{"id":1000017957,"date":"2025-05-30T07:31:49","date_gmt":"2025-05-30T10:31:49","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000017957"},"modified":"2025-05-30T07:31:52","modified_gmt":"2025-05-30T10:31:52","slug":"in-mostra-a-perugia-gianni-berengo-gardin-con-i-suoi-scatti-di-maestro-assoluto-della-fotografia-documenta-le-opere-di-uno-dei-piu-grandi-artisti-del-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000017957","title":{"rendered":"In Mostra a Perugia Gianni Berengo Gardin con i suoi scatti di maestro assoluto della Fotografia documenta le opere di uno dei pi\u00f9 grandi artisti del Novecento"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 28 Settembre 2025 si potr\u00e0 ammirare alla Galleria Nazionale dell\u2019 Umbria Perugia la mostra dedicata a Gianni Berengo Gardin e Giorgio Morandi \u2013 \u2018Gianni Berengo Gardin fotografa <\/em>lo studio di Giorgio Morandi\u2019 a cura di Alessandra Mauro. \u00a0L\u2019esposizione \u00e8 realizzata in collaborazione con il Museo Morandi di Bologna, con lo Studio Berengo Gardin di Milano e con il supporto de L\u2019orologio societ\u00e0 cooperativa \u2013 Business Unit Sistema Museo. Il progetto espositivo raccoglie 21 dei pi\u00f9 significativi scatti realizzati da Gianni Berengo nel 1993, quando viene chiamato per documentare i luoghi dove ha lavorato il grande pittore emiliano, in occasione dell\u2019apertura a Palazzo d\u2019Accursio a Bologna del Museo Morandi. Prima di smantellare lo studio, era necessario che lo si immortalasse per sempre. L\u2019obiettivo di uno dei pi\u00f9 importanti fotografi del Novecento penetra cos\u00ec negli ambienti dove sono nati i capolavori di Giorgio Morandi, per raccontare la stratificazione di luoghi tanto vissuti, l\u2019usura e la familiarit\u00e0 evidente con quelle stanze che sono state abitate ogni giorno per anni. Gianni Berengo Gardin entra cos\u00ec nell\u2019intimit\u00e0 di Giorgio Morandi;si ferma sugli oggetti tante volte osservati e ritratti nelle tele. Con attento pudore, il fotografo registra lo spazio del pittore:il cappello lasciato sul letto, il materasso che sembra riportare ancora l\u2019impronta del suo corpo, per proporre un piccolo grande \u201cviaggio in una stanza\u201d che ha la portata di una vera avventura esistenziale. Ma soprattutto Berengo Gardin fissa attraverso l\u2019obiettivo i vasi, le bottiglie, i piatti, le caffettiere e tutte le cose che Morandi ha disposto con sapienza e ordine, prima e dopo averle riprodotte nei suoi quadri. All\u2019interno di CAMERA OSCURA, osserviamo quindi il dietro le quinte del lavoro del maestro, con la possibilit\u00e0 di comprendere ancora meglio il segreto dei suoi dipinti. Anche nella sua \u2018spazialit\u00e0\u2019 intende omaggiare l\u2019arte di Berengo Gardin, evocando, nella mente del visitatore, lo studio, il luogo raccolto, intimo, della creazione artistica. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figure di Gianni Berengo Gardin e Giorgio Morandi apro il mio saggio dicendo :\u00a0 Lo scatto migliore? \u00ab\u00c8 sempre il secondo o il terzo\u00bb, parola di\u00a0Gianni Berengo Gardin\u00a0Novantadue anni si mette ancora e spiega la nascita della fotografia e la fotografia che importanza ha avuto nel\u00a0 dopoguerra questo grazie al Neorealismo che \u00e8 stato determinante per tutta la storia dell\u2019immagine italiana durante il periodo del secondo dopoguerra, dedicando mostre e pubblicazioni. I testi e i saggi che troviamo in commercio, pur essendo chiari ed accurati non hanno limiti cronologici precisi e non delineano il campo di indagine, si parla per lo pi\u00f9 di \u201ctendenza o d\u2019immagine\u201d. Una delle tesi sostenuta da Alberto Farassino \u00e8 il dibattito tra la combinazione neorealismo e italianit\u00e0, cio\u00e8 il pensiero secondo il quale tutta la complessa formazione culturale italiana del dopoguerra rappresenta il Neorealismo.\u00a0 Con questa visuale la fotografia neorealista \u00e8 stata considerata come un\u2019estensione, produttiva cinematografica e letteraria. Autori come Pietro Donzelli, Mario Giacomelli, Piergiorgio Branzi, Alfredo Camisa e Nino Migliori sono stati considerati autori neorealisti anche non seguendo la corrente, ma in qualche caso alcuni di loro si sono difesi apertamente dal riconoscimento di quel principio. Questa classificazione \u00e8 stata estesa anche a fotografi della generazione successiva a quella che ha osservato il nascere del periodo neorealista; tra i nomi: Ferdinando Scianna ed Enzo Sellerio. Nel pensiero di Antonella Russo, la fotografia neorealista non deve essere giudicata come un movimento culturale fermo e stabilito, ma come un raggruppamento di opere dai soggetti e situazioni paragonabili, dalle quali si possono ritrovare comportamenti peculiari rispetto alla letteratura e al cinema Si stima che il Neorealismo fotografico sia durato solo pochi anni, dal 1940 al 1949 e che l\u2019esordio sia stata la pubblicazione della selezione di fotografie scattate a Milano tra il 1939 e il 1941 da Alberto Lattuada, in \u201cOcchio Quadrato\u201c, stampato dalla casa editrice \u201cCorrente\u201d. Sono gli anni del neorealismo fotografico, cinematografico e letterario, periodo nel quale alcuni letterati, studiosi e professori nonch\u00e9 politici guardavano con grande aspettativa l\u2019edificazione di una nuova Italia democratica e la fotografia diventa un valido espediente per scandagliare e rispecchiare sul proprio tempo e la specifica collettivit\u00e0. La piena maturazione del Neorealismo avviene con i fotoracconti creati da Luigi Crocenzi per la rivista \u201cIl Politecnico\u201d, tra cui citiamo \u201cL\u2019occhio su Milano\u201d, pubblicato nel numero del 1\u00b0 maggio 1946. I fototesti di Federico Patellani e Lamberto Sorrentino pubblicati in \u201cTempo Nuovo\u201d ,tra il 1946 e il 1949, consolidano il neorealismo, raccontando l\u2019Italia della riformazione, le realt\u00e0 pubbliche del paese con i suoi problemi, ma insistono anche dando suono ai nuovi bisogni di distrazione e serenit\u00e0 della nazione, con fotografie che risaltano l\u2019evento di Miss Italia e sugli autori del cinema e della cultura. Una nuova formazione di giovani agli inizi degli anni \u201950 a Milano ha il suo punto di incontro al bar Jamaica nel quartiere Brera, mentre a Roma si danno appuntamento nella cooperativa Realforo e comincia a concepire il neorealismo come un realismo declamatorio. I loro nomi sono Mario Dondero, Caio Mario Garruba, Franco Pinna, Antonio e Nicola Sansone interpreti di una fotografia sapiente ed equilibrata. Conclusa la consapevolezza del neorealismo, studiosi, scrittori e cineasti come Zavattini, riprendono in considerazione per un breve periodo la ripresa del neorealismo, grazie alla realizzazione di un \u201cbollettino\u201d del neorealismo. Non rimane pi\u00f9 traccia del neorealismo fotografico a partire dal 1953 quando esce l\u2019edizione fotografica di \u201cConversazione in Sicilia\u201d. La disputa tra Vitturini e Luigi Crocenzi, dovuta al fatto che al secondo non furono riconosciuti i diritti d\u2019autore ma solamente la menzione di \u201ccollaboratore tecnico\u201c conferma la decisione di una esperienza completata in concomitanza con la diffusione della fotografia neorealista, le associazioni fotografiche iniziarono la loro formazione. L\u2019associazionismo fotografico si dimostr\u00f2 utile e necessario per la promozione e la circolazione della fotografia in Italia in un momento in cui l\u2019incertezza del periodo del dopoguerra e la poca conoscenza della cultura fotografica non davano stabilit\u00e0. Nell\u2019immediato dopoguerra, il neorealismo fotografico genera solo risultati editoriali indirizzati verso la stampa illustrata di grande distribuzione. Nei periodici illustrati e nelle riviste di quell\u2019epoca del Neorealismo rimangono solo i soggetti: indigenti contadini attorno al focolare nelle loro abitazioni, persone che vivono in posti malsani ed in edifici non agibili, emarginati e minori al lavoro. Diventano fotografie a soggetti neorealisti, non pi\u00f9 fotografie neorealiste. Si ampli\u00f2 per un lungo periodo una accesa discussione tra le due correnti, i formalisti e i neorealisti. Fu una controversia positiva, la quale port\u00f2 a considerazioni ed approfondimenti sulla individualit\u00e0 della fotografia anche con i confronti dei circoli amatoriali, i quali furono la sola scuola per chi era appassionato di fotografia. La F.I.A.F. (Federazione Italiana delle associazioni fotografiche) ha un ruolo importante nell\u2019organizzazione dei circoli. Fu a sua volta aderente alla F.I.A.P. (Federation internationale de l\u2019art photographique) internazionale. Furono anni vivaci di gran fermento anche se in effetti la fotografia veniva considerata un evento culturale minore, di solito disimpegnato e di gusto estetico. A discapito di ci\u00f2, comunque, iniziarono a formarsi delle esposizioni ed incontri di fotografia anche a livello internazionale, grazie ai circoli e ai gruppi che si formavano velocemente in Italia. Famoso ed ancora esistente a Venezia venne fondato nel 1947 il circolo \u201cLa Gondola \u201c, per iniziativa di Paolo Monti. Monti fece da tramite tra formalismo e realismo, seguendo le linee dell\u2019ideologo fotografo tedesco Otto Steiner, il quale si esprimeva attraverso la fotografia personale, all\u2019inizio con il gruppo \u201cFoto form\u201d e in seguito con le attitudini di \u201cSubjektive Fotografie\u201d, con il coinvolgimento di fotografi italiani: Roiter, Cavalli, Veronesi, Orsi, De Biasi. Questi furono gli anni dove nacquero molti talenti italiani, fotografi che hanno fatto e tutt\u2019ora sono parte della storia della fotografia: Monti, Roiter, De Biasi e Berengo Gardin, il quale si distinse per i suoi reportages di indagine psicologica e di costume. \u201cIl Gruppo Friulano\u201c per la nuova fotografia formato da Gianni e Giuliano Borghesan, Carlo Bevilacqua, Toni del Tin, Fulvio Roiter, Italo Zannier, ide\u00f2 un manifesto ideologico pubblicato nel 1955. Nel 1951 Pietro Donzelli, scrittore, assieme a Piero Racanicchi, fotografo e letterato di fama internazionale, fondarono a Milano \u201cL\u2019Unione Fotografica\u201d, associazione di natura sia neorealista che espressionista. Donzelli fece parte all\u2019edizione italiana di Photography, che prender\u00e0 in seguito il nome di \u201cDiaframma. Fotografia Italiana\u201d, diretto da Lanfranco Colombo, editore e gallerista; lo ricordiamo per aver avviato la prima galleria di fotografia con nomi importanti di fotografi internazionali, unendo la storicit\u00e0 all\u2019avanguardia. Lunga \u00e8 la lista delle associazioni che si formarono: tra tante cito solo: \u201cLa Bussola\u201d, costituita nel 1947in concomitanza con \u201cLa Gondola\u201c. I fondatori della Bussola furono: Cavalli, Finazzi, Vender e Ferruccio Leiss. Pi\u00f9 tardi aderirono anche Luigi Veronesi e Alfredo Cornano, il quale per\u00f2 si ritir\u00f2 immediatamente. Cavalli fu il promotore dell\u2019attivit\u00e0 fotografica del gruppo, promuovendo mostre e legando rapporti con le altre associazioni. La Bussola tutelava attentamente il suo percorso associativo, facendosi portavoce dei vari meccanismi atti a percorrere un percorso in crescita nel mondo fotografico. Cavalli volle lanciare una sfida per una fotografia d\u2019arte che promuovesse nuove iniziative in maniera determinata. Negli anni Settanta, inizi\u00f2 una profonda crisi del fotogiornalismo come informazione, la causa \u00e8 stata la diffusione che ha avuto la televisione nel raggiungere grandi numeri di popolazione. Il fotoamatorismo perse di interesse culturale, divenendo un mero piacere visivo grazie, anche alle molte riviste del settore. Tra queste ricordiamo: \u201cPhoto 13\u201d diretta da Ando Gilardi, intuitivo personaggio, il quale dissacr\u00f2 le richieste dilettantistiche ed estetiche dei fotografi . Nelle stesso tempo, nel 1978, redasse una particolare \u201dStoria Sociale della Fotografia \u201cedito\u201d di Feltrinelli: degni di nota sono i saggi sulla fotografia storica, i quali furono una scoperta nel settore della cultura umanistica popolare. Ai vincoli tra pittura e fotografia, Lamberto Vitali fu il promotore di una linguistica in questo campo. \u201cStoria avventurosa\u201c fu scritto da Wladimiro Settimelli, mentre Marina Miraglia e Carlo Bertelli si interessarono alla storiografia con profonde tecniche di ricerca. Al contemporaneo si dedic\u00f2 con fervore Daniela Palazzoli, ma con un occhio al passato, alla sorgente. Un riepilogo storico sui fatti e sui promotori dagli albori della fotografia italiana, alla fine dell\u2019Ottocento, fu prospettato dal collezionista Pietro Becchetti, che consigli\u00f2 anche diversi periodici sulla fotografia antica a Roma. E\u2019 l\u2019inizio degli studi sull\u2019aspetto della disciplina della storia della fotografia, siamo nel 1970 Universit\u00e0 di Bologna, grazie a Paolo Monti e alla collaborazione dell\u2019Istituto Universitario di Architettura di Venezia. Seguito a Italo Zannier che, nel 1960, teneva un Corso superiore di Disegno Industriale (di avanguardia) sempre nella citt\u00e0 lagunare. Nel 1968 venne presentato \u201cLa Famiglia Italiana in 100 anni di fotografia \u201c, librocatalogo che ha preso il titolo dalla stessa mostra presentata a Perugia nello stesso anno. L\u2019allestimento della mostra era stato dedicato alla raffigurazione della famiglia italiana dal 1867 al 1967, quindi dall\u2019inizio del regno d\u2019Italia alla venuta della societ\u00e0 dei consumi, alle cerimonie, all\u2019emigrazione e alla disgregazione. Le fotografie in mostra erano state scelte tra trentamila originali arrivate da ogni parte d\u2019Italia. Il concorso verteva su \u201cUn mondo che ritorna in una vecchia fotografia \u201c promosso dal direttore della \u201cDomenica del Corriere\u201d, Vittorio Zucconi; basato su due motivi fondamentali: felicit\u00e0 domestica all\u2019interno del proprio nucleo famigliare e infelicit\u00e0 pubblica, la vita lavorativa. Possiamo definire questo evento come un approfondimento archeologico con il quale si riusc\u00ec ad osservare i lavori di fotografi sconosciuti, ma pronti a lavorare tra la popolazione conoscendone i desideri e le inclinazioni. A guardarlo con gli occhi odierni, \u201cLa Famiglia Italiana\u201dsembra una specie di reazione a \u201cThe Family Man\u201d , ormai non dedicata pi\u00f9 a parametri universitari e di sviluppo, ma fondata su un positivismo logico di natura marxista. All\u2019interno del volume la sezione pi\u00f9 valida era il Dizionario dei termini fotografici, una esplicativa raccolta dei vocaboli e del linguaggio fotografico al quale lo stesso Chini diede il titolo di \u201cProntuario terminologico \u201c. Parole, termini tecnici sia per quanto riguardava il cinema che la fotografia non erano pi\u00f9 sconosciuti o incomprensibili ai lettori. \u201cUn fotografo fin de si\u00e8cle: IL conte Giuseppe Primoli \u201c di Lamberto Vitali, pubblicato nella importante collana dei saggi della casa editrice Einaudi, fu l\u2019evento altosonante della storiografia della fotografia italiana: la critica e la stampa dedicarono ampia risonanza al volume, il quale venne ritenuto pi\u00f9 di un romanzo, pi\u00f9 di un\u2019analisi sociologica, o di un saggio sulla storia della Nazione, fu ritenuto da Piero Dallamano un volume valoroso, scritto da parte di un pioniere della fotografia. Il libro vinse anche il premio delle confederazioni delle libere associazioni artigiane e fu acclamato dalla collettivit\u00e0 fotografica italiana e non solo. Fu considerato da parte di Arcari, molto pi\u00f9 di un libro, un avvenimento editoriale, un vero e proprio capitolo di storia della fotografia italiana, grazie alla disponibilit\u00e0 di alcuni direttori di musei, che intravedevano un coinvolgimento di pubblico e di entusiasmi, dagli anni cinquanta iniziarono alcune mostre fotografiche. Dopo la prima tappa italiana di \u201cThe Family of Man\u201c, nel 1959 ci fu la seconda esposizione e sempre a Torino vennero organizzate parecchie mostre fotografiche interessanti. Il profeta di questa stagione energica fu Vittorio Viale, persona sensibile e lungimirante, uno dei pi\u00f9 preparati direttori di musei d\u2019arte moderna e contemporanea in Italia. Aveva curato personalmente l\u2019allestimento della mostra di Steichen a Torino. La mostra \u201cThe Family of Man\u201d ebbe una grande affluenza di pubblico e questo spinse Viale ad organizzare altre mostre abbinate alla fotografia: inoltre si preoccup\u00f2 di consolidare la relazione con l\u2019Office of International Programs del MoMa di New York, avvalendosi della succursale torinese dell\u2019Usis, l\u2019influente sezione culturale dell\u2019Ambasciata Americana che predisponeva tutti gli scambi artistici tra l\u2019Italia e gli Stati Uniti. Nella speranza di iniziare un rapporto facilitato con il MoMa per nuove e future mostre, Viale concesse al museo newyorkese l\u2019opera di Mark Tobey \u201dVerso i Bianchi\u201c, della collezione privata del museo. Inizi\u00f2 quindi un rapporto diretto dalla met\u00e0 degli anni sessanta, organizzando a Torino, all\u2019interno della galleria civica d\u2019arte moderna, la prima ampia retrospettiva italiana, dedicata ad Edward Steichen, il pi\u00f9 autorevole dei fotografi americani e famoso direttore del dipartimento di fotografia del MoMa. L\u2019esposizione contava 163 fotografie e manifesti ed una suddivisione di pannelli gi\u00e0 usati in passato dal fotografo per mostre precedenti, ripercorrendo sessant\u2019anni di lavoro