{"id":1000017949,"date":"2025-05-30T07:26:51","date_gmt":"2025-05-30T10:26:51","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000017949"},"modified":"2025-05-30T07:26:53","modified_gmt":"2025-05-30T10:26:53","slug":"a-roma-una-mostra-dedicata-a-mario-mafai-e-antonietta-raphael-due-grandi-artisti-del-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000017949","title":{"rendered":"A Roma una mostra dedicata a Mario Mafai e Antonietta Rapha\u00ebl due Grandi Artisti del Novecento"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 2 Novembre 2025 si potr\u00e0 ammirare al Casino dei Principi di Villa Torlonia Roma la mostra dedicata a Mario Mafai e Antonietta Rapha\u00ebl \u2013 \u2018Mario Mafai e Antonietta Rapha\u00ebl. Un\u2019altra forma di amore\u2019 a cura di Valerio Rivosecchi e Serena De Dominicis. L\u2019esposizione celebra i\u00a0 cinquant\u2019anni dalla scomparsa di Antonietta Rapha\u00ebl e i sessanta da quella di Mario Mafai, propone una nuova riflessione sui due artisti considerati tra i protagonisti delle vicende artistiche del Novecento. La mostra promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Cultura – Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, \u00e8 ideata dal Centro Studi Mafai Rapha\u00ebl con l\u2019organizzazione e i servizi museali di Z\u00e8tema Progetto Cultura. Dai tardi anni Venti, caratterizzati dall\u2019intensit\u00e0 espressiva culminata nel sodalizio definito da Roberto Longhi la \u201cScuola di via Cavour\u201d, Mario e Antonietta seguono percorsi paralleli ma spesso anche divergenti, fortemente condizionati dalla realt\u00e0 storica. Mario viene presto considerato un maestro indiscusso, un punto di riferimento per l\u2019ambiente artistico romano, mantenendo il suo prestigio anche negli anni faticosi del dopoguerra. Serie pittoriche come i Fiori secchi, le Demolizioni, le Fantasie rappresentano fin dalla loro prima apparizione il volto pi\u00f9 autentico e antiretorico della cultura italiana. Ben diversa la sorte di Antonietta, lituana di origini ebraiche, esposta a pregiudizi di genere, costretta ad allontanarsi da Roma negli anni delle leggi razziali e della guerra, vivr\u00e0 lunghi periodi di ricerca solitaria. La scoperta del suo talento avverr\u00e0 solo a partire dagli anni Cinquanta con riconoscimenti via via pi\u00f9 ampi rispetto al suo ruolo nella definizione di una linea antinovecentesca, della sua originale opera scultorea e dell\u2019ultima accesa e felice stagione pittorica negli anni Sessanta. La mostra racconta una vicenda insieme artistica, intellettuale e sentimentale, basata sulle differenze ma anche su una trama sottile di scambi, idee e passioni comuni, in grado di trasformare in poesia ogni evento della realt\u00e0 vissuta. \u00a0Una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Mario Mafai e Antonietta Rapha\u00ebl apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che il 12 febbraio del 1902, in via del Babuino a Roma nasce Mario Mafai. La madre Eleonora De Blasis, originaria della provincia di Pescara, si trasferisce a Roma dopo aver lasciato il marito1 e nella capitale la donna si lega a Mario Volpe, padre adottivo dell\u2019artista. Mario Mafai passa la maggior parte della sua vita a Roma, documentando i numerosi cambiamenti avvenuti nella citt\u00e0 durante i primi decenni del Novecento. L\u2019amore che lo lega alla capitale italiana traspare dalle sue opere che in gran parte l\u2019hanno come protagonista. Con maestria Mafai riporta sulla tela i colori, i profumi e la quotidianit\u00e0 romana, tutti elementi percepibili anche nei suoi quadri con soggetti apparentemente semplici, come le nature morte e i paesaggi romani. Sembrerebbe che l\u2019artista fosse destinato a intraprendere questa carriera nella citt\u00e0 che lo ha cresciuto: come ricorda ironicamente Mafai stesso in una lettera all\u2019editore Luigi De Luca dell\u20198 gennaio 1950: \u201cE\u2019 semplice, nacqui nella casa di un pittore e per di pi\u00f9 in via del Babuino; dunque, non c\u2019\u00e8 dubbio, pensavo di dipingere prima ancora di nascere, in seguito mi perfezionai soltanto\u201d. L\u2019ambiente storico e artistico in cui l\u2019artista romano si forma, \u00e8 l\u2019elemento fondamentale nella produzione delle opere dell\u2019artista. Mafai testimonia attraverso le sue opere i mutamenti della citt\u00e0 di Roma, iniziati gi\u00e0 quando la citt\u00e0 divenne capitale del Regno d\u2019Italia nel 1870. Alla fine dell\u2019Ottocento, l\u2019area urbana della citt\u00e0 viene ampliata inserendo nel tessuto architettonico antico, strutture moderne che servono a identificarla come citt\u00e0 centrale nel ruolo della politica italiana. L\u2019afflusso di numerose famiglie provenienti da diverse regioni suggerisce alla citt\u00e0 di Roma la creazione e l\u2019ampliamento degli spazi urbani. C\u2019\u00e8 la necessit\u00e0 di creare nuovi alloggi, fenomeno che porta a registrare un alto numero di compravendite di terreni sul suolo romano sia dentro che fuori le mura urbane della citt\u00e0. I cambiamenti strutturali della citt\u00e0 e gli ampliamenti che vennero apportati, attrassero numerosi artisti e scultori a Roma a seguito dell\u2019incremento delle offerte di lavoro all\u2019interno dei cantieri pubblici. Pittori, scultori e decoratori trovarono nelle nuove esigenze estetiche della classe borghese aristocratica, opportunit\u00e0 di lavoro, animando la citt\u00e0 che diventa meta desiderata di molti artisti. La citt\u00e0 di Roma viene considerata come una Mecca religiosa per gli artisti europei per gran parte dell\u2019Ottocento, gi\u00e0 a partire dai decenni dopo la Restaurazione. Se lo sviluppo dell\u2019industria italiana si concentr\u00f2 principalmente nelle citt\u00e0 settentrionali della penisola, come Torino, Milano e Genova, contrariamente si avverte per lo sviluppo culturale. Nei primi anni del secolo, in citt\u00e0 come Napoli, Firenze e Roma vengono pubblicate le pi\u00f9 importanti riviste intellettuali come \u201cIl Leonardo\u201d, \u201cIl Regno\u201d, \u201cLa Voce\u201d e \u201cLacerba\u201d. L\u2019Italia stava vivendo un vero cambiamento sociale ed economico, mettendo in discussione e riorganizzando i nuovi spazi sociali. La risposta allo sconvolgimento sociale e culturale di inizio secolo \u00e8 da ricercare nelle avanguardie artistiche che si propongono di ridisegnare e allo stesso tempo mettere in discussione attraverso l\u2019arte, la cultura italiana. Le avanguardie che caratterizzano l\u2019Italia di inizio Novecento sono una risposta alle esigenze della nuova societ\u00e0 di creare strutture e modelli in grado di riflettere la posizione dell\u2019uomo contemporaneo. Tra queste il movimento che trova maggior consenso in Italia \u00e8 il Futurismo, fondato da Filippo Tommaso Marinetti il quale firma il Manifesto pubblicato nel 1909 sul quotidiano parigino \u201cLe Figaro\u201d. Il grido futurista di Marinetti aveva attirato a Milano giovani artisti come Umberto Boccioni, Carlo Dalmazzo Carr\u00e0, Luigi Russolo e Gino Severini, tutti con una formazione distinta ma accomunati dallo sfrenato vitalismo rappresentato nelle loro opere. Marinetti attraverso le sue parole inneggiava ad una rivoluzione sociale italiana, liberando il paese da quelle figure considerate passate, come gli antiquari, i professori e gli archeologi. In pittura invece si auspica a una enfatizzazione del movimento, scomponendo i corpi liberandoli dai limiti della forma. Se il Futurismo fu un movimento di rottura drastica nei confronti dell\u2019arte e della cultura di inizio Novecento, di stampo pi\u00f9 moderato furono le esperienze innovative prebelliche del gruppo della \u201cSecessione Romana\u201d e di \u201cCa\u2019 Pesaro\u201d. Entrambe le esperienze artistiche si opponevano all\u2019arte ufficiale e accademica \u2013 come il Futurismo – trovando per\u00f2 la giusta espressione in una posizione intermedia e moderata, lontana dall\u2019estremismo dell\u2019avanguardia futurista. Ci\u00f2 che accomuna l\u2019esperienza veneziana e romana prebellica, \u00e8 l\u2019atteggiamento secessionista e anti-ufficiale delle mostre organizzate dal 1908 al 1920 da Nino Barbantini a Ca\u2019 Pesaro, con l\u2019atteggiamento competitivo che anche il gruppo della Secessione romana adottava nei confronti dell\u2019arte ufficiale esposta alla Biennale di Venezia. Sebbene i due gruppi nascano con l\u2019intento di sostituirsi all\u2019arte ufficiale che veniva esposta a Venezia ricercando forme artistiche pi\u00f9 moderne e sensibili al nuovo, i Secessionisti romani avevano ambizioni meno polemiche dei capesarini, atteggiamento dovuto alla posizione di competizione che il gruppo di Ca\u2019 Pesaro indubbiamente adottata trovandosi sul medesimo territorio della Biennale. Il gruppo di Roma esordisce con la prima mostra nel 1913, non estraneo della presenza dei capesarini che esponevano gi\u00e0 dal 1909. Gli intenti del gruppo romano legati alla ricerca della modernit\u00e0, resi noti gi\u00e0 dalla scelta del nome; tuttavia, non sono legati dalla ricerca simbolista come lo era stato per le Secessioni passate come quella berlinese o viennese. Di fatto il gruppo romano accoglieva artisti diversi legati per\u00f2 dalla volont\u00e0 di allontanarsi dal programma artistico promosso dalla Societ\u00e0 degli Amatori e Cultori non in grado di rappresentare le emergenti personalit\u00e0 artistiche romane. Le due iniziative giovanili di dissenso nei confronti dell\u2019arte definita ufficiale sono fondamentali