{"id":1000017095,"date":"2025-05-12T09:06:34","date_gmt":"2025-05-12T12:06:34","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000017095"},"modified":"2025-05-12T09:06:36","modified_gmt":"2025-05-12T12:06:36","slug":"al-museo-mart-di-rovereto-due-affascinanti-declinazioni-di-realismo-magico-tra-pyke-koch-e-cagnaccio-di-san-pietro","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000017095","title":{"rendered":"Al Museo MART di Rovereto due affascinanti declinazioni di Realismo Magico tra Pyke Koch e Cagnaccio di San Pietro"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 31 Agosto 2025 si potr\u00e0 ammirare al Museo MART di arte moderna e contemporanea di Rovereto la mostra dedicata al Realismo Magico , ovvero Realismi Magici. Pyke Koch e Cagnaccio di San Pietro da un\u2019idea di Vittorio Sgarbi a cura di Beatrice Avanzi. A cento anni dalla nascita del Realismo Magico (definizione coniata dal critico d\u2019arte Franz Roh nel 1925), il dialogo tra Pyke Koch e Cagnaccio di San Pietro illustra due tra le sue pi\u00f9 affascinanti declinazioni, documentandone la diffusione a livello europeo. Allo stesso tempo si approfondisce l\u2019indagine sul Realismo Magico e sulle vicende dell\u2019arte del primo Novecento a cui la ricerca scientifica del Mart si \u00e8 pi\u00f9 volte dedicata. Per il pubblico italiano la mostra ha il valore della scoperta.
Il Mart presenta infatti, per la prima volta in Italia, l\u2019opera del neerlandese Pyke Koch, attraverso 31 dipinti straordinari(che corrispondono a un quarto dell\u2019intera produzione dell\u2019artista) provenienti da alcuni tra i principali musei dei Paesi Bassiche con generosit\u00e0 hanno collaborato al progetto. \u00a0A Rovereto le opere di Koch dialogano con una settantina di pitture e disegni di Cagnaccio di San Pietro. In una mia ricerca storiografica e scientifica sul Realismo Magico e sulle figure di Pyke Koch e Cagnaccio di San Pietro apro il saggio dicendo : Alla met\u00e0 del secondo decennio del XX secolo in tutta Europa, quasi in coincidenza cronologica con alcuni dei pi\u00f9 trasgressivi movimenti dell\u2019avanguardia, e per mano di artisti che di questi movimenti erano stati parte attiva, dal cubismo al dadaismo, dall\u2019espressionismo al futurismo, soffi\u00f2 il vento di un nuovo classicismo, annunciato da opere diventate simbolo di quell\u2019inversione di linguaggio, o, meglio sarebbe dire, di quella conversione \u201cal concreto, al semplice, al definitivo\u201d di cui parler\u00e0 alcuni anni pi\u00f9 tardi Margherita Sarfatti, la teorica del Novecento italiano. Partendo proprio dalla figura ella era una grande letterata \u00e8 fu la prima donna in Europa ad occuparsi di critica d\u2019arte, dimostrando versatilit\u00e0 e competenza. Tuttavia oggi viene comunemente ricordata soprattutto perch\u00e9, pur provenendo da una famiglia ebrea, ella 1910 divenne l\u2019amante di Benito Mussolini pianificandone la politica culturale fino alla svolta delle leggi razziali, quando per lei divenne opportuno espatriare. In realt\u00e0, per quanto contraddittoria, la vicenda umana e professionale della Sarfatti non merita le facili riduzioni. Come altri personaggi del suo tempo, la Margherita Grassini sembra attratta in modo ricorrente dai percorsi contrastati e fiammeggianti di passioni, sotto alcuni aspetti dimostra il suo impegno contro la discriminazione sessista, scrivendo e finanziando dei periodici femministi, sotto altri aspetti evidenzia una tendenza a misurarsi soprattutto con il modello di successo maschile, rappresentato prima dal padre, poi dal marito, da Mussolini e persino da alcuni artisti con cui in tempi diversi instaura una relazione sentimentale. Margherita si muove spesso su un crinale di improbabili equilibri che nel periodo di impegno socialista scrive sull\u2019Avanti, e si batte per l\u2019uguaglianza, tuttavia non riesce a rinunciare al lusso e ai privilegi di casta, tanto che di frequente viene criticata dalla sua stessa cerchia. Scrive sul periodico \u2018Unione femminile\u2019 e collabora fino al 1915 alla pubblicazione \u2018La difesa delle donne lavoratrici\u2019, frequenta la Kuliscioff, ma il suo emancipazionismo naufraga di fronte al mito dell\u2019uomo-guida, dell\u2019amour fou a cui immolarsi. Margherita si forma sugli scritti di John Ruskin, legge Marx, Turati e Anna Kuliscioff. Nel 1898 sposa giovanissima, a dispetto della famiglia, un avvocato socialista da cui avr\u00e0 tre figli, lui che aveva tredici anni pi\u00f9 di lei, imposta il matrimonio in modo libertario. Si impantana per quasi vent\u2019anni nella relazione con Mussolini, anche lui sposato ma geloso al pari di lei. Animata da uno spiritualismo tormentato e segnato tra l\u2019altro dal suicidio di una sorella Margherita esita tra la fede ebraica e il cattolicesimo, a cui si converte nel 1928. La Margherita Grassini Sarfatti \u00a0trasforma anche la propria visione politica, inizialmente affine al socialismo, in un convinto nazionalismo e progressivamente si coinvolge nell\u2019avventura fascista. Appoggia il regime, ma discute con Mussolini a proposito dei gerarchi in ascesa, che lei considera volgari e pericolosi. Il rapporto con lui attraversa alti e bassi, finch\u00e9 si deteriora ed entra in piena crisi la Sarfatti fugge quando vengono approvate le leggi razziali e ritorna solo alla fine del conflitto mondiale, per trascorrere gli ultimi anni lontana dalla ribalta a cui era abituata. Gli scritti e le testimonianze concordano sulla poliedrica intelligenza di Margherita e sulla vastit\u00e0 della sua cultura, la Grassini cresce in una famiglia veneziana assai agiata e dispone di maestri eminenti, sensibile intenditrice d\u2019arte, condivide con il marito Cesare il desiderio di una vita sociale pi\u00f9 vivace perci\u00f2 nel 1902 si trasferisce con lui a Milano, dove d\u00e0 vita ad un salotto frequentato dai pi\u00f9 promettenti artisti del momento e guida iniziative culturali importanti. Conosce quattro lingue e incontra personalit\u00e0 di fama dal futuro pontefice Pio X, alla regina Elena di Savoia, a Guglielmo Marconi, a Jos\u00e9phine Baker e si circonda di numerosi artisti e letterati\u00a0 tra cui Ada Negri, Fogazzaro, Marinetti, Shaw, Cocteau, D\u2019Annunzio, Prezzolini, Palazzeschi, Panzini, scultori e pittori del calibro di : Adolfo Wildt, Arturo Martini,Sironi, Marussig, Carr\u00e0, Russolo, Boccioni e degli architetti Sant’Elia e Terragni. L\u2019incontro anche sentimentale con il giovane Mussolini avviene nel 1912 su posizioni socialiste, da cui entrambi si allontanano in quanto interventisti per fondare Il Popolo d’Italia, ma la realt\u00e0 della Prima Guerra Mondiale \u00e8 durissima, nel 1918 muoiono al fronte anche ragazzi come il\u00a0 figlio di Margherita in questa fase gli ideali di sacrificio e dedizione patriottica che avevano animato il figlio non vengono messi in discussione dalla Grassini, ma anzi diventano un riferimento consolatorio per lei, che in seguito pubblicher\u00e0 un volume in versi dal titolo \u2018 I vivi e l’ombra\u2019, dedicato al figlio. Morto il marito nel 1924 Margherita accompagna in modo sempre pi\u00f9 scoperto l\u2019affermazione di Mussolini e del partito esperta organizzatrice di eventi, collabora al piano della marcia su Roma, agli scritti teorici del fascismo e in pieno regime assume anche incarichi istituzionali. Probabilmente la Grassini, forte della stima di cui gode gi\u00e0 da tempo a livello internazionale per i suoi scritti, \u00e8 convinta di poter guidare le scelte politico-culturali del regime e sottovaluta la progressione del clima antisemita. Infatti, sulla questione ebraica Mussolini cambia nel tempo la sua posizione, passando da una iniziale tolleranza all\u2019assunzione piena del modello nazista. Anche rispetto alla donna che lo sostiene egli muta atteggiamento, pur apprezzandone la bellezza la definisce avara e sordida, secondo uno stereotipo collaudato dalla propaganda fascista nel descrivere gli ebrei. Eppure il duce ha ricevuto da Margherita grande sostegno economico oltre che morale. Anche il miglior biglietto di presentazione ai governi stranieri gli giunge dalla Sarfatti che nel 1926 la scrittrice pubblica \u2018Dux\u2019, la biografia mussoliniana che adula il capo e lo descrive vitale, spregiudicato, sensuale e aggressivo, energico portatore di ci\u00f2 che viene indicato come spirito italico, con la sua consueta padronanza della scena, Margherita presenta il libro negli USA assicurandogli un enorme successo. Finch\u00e9 Mussolini \u00e8 impegnato nella prima organizzazione dello Stato fascista, la Grassini ha notevole spazio probabilmente sono sue alcune parole chiave della propaganda fascista, come fascio e duce, \u00e8 sua la mistica della romanit\u00e0 resuscitata dal fascismo, \u00e8 lei a rendere credibile all\u2019estero l\u2019immagine del duce. Il desiderio mussoliniano di grandezza si arma della competenza di Margherita, che intende correggere il cattivo gusto dell\u2019estetica fascista e assumere il ruolo di musa e mediatrice. Del resto Margherita \u00e8 un\u2019autorit\u00e0 nel campo dell\u2019arte, e da sempre ama valorizzare i talenti orchestrandone la riuscita, incoraggia e protegge i giovani artisti con Umberto Boccioni ed Emilio Notte ha avuto anche brevi relazioni, persegue il disegno di una nuova societ\u00e0 in cui l\u2019arte sia sovrana. La sua visione mescola esaltazione spirituale e residui risorgimentali, spirito pedagogico e individualismo in questo quadro gli artisti sono determinanti per la costruzione del futuro. Tra le due guerre l\u2019arte europea, accantonando l\u2019impeto destabilizzante delle Avanguardie, \u00e8 pronta a rivalutare il realismo classico, in Italia Margherita Grassini Sarfatti auspica appunto un ritorno al classicismo. Con entusiasmo d\u00e0 corpo al suo progetto, che intende coniugare la modernit\u00e0 con la monumentalit\u00e0 del Rinascimento. Infatti, nel 1922 fonda il gruppo noto come Novecento, al quale inizialmente aderiscono sette pittori A. Funi, P. Marussig, L. Dudreville, E. Malerba, M. Sironi, U. Oppi e A. Bucci; alcuni di loro se ne allontanano presto per timore di essere strumentalizzati, ma il gruppo si ricostituisce nel 1926 con il nome di Novecento Italiano e raccoglie, data la protezione assicurata dal regime, un numero assai alto di adesioni. Nonostante le pressioni di chi vuole ridurre la cultura a semplice strumento di regime, per qualche tempo la Sarfatti riesce a mantenere questa iniziativa lontana dai toni pi\u00f9 volgarmente propagandistici, tenendo fede alle motivazioni artistico culturali che la animano. Negli anni successivi la Grassini si interessa all\u2019architettura razionalista, privilegiando progettisti volti al contemporaneo come Terragni, Figini, Michelucci e Pollini. Proprio al giovanissimo Terragni, di cui capisce e protegge il talento, Margherita commissiona il monumento funebre per il figlio Roberto, ignorando altri professionisti pi\u00f9 in vista, ma non ugualmente radicali. Inoltre promuove la valorizzazione delle arti applicate con il fine di coniugare modernit\u00e0 e tradizione, rinnova la Biennale di Monza e istituisce la Triennale di Milano, facendovi costruire il Palazzo dell’Arte. Sebbene aspiri a raccogliere in Novecento l\u2019intera ultima produzione artistica italiana, Margherita \u00e8 comunque aperta a tutti i fenomeni emergenti e interessata alle differenze estetiche ma nel frattempo il Ministero della cultura si trasforma in un rissoso centro di potere, da cui le arrivano attacchi sempre pi\u00f9 numerosi. Mentre all\u2019estero le finalit\u00e0 artistiche di Novecento riscuotono grande successo, in Italia alla Sarfatti viene meno buona parte degli appoggi. L\u2019emarginazione di questa lucida intellettuale coincide in architettura con l\u2019adozione da parte del regime di un freddo e retorico stile littorio, ben lontano dalla sobriet\u00e0 formale del razionalismo. Il tentativo grassiniano di dare al fascismo una piattaforma ideale ormai \u00e8 diventato ingombrante, Margherita non concorda con le imprese coloniali, non approva l\u2019intensificarsi dei rapporti con la Germania nazista, si scontra con l\u2019ostilit\u00e0 di gerarchi avidi e senza scrupoli come Farinacci e Starace e nel contempo percepisce la perdita di interesse nei suoi confronti da parte di Mussolini. Nel 1938, di fronte al clima cos\u00ec mutato, la Sarfatti fugge all\u2019estero; la sua famiglia invece vive in pieno le vicende del totalitarismo antisemita, tanto che una sorella Nella Grassini Errera rimarr\u00e0 vittima del lager ad Auschwitz. Margherita soggiorna prima a Parigi dove frequenta tra gli altri Jean Cocteau, Colette e Alma Mahler e infine si stabilisce in Sud America, dato che il suo desiderio di essere accolta negli USA non ha trovato risposta. Ritorna in Italia alla fine della guerra e nel 1955 riesce a far stampare una autobiografia dal titolo \u2018Acqua Passata\u2019, dove il rapporto con Mussolini \u00e8 quasi ignorato. Resta invece inedito a lungo il primo manoscritto delle sue memorie intitolato \u2018Mea culpa\u2019, pubblicato solo post mortem con il titolo My fault. Negli ultimi anni Margherita si isola nella sua villa di Cavallasca, vicino a Como, dove morir\u00e0 nel 1961.\u00a0 <\/strong>L\u2019interesse per l\u2019arte oppure per le \u2018arti\u2019 nasce precocemente\u00a0 e si esprime compiutamente in occasione dell\u2019Esposizione Internazionale di arti decorative e industriali moderne tenuta a Parigi nel 1925 e delle Biennali di Monza e poi le Triennali di Milano, occasioni cui ella partecipa direttamente. I suoi interventi in questi ambiti sono stati oggetto di studi specifici ad opera di storici delle rispettive discipline pur tuttavia, ho deciso di riportarle in questo saggio per meglio capire la sua figura di Critico d\u2019Arte e di donna ed i vari movimenti artistici che hanno caratterizzato il primo novecento. Come non ricordare il \u201critorno a Ingres\u201c di Picasso, con la serie dei piccoli disegni naturalistici e dei ritratti di Ambroise Vollard e di Max Jacob, dipinti dal pittore spagnolo verso il 1915, testimonianza di uno dei \u201critorni\u201d pi\u00f9 celebri della storia dell\u2019arte del \u2019900, o quello altrettanto significativo del pittore italiano Gino Severini, che nel 1916 dipinse \u201cin una forma semplice che rammenta i nostri primitivi toscani\u201d il Ritratto di Jeanne e La maternit\u00e0? Ma quale fu la pittura che devi\u00f2 il suo corso nel nuovo classico del \u2019900? Secondo Franz Roh, il teorico tedesco del realismo magico, tutta la migliore pittura europea, dal cubismo al futurismo, all\u2019espressionismo, fu interessata da questo \u201critorno all\u2019ordine\u201d e la maggior parte degli autori che avevano propugnato le tesi dell\u2019avanguardia si ritrovarono verso la fine del secondo decennio del secolo a ripassare la lezione degli antichi maestri. Nell\u2019elenco delle tendenze realiste comparse tra la fine dei secondi anni Dieci e i primi anni Venti, Roh cita il naturalismo di Derain, il purismo di Ozenfant e Janneret, il classicismo di Valori Plastici, la scuola di Rousseau, il verismo di Dix e Grosz, il nuovo linearismo di Beckmann e Hofer. All\u2019origine di questa sorta neo figurativa, che attribuiva alla pittura una funzione ermeneutica della realt\u00e0 profonda attraverso lo studio delle apparenze, stava l\u2019idea del ritorno inteso non come reazione all\u2019avanguardia, bens\u00ec come richiamo dell\u2019antico e del classico alla contemporaneit\u00e0. Scriveva nel 1988 a questo proposito Jean Clair, in un importante saggio dedicato al realismo magico, che il ritorno della pittura a schemi saldamente legati alla tradizione antica era da considerare \u201cinsito nella vita stessa delle forme\u201d: \u201cNon il ritorno automatico, passivo e nostalgico ai valori sicuri del passato, bens\u00ec l\u2019espressione ansiosa, dopo il decennio frenetico che la storia dell\u2019arte aveva attraversato fra il 1905 e il 1915, del bisogno di fondare l\u2019arte del dipingere su basi pi\u00f9 solide e pi\u00f9 stabili\u201d. Che non si fosse trattato di un \u201critorno\u201d inteso come restaurazione di uno stile antico, contrapposto al linguaggio delle avanguardie del primo Novecento, lo dimostra l\u2019ampio dibattito critico, vivacissimo soprattutto in Italia e in Germania, attorno alla definizione della parola classico, da non intendersi, come spiegava il letterato italiano Massimo Bontempelli, come una determinazione di tempo, bens\u00ec come una categoria spirituale: \u201cclassica \u2013 scriveva infatti Bontempelli, profeta della \u2018fine dell\u2019avanguardia\u2019 \u2013 \u00e8 ogni opera d\u2019arte che riesca ad uscire dal proprio e da ogni tempo\u201d. I critici letterari che si occupano della produzione letteraria di Bontempelli, adoperano di solito il termine \u201crealismo magico\u201d per definire i tratti tipici del suo stile letterario. Comunque, occorre rendersi conto del fatto che nelle opere di Bontempelli