{"id":1000016837,"date":"2025-05-06T08:18:04","date_gmt":"2025-05-06T11:18:04","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000016837"},"modified":"2025-05-06T08:18:06","modified_gmt":"2025-05-06T11:18:06","slug":"a-pistoia-una-mostra-dedicata-a-daniel-buren-fare-disfare-rifare-lavori-in-situe-situati-1968-2025-uno-degli-artisti-piu-autorevoli-della-scena-artistica-internazionale","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000016837","title":{"rendered":"A \u00a0Pistoia una mostra dedicata a Daniel Buren: \u00a0Fare, Disfare, Rifare. Lavori in situe situati 1968-2025 Uno degli Artisti pi\u00f9 Autorevoli della scena artistica internazionale"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 27 Luglio 2025 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Buontalenti Pistoia la mostra dedicata a Daniel Buren \u2013 \u2018Daniel Buren. Fare, Disfare, Rifare. Lavori in situe situati 1968-2025\u2019 a cura di Daniel Buren e Monica Preti. L\u2019esposizione \u00e8 stata realizzata dalla Fondazione Pistoia Musei con il sostegno di Fondazione Caript e in collaborazione con Galleria Continua. Attraverso un percorso che esplora l\u2019opera dell\u2019artista francese nato a Boulogne-Billancourt nel 1938, l\u2019esposizione invita a scoprire dieci sale e la corte interna del palazzo, con una selezione di opere pittoriche eseguite tra il 1965 e il 1967, due Cabane del 1985 e del 2000\/2019, alcuni alto-rilievi e opere luminose recenti, una sala dedicata ai disegni progettuali di lavori realizzati in Toscana e lavori appositamente creati-ricreati per Pistoia Musei. La mostra esplora come Buren trasforma gli spazi architettonici attraverso l\u2019uso delle forme, dei colori e dei materiali, creando un dialogo continuo e indissolubile tra arte e ambiente. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Daniel Buren apro il mio saggio dicendo : Ho avuto il piacere di incontrare Daniel Buren quando il maestro ha esposto a Napoli al Museo Madre, egli \u00e8 un artista che indaga da oltre 35 anni i rapporti fra l\u2019opera d\u2019arte ed il luogo in cui prende corpo e lo spettatore. Al centro della sua visione dell\u2019arte vi sono quindi tematiche relative alla visibilit\u00e0 dell\u2019opera e alla sua\u00a0 definizione e la volont\u00e0 di rovesciare i modelli dati mediante la moltiplicazione dei punti di vista, il capovolgimento delle prospettive attraverso interferenze visive, nonch\u00e9 il tentativo, di volta in volta rivisitato e aggiornato, di interagire in osmosi o in modo conflittuale con lo spazio di intervento. Nei suoi lavori realizzati in situ, pittura, tessuto, legno, metallo, specchio, vetro, carta sono abbinati a formare opere a parete oppure complesse strutture ambientali\u00a0 intese a proporre una lettura critica dell\u2019oggetto d\u2019arte, con riferimento alla sua storia\u00a0 e nel contempo alla codificazione del contesto dello spazio e al rapporto con il fruitore. Posso affermare che la ricerca artistica intrapresa da Daniel Buren nel periodo compreso tra la met\u00e0 degli anni Sessanta e il decennio successivo costituisce un contributo estremamente significativo al dibattito in atto all\u2019epoca sul ruolo della presentazione dell\u2019opera d\u2019arte in relazione alla questione autoriale. Buren, tramite una pratica artistica costantemente accompagnata da una controparte teorica costituita dai suoi numerosi scritti, mira infatti ad indagare e mettere in dubbio i presupposti sulla definizione dell\u2019arte in relazione al suo contesto espositivo, che non \u00e8 mai un luogo neutro ed esente da implicazioni politiche ed economiche che influiscono sulla percezione delle opere. L\u2019artista si interroga dunque sul suo ruolo in relazione a questa cornice imprescindibile, elaborando delle strategie di intervento attivo e delle forme di resistenza ai tentativi di appropriazione di cui essa \u00e8 portatrice. In seguito alla formazione presso l\u2019\u00c9cole des m\u00e9tiers d\u2019arts (1958-1960) e l\u2019\u00c9cole des Beaux-Arts di Parigi, Buren opta per una ricerca di oggettivit\u00e0 in pittura, rifiutando la centralit\u00e0 di un soggetto narrativo nell\u2019opera a favore di un\u2019analisi del medium pittorico nelle sue componenti essenziali e di una produzione che privilegi il rapporto tra supporto e forma. Dal 1962 si assiste ad una progressiva ma decisa rinuncia all\u2019aspetto figurativo, con spinte verso l\u2019astrazione e la meccanizzazione del gesto pittorico, a cui si accompagna negli anni immediatamente successivi la sperimentazione di varie tecniche, supporti e formati. Nel 1964 l\u201fartista utilizza la tecnica del papier coll\u00e9, producendo dei lavori in cui la superficie viene dipinta per ottenere un monocromo bianco e poi strappata per rivelare gli strati sottostanti e originare delle combinazioni aleatorie di forme e colori. Successivamente, verso la fine dello stesso anno, Buren realizza dei dipinti astratti di grande formato, in cui le forme allungate e le masse sono nettamente scandite dall\u2019alternanza dei colori, mostrando l\u2019influenza di Matisse e una certa vicinanza ad alcune opere di Ellsworth Kelly. L\u2019anno successivo vede una maggiore influenza minimalista e l\u201fintroduzione di materiali di tipo industriale, come le vernici a smalto e i fogli di alluminio, che innescano una dialettica interna alle opere tra la pittura tradizionale e la \u201cnon-pittura\u201d. \u00c8 in questo contesto che Buren introduce il motivo pi\u00f9 celebre e identificativo della sua pratica artistica: le righe di colori alternati. Queste sono inizialmente ricavate tramite l\u2019applicazione di maschere di nastro adesivo che permettono di ottenere, una volta rimosse, delle zone risparmiate dal colore in cui \u00e8 visibile la trama del materiale del supporto, costituito principalmente da tessuti monocromi ricavati da lenzuola colorate o tele di juta grezze. I motivi realizzati con l\u2019ausilio di questa tecnica sono vari e includono delle righe alternate con diversi accostamenti di colori, spessori e orientamenti; spesso la pittura non arriva a coprire il supporto fino ai margini, lasciando visibile un bordo continuo del materiale non modificato dall\u2019intervento dell\u2019artista. L\u2019utilizzo delle maschere adesive, che in alcuni casi si concretizza in opere che mostrano secondo Christian Besson una vicinanza all\u2019estetica della contemporanea pittura Hard edge americana, viene adottato da Buren nel contesto di una tensione verso una meccanizzazione della traccia pittorica e della neutralizzazione del gesto dell\u2019artista. Una spinta fondamentale nella direzione di ricerca di un \u201cgrado zero della pittura\u201d \u00e8 costituita dall\u2019incontro con del comune tessuto a righe bianche e colorate di produzione industriale, facilmente reperibile in quanto estremamente diffuso per il rivestimento di vari componenti d\u2019arredo: Nell\u2019autunno del 1965, acquistando delle forniture per il mio lavoro al celebre mercato Saint-Pierre a Parigi, ho trovato del lino a righe che era generalmente usato per i cuscini e i materassi. Era sottile, di cotone molto leggero e assomigliava alle tende parasole utilizzate per coprire le terrazze dei caff\u00e8 e dei ristoranti di Parigi e di tutto il mondo. Questo materiale assomigliava esattamente a quello che avevo cercato di fare dal punto di vista formale tramite la pittura da pi\u00f9 di un anno sebbene in modo meno efficace. Ne ho comprati diversi metri e ho subito iniziato a lavorarci. Il tessuto a righe di colore alternato, oggetto banale e privo di interesse intrinseco, \u00e8 assunto da Buren come strumento principale all\u2019interno di un discorso sulle propriet\u00e0 che costituiscono i fondamenti del linguaggio pittorico. Guy Lelong nota infatti come alla tela striata si possano applicare i concetti di contorno, inteso come la linea che separa due strisce, colore, determinato dalla differenza tra una striscia e quella successiva, e l\u2019opposizione di forma- sfondo che fa s\u00ec che le bande si possano percepire sia come colorate su uno sfondo bianco sia, viceversa, come bianche su una base colorata. Il tessuto, in questa fase, \u00e8 quindi rilevante in quanto possiede la capacit\u00e0 di evocare la pittura tramite il richiamo alle sue componenti pi\u00f9 basilari. L\u2019artista rafforza questo rimando gi\u00e0 presente nella stoffa dipingendoci sopra, intervenendo dapprima con delle forme che coprono parzialmente il motivo striato per concentrare successivamente l\u2019applicazione della pittura alle strisce colorate pi\u00f9 esterne, stendendo talvolta del pigmento bianco sia sulle righe colorate che bianche. Quest\u2019ultima modifica ha la doppia funzione di attivare un confronto diretto tra