fotografico. Per la prima volta il pubblico torinese ebbe la possibilit\u00e0 di apprezzare delle fotografie che fecero la storia di questa materia: i ritratti dei divi di Hollywood, Charlie Chaplin, Marlene Dietrich, Fred Astaire, e dei famosi artisti come Matisse e letterati e scrittori come Pirandello e George Bernard Shaw. Alla galleria civica d\u2019arte moderna di Torino segu\u00ec una mostra di fotografia importantissima dal titolo \u201cCombattimento per un\u2019immagine. Fotografi e pittori\u201d, inaugurata nel 1973 e curata da Luigi Carluccio e Daniela Palazzoli. Era l\u2019apice di quattro mostre: le muse inquietanti. Maestri del Surrealismo,1967; il sacro e il profano nell\u2019arte dei simbolisti, 1969; il cavaliere azzurro, 1971. Con pi\u00f9 di cinquecento immagini pubblicate nel catalogo, tutte provenienti da privati o istituzioni pubbliche europee o americane, la mostra \u201cCombattimento per un\u2019immagine\u201c, inizi\u00f2 una nuova epoca espositiva in Italia. Finalmente la fotografia riesce ad inserirsi in un museo d\u2019arte, ma storici dell\u2019arte come Paolo Fossati e Arturo Carlo Quintavalle demoliscono l\u2019esposizione rilevando come la fotografia interpretata come rivalit\u00e0 tra pittori e fotografi nuocesse al progetto di base. Si lamentarono anche per le inesattezze e l\u2019imperfezione della collocazione storica delle opere. Arturo Carlo Quintavalle, direttore dell\u2019Istituto di storia dell\u2019arte dell\u2019Universit\u00e0 di Parma, allievo di Ragghianti e professore di storia dell\u2019arte dal 1964 nello stesso luogo, aiut\u00f2 la realizzazione di mostre fotografiche. All\u2019Universit\u00e0 di Parma si diede origine al centro studi ed archivio della comunicazione, il quale conservava una selezione di manifesti pubblicitari, fumetti, illustrazioni di satira politica, che facevano tutte parti di donazioni. Nel tempo l\u2019archivio inser\u00ec anche disegni di moda, architettura e design. Veniva considerato un modello dei musei d\u2019arte dei campus universitari statunitensi e dall\u2019altra parte andava nella impostazione modernista del MoMa. La fotografia entr\u00f2 alla stessa stregua nelle Universit\u00e0 e nei musei con forme artistiche diverse. Al presente, il centro studi ed archivio della comunicazione custodisce circa sette milioni di fotografie e stampe d\u2019autore. Anche la manifestazione \u201cVenezia \u201979\u201c, fu una delle passarelle pi\u00f9 conosciuta ma anche pi\u00f9 discussa di quegli anni. Si componeva di ventisei mostre organizzate dal Comune di Venezia e dall\u2019International Center of Photography (Icp) di Corneil Capa. La citt\u00e0 era in pieno fermento da giugno a settembre, molti luoghi tra cui la sede principale della Biennale di Venezia, ospitarono la mostra, assieme a molte mostre collaterali inserite in gallerie, palazzi e spazi espositivi alternativi. Purtroppo, vengono messi in rilevanza dei dissidi e molte difficolt\u00e0, dovute al provincialismo della cultura italiana che hanno inasprito negativamente la sorte della nostra fotografia nel panorama internazionale. Tra i temi trattati dal fotogiornalismo ci sono il collezionismo fotografico e le gallerie d\u2019arte. Italo Calvino in \u201cLa folla del mirino\u201c elogiava l\u2019opera del fotogiornalista come fosse un incarico rilevante di costume, salvaguardando una fotografia di vicende umane e sociali, che a parte le complessit\u00e0 era da mettere di fronte alla figura ingiustamente incoraggiante del fotoamatore. Sempre Calvino considera il fotoreporter un prode della macchina fotografica, instancabile spettatore della realt\u00e0 che raffigura, senza nascondere le incoerenze del mondo, interpretando colui che \u201dinsegue i movimenti delle folle, il sangue sparso, il dolore e la gioia, la falsit\u00e0 delle cerimonie ufficiali, lo spazio dei campioni, colui che documenta sugli estremi della vita, sui pi\u00f9 ricchi e sui pi\u00f9 poveri, che sa che la realt\u00e0 della storia si legge nei suoi continui momenti eccezionali, non nella sua (apparente) mediocrit\u00e0 quotidiana . Il fotoreporter divenne l\u2019umanizzazione dell\u2019individuo odierno, veloce, attuale, sempre attento agli eventi che lo circondavano in ogni situazione, pronto sia a fotografare la diretta dei frangenti che a poi trascriverli in un articolo. Il fotogiornalismo si estese in Europa iniziando dalla Germania, con le riviste \u201cBerliner Illustrierte Zeitung\u201d, nel 1898, \u201cMunchener Illustrierte Presse\u201d, nel 1923 e \u201cArbeiter Illustrierte Zeitung\u201c nel 1921; inizi\u00f2 poi la Francia con \u201cVu\u201d nel 1928, sotto la direzione di Lucien Vogel e a seguire l\u2019Inghilterra con \u201cWeekly Illustrated\u201c e \u201cPicture Post\u201c entrambe nel 1938 sotto la direzione di Lorant. La cardinale rivista patinata di quel periodo fu \u201cLife\u201d, avviata nel 1936 e considerata essere \u201cuna vetrina del mondo\u201d. Il fondatore Henry Luce divenne il mito nella storia del fotogiornalismo; l\u2019impaginazione era particolarmente strumentata in maniera tale che le immagini, anche a tutta pagina, erano il fulcro per quanto riguarda il periodo storico. Fu modello e la base per il fotogiornalismo italiano ed internazionale, tanto che Alberto Mondadori si ispir\u00f2 dirigendo \u201cTempo\u201d, rivista simile ma non alla stessa stregua. La professione del fotoreporter cominci\u00f2 ad insediarsi all\u2019inizio degli anni cinquanta, contemporaneamente alla diffusione del lavoro di Henry Cartier-Bresson. Il grande fotografo francese era affascinato dalla pittura e le sue immagini in bianco e nero trasmettono ancora oggi un profondo senso narrativo, storie \u201ccatturate\u201d con uno scatto dall\u2019intatto valore educativo nella loro perfezione formale. In Italia, purtroppo, l\u2019esclusiva dei grandi gruppi editoriali e l\u2019insistenza dei politici sui direttori e giornalisti, impedirono al fotogiornalismo di estendersi.\u00a0 Subito dopo la guerra, il celere diffondersi del rotocalco d\u2019attualit\u00e0 illustrato, dominava il mercato dell\u2019editoria. Tantissime nuove testate si distinsero assieme ad un totale rinnovamento economico della nazione. Pasquale Prunas, fondatore della rivista \u201cLe Ore\u201d, asser\u00ec che le nuove riviste d\u2019informazione raccontavano non di episodi ma di volti famosi con le loro storie d\u2019amore, le loro debolezze, tralasciando la documentazione per innalzare l\u2019adulterio o lo scandalo. Nel 1960 in concomitanza con il successo della dolce vita di Fellini, si svilupp\u00f2 in Italia un profilo di fotogiornalismo solamente italiano che prese il nome di paparazzismo; era un tipo di fotografia scandalistica. Le riviste pi\u00f9 scandalistiche come \u201cCronaca Nera\u201d, \u201cSettimo Giorno\u201d, avevano lavorato fotografi singolari, i quali costituirono un gruppo a s\u00e9, i paparazzi. Inizialmente chiamati scattini, rappresentavano una versione del mestiere di fotogiornalista che accentuava le sue caratteristiche intrinseche: l\u2019inesorabile invadenza diventava con loro intromissione. L\u2019archetipo \u00e8 il romano Tazio Secchiaroli, nato nel quartiere popolare di Centocelle, allievo di Porry Pastorel, ed amministratore assieme a Elio Sorci della Roma\u2019s Press Photo. Aveva iniziato la sua carriera fotografica come \u201cscattino\u201d, fotografo girovago e in seguito tuttofare all\u2019International News Photo. Molti fotografi di cinema, in questi anni, sono scattini che provengono dalle borgate romane e che si illudono di essere rischiarati dall\u2019aura dei divi e dall\u2019ambiente. Secchiaroli in un articolo su \u201cEpoca\u201d nel 1958, ammette che quello del paparazzo \u00e8 un mestiere \u201csporco e violento\u201d, ma \u201c\u00e8 fatto cos\u00ec la concorrenza sempre pi\u00f9 spietata, non ci consente di essere delicati\u201d. Questi fotografi non possono farsi sfuggire l\u2019occasione, sono giovanotti che giocano ad una caccia che si fa in branco per rimediare soldi, poi sta al singolo riuscire ad arrivare alla realizzazione prima degli altri; ma \u00e8 anche un gioco delle parti, gli attori vanno in via Veneto per farsi fotografare e certe risse sono messe in scena. Il paparazzo tipico era un promotore delle notti romane, ed anche regista delle proprie fotografie: non attendeva inerte i personaggi, ma li pedinava appostandosi all\u2019uscita delle loro abitazioni o degli alberghi fino al centro della capitale, specialmente nella passeggiata di via Veneto, che risultava essere una vera e propria zona di bel mondo. Nonostante alcuni di loro fossero specializzati nei servizi di cronaca nera, la loro vera attitudine era la foto scandalistica, denominata foto d\u2019assalto, causata e ben combinata. Lo scopo era che fosse comprensibile per un vasto pubblico e realizzato come un vero e proprio evento fotografico. La loro parte la fanno anche le redazioni, pronte ad acquistare anche a prezzo molto alto \u201cfoto violazioni\u201d e storie immaginarie. \u00c8 questo un tipo di rapporto tutto particolare tra fotografia e cinema, non tanto per la presenza degli attori, celebrit\u00e0, ma per un\u2019idea della fotografia come messa in scena, di evento adattato nel grande set di via Veneto. Inoltre i paparazzi mettono in finzione anche la stessa fotografia; l\u2019azione fotografica diventa il soggetto della foto, con le sue reazioni delle vittime al flash o gli stessi fotografi nella ripresa. Lo storico della fotografia Italo Zannier cerc\u00f2 di interpretare il fenomeno del paparazzismo racchiudendolo tra il 1953 e il 1964, analizzando i materiali tenuti in archivi privati e di agenzie, cercando inoltre di raccogliere interviste ed informazioni biografiche. Nel dopoguerra Luigi Veronesi, personificazione dell\u2019artista contemporaneo, fu una delle figure di spicco delle prime mostre di arte astratta. La sua lunga ed articolata professione cominci\u00f2 nel 1932 con una personale alla galleria il Milione di Milano. Politicamente associato al Partito Comunista dal 1943 e rappresentante della Resistenza, possiamo definirlo un tecnico visivo, non solo un pittore. Usava diverse tecniche: pittura, fotografia, grafica e film, sperimentando tutti questi generi artistici. Approfond\u00ec il fotogramma dandoci una propria rivalutazione, questa fu un\u2019attivit\u00e0 preferita dalle avanguardie nella quale si confrontarono Christian Schad, Man Ray e Moholy Nagy. La riproduzione luminosa procurata senza macchina fotografica, dopo aver esposto alla luce oggetti messi sopra un foglio di carta delicato, costituiva una produzione antinaturalistica in quanto rappresentava una realt\u00e0 che non \u00e8 altrimenti percepibile se non attraverso quella realizzazione tangibile,: tutto ci\u00f2 dava l\u2019opportunit\u00e0 di osservare un universo visivo. Parliamo di una abilit\u00e0 post-pittorica che non poteva essere indicata solamente come fotografia. Egli infatti precis\u00f2: Il fotogramma, non \u00e8 una vera fotografia, pur essendo l\u2019essenza stessa della fotografia, ma \u00e8 solo registrazione in forma di oggetto, della sua capacit\u00e0 di trasmettere la luce, e delle ombre che genera quando \u00e8 illuminato. L\u2019immagine che si ottiene non \u00e8 mai \u201cun documento\u201d, o la descrizione o la rappresentazione di un oggetto, ma la trasformazione di un\u2019immagine di questo oggetto in un puro rapporto di luce ed ombra. Veronesi realizz\u00f2 visioni off-camera con esposizione totale alla luce parziale, poi in un trentennio, tra gli anni cinquanta e gli anni ottanta si ciment\u00f2 con il fotogramma a colori, molte di queste realizzazioni le troviamo inserite nei suoi quadri, nei lavori di grafica e anche nelle scenografie teatrali. Un\u2019analisi basata sullo studio della percezione ottica fu intrapresa da Franco Grignani, pittore milanese dedicato prima al secondo futurismo e poi all\u2019astrattismo. Nel dopoguerra Roma ritorn\u00f2 ad avere la supremazia sul panorama artistico nazionale, dovuto al fermento di artisti, galleristi e studiosi, tra i quali \u00e8 doveroso citare il critico d\u2019arte Liolenno Venturi, critico d\u2019arte, gli storici dell\u2019arte Carlo Argan e Corrado Maltese ed artisti come Renato Guttuso e Prampolini. La Biennale di Venezia nel 1948, fu la prima edizione dalla fine del conflitto, nella quale furono proposte opere di artisti dell\u2019avanguardia europea e della pittura statunitense come Jackson Pollock, Mark Rothko, Arshile Gorky, Robert Motherwell, Clifford Still, assieme a alle sculture di Henry Moore al padiglione della Gran Bretagna. Nino Migliori, fotografo bolognese, nato nel 1926, speriment\u00f2 nuovi sistemi e varie dimensioni del linguaggio fotografico. Realizz\u00f2 un\u2019opera di eccellente neorealismo come \u201dGente dell\u2019Emilia\u201d (1950-1958). Usando quella che verso la conclusione degli anni cinquanta divenne una fotografia di genere (neorealista) per diffondere il suo studio sul linguaggio corporale primitivo delle donne meridionali. Migliori non ha mai rinunciato ad approfondire e rivoluzionare le regole della fotografia contemporanea. Nelle Ossidazioni le sperimentazioni riproducevano impronte di parti del corpo del fotografo, eseguite tramite l\u2019immersione di queste nei liquidi di sviluppo e fissaggio, altrimenti tramite sgocciolature e flusso di liquidi sulla carta delicata. Arrivando agli anni settanta, il fotogramma dedic\u00f2 le sue sperimentazioni allo studio delle possibilit\u00e0 tecniche della Polaroid. Le mostre d\u2019arte contemporanea pi\u00f9 rilevanti si tennero a Torino, luogo che gi\u00e0 nel dopoguerra divenne uno dei pi\u00f9 importanti centri europei per l\u2019arte e la fotografia. A Napoli, dove si erano costituiti movimenti artistici dell\u2019avanguardia come il gruppo 58, formato da Guido Blasi, Lucio del Pezzo, Bruno di Bello e Luigi Castellano, interessato in sperimentazione di poesia visiva, Mimmo Jodice realizz\u00f2 uno studio approfondito di ricerca fotografica. Assieme alla sua fotografia di ricerca Jodice concorse con architetti e urbanisti, oltre a fotografare una serie di immagini di denuncia sul degrado della citt\u00e0 e del sud Italia. Il suo pensiero visivo degli anni settanta si ferma sulla condizione di offesa e sopraffazione del patrimonio architettonico, urbanistico e paesaggistico di Napoli. Questa violenza viene rappresentata da Jodice in \u201cPaesaggio Inquieto,\u201d (1971) \u201cComitato\u201d (1971) e \u201cOrizzonte\u201d (1971). Queste mostre furono l\u2019inizio di un progetto tutto incentrato sulla critica al concetto di fotografia come \u201cAna Logon\u201d, copia esattamente aderente al visibile. Con la mostra Identificazione, tenuta presso lo Studio Pasquale Trisonio di Napoli nel 1978 egli rappresent\u00f2 il massimo della sperimentazione visiva. Senza rendersi conto lui aveva preannunciato le sfide alle dottrine di autorialit\u00e0 ed originalit\u00e0 dell\u2019opera che avrebbe definito il postmoderno negli anni ottanta. Luigi Ghirri fotografo emiliano, realizza negli anni ottanta fotografie per gli artisti concettuali, pertanto si avvicina alle fotografie in senso progettuale piuttosto che alle singole opere. Lavora a questo tema e al senso dell\u2019immagine anche all\u2019interno della societ\u00e0: paesaggi di cartone sono i soggetti che vengono immortalati dai manifesti. Si ritiene che la ricerca fotografica di Ghirri sia una produzione post-moderna e post-umana, la quale tralasciando l\u2019analisi dell\u2019originale si evidenzia sullo slittamento ottico al lavoro nel visibile. Egli defin\u00ec il suo lavoro come un approfondimento infinito \u201cdell\u2019originale perduto\u201d. L\u2019impresa fotografica contemporanea poteva essere motivata solamente dalla rivelazione dei codici in funzione nelle figurazioni gi\u00e0 comprovate che ad alternanza si susseguivano senza termine. Negli anni ottanta si formalizz\u00f2 l\u2019operato della prima generazione emersa dal dopoguerra, con nomi come Giacomelli e Migliori, mentre nella seconda generazione abbiamo nomi come Jodice, Basilico e lo stesso Ghirri. Molti di loro aderirono ad importanti mostre d\u2019arte e di fotografia anche negli Stati Uniti. In quel periodo inizi\u00f2 un nuovo ciclo di mostre proposte da fotografi e storici dell\u2019architettura, basato sulla figurazione fotografica sulle metamorfosi nello scenario cittadino. Ghirri in prima persona proclam\u00f2 il fatto che lui scattava le fotografie al paesaggio per scrutarlo come sito preferito del presente, per generare mappe di una \u201cgeografia sentimentale\u201d, le quali comunicassero un sentimento puro e sorpreso di legame. Ghirri recuper\u00f2 le informazioni della fotografia cambiando e ponendo al centro della rappresentazione una fotografia di paesaggio \u201cconciliata\u201c, asserendo una visione come nei ricordi d\u2019infanzia, tornando indietro nel tempo attraverso lo spazio. Perci\u00f2 quando ci fu il post-fotografico, Ghirri avanz\u00f2 fieramente presentando mostre moderniste e neoproustiane, volendo mascherare la fine della fotografia, la quale accadeva contemporaneamente nell\u2019epoca dell\u2019origine dell\u2019immagine digitale. L\u2019etnografia \u00e8 il metodo con cui vengono effettuate le ricerche sul campo delle scienze antropologiche. Vengono realizzate e analizzate delle indagini in relazione con le altre persone, con lo scopo di approfondire un insieme di notizie che quando saranno interpretate potranno essere di aiuto per capire la cultura in esame. Tra i fenomeni di interesse dell\u2019etnografo ci sono i riti, i rituali, le