per riconoscere l\u2019intensit\u00e0 e la ricchezza di messaggi artistici e culturali che l\u2019Italia sperimenta negli anni in cui Mafai inizia la formazione artistica, per ricercare nella pluralit\u00e0 di questi fenomeni l\u2019unicit\u00e0 della pittura di Mafai. L\u2019evento che diede inizio all\u2019et\u00e0 contemporanea fu per\u00f2 la Prima Guerra Mondiale , ridisegnando i confini politici del mondo e introducendo la societ\u00e0 ad una nuova modernit\u00e0. Il costo dell\u2019avvio al mondo contemporaneo fu di proporzioni talmente grandi che nel corso del Novecento non si sarebbe pi\u00f9 ripresentata una situazione tale. Il modo in cui la guerra venne combattuta, rappresenta il connubio tra modernit\u00e0 e tradizione: la gestione dei grandi eserciti da dover vestire e sfamare \u00e8 inadeguata e arretrata, rispetto all\u2019utilizzo dell\u2019arma prodotta dalle industrie, simbolo delle nuove tecnologie e della modernizzazione contemporanea. Il binomio \u2013 tradizione e modernizzazione \u2013 che caratterizza la struttura della Prima Guerra Mondiale, \u00e8 lo stesso che divide gli artisti del primo Novecento, gi\u00e0 prima dello scoppio della Guerra. La Prima Guerra Mondiale si pone come intervallo nei confronti dello sviluppo di realt\u00e0 artistiche diverse dal Futurismo, tenendo in considerazione che il ritorno alla tradizione del passato era gi\u00e0 presente prima del 1914. L\u2019attivit\u00e0 dell\u2019artista romano Mario Mafai si colloca a ridosso della fine della Prima Guerra Mondiale, iniziando con la pratica del disegno. In quegli anni tra il 1918 e l\u2019inizio del 1919, Roma torna ad essere un centro culturale artistico dinamico, risvegliandosi dallo stato di torbida sospensione in cui aveva vissuto durante gli anni del conflitto. Gli anni in cui Mafai compie la sua formazione, in Italia si stava portando a termine un processo di rivoluzione artistica iniziato ormai da tempo, mettendo in discussione gli sperimentalismi delle avanguardie precedenti aprendo la strada a nuove forme di espressione ricercate da Mafai stesso. Nel 1918, con la fine della Grande Guerra, si assiste alla creazione di un nuovo ordine sociale ed economico, dovuto al grande numero di morti registrati e al grande impegno economico sostenuto negli anni. Numerosi furono gli artisti mandati al fronte, i quali dedicarono il loro lavoro alla riproduzione dei soggetti bellici attraverso l\u2019utilizzo dell\u2019illustrazione pubblicata sulla stampa periodica. Le basi create dal movimento Futurista, il quale aveva inneggiato a valori patriottici e nazionali accelerando il processo di modernizzazione delle citt\u00e0 attraverso la creazione di nuovi progetti architettonici ispirati alla citt\u00e0 futura, sono portate avanti durante gli anni della Grande Guerra, fino ad arrivare alla fine di essa dove emerge una nuova coscienza artistica. La vera novit\u00e0 di questi anni \u00e8 la volont\u00e0 da parte degli artisti pi\u00f9 giovani, di riformare il linguaggio artistico, allontanandosi dalle forme secessioniste e futuriste che l\u2019avevano preceduta. La fine della guerra porta con se la necessit\u00e0 di creare nuovi linguaggi, sempre avanguardisti \u2013 come lo era stato il Futurismo \u2013 ma questa volta orientando lo stile verso la tradizione compositiva formale e classica. Le due mostre che si svolgono a Roma nella tarda primavera del 1918 alla Galleria dell\u2019Epoca e alla Casina del Pincio, suggeriscono entrambe il ritorno della pittura \u2018in ordine\u2019. La necessit\u00e0 di creare un nuovo linguaggio, anche se difficile da individuare, era visibile nella scelta di esporre tre quadri metafisici di Giorgio de Chirico\u00a0 alla Galleria Dell\u2019Epoca, come opere secessioniste dell\u2019artista romano Cipriano Efisio Oppo e Armando Spadini al Pincio. Sebbene le opere di de Chirico siano orientate al classicismo anti\u2013avanguardistico solamente dopo la met\u00e0 del 1919, la mostra a Roma del 1918 \u00e8 comunque la prima occasione in cui l\u2019artista espone le opere metafisiche nella capitale. Il mese successivo nel Casino Spillmann al Pincio, la mostra collettiva dei giovani artisti romani selezionati da Carlo Tridenti e Marcello Piacentini, rivela un altro volto della citt\u00e0 accogliendo dipinti di Oppo \u2013 il quale fino a prima dell\u2019inizio della guerra espone nelle tre edizioni della Secessione romana dal 1913 al 1916 \u2013 e dell\u2019artista fiorentino Spadini arrivato a Roma solo nel 1910. Ampio spazio viene dato a Spadini, la cui formazione avvenuta a Firenze era influenzata dalla pittura preraffaellita e del gruppo dei macchiaioli. Gli anni in cui partecipa alle mostre della Secessione Romana lo stile dell\u2019artista muta in senso \u201cimpressionista\u201d, mantenendo negli anni a seguire una forte componente cromatica luminosa. Queste due mostre sebbene solo citate, sono l\u2019esempio dei molteplici canoni estetici che convivevano a Roma: una citt\u00e0 immersa tra la Metafisica, la Secessione e il Futurismo. Mafai all\u2019inizio dei suoi studi da artista, ha avuto sicuramente modo di cogliere le novit\u00e0 che gravitavano su Roma – una citt\u00e0 in grado di far conciliare gli opposti – che Mafai studia e riformula attraverso lo stile dei suoi maestri creando opere espressioniste. Il moltiplicarsi di simili eventi rende Roma una delle capitali europee pi\u00f9 interessanti in cui affrontare il dibattito tra \u201cavanguardia\u201d e \u201critorno all\u2019ordine\u201d, dando il via alla lunga stagione della pittura romana compresa tra le due guerre, di cui Mafai insieme ai suoi compagni della Scuola di Via Cavour sono i protagonisti. Nella capitale, i luoghi di interesse e scambio culturale crescono, creando nuovi spazi dedicati al dibattito artistico all\u2019interno dei \u2018caff\u00e8 o delle riviste. In particolare, la rivista di critica d\u2019arte \u201cValori Plastici\u201d – fondata da Mario Broglio nel 1918 – polemizza in maniera trasversale le novit\u00e0 avanguardiste che stavano sorgendo, scrivendo nel numero di giungo- ottobre del 1919 che era necessario un ritorno totale al mestiere dell\u2019antico pittore senza tentare la strada in formule moderne. La rivista edita tra il 1918 e il 1922 svolge un\u2019attivit\u00e0 internazionale muovendosi attorno ad eventi come le Biennali romane e le Quadriennali, oltre che i circoli letterari, gallerie d\u2019arte e riviste. La rivista raccoglieva le adesioni di artisti come Carlo Carr\u00e0 e de Chirico, allargando lo sguardo verso tutta l\u2019avanguardia europea, e alimentando il continuo confronto tra artisti diversi come Antonio Donghi o Virgilio Guidi. Uno dei luoghi propulsori \u00e8 il Caff\u00e8 Aragno e in particolare la \u201cterza saletta\u201d conosciuta come luogo d\u2019incontro dei maggiori esponenti d\u2019arte di quegli anni. Il Caff\u00e8 Aragno nasce dalla volont\u00e0 del piemontese Giacomo Aragno di creare un luogo d\u2019incontro all\u2019avanguardia, gi\u00e0 nella Roma del 1865, presagendo il ruolo centrale che assumer\u00e0 nell\u2019Italia post-risorgimentale. Il Caff\u00e8 Aragno viene inaugurato nel 1888 in Via delle Convertite e da subito diviene un importante centro di scambio di idee. Frequentato inizialmente da intellettuali come l\u2019anziano Giovanni Verga e Ugo Ojetti, il Caff\u00e8 presentava una suddivisione per sale che rispecchiavano le personalit\u00e0 che si potevano incontrare all\u2019interno. Nelle due sale pi\u00f9 grandi erano presenti i politici e i professori, mentre nella terza sala di dimensioni ridotte si potevano incontrare letterati, giornalisti e artisti. Nel 1920 il Caff\u00e8 ospita all\u2019interno della terza sala le riunioni tenute da Broglio riguardanti la rivista \u201cValori Plastici\u201d, in quel momento al culmine della sua attivit\u00e0 editoriale. Da l\u00ec a breve un\u2019altra rivista di altrettanto valore trova spazio e fermento all\u2019interno del Caffe – \u201cLa Ronda\u201d di Vincenzo Cardarelli ed Emilio Cecchi. Fondata nel 1919, la rivista sar\u00e0 pubblicata fino al dicembre 1923, abbracciando i valori del ritorno all\u2019ordine, come avviene in \u201cValori Plastici\u201d. Gli anni compresi tra il 1920 e il 1925 sono gli anni di maggiore attivit\u00e0 intellettuale per il Caff\u00e8, frequentato dai personaggi pi\u00f9 illustri di una Roma in pieno fermento artistico. L\u2019importanza che viene riconosciuta agli artisti e critici d\u2019arte che frequentavano la Terza saletta del Caff\u00e8, \u00e8 evidente nei precisi ritratti dei volti dell\u2019opera di Amerigo Bartoli Amici al Caff\u00e8. Realizzato nel 1929 ed esposto nella sala 28 della XVII Biennale di Venezia, il dipinto ritrae rispettando i loro connotati visivi i personaggi di spicco della scena romana, tra cui Cecchi, Broglio, Ardengo Soffici, Roberto Longhi, Giuseppe Ungaretti. Lo stesso Scipione omagger\u00e0 alcuni esponenti di questa cerchia di intellettuali con ritratti, cos\u00ec come molti di loro scriveranno successivamente a proposito della Scuola di Via Cavour, riconoscendo in Mafai e Scipione una bravura tale da essere ricordati ad oggi proprio da questa cerchia. Mafai stesso ricorda gli anni del Caff\u00e8 Aragno in un articolo del 1\u00b0 maggio 1954 pubblicato sul \u201cIl Contemporaneo\u201d, ritrovando in esso l\u2019inizio della dinastia intellettuale pi\u00f9 potente di Roma25. Considerando il fermento artistico estremamente eterogeneo che dilaga nella citt\u00e0 di Roma, l\u2019esplorazione