possiamo individuare sia elementi tipici proprio per il realismo magico sia elementi che rivelano l\u2019ispirazione da altre correnti letterarie. La produzione bontempelliana quindi non pu\u00f2 essere definita nei limiti di un solito filone letterario, ma si tratta piuttosto di un risultato dell\u2019influenza di vari movimenti letterari, artistici e filosofici del tempo. Siccome la presente tesi si occupa dei racconti di Bontempelli scritti negli anni \u201820 e \u201830, nei quali l\u2019influsso del realismo magico sulla produzione dello scrittore prevale sulle altre tendenze, \u00e8 opportuno soffermarsi proprio su questo argomento. Lo scopo di questo capitolo \u00e8 perci\u00f2 quello di provvedere uno sfondo teoretico necessario per poter affrontare l\u2019opera letteraria dello scrittore. Si propone di definire il termine realismo magico e di individuare i tratti tipici di questo filone letterario, confrontandolo con altri filoni letterari che manifestano tratti simili. Inoltre, ci si concentra sulla concezione del realismo magico di Bontempelli, delineando i suoi concetti pi\u00f9 significativi. Esaminando l\u2019espressione \u201crealismo magico\u201d, si pu\u00f2 notare che si tratta di una sorta di ossimoro che unisce due elementi semanticamente in contrasto – da una parte il sostantivo \u201crealismo\u201d che si riferisce a situazioni e ambienti reali, e dall\u2019altra l\u2019aggettivo \u201cmagico\u201d che viene associato con il mondo fantastico e immaginario. Tra i tratti tipici del realismo letterario appartengono l\u2019ambientazione precisa, i protagonisti comuni e la rappresentazione fedele della vita dei personaggi. Gli autori quindi cercano di raffigurare la realt\u00e0 quotidiana, creando nei lettori la sensazione che raccontino fatti veri. Dal punto di vista della forma, la narrativa tende a seguire l\u2019ordine degli avvenimenti senza sperimentazioni stilistiche o formali, facendo continuamente il riferimento al reale. Il termine \u201cmagico\u201d, invece, viene spesso usato per riferirsi a eventi straordinari, soprannaturali e inverificabili. Cos\u00ec, nella narrazione si trovano temi e situazioni inconsueti che si intrecciano e si oppongono con gli schemi tradizionali usati nel realismo. Il termine \u201crealismo magico\u201d \u00e8 quindi una sintesi di due termini opposti che costituiscono un legame tra il mondo reale e fantastico. In altre parole, si parla del realismo magico quando gli elementi magici appaiono in un contesto realistico. Il termine \u201crealismo magico\u201d \u00e8 per la prima volta utilizzato nel 1925 dal critico tedesco Franz Roh per descrivere lo stile particolare del gruppo dei pittori tedeschi appartenenti al movimento artistico \u201cNuova Oggettivit\u00e0\u201d.\u00a0 Gli artisti appartenenti a questo movimento cercano di esprimere l\u2019orrore e il caos della guerra, ma i loro dipinti sono privi di ogni sentimentalit\u00e0. Per di pi\u00f9, nella loro concezione della realt\u00e0 sono notevolmente influenzati dal pittore italiano Giorgio De Chirico, esponente principale della corrente artistica che si chiama \u201cLa Pittura metafisica\u201d. Tra i caratteri fondamentali della produzione di De Chirico appartengono per esempio le prospettive multiple, l\u2019assenza dei personaggi umani, le scene che si svolgono nei posti isolati e l\u2019atmosfera inquietante, tutto ci\u00f2 suscita la sensazione di solitudine e straniamento. Dunque, i dipinti metafisici raffigurano oggetti ed eventi che fanno parte della realt\u00e0 quotidiana, ma li presentano da prospettive diverse, creando una sensazione del mistero e della meraviglia. A differenza del realismo magico letterario, nella pittura non troviamo gli elementi magici o fantastici inquadrati esplicitamente nella rappresentazione della realt\u00e0, ma si tratta piuttosto di una visione del mondo attonita, come se la realt\u00e0 fosse vista attraverso un obiettivo misterioso. Successivamente, il realismo magico \u00e8 associato con il realismo insolito degli artisti come Ivan Albright, Paul Cadmus e George Tooker che fanno parte del gruppo di pittori americani attivi negli anni \u201840 e \u201950. Quanti dipinti si potrebbero considerare delle vere e proprie opere che fanno parte di quel rinnovamento che, in opposizione ai linguaggi delle avanguardie, allo scorcio del secondo decennio del secolo tornarono a parlare l\u2019antica lingua dei grandi maestri primitivi italiani, di Giotto, di Piero della Francesca e di Paolo Uccello, alcuni addirittura ritrovando nuove suggestioni nel mito delle culture arcaiche e primitive, cos\u00ec come magistralmente rilette da Picasso il volto pi\u00f9 dionisiaco dell\u2019arte contemporanea, in alcuni tra i suoi pi\u00f9 incredibili dipinti degli anni Dieci, primo fra tutti Les demoiselles d\u2019Avignon? Un sintetismo primitivo, che aveva appassionato anche il giovane Amedeo Modigliani, quando giunse a Parigi nel 1906, e aveva messo alla prova, suppergi\u00f9 negli stessi anni, un po\u2019 tutta l\u2019avanguardia, da Apollinaire a Marie Laurencin, da Delaunay a Vlaminck, da Brancusi a Max Jacob, da Picasso a Max Weber, che nel culto delle antiche civilt\u00e0 nere, ma soprattutto nell\u2019opera incorrotta e profondamente ingenua del Doganiere Rousseau, colsero l\u2019esempio pi\u00f9 alto del realizzarsi, nell\u2019attualit\u00e0 della storia contemporanea, di una nuova, perfetta congiunzione di forma, verit\u00e0 e simbolo. E proprio a Rousseau va dato merito se rimase accesa nell\u2019arte europea del XX secolo una fiamma di na\u00efvet\u00e8 arcaica ed innocente, capace di alimentare il cuore di molti artisti moderni, dai gi\u00e0 citati Picasso, Derain, Max Weber, all\u2019italiano Carlo Carr\u00e0, che per questa via, spenta la passione futurista e non ancora domata quella metafisica, ritrover\u00e0, verso il 1915, i caratteri distintivi di una \u201cpittura dell\u2019origine\u201d sua propria, animata da suggestioni e motivi che richiameranno a nuova vita non solo la tradizione arcaica dei pittori primitivi del Trecento e Quattrocento ma anche la forza perduta del simbolo. In Carlo Carr\u00e0 il ricordo della figurazione primitiva di Rousseau diventer\u00e0 l\u2019allegoria del Fanciullo prodigio, un dipinto del 1915, in cui si \u00e8 voluto acutamente ravvisare una sorta di ritratto dell\u2019Artista, di colui che attraverso la sofferenza dell\u2019et\u00e0 adulta ha ritrovato la fanciullezza e nella fanciullezza ha riabbracciato il prodigio della Meraviglia, lo sguardo incontaminato della purezza. Nello spazio senza tempo, dove viaggia La carrozzella, dipinta da Carr\u00e0 nel 1916 o nel primitivismo scarnificato ed enigmatico di I romantici, sempre del 1916, si compie la brevissima ma intensa stagione del primitivismo italiano, che volger\u00e0 da queste premesse, verso l\u2019affermazione di quella che il grande critico e storico dell\u2019arte tedesca Wilhelm Worringer, proprio riferendosi all\u2019opera di Carr\u00e0, nel 1921 defin\u00ec \u201cla misura classica dell\u2019arte europea\u201d. Se per la maggior parte degli artisti europei il ritorno alla figurazione coincise con un atto di rinuncia dei postulati teorici e formali delle dottrine dell\u2019avanguardia, ci fu anche chi, come il grande pittore italiano di origine greca Giorgio de Chirico, sulla strada del classico aveva da sempre indirizzato la propria ricerca. Il pittore greco dal volto d\u2019Apollo, padre della Metafisica, aveva fatto la sua scelta fin dai tempi della giovinezza, quando, negli anni di Monaco, aveva adottato come suoi maestri ideali B\u00f2cklin e Klinger, e aveva trovato conferma alla sua idea di moderno nella scultura antica e nelle regole dell\u2019arte italiana del Rinascimento. Fedele ai propri convincimenti, che gli fecero abbracciare da subito la strada di una figurazione classica, de Chirico, fin dall\u2019inizio attese alla vita segreta delle cose e tent\u00f2 di rappresentarla nelle sue prime composizioni metafisiche, all\u2019incirca a partire dal 1910, sebbene l\u2019anno ufficiale di nascita della Metafisica va ricondotto dal 1917, quando nella citt\u00e0 di Ferrara, l\u00ec giunti per diverse ragioni, si incontrarono e ne condivisero le formulazioni di poetica Carlo Carr\u00e0, il pi\u00f9 giovane Filippo de Pisis, Alberto Savinio, fratello di de Chirico e lo stesso de Chirico, che alla metafisica aveva da tempo dedicato il suo cuore e la mente. Come dice lo stesso De Chirico dalle pagine di \u201cValori Plastici\u201d: \u201cTornare