l\u2019evocazione della pittura e la sua attuazione concreta e di evidenziare la relazione tra forma e sfondo, abolendo l\u2019effetto di una cornice (cromatica) contenitiva per suggerire invece un\u2019espansione potenzialmente indefinita del campo pittorico. Allo stesso tempo, l\u2019alternanza ritmica e regolare delle bande bianche e colorate di identica larghezza introduce le questioni della neutralit\u00e0 nei confronti di ogni possibile riferimento illusionistico o narrativo e della ripetizione di un motivo. La pratica di una pittura basata su riduzione all\u2019essenziale e ripetizione, gi\u00e0 da tempo condivisa con il collega Michel Parmentier, \u00e8 alla base dell\u2019avvicinamento ad altri due pittori attivi in Francia e orientati verso i medesimi obiettivi, Niele Toroni e Olivier Mosset; ne nasce il gruppo BMPT, attivo dal dicembre 1966 al settembre-ottobre 1967. Il minimo comun denominatore dell\u2019attivit\u00e0 collettiva \u00e8 inizialmente costituito da una strategia di ripetizione di alcuni motivi essenziali, unita ad una vocazione alla neutralit\u00e0 del gesto pittorico, accentuata dalla pratica di realizzare e firmare indifferentemente i lavori degli altri componenti. Nell\u2019arco della sua esistenza il gruppo promuove tre eventi espositivi in cui la presentazione, l\u2019allestimento e talvolta l\u2019esecuzione in pubblico delle opere sono accompagnati da slogan fortemente polemici, come la dichiarazione del gennaio 1967 di non essere pittori, in quanto \u201cdipingere significa attribuire un valore estetico a fiori, donne, erotismo, ambiente quotidiano, arte, Dadaismo, psicoanalisi e alla guerra in Vietnam\u201d, coerente alla scelta di rifiutare la componente narrativa nelle loro opere, o da azioni provocatorie come la rimozione delle loro tele gi\u00e0 appese in mostra sostituendole con la scritta \u201cBuren, Mosset, Parmentier e Toroni non espongono\u201d. Lo scioglimento del gruppo nel 1967 \u00e8 causato dalla consapevolezza che la ricerca della riduzione della pittura ai minimi termini ha inevitabilmente dei limiti che non possono essere oltrepassati, a meno di non optare per un abbandono definitivo della pratica pittorica (strada effettivamente perseguita da Parmentier, almeno fino alla ripresa dell\u2019attivit\u00e0 artistica negli anni Ottanta). Buren giunge quindi a realizzare che la sua pittura \u00e8 arrivata ad uno stadio per cui non ha pi\u00f9 alcuna valenza in s\u00e9, deducendo che il valore del tessuto a righe \u00e8 derivato esclusivamente dal rapporto con il contesto in cui esso \u00e8 collocato. Questo sviluppo porta ad una trasformazione radicale del significato delle strisce alternate nell\u2019attivit\u00e0 di Buren: dall\u2019utilizzo pittorico che le vede come un fine diventano ora un mezzo che ha la funzione di rivelare le particolari caratteristiche del luogo, non pi\u00f9 esclusivamente adibito all\u2019arte, in cui esse sono posizionate. In questa sua accezione di segno catalizzatore il motivo delle righe bianche e colorate viene definito da Buren come \u201coutil visuel\u201d, cio\u00e8 uno strumento visivo in moto privo di un significato in s\u00e9 ma capace di attivare connessioni concettuali con ci\u00f2 che lo circonda grazie alla sua presenza visibile. Nel 1967 l\u2019outil visuel viene quindi fissato nelle sue caratteristiche fondamentali, che da questo momento in poi diverranno una costante per Buren , devono necessariamente presentare l\u2019alternanza tra il bianco e un altro colore un\u2019ulteriore caratteristica ricorrente \u00e8 l\u2019orientamento verticale delle strisce, poich\u00e9 per l\u2019artista la verticalit\u00e0 \u00e8 concepita come il rapporto spaziale pi\u00f9 elementare. Il supporto su cui sono riprodotte le righe non \u00e8 invece particolarmente rilevante, in quanto il materiale (che spazia tra carta tessuto, legno, vetro, marmo) pu\u00f2 e deve essere adeguato al contesto, istituzionale o urbano, in cui l\u2019outil visuel \u00e8 inserito. Stabilendo delle caratteristiche fisse, Buren rende il suo outil visuel una sorta di unit\u00e0 di misura standard o un alfabeto, semplice nella sua esistenza a priori ma dalle complesse implicazioni a posteriori in base alla sua relazione col contesto ambientale. In quanto \u201cunit\u00e0 di misura visiva\u201d, lo schema a strisce \u00e8 inoltre percepito come parte di un insieme virtuale preesistente, di cui l\u2019artista separa dei frammenti di dimensioni e forme variabili in funzione del loro inserimento all\u2019interno della logica di un luogo: Il segno \u00e8, in realt\u00e0, sempre un frammento di una massa illimitata e molteplice per materiale, da cui io attingo, dal cui interno ed esterno io possa incessantemente tagliare in ogni direzione a seconda di quello che mi sembra necessario affinch\u00e9 questa \u201ccolla visiva\u201d mi consenta di connettere tra di loro oggetti, colori, materiali e luoghi, fino a che questi assumano un significato che non avevano prima di questa unione. A questo scopo, il segno non deve avere nessun significato intrinseco. Un\u2019altra nozione fondamentale nell\u2019attivit\u00e0 artistica di Buren \u00e8 quella di lavoro in situ, strettamente connessa all\u2019utilizzo dell\u2019outil visuel. Essa si riferisce al rapporto tra l\u2019intervento artistico e il suo contesto, inteso non come semplice inserimento di un lavoro in un ambiente ma come scambio attivo e reciproco tra tutte le rispettive componenti coinvolte. Nelle parole di Buren, la locuzione di \u201clavoro in situ\u201d pu\u00f2 essere tradotta come \u201ctrasformazione del luogo di accoglienza\u201d: Questa trasformazione pu\u00f2 essere realizzata per questo luogo, contro questo luogo o in osmosi con esso, proprio come il camaleonte sopra una foglia diventa verde, o grigio su un muro di pietre. Anche in questo caso si ha una trasformazione dell\u2019ambiente, anche se \u00e8 l\u2019agente trasformatore a trovarsi maggiormente cambiato. Ci sono dunque sempre due trasformatori all\u2019opera, l\u2019outil sul luogo e il luogo sull\u2019outil, che esercitano un\u2019influenza reciproca maggiore o minore a seconda dei casi. Il risultato \u00e8 sempre la trasformazione dello spazio ad opera dell\u2019outil e l\u2019accesso al significato di quest\u2019ultimo grazie al suo utilizzo nel e da parte del luogo in questione. \u201cIn situ\u201d per me vuol dire inoltre che c\u2019\u00e8 un legame accettato volontariamente tra il luogo di accoglienza e il \u201clavoro\u201d che vi si realizza, vi si presenta, vi si espone. La relazione non \u00e8 solo tra l\u2019outil visuel e il luogo in senso spaziale o architettonico, ma prende in considerazione tutti riferimenti temporali, sociali e storici ad esso inerenti e che lo caratterizzano nella sua identit\u00e0 specifica. La concezione del lavoro come operazione dialettica che evidenzia e mette in relazioni tutte le componenti sociologiche, economiche e politiche proprie di ogni luogo si inserisce nella pi\u00f9 ampia questione dell\u2019autonomia dell\u2019opera d\u201farte in relazione al contesto in cui \u00e8 presentata al pubblico. Buren si interroga al riguardo fin da quando si rende conto dei limiti insiti nella ricerca della riduzione pittorica fino al suo grado zero, attuabile solo nel contesto \u201cprotetto\u201d del museo o della galleria: D\u2019un tratto mi sono accorto che con la pittura di grado zero si operava una frattura fondamentale, che quasi nessuno aveva colto e di cui io stesso non mi ero reso conto subito. A poco a poco questa nuova lettura ha rafforzato l\u2019idea che la mia pittura, realizzata all\u2019interno di una galleria, era pervenuta al grado zero grazie alla galleria stessa, dunque aveva senso solo in quel luogo, ma non aveva nulla di proprio da dire, e questo mi infastidiva. Ho pensato che si potesse sempre ritornare al dipinto nel museo, sostenendo che \u00e8 un limite possibile della pittura. Sennonch\u00e9 mi sono reso conto che quell\u2019oggetto cos\u00ec neutro non era autonomo poich\u00e9 si poteva leggere soltanto l\u00ec, quindi dipendeva da un luogo o da un ambiente molto preciso. Partendo da questa considerazione, la successiva produzione di Buren mira a rendere evidente il fatto che nulla possa esistere in condizioni di totale autonomia e indipendenza da ci\u00f2 che lo circonda, tanto meno l\u2019opera d\u2019arte. Essa \u00e8 infatti fortemente influenzata e modificata dall\u2019insieme delle condizioni spaziali, culturali, politiche ed economiche che ne determinano la presentazione e la fruizione da parte del pubblico nel contesto della mostra. L\u2019artista, in seguito al riconoscimento di una cornice imprescindibile apposta all\u2019opera d\u2019arte nei tradizionali contesti espositivi, si prefigge di analizzarla e intervenirvi