di nuove forme di espressione artistica indagate da Mafai prendono le distanze dalla florida stagione che in Italia vede protagonista il Futurismo di Marinetti, o la pittura metafisica, privilegiando il ritorno ad una visione romantico – lirica. Sarebbe ad ogni modo riduttivo limitare il lavoro dell\u2019artista romano al ritorno delle forme classiche; quanto invece sarebbe pi\u00f9 appropriato porre l\u2019attenzione su una ricerca pi\u00f9 espressionista, come poi affermer\u00e0 Longhi nel celebre articolo del 1929 pubblicato su \u201cL\u2019Italia Letteraria\u201d, testo che consacrer\u00e0 Mafai, Scipione e Rapha\u00ebl come artisti della Scuola di via Cavour. L\u2019espressionismo colto da Longhi, si origina nelle opere di Mafai, partendo dal dato reale. Tuttavia, il realismo non deve essere collegato al verismo poich\u00e9 le opere di Mafai non hanno un carattere evocativo legato al ricordo, ma sono espressione del tempo presente che l\u2019artista vive. Di questo realismo la citt\u00e0 di Roma ne \u00e8 protagonista per tutto il periodo di produzione dell\u2019artista, specialmente tra la fine degli anni Venti e per tutto il periodo degli anni Trenta in cui realizzer\u00e0 il ciclo delle Demolizioni. Le opere realizzate da Mafai nel primo decennio di produzione, mostrano il carattere romantico ed emotivo del paesaggio romano dipinto non come elemento storico, bens\u00ec come espressione di un sentimento interiore. Le prime perlustrazioni della campagna romana vengono riportate sulla tela guidate dal sentimento della passione che cova l\u2019artista, mentre i paesaggi vengono avvolti nelle morbide luci e nel \u201cpulviscolo color cinabrese\u201d come scrive Cecchi il 31 gennaio 1937 sul \u201cMeridiano di Roma\u201d \u2013 colori che diventano manifestazione stesse del sentimento. Tutte queste suggestioni le quali diventano forme di ispirazione per l\u2019artista, sono frutto delle visite ai palazzi e alle collezioni di opere di grandi maestri del Rinascimento che ha modo di vedere all\u2019interno di Palazzo Doria Pamphili, del Foro Romano, della Pinacoteca Capitolina, di Palazzo Sapda o del Museo delle Terme; giornate di studio che annota nel suo Diario. Mafai esplora le opere degli artisti che hanno raccontato Roma nei vari strati di tempo ed epoche, che gli permettono di costruire sulla tela una stratificazione storica. Il primo approccio alla pittura inizia in et\u00e0 adolescenziale verso i quindici anni, successivamente a diversi insuccessi scolastici che lo portano sempre pi\u00f9 assiduamente a dedicare tempo alla pratica pittorica. Nelle varie esperienze che accompagnano il giovane ragazzo nella formazione artistica, le gallerie del Corso rappresentano un luogo importante e di grande ispirazione per Mafai. La scelta di iniziare a dipingere avviene dopo la visione delle opere dell\u2019artista Salvatore De Maiuta attratto dal colore rosso dello scialle delle signore spagnole, dal colore bruno della chioma, dalla luce rimbalzante sulle gote, sulla punta del naso o nella profondit\u00e0 degli occhi neri, Mafai decide di abbandonare il futuro da ingegnere elettrotecnico desiderato dalla madre, per iniziare a dipingere. Il momento pi\u00f9 importante nella formazione del giovane artista avviene tra il 1918 e il 1921. Mentre frequenta le scuole tecniche, Mafai decide di iniziare i corsi serali della Scuola di Arti Ornamentali del Governatorato di Roma, per poi presentarsi nel 1922 all\u2019esame di ammissione della Scuola di Arti Ornamentali in Via di San Giacomo. La nascita delle \u2018Scuole\u2019, che risalgono alla met\u00e0 del XIX secolo, avevano l\u2019obiettivo di formare persone adulte in ambiti specifici come quello tecnico \u2013 scientifico, piuttosto che artistico \u2013 artigianale. Il fenomeno della crescita del numero di scuole di disegno applicato all\u2019industria che riguarda gran parte dell\u2019Europa dell\u2019Ottocento, sottolinea l\u2019urgenza di dotare le maestranze che operano nelle officine artigianali di conoscenze tecniche legate al disegno e all\u2019estetica dell\u2019oggetto. Nello specifico l\u2019istituzione della Scuola di Via di San Giacomo rientra nel progetto di riuso e recupero di alcune strutture gi\u00e0 esistenti a Roma come edifici conventuali o palazzi patrizi, per ospitare nuove sedi del potere politico o servizi per i cittadini, a seguito dell\u2019istituzione di Roma come Capitale del nuovo Regno d\u2019Italia. In particolare, la Scuola di Arti Ornamentali sorge in un edificio realizzato dai Padri Agostiniani, nel quartiere di Roma conosciuto per la particolare attenzione rivolta verso le manifestazioni artistiche. Situata nello stabile n.8 di Via degli Incurabili \u2013 l\u2019attuale via di San Giacomo \u2013 tra via del Babuino e via del Corso, a pochi passi da Piazza del Popolo, la Scuola aveva l\u2019obiettivo di preparare i giovani al mestiere dell\u2019arte, iniziando dalla pratica delle varie specializzazioni dell\u2019artigianato. Fondata nel 1885 e denominata inizialmente \u201cScuola Preparatoria al Museo Artistico Industriale\u201d, la scuola cambier\u00e0 nome nel 1887 per non limitare gli sbocchi solo al Museo Artistico Industriale, in \u201cScuola Preparatoria alle Arti Ornamentali\u201d. Era possibile frequentare le lezioni all\u2019interno della scuola dal momento in cui si era in possesso dell\u2019attestato di Licenza della scuola per artieri, in mancanza di esso era necessario superare due prove pratiche: il disegno a contorno e il disegno geometrico. Come Mafai, coloro che frequentano i corsi sono giovani artieri, i quali dedicano la giornata al lavoro di apprendista o operaio nelle officine e nei laboratori, per poi frequentare le lezioni durante l\u2019orario serale. Gli insegnamenti della Scuola erano la Geometria Descrittiva, il Disegno Pittorico, il Disegno Ornamentale applicato alle arti industriali, la Prospettiva, la Plastica Ornamentale, privilegiando materie pragmatiche che possano essere utilizzate nel mondo del lavoro. In questi anni Mafai si inizia, anche se con scarso interesse, alla disciplina del disegno, che consisteva nella riproduzione di gessi, ornati, e decorazioni: ore di lavoro alle quali dar\u00e0 il giusto riconoscimento solo pi\u00f9 avanti nella sua carriera. L\u2019unico maestro per Mafai fu Antonio Calcagnadoro , uomo dallo stile tradizionale e accademico, con un fare molto brusco e dal volto cupo. Calcagnadoro nelle sue lezioni indirizza la classe verso una pittura dettata dalle gradazioni del bruno, gi\u00e0 lontane dai desideri di Mafai che invece \u00e8 attratto da colori come cadmio, minio e oltremare e dalle pennellate marcate: l\u2019attitudine verso la pratica pittorica che gli viene imposta dal proprio insegnate, gi\u00e0 dai primi anni accademici, non \u00e8 pienamente nelle corde del giovane alunno. L\u2019insegnamento di Calcagnadoro era orientato al recupero delle antiche tradizioni artigianali, occupandosi dei corsi di disegno e affresco, caratterizzando la Scuola come una delle migliori nell\u2019ambiente romano. Mafai, nel suo \u201cRicordi di scuola\u201d racconta la sensazione che solo un grande artista pu\u00f2 provare quando prende un pennello in mano, dimenticandosi del disegno e contrastando gli insegnamenti del proprio maestro. La voce del maestro di eseguire con tecnica gli insegnamenti del disegno risuona spesso nelle orecchie di Mafai: se inizialmente fa fatica ad apprendere i dettami imposti, gli sar\u00e0 riconoscente quando nelle opere pi\u00f9 mature raggiunger\u00e0 una bilanciata impostazione tonale grazie proprio alla pratica del disegno. Sotto gli occhi giudicanti e spaventati dei compagni di corso, e quelli assenti di Calcagnadoro, Mafai ormai all\u2019ultimo anno, compie una irregolarit\u00e0 al sistema che gli provocher\u00e0 l\u2019allontanamento: all\u2019interno della scuola sperimenta per la prima volta quei colori che Calcagnadoro definisce \u201cproibiti\u201d, dando pieno sfogo al carattere trasgressivo e poco incline alle discipline scolastiche imposte che poi gli coster\u00e0 l\u2019espulsione. Nonostante il carattere difficile e intollerante alle regole scolastiche, Mafai non rinuncia a una formazione completa, o forse pi\u00f9 appropriatamente alla passione che nutre verso il mondo della pittura. L\u2019artista fa cos\u00ec domanda all\u2019Accademia Inglese del Nudo presso via Margutta e viene ammesso ai corsi serali; successivamente verr\u00e0 anche ammesso all\u2019Accademia Francese. Nel 1922 Mafai inizia a frequentare la Scuola libera del Nudo presso l\u2019Accademia di Belle Arti – dove ritrova Antonio Calcagnadoro , ma a causa del servizio militare si limita a seguire saltuariamente i corsi serali. Vi \u00e8 quasi impossibile riassumere in poche parole l\u2019esperienza formativa di Mafai, ma lo \u00e8 altrettanto non porre l\u2019attenzione sull\u2019amicizia con Scipione, che lasci\u00f2 un segno indelebile sulla tela dell\u2019artista e pagine colme di affetto nel suo diario. L\u2019incontro con Gino Bonichi, detto Scipione per l\u2019aspetto alto, bello e imponente con cui si presentava avviene in un momento cruciale della vita di Mafai. I due si incontrano nel 1924, durante un periodo di pausa dal servizio militare di Mafai a causa di un malessere fisico. Sotto suggerimento di un commilitone, Mafai incontra Scipione recandosi in via Cola di Rienzo 190, l\u2019allora studio dell\u2019artista. La nascente ma condivisa passione per la pratica del disegno avvicina i due giovani artisti che