{"id":1000016828,"date":"2025-05-06T08:10:37","date_gmt":"2025-05-06T11:10:37","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000016828"},"modified":"2025-05-06T08:10:39","modified_gmt":"2025-05-06T11:10:39","slug":"in-mostra-a-perugia-afro-burri-capogrossi-tre-protagonisti-del-secondo-novecento-italiano-che-indagando-sul-passaggio-dalla-figurazione-allastrazione","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000016828","title":{"rendered":"In mostra a Perugia Afro Burri Capogrossi : Tre protagonisti del secondo Novecento italiano che indagando sul passaggio dalla figurazione all\u2019astrazione"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 6 Luglio 2025 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo della Penna – Centro per le Arti Contemporanee<\/a> a Perugia una mostra che mette ha confronto Afro Burri Capogrossi. Alfabeto senza parole a cura di Luca Pietro Nicoletti e Moira Chiavarini, con il coordinamento scientifico di Alessandro Sarteanesi. L\u2019esposizione prodotta e organizzata dal Comune di Perugia e Magonza, con la partecipazione della Fondazione Archivio Afro, Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Fondazione Archivio Capogrossi, si concentra \u2013 attraverso pi\u00f9 di cento opere, provenienti dalla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea di Roma, l\u2019Accademia di Belle Arti di Perugia, le Fondazioni e gli Archivi degli artisti e numerosi prestatori privati \u2013 sul momento di svolta stilistica che vide i tre artisti superare le ricerche figurative degli anni Trenta e Quaranta per seguire, nei primi anni Cinquanta, una individualit\u00e0 formale di respiro internazionale. \u00a0In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Afro, Burri e Capogrossi apro il mio saggio dicendo : In Italia per la maggioranza degli artisti , l\u2019Astrazione e l\u2019Informale sono punti di arrivo , dopo un tentativo di percorrere a tappe forzate un percorso di aggiornamento , altrove pi\u00f9 scontato , attraverso una figurazione neocubista o picassiana , e una fase di iniziazione -sperimentazione su nuovi materiali della pittura , spesso basata su suggerimenti provenienti dalla Francia o dall\u2019America . Questo premessa non deve tuttavia far pensare a una situazione povera e provinciale.\u00a0 In effetti l\u2019Italia vive , nell\u2019immediato dopoguerra , un\u2019intensa stagione creativa , che la porta in pochi anni a un dialogo intenso e alla pari con altri paesi europei. Come si \u00e8 detto , molti dei futuri pittorici informali attraversano, durante e subito dopo la guerra , una fase figurativa : alcuni come Morlotti , non la lasceranno mai, dando vita a un curioso \u2018linguaggio ibrido\u2019. Artisti provenienti dal clima della scuola romana , come Afro e gli scultori Leoncillo e Mirko che era il fratello di Afro, dopo una fase \u2018figurativa e neocubista\u2019 , affogheranno sempre pi\u00f9 le loro suggestioni figurative in linguaggio astratto e, in seguito , informale , che tocca il suo apice creativo tra la met\u00e0 degli anni cinquanta e l\u2019inizio degli anni sessanta . Artisti origine o formazione veneziana , come Vedova o Turcato daranno una visione nuova all\u2019 informale in Italia. Lo stesso succeder\u00e0 in seguito con Lucio Fontana con i suoi concetti spaziali e Alberto Burri che nella sua arte la materia diviene la sua pittura . Mentre posso dire che Afro che la sua pittura in particolar modo quella giovanile fu tutta spesa in affreschi e in composizioni a tempera, da cavalletto: sui muri, scene ispirate a miti o a temi di fantasia; su tavola, gli stessi temi o, per lo pi\u00f9, paesaggi e ritratti, dei quali fece un\u2019esposizione alla Galleria della Cometa nel 1936. In tali dipinti colore e disegno si compiacevano a vicenda con una libera espansione di mezzi e insieme con una serrata fuga coloristica, che denunciavano del pittore interessi immediati e per lui indiscutibili; direi di quantit\u00e0 d\u2019estro, tutti giocati nelle architetture, negli spazi che le figure traevano da quelle architetture. Il pittore vi arrischiava le vicinanze pi\u00f9 disparate: Tintoretto, Veronese, Magnasco e certi capricciosi minori della sua patria friulana, che genialmente riassunti sortivano effetti di calligrafia