al mestiere! Non sar\u00e0 cosa facile, ci vorr\u00e0 tempo e fatica\u201d, tuonava Giorgio de Chirico alla fine del 1919 sulle pagine di \u201cValori Plastici\u201d, ad un anno dalla prima uscita della rivista diretta da Mario Broglio. Quel processo di \u201crestaurazione\u201d dei valori formali che si era avviato nelle arti figurative in tutta Europa nell\u2019immediato primo dopoguerra trov\u00f2 espressione in Italia in questa rivista, luogo di convergenza e di confronto delle forze pi\u00f9 vive dell\u2019arte e della critica di quegli anni. Sin dal primo numero ospit\u00f2 sulle sue pagine i nomi pi\u00f9 diversi di critici e artisti, provenienti da situazioni culturali talvolta contrastanti. Comune era per\u00f2 l\u2019asserzione della crisi della modernit\u00e0, cos\u00ec come era stata espressa nell\u2019esperienza dell\u2019avanguardia e la ricerca di uno stile e di un linguaggio che si esprimessero nell\u2019ambito di regole formali eterne. Ci\u00f2 si traduceva nella volont\u00e0 di riaffermare la concezione dell\u2019arte come esperienza della tradizione, specificamente quella italiana, e di propugnare come alternativa un rinnovato classicismo, talvolta invocato come \u201citalianismo artistico\u201d. Questo clima intellettuale tipicamente italiano e l\u2019intento di definire \u201cil carattere dell\u2019arte\u201d distinguono il \u201cclima di Valori Plastici\u201d dalla generale tendenza del ritorno all\u2019ordine che \u00e8 diffusa negli stessi anni in tutta Europa. \u00c8 datato aprile 1918 il frammento poetico Zeusi l\u2019esploratore che Giorgio de Chirico invia a Broglio da Ferrara perch\u00e9 appaia sul primo fascicolo di \u201cValori Plastici\u201d, la cui uscita verr\u00e0 invece posticipata, per vari motivi, al mese di novembre. Il primo numero di \u201cValori Plastici\u201d apre all\u2019insegna della Metafisica, recando sul frontespizio l\u2019Ovale delle apparizioni di Carr\u00e0 del 1918. Si accrediter\u00e0 cos\u00ec l\u2019immagine di rivista ufficiale della Metafisica, presentandosi principalmente come tribuna di espressione di de Chirico e Savinio, anche se nella mente di Broglio non c\u2019era un preciso programma, n\u00e9 l\u2019intenzione di lanciare manifesti, quanto piuttosto quella di provocare un confronto all\u2019interno di una situazione comune. Nello stesso periodo si pubblicava il volume Pittura metafisica di Carlo Carr\u00e0. Tra il 1918 e il 1919 si parlava perci\u00f2 ancora di Metafisica, finalmente chiarificata dai primi scritti teorici pubblicati dagli artisti stessi, proprio mentre evolvevano verso nuovi approdi. Et quid amabo nisi quod aenigma est? era stato infatti il titolo da lui dato molti anni prima ad un famosissimo autoritratto, opera nella quale il suo volto appare segnato da una profonda inquietudine, quasi che la capacit\u00e0 di vedere oltre le apparenze, gli rivelasse tutte le pene della solitudine e della malinconia, proprie dell\u2019uomo contemporaneo. Ogni Piazza d\u2019Italia del resto sar\u00e0, nello stesso tempo, luce accecante e ombre inquietanti, visibile e invisibile che si rincorrono, presente e passato che si congiungono. Se per i futuristi la relazione tra lo spazio e gli oggetti fu azione allo stato puro, per i pittori metafisici divenne luogo della rivelazione magica della vita nascosta delle cose: gli oggetti, pur rimanendo riconoscibili, persero ogni legame di contiguit\u00e0 e di logica concatenazione con lo spazio che li circondava o con gli altri oggetti disposti nello stesso spazio. Ne furono prove superbe le rarissime nature morte metafisiche di Giorgio Morandi che alla metafisica giunse pi\u00f9 tardi, accompagnato oltre che dalla lezione di Carr\u00e0, da un ripensamento in guisa di una assoluta rarefazione delle cose nello spazio della lezione di C\u00e9zanne e la serie pi\u00f9 nota delle Piazze d\u2019Italia di de Chirico appunto, come la celebre Matin\u00e9e angoissante, dipinta nel 1912, che ci rivela lo spettro dell\u2019enigma in una Torino assolata, con il lungo porticato in ombra che corre a perdita d\u2019occhio sulla sinistra e che incrocia in primo piano la sagoma cupa di un treno che passa, ricordo improvviso del padre e della terra natale. \u201cLa pittura di de Chirico scrisse Soffici sulla rivista \u201cLacerba\u201d nel 1914 non \u00e8 pittura nel senso che si d\u00e0 oggi a questa parola. Si potrebbe definire una scrittura di sogni. Per mezzo di fughe quasi infinite d\u2019archi e di facciate, di grandi linee dirette, di masse immani di colori semplici, di chiari e di scuri quasi funerei, egli arriva ad esprimere, infatti, quel senso di vastit\u00e0, di solitudine, d\u2019immobilit\u00e0 di stasi, che producono talvolta alcuni spettacoli riflessi allo stato di ricordo della nostra anima quasi addormentata. Giorgio de Chirico esprime come nessuno l\u2019ha mai fatto \u201cla melanconia patetica di una fine di bella giornata in qualche antica citt\u00e0 italiana, dove in fondo a una piazza solitaria, oltre lo scenario delle logge, dei porticati e dei monumenti del passato, si muove sbuffando un treno, staziona il camion di un grande magazzino, o fuma una ciminiera altissima nel cielo senza nuvole\u201d. Alla Metafisica successe il tempo del mito e dell\u2019allegoria: negli anni Venti, la pittura di de Chirico, con la quale ebbe interessanti assonanze quella dell\u2019amatissimo fratello Alberto Savinio, pi\u00f9 interessato per\u00f2 alla rappresentazione onirica e surreale della realt\u00e0 che all\u2019indecifrabilit\u00e0 dell\u2019enigma, si volger\u00e0 alla rilettura dei grandi Maestri del passato. La perfezione tecnica e la misura di Raffello, Tiziano, Dosso Dossi, Poussin (e negli anni Trenta soprattutto Rubens, Fragonard, Delacroix) gli fecero comprendere come raggiungere il folle sogno dell\u2019immortalit\u00e0, senza per questo rinunciare alla seduzione dell\u2019enigma, cui si confacevano le sembianze dei manichini gladiatori, copia dei dioscuri omerici che compaiono nei suoi quadri verso il 1926, o gli archeologi ermafroditi, con il torace e il ventre ingombro di colonne, templi, alberi e quanto d\u2019altro la sua fervida fantasia e lo stato di sogno gli suggerivano. Gino Severini anticipa tutti. Gi\u00e0 nel 1916 aveva affermato la propria indipendenza dal futurismo, approdando alle sue prime composizioni classiche, una scelta che trover\u00e0 fondamento teorico nel testo pubblicato a Parigi del 1921. \u00c8 in anticipo anche sulle scelte d\u2019altri grandi pittori del tempo, come per esempio Pablo Picasso, che solo nel 1917 porter\u00e0 a conclusione, grazie anche al viaggio in Italia, quel processo pur iniziato nel \u201915 di trasformazione della sua pittura in direzione neoclassica. Con Severini \u00e8 forse Carlo Carr\u00e0 l\u2019artista italiano che meglio rappresenta il passaggio del guado tra avanguardia, Realismo magico, Novecento e per certi aspetti antinovecento. La sua pittura attravers\u00f2 e fu protagonista di tutte le principali tappe dell\u2019arte italiana del primo \u2019900, dal futurismo al primitivismo, all\u2019avventura metafisica, all\u2019approdo alle poetiche della nuova figurazione di Novecento, alla sublimazione dell\u2019opposizione al regime nelle sequenze dei paesaggi dipinti negli anni estremi della dittatura. \u201cMutare una direzione in arte \u2013 ebbe a scrivere a questo proposito in La mia vita \u2013 non significa rinnegare tutto il passato, bens\u00ec allargarlo fino a compenetrarlo con un altro concetto estetico. Scoprire nuovi rapporti ignoti, aprire meglio gli occhi per comprendere una somma maggiore di realt\u00e0\u201d. Passata brillantemente la prova metafisica, in cui realizz\u00f2 quadri dominati dall\u2019inquietudine ma anche opere di pi\u00f9 complessa fattezza nate dall\u2019ambiguit\u00e0 come la natura morta metafisica super\u00f2 la fase critica del passaggio tra il sogno visionario metafisico e la concretezza del realismo di Novecento, tra il \u201919 e il \u201921, dipingendo alcune delle pi\u00f9 radiose rappresentazioni della storia dell\u2019arte europea del \u2019900. I dipinti Le figlie di Loth, L\u2019attesa, Il Pino sul mare, esercizi di umilt\u00e0 e grandezza insieme, mostrarono nella restaurazione del candore arcaico ispirato dalla pittura dei grandi Primitivi italiani, la continuit\u00e0 della tradizione, che allo spirito del tempo presente portava dal passato i doni della Meraviglia, della Scoperta e dello Stupore, di una pittura, insomma, che era nello stesso tempo etica ed