decidono entrambi di iscriversi alla Scuola libera del Nudo nel 1924. L\u2019allora insegnate Antonio Calcagnadoro aveva ormai poco margine di ripresa con i due giovani artisti, ai quali lascia la piena libert\u00e0 di espressione, incuriosito dalla buona volont\u00e0 che dimostravano. Mafai e Scipione iniziano a sperimentare con i colori della terra – dalla terra gialla a quella verde o rossa – unendoli ai colori caldi, freddi e neutri. In questo modo si ribellano agli schemi compositivi dell\u2019Accademia. La ricerca dei due artisti \u00e8 orientata fin dai primi anni sulla creazione di corpi voluminosi, corposi e concreti, lontani dall\u2019esercizio di copiatura di forme e lineamenti classici o espressionisti. Alla fine dello stesso anno avviene l\u2019incontro con l\u2019artista lituana originaria di Kovno, Antonietta Rapha\u00ebl , partita da Londra passando per Parigi, Montecarlo e Nizza, e arrivando in Italia probabilmente a seguito di persecuzioni antisemite. L\u2019arrivo di Rapha\u00ebl a Roma rappresenta un momento cruciale nella formazione artistica di Mafai e Scipione, i quali osserveranno attentamente i suoi lavori. Le novit\u00e0 che l\u2019artista lituana porta a Roma, sono contenute all\u2019interno di un bagaglio ricco di esperienze intellettuali e artistiche acquisite a Parigi nel 1923, avendo l\u2019opportunit\u00e0 di studiare da vicino Chagall e Soutine, risalendo fino a considerare le origini dell\u2019arte contemporanea in Van Gogh, C\u00e9zanne e Gauguin. In particolare, la conoscenza tra Antonietta e Scipione fu particolarmente proficua per l\u2019artista romano. Ella contribu\u00ec nel far comprendere a Scipione in che modo indirizzare le ricerche espressive che stava portando avanti con Mafai; studi che porteranno Scipione ad abbandonare la pittura prospettiva tradizionale e geometrica, ricercando la costruzione dell\u2019immagine attraverso l\u2019utilizzo del colore energico ed espressivo. Mafai rimane da subito colpito da Rapha\u00ebl per le grandi qualit\u00e0 che ritrova nei suoi dipinti: l\u2019espressionismo che il pittore romano vede riuscir\u00e0 a riprodurlo dopo anni di pratica pittorica solo intorno agli anni Trenta. Questo espressionismo consacrer\u00e0 i tre giovani artisti come i pittori della Scuola di via Cavour. Mafai ricorda cos\u00ec l\u2019incontro con Rapha\u00ebl: \u201cEra piena di vita, esuberante, un po’ fuori dalla realt\u00e0, fiduciosa nell\u2019avvenire e di ottimismo piuttosto ingenuo. A me piacque questa sua salute, a lei un mio modo strano e romantico\u201d. Il rapporto d\u2019amore che nasce e tiene uniti Mario Mafai e Antonietta Raphael, dar\u00e0 alla luce il 2 febbraio 1926 la loro prima figlia Miriam nella citt\u00e0 di Firenze, dove all\u2019ora si trovava Antonietta. Quello stesso anno Mafai vendette per cinquanta lire la sua prima opera: un piccolo paesaggio di lungotevere con un tram rosso. Il fatto viene ricordato dallo stesso Mafai in \u201cVita con Scipione\u201d come una sorpresa inaspettata, in quanto, secondo lui, i suoi quadri non erano fatti per essere venduti, tanto che aveva l\u2019abitudine di regalarli – come fece con Renato Marino Mazzacurati\u00a0 senza curarsi del guadagno, e senza avere tanto meno il desiderio di esporre o farsi vedere. Nonostante questo episodio, Mafai persevera nella convinzione che la pratica pittorica non possa essere per lui una fonte di guadagno; infatti, nei momenti economici di maggiore difficolt\u00e0, ricorreva ai lavori pi\u00f9 disparati. Nel 1927 Antonietta e Mafai si trasferiscono nell\u2019iconico appartamento di Via Cavour 325 a Roma – successivamente demolito agli inizi degli anni Trenta durante i lavori di risistemazione urbana e stradale che portarono alla creazione di Via dell\u2019Impero. L\u2019appartamento situato all\u2019ultimo piano di un edificio in stile umbertino faceva angolo con la piazza oggi individuabile in Largo Corrado Ricci. La demolizione dell\u2019appartamento rientra nel progetto del Piano Particolareggiato del 1931 e a seguire quello del 1932 promosso da Corrado Ricci, che prevedeva la demolizione del quartiere alessandrino per la creazione di Via dell\u2019Impero. Il progetto di collegamento urbano ed extraurbano nasconde dietro di s\u00e9 la volont\u00e0 di dotare Roma di strade in grado di ospitare parate\u00a0 come quella del 1933 in onore di Hitler demolendo in gran fretta molti quartieri della citt\u00e0. Le distruzioni di quartieri e vie storiche di Roma furono di grande portata: oltre a modificare l\u2019assetto stradale della citt\u00e0, furono anche fonte d\u2019ispirazione per la realizzazione del ciclo di opere delle Demolizioni che Mafai dipinge durante gli anni Trenta, considerate oggi come opere d\u2019archivio e carattere storico. Intorno all\u2019appartamento di via Cavour si \u00e8 costruito un simbolo, un luogo artistico fuori dal tempo ancora oggi impresso nell\u2019immaginario collettivo di chi si approccia allo studio della Roma di quegli anni. Per la giovane coppia di artisti l\u2019appartamento rappresenta un nucleo famigliare inconsapevolmente esteso alla cerchia di amici e compagni come Scipione e Mazzacurati. In realt\u00e0 furono molti gli artisti \u2013 e poeti \u2013 che ci passarono, e tutti loro trassero ispirazione dall\u2019appartamento e dal modo in cui fu vissuto. La prima testimonianza dell\u2019appartamento di Via Cavour nelle mani di Mafai e Rapha\u00ebl, risale ad una lettera scritta nel 1927 dall\u2019artista romano al pittore catanese Mario Mim\u00ec Lazzaro . Incastonato tra le piazzette del centro e le alte abitazioni, l\u2019appartamento era posto all\u2019ultimo piano con un terrazzo di grandi dimensioni, che affacciava su tutta Roma. La descrizione bucolica che De Libero fa dell\u2019appartamento lascia trasparire lo spirito di Mafai alla fine degli anni Venti. Ci\u00f2 che l\u2019artista romano osservava dalla sua terrazza – i colori della citt\u00e0 al tramonto, le botteghe che si scorciavano tra una via e l\u2019altra, il colore dei coppi sui tetti, le cupole e le facciate dei palazzi – fanno intravedere a De Libero quel \u2018fauvismo\u2019 che caratterizza le opere di Mafai realizzate in quel periodo. Una testimonianza di ci\u00f2 che si poteva osservare dall\u2019appartamento oggi distrutto, \u00e8 visibile nell\u2019opera di Mafai Veduta dalla terrazza di Via Cavour realizzata nel 1928 circa, la cui tecnica \u00e8 olio su tavola facente parte di una collezione privata. De Libero trova particolare suggestione nelle opere realizzate da Mafai nel periodo in cui vive all\u2019interno dell\u2019appartamento di Via Cavour.\u00a0 Il 1927 \u00e8 un anno di grande solitudine per l\u2019artista romano a seguito del ritorno in Emilia-Romagna di Mazzacurati, e del ricovero di Scipione al sanatorio. I periodi di solitudine dell\u2019artista, e quelli a cui corrispondono poche notizie dal diario, sono i periodi di maggiore produzione artistica. Questo atteggiamento di chiusura totale rivolto quasi esclusivamente alla pittura, \u00e8 frutto di una domanda a cui Mafai sta disperatamente cercando una risposta: vorrebbe raggiungere uno stile pittorico unico e legato alla propria personalit\u00e0 ma non riusciva a dare una forma a ci\u00f2 che aveva in mente. Covava dentro di s\u00e9 il desiderio di giungere ad una pittura che avesse una forma e colori brillanti, munendosi di vernici e di tempere, a discapito del chiaroscuro che allora gli risultava troppo complicato da realizzare. Nella difficolt\u00e0 di dare vita a ci\u00f2 che la sua mente desiderava, per Mafai avviene un cambio di stile: passa da una pittura di stile impressionista e sensuale, ad una pi\u00f9 definita riducendo la tavolozza a colori brillanti a base di sole terre. Questi colori caratterizzano le opere degli anni in cui vive con Antonietta all\u2019interno dell\u2019appartamento di Via Cavour, un periodo delimitato da novembre 1927 a marzo del 1930. Il cambiamento di stile nelle opere di Mafai \u00e8 frutto degli studi dei moderni e degli antichi maestri che compie in quegli anni. In particolare, tra il 1928 e il 1929, anni precedenti al viaggio di Parigi del 1930 \u2013 dove cambier\u00e0 ulteriormente il proprio stile – Mafai ama passeggiare fino a Galleria Corsini dedicando tempo a contemplare e studiare le tele del Greco, annotando riflessioni sul suo diario. Le riflessioni e gli studi di Mafai sono precedenti al viaggio del 1927 a Venezia, fatto in compagnia di Antonietta. Tuttavia, l\u2019artista ama trascorrere le giornate all\u2019interno della Biblioteca di Storia dell\u2019Arte di Palazzo Venezia, luogo dove ha avuto modo di studiare la pittura italiana e veneta degli antichi maestri. Citando alcuni studi successivi condotti sulla volont\u00e0 di paragonare il colore utilizzato dall\u2019artista romano al colorismo veneto, \u00e8 di grande interesse la giornata di studi organizzata dall\u2019Accademia di San Luca il 31 marzo del 2015, svolta in occasione del cinquantenario della morte di Mafai. Gli studi esposti, oltre a dedicare attenzione al sodalizio tra Mafai e Scipione, affrontano con capacit\u00e0 critica il rapporto tra cromatismo o colorismo veneto risalente a prima del viaggio a Parigi dell\u2019artista. Avanzando delle ipotesi di somiglianza tra la pittura veneta e mafaiana, si rischia di compiere degli errori di stile e forma. Prendendo in considerazione opere come La veduta del foro o Vaso di fiori con ventaglio, \u00e8 interessante osservare come il cromatismo acceso veneto – privato per\u00f2 