barocca, assolutamente personali. Era una concertazione liberissima, ampiamente riuscita per una capacit\u00e0 del suo istinto che andava ormai allenandosi sulla via del carattere. Con queste affermazioni precise e calibrate, il poeta e animatore culturale Libero de Libero ricordava, molti anni dopo la sua conclusione, il periodo pi\u00f9 fecondo dell\u2019attivit\u00e0 decorativa di Afro, tutta compressa tra la seconda met\u00e0 degli anni Trenta e l\u2019inizio del decennio successivo. Dal 1936, l\u2019anno delle pitture murali realizzate per l\u2019atrio d\u2019ingresso del collegio dell\u2019Opera Nazionale Balilla a Udine tale attivit\u00e0 si sviluppava attraverso gli interventi di Casa Cavazzini a Udine, dell\u2019Albergo delle Rose e della Villa del Profeta a Rodi nel 1938 per giungere ai lavori, purtroppo mai eseguiti, progettati per il complesso architettonico dell\u2019E 42 a Roma. Si tratta di pochi episodi, ma particolarmente significativi, che traducono nella dimensione individuale del fare artistico da un lato il dibattito teorico in corso nell\u2019Italia di quegli anni sul rapporto tra l\u2019architettura e la pittura murale e il nuovo ruolo sociale che quest\u2019ultima andava acquisendo, dall\u2019altro permettono di registrare i passaggi salienti di un\u2019evoluzione personale che riguard\u00f2 il linguaggio pittorico di Afro in quel periodo di intensa concentrazione creativa. Le esperienze a cui ci si riferisce, furono sviluppate a livello regionale e non solo ma mostrano di incardinarsi strettamente con quanto andava avvenendo nel teatro assai pi\u00f9 vasto dell\u2019arte italiana dell\u2019epoca, ancora alla ricerca di un linguaggio unitariamente rappresentativo dell\u2019identit\u00e0 nazionale. Nella prospettiva indicata, riconsiderare la decorazione murale di Afro significa sostanzialmente passare da una rilettura neoquattrocentesca del \u201cprimordio\u201d inteso nell\u2019accezione di Corrado Cagli, per giungere all\u2019elaborazione di un linguaggio originale modulato sulla rimeditazione dei testi pittorici sei e settecenteschi, veneti in particolare. Nell\u2019arco cronologico rappresentato dagli anni Trenta, segnato dal trasferimento a Roma, dalla frequentazione degli ambienti legati alla Scuola di via Cavour prima e alla cosiddetta Scuola Romana poi, nonch\u00e9 dai viaggi a Milano e dai continui e reiterati rapporti con la provincia udinese, si assiste nel pittore di origini friulane alla maturazione di modalit\u00e0 artistiche nuove. Esse paiono debitrici tanto allo studio dei modelli quattrocenteschi quanto all\u2019adesione al tonalismo di matrice romana per attestarsi infine sul confronto con i grandi maestri antichi da El Greco, a Rubens e Rembrandt, per non parlare di Veronese, Tintoretto e Tiepolo. Un filo rosso ininterrotto collega, dunque, le tempere dell\u2019atrio d\u2019ingresso nel collegio dell\u2019ONB, solo parzialmente esistenti e frutto di un recupero risalente al 1989, alle altre ancora perfettamente conservate e oggi inserite nel percorso espositivo del nuovo museo di arte moderna e contemporanea cittadino, ospitato stabilmente a Casa Cavazzini dall\u2019ottobre del 2012 . Nel breve volgere di tempo tra il 1936 e il 1938, Afro porta a maturazione il suo originale stile pittorico, nutrito delle esperienze pi\u00f9 diverse e tutto orchestrato sul libero armonizzarsi del colore lasciato fluire sulle superfici a ricomporre i temi di un racconto che, solamente nel corso degli anni Quaranta, diverr\u00e0 superfluo alle esigenze espressive dell\u2019artista. Esulano da questo tracciato evolutivo solo le progettate decorazioni per il Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi del mai realizzato complesso architettonico dell\u2019E 42 a Roma. Pensate nei minimi dettagli sin dal 1939, queste ornamentazioni furono soggette a tante e tali pressioni e richieste della committenza governativa da apparire, nei risultati finali oggi documentati dai bozzetti, dai modelli e dalle foto d\u2019epoca esistenti del tutto snaturate rispetto alla pi\u00f9 genuina vena creativa di Afro. Esse, infatti, subirono nel corso del tempo, dal momento in cui l\u2019incarico fu assegnato all\u2019artista fino alla preparazione dei cartoni che precedono la realizzazione dell\u2019opera, un