cerimonie, le credenze e i comportamenti: attraverso questi mezzi, la cultura diventa comprensibile. Uno dei testi pi\u00f9 importanti che ci fa capire bene il significato di etnologia audiovisiva, \u00e8: \u201cil fotografo, il santo, due registi e tre film\u201d, testo scritto da Vincenzo Esposito, eclettico autore di libri, fotografie e documentari. Questo prezioso testo tratta di etnologia audiovisiva; l\u2019autore vi ha raccolto ed interpretato i fatti culturali che accadevano in un determinato contesto storico, dando la sua interpretazione ed inserendo tutti i suoi studi in un progetto di antropologia visuale, in particolare riflettendo sulla produzione di immagini fotografiche e cinematografiche. Lo possiamo considerare una specie di manuale universitario: il tema finale \u00e8 quello di offrire ai lettori esempi comparati di etnologia visiva che si collocano, come riconosce lo stesso L\u00e8vi Strauss, sul piano della visione con l\u2019etnografia visiva e sulle sue riflessioni nell\u2019antropologia visuale liberamente interpretata. Il testo ha molta attinenza con la memoria, in primo luogo perch\u00e9 l\u2019autore rivive e riflette sulle sue pratiche di etnologo audiovisivo, in seguito, perch\u00e9 il rapporto tra le immagini e il passato viene continuamente rinvangato. Uno dei capitoli pi\u00f9 interessanti \u00e8 quello che tratta il processo di santificazione di Padre Pio, nel quale la liberazione del corpo attraverso pratiche di mummificazione deve sottrarre il corpo biologico del santo a tutti quei mutamenti che subisce un organismo non pi\u00f9 in vita. Si avvia una sostituzione dalla realt\u00e0 materiale a quella ideale, virtuale, affidandosi ad una azienda specializzata nella fabbricazione di manichini, una sorta di imbalsamazione del corpo inserendo una maschera in silicone. Ai giorni nostri, il caso Padre Pio conferma l\u2019idea che se la fotografia dentro la quale si inserisce il senso dell\u2019immagine ha avuto con la realt\u00e0 un collegamento di approfondimento anticipando la realt\u00e0, successivamente si presenta come segno e testimonianza di un evento accorso: la specificit\u00e0 dell\u2019immagine si inserisce in un risultato negativo in quanto la fotografia \u00e8 una pratica in disuso. L\u2019inserimento di immagini modella l\u2019evento prima ancora che esso si svolga, o ancor di pi\u00f9 lo inserisce come momento gi\u00e0 trascorso: la realt\u00e0 si risolve nell\u2019immagine, l\u2019immagine \u00e8 la realt\u00e0 oppure \u00e8 pi\u00f9 esatta della realt\u00e0. Negli anni sessanta, il progresso tecnologico indusse alla realizzazione di documentari etnografici sempre pi\u00f9 perfezionati: il sonoro simultaneo ed i sottotitoli diedero agli attori una voce, mentre l\u2019innovazione di strumenti leggeri permise ai cineasti di lavorare in territori lontani con un basso disagio per quelli che venivano filmati. A fronte delle risorse che questi sviluppi tecnologici davano, adoperare la rappresentazione filmica solo per avvalorare la realt\u00e0 sembr\u00f2 sempre pi\u00f9 riduttivo. Infatti, gli ultimi venticinque anni nel cinema etnografico sono stati un lasso di tempo di grande rinnovamento sia tecnico che stilistico, nonch\u00e9 di maggiore crescita dell\u2019organizzazione produttiva, dovuto anche ai programmi televisivi del piccolo schermo. <\/p>\n\n\n\n

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Comunque, il cinema fornisce le pi\u00f9 grandi credenziali per il futuro come mezzo con il quale congegnare descrizioni etnografiche generali cominciando da documentazioni basilari La fotografia di Malinowski ha un ruolo importante nell\u2019antropologia fotografica, posizionandosi quanto pi\u00f9 possibile nel reale. Sono fotografie innovative che da un positivismo conclamato diventano strumento di osservazione della realt\u00e0 visiva. Il primo proponimento che riusc\u00ec a collegare capacit\u00e0 antropologiche professionali con un impiego edotto dello strumento cinematografico si deve a Margaret Mead e a Gregory Bateson, i quali durante gli anni trenta filmarono e fotografarono gli Iatmul a Bali nel contesto della loro analisi indirizzata a presentare, grazie al sussidio delle immagini, i comportamenti fondamentali del carattere e dei costumi dei Balinesi. Bali infatti, fu lo sfondo della ricerca fotografica di Margaret Mead e Gregory Bateson. \u00c8 considerata la prima etnografia sviluppata su fotografie realizzate nel contesto di un paese esotico. Il libro viene sviluppato in 4 anni, a partire dal 1936, scattando 25.000 foto di cui solo 750 pubblicate. Per loro la base era il concetto di ethos, l\u2019organizzazione degli istinti, delle emozioni delle persone. Si costruivano linguaggi attraverso le fotografie e le immagini. Il libro \u00e8 suddiviso in due parti: nella prima sono esposti i commenti etnografici con le varie immagini da parte di Mead; mentre nella seconda sono pubblicate, le fotografie scattate da Bateson, suddivise in 100 tavole ognuna comprendente tra le 4 e le 11 foto. A loro volta le 100 tavole sono suddivise in 10 gruppi importanti riguardo la socializzazione nell\u2019ethos della cultura balinese, seguite da una spiegazione e da didascalie. Le didascalie sono importanti, ma le immagini stesse rappresentano il momento vivo dello scatto.Gianni Berengo Gardin \u00e8 nato a Santa Margherita Ligure nel 1930, ha vissuto in Svizzera ed a Roma fino al 1947, poi a Parigi e a Venezia. Vive a Milano dal 1964 anche se ogni tanto si rifugia a Camogli. Si \u00e8 dedicato totalmente al reportage, alla narrazione fotografica come immagine sociale, alla documentazione del paesaggio e all\u2019architettura, genere di attivit\u00e0 molto meno remunerativa e non molto apprezzata dall\u2019editoria, ma molto pi\u00f9 considerevole sul piano dell\u2019autonomia creativa e pi\u00f9 vicina al suo modo di pensare ed operare nella vita. Negli anni cinquanta a Venezia nasce \u201cLa Gondola\u201d un gruppo di cultura che si afferma anche a livello internazionale come movimento d\u2019avanguardia, ancora esistente del quale fa parte assieme ad altri fotografi. Nella sua lunga carriera e vita di reporter di strada ha allestito un archivio di circa due milioni di fotografie in circa 300 libri. Nonostante la sua veneranda et\u00e0 continua a fotografare con l\u2019entusiasmo di quando era un trentenne. Ha sempre vissuto volendo dare spazio alle emozioni, lui asserisce di essere nato in bianco e nero come erano i primi film ai quali ha assistito e la prima televisione con i programmi in bianco e nero. Alla fine seppure con reticenza si \u00e8 arreso alle esigenze del mercato e ha lavorato a colori, continua per\u00f2 ad osservare il mondo in bianco e nero ed a prestare pi\u00f9 attenzione ai soggetti piuttosto che non alle influenze cromatiche. Sostiene che questi due colori non danno distrazioni allo spettatore anzi offrono pi\u00f9 concentrazione sul soggetto, in cui il centro di ogni fotografia \u00e8 il soggetto, il personaggio, la figura umana, pertanto \u00e8 scritto nella sua storia. Aveva connessioni con Ara Guller, grande fotografo turco che ha rappresentato per lunghi anni una Istanbul magica. Per le sue doti di fotografo \u00e8 stato spesso accostato a Henry Cartier-Bresson del quale divenne amico e con il quale si notano molte similitudini; in una citazione di Cartier-Bresson racchiude tutto l\u2019animo di Berengo Gardin: \u201cil mio soggetto \u00e8 l\u2019uomo: l\u2019uomo e la sua vita, cos\u00ec breve, cos\u00ec fragile, cos\u00ec minacciata. E non lo stacco dal suo habitat, bisogna avere rispetto della realt\u00e0: per quanto possibile non preparare nulla, semplicemente stare l\u00ec, arrivare piano a passi felpati per non intorbidire l\u2019acqua.\u201d L\u2019uomo e il suo ambiente e le sue reciproche reazioni sono il soggetto delle fotografie scattate da Gianni Berengo Gardin. Quando collabora con la rivista \u201cTouring Club\u201d crea un suo personale mosaico visivo con un lavoro sulle regioni, poi negli anni sessanta diventa sicuramente un fotografo \u201cimpegnato\u201c; \u00e8 un lavoro sulla memoria il suo. \u201cC\u2019\u00e8 un fatto di cui sono molto fiero racconta a Goffredo Fofi e lo dico senza falsa modestia: dei quasi 300 libri che ho pubblicato almeno una cinquantina ha oggi un valore, ma il vero valore, lo avranno fra cinquanta, cento anni quando qualcuno dir\u00e0: \u201c guarda come erano questi italiani, questa gente che non esiste pi\u00f9, queste cose, questo tipo di lavoro \u201c; e non si sbagliava affermo io. Berengo Gardin ha sempre avuto un approccio delicato al lavoro di fotografia, rispettoso non solo delle persone, ma dei luoghi, senza turbamento dello sguardo, anche quando osserva il dramma delle periferie. Nel sessantotto Berengo Gardin era un fotogiornalista molto stimato e ricercato, nonostante avesse accettato di partecipare ad iniziative di impegno civile e avesse messo il suo lavoro a disposizione dei gruppi democratici. E\u2019 uno dei pochi fotografi italiani ad aver ricevuto elogi internazionali. Egli non si considera un protagonista, anzi si ritiene un anti-protagonista. Nel 1954 le sue prime foto vengono pubblicate sulla rivista \u201cIl Mondo\u201d. Negli anni \u201980 inizia una collaborazione con Renzo Piano documentando progetti architettonici. Molti premi gli sono stati assegnati fino a quando nel 2009 gli viene conferita la laurea honoris causa in storia e critica dell\u2019arte all\u2019Universit\u00e0 degli Studi di Milano. Un percorso fotografico dedicato alla cultura popolare italiana, dove si narrano usi, costumi, tradizioni antiche di tutto il territorio italiano. Il taglio \u00e8 sicuramente etnografico, ma con inserimenti di curiosit\u00e0, usanze, spesso sconosciute alla maggior parte degli italiani. Un universo che spazia tra bambini, adulti, anziani, giochi, zingari, danzatori. Un melting pot dove tutto si amalgama, diventando un insieme \u00abIn Festa\u00bb. Tutti festeggiano esibendo in questo modo la cultura di ogni singolo luogo, associando tradizioni antiche popolari a rituali ed abitudini odierne, inserendoli nel contesto goliardico. Berengo Gardin cattura questi momenti imprimendo loro forza, mistero, curiosit\u00e0, dolcezza, immedesimazione, trasformandoli insomma in emozioni. Le feste sono un connubio tra religione, gioia, tradizione, a volte trasgressione, spettacolo, moda. Un mondo immortalato da tanti fotografi, ma rari sono quelli che condividono la magica sensibilit\u00e0 del maestro. Molte feste, soprattutto al Sud, hanno il concetto dell’acchiatura, locuzione derivata dal dialetto salentino che in italiano significa tesoro riportato alla luce soprattutto nel Salento, molto amato da Berengo Gardin: questa parola antica racchiude la credenza che ci\u00f2 che nasce dal terreno testimoni una passata et\u00e0 dell’oro, perch\u00e9 ci\u00f2 che \u00e8 terra, fatica, lavoro da \u00absole a sole\u00bb rappresenta in s\u00e9 un\u2019et\u00e0 fertile, gioiosa. Gente che attende con trepidazione il periodo della festa, quando la natura si sveglia dal letargo cambiando con s\u00e9 i ritmi umani. In ogni manifestazione di gioia c’\u00e8 in fondo la risurrezione, il ritorno alla vita dopo il buio, ecco perch\u00e9, durante le feste patronali, vengono accese migliaia di luci, come simbolo del ritorno della vita che riappare dall\u2019oscurit\u00e0 del periodo pi\u00f9 duro e buio dell\u2019anno, l\u2019inverno. Il nome lumen in latino significa luce, in realt\u00e0 le luminarie indicavano le cornici in legno, decorate con lampade colorate che, fin dal periodo antico, erano montate sulle facciate di palazzi e chiese. Nelle foto dei borghi o delle citt\u00e0 allestite a festa, Berengo Gardin supera se stesso, donandoci incredibilmente, con i suoi scatti in bianco e nero, la luce e l\u2019atmosfera che quei piccoli lumini creano. Un fotografo ante litteram Berengo Gardin, non ama mettere in posa le persone, donando in questo modo a quella gente, una spontaneit\u00e0 facilmente e meravigliosamente riconoscibile. Sicuramente Berengo Gardin ha molto da raccontare in ogni suo scatto, in ogni immagine rappresentata e nel testo \u00abin Festa\u00bb ci narra di un’Italia devota, legata a tradizioni centenarie, ma non bigotte, saldata a simboli religiosi e a rituali che si rinnovano ciclicamente, rafforzando di volta in volta la fede degli italiani . Ci sono anche le feste propiziatorie per un futuro migliore. Danze, giochi, momenti ludici, tutti vissuti spassionatamente con gioia o intimamente, ma sempre in condivisione, tralasciando in una sola magica occasione, i problemi che l’anno finito, ci si augura, porter\u00e0 via con s\u00e9 Il cibo, il travestimento ed il teatro abbinato alla danza sono elementi importanti nelle feste paesane, ai giorni trascorsi in serenit\u00e0. Non ultimo Berengo Gardin racconta degli zingari, il popolo rom, gente da lui molto amata. Fu difficile conquistare la loro fiducia ma, una volta ottenuta, gli permisero di fotografare qualsiasi cosa, aprendogli le porte ad usi e costumi ai pi\u00f9 sconosciuti, che seppe rappresentare con sensibilit\u00e0 ed empatia. Il popolo zingaro presenta dei contrasti incredibili: perseguitato, disprezzato, oppresso dall’incertezza del proprio destino, sa ritrovare una sorta di gioia esplosiva in feste che stupiscono per gli eccessi e le spese faraoniche che comportano . La primavera col suo rinnovamento significa invece, come per la maggior parte delle culture tradizionali, gioia e desiderio di vivere, un ritorno alla natura libera ed al nomadismo che riprende, simbolo stesso di libert\u00e0 racchiuso nella parola che li identifica, zingaro. Il rapporto con l’umanit\u00e0 \u00e8 il concetto di fondo che permea i lavori di Gianni Berengo Gardin, in questo libro facilmente notiamo s\u00ec, la descrizione dei luoghi, dei tempi, ma, come una forza dirompente da queste pagine escono i volti di personaggi comuni, sfuggiti all\u2019anonimato grazie alla potenza delle sue foto, diventando improvvisamente vivi protagonisti della scena. In questo saggio ho voluto ricostruire, attraverso la presentazione di una vicenda a sfondo antropologico della fotografia, le caratteristiche e lo specifico contributo della fotografia italiana, alla comprensione dell\u2019evoluzione della sua societ\u00e0, esaminando non solo i lavori di uno dei maggiori fotografi italiani, ma anche presentando il radicato composto culturale, sociale ed istituzionale di immagini, mostre, dibattiti, pubblicazioni, visioni differenti, in un lungo lasso di tempo che parte dal dopoguerra, fino all\u2019inizio dell\u2019era digitale, che definiremo dal neorealismo al postmoderno fotografico. Quando pensiamo all\u2019etnologia audiovisiva, esclusivamente in relazione alle foto di Gianni berengo Gardin, comprendiamo che si presenta come narrazione etnologica, ricavata principalmente attraverso \u201cimmagini e suoni\u201d e anche attraverso il linguaggio della narrazione letteraria. Un\u2019etnologia fotografica \u201csui generis\u201d che si impegna a manifestare visivamente tutto quello che \u00e8 stato esplorato sull\u2019argomento e sulle discussioni che ne sono scaturite, cercando di ricostruire polifonicamente un insieme di significati condivisi tra ricercatore e informatori. Dopo aver studiato la vita e le immagini di Gianni Berengo Gardin, apprezzo particolarmente la citazione di Sebastiao Salgado, il quale lo definisce: \u201cil fotografo dell\u2019uomo\u201d. Berengo Gardin \u00e8 un fotografo speciale che non smette mai di guardare e di osservare tutto quello che gli gira attorno. Nonostante il suo lavoro sia principalmente realizzato con immagini in bianco e nero, la sua vita, permeata di viaggi, emozioni, gusto per l\u2019architettura, paesaggi, presenta un indefinibile filtro a colori che lo irradia e lo rende testimone dell\u2019evoluzione della societ\u00e0 italiana dal dopoguerra ad oggi. Il percorso espositivo tocca i temi pi\u00f9 caratteristici della sua ricerca, che spazia dall\u2019indagine sociale alla vita quotidiana, dal mondo del lavoro fino all\u2019architettura e al paesaggio con scatti dal 1954 al 2019 che portano il visitatore a girare il mondo con alcuni sguardi inediti sulla realt\u00e0. Dalla Svezia a Mosca, con il fermo immagine della pesa pubblica al mercato, passando per l\u2019immancabile Venezia, l\u2019amata Parigi, un pellegrinaggio a El Roc\u00edo in Andalusia, si arriva fino al colpo d\u2019occhio di un gruppo di operai che fanno ginnastica collettiva nel cantiere dell\u2019Aeroporto di Osaka nel 1993. Mentre Giorgio Morandi figura emblematica della pittura del Novecento, nacque a Bologna il 20 luglio 1890 da Andrea, titolare di una ditta di commercio, e da Maria Maccaferri. Il padre , rimasto orfano a tre anni di entrambi i genitori, aveva avuto in eredit\u00e0 una fattoria nella campagna emiliana che, per la cattiva amministrazione, decadde rapidamente, lasciandolo senza una solida base patrimoniale. Inizi\u00f2 a guadagnarsi la vita come contabile, ottenendo poi un impiego presso la succursale bolognese della ditta francese Patault, specializzata nel commercio della canapa e dei prodotti derivati: particolarmente versato nelle corrispondenze commerciali in francese e in inglese, ne divenne cotitolare (1889). Lo stesso anno spos\u00f2 la diciannovenne Maria Maccaferri , da cui ebbe cinque figli: Giorgio, Giuseppe, Anna , Dina , Maria Teresa . La famiglia si stabil\u00ec in un villino nella periferia di Bologna, vivendo inizialmente in una condizione di benessere borghese. Alla morte del padre, la famiglia si trasfer\u00ec in un pi\u00f9 modesto appartamento al