ai fini di riflettere sui confini e le limitazioni imposte dal sistema dell\u2019arte e dalle istituzioni che ne fanno parte. Lo spazio espositivo non pu\u00f2 dunque pi\u00f9 essere percepito come un contesto neutro; \u00e8 anzi un luogo in cui viene proposta un\u201fidea di autonomia dell\u2019opera d\u2019arte che \u00e8 di fatto creata artificialmente, grazie all\u2019isolamento in cui sono posti i singoli lavori esposti. Questa azione illusoria dello spazio espositivo \u00e8 tanto pi\u00f9 efficace quanto meno sono espliciti e percepibili i discorsi e le dinamiche che ne determinano inevitabilmente il funzionamento l\u2019obiettivo dell\u2019artista \u00e8 innanzitutto di rendere nota la presenza di queste influenze esterne all\u2019opera d\u2019arte tramite un\u2019azione analitica e, conseguentemente, di elaborare delle strategie consapevoli che permettano alle opere di non dover pi\u00f9 subire passivamente il contesto in cui sono inserite. Tutto ci\u00f2 si traduce concretamente nell\u2019allontanamento dagli spazi istituzionali e dalle loro tendenze manipolatrici nei confronti dei lavori che espongono, per confrontarsi invece con lo spazio urbano, in cui ogni pretesa di autonomia delle opere \u00e8 eliminata, abolendo il loro isolamento forzato in favore di un confronto alla pari con l\u201feterogeneit\u00e0 di un ambiente complesso: Non importa che aspetto abbia in s\u00e9 l\u2019opera d\u2019arte, ora \u00e8 parte di un insieme; non \u00e8 pi\u00f9 al di sopra di tutto com\u2019era nel museo. Inoltre, lo studio di questo ambiente e lo stato in cui si trova ci spinge a prendere nuovamente in considerazione e questa volta in modo totalmente consapevole e non a posteriori la questione e il significato del concetto di bellezza, oggi, negli spazi pubblici. A partire dal 1966 Buren si dedica dunque ad un\u2019attivit\u00e0 artistica che utilizza l\u2019outil visuel secondo il concetto di lavoro in situ in relazione al contesto urbano, rivelando le varie componenti architettoniche, politiche, economiche, estetiche e sociali che caratterizzano ogni situazione specifica ed interagendo con esse. La modalit\u00e0 di intervento scelta dall\u2019artista si basa sulla presentazione del contesto generale in cui inserisce l\u2019opera, rendendone evidente la mancanza di neutralit\u00e0 attraverso la decodificazione delle strategie in atto al suo interno. Questa operazione di rendere visibile ci\u00f2 che rimane tendenzialmente nascosto tramite la decostruzione delle componenti del luogo, pur caratterizzata da un certa tensione rivoluzionaria e polemica (propria del particolare periodo storico), non ha tuttavia solo delle componenti negative o aggressive fini a loro stesse, ma ha anzi una vocazione utopica: Decostruire non \u00e8 distruggere, ma tentare di offrire un altro tipo di costruzione si decostruisce per conoscere la situazione decostruire \u00e8 uno sforzo, a livello intuitivo oppure cosciente, di ricerca, di intelligenza, un\u201findagine. Il posizionamento dell\u2019outil visuel in un determinato luogo ha la doppia funzione di trasformare attivamente il contesto attirando l\u201fattenzione sullo spazio in cui \u00e8 collocato, integrandosi in esso e diventando, allo stesso tempo, parte del sito. Le strisce verticali introdotte dall\u2019artista evidenziano e dialogano con le caratteristiche specifiche del luogo in cui e per cui sono concepite, stimolando la possibilit\u00e0 di un diverso approccio percettivo ed esperienziale nei confronti di un luogo noto. Gli interventi, effimeri in quanto la loro esistenza \u00e8 temporalmente limitata alla permanenza nel luogo in cui e per cui sono stati realizzati, sono fortemente caratterizzati a livello visivo, ponendo la dimensione estetica a servizio dell\u2019efficacia del lavoro. Nell\u2019opera di Buren l\u2019utilizzo della componente cromatica \u00e8 sempre stato fondamentale, in controtendenza rispetto alle tendenze concettuali dell\u2019epoca e in accordo con lo sviluppo di un linguaggio basato sul \u201cpensiero visivo\u201d. La componente decorativa suggerita dallo schema delle strisce e dall\u2019utilizzo del colore \u00e8 consapevolmente accettata come caratteristica propria del linguaggio artistico \u201cin un certo senso, l\u2019arte non ha mai smesso di essere decorativa\u201d e valorizzata nella sua ambiguit\u00e0 funzionale in rapporto all\u2019architettura circostante, sostenendo che essa possa essere uno spunto e uno stimolo per la comprensione dell\u2019opera. Lo scambio attivato tra l\u2019opera e il suo contesto architettonico \u00e8 portato avanti tramite una dialettica tra il processo di ripetizione, costituito dalla strategia di installare uno strumento come l\u2019outil visuel, dall\u2019aspetto visivo costante ma sempre diverso perch\u00e9 concepito specificamente per ogni nuovo intervento, e la differenza che esso genera grazie alla sua azione sul contesto. Un\u2019ulteriore caratteristica di questa pratica di lavoro in situ \u00e8 costituita dalla scelta di operare in direzione dell\u2019anonimato dell\u2019artista, rimuovendo dall\u2019opera realizzata tramite l\u2019outil visuel la componente dell\u2019apporto soggettivo e interpretativo dell\u2019artista a favore di un intervento che sia un semplice segno visivo. Presentando un lavoro anonimo e privo di significato intrinseco, l\u201fartista fa un passo indietro e valorizza il ruolo attivo dello spettatore nell\u2019approccio all\u2019opera attraverso il suo interrogarsi sul rapporto tra quest\u2019ultima e il luogo di riferimento. Lavorare per la strada vuol dire sfidare pi\u00f9 di cento anni di produzione di arte destinata al museo. Significa anche che l\u2019artista scenda dal suo piedistallo. Per l\u2019artista, significa osare prendersi questo rischio e accettare di essere umile. Vuol dire imparare completamente da capo come pensare e lavorare. L\u2019interesse di Buren per il lavoro in situ negli spazi urbani fa riferimento alle componenti storiche, politiche, sociali e architettoniche, ma privilegia soprattutto la dimensione sociologica delle relazioni umane inserite al loro interno. Gli interventi dell\u2019artista sono mirati a coinvolgere lo spettatore, aumentando la sua consapevolezza sul luogo e sulle dinamiche che lo animano. L\u2019outil visuel si caratterizza come lo strumento pi\u00f9 idoneo, ponendo la componente estetica a servizio di un\u2019operazione concettuale pi\u00f9 complessa. Le sue caratteristiche si presentano infatti come ideali per la fruizione: l\u2019orientamento verticale, oltre ad accordarsi alla generale direzione dello sviluppo architettonico e urbanistico, risponde inoltre alla postura eretta dell\u2019uomo, ponendosi in relazione con la sua condizione di essere bipede e offrendogli la migliore lettura possibile del lavoro, pur non costituendo un punto di vista privilegiato e univoco e non escludendo l\u2019opera dalla realt\u00e0 circostante. Anche la larghezza standard di 8.7 cm delle strisce rappresenta un elemento ideale nel rapporto visivo con lo spettatore: essa fa s\u00ec che l\u2019alternanza dei colori non generi mai illusioni ottiche e viene identificata da Buren come la distanza approssimativa tra gli occhi di una persona. Particolarmente interessante per quanto riguarda il lavoro in situ nello spazio urbano \u00e8 la serie delle Affichages Sauvages, realizzata da Buren tra il 1967 e il 1969. Privo all\u2019epoca di un atelier o di una galleria, l\u2019artista decide di operare al di fuori dell\u2019abituale cornice istituzionale per confrontarsi con il contesto della quotidianit\u00e0 urbana e riflettere su metodi alternativi di realizzare ed esporre l\u2019arte. Le bande alternate sono stampate questa volta su della carta e incollate come poster nelle strade, sui tabelloni pubblicitari o sopra a dei manifesti preesistenti, su muri di edifici e vetrine di negozi. Queste \u201caffissioni selvagge\u201d sono condotte in modo abusivo e seriale, con modalit\u00e0 da guerriglia urbana, imponendosi sul contesto grazie alla loro assenza di significato intrinseco, in contrasto con i numerosi slogan pubblicitari e politici che caratterizzano l\u2019ambiente cittadino. Gli interventi di Buren, effimeri, anonimi, non supportati economicamente da gallerie o musei e documentati solo da alcuni photo-souvenir raccolti dallo stesso artista, sono dapprima realizzati nelle strade di Parigi, per poi essere riproposti in numerose altre citt\u00e0. Nel marzo del 1969 Buren decide di realizzare alcune affissioni a Berna, in occasione della mostra When Attitudes Become Form, curata da Harald Szeemann presso la Kunsthalle cittadina. Pur non essendo stato formalmente invitato dal curatore, l\u2019artista intende parteciparvi in accordo alla sua riflessione sull\u201fideologia espositiva