processo di normalizzazione stilistica che si desidera focalizzare nel presente intervento con il ricorso a nuovo materiale documentario rintracciato in occasione di una recente mostra . Gli antefatti di questi pur importantissimi interventi rimasti allo stato progettuale, devono dunque essere individuati nei lavori di pittura murale gi\u00e0 menzionati in precedenza e che si inquadrano nel contesto raccolto intorno alla VI Triennale di Milano del 1936 e al VI Convegno Volta, tenutosi a Roma in Campidoglio nell\u2019ottobre dello stesso anno . Intorno ai due distinti eventi si era sviluppato il dibattito relativo ai rapporti tra pittura murale e architettura con una accentuazione, da parte del governo fascista, dell\u2019attenzione rivolta alla decorazione monumentale, intesa sempre pi\u00f9 come un veicolo privilegiato di propaganda. A tutte queste discussioni era seguita un\u2019impennata retorica dei contenuti e dello stile che si attest\u00f2 sul recupero di elementi fortemente realistici, uniti a una componente simbolica delle forme, funzionale alla dittatura e ai suoi scopi promozionali. Fu questa fase del dibattito e i suoi riverberi nella lontana provincia a consigliare, in ambito locale, la cancellazione dei lavori portati a termine da Afro presso l\u2019edificio dell\u2019ONB a Udine. Nel loro complesso le tempere, distrutte nel 1938, documentavano la piena fascinazione dell\u2019artista per la pittura dell\u2019amico Cagli, aiutato e affiancato nel portare a compimento imprese importanti tra cui quella dei pannelli decorativi per il Padiglione italiano alla Esposizione Universale di Parigi del 1937 . A testimoniare la fervente ammirazione di Afro per il pittore marchigiano interveniva la mostra che, nell\u2019aprile di quello stesso anno, il giovane artista friulano aveva allestito alla Galleria della Cometa a Roma, presentato personalmente da Libero de Libero . Molteplici furono i commenti a questa personale che includeva, tra gli altri, il dipinto raffigurante il Ritratto di Aldo Merlo\u00a0 del 1937. Tra apprezzamenti e note d\u2019interesse, l\u2019esposizione fu accolta anche da qualche critica focalizzata soprattutto sull\u2019influenza cagliesca che taluni intesero preponderante nei saggi pittorici di Afro, a scapito della sua autonomia creativa. A rispondere, tra gli altri, a queste osservazioni non troppo benevole era Luigi Aversano che dalle pagine de \u201cLa Panarie\u201d annotava: \u201cQualche reminiscenza cagliesca in questa ben selezionata raccolta, si pu\u00f2 riscontrare ancora in qualche composizione di soggetti; ma \u00e8 reminiscenza di gusto: ch\u00e9 la pittura, la materia sonora trasparente viva, \u00e8 ben sua\u201d . A fronte di questi rilievi su cui probabilmente Afro ebbe modo di riflettere, la sua pittura cominci\u00f2 ad arricchirsi di echi diversi e ad irrobustire la sua vena storicistica tornando a riflettere sui testi pittorici della sua formazione veneziana con un\u2019attenzione particolare per il manierismo e il barocco tra Tintoretto e Veronese, non senza palesi richiami a Tiepolo. Ma non solo. \u00c8 in questo momento che egli torn\u00f2 a servirsi del disegno come strumento d\u2019indagine e di ricerca, mentre la sua biblioteca cresceva con l\u2019acquisto di volumi che rivelavano il suo rinnovato interesse per artisti come Velazquez, Rubens, Rembrandt, per non parlare di El Greco, gi\u00e0 acquisito quale modello pittorico nel pi\u00f9 recente passato, ma che si prestava ora a pi\u00f9 approfondite meditazioni formali . Risalgono a questo periodo una serie di disegni e di piccoli dipinti che si qualificano come copie di questi antichi maestri o elaborazioni formali sulla scorta di quegli stessi exempla. Le fonti sono tutte libresche e facilmente rintracciabili tra i volumi ancora facenti parte della sua biblioteca: sugli scaffali trovavano posto, ad esempio, la monografia dedicata a Velazquez da G. Rouches nel 1935 e quella di J. Allende Salazar edita in Germania nel 1925, ma che una nota ci dice acquistata nel 1937; su El Greco Afro possedeva il volume di L. Goldscheiber del 1938, su Tiziano la monografia del Suida risalente al 19369 . Gli effetti di questi studi e di questi nuovi rovelli espressivi non si tradussero subito in immagini, ma continuarono ad