centro di Bologna, in via Fondazza 38, casa nella quale Morandi risedette per tutta la vita. Pur nelle peggiorate condizioni economiche, la madre riusc\u00ec a far studiare Giorgio e le tre figlie, che divennero maestre elementari, e, per alcuni periodi, insegnarono nelle scuole italiane di Alessandria d\u2019Egitto. La famiglia rest\u00f2 molto unita: Morandi, che non si spos\u00f2, convisse fino alla morte con le sorelle anch\u2019esse nubili, in una atmosfera di concorde solidariet\u00e0. Il loro stile di vita fu sempre informato a un frugale riserbo, anche quando i quadri di Morandi, diventate prede ambite di mercato, avrebbero consentito agi maggiori. Fino alla tardiva costruzione della casa estiva di Grizzana (1960), Morandi non ebbe mai uno studio vero e proprio: disegn\u00f2, dipinse e incise ad acquaforte nella sua camera da letto, un luogo, per i pochi visitatori che vi erano ammessi, ben presto divenuto di culto per la sobriet\u00e0 del decoro e la rispondenza letterale tra i modelli delle nature morte l\u00ec riuniti (ribalte, vasi, scatole, bottiglie) e la loro raffigurazione nelle tele e nelle incisioni. Morandi frequent\u00f2 a Bologna le scuole elementari e poi tre anni di scuole commerciali. Manifestando una precoce passione per il disegno e la pittura, dopo un tentativo di impiegarsi nella ditta del padre, si iscrisse nel 1907 all\u2019Accademia di belle arti di Bologna, frequentandone i corsi e diplomandosi in pittura nella sessione autunnale del 1913. La sua carriera di studente si pu\u00f2 dividere nettamente in due parti. Dopo gli eccellenti risultati ottenuti a conclusione del corso preparatorio, della durata di un anno (dove consegu\u00ec tutti 10 tranne che in storia), venne ammesso direttamente al secondo anno del triennale corso comune, durante il quale ebbe le votazioni migliori tra tutti gli studenti del suo anno e vinse la medaglia della prova di ornato. Dopo aver superato, nell\u2019autunno del 1910, l\u2019esame finale del corso comune si iscrisse al corso speciale di pittura. Alla fine del primo anno (1911) le sue votazioni registrarono un netto calo, a testimonianza di una nascente insofferenza verso il metodo e i valori dell\u2019insegnamento accademico. A opporlo ai suoi professori, il cui gusto era orientato verso il simbolismo e il neorinascimentalismo allora di moda, fu il contatto con la pittura moderna francese, avvenuto prima attraverso gli scritti di Ardengo Soffici su\u00a0La Voce\u00a0<\/em>e il libro\u00a0Gl\u2019impressionisti francesi\u00a0<\/em>di Vittorio Pica (1908), poi attraverso i pochi originali che pot\u00e9 vedere in Italia (alla Biennale di Venezia del 1910 con le mostre retrospettive di Gustave Courbet e di Auguste Renoir; alla Prima Mostra italiana dell\u2019impressionismo di Firenze nel 1910; al padiglione francese della Mostra internazionale di Roma del 1911). In una accademia dominata ancora dalla gerarchia dei generi, Morandi inizi\u00f2 subito a manifestare una predilezione per i pi\u00f9 bassi, il paesaggio e la natura morta (e qualche sporadica incursione nel ritratto e negli studi di nudo), con scelte che corrispondono esattamente al modello da lui individuato come sicuro riferimento, Paul C\u00e9zanne. Alla fine del secondo anno di corso speciale (1912) accett\u00f2 di iscriversi a un terzo anno supplementare, di fatto per poter accedere al concorso nazionale per insegnanti di disegno alle scuole elementari. Alla fine dell\u2019anno rinvi\u00f2 l\u2019esame finale alla sessione autunnale dove consegu\u00ec votazioni nel complesso basse (8 nella copia dal modello, 6 in anatomia e in storia dell\u2019arte) e ottenne il diploma, il 28 settembre 1913, solo in considerazione delle votazioni degli anni precedenti. Nell\u2019estate dello stesso anno la famiglia inizi\u00f2 a prediligere Grizzana, un borgo sull\u2019Appennino a 38 km da Bologna che fu la prima sede di servizio della sorella maggiore Anna, come luogo di villeggiatura estiva. Negli anni dell\u2019accademia Morandi si leg\u00f2 agli artisti suoi coetanei dell\u2019ala modernista di Bologna: Osvaldo Licini, Severo Pozzati e Giacomo Vespignani. Attraverso quest\u2019ultimo conobbe, nel 1910, il musicista Francesco Balilla Pratella, che fece della sua casa di Lugo, frequentata dallo stesso Morandi, il centro irradiatore del futurismo emiliano. Morandi assistette alle serate futuriste di Modena e Firenze (1913), e fu presente alla rappresentazione bolognese di\u00a0Elettricit\u00e0 futurista\u00a0<\/em>di Filippo Tommaso Marinetti il 19 gennaio 1914. Il suo interesse per il futurismo si spiega soprattutto come generica protesta antiaccademica e modernista, e solo in seconda istanza come attrazione verso la rivoluzione pittorica di Umberto Boccioni e di Carlo Carr\u00e0: del tutto insensibile al rinnovamento dei soggetti voluto dagli artisti futuristi, approfitt\u00f2 delle novit\u00e0 linguistiche delle loro opere per risalire alla pittura francese di discendenza c\u00e9zanniana e al cubismo. Verso la fine del 1913 conobbe ed entr\u00f2 in familiarit\u00e0 con i fratelli Bacchelli: Mario, poeta e pittore, e Riccardo, letterato e collaboratore della\u00a0Voce<\/em>. Attraverso l\u2019interessamento del loro padre, sindaco di Bologna, espose per la prima volta, insieme a Licini, Pozzati, Vespignani e Mario Bacchelli, una selezione di quadri del 1913-14 in una mostra della durata di 24 ore (20-21 marzo 1914) tenuta nella\u00a0hall\u00a0<\/em>del bolognese hotel Baglioni, suscitando, a livello locale, molte perplessit\u00e0 per lo spirito \u00abfuturista\u00bb dei dipinti e qualche isolato riconoscimento sulla stampa. Nella primavera dello stesso anno, attraverso la mediazione di Pratella, pot\u00e9 inviare tre quadri di natura morta e un disegno alla Esposizione libera futurista internazionale presso la galleria Sprovieri (e per l\u2019occasione fu citato da Marinetti nella conferenza di apertura e su\u00a0Lacerba\u00a0<\/em>del 1\u00b0 giugno). Un\u00a0Paesaggio\u00a0<\/em>era stato intanto accettato alla seconda edizione della Secessione romana (marzo 1914). Nella stessa primavera, densa di avvenimenti per lui cruciali, Morandi fu a Roma per sostenere con successo l\u2019esame di Stato che lo abilitava all\u2019insegnamento del disegno. L\u2019opera pittorica di Morandi, catalogata nel 1977 in modo esemplare da Lamberto Vitali, inizia con due\u00a0Paesaggi\u00a0<\/em>del 1911 di esplicito, e per l\u2019Italia inatteso, stilismo c\u00e9zanniano. \u00c8 per\u00f2 molto difficile farsi un\u2019idea della produzione pittorica del Morandi degli esordi fino al 1918: il pittore infatti elimin\u00f2 molti quadri del periodo sia perch\u00e9 insoddisfatto, sia perch\u00e9, con le loro scelte formali di radicale modernismo, non incontravano il gusto dei contemporanei bolognesi, ed erano di fatto privi di mercato. Le opere del 1911-1913 (nature morte, paesaggi, fiori, un ritratto della sorella) palesano, oltre a una ormai matura assimilazione del linguaggio di C\u00e9zanne, una esplicita attenzione all\u2019opera di Henri Rousseau, additata dall\u2019amato Soffici come alternativa alle seduzioni dell\u2019internazionalismo accademico. Va anche rilevata un\u2019embrionale attenzione alle soluzioni del primo cubismo, a lui noto attraverso le poche illustrazioni in bianco e nero che avevano accompagnato un articolo di Henri des Prureaux apparso su\u00a0La Voce\u00a0<\/em>nel 1912. I quadri del 1914, e soprattutto le due\u00a0Natura morta con lo specchio a dittico\u00a0<\/em> dove la struttura delle cose viene rivelata dal robusto tessuto delle pennellate, rivelano un confronto ormai maturo con la grammatica pittorica di Pablo Picasso e Georges Braque. Nei paesaggi inizia a imporsi la suggestione di El Greco, altro riferimento chiamato in causa in chiave modernista da Soffici, mentre nei tre studi di\u00a0Nudi\u00a0<\/em>dipinti tra 1914 e 1915 Morandi si mostra attento alla\u00a0koin\u00e8\u00a0<\/em>internazionalista del genere discesa da C\u00e9zanne attraverso Andr\u00e9 Derain. Chiamato alle armi nel 1915, fu assegnato, per merito dell\u2019altezza ai suoi tempi inusuale, al II reggimento granatieri di stanza a Parma. Dopo meno di due mesi si ammal\u00f2 di una grave forma di astenia e, ricoverato al locale ospedale militare, venne rimandato a casa in licenza e in seguito congedato. Nonostante la malferma salute (che ebbe, nell\u2019inverno 1917-1918, una ricaduta) gli anni della guerra furono, a differenza di molti altri artisti della sua generazione, di concentrazione e di ricerca: in quel periodo ebbe l\u2019agio di rielaborare, nella quiete bolognese, le multiformi suggestioni della stagione delle avanguardie con cui era venuto in contatto. Nel dicembre del 1916 conobbe nello studio di Pozzati il giovane Filippo de Pisis, che segnal\u00f2 il suo nome a Tristan Tzara. L\u2019incontro, nel 1917, con il giovane letterato bolognese Giuseppe Raimondi, conosciuto col tramite di Riccardo Bacchelli, fu un episodio di sicuro rilievo per le relazioni culturali fuori dalla citt\u00e0: attraverso di lui entr\u00f2 in contatto con Emilio Cecchi, che nel giugno 1918 visit\u00f2 il suo studio parlandone nei\u00a0Taccuini\u00a0<\/em> e nelle lettere alla fidanzata. Inoltre, nella rivista diretta da Raimondi, la bolognese\u00a0La Raccolta<\/em>, una sua opera venne riprodotta per la prima volta nell\u2019aprile 1918: si tratta di una incisione del 1915 con bottiglie e brocca. Nelle pagine della stessa rivista Morandi conobbe, in riproduzione prima che dal vero, le opere metafisiche di Giorgio De Chirico e Carlo Carr\u00e0. Nel marzo del 1918, intanto, un articolo monografico di Riccardo Bacchelli sul quotidiano romano\u00a0Il Tempo\u00a0<\/em>segnalava la singolarit\u00e0 di Morandi con una serie di intuizioni critiche destinate a sopravvivere a lungo: il riferimento ai valori della tradizione plastica italiana, specialmente fiorentina; la scelta di un modello inusuale in Italia ma caro ai cubisti francesi come Jean-Baptiste-Sim\u00e9on Chardin; la particolare tecnica pittorica di rappresentazione degli oggetti nello spazio attraverso varianti tonali di un unico colore. I quadri sopravvissuti dipinti tra il 1915 e la prima met\u00e0 del 1918, e, in particolare, le nature morte e i quadri di\u00a0Fiori\u00a0<\/em>dipinti nel 1916 , costituiscono una straordinaria eccezione nella pittura italiana coeva. Superando la suggestione pittorica c\u00e9zanniana e primo cubista, Morandi lavor\u00f2 sul tema della sintesi formale degli oggetti e della loro riduzione a sagome ritagliate contro lo sfondo secondo un sofisticato processo di astrazione del visibile. Rielabor\u00f2, in modo sorprendentemente autonomo, la lezione di Rousseau (nella sospensione della visione), di Henri Matisse (nei colori variati tra l\u2019argenteo, i grigi e i rosa) e del Picasso dei collage cubisti. Inoltre gli intervalli di calcolata armonia geometrica dimostrano la sua attenzione per le riletture in chiave modernista di Giotto e Paolo Uccello compiute da Carr\u00e0 nei testi pubblicati sulla\u00a0Voce<\/em>. Verso la met\u00e0 del 1918 inizi\u00f2 un ciclo di\u00a0Nature morte\u00a0<\/em>che si possono mettere in relazione con opere di poco precedenti di Carr\u00e0 e De Chirico. Questa fase della sua produzione, che comprende 19 quadri \u00e8 abitualmente, anche se impropriamente, nota come metafisica: la tipica attrezzeria metafisica (manichini, squadre, solidi geometrici) compare infatti solo in alcune di queste opere, accomunate piuttosto da una enigmatica poesia spaziale e da una tecnica pittorica nuova, dalla materia compatta e dalle stesure uniformi. Il 1919 \u00e8 la data del decisivo ingresso di Morandi nella vita culturale italiana. Una sua natura morta del 1918 venne riprodotta sul numero primaverile della rivista\u00a0Valori plastici<\/em>, accompagnata da un testo di Raffaello Franchi. Nell\u2019agosto del 1919 il suo studio venne visitato da Carr\u00e0 che segnal\u00f2 il pittore all\u2019attenzione di Soffici. Mario Broglio, direttore di\u00a0Valori plastici\u00a0<\/em>e titolare della omonima societ\u00e0 di promozione artistica, visit\u00f2 il suo studio nel novembre e nel dicembre ritorn\u00f2 a Bologna dove acquist\u00f2 15 quadri dal 1911 al 1919 (attribuendo loro un valore unitario variabile da 250 a 675 lire) e leg\u00f2 a s\u00e9 il pittore con un contratto di esclusiva, con pagamenti mensili a fronte di consegna di opere. I termini di questo contratto furono rinnovati nel 1921; per i pagamenti si affiancarono a Broglio due suoi cofinanziatori, FlaminioMartellotti e Mario Girardon; ma, a partire dal 1923, termini di consegna delle opere e liquidazione delle rate si fecero irregolari e il contratto fu risolto nel 1928, con la cessione definitiva a Broglio di 33 quadri e 7 acquarelli, liquidati a Morandi al prezzo di 350 lire l\u2019uno. Broglio si impegn\u00f2 inizialmente a sostenere Morandi, sia dedicandogli le riproduzioni di un numero di\u00a0Valori plastici<\/em>, uscito alla fine del 1919, sia legandolo all\u2019attivit\u00e0 espositiva del gruppo: quadri morandiani vennero cos\u00ec inviati alla Mostra itinerante della giovane arte italiana in Germania del 1921 (nella quale si registr\u00f2 la vendita di una natura morta) e alla mostra della Primaverile fiorentina (aprile-luglio 1922), occasione nella quale Morandi venne presentato in catalogo da uno scritto di De Chirico che lo accomunava al movimento di riscoperta della \u00abmetafisica degli oggetti pi\u00f9 comuni\u00a0\u00bb e lo diceva in continuit\u00e0 con la tradizione disegnativa dell\u2019arte italiana \u00abin quello che essa contiene di pi\u00f9 scheletricamente bello\u00bb .Nel biennio metafisico si distinguono nettamente le nature morte del 1918, dalle pi\u00f9 radicali provocazioni prospettiche e debitrici della suggestione degli ardui polimaterici di Picasso del 1913, da quelle del 1919, dove la pittura \u00e8 pi\u00f9 spessa e compatta, e la composizione palesa il ritorno alla grammatica compositiva di C\u00e9zanne. La prima\u00a0Natura morta\u00a0<\/em>dipinta nel 1920 fa da sutura alle opere degli anni successivi: in questo quadro cruciale Morandi rivela una nuova attenzione percettiva al dato naturale e una materia chiara e opaca, memore dell\u2019affresco tre e quattrocentesco. La visita, alla XII Biennale di Venezia del 1920, di una importante mostra retrospettiva di C\u00e9zanne coincise con l\u2019approdo a una pittura pi\u00f9 naturalista: abbandonati i complicati teoremi spaziali della metafisica, Morandi inizi\u00f2 a dipingere nature morte caratterizzate da gamme cromatiche pi\u00f9 ricche e da un chiaroscuro pi\u00f9 modulato; e paesaggi di una respirante sensibilit\u00e0 atmosferica. La chiusura, nel 1922, della rivista\u00a0Valori plastici<\/em>, il crescente disinteresse, a partire dalla fine del 1923, nei confronti della sua produzione da parte di Broglio e dei suoi cofinanziatori e, infine, l\u2019imporsi in Italia, con la Biennale del 1924, di una pittura di figura ambiziosamente classicista fecero avvertire a Morandi, in termini molto crudi, l\u2019isolamento dal mondo artistico italiano. Questo isolamento ebbe ovvie conseguenze economiche con la riduzione dei suoi proventi a quelli di insegnante di disegno nelle scuole elementari in disagiati paesini del Modenese. In quegli anni difficili Morandi si dedic\u00f2 con crescente passione all\u2019incisione ad acquaforte, da lui praticata fin dal 1912, di fatto rivoluzionando la stagnante tradizione italiana della stampa di invenzione: il recupero della tecnica a tratto incrociato dei Carracci and\u00f2 di pari passo con sofisticate, e ardite, ricerche chiaroscurali miranti a restituire, nel bianco e nero della stampa, il ricchissimo tessuto tonale della sua pittura. Pi\u00f9 volte, anzi, l\u2019incisione venne da lui intesa come momento precedente alla pittura: quest\u2019ultima ne fu debitrice, particolarmente verso la fine degli anni Venti, quando alcune soluzioni di controluce e di sovraesposizione luminosa si spiegano solo in relazione a incisioni gi\u00e0 eseguite. La sua opera incisoria, tirata sempre in un numero limitato di stampe (fino a un numero massimo di 75 esemplari) fu sostenuta con sistematicit\u00e0 dal periodico di fascismo strapaesano\u00a0Il Selvaggio\u00a0<\/em>diretto da Mino Maccari; non solo la rivista pubblic\u00f2 molte acqueforti morandiane (24 dal 1926 al 1938), ma il nome di Morandi fu tra quelli di punta nelle esposizioni organizzate dal periodico: la mostra inaugurale (febbraio 1927) della \u2018Stanza del Selvaggio\u2019, la galleria aperta da Maccari a Firenze (in questa occasione Morandi conobbe Giuseppe Bottai, che gli compr\u00f2 due fogli), e la II Esposizione (aprile 1927). Il successo del Morandi incisore fu sancito con l\u2019invito a presentare una serie di acqueforti alla XVI Biennale di Venezia (1928): in quella occasione i fogli in vendita furono acquistati dall\u2019\u00e9lite\u00a0<\/em>culturale e politica del fascismo e da alcune istituzioni museali (le Gallerie di Roma, Piacenza e Vienna). A partire dal 1926, per un anno, grazie all\u2019interessamento di Leo Longanesi e Camillo Pellizzi, e con la probabile mediazione, presso il ministero della Pubblica Istruzione, di Ernesto Codignola, Morandi fu nominato ispettore locale per il disegno nelle scuole elementari delle provincie di Modena e Reggio Emilia. Nell\u2019anno scolastico 1929-1930 pot\u00e9 sostituire, per l\u2019insegnamento di pittura di figura, il professor Giovanni Romagnoli presso il liceo artistico di Bologna. Il fronte creato tra Maccari, Longanesi e il segretario del sindacato degli artisti