estetica. Negli anni successivi Carr\u00e0 riport\u00f2 la sua pittura dentro un alveo di pi\u00f9 forte naturalismo, dando vita ad una serie di mirabili paesaggi con figure o semplici marine raffiguranti il litorale toscano, che rappresentarono anche in et\u00e0 tarda, tra la fine degli anni Venti e i Trenta, il permanere nella sua ricerca di caratteri di magico realismo, coniugati non pi\u00f9 alla rarefazione narrativa del suo antico primitivismo o della parentesi metafisica, ma piuttosto alla riscoperta di una nuova mitologia del quotidiano, ancora ricca d\u2019incanto e di sorpresa, nella quale azioni e cose, nel permanere nell\u2019atmosfera di un misterioso incanto, assurgevano al ruolo di nuovi riti. La ricomparsa in epoca tarda di una riflessione sulla pittura di paesaggio, impegn\u00f2 Carr\u00e0 nell\u2019esecuzione quasi ossessiva di opere in cui luce e atmosfera davano spazio a quella voce antinovecentista, che fu di molti artisti contrari al regime, che proprio nella rinascita di temi molto ortodossi della pittura, come il paesaggio, seppero attendere negli anni pi\u00f9 bui del fascismo all\u2019esercizio etico del mestiere. La Metafisica rappresent\u00f2 un episodio straordinario dell\u2019arte italiana, ma limitato nel tempo. I suoi protagonisti, in primo luogo de Chirico, ma \u00e8 il caso anche di Carr\u00e0, de Pisis, Morandi, Savinio, alle soglie degli anni Venti erano gi\u00e0 consapevoli che questo capitolo intenso ma breve della loro ricerca stava volgendo alla fine e la loro pittura era gi\u00e0 in ascolto di nuove suggestioni, attratta pi\u00f9 fortemente e pi\u00f9 compiutamente da un esercizio formale e di composizione che superava, in direzione di una ritrovata classicit\u00e0, la separazione dell\u2019enigma metafisico. Peraltro la pittura metafisica contribu\u00ec con la sua poetica di rarefazione formale, di visionaria percezione della realt\u00e0, di straniante relazione tra i luoghi e le cose, a preparare un fertile terreno per quegli artisti che alla pittura dell\u2019avanguardia avevano dato poca retta, o per brevissimo tempo ne avevano condiviso la poetica come Mario Sironi, Achille Funi, Ubaldo Oppi, Felice Casorati, Virgilio Guidi, Antonio Donghi, Piero Marussig, Arturo Martini, artisti tutti gi\u00e0 attivi sulla scena dell\u2019arte nazionale nei secondi anni Dieci. Costoro, ignorando il clamore futurista in quel torno di tempo ancora acceso nei toni, e certo pi\u00f9 interessati al richiamo della storia, erano pronti a scrivere il nuovo capitolo della pittura italiana postbellica, che dalla storia e dalla riflessione sul passato voleva trarre originale energia creativa. Il loro intento fu quello di far rivivere la tradizione antica nell\u2019attualit\u00e0 del tempo presente, di ridare fiato alla ricerca dell\u2019origine e dell\u2019identit\u00e0, di promuovere in un clima culturale dove la tendenza neopurista vinceva le ultime resistenze dell\u2019avanguardia, una ricognizione sui repertori antichi per farne nuova fonte d\u2019ispirazione. Tra gli interpreti pi\u00f9 originali della traduzione metafisica in testi di puro arcaismo magico fu senza dubbio il piemontese Felice Casorati, autore di alcune tra le pi\u00f9 toccanti e misteriose composizioni di quegli anni \u201cdi mezzo\u201d, tra il \u201920 e il \u201923, anni sospesi tra la vocazione all\u2019incanto del realismo magico e la pi\u00f9 solida partita di Novecento. Casorati non visse il travaglio dei molti cambiamenti di stile, che aveva accompagnato la maturazione per esempio dell\u2019opera di Carr\u00e0: il suo abbandono alla figurazione composta e tradizionale fu una scelta di antica data e risaliva ancora ai primi anni Dieci, quando nel 1907 fu accettato tra gli espositori della Biennale di Venezia e poi, tra il 1913 e il 1920, fatta salva la parentesi della guerra, partecip\u00f2 sempre a Venezia alle rassegne di Ca\u2019 Pesaro. Dunque non di ritorno ma piuttosto di continuit\u00e0 nella cifra classica si deve parlare per questo grande autore, che nella casa-studio di via Mazzini a Torino, accoglieva come discepoli giovani artisti come Gigi Chessa, Francesco Menzio, Carlo Levi, tutti protagonisti di quel momento d\u2019oro della vita torinese, all\u2019incirca verso il 1923, in cui le aspettative di un\u2019arte nuova vennero a coincidere con la poetica del realismo magico. Ma quale antico, quale classico fu invocato da questi artisti sopravissuti alla tragica, lunga parentesi della prima guerra mondiale, che cambi\u00f2 le sorti e il volto del vecchio continente, aprendo la strada a nuovi nefasti destini, nei primi anni Venti, anni ancora innocenti, celati sotto le spoglie dell\u2019utopia socialista? Non bast\u00f2 all\u2019inizio richiamare a nuova vita la gloriosa storia che aveva fatto grande l\u2019Italia artistica del Rinascimento: i pi\u00f9, Carlo Carr\u00e0 in testa, vollero spingersi ancora oltre, fino alle nude pendici rocciose del Monte sacro dipinto da Giotto, per recuperare all\u2019arte contemporanea l\u2019essenzialit\u00e0 narrativa della lezione esemplare di verit\u00e0 ed etica dei Primitivi italiani, da Giotto a Masaccio a Paolo Uccello. Modelli che divennero esempi di riflessione per la nuova poetica del realismo magico, dove proprio il silenzio magico di Giotto fu la parola d\u2019ordine che non fece perdere la rotta nella notte buia dell\u2019ideologia, il silenzio delle parole mute, dei luoghi senza tempo, di vite immobili e sospese, l\u2019unica vita possibile per chi non volle misurarsi o confondersi con la retorica di Stato. La magica e immota segretezza che pervase di s\u00e9 gli oggetti della pittura italiana ed europea degli anni Venti, fu espressione di valori contrari a quelli delle avanguardie, sia nell\u2019ambito pittorico che in quello afferente il significato dell\u2019opera d\u2019arte, che rispose a una nuova visione dell\u2019oggetto acquistava il valore assoluto di \u201csimbolo profondo per contrastare l\u2019eterno flusso mediante qualche cosa che persiste\u201d. \u00c8 questa una definizione di poetica che attribuiva alle cose animate e inanimate della pittura una funzione escatologica, vicina al pensiero di Nietzsche e Schopenhauer e in evidente contrapposizione con la filosofia bergsoniana dello slancio vitale. Lo spirito del realismo magico, cresciuto e nutrito tra il 1918 e il 1922 grazie al dibattito teorico aperto dalle pagine della rivista \u201cValori Plastici\u201d diretta da Mario Broglio rivista cui contribuirono le intelligenze pi\u00f9 vive dell\u2019arte del tempo, da de Chirico, a Carr\u00e0, a Savinio all\u2019incirca verso il 1923 conflu\u00ec e per certi aspetti si sald\u00f2 con i caratteri pi\u00f9 austeri e composti di Novecento, che non fu un vero e proprio movimento, come del resto non lo era stato il realismo magico, ma pi\u00f9 semplicemente una tendenza di stile. L\u2019eterogeneit\u00e0 del lavoro dei pittori, che oggi si indicano come novecentisti, non consent\u00ec infatti di elaborare una poetica comune, anche se furono condivisi alcuni caratteri distintivi di uno stile che fece ricorso alla figurazione, alla fedelt\u00e0 ai canoni di un naturalismo idealizzante, ad una composizione sommaria, non descrittiva, ma vigorosa nella ritrovata plastica dei volumi, ad atmosfere sospese che accoglievano forti suggestioni del realismo magico. Iconografia e caratteri stilistici di questa nuova figurazione traevano esempio da modelli del mondo classico per eccellenza, ma anche da quello gi\u00e0 ricordato dei Primitivi italiani e soprattutto dalla lunga stagione rinascimentale e dalla sua rinascita in et\u00e0 neoclassica, da artisti della tempra di Ingres, ma anche dalla pittura dei fiamminghi e degli etruschi, un soggetto quest\u2019ultimo che trov\u00f2 compiuta celebrazione nell\u2019opera di Massimo Campigli. I temi pi\u00f9 diffusi furono il ritratto, la natura morta e l\u2019allegoria, porta aperta tra la realt\u00e0 apparente e la verit\u00e0 profonda delle cose.<\/p>\n\n\n\n