agire in maniera sotterranea, rispuntando qua e l\u00e0, inaspettatamente nelle occasioni pi\u00f9 diverse. Se dei lavori compiuti nella Centrale Idroelettrica di Salisano non rimane pi\u00f9 traccia e quindi \u00e8 impossibile esprimere un giudizio sulla loro veste compositiva, i pannelli realizzati per il Carcere minorile di Roma, noti solo da alcune foto d\u2019epoca, esibiscono ancora influssi caglieschi, bench\u00e9 temperati da una tavolozza pi\u00f9 ricca e densa di impasti cromatici. Completamente rinnovati, invece, dovevano presentarsi i pannelli murali esposti alla Mostra autarchica del Minerale Italiano nel 1938. Tale inversione di tendenza, che non raccoglieva il consenso di tutti, fu segnalata con toni entusiastici da Cesare Brandi che in un articolo dedicato ad alcuni giovani artisti tra cui compariva Afro, del suo dipinto raffigurante i minatori in una miniera di carbone scriveva di \u201cun filone abbandonato e solenne della tradizione veneta quella che si onora dei nomi di Tintoretto e di Bassano; chi l\u2019ha vista, quella tempera violenta e abbondante, deve per forza accorgersi che, non fosse altro, \u00e8 roba di casa nostra. E deve anche accorgersi che non risulta da una detrazione museografica, ma da un continuo e nuovo documentarsi, da una riassunzione libera e disincagliata, da una padronanza di mezzi che non \u00e8 affatto facilit\u00e0\u201d. Nel fare riferimento a Tintoretto e a Bassano il critico coglieva acutamente le nuove fonti d\u2019ispirazione a cui il pittore friulano mostrava di guardare, ricollegandosi a quella che era stata la sua formazione veneziana degli anni giovanili. Per quanto in questa fase della sua pittura\u00a0 ed \u00e8 ancora il commento di Brandi\u00a0 Afro dimostrasse di aver rinnegato gli iniziali richiami a Giotto, Paolo Uccello e Mantegna che pur avevano contraddistinto il periodo precedente, la rielaborazione della tradizione del passato rimaneva assolutamente valida anche se usciva dai canoni indicati dal pi\u00f9 avveduto filone della critica novecentista. Ma \u00e8 nella dimensione privata e familiare delle tempere murali per Dante Cavazzini che Afro port\u00f2 a piena maturazione la svolta stilistica gi\u00e0 segnalata. Nella primavera del 1938, il giovane artista fu chiamato a intervenire sulle pareti dell\u2019appartamento padronale che il commerciante udinese aveva appena fatto ristrutturare da Ermes Midena. In questo caso il tema \u00e8 ispirato alla vita in campagna e in citt\u00e0, tra attivit\u00e0 quotidiane e stagionali, giochi e momenti di svago. A dominare, qui, \u00e8 la pittura nel senso pi\u00f9 profondo del termine, una pittura tutta rielaborata sul rapporto con la tradizione del passato, veneziana essenzialmente, che rintraccia i proprio punti di riferimento tra Veronese e Tiepolo. A rilevarlo per primo fu Licio Damiani che scrivendo di questo ciclo decorativo ne sottolineava appunto la matrice \u201cveronesiana e tiepolesca\u201d sulla quale \u201csi modella il ritorno idealizzato e idilliaco alla vita campestre friulana. \u00c8 un ritorno, se si vuole, intellettuale, compiaciuto delle citazioni erudite e di un lessico che ama la rarit\u00e0 e i preziosismi, ma motivato da un sentimento che \u00e8 di panica gioiosit\u00e0, in cui \u00e8 la stessa storia della pittura a diventare oggetto di poesia\u201d. Come gi\u00e0 era avvenuto nei lavori per il Collegio dell\u2019ONB qualche anno prima, Afro affront\u00f2 la composizione a parete senza progettarla in anticipo, ma tracciando veloci e sommarie sinopie immediatamente sotto la superficie cromatica e procedendo poi speditamente a stendere, in pennellate fratte e ravvicinate, la sontuosa materia pittorica intrisa di luce e di aria. Analoghe influenze storicistiche si evidenziano nei dipinti che Afro lasci\u00f2 nell\u2019Albergo delle Rose\u00a0 e nella Villa del Profeta a Rodi, risalenti all\u2019estate del 1938. A segnalare il nome dell\u2019artista era stato Cesare Brandi in virt\u00f9 del suo ruolo e dei suoi rapporti con la Soprintendenza all\u2019arte dell\u2019isola. Sui pannelli di cui si compongono i due distinti cicli decorativi, Afro dispiegava il racconto di un tempo mitico e attuale insieme, vivificato dalla stessa opulenza cromatica che aveva contraddistinto gi\u00e0 