fascisti, il romano Cipriano Efisio Oppo, consent\u00ec, con l\u2019aiuto di Bottai, di far ottenere a Morandi la cattedra di incisione per chiara fama nel gennaio 1930. Questa nomina fu accolta come una vittoria di Strapaese, che aveva imposto un nome (e i valori) del pi\u00f9 puro fascismo delle origini contro le resistenze del mondo accademico. Il riapprodo del Morandi pittore sulla scena artistica nazionale era per\u00f2, a questa data, gi\u00e0 avvenuto con i tre invii (una\u00a0Natura morta<\/em>, un\u00a0Paesaggio\u00a0<\/em>e un\u00a0Autoritratto<\/em>) alla I Mostra del Novecento italiano a Milano del gennaio 1926: l\u2019acquisto della\u00a0Natura morta\u00a0<\/em>da parte di Mussolini ebbe il significato di affermare il valore ideologico di un fascismo originario, rurale, lontano dalle mode care a Margherita Sarfatti, organizzatrice della mostra. I quadri di Morandi esposti a Milano risvegliarono un certo interesse intorno al suo nome. Nello stesso anno l\u2019editore Giovanni Scheiwiller mise in contatto l\u2019artista con il direttore della Galleria d\u2019arte moderna di Zurigo per la cessione di un\u2019incisione; poi, nel 1929, con il direttore della Galleria d\u2019arte moderna di Mosca, cui fece da tramite nel 1930 per la vendita di una\u00a0Natura morta<\/em>. Nel 1929 una\u00a0Natura morta\u00a0<\/em> esposta alla II Mostra del Novecento italiano venne comprata dal primo collezionista privato milanese, il sarto Alberto Faccincani. Alla Biennale di Venezia del 1930, la prima in cui Morandi fu invitato come pittore, una\u00a0Natura morta\u00a0<\/em> fu acquistata, su probabile suggerimento di Carr\u00e0, dalla Galleria d\u2019arte moderna di Milano per la cifra di 2200 lire, in forte anticipo sul resto degli altri musei italiani: quadri di Morandi entrarono infatti solo nel 1935 alla Galleria comunale d\u2019arte moderna di Roma; nel 1939 alla Galleria nazionale d\u2019arte moderna di Roma e alla Galleria civica d\u2019arte moderna di Torino, mentre n\u00e9 Firenze, n\u00e9 Venezia n\u00e9, tanto meno, Bologna, avrebbero avuto nelle loro raccolte pubbliche un Morandi prima del secondo dopoguerra. Alla I Quadriennale Romana del 1931, la prima esposizione nella quale fu presente con un incarico ufficiale (era membro della giuria di accettazione delle opere), Morandi invi\u00f2 tre nature morte caratterizzate da una ardita regia compositiva e da contrasti luminosi estremi\u00a0 esse furono oggetto di invelenite prese di distanza da parte dell\u2019ambiente artistico di Bologna e il pittore e critico di riferimento della citt\u00e0, Nino Bertocchi, ne denunci\u00f2 la \u00abgrassa, oleosa, pasticciata materia pittorica\u00bb e gli squilibri tonali. Due di esse, per\u00f2, furono comprate al prezzo unitario di 3500 lire da Soffici, con un gesto che legittim\u00f2 presso un pubblico dai gusti pi\u00f9 tradizionali la grandezza di una pittura dai connotati stilistici visionari ed espressionistici. Nel 1928 Morandi consegn\u00f2 alla rivista di fascismo oltranzista bolognese\u00a0L\u2019Assalto<\/em>, sotto forma di breve autobiografia, una delle sue rare dichiarazioni di poetica. Reso omaggio al fascismo come rinnovatore dell\u2019atmosfera artistica italiana, indic\u00f2 in Firenze il suo luogo d\u2019elezione per la presenza di una tradizione pittorica di severa costruzione plastica (Giotto e Masaccio) e di un dibattito intellettuale cui si sentiva legato; e addit\u00f2 in una linea francese di naturalismo ottocentesco (estesa da Camille Corot a Courbet a C\u00e9zanne) il suo riferimento privilegiato per la pittura moderna. I testi critici su Morandi che seguirono questa dichiarazione di poetica sembrarono non prestarvi attenzione: si imposero, piuttosto, le interpretazioni che videro in lui un campione di quieta semplicit\u00e0 provinciale, nella sua variante specificamente bolognese\u00a0 e quelle che videro in Morandi un esempio di continuazione con la grande tradizione italiana, capace di sublimare l\u2019osservazione della realt\u00e0 in ordine classico . Negli anni Venti si affiancarono alla natura morta, e in percentuale sempre crescente, paesaggi, quadri di fiori e, anche se in misura minore, ritratti e autoritratti. Il ritorno a questi generi gi\u00e0 prediletti negli anni giovanili consent\u00ec a Morandi di sperimentare possibilit\u00e0 stilistiche diverse: le dislocazioni spaziali si fecero pi\u00f9 sfumate, le percezioni pi\u00f9 instabili e dal rigore della regia spaziale l\u2019attenzione venne spostata sul tono, la gamma coloristica, il tocco della pennellata. Il decennio rappresent\u00f2 per Morandi una svolta importante in termini di riferimenti visivi. Per il paesaggio egli scopr\u00ec, in riproduzione e in originale alla III Biennale romana, la pittura di Corot e con essa si misur\u00f2 a lungo. Nei quadri di fiori recuper\u00f2 il ricordo dei raffinati impasti della pittura di Renoir. Nelle nature morte affianc\u00f2 alla lezione di C\u00e9zanne, per poi sostituirla, quella di Chardin: esse assomigliarono sempre pi\u00f9 a costruzioni di oggetti stabili come una architettura, dipinte per\u00f2 con una pittura di carattere contrario, caratterizzata dal trepidante tocco di pennello e dal soffuso chiaroscuro. Con la fine degli anni Venti le nature morte evolsero nella direzione di quadri volutamente ineleganti, dimessi nei contenuti, ricchi di materia. Gli anni Trenta furono per Morandi il periodo della stabile consacrazione nelle gerarchie dell\u2019arte italiana. Il decennio, per il pittore, fu privo di decisivi eventi biografici: insegn\u00f2 incisione all\u2019Accademia di Bologna (con lezioni collocate il venerd\u00ec e il sabato mattina, in modo che non interferissero troppo con il suo mestiere di pittore); trasloc\u00f2, nella stessa casa di via Fondazza, in un appartamento pi\u00f9 grande, con uso di giardino privato; tenne un\u2019intensa attivit\u00e0 espositiva, con i quadri e le incisioni che toccarono importanti sedi internazionali, in manifestazioni ufficiali del governo italiano (la mostra del Jeu de Paume a Parigi nel 1935; la Golden Gate International Exposition di San Francisco nel 1939) e in tre edizioni del premio Carnegie a Pittsburgh (1929, 1933 e 1936, grazie all\u2019intercessione del veneziano Ilario Neri, uno dei suoi primi raccoglitori). Il decennio fu caratterizzato da due fondamentali circostanze che si intrecciarono tra di loro. La prima \u00e8 l\u2019attenzione dimostrata a Morandi dal pi\u00f9 intelligente e vitale collezionismo d\u2019arte moderna, fuori dalla cerchia dei pochi amici, artisti letterati o politici. L\u2019impulso decisivo per questa nuova fortuna collezionistica venne dato dall\u2019interesse manifestato dai milanesi e dai lombardi. Il pittore Giuseppe Cesetti inizi\u00f2 ad acquistare, nei primi anni Trenta, quadri di Morandi che costituirono il cuore del nucleo collezionistico del gallerista Carlo Cardazzo, il quale riusc\u00ec a imporre il nome dell\u2019artista a Venezia. Negli stessi anni iniziarono a interessarsi a Morandi un agiato mercante di spezie e raffinato critico militante, Lamberto Vitali (che si leg\u00f2 a lui con una quarantennale amicizia) e un atipico e intelligente collezionista bresciano, l\u2019avvocato Pietro Feroldi, che riun\u00ec una straordinaria selezione di una ventina di quadri ceduti nel 1949 a Gianni Mattioli. Al 1934 risalgono i primi contatti tra Morandi e la galleria del Milione , di propriet\u00e0 dei fratelli Ghiringhelli, che organizzarono una personale milanese dell\u2019artista di cui non \u00e8 rimasta documentazione. Nei secondi anni Trenta il gallerista Vittorio Barbaroux, gli avvocati Rino Valdameri e Adriano Pallini, l\u2019industriale del caff\u00e8 Emilio Jesi, l\u2019ingegnere Antonio Boschi, il principe Alfonso Orombelli acquistarono importanti selezioni di quadri morandiani, mossi da una spinta che univa da un lato il riconoscimento della qualit\u00e0 del pittore e dall\u2019altro la speculazione mercantile su un nome il cui valore sembrava destinato ad aumentare col tempo. Ai milanesi si affiancarono il genovese Alberto Della Ragione, i romani Anna Letizia Pecci Blunt, proprietaria della galleria della Cometa (che, nel 1936, lanci\u00f2 il nome di Morandi negli Stati Uniti con la succursale di New York della sua galleria), Pietro Rollino, la principessa Margherita Caetani di Sermoneta. A dare una scossa ai prezzi fu il rientro sul mercato dei quadri della Societ\u00e0 Valori plastici che erano stati di Broglio e di Martellotti, subito tesaurizzati da Valdameri, Barbaroux, Della Ragione e rivenduti spesso rapidamente con valutazioni che raggiunsero le diverse decine di migliaia di lire, quando Morandi continuava a vendere le sue tele a meno di 1000 lire l\u2019una. La seconda circostanza fu la nuova stagione di fortuna critica di Morandi. Essa ebbe avvio quando, nella prolusione all\u2019anno accademico 1934-1935 dell\u2019Universit\u00e0 di Bologna, Roberto Longhi concluse l\u2019importante rassegna dedicata a sei secoli di arte bolognese osservando come Morandi, \u00abuno dei migliori pittori viventi d\u2019Italia\u00bb, si fosse inserito nella tradizione pi\u00f9 alta del locale naturalismo (da Vitale da Bologna ad Annibale Carracci a Daniele Crespi) \u00abcon una lentezza meditata, con una affettuosa studiosit\u00e0\u00a0\u00bb tale da ricordare quella di un \u00abnuovo incamminato\u00a0\u00bb. L\u2019accenno giunse particolarmente inatteso nell\u2019ambiente bolognese (dove il pittore era per lo pi\u00f9 considerato un epigono di un locale Ottocento minore, o una vittima delle mode moderniste) e colloc\u00f2 Morandi in prima fila del dibattito culturale italiano. Il decennio si chiuse con la decisiva analisi purovisibilista dedicata da Cesare Brandi a tre decenni di pittura e incisione morandiana, pubblicata nel 1939 per\u00a0Le Arti<\/em>: Brandi riconobbe il ruolo decisivo della stagione metafisica di Morandi, con il suo \u00abritrovamento dell\u2019oggetto\u00bb e la progressiva conquista, negli anni Venti e Trenta, del tono come \u00abcolore di posizione\u00bb . In occasione della III Quadriennale di Roma del 1939 fu assegnata a Morandi, grazie all\u2019interessamento di Longanesi e di Oppo, una sala intera per una retrospettiva: la mostra (di 42 quadri, 12 acqueforti e due disegni che ripercorrevano la sua attivit\u00e0 a partire dal 1913) ebbe un notevole successo, fu accompagnata da una serrata discussione (con punte, anche, aspramente polemiche negli scritti di un rivale incisore come Luigi Bartolini e di un gerarca oltranzisticamente antimodernista come Roberto Farinacci) e fece vincere all\u2019artista il secondo premio per la pittura. Morandi, il quale aveva fino ad allora rifiutato offerte di mostre personali, selezion\u00f2 con estrema attenzione un percorso che si incentrava sui capolavori del secondo decennio e riserv\u00f2 una particolare attenzione alla fase pi\u00f9 romanticamente scomposta dei primi anni Venti, la meno nota al pubblico. La sala romana del 1939 di Morandi colp\u00ec specialmente i pi\u00f9 giovani pittori italiani, che nei quadri del 1916-1919 riscoprivano un pittore capace di misurarsi coraggiosamente con l\u2019avanguardia internazionale, da Derain a Rousseau a Picasso; inoltre la selezione di paesaggi e nature morte dai formati ridotti e dai soggetti insignificanti (oggetti quotidiani, vedute inamene) apparve loro provocatoria anche da un punto di vista politico, specialmente in concomitanza con i coevi espliciti appelli all\u2019illustrazione pittorica di temi fascisti. Le nature morte degli anni Trenta si distinguono per una rinnovata monumentalit\u00e0. Il pittore avvicina lo sguardo alla ribalta, annullando la linea dell\u2019orizzonte e facendo assumere agli oggetti forme e dimensioni spesso inquietanti. I volumi non sono, di norma, suggeriti attraverso le risorse del chiaroscuro. L\u2019illusione di profondit\u00e0 e l\u2019emersione dei piani sono ottenuti attraverso la giustapposizione di zone uniformemente colorate che, come in una tarsia prospettica o una \u2018pittura di luce\u2019 del Quattrocento, si saldano tra loro lungo i contorni ed emergono uniformi sulla superficie del quadro: solo le differenti qualit\u00e0 di tono fanno intuire la loro reciproca collocazione nello spazio. La stesura dei piani cromatici non segue, inoltre, l\u2019ordine tradizionale (partire dallo sfondo per concludersi col primo piano) ma uno inverso, con lo sfondo dipinto alla fine: Morandi aumenta in questo modo il carattere di sospesa atemporalit\u00e0 della natura morta. Solo verso il 1938, in una serie di opere presentate alla Quadriennale del 1939, ricominci\u00f2 a dare rilievo ai volumi degli oggetti attraverso forti stacchi di colore, rosso o turchino. I paesaggi degli anni Trenta portano alla massima radicalizzazione il processo di visione astratta: i tagli compositivi si fanno molto arditi e le poche presenze (alberi e case, mai esseri viventi) si riducono a macchie campite di una pennellata matericamente ricca e risentita nel tratto. Morandi visse gli anni della seconda guerra mondiale con angoscia e spaesamento. Di idee politiche moderate e liberali, lesse la guerra (e specialmente gli avvenimenti della guerra civile) come una dolorosa incrinatura della stabilit\u00e0 del mondo e un salto nella barbarie. In concomitanza con la diminuzione della sua visibilit\u00e0 pubblica crebbe la sua importanza come riferimento culturale e inizi\u00f2 a essere considerato il maggiore artista italiano da un gruppo di intellettuali vicini al ministro Bottai e da questo protetti: nel suo cruciale scritto\u00a0Fronte dell\u2019arte\u00a0<\/em>del 1941 lo stesso Bottai lo indic\u00f2 come il pi\u00f9 significativo esempio dell\u2019arte del ventennio fascista per la sua capacit\u00e0 di ristabilire il \u00abpeso del fattore etico nel fatto artistico\u00bb . Negli stessi anni la sua opera venne ricercata con sempre maggiore attenzione dal collezionismo e una sua\u00a0Natura morta\u00a0<\/em>del 1928 della raccolta Vallecchi ottenne il primo premio nella Mostra delle Collezioni d\u2019arte contemporanea di Cortina d\u2019Ampezzo nel 1941. Durante la guerra Morandi prese a frequentare personaggi legati all\u2019antifascismo di area fiorentino-emiliana. A causa dei suoi rapporti di consuetudine con Cesare Gnudi e soprattutto con Carlo Ludovico Ragghianti, da lui conosciuto nel 1935 (e che nel 1939 aveva trasferito a Bologna il centro operativo di Giustizia e Libert\u00e0) fu arrestato il 23 maggio 1943 e detenuto per una settimana nel carcere bolognese di S. Giovanni in Monte, per poi essere rilasciato grazie all\u2019intervento di Longhi e Maccari. Dal giugno del 1943 al settembre del 1944, allo scopo di sfuggire ai bombardamenti alleati su Bologna, visse quasi costantemente a Grizzana, dipingendo isolato, dedicandosi al paesaggio (per poter lavorare all\u2019aperto fu costretto a chiedere un permesso speciale all\u2019autorit\u00e0 di occupazione germanica), raggiunto dalle notizie dei tragici avvenimenti italiani e raramente visitato da pochi amici tra i quali Longhi, Francesco Arcangeli, Alberto Graziani, Giuliano Briganti. Nell\u2019autunno del 1944 rientr\u00f2 precipitosamente a Bologna per l\u2019avanzare del fronte, il divampare della lotta sulla linea gotica e l\u2019occupazione, da parte delle truppe tedesche, della casa affittata da lui e dalle sorelle a Grizzana. Alla fine della guerra pot\u00e9, in forza della poetica antieroica delle sue nature morte e dei suoi paesaggi, essere considerato immune dalle contiguit\u00e0 col fascismo. A differenza di altri artisti avvenne infatti senza problemi la revisione della sua posizione di professore presso l\u2019Accademia di Bologna, ottenuta senza concorso e perci\u00f2 passibile di annullamento da parte della preposta Commissione alleata (nonostante l\u2019artista vivesse con una certa preoccupazione questo passaggio, come \u00e8 documentato nelle lettere a Francesco Paolo Ingrao); venne inoltre chiamato a far parte della commissione della prima Biennale di Venezia dell\u2019Italia liberata, quella del 1948. Proprio il rifiuto di ogni compromesso fu interpretato, nella critica postbellica, come un\u2019attiva resistenza contro il vacuo neoumanesimo dell\u2019arte dell\u2019era mussoliniana: l\u2019isolamento di Morandi apparve cos\u00ec come l\u2019unica via possibile, per un artista italiano, di dialogare con la linea pi\u00f9 alta e libera della coeva cultura europea. Questo tema fu per la prima volta proposto in un intenso contributo di Longhi, che, ad apertura di una monografica morandiana tenuta nel 1945 alla galleria del Fiore. La prima Biennale italiana del dopoguerra apr\u00ec il padiglione italiano con un\u2019antologica della pittura italiana dal 1910 al 1920 in cui la selezione delle opere di Morandi gli valse il primo premio per un pittore italiano. Ma intorno al magistero formale di Morandi nel mutato panorama culturale e politico della fine della guerra e del dopoguerra si scaten\u00f2 anche una polemica condotta da critici vicini al Partito comunista italiano che nel rigoroso formalismo dell\u2019artista lessero un atteggiamento di decadentistico disimpegno, e, persino \u00abl\u2019espressione del pi\u00f9 composto individualismo accademico\u00bb. Dal 1940 al 1945 Morandi dipinse molti paesaggi e tre serie distinte di nature morte. La prima, iniziata nel 1940, ebbe per tema le composizioni di conchiglie: il clima della guerra traspariva nella ossessiva dominante grigiastra dei toni e nella concentrazione su oggetti-relitti privi di vita, scarni e induriti. Nella seconda serie rappresent\u00f2 stoviglie e vasi in