della sua classicit\u00e0 che viene data dalla costruzione dell\u2019immagine \u2013 influenzi lo stile di quegli anni di Mafai. Ad esempio, nelle due opere sopra citate l\u2019immagine viene costruita attraverso la sprezzatura nell\u2019accostare le campiture cromatiche, a differenza della pittura classica veneta. Questo aspetto \u00e8 evidente in alcune opere di Mafai realizzate utilizzando colori intensi, accesi dove la materia \u00e8 presente, motivo che spinge a limitare il rapporto con la pittura veneta agli anni precedenti il 1930, anno in cui andando a Parigi, diluisce i colori. Secondo Giuseppe Appella – storico dell\u2019arte e studioso di Mafai – non \u00e8 corretto ricercare nelle grandi campiture di colore delle opere di Mafai un\u2019origine veneta, quanto piuttosto pompeiana. L\u2019ammirazione e lo studio di Mafai verso gli antichi maestri e le loro tecniche, pu\u00f2 essere ricercata anche in riferimento alla pittura giottesca. Mafai aveva avuto modo di osservare negli anni di formazione il ciclo pittorico delle Storie Francescane che decora la parte inferiore di entrambe le pareti della navata centrale della Basilica Superiore di San Francesco d\u2019Assisi, luogo che torner\u00e0 a visitare nel 1952. Soprattutto nelle opere che fanno capo agli esordi dell\u2019artista – tra cui Testa di negra del 1924 Strada- Paesaggio toscano del 1926, Giovane e arancio del 1928 e Adamo ed Eva del 1929 – \u00e8 evidente l\u2019incontro con le opere dell\u2019artista rinascimentale. Ci\u00f2 che studia non sono i riferimenti religiosi delle figure giottesche, ma la struttura stilistica e iconografica. Mafai ne riprende la composizione reale, la pittura stessa che si basa su aspetti veri e sulla precisa composizione architettonica, sulle pieghe a taglio duro dei piani, nella perfetta intonazione dei colori, nell\u2019assenza delle gerarchie compositive ma con una unit\u00e0 formale ben precisa. Oltre al ciclo pittorico di Assisi, Mafai compie dei riferimenti anche al ciclo di affreschi custodito all\u2019interno della Cappella degli Scrovegni a Padova. Lo studio e la struttura delle figure giottesche che richiamano le opere dell\u2019artista romano degli anni Venti, pu\u00f2 essere una conseguenza di una tappa a Padova, dell\u2019itinerario del viaggio a Venezia del 1927, oppure un riferimento ai testi studiati nella Biblioteca di Piazza Venezia. I dati che permettono di ipotizzare una visita alla citt\u00e0 veneta sono i lineamenti del viso di uno dei musicisti del corteo nuziale di Giotto che si ritrovano in Giovane e arancio di Mafai; come in Adamo ed Eva il riferimento alla figura allungata che si ritrova in un particolare dell\u2019angelo che appare a Sant\u2019Anna. Gli stessi valori dell\u2019epoca rinascimentale di Giotto che affondano le radici nella ricerca esasperata della contemporaneit\u00e0 e l\u2019allontanamento dal passato nostalgico, sono gli stessi desideri che nutrono la pittura di Mafai. La lunga digressione sulla pittura giottesca e quella mafaiana, \u00e8 una parentesi che mette in luce gli studi che Mafai svolge assiduamente durante la fine degli anni Venti nella Biblioteca di Piazza Venezia incentrati sullo studio delle forme. Nel 1928 nasce la sua secondogenita, Simona. Nello stesso anno partecipa alla \u201cXCIV Esposizione di Belle arti della Societ\u00e0 Amatori e Cultori\u201d a Palazzo delle Esposizioni, presentandosi con le opere Giovane e arancio e Case disabitate. La biografia che lo presenta al pubblico \u00e8 scarna, priva sia di contenuti e suggestioni linguistiche; \u201cNato a Roma. Autodidatta\u201d. L\u2019esperienza dei giovani artisti della Scuola di Via Cavour – che insieme giravano alla scoperta di Roma – viene interrotta per un breve periodo dal ricovero di Scipione al Sanatorio per una grave malattia. Nel 1930 nasce la terza figlia di Antonietta e Mafai, Giulia. Qualche mese dopo la nascita della terzogenita, i due giovani artisti decidono di lasciare Roma e partire per Parigi, abbandonando l\u2019appartamento di Via Cavour, ma portando avanti il sodalizio con Scipione ormai sotto l\u2019etichetta della \u2018Scuola di Via Cavour\u2019. Mafai, dal primo di marzo al 30 di giugno 1925, espone per la prima volta a Roma in occasione della \u201cTerza Biennale Romana\u201d tenutasi a Palazzo delle Belle Arti in Via Nazionale. Non essendo stato inserito nel catalogo della mostra dato che espose clandestinamente grazie all\u2019aiuto di Oppo – \u00e8 difficile definire quali fossero state le opere scelte ed esposte. Tuttavia, la scelta della critica a riguardo sembra essere orientata verso due dipinti a olio: di un\u2019opera non si hanno informazioni; l\u2019altra fa parte della collezione Pavolini ed \u00e8 La strada con Paesaggio toscano dipinto sul retro. L\u2019esordio del 1925, porta Mafai ad esporre in altre occasioni, trovando un punto di svolta nel 1929 quando entra in contatto con personaggi molto influenti del mondo dell\u2019arte, nonch\u00e9 coloro che gli faranno strada all\u2019interno delle Biennali veneziane, primo fra tutti Oppo. Dal 22 gennaio espone un nucleo piuttosto consistente di otto opere alla mostra \u201cGiovani pittori romani\u201d, presso Palazzo Doria, mostra alla quale \u00e8 presente anche il caro amico Scipione. \u00c8 Gisberto Ceracchini , pittore molto apprezzato da Roberto Longhi , il fautore dell\u2019unione dei due giovani artisti romani. Mafai viene notato anche dal critico Oppo che lo elogia in un articolo del 27 gennaio 1929 all\u2019interno de \u201cLa Tribuna\u201d, dove accosta la Testa di donna alla mano dell\u2019artista Andr\u00e9 Derain , e i paesaggi allo stile pittorico della Scuola di Parigi di Maurice Utrillo . La mostra \u00e8 diretta da Corrado Pavolini il quale molto attento alle novit\u00e0 artistiche di Roma, decide di esporre opere di Spadini, Ceracchini, Bandinelli, Di Cocco, Vannuccini, tutti artisti condotti dalle ricerche legate alla potenza pittorica. La mostra aveva suscitato l\u2019interesse della critica Margherita Sarfatti , tanto che acquister\u00e0 il dipinto Testa di donna apprezzato per la sua ironia e potenza pittorica. La critica veneziana proveniva da un ambiente artistico differente dall\u2019espressionismo della Scuola Romana di Mafai e Scipione, pi\u00f9 attenta ed incentrata sul collezionismo milanese del gruppo dei Novecentisti. L\u2019occasione di incontro e conoscenza verso lo stile lombardo e novecentista portato dalla Sarfatti, diventa un pretesto per i due artisti di criticare il modo antico e privo di comunicazione adottato dai novecentisti, che la Sarfatti invece adorava collezionare. La prima mostra in cui Mafai si presenta con le opere appartenenti al nuovo stile parigino avviene nel 1930 alla Galleria di Roma. Durante il periodo che Mafai passa nella capitale francese, l\u2019approccio nei confronti della pittura cambia, sperimentando una nuova tecnica nell\u2019utilizzo del colore. Lo stile espressionista che il pittore romano aveva riprodotto sulla tela, influenzato dalla visione delle opere della compagna lituana, nel periodo parigino rischiara, mutando lo stile da acceso a tonale. L\u2019opera con cui si presenta \u00e8 Notre-Dame de Paris , olio su tavola appartenente oggi alla Fondazione Roberto Longhi. Il colore si diluisce nell\u2019atmosfera che avvolge la citt\u00e0, e a differenza di Roma, il paesaggio parigino si rappresenta meglio orizzontalmente nei colori crudi e primaverili, verdi e azzurri, diluiti, acquosi come fossero piccole gocce in grado di scendere e percorrere la tela in stile impressionista. L\u2019artista inizia a dipingere con i pennelli dopo un mese che \u00e8 a Parigi, l\u2019aria gli permette di sentirsi pi\u00f9 leggero, cos\u00ec come l\u2019atmosfera che respira si avvicina molto a quella primaverile di quanto non lo sia quella di Roma, invernale e autunnale. A Roma pi\u00f9 che l\u2019atmosfera, l\u2019artista vede la luce come protagonista indiscussa. Mafai ammira Parigi – anche se non compreso da tutti – lasciandosi andare alla creazione di nuove opere dagli occhi attenti e puntati sulla societ\u00e0, sul costume e sui racconti delle esperienze inebrianti della capitale francese raccontate nell\u2019autobiografia. La mostra alla \u201cGalleria di Roma\u201d dall\u20198 al 23 di novembre 1930, fu la seconda allestita nello spazio di Palazzo Copped\u00e8 a Roma in via Vittorio Veneto 7, fortemente voluta da Pier Maria Bardi gi\u00e0 attivo gallerista di Milano, il quale con sguardo lungimirante coglie le novit\u00e0 artistiche che fiorivano nella capitale. La prima mostra, che fu inaugurata ad ottobre del 1930, \u00e8 una retrospettiva interamente dedicata all\u2019artista fiorentino Spadini. Il mese successivo vengono esposte le opere di Mafai e Scipione; una mostra che risalta lo stile dei due artisti, presentandoli come punte avanzate dell\u2019ambiente romano, nonch\u00e9 il punto pi\u00f9 alto raggiunto dalla ipotetica curva ascendente del gruppo della Scuola di Via Cavour. Bardi all\u2019interno della sua galleria propone allo spettatore l\u2019essenza dell\u2019arte romana di quegli anni passando in maniera abile dall\u2019espressionismo di Mafai e Scipione, al tonalismo di Cagli, Capogrossi, Cavalli e Pirandello. Nonostante l\u2019eccessivo sperimentalismo dell\u2019artista romano e l\u2019esagerato sentimentalismo evidente nei colori diluiti \u2013 stile che riporta da Parigi – la mostra alla Galleria di Roma ha un esito positivo. Scipione scriver\u00e0 in una lettera a Marino