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L\u2019allegoria apparve nelle sue molteplici sembianze, da quella mitica a quella biblica, da quella implicita, celata dietro l\u2019apparente realismo delle cose rappresentate, a quella esplicita rivolta alla poesia sommessa e raccolta del quotidiano, a quella, infine, allusiva legata ad un repertorio iconografico di simboli che riflettevano le grandi problematiche della vita e della morte, del tempo, del sacro. Novecento nacque nel 1922 da un raggruppamento di sette artisti, Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi, Sironi, che si presentarono riuniti sotto quest\u2019etichetta nel 1923 alla mostra tenutasi nella Galleria Pesaro di Milano, con gli auspici di Mussolini e la presentazione della giornalista, critica d\u2019arte Margherita Sarfatti. Nel 1924 il gruppo \u201cSei pittori del Novecento\u201d (Oppi si era isolato) si presenta alla Biennale di Venezia con un testo della Sarfatti in catalogo: scopo della mostra, cos\u00ec come delle esposizioni che seguiranno, alcune di grande rilievo come quelle del 1926 e del 1929, fu quello di ridare alla pittura italiana, un primato nell\u2019ambito della ricerca artistica europea. Margherita Sarfatti, teorica del gruppo, lavor\u00f2 con fede e passione per ricondurre ad unit\u00e0 di stile e d\u2019intenti il lavoro dei migliori artisti italiani dell\u2019epoca, anche allo scopo di rifondare una tradizione pittorica italiana moderna. Tenace e volitiva Margherita Sarfatti difese i caratteri di \u201citalianit\u00e0\u201d dell\u2019arte contemporanea, cui per\u00f2 non pose mai veti n\u00e9 vincoli, accogliendo nel suo gruppo le pi\u00f9 disparate inclinazioni, purch\u00e9 rivolte all\u2019identico progetto di sostegno e valorizzazione dell\u2019arte nazionale. E proprio in quella direzione, di un\u2019arte profondamente italiana, capace di rappresentare il nuovo sentimento degli artisti, attenti ad un\u2019interpretazione in chiave contemporanea della tradizione passata, ma anche di un\u2019arte coincidente con i nuovi valori dettati dal regime si pose la delicatissima questione del rapporto arte e politica. \u00c8 delicatissimo il compito di valutare criticamente, alla luce della storia tragica del Ventennio fascista, il significato di quella affinit\u00e0 tra l\u2019interesse degli artisti per i Maestri Antichi e quell\u2019identica passione espressa dalla dittatura, che in Italia proprio sulla pittura degli Antichi costru\u00ec gran parte del proprio repertorio di simboli e vaneggiamenti, di glorie e d\u2019eroi, mostrando nella retorica della citazione il limite della propria politica conservatrice. I rapporti tra la poetica di Novecento e il regime di Mussolini, che a Novecento diede il proprio appoggio ufficiale nel 1923 in occasione della prima mostra del movimento alla Galleria Pesaro di Milano e nel 1926 alla mostra Il Novecento Italiano sempre a Milano, \u00e8 un capitolo complesso della storia artistica dell\u2019Italia fascista tra gli anni Venti e i Trenta. E la complessit\u00e0 deriv\u00f2 proprio dall\u2019ambiguit\u00e0 della relazione tra l\u2019immaginario dell\u2019ideologia fascista, che nella sua febbrile attivit\u00e0 di propaganda rispolver\u00f2 molti dei vecchi miti dell\u2019Italia antica, attualizzandoli in una veste retorica e conservatrice, e la poetica autenticamente originale di quel ritorno all\u2019ordine, che dopo l\u2019euforia dell\u2019avanguardia, aveva ristabilito il valore dello stile come idea, della regola come metodo di conoscenza, del classico come origine e attualit\u00e0. Negli anni Trenta il disperdersi all\u2019interno della poetica di Novecento del silenzio e dell\u2019aura incantata del realismo magico, che lasci\u00f2 il posto ad un realismo sempre pi\u00f9 concreto e assertore di valori ideologici funzionali al fascismo, fu manifesta espressione della fine dell\u2019autonomia dell\u2019arte. La perdita del sogno e del principio di verit\u00e0 favorirono l\u2019avvento di un nuovo corso della pittura italiana, forzatamente epico e monumentale, per molti aspetti anche glorioso nei risultati, soprattutto l\u00e0 dove si misur\u00f2 con le grandi dimensioni degli affreschi murali di propaganda. Mario Sironi fu tra i molti che si ritrovarono a dover fare i conti con le grandi committenze pubbliche, destinate a celebrare i sogni di gloria del regime, i suoi luoghi comuni, le sue virt\u00f9. Avvezzo ad una straordinaria e colta frequentazione dei repertori classici, frammista ad una pressoch\u00e9 unica capacit\u00e0 di governare con il suo gesto creativo la tettonica degli spazi delle grandi composizioni, il suo contributo emerse per qualit\u00e0 e altezza dei risultati pittorici, certo non secondi a quell\u2019autentica vocazione magico realista, che nel corso degli anni Venti, nelle sue misteriose composizioni, come per esempio nel superbo dipinto del 1924 L\u2019allieva, aveva offerto uno dei pi\u00f9 significativi contributi del XX secolo alla rappresentazione della tragica melanconia dell\u2019uomo contemporaneo. Per molti altri, invece, la concessione ad una pericolosa adulazione, trasform\u00f2 il gesto creativo in una pedissequa propaganda, di segno dunque contrario ai principi di un\u2019arte realmente libera. Non fu sempre facile nel turbinio degli eventi dell\u2019arte del Ventennio riconoscere e distinguere la moralit\u00e0 dell\u2019esercizio autentico dell\u2019arte dall\u2019acquiescenza al potere. Ci\u00f2 avvenne principalmente per due motivi: da un lato per il fatto che in Italia la questione culturale non divent\u00f2 mai una bandiera in prima linea della propaganda politica, a tutto vantaggio della circolazione delle idee dell\u2019arte, anche di quelle non propriamente in linea con il gusto del regime, dall\u2019altro lato perch\u00e9 anche l\u00e0 dove, come in Novecento, i temi della pittura coincisero con i nuovi miti del potere politico, questo fatto, come sopra si \u00e8 ampiamente scritto, non fu se non in casi eccezionali tacciabile di consapevole connivenza ideologica. Va peraltro rilevato che l\u2019organizzazione delle attivit\u00e0 culturali sul territorio nazionale aveva creato nel settore artistico uno strumento molto avanzato di controllo, costituito da una rete capillare di premi e di mostre \u201csindacali\u201d provinciali e regionali, i cui migliori esponenti confluivano nelle grandi manifestazioni nazionali. A queste mostre, \u00e8 inutile dire, posizioni contrarie al regime non furono naturalmente ammesse, mentre furono ammesse, forse perch\u00e9 non riconosciute come antitetiche alla politica culturale del fascismo, molte opere che oggi si possono definire \u201cdi resistenza\u201d, opere nelle quali gli artisti, contrari al gusto dominante di Novecento, e contrari soprattutto all\u2019idea di un\u2019arte di regime, manifestarono il loro disagio con una fuga nelle pi\u00f9 svariate direzioni, dal facile ripristino della poetica del paesaggio postimpressionista, all\u2019espressionismo di toni accesi della Scuola romana, all\u2019astrazione geometrica dei pittori milanesi attivi attorno alla galleria del Milione di Milano, al chiarismo promosso dal critico Edoardo Persico, al Gruppo dei Sei di Torino sostenuto dal critico Lionello Venturi. In questo modo si assicur\u00f2 alla vita culturale del Paese un passaggio sufficientemente ampio attraverso le more del fascismo, che solo alla fine degli anni Trenta, poco prima dello scoppio della guerra, rafforz\u00f2 le proprie difese contro l\u2019opposizione culturale, che inconsapevolmente era stata nutrita e cresciuta al suo stesso interno nel corso degli anni precedenti. Negli anni Trenta, nel clima di generale dispersione delle regole e degli indirizzi di stile, che avevano governato il fronte dell\u2019arte novecentista, emerse dunque alla superficie, pur celata da un\u2019apparente, innocua diversit\u00e0, la fronda di chi non era stato solidale all\u2019idea del ritorno all\u2019ordine e aveva battuto altre strade. Molti di questi artisti trovarono ragioni comuni in una pittura calata in una sorta d\u2019esistenzialismo capace di slanci lirici della materia e del colore, inimmaginabili per la sobria plastica di Novecento, o, ancora, sospinti verso il racconto di una visione tragica e angosciosa della realt\u00e0, cosa anche questa severamente bandita dalle serene, placide composizioni del vigoroso classicismo di Novecento. Tra i molti artisti impegnati nella battaglia per la sopravvivenza di quella voce antiformalista e anticlassica, Mario Mafai e Renato Guttuso rappresentano gli estremi di una ricerca, che per vie diverse coltiv\u00f2 l\u2019identica tensione di ansia e di verit\u00e0. Da un lato ci fu l\u2019avventura della scuola di via Cavour a Roma, culla della cosiddetta Scuola romana, che ebbe come principali protagonisti tra il 1927 e il 1930 Mario Mafai, la moglie Antonietta Raph\u00e4el, e l\u2019amico intimo Scipione. La loro storia, che inizi\u00f2 con il comune apprendistato presso la Scuola libera di nudo a Roma nel 1925, si intrecci\u00f2 