ceramica che esibivano fragilit\u00e0 di materia e preziosit\u00e0 di consuetudini domestiche da salvaguardare negli anni pi\u00f9 cupi del conflitto. Nella terza serie continu\u00f2 a rappresentare gli oggetti pi\u00f9 consueti con una cromia cupa, accesa da bagliori rossastri. Le realizzazioni pi\u00f9 eccezionali della guerra sono i paesaggi dipinti a Grizzana fino al 1944, dominati da una severa ricerca compositiva che riesce a trasmettere, nella desolazione degli scorci e nella freddezza della gamma cromatica, il senso di angoscia derivato dagli eventi coevi. Nell\u2019immediato dopoguerra Morandi abbandon\u00f2 completamente il paesaggio, concentrandosi su nature morte dominate da una luce nitida e chiarissima, capace di trasfigurare gli oggetti e ridurli a forme prive di consistenza reale. La vittoria del primo premio alla Biennale di Venezia del 1948 colloc\u00f2 Morandi, per la prima volta, in un quadro di apprezzamento internazionale. Esso fu ribadito, nel 1949, con la importante selezione di quadri scelti da Alfred Barr jr. e James Thrall Soby per la mostra antologica\u00a0XXth Century Italian Art\u00a0<\/em>al Museum of modern art di New York e dall\u2019acquisto, da parte del Museo, della decisiva\u00a0Natura morta\u00a0<\/em>del 1916 che era stata fino ad allora gelosamente posseduta dall\u2019artista. Nelle varie mostre collettive di arte italiana moderna presentate all\u2019estero nel 1950 per cura della Biennale la sua opera venne a rappresentare uno dei rari punti d\u2019incontro dell\u2019arte italiana con le poetiche dell\u2019avanguardia europea, dal postimpressionismo al cubismo e all\u2019astrattismo. Nel dopoguerra Morandi non volle pi\u00f9 tenere mostre personali in Italia. Fu, invece, attivo nel favorire la conoscenza della propria opera all\u2019estero in una serie di importanti mostre personali . Di particolare rilievo furono le due partecipazioni alle Biennali di San Paolo del Brasile del 1953 e del 1957: in quest\u2019ultima occasione, presentato in catalogo da Rodolfo Pallucchini, Morandi vinse il cospicuo gran premio della pittura del valore di 2 milioni di lire. I suoi quadri degli anni Cinquanta furono inoltre presenti alle prime due edizioni di Documenta a Kassel, inseriti nella sezione delle fonti dell\u2019arte del Novecento (1955) e, addirittura (1959), in dialogo con le poetiche dell\u2019informale. La nuova fama internazionale non provoc\u00f2 mutamenti di sorta nelle abitudini nella vita riservata del pittore che visse sempre nello stesso appartamento di via Fondazza, trascorse le vacanze estive a Levico, in Valsugana, e poi, dal 1958, in una pensione di nuovo a Grizzana, dove, nel 1960, si fece costruire una semplicissima casa. Solo nel 1956 fece domanda per il passaporto, allo scopo di presenziare all\u2019inaugurazione della personale di Winterthur e studiare dal vero, presso la collezione Oskar Reinhart, i quadri di Chardin e di C\u00e9zanne l\u00ec conservati. Nello stesso 1956 present\u00f2 all\u2019Accademia di Bologna la domanda di pensionamento dopo 26 anni di insegnamento presso la cattedra di incisione. La sua attivit\u00e0 di incisore, gi\u00e0 diradatasi per problemi di vista negli anni Cinquanta, si concluse con una piccola natura morta di tre oggetti nel 1961 (Cordaro, 1991, n. 1961, 1). Vanno segnalate, nei secondi anni Cinquanta, due dichiarazioni di poetica che inserirono Morandi nel dibattito internazionale sull\u2019astrazione pittorica. Nella prima, contenuta in una intervista registrata nel 1955 da Peppino Mangravite e trasmessa nel 1957 dall\u2019emittente radiofonica\u00a0Voice of America<\/em>, dichiar\u00f2 la sua strenua fedelt\u00e0 al mondo del visibile, in s\u00e9 astratto perch\u00e9 traducibile soltanto in puri rapporti matematici nella seconda, rilasciata nel 1958 al critico francese Edouard Roditi, ribad\u00ec l\u2019astrattezza assoluta del mondo visivo quale \u00e8 percepito dall\u2019uomo: \u00abnulla pu\u00f2 essere pi\u00f9 astratto, pi\u00f9 irreale, di quello che effettivamente vediamo\u00a0\u00bb. Anche il collezionismo morandiano assunse una dimensione internazionale e annover\u00f2 nomi di grande prestigio come Jos\u00e9 Luiz Plaza, Curt Valentin, Paul Mellon, Duncan Phillips, Ralph Colin: la pittura di Morandi era avvertita come uno dei vertici del moderno non solo perch\u00e9 esclusivamente concentrata sui problemi della forma, ma perch\u00e9 sembrava visualizzare la solitudine esistenziale dell\u2019uomo del dopoguerra. La presenza e la discussione di un suo quadro in una scena cruciale del film\u00a0La dolce vita\u00a0<\/em>di Federico Fellini (1960) testimonia bene l\u2019interesse particolare dimostrato per i quadri di Morandi dal mondo del cinema, peraltro lontanissimo dalle frequentazioni dell\u2019artista. Il suo mito crebbe presso i nuovi collezionisti italiani anche grazie alla sapiente strategia di mercato della galleria del Milione, esclusivista per l\u2019Italia della sua produzione: l\u2019assenza di ogni programmazione espositiva aumentava l\u2019interesse per i quadri, stimolato dalla loro difficile accessibilit\u00e0, con il risultato che la domanda superava regolarmente l\u2019offerta. A corroborare il mito Morandi contribuiva l\u2019inattualit\u00e0 di una figura d\u2019artista d\u2019altri tempi: la letteratura giornalistica lo presentava, in pieno\u00a0boom\u00a0<\/em>economico, come indifferente al denaro, alle quotazioni che le sue opere andavano raggiungendo (in un\u2019asta milanese nel 1960 una sua\u00a0Natura morta\u00a0<\/em>del 1946 venne aggiudicata a 3.700.000 lire) e desideroso solo di pace per poter lavorare. Lungi dal fissarsi in una produzione stereotipa, la sua opera nell\u2019ultimo periodo di vita tocc\u00f2 vertici inaspettati. Morandi altern\u00f2 serie di nature morte (spesso con minime varianti nei quadri all\u2019interno della stessa serie; con decisive differenze, nelle varie serie, per formato della tela, affollamento della ribalta e gamme cromatiche) in cui rimise radicalmente in gioco le leggi del genere. Di volta in volta ridusse gli oggetti rappresentati a pure forme plastiche, li raggrupp\u00f2 secondo schemi architettonici, li dissolse in un pulviscolo atmosferico dominato dal percorso autonomo della pennellata, come nella pittura dell\u2019informale. Negli acquarelli, che realizz\u00f2 con continuit\u00e0 dopo il 1957, potenzi\u00f2 il bianco del foglio come valore costruttivo, con effetti di una inquietante sospensione emotiva. Nei paesaggi, che riprese a dipingere nel 1954 dopo un intervallo decennale, la visione si fece progressivamente astratta, con un\u2019attenzione sempre maggiore per le ambiguit\u00e0 spaziali. A partire dagli anni Cinquanta la galleria del Milione promosse la catalogazione dell\u2019opera dell\u2019artista. Nel 1957 Vitali pubblic\u00f2, presso l\u2019editore Einaudi, una accurata e sontuosa edizione del suo\u00a0corpus\u00a0<\/em>incisorio. Nel 1964 usc\u00ec, per le edizioni della galleria del Milione, un\u2019importante monografia sul Morandi pittore per la quale Morandi scelse le riproduzioni, controll\u00f2 personalmente la qualit\u00e0 delle tavole a colori e dett\u00f2 inclusioni ed esclusioni per la antologia della critica. Il testo introduttivo era stato in origine (1959) affidato ad Arcangeli, ma sopravvennero aspri contrasti tra lui e Morandi: il pittore fu irritato dai passi in cui Arcangeli polemizzava contro le idee critiche di Brandi e di Argan o contro la pittura di Picasso; e soprattutto quando proponeva confronti tra Morandi e l\u2019informale europeo e americano. Questi contrasti spinsero il Milione a rivolgersi per questo testo a Vitali. Il lungo saggio di Arcangeli, che faceva di Morandi un protagonista di primo piano della cultura europea, non solo figurativa, del suo secolo, venne pubblicato come libro autonomo subito dopo la morte dell\u2019artista e con le soppressioni da quest\u2019ultimo volute. Tra i riconoscimenti ottenuti da Morandi nell\u2019ultimo scorcio della vita vanno ricordati il Rubenpreis a Siegen (1962) e l\u2019Archiginnasio d\u2019oro assegnatogli dal Comune di Bologna (1963). Malato da pi\u00f9 di un anno di tumore ai polmoni, mor\u00ec a Bologna il 18 giugno 1964. Nella premessa al grande volume Giorgio Morandi Pittore, comparso nel 1964 per le Edizioni del Milione dei fratelli Ghiringhelli, un primo tentativo di raccogliere l\u2019opera completa, Lamberto Vitali, che sostituiva il designato Francesco Arcangeli dopo la rottura avvenuta con Morandi, si contentava che il suo sforzo critico \u201cpotesse servire ai futuri biografi di Morandi\u201d e vaticinava la possibilit\u00e0 che \u201cil libro su Morandi – sarebbe apparso – solo fra una cinquantina d\u2019anni, quando le prospettive si saranno assestate e molti fatti, dei quali a noi testimoni sfuggono la ragione e l\u2019importanza, si saranno chiariti\u201d. Ed ancora Roberto Longhi nell\u2019Exit Morandi, scritto a caldo dopo la morte dell\u2019artista, preconizzava \u201cche la statura di Morandi potr\u00e0, dovr\u00e0 crescere ancora, dopo che quest\u2019ultimo cinquantennio sar\u00e0 stato equamente ridimensionato, ridotto ai suoi limiti\u00a0 ben pochi artisti resteranno a contarsi sulle dita di una mano; e Morandi non sar\u00e0 secondo a nessuno\u201d. I due illustri giudizi, scritti sul traguardo finale e che sigillano la letteratura critica di Morandi fino alla sua uscita di scena, sono significativamente accomunati dalle medesime finalit\u00e0: proiettare Morandi nel futuro, in un tempo distante in cui si saranno \u201cassestati\u201d e \u201cridimensionati\u201d i reali valori, facendone l\u2019apice assoluto di una tradizione italiana. Ma, ancora pi\u00f9 forte, si palesa nelle parole dei due studiosi l\u2019apprensione, quasi una lieve soggezione, forse per non aver inteso le cose al momento opportuno, si direbbe quasi la confessione di un ritardo della critica rispetto all\u2019opera di Morandi. Se da un lato Vitali ripone in \u201cuna cinquantina d\u2019anni\u201d il tempo critico necessario alla critica per un\u2019effettiva e profonda comprensione di Morandi, dal canto suo Longhi, che pure si era mosso per tempo preoccupandosi di segnalare il lavoro dell\u2019artista gi\u00e0 dal 1934, si mette di traverso rispetto alla vulgata critica corrente sull\u2019arte della prima met\u00e0 del Novecento e riconosce in Morandi il metronomo futuro su cui ri-formulare il giudizio di un\u2019epoca. Se la grandezza di Morandi \u00e8 un aspetto acquisito, nell\u2019anno della sua morte la critica pi\u00f9 vigile sembra ancora lamentare la mancanza di opere capaci di rendere effettivo riscontro letterario al lavoro dell\u2019artista. Dunque questo stato di cose, non del tutto vero dopo il 1934 (il trentennio 1934- 1964 ci offrir\u00e0 un campionario di studi ed interpretazione dell\u2019operato di Morandi di altissima qualit\u00e0) risulta pienamente vero per tutto il periodo che precede la fatale segnalazione longhiana del 1934. Roberto Longhi, enfant prodige della critica d\u2019arte del primissimo Novecento e gi\u00e0 celebrato su scala europea per il saggio su Piero della Francesca del 1927, nel momento di assumere la cattedra di Storia dell\u2019arte dell\u2019Universit\u00e0 di Bologna pronunciava una memorabile prolusione sulla tradizione pittorica bolognese concludendo \u201ccol non trovar del tutto casuale che, ancor oggi, uno dei migliori pittori viventi d\u2019Italia, Giorgio Morandi\u201d appartenesse a quella scuola. Inserire Morandi in una lista illustre, accanto a giganti come i Carracci, Guido Reni, Giovan Battista Crespi, e riconoscerlo come \u201cuno dei migliori pittori viventi d\u2019Italia\u201d \u00e8 una dichiarazione teorica che, come avremo modo di vedere, assume i connotati germinali di un manifesto, ma \u00e8 anche un\u2019asserzione azzardata e rischiosa pronunciata in un imbalsamato contesto accademico che solo uno studioso come Longhi, dalle spalle larghe e dalla \u201cdemoniaca intelligenza\u201d , per dirla con Attilio Bertolucci, poteva pronunciare. Un sussulto, uno sbigottimento assoluto dovette serpeggiare tra i presenti nell\u2019aula di Via Zamboni all\u2019udir la pronuncia del nome di Morandi, lo stesso Igino Supino, docente che Longhi si apprestava a sostituire, si racconta che borbottasse \u201cchi, Morandi il futurista?\u201d, per molti altri un illustre sconosciuto o al pi\u00f9 un pittore locale; forse sorpreso dovette rimanere anche l\u2019artista tra gli astanti delle ultime file che magari si limit\u00f2 ad un cauto, ma sincero sorriso. Ma per comprendere in modo concreto la profondit\u00e0, il valore dell\u2019intuizione di Longhi, che come un lampo di magnesio abbagliava il mondo artistico dell\u2019epoca, bisogna staccare su questo fermo immagine \u201cBologna 1934\u201d ed analizzare a volo d\u2019uccello il ventennio precedente che vede la comparsa sulla scena artistica italiana dell\u2019artista bolognese. Giorgio Morandi, nato a Bologna nel 1890, al momento dell\u2019autorevole citazione di Longhi ha 44 anni, dunque si tratta di un artista in piena maturit\u00e0 con gi\u00e0 un lungo e prestigioso percorso artistico alle spalle, Cardarelli avrebbe detto \u201cun vento che si va placando\u201d, eppure ha dovuto attendere cos\u00ec a lungo per ricever un riconoscimento effettivo. Bisogna immediatamente premettere che riannodare i fili della critica d\u2019arte che si \u00e8 occupata di Morandi nei primi trent\u2019anni del Novecento significa fare i conti con uno dei periodi pi\u00f9 complessi della storia della cultura occidentale; si tratta, per limitarci alle sole arti figurative, di fare i conti con i pi\u00f9 grandi stravolgimenti della storia artistica occidentale, dopo la \u201csbalorditiva\u201d invenzione masaccesca de\u2019 \u201cla prospettiva come forma simbolica\u201d. Significa attraversare tutte le avanguardie europee che nel 1934 si erano gi\u00e0 trincerate dietro le barricate di un generale rappel a l’ordre, ma significa anche fare i conti con una situazione particolare italiana che vedeva un paese impelagato in una soffocante autarchia, culturale ancor pi\u00f9 che materiale, imposta da un regime criminale che faceva seguito allo sconquasso del primo conflitto mondiale, le cui ferite ancora sanguinavano nel corpo vivo del paese. L\u2019esordio dell\u2019artista \u201cufficialmente porta la data tremolante, bianco su grigio verde assai pi\u00f9 macerato che non ci si aspetti in un giovanissimo, 6 -1911\u201d si tratta del Paesaggio infinitamente riproposto \u201cdal cielo vasto di solitudine senza approdi\u201d , leggendaria immagine con cui lo inchiod\u00f2 Cesare Brandi ne\u2019 il Cammino di Morandi, primo saggio sull\u2019artista del 1939. Ad un esordio cos\u00ec prematuro che nella realt\u00e0 della vita, fuori dalla circoscritta leggenda, come poi dimostrato dagli studi sull\u2019artista, va retrodatato di almeno un paio d\u2019anni, non fa riscontro una segnalazione critica coeva. In effetti non c\u2019\u00e8 niente di cui stupirsi, anzi, strano sarebbe stato il contrario, ma provando a seguire in modo telegrafico gli sviluppi dei primi anni della vita dell\u2019artista, ricostruiti, nel corso degli anni, in modo sufficientemente dettagliato, bisogna da subito annotarlo come un leggero ritardo nella sua ricezione. Pur muovendo da un contesto provinciale, seppur la Bologna di quegli anni come perentoriamente segnalato da Francesco Arcangeli non era del tutto priva di possibilit\u00e0 per un giovane sveglio ed attento, al punto che anni dopo in fase di risistemazione Ragghianti parl\u00f2 di \u201cBologna cruciale\u201d, Morandi nel breve giro di pochi anni fu partecipe delle pi\u00f9 importanti novit\u00e0 artistiche. Ad un riesame dei fatti, Morandi non appare un isolato, frequenta assiduamente giovani artisti, come lui interessati al rinnovamento artistico, ed attraverso amici della primissima ora come Riccardo e Mario Bacchelli ed Osvaldo Licini si avvicina al movimento futurista. Nel 1914 partecipa ad una mostra collettiva all\u2019Hotel Baglioni di Bologna, alla II Esposizione internazionale della Secessione a Palazzo delle Esposizioni a Roma ed alla I Esposizione libera futurista alla Galleria Sprovieri di Roma: si direbbe quasi un\u2019iper-attivit\u00e0 per un artista ritenuto frate laico della pittura italiana. Dopo aver sperimentato il Futurismo, seppur elusivamente, Morandi, intorno al 1915, si misura anche con il Cubismo, ne sono prova alcune opere di quegli anni, e realizza sei capolavori assoluti nel corso del 1916, overture alla breve ma tesissima stagione metafisica. Di tutto questo percorso, come ricorda anche Elena Pontiggia, \u201cnon rimane traccia negli scritti critici dell\u2019epoca\u201d, l\u2019onda d\u2019urto del Futurismo che proclamava \u201cnessuna opera che non abbia un carattere aggressivo pu\u00f2 essere un capolavoro. Le nostre sensazioni pittoriche non possono essere mormorate. Noi le facciamo cantare ed urlare nelle nostre tele che squillano trionfali e assordanti\u201d confonde e tramortisce l\u2019anestetizzata critica italiana, anche rispetto al Marinetti&Friends solo il giovanissimo Longhi risponde presente, e non lascia spazio alla pittura di Morandi. In Italia tutta la giovane pittura, non allineata allo stucchevole estetismo accademico, diviene futurista, cos\u00ec la recensione della mostra all\u2019Hotel Baglioni di Ascanio, che intuisce come: \u201cTre buoni quarti del pubblico che ha visitato i 50 lavori nella sala terrena del Baglioni\u00a0 hanno sentenziato sommariamente: \u00e8 una mostra futurista\u00a0 in realt\u00e0 si tratta invece d\u2019una