Mazzacurati il 5 settembre del 1932 che non riconosce pi\u00f9 lo stile di Mafai, che la tavolozza ha subito un cambio di toni, eliminando i bruni e gli scuri e accogliendo lumeggiature pi\u00f9 chiare. Di altrettanto acceso e animato tono fu la conversazione tra Scipione e Mafai dopo l\u2019inaugurazione della mostra a Roma nel novembre del 1930, ricordata da De Libero all\u2019interno di una bottiglieria di vicolo Sciarra. I due artisti criticavano l\u2019un l\u2019altro le opere esposte alla Galleria di Roma, le quali erano in totale una ventina di Mafai e altrettante di Scipione. I due amici in estrema e affascinante sincerit\u00e0 \u2013 avanzavano osservazioni in animate discussioni, sollevando i pi\u00f9 disparati argomenti. La mostra viene commentata dal critico Oppo, dedicando uno spazio sul quotidiano romano la \u201cTribuna\u201d l\u201911 novembre del 1930. Lo storico e critico d\u2019arte – il quale introdurr\u00e0 Mafai nelle Biennali e nella prima imminente Quadriennale – suggerisce ad entrambi i pittori, di allontanarsi dalle fantasie che si stavano impadronendo delle loro tele e di prendere le distanze dalla magia delle astrazioni che portano gli artisti a trovare piacere nell\u2019ozio. Oppo vuole allontanare i due artisti dall\u2019appellativo degli -ismi, e in particolare dal surrealismo berlinese o parigino – osservato nella capitale francese qualche mese prima dall\u2019artista Mafai – e a cui la pittura dei due giovani artisti sembrava cogliere aspetti molto affini. Negli anni a seguire, le censure imposte dal regime fascista riguardo lo stile che gli artisti dovevano adottare, aiuteranno ad allontanare Mafai dalla ricerca visionaria che aveva sperimentato nel 1930; diversamente da Scipione che in quegli anni \u00e8 nel pieno della sua fase di estrema visionariet\u00e0. Anche Leonardo Sinisgalli , amico dei due artisti, poeta e critico d\u2019arte, ricorda quanto questa mostra. Alla fine degli anni Venti e l\u2019inizio degli anni Trenta sono gli anni in cui Mafai e Scipione esponendo all\u2019interno della citt\u00e0 di Roma, si fanno conoscere e apprezzare, non legati da un programma artistico comune, quanto dall\u2019esperienza comune che li porta a maturare scelte individuali. Pi\u00f9 volte poco compreso e attaccato dalla critica che ne ha scritto delle volte in maniera fin troppo semplicistica rinchiudendolo in ruoli, scelte o situazioni, le quali hanno portato alla creazione di \u2018etichette\u2019 associate ai suoi modi di esprimersi o di relazionarsi Mafai diventa vittima di giudizi errati o banali. Per questo lo si trova spesso citato negli articoli di giornale come \u2018fratello\u2019 in riferimento al rapporto con Scipione, \u2018sposo\u2019, nell\u2019amore dedicato ad Antonietta Raphael, \u2018amante\u2019 del realismo in pittura e successivamente condannato come \u2018traditore\u2019 per la fine della sua carriera da astrattista che verr\u00e0 approfondita nelle Biennali degli anni Cinquanta. <\/strong>Nel marzo 1929, in occasione della prima mostra del Sindacato laziale fascista di belle arti a Roma, Oppo in veste di presidente della manifestazione, decide di esporre opere di Mafai e Scipione all\u2019interno della sala 10 insieme ad artisti come Arturo Martini, Alfredo Biagini e Bartoli. Le opere portate da Mafai, Tramonto e Tramonto sul Lungotevere, vengono selezionate dalla commissione composta da Biagini, Ferruccio Ferrazzi ed Emilio Sobrero. Longhi visitando la mostra coglie con grande avanguardismo il nuovo espressionismo nascente intorno alla casa di Mario Mafai e Antonietta Rapha\u00ebl. Qualche settimana dopo l\u2019apertura della mostra, in \u201cL\u2019Italia letteraria\u201d del 14 aprile 1929, viene usato per la prima volta il termine \u201cscuola di Via Cavour\u201d che richiama direttamente al recapito numero 325 dell\u2019abitazione dei due artisti: un termine che la letteratura critica ha fatto proprio nel corso degli anni identificandone un movimento artistico. L\u2019associazione della Scuola di Via Cavour direttamente al recapito dell\u2019appartamento di Mario Mafai e Antonietta Rapha\u00ebl, potrebbe confondere ed escludere la presenza di Scipione all\u2019interno del gruppo, errore che non deve avvenire dal momento in cui ci\u00f2 che identifica il gruppo romano \u00e8 il modo espressionista che hanno di comunicare attraverso le loro opere. Nella celebre recensione della mostra, scritta da Roberto Longhi – caposaldo nella consacrazione della nascita del movimento artistico – fu la prima volta che il termine \u201cespressionisti\u201d venne usato per identificare la pittura dei tre giovani artisti. Nonostante Roberto Longhi trovi maggior chiarezza nel definire l\u2019incontro tra queste quattro personalit\u00e0 all\u2019interno del gruppo viene incluso anche Marino Mazzacurati anche se il suo contributo fu limitato ad un breve periodo con il termine \u201cScuola\u201d, nessuna caratteristica propria di una scuola fu adottata.<\/p>\n\n\n\n

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A tal proposito, un breve tentativo di istituzionalizzare il gruppo avvenne nel 1931, sulla base della scrittura di un fondamento teorico che trovava vita nella rivista bimestrale diretta da Mazzacurati dal nome \u201cFronte\u201d, che per\u00f2 vede la breve luce di soli due numeri. La storia del gruppo viene incisa nell\u2019arco temporale di due date significative: il 1924 e il 1933. La prima \u00e8 un riferimento al primo incontro di Mafai e Scipione, mentre il 1933 \u00e8 l\u2019anno della morte di quest\u2019ultimo. Per Longhi, la Scuola di Via Cavour, vuole essere anche un richiamo al sodalizio che per quasi dieci anni tiene uniti Mafai e Scipione, non limitandosi all\u2019aspetto artistico. Compagno di studi, di avventure, di ricerche nella Biblioteca di piazza Venezia agli esordi della loro carriera artista, Scipione ha rappresentato per Mafai l\u2019incontro di un\u2019anima affine al desiderio di conoscenza della pittura, covata all\u2019interno dal pittore. Si \u00e8 parlato dei due artisti come \u201ci due dioscuri\u201d, due anime complementari, legate dal desiderio di conoscenza e della pittura, dei suoi simboli, come rivelazione e conseguenza della realt\u00e0. In particolare, gli anni compresi tra il 1924 e il 1930 sono fondamentali per Mafai e Scipione che percepiscono le inquietudini linguistiche degli anni Venti in Italia, ma se ne distaccano impadronendosi delle realt\u00e0 vive, riprendendo la pittura nelle loro mani facendola scendere dalle torri in cui la metafisica l\u2019aveva rinchiusa eclissando le brucianti realt\u00e0 novecentesche. Gli anni giovanili dei due artisti sono segnati da un forte sincronismo: insieme pensano, sperano, costruiscono e si convincono che spetti a loro costruire l\u2019avvenire scavando nelle verit\u00e0 pi\u00f9 intime della pittura, negli atteggiamenti e nei tempi che corrono. Il modo di agire diventa una caccia ai significati autentici dell\u2019epoca: l\u2019arte deve incarnare la rivelazione della realt\u00e0, deve essere in grado, dunque, di presentarsi come un\u2019epifania. La conoscenza con Antonietta Rapha\u00ebl sar\u00e0 proficua da questo punto di vista, in quanto spetter\u00e0 a lei il compito di allontanare i due artisti romani dallo sconvolgimento linguistico degli anni Venti, aiutandoli ad indagare le connessioni profonde tra arte, letteratura e magia, annullando la distanza, la visione realistica e l\u2019interpretazione fantastica. In una ipotetica parabola ascendete della Scuola di Via Cavour, furono due gli eventi che toccarono i punti pi\u00f9 alti di esperienza artistica, e di sentita acclamazione dalla critica che ne coglie le novit\u00e0: la mostra alla Galleria di Roma del 1930 diretta da Bardi e la partecipazione alla I Quadriennale nel 1931, entrambe gi\u00e0 ampiamente riportate all\u2019interno del capitolo. La scuola di Via Cavour, seppur trova vita in pochi ma significativi anni, rappresenta l\u2019espressione massima raggiunta dalla pittura tonale in Italia, alimentata sebbene con indirizzi diversi, da Mafai, Scipione e Rapha\u00ebl. In particolare, Mafai e Scipione vengono amati dal pubblico romano dell\u2019epoca per la capacit\u00e0 pittorica espressionista e tonale, sviluppata e accresciuta nella visione dei paesaggi romani che con estremo entusiasmo scoprono insieme nei primi anni Venti. Il tonalismo del colore, la vibrazione della luce, l\u2019espressivit\u00e0 della forma, e dunque il modo di partecipare alla visione emotiva dell\u2019esistenza, diventano gli strumenti di cui si servono. La pittura tonale – il cui termine viene utilizzato da Lionello Venturi per identificare la pittura veneta di primo Cinquecento- trova la massima espressione a Roma tra il 1931 e il 1933 nei protagonisti della Scuola di Via Cavour. Mafai e Scipione si fanno interpreti di una nuova ricerca formale ed iconografica, sostituendo il volume e lo spazio architettonico al colore. I colori della strada che i due amici e compagni di studi hanno percorso raccontando una Roma ammantata dai bruni e rossi, si dirama in due direzioni infuocandosi in Scipione e surriscaldandosi in Mafai. La pittura di Scipione \u00e8 un rogo che arde come un braciere, e in pieno stile anti-novecentista le figure si sgonfiano eliminando i richiami plastici della generazione precedente; in Mafai l\u2019atmosfera \u00e8 definita surriscaldata e i colori sono mossi dai toni caldi e immagini pi\u00f9 consistenti. Entrambi gli artisti vivono questi anni oscillando tra la