istituzionale, operando all\u2019esterno della mostra ma rivendicando comunque la sua partecipazione all\u2019evento. Buren non interviene sull\u2019edificio ospitante la mostra, rifiutando cos\u00ec implicitamente l\u2019idea di inserire la sua opera all\u2019interno di una cornice architettonica ed espositiva tradizionale, e rigetta l\u2019assunto che debba essere l\u2019organizzatore della mostra a scegliere chi debba parteciparvi, secondo criteri di valore arbitrari. L\u2019iniziativa riscuote il consenso di alcuni artisti inclusi nella mostra, tra cui Lawrence Weiner, Mario Merz e Joseph Beuys, e alcuni di essi si offrono di condividere una parte del loro spazio all\u2019interno della Kunsthalle con Buren; l\u2019artista francese rifiuta e pianifica per la notte precedente l\u2019inaugurazione l\u2019affissione di oltre un centinaio dei suoi manifesti a righe bianche e rosa sopra ai cartelloni pubblicitari preesistenti. L\u2019operazione \u00e8 condotta secondo la consueta clandestinit\u00e0 programmatica, che non aveva, fino a quel momento, causato all\u201fartista alcun problema in nessuna delle numerose location in cui era intervenuto. A Berna, Buren viene invece arrestato dalla polizia cittadina in quanto non in possesso di un permesso di affissione rilasciato dal comune e costretto ad abbandonare il paese, suggerendo che forse il contesto in grado di garantire una maggiore libert\u00e0 all\u2019artista potesse ancora essere il museo. Nonostante l\u201fintervento dell\u2019artista e la notizia del suo conseguente arresto ricadano inevitabilmente nell\u2019orbita mediatica negativa di When Attitudes Become Form, all\u2019epoca Szeemann non considera l\u2019azione di Buren come correlata o affine alla sua mostra, pur avendo tuttavia visionato l\u2019opera dell\u2019artista nel corso dei viaggi preparatori all\u2019esposizione. In un\u2019intervista del 2001 Buren sottolinea tuttavia come, per una pubblicazione inerente alla mostra realizzata molti anni dopo, Szeemann abbia scelto di includere un\u2019immagine del lavoro di Buren nella copertina del volume, sancendo a posteriori l\u2019inclusione dell\u2019artista nell\u2019evento. In seguito a When Attitudes Become Form l\u2019artista e il curatore hanno, nel corso degli anni, lavorato insieme pi\u00f9 volte, avendo nuovamente l\u2019occasione di incontrarsi e scontrarsi nel contesto problematico della mostra. Nell\u2019ambito della sua pratica in situ, applicata a una grande variet\u00e0 di luoghi e ambienti per mettere in risalto le dinamiche in essi attive, Buren torna talvolta ad operare nel contesto del museo o della galleria. Gli spazi istituzionali tradizionalmente adibiti all\u2019esposizione delle opere d\u2019arte si prestano ad essere un terreno d\u2019indagine ideale in cui testare l\u2019efficacia dell\u2019outil visuel nel decostruire e rivelare le componenti nascoste tramite la relazione con l\u201farchitettura. Lungi dall\u2019essere un luogo neutro per la presentazione dell\u2019arte, il museo \u00e8 lo spazio per eccellenza in cui gli interessi ideologici, estetici, politici ed economici non sono manifestati in modo immediatamente evidente ma influiscono pesantemente sulle opere, manipolandole e modificandole. Attraverso le operazioni di selezione, decontestualizzazione tramite l\u2019isolamento dalla realt\u00e0, giustapposizione forzata e presentazione pi\u00f9 o meno arbitraria, i lavori esposti subiscono delle variazioni in base alle specifiche esigenze dell\u2019istituzione in questione. La decostruzione di queste dinamiche non si traduce in uno sterile rifiuto totale del museo, ma mira a renderne noto il funzionamento e le implicazioni tramite un\u2019attivit\u00e0 che non pu\u00f2 che avere luogo al suo interno. L\u2019obiettivo dell\u2019artista non \u00e8 la soppressione del museo, ma il suo cambiamento, propugnato tramite un\u2019azione che per essere efficace deve necessariamente avvenire al suo interno. L\u2019invito a partecipare alla Sixth Guggenheim International Exhibition, una rassegna dedicata alle tendenze pi\u00f9 recenti della scena contemporanea internazionale e ospitata presso l\u2019omonimo museo newyorkese dall\u201911 febbraio all\u201911 aprile 1971, offre a Buren la possibilit\u00e0 di cimentarsi con una delle pi\u00f9 importanti e rinomate istituzioni nel campo dell\u2019arte. Il confronto con il Solomon R. Guggenheim Museum di New York rappresenta tuttavia un caso particolare, in quanto l\u2019edificio progettato da Frank Lloyd Wright nel 1943 ha un\u2019architettura peculiare e invasiva, ben lontana dalla presunta neutralit\u00e0 a cui aspirano gli spazi espositivi sul modello \u201cwhite cube\u201d. Il museo \u00e8 caratterizzato da una struttura basata su una lunga rampa elicoidale gradualmente inclinata che copre senza interruzioni l\u2019edificio lungo tutta la sua altezza, suddividendolo in verticale in sette livelli corrispondenti alle rotazioni intorno al suo asse. Al centro della spirale vi \u00e8 un ampio spazio vuoto, una sorta di pozzo a cui corrisponde una cupola di vetro sulla sommit\u00e0 dell\u2019edificio. Nel lato interno della rampa, verso la cavit\u00e0 centrale, si trova una balaustra che raddoppia e rinforza l\u2019effetto visivo della spirale, mentre le opere vengono ospitate lungo le pareti del lato esterno. L\u2019intento di Lloyd Wright nel concepire una struttura cos\u00ec singolare era quello di rendere possibile una doppia visione delle opere: da vicino, quando lo spettatore sulla rampa si trova davanti alle opere poste al suo stesso livello, e da lontano, quando percorrendo la rampa si gira verso l\u2019interno e vede i lavori collocati di fronte a lui oltre al grande vuoto centrale. In realt\u00e0, la concezione dell\u2019architetto non \u00e8 efficace poich\u00e9 la struttura presenta delle difficolt\u00e0 a livello pratico, tra cui l\u2019eccessiva distanza tra i lati esterni della spirale che non permette di vedere bene i lavori da punti opposti della rampa, gli spazi concepiti per la pittura e non per opere dalle dimensioni ingombranti o ancora l\u201finclinazione delle pareti che rende difficile l\u2019affissione di opere. La disposizione dei lavori lungo il perimetro esterno viene interpretata come esempio significativo di un\u2019architettura che, con l\u2019imposizione della sua pregnanza visiva, esclude ci\u00f2 che dovrebbe essere al centro dell\u2019attenzione. Alexander Alberro nota come la continuit\u00e0 della rampa e, di conseguenza, degli spazi espositivi, non permetta una distinzione spaziale tra i singoli lavori, con esiti particolarmente problematici e caotici nelle mostre collettive. Secondo Alberro, inoltre, la struttura architettonica dell\u2019edificio \u00e8 intrinsecamente autoritaria, in quanto stabilisce tramite l\u2019unica rampa un percorso fisso, una sequenza visiva a cui difficilmente lo spettatore pu\u00f2 sottrarsi, essendo limitato nella scelta di come vedere i lavori esposti; questa organizzazione spaziale rafforza inoltre la capacit\u00e0 di curatori e organizzatori di costruire una narrazione, tendenzialmente univoca in quanto lineare e consequenziale, tramite la disposizione delle opere in mostra. L\u2019ostacolo principale alla fruizione \u00e8 comunque costituito dal fatto che la grandiosit\u00e0 architettonica della struttura \u00e8 tale da competere con le opere d\u2019arte, riuscendo spesso a metterle in secondo piano. L\u2019intervento ideato da Buren punta a riconoscere e sovvertire questa relazione gerarchica imposta dal Guggenheim Museum sulle opere che esso presenta. A tale scopo l\u2019artista intende proporre due lavori, rispettivamente all\u2019interno e all\u2019esterno dell\u2019edificio. All\u2019interno, una tela alta 20 metri e larga 10 viene appesa in sospensione nello spazio centrale, sorretta da un cavo d\u2019acciaio. Il dipinto \u00e8 costituito dall\u2019abituale tessuto a bande alternate, in questo caso blu e bianche, le cui strisce bianche pi\u00f9 esterne sono ricoperte da uno strato di pittura bianca. La tela, che si estende dall\u2019altezza della cupola fino alla prima rampa a partire dal basso, \u00e8 visibile da entrambi i lati e divide lo spazio centrale in due sezioni uguali. All\u2019esterno, una seconda tela, sempre a strisce bianche e blu con le bande bianche pi\u00f9 esterne dipinte con colore bianco su entrambi i lati ma alta 1,5 metri e larga 10, \u00e8 affissa al centro dell\u201988th Street all\u2019incrocio tra la Madison e la 5th Avenue. L\u2019invito ad esporre in occasione della Sixth Guggenheim International Exhibition permette a Buren di applicare ancora una volta la metodologia operativa in situ, basata sull\u2019attivazione e sulla modificazione specifica tra un\u2019opera e un determinato luogo, permettendogli di testarne