esposizione di artisti giovani\u00a0 i quali non hanno paura nemmeno del futurismo, e non temono di ostentarne qualche postulato\u201d, risulta commovente ed assai istruttiva. Se la critica ufficiale \u00e8 poco attenta a Morandi, l\u2019artista \u00e8 invece estremamente attento a quelle pochissime voci capaci di catturare la kunstwollen di quegli anni, come scrive Paolo Fossati: \u201cMorandi legge, e con appassionata attenzione, critici e storici, Soffici e Carr\u00e0 gli hanno aperta la mente, dir\u00e0. Perch\u00e9 il ragionamento dei loro scritti nasce dall\u2019esperienza diretta del lavoro dei pittori, al lavoro di pittori si interessa. Per Morandi si tratta di una riflessione altrettanto importante della frequentazione del museo, delle visite a mostre e a studi di colleghi\u201d. Dunque Ardengo Soffici, un critico artista, vuol dire per Morandi introduzione alla cultura francese: Impressionismo, Cubismo, il Doganiere Rousseau, e C\u00e9zanne su tutti, ma anche pi\u00f9 tardi, dopo un primo diniego, Futurismo. Cos\u00ec ritroviamo un collimare assoluto tra i primi anni di Morandi e gli interessi dello studioso toscano che si racchiudono nella triade Futurismo-C\u00e9zanne-Cubismo e mostrano l\u2019assoluta tempestivit\u00e0 delle scelte di Morandi. Morandi appare da subito attentissimo alla scena contemporanea, quanto pi\u00f9 lontano si possa pensare dall\u2019isolamento a cui la leggenda imposta, ma anche auto-imposta, lo ha relegato, e si afferma anche un rapporto ed uno scambio con la critica estremamente vivace, che per ora si configura come rapporto in uscita, cio\u00e8 Morandi che studia la critica. Su \u201cLa Voce\u201d di Soffici ha anche scoperto l\u2019importanza della natura morta come \u201cun modo eccellente per la creazione di una sensibilit\u00e0 moderna che voglia esprimersi attraverso la semplicit\u00e0 delle scelte formali e la concentrazione stilistica\u201d. Se Morandi con sicuro intuito si era rivolto agli scritti di un critico, non di professione, come era Soffici per informarsi sulle novit\u00e0 artistiche, la stessa sorte tocca a lui che per avere in dote il primo articolo monografico deve attendere Riccardo Bacchelli, uno scrittore di professione e non uno storico dell\u2019arte tout court. E\u2019 bene dire da subito che questa familiarit\u00e0 con autori non strettamente di cose artistiche sar\u00e0 destinata a rinnovarsi pi\u00f9 volte nel corso degli anni, quasi che Morandi, forse non a torto, fosse un fenomeno letterario pi\u00f9 che artistico, o almeno che la sua arte riuscisse ad avere un dialogo pi\u00f9 serrato con chi si occupava di pensieri e parole pi\u00f9 che con chi riduceva la pittura ad un fatto puramente retinico, per citare Duchamp. Ed eccoci all\u2019articolo di Riccardo Bacchelli apparso su \u201cIl Tempo\u201d nel 1918: il futuro autore del Diavolo al Pontelungo e del Mulino del Po ci offre il primo contributo monografico del lavoro del bolognese e con esso si avvia, verrebbe da dire riscalda il motore, il dispositivo Morandi. Il testo di Bacchelli condensa in s\u00e9 profeticamente molte delle future letture, a cominciare dall\u2019interpretazione tutta tesa ad un intimo classicismo. Dopo aver segnalato \u201call\u2019attenzione pubblica un inedito\u201d, definendo \u201cGiorgio Morandi un ignoto\u201d, Bacchelli fa un primo e decisivo affondo psicologico sottolineando \u201cil carattere di sceltezza e di riservatezza, affine all\u2019indole del suo stile [\u2026]. Giorgio Morandi \u00e8 un pittore puro, perch\u00e9 \u00e8 un uomo puro fino alla ritrosia\u201d, che diventer\u00e0 un luogo comune delle interpretazioni morandiane. Ancora pi\u00f9 significativo risulta provare ad intendere come Bacchelli declina l\u2019aggettivo \u201cpuro\u201d: essere un \u201cpittore puro\u201d significa non essersi fatto influenzare \u201cda quella mediocre metafisica che va sotto il nome di cubismo\u201d, recidendo sul nascere ogni possibile rapporto con le avanguardie, significa che \u201cle sue nature morte non riuscite sono quelle in cui il precetto di scuola resta pi\u00f9 morto ed astratto\u201d, significa che \u201ctutta l\u2019arte di Morandi, francamente moderna, ritrova i valori classici\u201d per Bacchelli, dunque, puro \u00e8 sinonimo di classico. Cos\u00ec la pittura di Morandi, anche se moderna, \u00e8 intessuta di valori classici che l\u2019hanno messa al riparo dalle fissazioni degli impressionisti per la luce, tutta \u201cin favore delle forme e del colore\u201d, e dalle derive cubiste. Per le possibili tangenze con il Futurismo, Bacchelli, senza nemmeno pronunciarne il nome, liquida la pratica con totale indifferenza rispetto a quelle s-composizioni occhieggianti i loro modi. Invece compare il nome di Chardin, primo tassello d\u2019ascendenza per la costruzione di un Morandi classico, a cui nel corso degli anni, a secondo delle sollecitazioni giunte dal dispositivo Morandi, si aggiungeranno altri ascendenti o possibili discendenti. In questa primissima convergenza Morandi-Chardin, Bacchelli sembra essere spinto dallo stesso desidero di pittura pura e semplice che anim\u00f2 Gide che \u201ctrovandosi a contemplare alcune nature morte di Chardin si lasci\u00f2 sfuggire quasi un sospiro di sollievo e un motto di riposante banalit\u00e0: L\u00e0 du moins j\u2019\u00e9tais bien certain de n\u2019admirer que de la peinture\u201d. Indubbiamente Bacchelli, animo poetico poco propenso alle sperimentazioni, si allinea al richiamo all\u2019ordine che in Italia gi\u00e0 da qualche anno serpeggiava con Carr\u00e0 che rileggeva Paolo Uccello e Giotto (1916) e Margherita Sarfatti che nei suoi articoli sul \u201cPopolo d\u2019Italia\u201d teorizzava una moderna classicit\u00e0. Dunque a Bacchelli, primo fra tutti, va il merito di aver sottratto dall\u2019ombra il lavoro di Morandi e di averne inteso la distruzione del \u201cconcetto di natura morta come descrizione e scrutinio di determinati oggetti, per diventare pura ostensione dell\u2019oggetto nella sua essenza\u201d. La breve segnalazione dello scrittore \u00e8 condita dall\u2019involontario umorismo suscitato da una profezia all\u2019incontrario: \u201cSi pensa che di nature morte non ne far\u00e0 pi\u00f9\u201d, efficacissimo titolo dadaista per una mostra di Morandi, ma anche sinonimo di una predilezione di Bacchelli per il paesaggio, il cui cielo come in una pagina del Mulino del Po ed in anticipo su Brandi, si presenta \u201cveramente inquietante, drammatico, quantunque ogni dramma ed ogni sentimento siano cos\u00ec lontani e dimenticati\u201d. Mentre la pittura di Morandi approfondisce la ricerca plastico-spaziale nella breve, ma decisiva, stagione metafisica, sulle pagine de\u2019 \u201cLa Raccolta\u201d, fondata a Bologna da Giuseppe Raimondi e Riccardo Bacchelli, appare un altro breve contributo del fiorentino Raffaello Franchi. La tesi centrale di Franchi non si discosta molto da quella di Bacchelli, medesimo \u00e8 il contesto culturale, medesima l\u2019esigenza di riaffermare la tradizione classica dell\u2019arte italiana che si \u00e8 \u201cappena riavuta da un periodo pi\u00f9 che di decadenza,\u00a0 d\u2019oblio e d\u2019abbandono a forme volgari\u201d. Anche Franchi evidenzia le qualit\u00e0 contemplative della pittura di Morandi, la sua \u00e8 una \u201cpittura d\u2019oggetti inerti sulla bellezza dei quali \u00e8 trascorsa tutta un\u2019eternit\u00e0 di placida contemplazione \u00e8 la pi\u00f9 vera espressione del nostro tempo\u201d: si tratta di osservazioni suscitate da un rinnovato classicismo formale che trova solido incoraggiamento nella poetica dei vari Cardarelli, Ungaretti, Rebora, non a caso tutti collaboratori della rivista \u201cLa Raccolta\u201d. Pi\u00f9 stimolanti risultano delle notazioni sul senso iconografico della composizione delle nature morte, \u201cper capire Morandi [\u2026] bisogna giudicare all\u2019infuori delle sue figurazioni\u201d, esse sono costruzioni \u201castratte quasi algebriche tutte dominate dalla manualit\u00e0 e dalla sensibilit\u00e0 d\u2019un pittore, non da quella d\u2019un metafisico\u201d; colpisce come Franchi introduca il termine astratto, facendosi involontariamente precursore di una futura linea d\u2019interpretazione morandiana, minore ma non meno interessante, e rifiuti quasi con idiosincrasia qualsiasi turbamento metafisico. In sostanza per Franchi, Morandi \u00e8 un artista classico non del tutto estraneo ad un figurativismo astratto puramente formale e nella sua italianit\u00e0 al riparo da qualsiasi \u201csoffio di morboso nordicismo\u201d. Intanto si aggiungono altri nomi alla lista di antecedenti, ed accanto al nome di Chardin ecco avanzare quelli di Giotto e C\u00e9zanne per un Morandi tutto volumi, masse e valori prospettici , quasi un novello Masaccio. Tali concetti saranno ribaditi dal Franchi in un Avvertimento critico comparso nel 1919 sulla rivista \u201cValori Plastici\u201d di Mario Broglio: un nuovo affondo anti-metafisica accompagna la presentazione degli oggetti di Morandi come \u201cun\u2019apparizione, tanto sono armonicamente composti e tanto bene \u00e8 nascosta la scienza di questa armonia\u201d, cos\u00ec la diversit\u00e0 con De Chirico e Carr\u00e0 coincide \u201ccon una purezza classica, capace di tradursi in ritmo e geometria\u201d. Il numero di \u201cValori Plastici\u201d su cui apparve il testo del Franchi concentrava in modo simbiotico il contributo di Carlo Carr\u00e0 L\u2019italianit\u00e0 artistica e di Giorgio De Chirico Sull\u2019arte metafisica fungendo un po\u2019 da incunabolo per le successive preziosissime e scarsissime interpretazioni di Morandi del tempo. La rivista svolse un ruolo fondamentale per Morandi tra la fine degli anni Dieci e per tutta la prima met\u00e0 degli anni Venti, si tratt\u00f2 di uno scambio reciproco con l\u2019artista che partecip\u00f2 all\u2019unica esperienza di gruppo della sua vita in modo \u201cprofondo e assolutamente coerente, tanto che risulta oggi impossibile concepire l\u2019esistenza complessiva del gruppo senza la sua opera\u201d. Mario Broglio, l\u2019editore della rivista, fu tra i suoi primi collezionisti e lo coinvolse sia formalmente nel gruppo con la pubblicazione sulla rivista di opere, sia praticamente con la partecipazione a tutte le mostre del gruppo (la mostra in Germania nel 1921, la prima per Morandi fuori dai confini nazionale, la Fiorentina primaverile del \u201922, la mostra di Berlino nel \u201924), ma soprattutto progettava di scrivere un libro sull\u2019artista. Sul mancato libro su Morandi \u201cesiste un quaderno fitto di annotazioni, fogli redatti numerose volte da Broglio\u201d, in cui osserva, come riportato dalla Coen, che la forza di Morandi consiste nel \u201cnon fare natura\u201d cio\u00e8 \u201cMorandi ci fa intendere di aver compreso questo, era il linguaggio che la natura aveva perduto e che alla pittura bisognava ridare. Era la natura che bisognava piegare all\u2019arte, e non questa a quella\u201d. Di tale precoce iniziativa era stato informato lo stesso Morandi che in una lettera del 29 gennaio 1925 scrive a Broglio: \u201cLa ringrazio di quanto mi diceva, specie per la monografia\u201d, ma come vedremo l\u2019artista bolognese avr\u00e0 ancora molto d\u2019aspettare. Ancora nell\u2019ambiente dei Valori Plastici nascer\u00e0 la mostra \u201cLa Fiorentina primaverile\u201d in cui Morandi affiancher\u00e0 un gruppo eterogeneo nel quale, tra gli altri, spiccano i nomi di Carr\u00e0 e De Chirico. Proprio a quest\u2019ultimo toccher\u00e0 presentare in catalogo l\u2019opera di Morandi: si tratta del contributo pi\u00f9 prestigioso di questi anni che come gi\u00e0 avvenuto in precedenza ha una primogenitura poco ortodossa, infatti \u00e8 la penna di un artista, come in passato erano stati narratori, ad occuparsi del bolognese, mentre la critica ufficiale ancora tace. De Chirico, il \u201cdio ortopedico\u201d, come lo aveva definito Longhi nella meravigliosa recensione-stroncatura di una delle sue prime personali italiane, utilizza Morandi per ri-costruire una tradizione italiana, cos\u00ec premette che \u201cl\u2019arte italiana in quello che essa contiene di pi\u00f9 scheletricamente bello \u00e8 cosa dura, pulita e solida. Da tali forme nasce quello spirito, asciutto, casto e di prim\u2019ordine, che della grande pittura nostra, dai primitivi a Raffaello, \u00e8 il maggior vanto\u201d. La presentazione dechirichiana si sviluppa intorno a due temi: la sapienza artigianale che vede Morandi \u201cche si macina pazientemente i colori e si prepara le tele\u201d e si configura in una pi\u00f9 vasta linea teorica di \u201critorno al mestiere\u201d che si evince gi\u00e0 in un fondamentale scritto del 1919: \u201cTornando al mestiere, i nostri pittori dovranno stare oltremodo attenti al perfezionamento dei mezzi . Sarebbe bene che i pittori ritrovassero l\u2019ottima abitudine di fabbricarsi da s\u00e9 le tele e i colori . In fatto di materia e di mestiere, il futurismo ha dato alla pittura italiana il colpo di grazia . Col tramonto degli isterici, pi\u00f9 di un pittore torner\u00e0 al mestiere, e quelli che ci sono gi\u00e0 arrivati potranno lavorare con le mani pi\u00f9 libere . Per conto mio sono tranquillo, e mi fregio di tre parole che voglio siano il suggello d\u2019ogni mia opera: Pictor classicus sum\u201d; ed in una visione metafisica del mondo, Morandi \u201cguarda con l\u2019occhio dell\u2019uomo che crede e l\u2019intimo scheletro di queste cose morte per noi, perch\u00e9 immobili, gli appare nel suo aspetto pi\u00f9 consolante: nell\u2019aspetto suo eterno\u201d. Lo \u201cscheletro delle cose\u201d, quasi un\u2019anticipazione dei montaliani Ossi di seppia (1925), significa fare della realt\u00e0 un enigma, significa \u201cvedere il demone in ogni cosa\u201d. Quella di De Chirico \u00e8 una lettura sbilanciatamene metafisica, che sposta le sue preoccupazioni teoretiche pi\u00f9 urgenti su Morandi, dando il via ad una propensione autobiografica costantemente attiva negli autori che si sono occupati di Morandi. In effetti nel testo di De Chirico, tranne che per alcune osservazioni, pi\u00f9 che Morandi possiamo riconoscere il fondatore della Metafisica stesso; lo stesso segmento di arte italiana, con capisaldi i primitivi e Raffaello, sembra pi\u00f9 una genealogia adatta a De Chirico che a Morandi. La conclusione ritrova una corrispondenza pi\u00f9 specifica con Morandi con la \u201cbella ed onesta frase\u201d, \u201cnella vecchia Bologna, Giorgio Morandi canta cos\u00ec, italianamente, il canto dei buoni artefici d\u2019Europa\u201d, ma si tratta pur sempre di prematuri contributi alla sua agiografia, a cui fa seguito la patetica immagine di un Morandi frate poverello: \u201cE\u2019 povero, ch\u00e9 la generosit\u00e0 degli uomini amanti delle arti plastiche l\u2019ha dimenticato. E per poter proseguire nel suo lavoro con purezza, di sera, nelle squallide aule d\u2019una scuola governativa, egli insegna ai giovinetti le eterne leggi del disegno geometrico\u201d. De Chirico ci offre il suo Morandi, ed \u00e8 insieme molto di meno e molto di pi\u00f9 di quello che realmente \u00e8 al di fuori della leggenda. Lo stesso carattere autobiografico ci riserva, a tre anni di distanza dal contributo dechirichiano, la penna dell\u2019altro fondatore della Metafisica, Carlo Carr\u00e0, che su \u201cL\u2019Ambrosiano\u201d ci consegna il suo Morandi. Dopo aver ricostruito la vicenda biografica, dando grande rilievo, forse pi\u00f9 di quello dovuto, all\u2019esperienza futurista, segnala l\u2019importanza del rapporto col gruppo dei \u201cValori Plastici\u201d e definisce la personalit\u00e0 morandiana affermando che: \u201c\u00e8 uno dei pochi giovani artisti che abbiano saputo resistere alla procella pseudo tradizionalistica scatenatasi in Italia qualche tempo dopo la guerra\u201d. Carr\u00e0 apprezza particolarmente i paesaggi di Morandi: \u00e8 in essi che si ha maggior riscontro di una psicologia \u201ctendente per natura di poeta a non so quale languore e delicatezza, egli porta nella pittura moderna l\u2019impronta di una sensazione feconda di emozione\u201d. Ovviamente la lettura risente della svolta paesaggistica che lo stesso Carr\u00e0 ebbe in quegli anni e che gli far\u00e0 scrivere anni dopo, nel 1942, \u201cla pittura pu\u00f2 definirsi un abbraccio amoroso dell\u2019uomo e della natura, una malinconia imbevuta del sangue di un cuore\u201d. Come opportunamente ha osservato la Pontiggia \u201cal Morandi purista di Franchi, al Morandi metafisico di De Chirico, Carr\u00e0 sostituisce un Morandi, appunto, carraiano: ex futurista, ora lontano dagli sperimentalismi come dagli accademisti, paesaggista capace di tenerezze e di energie\u201d. Dunque abbiamo nel giro di pochi anni e di pochissimi contributi gi\u00e0 quattro identit\u00e0 per Morandi, se a questi si aggiunge il Morandi classico di Bacchelli: il dispositivo \u00e8 sempre in moto, la matassa si complica e ad ogni passo aumentano le suggestioni; la riduzione delle possibilit\u00e0 di offrire letture non diaframmate non allentano il meccanismo di proiettare su Morandi sempre nuove e personali interpretazioni, e con esse sembra sciogliersi per complicazione il motivo di un Morandi monotono e sempre uguale a se stesso. Dopo la partecipazione alla I Mostra del Novecento italiano curata dalla Sarfatti al Palazzo della Permanente a Milano, che non implica per Morandi \u201cnessun coinvolgimento diretto nelle attivit\u00e0 del gruppo\u201d ma ne segnala \u201cla presenza discreta ma continua fra quelle degli artisti della nuova Italia\u201d , seguiranno per l\u2019artista una manciata di anni che potremmo