solitudine esistenziale e il bisogno di comunicare attraverso la pittura. Mentre la solitudine e l\u2019incapacit\u00e0 di essere compresi \u00e8 un sentimento che permea all\u2019interno di entrambi in egual modo, la necessit\u00e0 di esprimersi e comunicare prende forma in maniera individuale. In Mafai i modi diventano lirici, e l\u2019abbandono al fantastico diventa liberatorio dopo l\u2019epoca delle avanguardie alla cui base c\u2019era l\u2019estremo raziocinio; in Scipione invece si osservano sbocchi pi\u00f9 drammatici con evidenti componenti mistiche, accostandosi al visionario ma dipingendo i soggetti in una imponente fisicit\u00e0. Compiendo un\u2019analisi posteriore, l\u2019artista che con pi\u00f9 difficolt\u00e0 riesce a costruire un percorso pittorico lineare, nonostante il fuoco della pittura di Scipione, \u00e8 Mafai. Mentre in Scipione si assiste a un crescendo di colori, di generale inquietudine pittorica data dall\u2019estremo espressionismo, Mafai affronta il suo percorso in maniera altalenante, talvolta stravolgendo la visione, altre volte ricompattandola, come avverr\u00e0 nella serie delle Demolizioni del 1936. La Scuola di Via Cavour si inserisce negli anni in cui la volont\u00e0 di distaccarsi dagli ismi, che hanno caratterizzato l\u2019ultimo mezzo secolo della storia dell\u2019arte, si fa sentimento vivo da parte della critica come degli artisti che danno vita a nuove realt\u00e0, facendo emergere il concetto di \u201clocale\u201d. Le nuove espressioni artistiche che affiorano negli anni Trenta non fanno pi\u00f9 capo a canoni estetici che facevano di esso il perno unificante di natura ideologica di un movimento o di un gruppo (come pu\u00f2 essere stato quello del Futurismo, Cubismo, Impressionismo), bens\u00ec c\u2019\u00e8 la volont\u00e0 e necessit\u00e0 storica di racchiudere i nuovi esperimenti artistici in limitazioni geografiche o topografiche. Il concetto di \u201clocale\u201d assume negli anni Trenta, una forte valenza a livello sociale: si percepisce la necessit\u00e0 di ritrovarsi in gruppi pi\u00f9 limitati, nonostante la politica fascista che per tutti gli anni Trenta persiste in un accentramento dello Stato in maniera pi\u00f9 ampia. Non a caso, gli anni Trenta sono gli anni della formazione di gruppi come i \u201cSei di Torino\u201d, \u201cItaliani di Parigi\u201d e la \u201cScuola di Via Cavour\u201d che, se ben con modalit\u00e0 di rappresentazione diversa, trovano tutte espressione migliore in limitate realt\u00e0 geografiche. Con la nascita dei Sindacati fascisti professionisti e artisti, il regime politico italiano si impadronisce anche del controllo delle forme di espressione artistica. L\u2019unit\u00e0 nazionale \u00e8 una prerogativa dello Stato, il quale ha l\u2019obiettivo di assecondare le spinte e gli svariati interessi locali che fioriscono in Italia negli anni Trenta, i quali puntano non tanto alla creazione di un\u2019arte nazionale fascista come superamento dell\u2019arretratezza e chiusura da parte dei linguaggi regionali, quanto piuttosto alla creazione di strutture in grado di controllare e dare consenso agli artisti. Nell\u2019assetto riorganizzativo esercitato dal Fascismo, la Biennale di Venezia non rimane esclusa. L\u2019allestimento e il raggruppamento degli artisti che avveniva secondo il criterio di divisione regionale, nel 1932 viene eliminato definitivamente dall\u2019Ente Internazionale della Biennale, a favore della creazione di uno spazio pi\u00f9 omogeneo accostando le diverse realt\u00e0 regionali. Questo fatto non permetter\u00e0 una diffusione della Scuola di Via Cavour come gruppo emergente a Roma nella Biennale di Venezia, tanto che Mafai, il quale parteciper\u00e0 dall\u2019edizione del 1932 in poi, non trover\u00e0 in esso un luogo dove dialogare con i suoi colleghi. Ci\u00f2 non deve essere interpretato come una negligenza da parte dei giudici, critici, o amministratori dell\u2019Ente veneziano, quanto una risposta al desiderio di controllo dell\u2019ente del fascismo, tanto che nell\u2019edizione del 1930, e dunque in pieno fervore artistico a Roma, Scipione insieme ad altri artisti romani si trova ad esporre in un\u2019unica sala, si parler\u00e0 infatti del \u201cgruppo di Roma\u201d. Venezia non rimane indifferente al clima innovativo e alle suggestioni linguistiche romane, tanto che accoglie una delle opere di maggiore carica espressionista dell\u2019artista Scipione: il Cardinal Decano. Questa opera – dove la figura avvolta nello sfondo scuro dai suggerimenti inquietanti e misteriosi – padroneggia nel suo splendore cromatico. Scipione espone insieme a Bartoli, Capogrossi, Cecchi, Donghi e Trombadori: un nucleo artistico pienamente romano, seppur di diversa derivazione artistica. La scena romana occupa in questo decennio un peso storiografico di notevole importanza, sebbene non del tutto presa in considerazione in egual modo nelle maggiori esposizioni artistiche del Novecento, come la Triennale di Milano, la Biennale di Venezia e la Quadriennale di Roma. Sicuramente il peso dell\u2019eliminazione delle realt\u00e0 territoriali, a favore di un\u2019arte d\u2019avanguardia e di pi\u00f9 ampio respiro, ha gravemente pesato sulla diffusione e valorizzazione di Antonietta, Mafai e Scipione come gruppo, ristretto ad un civico di un appartamento di una via che gi\u00e0 agli esordi degli anni Trenta, non esiste pi\u00f9. Il percorso espositivo comprende opere pittoriche e scultoree provenienti, oltre che dalle collezioni della Sovrintendenza Capitolina, anche dalla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea, dai Musei Civici Fiorentini, dalle collezioni d\u2019arte della Camera dei Deputati e della Banca d\u2019Italia, da numerose collezioni private e dalle collezioni degli eredi dei due artisti, con la presenza anche di una rara e selezionata documentazione originale formata da lettere, disegni, fotografie, provenienti dagli archivi di famiglia, dal Centro Studi Mafai Rapha\u00ebl, dal Gabinetto Vieusseux di Firenzee dall\u2019Archivio della Scuola Romana di Sovrintendenza. La mostra \u00e8 stata organizzata anche grazie alla collaborazione di: Collezione Augusto e Francesca Giovanardi di Milano, Collezione Giuseppe Iannaccone, Milano,e del Civico Museo \u201cMaria Maddalena Rossi\u201d di Codevilla (PV). Le oltre cento opere presentate di cui alcune inedite e altre raramente esposte si snodano sui due piani del Casino dei Principi lungo un percorso scandito in sette sezioni tematiche per offrire una panoramica sull\u2019opera di entrambi gli artisti e un confronto ad evidenziarne le feconde differenze.<\/p>\n\n\n\n

Le sezioni della mostra<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La prima sezione, La \u201cScuola di via Cavour\u201d<\/em><\/strong>,ha carattere \u201cstorico\u201d e inquadra i primi anni, decisivi, dell\u2019incontro di Mario, Antonietta e Scipione (Gino Bonichi), il cambio di passo determinato in gran parte dall\u2019azione di stimolo culturale e pittorico svolto dalla Rapha\u00ebl, i primi successi. Accanto a quelle di Mafai e Rapha\u00ebl sono esposte anche due opere di Scipione.<\/p>\n\n\n\n

La sala delle vedute al piano terra accoglie sculture di Antonietta, compresi alcuni inediti di recente ritrovamento, evidenziando il nodo tematico offerto dal rapporto tra femminile, maternit\u00e0\/creazione e fuga<\/strong>, con incursioni nel mito<\/strong>. Tra le opere in mostra anche l\u2019Angoscia n.2<\/em> (1936-1963) \u2013 qui esposta per la prima volta \u2013 risultato della laboriosa traduzione in pietra porfirica di un gesso del 1936.<\/p>\n\n\n\n

Ancora al piano terra, la sezione Intermezzo musicale <\/em><\/strong>presenta alcune opere a testimonianza della passione condivisa da Antonietta e Mario per la musica, che ritorna in varie opere, come ad esempio, i dipintiNatura morta con chitarra<\/em>(1928) e La lezione di piano<\/em> (1934).<\/p>\n\n\n\n

A seguire, la sezione Una silenziosa sfida<\/em><\/strong> mette l\u2019accento sul confronto tra Mafai e Rapha\u00ebl e su come i due, pur condividendo alcuni temi \u2013 disegni, ritratti e autoritratti, nudi e nature morte \u2013 seguissero poi strade volutamente divergenti, risolvendo gli stessi temi con soluzioni formali distanti.Tra i ritratti anche l\u2019inedito Ritratto di Simona<\/em>, dipinto da Mario nel 1932 e qui esposto per la prima volta.All\u2019interno della stessa sezione, un video propone interviste e documentari sui due artisti.<\/p>\n\n\n\n

La sala centrale del primo piano \u00e8 dedicata a Mario Mafai. Filo conduttore, la \u201cmetamorfosi\u201d<\/em><\/strong>, concetto esemplificato nello slittamento dal figurativo all\u2019astratto attraverso alcuni tra i principali passaggi stilistici della maturit\u00e0, dalla fase \u201ctonale\u201d, piena di incanto e malinconia, dei primi anni Trenta, alla vena espressionista delle Fantasie<\/em>, al momento realista dei Mercati<\/em> del Dopoguerra, fino alle ricerche astratte e informali degli ultimi anni.<\/p>\n\n\n\n

Il percorso espositivo prosegue con la sezione Antonietta Rapha\u00ebl. Un viaggio nell\u2019identit\u00e0 e oltre <\/em><\/strong>riservata a sculture e dipinti di Antonietta che veicolano la complessa identit\u00e0 dell\u2019artista alla cui formazione contribuirono molti fattori culturali, in particolare la cultura ebraica, una esistenza \u201cnomade\u201d, i viaggi in Sicilia, Spagna e Cina.<\/p>\n\n\n\n