l\u2019efficacia su una scala mai affrontata prima. Le dimensioni imponenti consentono finalmente un confronto alla pari tra contenuto e contenitore museale, rendendo evidente per contrasto l\u2019enorme potere che l\u2019architettura del Guggenheim esercita abitualmente sulle opere poste al suo interno. Nell\u2019analisi dello spazio compiuta dall\u2019artista e inclusa nel resoconto sull\u2019intervento al Guggenheim pubblicato su \u00abStudio International\u00bb, Buren sottolinea l\u201fintenzione di rivelare le caratteristiche che fanno s\u00ec che l\u2019architettura del museo \u201crenda ci\u00f2 che \u00e8 esposto obsoleto e periferico\u201d45; tra queste figurano la spettacolarit\u00e0 dello spazio in s\u00e9, che distoglie l\u2019attenzione dalla zona esterna della rampa in cui sono posizionati i lavori, e la continuit\u00e0 dello spazio che non permette un\u2019adeguata separazione delle opere e contribuisce a rafforzare lo sviluppo di un discorso autoritario tramite la loro successione predeterminata. L\u2019edificio subisce inoltre l\u2019effetto di due peculiari fenomeni, dovuti alla sua struttura spiraliforme: da una parte un effetto centripeto attira costantemente lo sguardo del visitatore verso lo spazio centrale, mentre dall\u2019altra una spinta centrifuga relega alla periferia visiva ci\u00f2 che \u00e8 esibito ai lati della rampa. Da questa analisi Buren giunge a due conclusioni. La prima \u00e8 che il museo, ben lungi dall\u2019essere un luogo neutro che punti ad una valorizzazione ideale dell\u2019arte, \u00e8 invece un luogo che la maschera, la sminuisce e la elimina allo scopo di mettere in mostra se stesso. La seconda rileva come l\u2019arte tenda ad essere prodotta in funzione di uno spazio asettico e ideale che ne enfatizzi un valore il quale, in altre condizioni di fruizione, non riuscirebbe ad emergere; essa \u00e8 quindi essenzialmente retrograda, illusoria e truffaldina. La tela di Buren si prefigge dunque di rendere evidente a livello visivo l\u2019enorme potere costrittivo del museo, ribaltando allo stesso tempo il consueto rapporto di subordinazione che le opere hanno nei confronti dello spazio. Il dipinto riempie con le sue vaste dimensioni lo spazio centrale solitamente vuoto, che presenta dunque per la prima volta qualcosa di estraneo all\u2019architettura su cui concentrare lo sguardo. In questo modo l\u2019opera non offre altro che la sua stessa immagine e, grazie alla sua componente visiva, pone la questione della sua presenza. Se da una parte il posizionamento centrale rivela l\u2019effetto centripeto sfruttandone al massimo gli effetti, esso rappresenta d\u2019altro canto l\u2019unico modo in cui un\u2019opera possa essere veramente visibile all\u2019interno del museo senza subirne il processo di marginalizzazione. La presenza inusuale di un elemento di simile grandezza e aspetto interrompe bruscamente la funzione narcisistica e autoreferenziale dell\u2019edificio-scultura, appropriandosene per smascherarne il meccanismo e tuttavia reiterandolo a discapito delle altre opere in mostra, relegate comunque nell\u2019ombra di ci\u00f2 che si trova al centro dell\u2019attenzione. Il secondo dipinto, collocato all\u2019esterno ma in prossimit\u00e0 del museo e in posizione perpendicolare ad esso, pu\u00f2 essere interpretato come un frammento della tela pi\u00f9 grande all\u2019interno del Guggenheim che ne esplora il posizionamento in due contesti diversi e le conseguenti modifiche sulla percezione, a seconda dell\u2019inserimento in un contesto museale o meno. Le due opere instaurano dunque una serie di dialoghi reciproci, con i rispettivi contesti, con le altre opere in mostra e tra l\u2019interno e l\u2019esterno dello spazio espositivo. Il titolo degli interventi, Peinture-Sculpture, evidenzia l\u2019ambiguit\u00e0 formale delle opere: esse si presentano infatti come degli interventi pittorici su tela, ma subiscono una trasformazione tridimensionale quando vengono appese nello spazio centrale del museo. Per la prima volta il tessuto \u00e8 sospeso in maniera totalmente indipendente rispetto ad una parete e, grazie alla rampa elicoidale, \u00e8 possibile girarci attorno per fruirlo da vari punti di vista il lavoro si rivela in ogni suo aspetto in modo progressivo, mentre al contempo non \u00e8 mai visibile nella sua interezza, ma solo un frammento alla volta. Questo movimento avrebbe implicato un forte coinvolgimento dello spettatore, permettendogli di fruire il lavoro secondo le modalit\u00e0 da lui scelte in quanto non vincolato ad un punto di vista univoco e prefissato. La comprensione del lavoro sarebbe stata inoltre affidata principalmente alla percezione visiva, non richiedendo particolari informazioni o conoscenze pregresse per coglierne l\u2019essenza e il funzionamento. Nozioni come quelle di pittura o scultura sono infatti considerate come accessibili a priori a quasi tutti e l\u2019intento e il meccanismo del lavoro avrebbero dovuto essere deducibili dalla sua fruizione visiva. L\u2019utilizzo del condizionale per quanto riguarda le dinamiche della ricezione dell\u2019opera \u00e8 voluto, in quanto in realt\u00e0 l\u2019intervento di Buren \u00e8 stato rimosso dall\u2019esposizione prima dell\u2019inaugurazione e dunque non \u00e8 mai stato effettivamente fruibile dal pubblico della Sixth Guggenheim International Exhibition. Nonostante la presentazione del progetto fosse gi\u00e0 stata precedentemente sottoposta e approvata dai curatori della mostra, Peinture-Sculpture viene rimossa dal Guggenheim poco dopo essere stata allestita, il 10 febbraio del 1971. Alcuni degli artisti partecipanti presenti durante l\u2019allestimento reagiscono duramente all\u2019opera di Buren, sostenendo (pi\u00f9 o meno faziosamente) che la sua presenza ingombrante ostacolasse la visione di alcuni dei lavori presenti in mostra; in seguito alle rimostranze e alle minacce di ritirarsi dall\u2019esposizione, il museo cede alle pressioni di una minoranza degli artisti e, in seguito a dei deboli tentativi di raggiungere un compromesso con l\u2019artista francese, decide di risolvere la crisi interna decretando la rimozione del contributo di Buren alla rassegna. L\u2019artista offre una descrizione dettagliata dei fatti avvenuti in merito alla mostra al Guggenheim, riportando le premesse dei lavori e le conseguenze della censura. Nello stesso numero di \u00abStudio International\u00bb al resoconto di Buren sull\u2019incidente al Guggenheim segue la dichiarazione rilasciata da Diane Waldman, curatrice della mostra insieme a Edward J. Fry. Nel testo Waldman premette che la scelta di esporre alcuni lavori significativi per le tendenze artistiche degli ultimi 5 anni all\u2019interno dello spazio del museo costituisse la cornice imprescindibile della mostra; l\u2019opportunit\u00e0 di interagire con la peculiare architettura del museo rappresenta quindi un presupposto fisso, ma anche un\u2019opportunit\u00e0 unica, colta da molti artisti tramite la creazione di lavori concepiti appositamente per il luogo e l\u2019occasione. Waldman afferma che, nel tentativo di garantire ad ogni artista lo spazio e le condizioni migliori per rendere efficace il suo contributo, \u00e8 necessario che il curatore e gli artisti stessi raggiungano inevitabilmente un compromesso finalizzato al migliore esito possibile dell\u2019evento espositivo. In quest\u2019ottica, procede la curatrice, le responsabilit\u00e0 di artisti e curatori sono diverse: se quelle dell\u2019artista sono legate solamente al suo lavoro, il curatore \u00e8 responsabile della presentazione di quel lavoro ed ha inoltre l\u2019obbligo di tenere conto delle esigenze e delle restrizioni presenti in ambito museale. La partecipazione ad una mostra collettiva implicherebbe inoltre necessariamente la volont\u00e0 di raggiungere un accordo tra gli artisti presenti, in modo da ottenere un equilibrio soddisfacente per tutte le parti coinvolte, mentre Buren \u00e8 stato l\u2019unico a non voler venire incontro alle esigenze altrui. La curatrice rinfaccia inoltre all\u2019artista di non aver fornito dei progetti preliminari adeguati e di non aver tenuto in considerazione le perplessit\u00e0 e gli avvertimenti da lei gi\u00e0 sollevati nei confronti dell\u2019intervento. Sostenendo che il contributo di Buren rendesse impossibile la visione delle opere di Long, Merz, Flavin e De Maria e che LeWitt, Darboven, Merz e Long avessero assistito all\u2019installazione asserendo che Peinture-Sculpture compromettesse la fruizione dei loro lavori, Waldman insinua che le firme raccolte da Buren per la petizione in suo favore siano state sollecitate esercitando delle pressioni. Aggiungendo che nessuno, men che meno lei, voleva escludere l\u2019artista dall\u2019esposizione, giunge alla conclusione