naturalmente con quella \u201cufficiale\u201d, scandagli\u00f2 le possibilit\u00e0 dell\u2019arcaismo, della metafisica, del classicismo, per approdare infine, in dialettica con Novecento e non come radicale opposizione, ad una pittura del tutto originale, intrisa di emozionalit\u00e0 dove il colore riconquist\u00f2 una forte carica espressiva, aiutato dal ricorso ad un tonalismo romantico che soprattutto in Scipione e Mafai corroborava la forma di una nuova capacit\u00e0 evocativa, non pi\u00f9 descrittiva e analitica ma sommaria ed enunciativa. La fine precoce di Scipione, morto nel 1933, e l\u2019allontanamento dall\u2019Italia di Mafai e della moglie Antonietta Raph\u00e4el, chiuse un capitolo brevissimo ma intenso dell\u2019arte italiana, la cui eredit\u00e0 fu accolta e interpretata da altri artisti romani impegnati in percorsi alternativi alle strettoie del classicismo, come Cagli, Capogrossi, Melli, Ziveri. Protagonista del gruppo milanese \u2018Corrente\u2019, costituito da oltre una decina di artisti riunitisi nel 1938 attorno alla rivista \u201cVita giovanile\u201d, fondata dal pittore Ernesto Treccani, fu invece il giovane Renato Guttuso, un\u2019artista che salir\u00e0 agli onori delle cronache internazionali dell\u2019arte nell\u2019immediato dopoguerra, per il suo rigoroso impegno culturale nella vita politica dell\u2019Italia postfascista. Gi\u00e0 sul finire degli anni Trenta Guttuso aveva fatto la sua scelta, proprio nella direzione anticlassica battuta da \u2018Corrente\u2019, che alla tradizione mediterranea e rinascimentale oppose una visione tutta europea, sorretta da una riflessione critica su quanto la pittura d\u2019oltralpe aveva prodotto nella scia dell\u2019anticlassicismo, dunque basata sul riesame dell\u2019opera di Van Gogh, Ensor, Munch, gli espressionisti tedeschi e soprattutto di Picasso, sulla cui lezione si imposter\u00e0 il lavoro di gran parte della pittura italiana alla fine della seconda guerra mondiale. Nel gruppo di \u2018Corrente\u2019 Guttuso rappresent\u00f2 l\u2019anima anti-lirica per eccellenza, che si opponeva a quel filone pi\u00f9 incline all\u2019espressivit\u00e0 del colore che della forma, bene interpretato da Renato Birolli. La pittura di Guttuso fu inizialmente orientata in senso fortemente espressionista, sfuggendo ad ogni sospetto di classicit\u00e0: il suo tragitto partiva da rappresentazioni nelle quali forma e colore, nell\u2019esasperazione delle linee e dei toni, si mescolavano sulla tela come parti indistinguibili di una realt\u00e0 nella quale, forse solo in misura pari alle visionarie tele di Scipione, si coagulava la ribellione alle regole e alla misura di Novecento. Agli inizi degli anni Quaranta \u2013 gi\u00e0 dal 1937 Guttuso risiede stabilmente a Roma dove \u00e8 vicino anche all\u2019ambiente della cosiddetta Scuola romana \u2013 il suo espressionismo cede gli accenti pi\u00f9 forti ad una pi\u00f9 sobria figurazione, come nel caso di Figura, tavolo e balcone (1942) e Donna alla finestra (1942), opere nelle quali gi\u00e0 si misura la sua vocazione per un realismo capace di accendere \u201cuna nuova sensibilit\u00e0 estetica, che andava di pari passo con una nuova coscienza sociale, che da un generico ribellismo antiborghese arrivava alla progressiva consapevolezza antifascista\u201d. Negli stessi anni, nel silenzio di un\u2019impresa quasi impossibile, giorno dopo giorno, ci fu chi gioc\u00f2 una partita assolutamente solitaria. \u00c8 il caso del pittore bolognese Giorgio Morandi che rinunci\u00f2 a partecipare a qualunque manifestazione pubblica e collettiva, dove l\u2019arte fosse stata protagonista. Fu il suo un distacco dalla vita attiva, un prendere le distanze dalla politica, la dichiarazione di una propria diversit\u00e0, cos\u00ec come diversa da ci\u00f2 che si andava ricercando in Italia in quel torno di tempo, fu la sua opera, quotidianamente e quasi ossessivamente attesa allo studio e alla catalogazione delle poche, piccole cose del suo ristretto mondo domestico. Bottiglie, tazze, brocche e qualche barattolo vuoto, rimasto a decantare sul tavolo di casa divennero la ragione stessa della sua poetica, forma e contenuto della sua ricerca, tutta risolta nell\u2019amore di un unico genere, la natura morta appunto, con qualche rara eccezione per il paesaggio. \u201cNel \u201931 \u2013 scrive il critico Arcangeli nella monografia dedicata al grande bolognese \u2013 Morandi, torna a colare a picco, in silenzio. Modestamente, senza importunare nessuno, senza che nessuno intenda davvero, dipinge i quadri e lavora all\u2019incisione ch\u2019io ritengo le opere pi\u00f9 ardite e nuove dell\u2019Europa di quel momento. Sono i suoi soliti oggetti, ma adesso egli riprende l\u2019indagine, tentata in profondit\u00e0 verso la fine del \u201929 e proseguita saltuariamente nel \u201930, con anche pi\u00f9 dura, triste, accanita sapienza. Ogni opera, testimonia di un\u2019ossessione allucinata, potente, quasi folle. Davvero, come testimonia Brandi, si potrebbe ora parlare d\u2019attacco dissolvente all\u2019oggetto… ma l\u2019oggetto non cede mai… Sono i suoi ostaggi, questi oggetti di cui egli \u00e8, tuttavia, prigioniero; sono ostaggi e, sicuramente, houtes pates\u201d. Solo un cenno ma ne vale la pena: la fine della seconda guerra mondiale azzera in Italia, come nel resto d\u2019Europa, ogni certezza e riapre conflitti radicali tra gli artisti, tra chi \u00e8 chiamato traditore e chi invece sa di non aver tradito. Ogni guerra vuole le sue vittime anche dopo la fine reale dei conflitti. In questo la cultura con le sue abiure e le sue licitazioni, con i suoi compromessi e le sue sconfessioni, sembra essere un terreno molto fertile dove si accalcano i morti, chi non ha reagito, chi non ha capito, chi non ha voluto capire, chi infine ha fortemente creduto. I vivi riannodano i fili della storia e per lo pi\u00f9 ripercorrono il passato per ritrovare la strada. In particolare, e per la lungimiranza di un grande gallerista e critico d\u2019arte, Emilio Bertonati , al quale la mostra in oggetto intende rendere omaggio e adeguato riconoscimento, per la sua intuizione e intelligenza critica che e stata creata a una collezione privata emblematica di capolavori del Realismo Magico, che questa mostra valorizza in maniera particolare, presentandola integralmente per la prima volta al pubblico milanese insieme ad altre opere provenienti da importanti collezioni e da Musei. Il percorso cronologico-filologico ruota intorno a capolavori italiani di questa specifica temperie, a loro volta messi in relazione con alcune opere della Neue Sachlickheit, la cosiddetta \u201cNuova oggettivit\u00e0\u201d tedesca, che per primo Emilio Bertonati promosse e fece conoscere alla cultura italiana agli inizi degli anni Sessanta attraverso la Galleria del Levante, nelle sedi di Milano e di Monaco di Baviera. I confronti saranno anche con i caratteri del Novecento Italiano di Margherita Sarfatti, dai quali il Realismo Magico si distingue, ma con il quale condivide alcune personalit\u00e0 artistiche come Achille Funi, Mario Sironi, Ubaldo Oppi. In mostra vengono esposte le opere originalissime di Felice Casorati, come il Ritratto di Silvana Cenni del 1922, cos\u00ec come le prime invenzioni metafisiche di Giorgio de Chirico come L\u2019autoritratto e L\u2019ottobrata del 1924, ma anche le proposte di Carlo Carr\u00e0, con Le figlie di Loth del 1919, e Gino Severini con i suoi Giocatori di carte; tutti propongono un originale e tutto italiano \u201critorno all’ordine\u201d. Alla struttura cronologico-filologica blocco portante del percorso si innesta in alcuni punti una lettura tematica: dal ritratto alla maternit\u00e0 ai bambini, dai nudi femminili e l\u2019eros al paesaggio, alla natura morta, all\u2019allegoria. \u00a0Ma certamente le figure pi\u00f9 imponenti del Realismo Magico furono Pyke Koch e Cagnaccio di San Pietro entrambi infatti, diedero vita a un realismo rigoroso, di straordinaria abilit\u00e0 tecnica, ispirato alla lezione dei maestri del Quattrocento, in particolare di area nordica. Sia Koch che Cagnaccio prediligono la rappresentazione di persone e ambienti umili, ma descrivono i contesti sociali in modo diametralmente opposto. Le scene di vita sono accomunate da una visione limpida e incisiva che ha il potere di catturare lo sguardo e rivelare verit\u00e0 profonde e, a prima vista, nascoste. Eppure mentre Cagnaccio si identifica, empatizza, soffre con i pi\u00f9 umili, Koch \u00e8 ironico, meno accondiscendente e quasi sprezzante.