Infine, nell\u2019ultima saletta, a chiudere l\u2019itinerario aperto dal grande Ritratto di Antonietta nello studio di scultura(1934) di Mafai, un solo quadro di Rapha\u00ebl, Mario nello studio (Omaggio a Mafai) del 1966, racchiude tutta l\u2019energia di una vita passata a sfidarsi e amarsi.<\/p>\n\n\n\n

Nello stesso spazio, una selezione di lettere autografe \u2013 frutto di una ricerca a cura di Sara Scalia, nipote degli artisti \u2013 e materiali fotografici restituiscono la vicenda umana e artistica di Mafai e Rapha\u00ebl. La mostra \u00e8 accompagnata dal catalogo edito da De Luca Editori d\u2019Arte.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Antonietta Rapha\u00ebl<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ultima figlia del rabbino Simon e di Chaya Horowitz, nasce a Kaunas (Lituania) il 29 luglio 1895, anno che l\u2019artista ritocca pi\u00f9 volte sui documenti. Anche il suo nome \u00e8 incerto: durante l’infanzia era chiamata \u201cNicomola\u201d, probabilmente una forma abbreviata dell’ebraico Necham\u00e0, che significa \u00abConsolazione\u00bb. Trasferitasi a Londra, adotta il nome Antoinette, poi reso pi\u00f9 conforme all’italiano. Quanto al cognome, talvolta viene riportato nella versione de-anglicizzata \u00abRaffael\u00bb o seguito dal patronimico \u201cDe Simon\u201d. Intorno al 1905 lascia la Lituania con la madre per raggiungere i fratelli a Londra dove si dedica al teatro e alla musica, vende ricami e insegna solfeggio per mantenersi. Nel 1915 si diploma in pianoforte alla Royal Academy. Frequenta l\u2019ambiente cosmopolita dell\u2019East End, tra letterati e artisti come Salomon Asch, Isaac Rosenberg, Ossip Zadkine e Jacob Epstein. Alla morte della madre, nel 1924, parte per un viaggio che, via Parigi, la porta in Italia. A Roma si iscrive alla Scuola Libera del Nudo dell\u2019Accademia dove incontra Mafai, cui si lega sentimentalmente e da cui avr\u00e0 tre figlie. Alla fine del \u201827 si trasferiscono nell\u2019appartamento il cui indirizzo ispira a Roberto Longhi la definizione \u201cScuola di via Cavour\u201d. L\u2019esordio come pittrice avviene nell\u2019ambito della Prima Sindacale del \u201829, proprio con una veduta dalla terrazza della casa-studio. Nel giugno dello stesso anno partecipa con diciotto dipinti e quattro disegni alla collettiva Otto pittrici e scultrici romane<\/em> alla Camerata degli artisti. All\u2019inizio del 1930 parte con Mario per Parigi. Comincia a maturare la scelta di dedicarsi alla scultura, frequenta una scuola serale, ma la sua formazione \u00e8 essenzialmente autodidatta. Seguono tre anni intensi in cui viaggia da sola tra Parigi e Londra, dove prende uno studio e riallaccia i contatti con lo scultore Jacob Epstein. Nel 1933, al rientro a Roma, la famiglia va a vivere alla Pensione Salus gestita dalla madre di Mafai e il 20 luglio 1935 Antonietta sposa Mario. Lavora spesso nello studio dell\u2019amico Ettore Colla a Castro Pretorio, e l\u2019anno successivo esordisce come scultrice alla VI Mostra del Sindacato Fascista Belle Arti del Lazio. Le leggi razziali promulgate nel 1938 la costringono a rifugiarsi prima presso Forte dei Marmi, poi a Genova Quarto con l\u2019aiuto degli amici e collezionisti Emilio Jesi e Alberto Della Ragione. Sono anni di intenso lavoro nei quali nascono alcune delle sue sculture pi\u00f9 importanti. Alla fine della guerra torna a Roma e ottiene uno spazio all\u2019Accademia di Belle Arti grazie a Mino Maccari, ma nel giro di un paio d\u2019anni \u00e8 di nuovo a Genova. Si stabilir\u00e0 definitivamente a Roma solo nel 1953. Partecipa a varie edizioni della Quadriennale e della Biennale di Venezia, e negli anni \u201850 arrivano i primi veri riconoscimenti. \u00c8 un periodo denso di mostre e di viaggi, in Sicilia, poi in Cina nel 1956, con una delegazione di artisti italiani; l\u2019anno successivo in Spagna. Nel 1960 l\u2019Editore Luigi De Luca ne pubblica la prima monografia e il Centro Culturale Olivetti di Ivrea le dedica una antologica. Prima del 1970 porta a termine la fusione in bronzo di tutta la sua produzione plastica. Instancabile, si dedica alla litografia e al disegno. Si spegne a Roma il 5 settembre 1975.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Mario Mafai<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Mario Mafai nasce a Roma il 12 febbraio 1902 da Eleonora De Blasis e da padre ignoto. Viene registrato all\u2019anagrafe con il cognome d\u2019invenzione Mafai. Vivono nella piccola pensione gestita dalla madre in via Ripetta.Successivamente verr\u00e0 adottato dal compagno della madre Mario Volpe, ma il cognome Mafai verr\u00e0 anteposto a quello del padre.Nel 1922 abbandona gli studi intrapresi al Liceo Scientifico, inizia ad appassionarsi alla pittura e si iscrive alla Scuola di Arti Ornamentali di via di San Giacomo dove, nel 1924, stringe amicizia con il pittore Gino Bonichi (Scipione) e verso la fine dell\u2019anno incontra Antonietta Rapha\u00ebl, appena arrivata a Roma dopo una avventurosa giovinezza trascorsa a Londra e Parigi. Importante per la sua formazione \u00e8la frequentazioneassidua della Biblioteca di Storia dell\u2019Arte di Palazzo Venezia. Si consolida il rapporto con Rapha\u00ebl, dalla quale avr\u00e0 tre figlie, Miriam (1926), Simona (1928) e Giulia (1930). Nel 1927 Mario e Antonietta vanno ad abitare nella casa-studio in via Cavourfrequentata da Scipione, Renato Marino Mazzacurati e amicizie dell\u2019ambiente letterario (Ungaretti, De Libero, Falqui, Sinisgalli). Grazie all\u2019appoggio di Cipriano Efisio Oppo, i giovani pittori iniziano a esporre e a ricevere le prime segnalazioni critiche. Nel 1930 trascorre alcuni mesi a Parigi con Antonietta; in novembre la Galleria di Roma ospita la prima importante mostra, in coppia con Scipione. Con l\u2019aggravarsi della malattia di Scipione il sodalizio di via Cavour pu\u00f2 dirsi concluso, e anche la sua pittura si avvia verso una nuova fase, segnata da un rinnovato interesse per la luce e la composizione. Nel 1931 espone alla I Quadriennale, nel 1932 per la prima volta alla Biennale di Venezia. Nel 1935 la II Quadriennale accoglie una personale con 29 dipinti, che ottiene un premio. Alla personale presso la Galleria della Cometa (1937) espone alcune Demolizioni. Alla Biennale di Venezia del \u201838 divide una sala con Alberto Ziveri. Nel clima sempre pi\u00f9 teso che precede la guerra si trasferisce con la famiglia presso Forte dei Marmi e poi a Genova Quarto, per sottrarre Antonietta alle discriminazioni razziali. Incontra frequentemente Manz\u00f9, Guttuso e Birolli. Nel settembre 1939 \u00e8 richiamato come riservista e assegnato di stanza a Macerata, ma sono frequenti i soggiorni a Roma e Genova, mentre la sua attivit\u00e0 espositiva prosegue intensa: alla seconda mostra milanese di Corrente (1939) e in una personale all\u2019Arcobaleno di Venezia espone le prime Fantasie. Nel 1940 tiene una personale alla Galleria Barbaroux di Milano e vince il Premio Bergamo con Modelli nello studio. Nel 1941 espone a Genova con Marino Marini. Dopo la liberazione di Roma partecipa alla mostra Arte contro la barbarie promossa dal quotidiano \u201cL’Unit\u00e0\u201d e nel dopoguerra,con altri artisti, d\u00e0 vita alla Libera Associazione delle Arti Figurative. La Biennale di Venezia del 1948 ospita una sua personale con opere dal 1938 al\u201847; seguono le altre importanti mostre,allo Studio d\u2019Arte Palma (1951) e alla Galleria La Tartaruga (1955). Nel 1956, in seguito ai fatti d\u2019Ungheria,lasciailPartito Comunista Italiano,cui aveva aderito nel 1942 a Genova, in piena clandestinit\u00e0.La seconda personale alla Galleria La Tartaruga (1957)apre una nuova fase di ricercaorientata all\u2019astrazione. Muore a Roma il 31 marzo 1965.<\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Casino dei Principi di Villa Torlonia Roma<\/p>\n\n\n\n

Mario Mafai e Antonietta Rapha\u00ebl. Un\u2019altra forma di amore<\/p>\n\n\n\n

dal 23 Maggio 2025 al 2 Novembre 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 9.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto dell\u2019Allestimento della mostra Mario Mafai e Antonietta Rapha\u00ebl. Un\u2019altra forma di amore Ph. \u00a9 Monkeys Video Lab<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 2 Novembre 2025 si potr\u00e0 ammirare al Casino dei Principi di Villa Torlonia Roma la mostra dedicata a Mario Mafai e Antonietta Rapha\u00ebl \u2013 \u2018Mario Mafai e Antonietta Rapha\u00ebl. Un\u2019altra forma di amore\u2019 a cura di Valerio Rivosecchi e Serena De Dominicis. L\u2019esposizione celebra i\u00a0 cinquant\u2019anni dalla scomparsa di Antonietta Rapha\u00ebl […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000017950,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000017949","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/59_Raphael-Mafai_Casino-dei-Principi_Ph.-Monkeys-Video-Lab_18.12.24052225-scaled.jpg?fit=2560%2C1708&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000017949","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000017949"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000017949\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000017955,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000017949\/revisions\/1000017955"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000017950"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000017949"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000017949"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000017949"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}