che, in virt\u00f9 del rifiuto di Buren di accettare qualsivoglia compromesso, l\u2019unica soluzione possibile per salvaguardare l\u2019unit\u00e0 della mostra e l\u201fidentit\u00e0 individuale di ogni lavoro sia stata quella di eliminare il suo contributo. Della stessa opinione \u00e8 Thomas M. Messer, all\u2019epoca direttore del Guggenheim, secondo cui la crisi determinata dall\u2019opposizione di un\u2019azione individuale alle tacite regole di cooperazione tra artisti e staff curatoriale, alla base del funzionamento delle istituzioni artistiche, non poteva che risolversi attraverso un\u2019accettazione di queste norme implicite oppure tramite l\u2019esclusione dell\u2019opera che le trasgredisce, come nel caso di Buren. Nel numero di \u00abStudio International\u00bb di luglio-agosto 1971, Buren risponde alle precedenti dichiarazioni di Waldman, ribadendo di aver reso note le sue intenzioni fin dall\u2019ottobre 1970, di aver ricevuto l\u2019approvazione del museo e respingendo le accuse di aver forzato in qualche modo gli altri partecipanti a firmare la petizione in sua difesa. L\u2019artista sottolinea inoltre l\u2019arbitrariet\u00e0 della dichiarazione della curatrice riguardo ai ruoli dell\u2019artista e del curatore nel contesto della mostra: Non \u00e8 possibile che chi espone sia responsabile per il suo lavoro e anche per la sua presentazione? Da quando, e con che diritto, il curatore decide come dovrebbe essere presentata l\u2019opera? Certamente lo deve fare quando l\u2019artista \u00e8 morto; in questo modo pu\u00f2 giocare a fare l\u2019artista. Mrs. Waldman non nasconde il fatto che preferisce gli artisti defunti cos\u00ec si \u00e8 molto pi\u00f9 liberi. Ulteriormente problematiche sono le posizioni degli artisti contrari all\u2019intervento di Buren. I pi\u00f9 convinti e accaniti oppositori del contributo dell\u2019artista francese, sono i minimalisti Donald Judd e Dan Flavin; anche Michael Heizer e Walter de Maria presentano delle critiche all\u2019intrusivit\u00e0 di Peinture- Sculpture, mentre Joseph Kosuth si espone indirettamente sostenendo le argomentazioni degli artisti contrari. Nonostante le loro accuse, riguardanti un possibile intralcio e la compromissione dei propri lavori da parte dell\u2019opera di Buren, siano accettate e sostenute dallo staff del museo, esse nascondono delle motivazioni maggiormente complesse. La pretestuosit\u00e0 di alcune di queste insinuazioni di un danneggiamento nei confronti di determinate opere \u00e8 evidenziata da Sol LeWitt, in un intervento apparso su \u00abStudio International\u00bb nel settembre del 1971. L\u2019artista confuta una delle affermazioni contenute nella dichiarazione di Waldman, in cui la curatrice riporta il fatto che alcuni artisti tra cui Merz, Long e Darboven, oltre a lui stesso, avrebbero detto a Buren che la sua opera comprometteva i loro lavori. LeWitt sostiene che il suo intervento non era in alcun modo intralciato, in quanto comunque non visibile al di l\u00e0 della rampa, e ritiene inoltre assurdo pensare che il lavoro di Buren potesse in qualsiasi modo influire sull\u2019opera di Darboven, trattandosi di una serie di libri da leggere in sequenza. L\u2019artista dichiara inoltre che, nella sua opinione, un museo non debba accettare un\u2019opera in modo condizionale e che, una volta approvata, sia tenuto a mostrarla senza potersi riservare il diritto di censurarla arbitrariamente. Alberro, in The Turn of the Screw: Daniel Buren, Dan Flavin, and the Sixth Guggenheim International Exhibition, nota l\u2019inconsistenza delle argomentazioni e l\u2019infondatezza delle accuse di impedimento visivo anche per i lavori di alcuni degli artisti che si oppongono in modo pi\u00f9 deciso all\u2019intervento di Buren, tra cui quelli di De Maria e Kosuth. Nel caso di Michael Heizer l\u2019accusa risulta assurda, in quanto l\u2019installazione Actual Size include una proiezione di fotografie che richiede necessariamente un luogo oscurato per il corretto funzionamento. A questo scopo il lavoro viene allestito nella High Gallery, un ambiente chiuso e isolato rispetto allo spazio occupato dal contributo di Buren. Le motivazioni dell\u2019opposizione a Peinture-Sculpture non possono essere dunque state inerenti ad una eventuale compromissione visiva. L\u2019installazione proposta da Donald Judd consiste in due cerchi di metallo concentrici che riprendono l\u2019architettura del museo instaurando un dialogo con essa; in quest\u2019ottica di profonda connessione con l\u2019edificio, l\u2019altezza dei cilindri \u00e8 uguale a quella del parapetto, rendendone la fruizione ideale per lo spettatore che la avvicini dalla parte della rampa adiacente all\u2019opera, ma praticamente impossibile per chi si trovasse al di l\u00e0 dallo spazio vuoto. Risulta quindi altamente improbabile che il dipinto sospeso nella zona centrale potesse in qualche modo ostruirne la visuale. Nonostante ci\u00f2, la reazione di Judd all\u2019intervento di Buren \u00e8 particolarmente violenta, arrivando a definire l\u2019artista francese un \u201ctappezziere parigino\u201d. Secondo Lelong, tuttavia, un tale astio \u00e8 da ascrivere pi\u00f9 propriamente a ragioni di gelosia professionale. Dal 1965 Judd realizza infatti i suoi Specific objects, dei parallelepipedi metallici fissati direttamente ai muri degli spazi espositivi, qualificati come \u201cn\u00e9 pittura n\u00e9 scultura\u201d poich\u00e9 presentano delle caratteristiche ambigue tra cui la tridimensionalit\u00e0, la vicinanza con la pittura e l\u2019ambizione di sostituirsi ad essa. Queste realizzazioni sono motivate da ragioni teoriche di opposizione alle interpretazioni retrograde della pittura, considerata come essenzialmente caratterizzata da una superficie piatta Judd produce dunque in risposta degli oggetti che sono sia piatti che tridimensionali e li appende al muro come se fossero dei dipinti. Le intenzioni teoriche e didattiche dell\u2019artista sono tuttavia comprensibili allo spettatore solo attraverso delle informazioni esterne che permettano di ricollegare il lavoro con il suo sostrato teorico, ponendolo per esempio in opposizione con le teorie moderniste di Clement Greenberg sulla pittura. L\u2019intervento di Buren, al contrario, pur implicando delle riflessioni su concetti teorici quali le definizioni di pittura e scultura e le ambiguit\u00e0 tra di essi, riesce a trasmetterle principalmente tramite la sua sola presenza visiva. L\u2019artista francese riesce dunque ad esprimere nel modo pi\u00f9 semplice possibile un concetto complesso su cui lavorava, con minore efficacia, anche l\u2019americano; Peinture-Sculpture doveva probabilmente costituire un monumentale scacco all\u2019orgoglio di Judd, che lo osteggia dunque con ferocia. Dan Flavin \u00e8 forse l\u2019unico artista a potersi lamentare a ragione dell\u2019interferenza del lavoro di Buren con la sua installazione; questa \u00e8 composta da trentadue lampadine bianche o colorate disposte strategicamente lungo tutto il sesto livello della rampa a creare delle sculture luminose che si adattino esplicitamente ai dettagli architettonici dell\u2019edificio e producano un grande riflesso multicolore sui muri bianchi, trasformando cos\u00ec lo spazio del museo di Wright. Vista la notevole estensione dell\u2019intervento di Flavin, \u00e8 estremamente plausibile che la grande tela sospesa nello spazio centrale ne oscurasse una parte, impedendo allo spettatore di cogliere un effetto di insieme; bisogna tuttavia notare che l\u2019opera dell\u2019artista americano, distribuendo in uno spazio abbastanza ampio le sue luci colorate, probabilmente influiva anch\u2019essa in modo potenzialmente invasivo sui lavori adiacenti. Ma le ragioni dell\u2019attrito tra gli artisti si spingono oltre, e riguardano una concezione sostanzialmente diversa della mostra e della sua cornice ideologica. Anche l\u2019opera di Flavin, come quella di Buren, evidenzia la relazione tra l\u2019opera d\u2019arte e il suo contesto espositivo, tramite l\u2019intervento estetico sull\u2019architettura prodotto dall\u2019utilizzo delle luci. Attraverso il trasferimento di oggetti quotidiani e banali come delle lampade industriali all\u2019interno di un museo, l\u2019artista si orienta tuttavia verso un approccio maggiormente concettuale che relativizza la componente stilistica e formale del suo lavoro. Alberro sottolinea come tra le opere di Flavin e Buren possano essere rintracciate delle somiglianze metodologiche e concettuali: entrambi gli artisti utilizzano in modo costante degli oggetti di produzione industriale (rispettivamente le lampade fluorescenti e il tessuto a bande alternate), mirano all\u2019eliminazione dei principi compositivi, enfatizzano la durata effimera dei loro lavori, relativizzano il ruolo