definire, rubando il termine ad Arcangeli, \u201cstrapaesani\u201d. L\u2019altissima tradizione italiana, non priva di una consapevole modernit\u00e0 in cui, pur in modi diversi, era stata collocata l\u2019opera di Morandi, assume un \u201csapore assai diverso, molto pi\u00f9 legato a problematiche contingenti, domestiche, quotidiane\u201d. Sar\u00e0 questo tratto ad essere esaltato da riviste come \u201cIl Selvaggio\u201d di Mino Maccari e \u201cL\u2019Italiano\u201d di Leo Longanesi ed in questo ambito fioriranno le poche analisi critiche riservate a Morandi fino alla met\u00e0 degli anni Trenta. Ancora una volta, la poetica di Morandi viene assimilata ad una linea teorica ed il suo lavoro diviene iconografia di un gruppo d\u2019intellettuali come Soffici, Cardarelli, Raimondi, Sergio Solmi che professano la necessit\u00e0 di un ritorno ad un\u2019arte semplice e genuina. Quanto questa lettura di Morandi abbia contribuito in certi ambienti ad un fraintendimento della sua opera \u00e8 un aspetto di non poca rilevanza che verr\u00e0 trattato pi\u00f9 avanti, ma intanto bisogna prendere atto che queste voci diedero respiro al lavoro dell\u2019artista in un contesto sordo e di assoluta diffidenza ed indifferenza come dovette essere l\u2019Italia a cavallo tra gli anni Venti e gli anni Trenta. Nel corso del 1928 uscirono uno scritto di Mino Maccari su \u201cIl Resto del Carlino\u201d ed uno di Leo Longanesi su \u201cL\u2019Italiano\u201d: questi due articoli possono essere ricondotti ad argomenti comuni che fanno di Morandi un artista italiano, onesto e classico, la cui semplicit\u00e0 \u00e8 intrisa di poesia per le piccole cose. Maccari, in totale antitesi con quanto scritto da Carr\u00e0, elogia la capacit\u00e0 di Morandi di attraversare le avanguardie, \u201cesperienze talvolta pericolosissime\u201d , restando casto e puro e di \u201cpersonificare tutto un mondo veramente classico d\u2019intendere l\u2019arte\u201d. Ritorna l\u2019aggettivo puro, ma oltre a sinonimo di classico \u00e8 inteso nell\u2019accezione di semplice: cos\u00ec Morandi \u00e8 uomo ed artista semplice il cui talento \u00e8 quello di \u201cfare intendere la poesia che si nasconde negli oggetti pi\u00f9 miseri, o negli aspetti pi\u00f9 semplici del paesaggio\u201d. Nell\u2019interpretazione crepuscolare del Morandi di Maccari si affaccia per la prima volta il mito di Morandi poeta, \u201cGiorgio Morandi \u00e8 un poeta\u201d scrive Maccari dando avvio ad un indirizzo critico letterario che far\u00e0 da basso continuo a tutta la successiva letteratura dedicata all\u2019artista. Di tono non diverso risulta lo scritto di Longanesi, l\u2019autore rincara la dose e con modi bozzettistici dipinge Morandi come un \u201cpersonaggio alla Magnasco [\u2026] strapaesano di razza\u201d, a cui \u201c\u00e8 scappata fuori una pittura che non lascia dubbi, senza trucchi, genuina, fatta in casa come il pane con l\u2019olio\u201d. Seppure Longanesi individua l\u2019assoluto equilibrio che domina le composizioni di Morandi, l\u2019impossibilit\u00e0 di \u201csmuovere una pennellata di un solo centimetro\u201d, tanto e tale \u00e8 il lavoro in fase di montaggio, eccede nella semplificazione riducendo il tutto a \u201cpittura tranquilla e di razza\u201d . Monta in Longanesi una profonda insofferenza contro tutti gli -ismi, contro tutte le teorie, erge Morandi a baluardo con \u201ccoraggio da leone\u201d capace di \u201caffrontare la realt\u00e0, senza gli occhiali neri dei neoclassici e dei cubisti\u201d. Tra i meriti di Longanesi quello di aver saputo cogliere la tecnica di Morandi come una conquista \u201cpalmo a palmo, pennellata per pennellata, pi\u00f9 sulla sua personale esperienza che su quella degli altri\u201d, ma in definitiva scrive Arcangeli: \u201cE\u2019 un ritratto [\u2026] un po\u2019 accomodato e inconsciamente limitativo, di stampo alquanto semplicistico \u00e8 un po\u2019 la storia della pittura sana, che, dal \u201820 all\u2019incirca in poi, aveva ridotto via via le possibilit\u00e0 di speranza della situazione italiana\u201d. Merita di essere segnalato uno scritto autobiografico di Morandi, tra i pochi, se non l\u2019unico, di tutta la sua vita, apparso nel 1928 sul settimanale \u201cL\u2019Assalto\u201d in cui l\u2019artista in modo alquanto didascalico e retorico si presenta al pubblico. Eppure nell\u2019imbalsamato formalismo imposto dall\u2019occasione non mancano alcune interessanti rivelazioni tra le quali spiccano il confessato \u201cinteresse per il verbo demolire dei futuristi\u201d e la sentita \u201cnecessit\u00e0 di un totale rinnovamento dell\u2019atmosfera artistica italiana\u201d. Non sono cose da poco se si pensa alla riservatezza, quasi al limite della reticenza, che ha sempre contraddistinto le nondichiarazioni di Morandi. Nello scritto spicca la profonda attenzione di Morandi alla lezione degli antichi maestri, che induce l\u2019artista a scrivere: \u201cquesto mi fece comprendere la necessit\u00e0 di abbandonarmi interamente al mio istinto, fidando nelle mie forze e dimenticando nell\u2019operare ogni concetto stilistico\u201d. Conclude l\u2019autobiografia una lista preferenziale, ci sono i nomi di Giotto e Masaccio tra gli antichi, di Corot, Courbet, Fattori e C\u00e9zanne tra i moderni eredi della tradizione italiana, e di Carr\u00e0 e Soffici tra i contemporanei. Sul crinale degli anni Venti compare la prima pagina dall\u2019acuto taglio critico sull\u2019opera di Morandi, ce la offre quello che sar\u00e0 lo studioso pi\u00f9 fedele ed assiduo del mondo morandiano, il milanese Lamberto Vitali. Il critico \u201csuperando la lettura strapaesana\u201d scrive ne L\u2019incisione italiana del Novecento, pubblicata dall\u2019editrice Domus nel 1930: \u201cCome in tutti gli artisti degni di questo nome, il soggetto \u00e8 per Morandi soltanto il punto di partenza, non quello d\u2019arrivo o meglio, \u00e8 lo spunto necessario per la trasfigurazione\u201d. Vitali si avventura anche in un interessantissimo parallelismo con il versante pi\u00f9 innovativo della letteratura francese, facendo della camera-studio di Morandi un universo non molto diverso dalla camera dei giochi degli Enfants terribles di Cocteau: \u201cVorrei compiere la presentazione e farvi vedere Morandi in una certa stanza della casa bolognese: una stanza famosa in Italia, quasi come in Francia quella degli \u00abEnfants terribles\u00bb, di Cocteau. Una stanza chiusa, non solo ai profani, ma a quelli stessi della famiglia, qui le nature morte dell\u2019artista vivono una prima e lunga vita avanti di rinascere sulla tela e sulla lastra; e la polvere vi cresce giorno per giorno fino quasi ad inviluppare d\u2019una coltre lattea pipe e bottiglie, valve marine e fantocci, lucerne e brocche. Qui nascono i sogni\u201d. Il romanzo di Cocteau, uscito nel 1929, fu molto discusso anche in Italia e dovette colpire notevolmente Vitali per spingerlo ad una, non del tutto insensata, lettura di Morandi demoniaco, una sorta di visionario d\u2019interni; certamente la camera di Morandi non era famosa in Italia come Vitali scrive, ma non tarder\u00e0 a diventarlo. Nel 1932 si aggiunge un altro capitolo alla lettura strapaesana con il contributo di Ardengo Soffici, pubblicato su \u201cL\u2019Italiano\u201d, dando cos\u00ec continuit\u00e0 alle esegesi dal facile crepuscolarismo. Soffici, \u201cun\u2019Apollinaire italiano in formato ridotto\u201d per dirla con Mengaldo, definisce Morandi l\u2019artista che \u201cpi\u00f9 spedito cammina precisamene sulla strada indicata\u201d, la cui pittura \u00e8 \u201cuno specchio dell\u2019anima, specchio questa a sua volta del mondo\u201d. Anche in Soffici non mancano le tracce di un processo di laica santificazione che fanno della pittura di Morandi una creazione presieduta da una \u201csorta di religiosit\u00e0\u201d che dona \u201cuna tranquilla armonia\u00a0 alle cose ed alle persone che raffigura\u201d. Nel corso degli anni Trenta, in concomitanza con un\u2019evoluzione sempre pi\u00f9 monumentale del Novecento, Morandi passa da strapaesano genuino a petit-ma\u00eetre dalla vocazione antieloquente. Il muralismo di Sironi, il decorativismo di regime, riducono Morandi a pittore da cavalletto, la sua poetica viene scambiata per tono dimesso, \u201cil piccolo mondo di Morandi, dapprima circondato di venerazione\u00a0 viene ora considerato il segno di un animo angusto, incapace di grandiosit\u00e0, confinato a una dimensione minore\u201d. Cos\u00ec tra le altre pochissime testimonianze che \u00e8 possibile snocciolare alla met\u00e0 degli anni Trenta, leggiamo Oppo (1932) che trova in Morandi \u201cqualcosa di malato\u201d; Costantini (1934) che menziona esplicitamente \u201cun non so che di decadente e di malato\u201d; Arduino Colasanti, autore della breve voce dedicata a Morandi nell\u2019 Enciclopedia Treccani nel 1934, che dell\u2019artista enuncia il \u201cmondo nostalgico e rarefatto di cose dimesse\u201d fino a giungere all\u2019apice nel 1937 con Italo Cinti che, preda ancora dei furori futuristi, dice che: \u201cDa un pignattino di coccio, da un lume smesso non nasce l\u2019arte . Col nulla non si pu\u00f2 dipingere, per dipingere ci vuole qualcosa . La pittura di Morandi \u00e8 quasi nulla\u201d . Grazie a due eccezionali prestiti dal Museo Morandi di Bologna \u2013 Giorgio Morandi, Natura morta<\/em>, 1951, olio su tela; Giorgio Morandi, Natura morta con oggetti bianchi su fondo scuro<\/em>, 1930, incisione all\u2019acquaforte da matrice di rame \u2013 l\u2019esposizione perugina crea un inedito confronto tra le immaginidi Berengo Gardin, nel loro impeccabile bianco e nero, ei colori delicatissimi di Morandi, che ha trasformato un\u2019ossessione in pura poesia: la documentazione fotografica diventa evocazione poetica, registrazione puntuale di una pratica artistica fatta di misura e contemplazione. La mostra \u00e8 accompagnata da un catalogo edito da Silvana Editoriale.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Gianni Berengo Gardin<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u201cIn un testo di qualche anno fa, Sebasti\u00e3o Salgado defin\u00ec Gianni Berengo Gardin, suo amico di lunga data, \u201cil fotografo dell\u2019uomo\u201d, riconoscendogli quell\u2019empatia particolare, quell\u2019attenzione alla societ\u00e0 che ha contraddistinto, in tanti anni di lavoro, lo stile unico e inconfondibile del fotografo italiano. Reportage dopo reportage, storia dopo storia, nel tempo lo stile di Berengo Gardin si \u00e8 definito con la pratica quotidiana e si \u00e8 cesellato, per cos\u00ec dire, sulle esigenze narrative che richiede il racconto fotografico. Nato a Santa Margherita Ligure nel 1930, vissuto tra la costiera, poi a Roma negli anni oscuri della Seconda guerra mondiale e a Venezia nel dopoguerra, proprio in quest\u2019ultima citt\u00e0 Gianni Berengo Gardin diventa, quasi contemporaneamente, adulto e fotografo. Mentre gestisce il negozio di vetri di famiglia, scopre la forza della fotografia, il suo linguaggio denso e corposo, il bianco e nero essenziale delle ricognizioni sociali dei grandi autori americani degli anni Trenta. Giovane uomo curioso di tutto, si sente attratto da quella matrice di documentazione visiva cos\u00ec chiara e forte e quel che vuole realizzare sar\u00e0 una fotografia che interroga, indaga, mostra.\u201d (Alessandra Mauro, nel catalogo della mostra)<\/em>. Dopo aver vissuto a Roma, Venezia, Lugano e Parigi, nel 1965 si stabilisce a Milano, dove inizia una carriera da professionista, concentrandosi sulla fotografia di reportage, d\u2019indagine sociale, di architettura, di descrizione ambientale. Collabora con le principali testate italiane ed estere (Il mondo, Domus<\/em>, Epoca<\/em>, L\u2019Espresso, Le figaros, Time, Stern<\/em>), ma si dedica soprattutto ai libri, pubblicando oltre 260 volumi fotografici. Le sue prime foto appaiono nel 1954 sul settimanale Il Mondo<\/em>, diretto da Mario Pannunzio, con cui collabora fino al 1965. Dal 1966 al 1983 lavora per il Touring Club Italiano, realizzando un\u2019ampia serie di volumi sull\u2019Italia e sui Paesi europei, e per l’Istituto Geografico De Agostini e numerosi reportage e monografie aziendali per le maggiori industrie italiane (Olivetti, Alfa Romeo, Fiat, IBM, Italsider). Per circa trent\u2019anni documenta le fasi di costruzione dei progetti architettonici di Renzo Piano. Il suo lavoro \u00e8 stato organizzato in oltre 360 mostre personali in Italia e all\u2019estero. Ha partecipato a Photokina di Colonia, all\u2019Expo di Montreal nel 1967 e all\u2019Expo di Milano nel 2015, alla Biennale di Venezia e alla celebre mostra \u201cThe ItalianMetamorphosis, 1943-1968\u201d al Guggenheim Museum di New York nel 1994. Con il supporto del FAI, ha esposto a Milano nel 2014 e a Venezia nel 2015 l\u2019importante reportage di denuncia sul passaggio delle Grandi Navi da crociera a Venezia. Nel 2016 la mostra \u201cVera fotografia. Reportage, immagini, incontri\u201d, al PalaExpo di Roma, ne ripercorre la lunga carriera attraverso i principali reportage e oltre 250 fotografie. Nel 2022 il MAXXI di Roma gli dedica l\u2019ampia retrospettiva \u201cL\u2019occhio come mestiere\u201d, accompagnata dall\u2019omonimo volume. Nel 2023 una nuova serie di fotografie \u00e8 raccolta nella mostra e nel catalogo \u201cCose mai viste. Fotografie inedite\u201d. Tra i numerosi riconoscimenti ricevuti, nel 1990 il Prix Brassa\u00ef a Parigi, dove \u00e8 invitato d\u2019onore al Mois de la Photo; nel 1995 il Leica Oskar Barnack Award ai RencontresInternationales de la Photographie di Arles. Nel 2008 il prestigioso Lucie Award alla carriera, gi\u00e0 assegnato a Henri Cartier-Bresson, William Klein, Elliott Erwitt; nel 2014 il Premio Kapu\u015bci\u0144ski per il reportage; nel 2017 il Leica Hall of Fame Award. Le sue immagini fanno parte delle collezioni di importanti musei e fondazioni culturali, tra cui l\u2019Istituto Centrale per la Grafica e il MAXXI di Roma, il MoMA di New York, la Biblioth\u00e8que Nationale e la Maison Europ\u00e9enne de la Photographie di Parigi, il Mus\u00e9e de l\u2019Elys\u00e9e di Losanna, il Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof\u00eda di Madrid.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Giorgio Morandi ( 1890 -1964)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Una delle figure pi\u00f9 rilevanti dell\u2019arte italiana del Novecento. Nato e vissuto a Bologna, ha dedicato la propria ricerca artistica alla rappresentazione di soggetti semplici e quotidiani: un universo di bottiglie, vasi, ciotole, scatole, conchiglie e fiori, paesaggi domestici e scorci della campagna emiliana. Formatosi all\u2019Accademia di Belle Arti di Bologna, Morandi conosce gli sperimentalismi delle avanguardie, in particolare il futurismo e il cubismo, ma se ne discosta per sviluppare un linguaggio pi\u00f9 intimo e contemplativo. A influenzarlo sono Paul C\u00e9zanne, Andr\u00e9 Derain e, prima ancora, i grandi maestri del plasticismo pittorico, da Giotto a Piero della Francesca. Nel corso degli anni Venti \u00e8 associato alla corrente della Metafisica, accanto a Giorgio de Chirico e Carlo Carr\u00e0, nonostante persegua un\u2019inclinazione meno intellettualistica e sostanzialmente legata all\u2019esplorazione del reale. Per tutta la vita, si dedica al genere della natura morta, procedendo da una lunga e paziente osservazione degli oggetti che lo circondano. Le sue opere sono frutto di un meditato processo compositivo, che indaga prospettive, equilibri, passaggi tonali e dosaggi chiaroscurali. Si struttura cos\u00ec una narrazione visiva profonda, carica di silenzi e rivolta all\u2019essenza delle cose.<\/p>\n\n\n\n

Galleria Nazionale dell\u2019 Umbria Perugia<\/p>\n\n\n\n

Gianni Berengo Gardin fotografa <\/em>lo studio di Giorgio Morandi<\/p>\n\n\n\n

dal 23 Maggio 2025 al 28 Settembre 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 8.30 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n

Berengo Gardin_36 – Gianni Berengo Gardin, Lo studio<\/em>, 1993, stampa ai sali d’argento, Archivio Gianni Berengo Gardin, Milano\u00a9 2025 Gianni Berengo Gardin \/ Fondazione Forma per la Fotografia \/ Contrasto<\/p>\n\n\n\n

\u201cGianni Berengo Gardin fotografa lo studio di Giorgio Morandi\u201d. Galleria Nazionale dell\u2019Umbria, foto Marco Giugliarelli.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 28 Settembre 2025 si potr\u00e0 ammirare alla Galleria Nazionale dell\u2019 Umbria Perugia la mostra dedicata a Gianni Berengo Gardin e Giorgio Morandi \u2013 \u2018Gianni Berengo Gardin fotografa lo studio di Giorgio Morandi\u2019 a cura di Alessandra Mauro. \u00a0L\u2019esposizione \u00e8 realizzata in collaborazione con il Museo Morandi di Bologna, con lo Studio […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000017958,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000017957","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/Berengo-Gardin_36-1920x1447-1.jpg?fit=1920%2C1447&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000017957","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000017957"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000017957\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000017964,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000017957\/revisions\/1000017964"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000017958"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000017957"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000017957"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000017957"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}