Il confronto, quindi, sottolinea le similitudini tra gli aspetti estetici di due artisti per alcuni versi lontanissimi: al di l\u00e0 delle ovvie differenze date dalla provenienza e dalla formazione in contesti geografici e sociali distanti, Koch e Cagnaccio, che mai si incontrano,sono quasi agli antipodi per le posizioni politiche e il carattere. Vicino al nazismo Koch, antifascista Cagnaccio. Se negli ultimi anni Venti lavorano a tematiche \u201csociali\u201d, di genere, lo fanno partendo da premesse ideologiche lontane tra loro. Entrambi autodidatti, seppur attraverso lenti di diverso colore, propongono una simile visione, cruda e diretta. Nelle loro opere la realt\u00e0 \u00e8 cos\u00ec reale da essere improbabile, a tratti persino inquietante. In questo senso incarnano perfettamente la poetica del Realismo Magico nell\u2019ambito dello stesso clima internazionale. Se in Koch l\u2019adesione allo stile fiammingo \u00e8 pi\u00f9 ovvio, Cagnaccio viene riconosciuto come l\u2019italiano pi\u00f9 vicino a quei maestri gotici o del Rinascimento nordico, che studia con passione, e agli esponenti della Neue Sachlichkeit, la Nuova Oggettivit\u00e0 tedesca.Se Cagnaccio \u00e8 maggiormente aderente alla realt\u00e0, il lavoro di Koch risulta pi\u00f9 onirico e straniante, influenzato dai mondi simbolici del circo, del cinema, della fotografia. Agli elementi spaesanti della sua pittura si \u00e8 dedicata buona parte della critica sull\u2019artista, il cui lavoro \u00e8 stato pi\u00f9 volte interpretato secondo matrici psicoanalitiche, oltre che politiche. La mostra presenta un inedito confronto tra due protagonisti del Realismo Magico, una corrente diffusa in tutta Europa dall\u2019inizio degli anni Venti. diffusa in tutta Europa dall\u2019inizio degli anni Venti. La definizione Realismo Magico \u00e8 utilizzata per la prima volta nel 1925 dal critico tedesco Franz Roh per indicare uno stile che rappresenta la realt\u00e0 in modo rigoroso e analitico e, al contempo, introduce elementi di incanto e mistero. Nel 1927, in Italia, \u00e8 lo scrittore Massimo Bontempelli a sostenere le ragioni di un\u2019arte fondata su \u201cprecisione di contorni, solidit\u00e0 di materia ben poggiata al suolo, e intorno come un\u2019atmosfera di magia\u201d. Il dialogo inedito tra le opere di Pyke Koch e quelle di Cagnaccio di San Pietro riflette la diffusione internazionale di questa tendenza, evidenziando i punti in comune tra i due artisti all\u2019interno dei rispettivi percorsi. La pittura di entrambi \u00e8 contraddistinta da un realismo di grande abilit\u00e0 tecnica, ispirato alla lezione dei maestri del Quattrocento, in particolare di area nordica. Le loro opere riflettono una visione limpida e incisiva, una durezza che si traduce nello scrutinio lenticolare di ogni dettaglio, uno sguardo lucido e attonito da cui scaturisce un sentimento di immobile stupore. Li accomuna anche la rappresentazione di persone e ambienti umili, con evidenti implicazioni sociali che riflettono, per\u00f2, un diverso approccio: ironico e impietoso quello del pittore neerlandese, pi\u00f9 empatico e pervaso da una profonda spiritualit\u00e0 quello dell\u2019artista veneziano. Punti di vista differenti che riflettono le loro personalit\u00e0, assai lontane per indole, orientamento politico, contesto e vicende umane. Pieter Frans Christiaan \u201cPyke\u201d Koch (1901-1991) \u00e8 uno dei massimi interpreti del Realismo -Magico nei Paesi Bassi. Nel suo Paese sono pi\u00f9 utilizzati termini quali Neorealismo o Realismo moderno ma Koch preferiva parlare di Realismo Magico come rappresentazione di \u201cci\u00f2 che \u00e8 possibile ma non probabile\u201d, distinguendo la propria ricerca da quella del Surrealismo \u2013 che invece raffigura \u201cl\u2019impossibile\u201d \u2013 e sottolineando l\u2019affinit\u00e0 con la pittura italiana degli anni Venti. \u00a0Cresciuto nella tradizione fiamminga e influenzato dalla Neue Sachlichkeit tedesca, Koch \u00e8 un autodidatta che dipinge, in modo lento e meticoloso, immagini allo stesso tempo precise e ambigue, cristalline e inquietanti, spesso contraddistinte da un\u2019asprezza caricaturale e un\u2019amara ironia. L\u2019artista fonde sulla tela acute osservazioni della realt\u00e0, immagini tratte dal cinema o dalla fotografia e influssi della pittura rinascimentale. Dietro questo crudo iperrealismo si celano, talvolta, allusioni e simboli che riflettono il suo interesse per la psicoanalisi freudiana e rimandano a temi come la bisessualit\u00e0 e l\u2019ermafroditismo, apparentemente in contraddizione con le sue inclinazioni politiche. Vicino alle tendenze di estrema destra, membro del partito nazionalsocialista nederlandese e simpatizzante del fascismo italiano, nel secondo dopoguerra l\u2019artista \u00e8 accusato di collaborazionismo ma viene presto riabilitato. A partire dagli anni Cinquanta, il suo lavoro presenta un simbolismo ancora pi\u00f9 complesso, intriso di nostalgia per il periodo prebellico e fortemente critico nei confronti del mondo liberale. Natalino Bentivoglio Scarpa (1897-1946) cresce a San Pietro in Volta, un piccolo borgo di pescatori sull\u2019isola di Pellestrina, nella laguna di Venezia. A partire dagli anni Venti, adotta lo pseudonimo Cagnaccio di San Pietro, con un richiamo ai grandi maestri del passato e un tributo alle sue umili origini. Nei suoi dipinti giovanili, eseguiti su semplici cartoni o tavole di legno, si legge la sua ammirazione per l\u2019ambiente popolare dei pescatori che abitano l\u2019isola con le loro famiglie. L\u2019artista si riconosce \u201cnella semplicit\u00e0, nell\u2019amore, nella rude e certe volte crudele sincerit\u00e0, nella purezza della preghiera di questi uomini\u201d. Cagnaccio \u00e8 un autodidatta dal precoce talento e viene notato dal pittore Ettore Tito, suo mentore all\u2019Accademia di Belle Arti di Venezia per breve tempo, poich\u00e9 Cagnaccio mal sopporta gli studi e preferisce frequentare, invece, l\u2019ambiente d\u2019avanguardia di Ca\u2019 Pesaro. Qui espone, a partire dal 1923, opere di un realismo tagliente, dal disegno duro e analitico che isola oggetti e figure immergendoli in un\u2019atmosfera rarefatta e straniante. Pi\u00f9 nordico che mediterraneo, lo stile di Cagnaccio si distingue dalle poetiche di Novecento Italiano, allora prevalenti. La sua riluttanza a farsi inquadrare in gruppi e movimenti e il suo aperto antifascismo lo tengono ai margini della scena artistica. Il suo rifiuto della tessera del partito gli preclude la cattedra di disegno all\u2019Accademia di Venezia, mentre il dipinto Dopo l\u2019orgia \u2013 che insieme a Primo denaro e Zoologia, qui esposti, compone un trittico dedicato al tema del nudo e della prostituzione, pretesto per una dura critica alla corruzione della societ\u00e0 \u2013 viene rifiutato alla Biennale di Venezia del 1928 per i suoi riferimenti poco lusinghieri al regime fascista. Dagli anni Trenta, la pittura di Cagnaccio predilige una dimensione pi\u00f9 intima, in ritratti o scene famigliari dove si accentua il senso di sospensione e di silenzio che pervade anche i paesaggi veneziani e le nature morte, un genere in cui l\u2019artista eccelle. Quest\u2019ultime si fanno sempre pi\u00f9 raggelate e cristalline, fino ad arrivare alla limpida essenzialit\u00e0 di Gioco di colori, dove al posto dei fiori, degli ortaggi o del pescato vi \u00e8 l\u2019asettico vassoio con i farmaci assunti dall\u2019artista durante la lunga degenza all\u2019Ospedale del Mare del Lido di Venezia, dove \u00e8 in cura per una grave malattia che lo porter\u00e0 precocemente alla morte. In quel contesto nascono anche i ritratti dei piccoli pazienti e di chi li assiste \u2013 il medico, la suora infermiera \u2013 immersi in una luce fredda che non attenua la commossa partecipazione dello sguardo dell\u2019artista. \u00a0L\u2019accento mistico e spirituale della sua pittura, gi\u00e0 emerso nelle opere che raffigurano le famiglie dei pescatori in preghiera o mentre vegliano i loro morti \u2013 come nei Naufraghi, 1934 \u2013, si esprime ancor pi\u00f9 chiaramente nei quadri di soggetto religioso, come le Madonne dai tratti taglienti, illuminate da luci crude e artificiali. I numerosi disegni in mostra testimoniano il metodo di lavoro dell\u2019artista, il quale studiava il motivo con schizzi e cartoni preparatori per poi trasferire l\u2019immagine sul supporto finale attraverso l\u2019antica tecnica dello spolvero. Un processo molto diverso da quello che caratterizza, invece, la pittura di Koch, il quale ricercava la perfezione tecnica direttamente sulla tela, senza disegni preliminari. \u00a0Approfondiscono questi aspetti i testi in catalogo delle studiose Marieke Joorene Susana Puente Matos. Il volume contiene inoltre un testo introduttivo di Vittorio Sgarbi e un intervento di Beatrice Avanzi sulla mostra. I saggi su Cagnaccio sono firmati da Dario Biagi e da Elisabetta Barisoni. Completano l\u2019opera gli apparati sulle opere e le bibliografie a cura di Susana Puente Matos e Ilaria Cimonetti.<\/p>\n\n\n\n

Museo MART di arte moderna e contemporanea di Rovereto<\/p>\n\n\n\n

Realismi Magici. Pyke Koch e Cagnaccio di San Pietro<\/p>\n\n\n\n

dal 12 Aprile 2025 al 31 Agosto 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Venerd\u00ec e Sabato dalle ore 10.00 alle ore 19.30 – Luned\u00ec Chiuso <\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento mostra Realismi Magici. Pyke Koch e Cagnaccio di San Pietro dal 12 Aprile 2025 al 31 Agosto 2025 Museo MART di arte moderna e contemporanea di Rovereto Ph. Edoardo Meneghini<\/p>\n\n\n\n

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Giovanni Cardone Fino al 31 Agosto 2025 si potr\u00e0 ammirare al Museo MART di arte moderna e contemporanea di Rovereto la mostra dedicata al Realismo Magico , ovvero Realismi Magici. Pyke Koch e Cagnaccio di San Pietro da un\u2019idea di Vittorio Sgarbi a cura di Beatrice Avanzi. A cento anni dalla nascita del Realismo Magico […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000017100,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000017095","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/Veduta-della-mostra_Realismi-magici.-Pyke-Koch-e-Cagnaccio-di-San-Pietro_Ph-Mart-Edoardo-Meneghini-2025-13-696x464-1.jpg?fit=696%2C464&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000017095","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000017095"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000017095\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000017101,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000017095\/revisions\/1000017101"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000017100"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000017095"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000017095"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000017095"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}