dell\u2019artista nella produzione di oggetti unici e distruggono il concetto dell\u2019opera-oggetto dotata di implicazioni auratiche. L\u2019elaborazione di Flavin di una sintesi ibrida tra oggetti scultorei e pittorici e l\u2019enfasi posta nella collocazione in relazione al luogo sono inoltre delle conquiste concettuali di cui anche Buren fa ampio uso. Ci\u00f2 che tuttavia diversifica, e rende incompatibili, le opere dei due artisti nel contesto espositivo del Guggenheim \u00e8 il rapporto che le opere instaurano con il loro contesto. Pur essendo site-specific, l\u2019installazione di Flavin \u00e8 caratterizzata da un legame relativo con lo spazio, testimoniato dal fatto che, a tre giorni dall\u2019inaugurazione, l\u2019artista accetta senza problemi la richiesta del museo di modificare il suo progetto di esporre nella High Gallery in modo da lasciare lo spazio a disposizione dell\u2019installazione di Heizer. L\u2019unica necessit\u00e0 della site-specificity del suo lavoro \u00e8 costituita dalla condizione di non appendere le lampade al soffitto, in modo da non far loro assumere la normale funzione utilitaristica e un\u2019estetica eccessivamente ordinaria. L\u2019opera di Flavin, pi\u00f9 che indagare lo spazio in cui \u00e8 inserita o gli oggetti di cui \u00e8 composta, sembra incentrata a celebrare l\u2019inventiva dell\u2019artista, il suo \u201cgenio creativo\u201d. Inoltre, per poter funzionare in modo efficace, l\u2019opera sembra necessitare di un contesto neutrale in cui inserirsi. Al contrario, la nozione di lavoro in situ di Buren implica, come noto, una relazione imprescindibile con il suo contesto, basata sullo scambio reciproco e necessaria all\u2019attivazione dell\u2019opera. Con il suo intervento volto a rendere evidente l\u2019impossibilit\u00e0 dell\u2019autonomia dell\u2019arte dal suo contesto e a smascherare la presunta neutralit\u00e0 di un luogo come il museo, il cui funzionamento \u00e8 regolato da influenze politiche, ideologiche ed economiche, Buren attacca anche la pratica di quegli artisti che, come Flavin e i Minimalisti, perpetrano l\u2019idea dell\u2019unicit\u00e0 e dell\u2019originalit\u00e0 del loro lavoro nell\u2019ambiente \u201cprotetto\u201d del museo o della galleria. \u00c8 proprio questa tendenza estremamente critica e potenzialmente sovversiva dello status quo ad essere percepita come eccessivamente radicale e politicizzata e rifiutata nelle sue modalit\u00e0 e implicazioni ideologiche da artisti come Flavin che, in una lettera a Buren del febbraio 1971, liquida il lavoro dell\u2019artista francese come una \u201ctenda invadente e importuna\u201d e riduce il suo comportamento ad una bellicosa strategia di auto-affermazione: Non asseconder\u00f2 le tue tattiche sgarbate contro l\u2019arte, gli artisti e il curatore coinvolti collettivamente nella mostra per onorare una bizzarra e dubbia democrazia espositiva che proponi di perpetrare paradossalmente in modo controverso tra i singoli artisti. Il tutto, in fin dei conti, \u00e8 rigorosamente calcolato egoisticamente per cercare di minacciare ed attaccare a livello professionale e personale un curatore conciliante, la cui decisione, ponderata e apparentemente giusta in direzione di un compromesso necessario e adeguato, ti ostacola in un gesto negativo e spietato per far avanzare la tua marginale carriera nelle controversie pseudo-artistiche. Non ho mai sentito delle sciocchezze squallide quanto le tue. Le implicazioni politiche radicali dell\u2019attivit\u00e0 artistica di Buren (influenzate da teorie neo-marxiste e dal Situazionismo nella consapevolezza delle conseguenze causate della legittimazione dell\u2019arte da parte dalle strutture culturali dominanti a livello di ricezione e produzione delle opere e nella volont\u00e0 di sviluppare una critica della cultura capitalistica) hanno costituito, secondo Alberro, un fattore determinante per l\u2019esclusione dell\u2019intervento dell\u2019artista dalla Sixth Guggenheim International Exhibition. Nel contesto di una nuova tendenza conservatrice, dominante nell\u2019America del periodo a livello politico, sociale e culturale, il concetto di avanguardia \u00e8 sentito come particolarmente problematico per le implicazioni politiche potenzialmente sovversive. In quest\u2019ottica, la rassegna internazionale del Guggenheim pu\u00f2 presentare le nuove tendenze artistiche e le idee capaci di sconvolgere le precedenti concezioni estetiche purch\u00e9 queste siano slegate da implicazioni parallele in ambito politico. \u00c8 quindi inevitabile che a livello museale la preferenza sia accordata ad artisti che, come Dan Flavin, si pongono in contrasto con la tradizione estetica a loro precedente mantenendo tuttavia le loro opere autonome rispetto alla politica, mentre vengano guardati con sospetto artisti pi\u00f9 radicali, critici e \u201cpoliticizzati\u201d come Buren o Hans Haacke, la cui mostra prevista per l\u2019aprile 1971 al Guggenheim viene improvvisamente cancellata mentre la preparazione \u00e8 in fase conclusiva. Un ulteriore fattore che penalizza Buren nel suo conflitto con alcuni degli artisti in mostra pu\u00f2 essere inoltre rappresentato dalla precedenza accordata in quell\u2019edizione agli artisti americani. Essi infatti non solo costituiscono la maggioranza degli invitati alla rassegna internazionale (tredici artisti su ventuno), ma la loro presenza massiccia \u00e8 giustificata dagli organizzatori sostenendo che le tendenze originatesi in America verso la fine degli anni Sessanta siano state di cruciale importanza per gli sviluppi dell\u2019arte pi\u00f9 recente e innovativa. In quest\u2019ottica, ad esempio, Il Minimalismo, un movimento principalmente attivo a New York, viene posto come fondamentale per la nascita di correnti quali Land Art, Process Art, Arte concettuale e su di esso viene incentrata l\u2019attenzione, a discapito dell\u2019affermazione di nuove tendenze internazionali che tendono a marginalizzare progressivamente la centralit\u00e0 dell\u2019oggetto nell\u2019arte. Nonostante il sostanziale fallimento a livello espositivo del progetto di Buren, lo scandalo e il dibattito suscitati dalla censura dell\u2019opera hanno fornito una possibilit\u00e0 per l\u2019artista di proseguire e approfondire la sua indagine sulle dinamiche, pi\u00f9 o meno evidenti, che determinano la cornice in cui l\u2019arte \u00e8 prodotta, presentata e fruita. Il fatto interessante \u00e8 che la censura sia stata rafforzata dalla reazione di un certo numero di artisti, e non di quello che \u00e8 spesso chiamato il Sistema (cio\u00e8 il museo). Questo rafforza la tesi da me precedentemente sviluppata, ovvero che all\u2019interno del mondo dell\u2019arte il sistema sia l\u2019artista. In parole povere, il potere \u00e8 detenuto da una certa avanguardia artistica, alleata con certi potenti gruppi \u2013 gallerie commerciali d\u2019avanguardia che insieme applicano ai musei, alle riviste, ecc. una vera e propria censura. Questo potere pu\u00f2 essere rintracciato nelle informazioni che essi distorcono, nella storia che scrivono e possono permettersi di diffondere. <\/p>\n\n\n\n

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Nel testo del 1971 Fonction de l\u2019atelier, l\u2019artista argomenta la sua decisione di abbandonare l\u2019atelier in quanto esso alimenta il sistema dell\u2019arte, di cui \u00e8 parte ed espressione allo stesso livello di musei e gallerie. Pur essendo principalmente concepito come luogo privato ad uso dell\u2019artista, esso si presta comunque ad operare delle manipolazioni nei confronti delle opere, essendo lo spazio in cui i critici, i curatori e i direttori dei musei possono comodamente scegliere quali opere utilizzare per i loro scopi espositivi o di presentazione. Il luogo in cui l\u2019arte \u00e8 prodotta e di cui costituisce il primo contesto si presta anche ambiguamente alla sua selezione, compiuta prima dall\u2019artista in virt\u00f9 di uno sguardo esterno e successivamente dai mercanti d\u2019arte e dagli organizzatori di mostre in vista di una presentazione pubblica. Nell\u2019ottica di mettere in questione il sistema dell\u2019arte, l\u2019artista punta a rifiutare le concezioni tradizionali e date per acquisite, confutando i presupposti che l\u2019atelier sia l\u2019unico luogo in cui un lavoro possa essere realizzato e che il museo costituisca l\u2019unico ambiente in cui esso debba essere visto. Il controllo sulla propria opera e sul discorso che la riguarda, sebbene rappresentato in modo esemplare per qualit\u00e0, quantit\u00e0, continuit\u00e0 e livello di approfondimento dai testi dell\u2019artista, si estende a molti altri aspetti inerenti alla presentazione, alla circolazione e alla fruizione dell\u2019opera d\u2019arte. Buren, infatti, molto spesso partecipa attivamente alla redazione dei cataloghi includenti il suo lavoro realizzando dei contributi autorizzati, come la riproduzione delle canoniche righe alternate di 8.7 cm, la bibliografia compilata personalmente e la stesura delle didascalie accompagnanti i photo-souvenir che illustrano i suoi interventi. Anche la biografia, elemento tra i pi\u00f9 convenzionali e istituzionali del discorso periferico all\u2019opera, \u00e8 fissata dall\u2019artista nella formula ufficiale di \u201cvit et travaille in situ\u201d vive e lavora in situ, essenziale e non travisabile. Il rifiuto di delegare la responsabilit\u00e0 della presentazione del lavoro \u00e8 esteso anche alle pubblicazioni riguardanti l\u201fattivit\u00e0 artistica e teorica, cui Buren contribuisce attivamente tramite la produzione di contenuti e la supervisione del progetto editoriale. Un caso esemplare in questo senso, oltre alla gi\u00e0 citata raccolta Les \u00e9crits (1965-1990), \u00e8 costituito dal catalogo ragionato dell\u2019opera di Buren, un contributo biografico autorizzato e coordinato da Annick Boisnard, suddiviso in tomi riferiti ai vari periodi della produzione artistica e pubblicati alternativamente in versione cartacea oppure digitale sul sito dell\u2019artista. Un\u2019affermazione decisa dell\u2019autorit\u00e0 di Buren sul proprio lavoro anche dopo la sua eventuale vendita \u00e8 rappresentata dall\u2019Avertissement, un contratto che viene fatto sottoscrivere all\u2019acquirente. Esso si compone di una descrizione formale del lavoro e di alcune clausole riguardati questioni come diritti di riproduzione dell\u2019opera, necessit\u00e0 dell\u2019autorizzazione dell\u2019artista per ogni successiva esposizione, regolazioni sulla cessione e sul trasferimento per garantire la tracciabilit\u00e0 del lavoro. L\u2019esposizione si concentra, in particolare, sul legame di Daniel Buren con l\u2019Italia e la Toscana, presentando opere realizzate nel nostro Paese che l\u2019artista ha rivisitato e ricreato in un processo continuo di Fare, Disfare, Rifare<\/em>. Con quest\u2019idea, Buren mette in discussione e rielabora il proprio lavoro, investendo di nuovi significati progetti realizzati in Italia dal 1968 a oggi e invitando lo spettatore a riflettere sulla trasformazione dell\u2019arte nel tempo e nei diversi contesti. La cifra distintiva dell\u2019arte di Daniel Buren \u00e8 il motivo a strisce verticali alternate, bianche e colorate, sempre larghe 8,7 centimetri, provenienti dal tessuto industriale utilizzato dal 1965 per i suoi dipinti e ripresodall\u2019artista dopo il 1967 in opere realizzate in contesti urbani, in luoghi istituzionalie non dell\u2019arte e della cultura. Questo dispositivo visivo di rigorosa semplicit\u00e0, \u00e8 divenuto il suo \u201coutilvisuel\u201d [trad. \u201cstrumento visivo\u201d). A partire dagli anni Ottanta, i suoi lavori assumono una dimensione tridimensionale con materiali come tessuti stampati, carta, vetro, specchio, legno, plexiglas, etc.e sono realizzati in funzione del contesto che li ospita. Buren definisce questa pratica \u201cin situ<\/em>\u201d, un approccio che rifiuta l\u2019indipendenza delle opere, strettamente legate alle caratteristiche fisiche (spazio, architettura, materiali) e culturali (storia, tradizioni, comunit\u00e0) deiluogi in cui egli crea e colloca i suoi lavori. Palazzo Buontalenti sar\u00e0 il fulcro attorno cui ruoter\u00e0 l\u2019intera esposizione,il percorso si estender\u00e0 poi in altre sedi di Pistoia Musei con nuovi lavori appositamente creati e si collegher\u00e0 idealmente agli interventi che Daniel Buren ha realizzato nel territorio dagli anni Duemila, come la fontana Muri Fontane a tre colori per un esagono<\/em> (2005-2011)nel parco di Villa La Magia a QuarrataeLa Cabane\u00c9clat\u00e9eauxQuatre Salles<\/em> (2005) nella Collezione Gori-Fattoria di Cellea Santomato di Pistoia. La rassegna sar\u00e0 accompagnata da un ampio programma di attivit\u00e0 collaterali per tutti i pubblicie da un catalogo (Gli Ori editori contemporanei) che includer\u00e0 anche un\u2019intervista a Daniel Buren realizzata da Monica Preti.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Daniel Buren<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Daniel Buren, tra i maggiori esponenti dell’Arte Concettuale, vanta una carriera lunga oltre 50 anni. Fin dalla met\u00e0 degli anni Sessanta del secolo scorso sperimenta il grado zero della pittura iniziando ad utilizzare nella propria pratica artistica un tessuto industriale a righe verticali alternate bianche e colorate larghe 8,7 cm che porta l’osservatore a spostare la propria attenzione dall’opera all’intero ambiente fisico e sociale su cui l’artista interviene. Dal 1967, infatti, Buren abbandona il lavoro in studio per favorire interventi realizzati in situ , come strade, gallerie, musei, paesaggi ed edifici, creando opere che afferiscono allo stesso tempo alla pittura, alla scultura e all’architettura. Giocando con i colori, la luce, i diversi punti di vista e credendo nel connubio tra arte e vita, l’artista trasforma lo spazio circostante stimolando anche il coinvolgimento diretto del pubblico. Daniel Buren (Boulogne-Billancourt, Francia, 1938) vive e lavora in situ . Si \u00e8 formato presso l’\u00c9cole des M\u00e9tiers d’Art. I numerosi luoghi dei suoi interventi includono alcune delle maggiori istituzioni parigine quali Fondation Vuitton, Palais de Tokyo, Centre George Pompidou. \u00c8 anche autore del lavoro permanente in situ \u201cLes Deux Plateaux\u201d (1985-86) situato nella Corte d’Onore del Palais-Royal di Parigi, cos\u00ec come di centinaia di lavori in situ e permanenti concepiti e realizzati per spazi pubblici in tutto il mondo tra cui Giappone, Italia, Spagna, Germania, USA, Canada, Messico, Cina, Corea, ecc\u2026 Una breve selezione di mostre personali internazionali include: St\u00e4dtisches Museum, M\u00f6nchengladbach, Germania (1971); Museo Stedelijk, Amsterdam, Olanda (1976); Museo Kr\u00f6ller-M\u00fcller, Otterlo, Olanda (1976); Museo Van Abbe, Eindhoven, Olanda (1976); PAC-Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano (1979); Museo del Detroit Institute of Arts, Detroit, USA (1981); Brooklyn Art Museum, New York, Stati Uniti (1988); Kunstmuseum Bonn, Germania (1995); Museo d’Arte Moderna di San Francisco, USA (2003); Museo Guggenheim, New York, Stati Uniti (2005). Nel 1965 ha vinto il premio della Biennale di Parigi e nel 1986 ha rappresentato la Francia alla 42\u00b0 Biennale di Venezia dove \u00e8 stato insignito del prestigioso Leone d’Oro per il miglior padiglione. Nel 2007 ha ricevuto il Praemium Imperiale per la Pittura dalla Japan Art Association e nel 2024 il Premio Internacional de Mecenazgo conferito dalla Fondazione Callia di Spagna. <\/p>\n\n\n\n

Palazzo Buontalenti Pistoia<\/p>\n\n\n\n

Daniel Buren. Fare, Disfare, Rifare. Lavori in situe situati 1968-2025<\/p>\n\n\n\n

dall\u20198 Marzo 2025 al 27 Luglio 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Mercoled\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec e Marted\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento della mostra Daniel Buren. Fare, Disfare, Rifare. Lavori in situe situati 1968-2025 dall\u20198 Marzo 2025 al 27 Luglio 2025 Palazzo Buontalenti Pistoia \u00a9 OKNOstudio- Ela Bialkowska-  corurtesy Fondazione Pistoia Musei<\/p>\n\n\n\n

Photo-souvenir Daniel_Buren ph. Lorenzo Fiaschi<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 27 Luglio 2025 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Buontalenti Pistoia la mostra dedicata a Daniel Buren \u2013 \u2018Daniel Buren. Fare, Disfare, Rifare. Lavori in situe situati 1968-2025\u2019 a cura di Daniel Buren e Monica Preti. L\u2019esposizione \u00e8 stata realizzata dalla Fondazione Pistoia Musei con il sostegno di Fondazione Caript e in […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000016842,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[48],"class_list":{"0":"post-1000016837","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/Photo-souvenir_Daniel_Buren_ph.Lorenzo_Fiaschi-1920x1281-1.jpg?fit=1920%2C1281&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000016837","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000016837"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000016837\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000016843,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000016837\/revisions\/1000016843"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000016842"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000016837"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000016837"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000016837"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}