l\u2019intervento a Casa Cavazzini. Nelle decorazioni della Villa del Profeta, scene di vita campestre si alternavano a rievocazioni bibliche con incursioni nel mondo mitologico legato all\u2019antichit\u00e0 classica. Nel frattempo a chiudere l\u2019esperienza muralista era intervenuto l\u2019episodio legato alla realizzazione, mai portata a compimento, del complesso architettonico dell\u2019E 42 a Roma. Di quell\u2019impresa, distinta in fasi diverse, ci rimangono oggi alcuni bozzetti e un modello che costituiscono un importante arricchimento alla storia di quelle decorazioni mai realizzate. Insieme alle foto d\u2019epoca degli ultimi modelli \u00e8 possibile ricostruire le vicende di quella sfortunata impresa, partita nel 1939, con l\u2019assegnazione ad Afro di un incarico che nel tempo si tramut\u00f2 nella richiesta di un grande mosaico raffigurante le Attivit\u00e0 umane e sociali per l\u2019Atrio posteriore del Palazzo dei Congressi. La vicenda costituisce, nel suo insieme, un addendum importante bench\u00e9 virtuale al catalogo di Afro e rappresenta, al contempo, un\u2019occasione mancata che avrebbe potuto avere sviluppi inaspettati anche sull\u2019evoluzione personale dell\u2019artista. Nel 1939, dunque, Afro esegu\u00ec una serie di bozzetti finalizzati alla decorazione dell\u2019Atrio dei Ricevimenti, nel Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi del futuro e mai portato a termine complesso dell\u2019E 42 a Roma. A darne notizia ufficiale fu un periodico udinese che, commentando il primo premio del concorso \u201cSi fondano le citt\u00e0\u201d assegnato proprio al pittore friulano, sottolineava le rare capacit\u00e0 pittoriche di quest\u2019ultimo a cui era stato affidato \u201cproprio in questi giorni di illustrare un grande portico in un edificio della E 42\u201d. La notizia risale alla primavera del 1939 e permette di collocare cronologicamente i primi contatti tra Afro e Cipriano Efisio Oppo che, in tempi abbastanza precoci, avrebbe richiesto all\u2019artista una prima idea per la serie di affreschi destinati agli ambienti di rappresentanza di uno dei pi\u00f9 importanti edifici del complesso architettonico all\u2019Eur. La commissione, che giungeva senza l\u2019effettuazione di alcun concorso si basava sui rapporti personali tra i due, rapporti mediati verosimilmente dal fratello di Afro, Mirko. A testimoniare di questa prima fase dell\u2019impegno, intervengono tre bozzetti interpretabili come rappresentazioni di fasi diverse della Civilt\u00e0 di Roma (collezione privata). Nel loro complesso le tre opere documentano il passaggio stilistico che interess\u00f2 la pittura di Afro in quel torno di anni in cui superato il richiamo al primordio egli si volse progressivamente al filtro museale costituito dal repertorio cinque e seicentesco, non solo veneto. Queste proposte, per\u00f2, non dovettero essere accolte con favore per il loro carattere scarsamente retorico e celebrativo. I documenti conservati presso l\u2019Archivio Centrale dello Stato e pubblicati da Simonetta Lux nel 1987 hanno permesso di dimostrare che il ciclo di affreschi fu infine affidato ad Achille Funi, mentre Afro fu incaricato della realizzazione di un grande mosaico per l\u2019Atrio posteriore del Palazzo dei Congressi. Le ornamentazioni avrebbero dovuto comporsi di una serie di figure allegoriche in riferimento alle attivit\u00e0 umane e sociali. Anche in questo caso l\u2019incarico giunse all\u2019artista friulano sulla base di rapporti personali e implic\u00f2 nuovi contatti che risalgono certamente alla fine del 1940 quando egli esegu\u00ec un bozzetto sul tema assegnatogli. Fino a questo momento la concezione compositiva di tale lavoro era conosciuta soltanto da alcune foto della piccola tavola conservate presso il fondo relativo all\u2019E 42, esistente presso l\u2019Archivio Centrale dello Stato di Roma e rese note da Simonetta Lux nel contributo gi\u00e0 citato. Alle immagini d\u2019epoca si pu\u00f2 oggi affiancare l\u2019originale modelletto dipinto da Afro in quella circostanza, opera conservata in una collezione privata. La piccola tavola, che aggiunge un tassello importante all\u2019attivit\u00e0 murale e monumentale di Afro al principio degli anni Quaranta, rispetta fedelmente quello che era il dettato dello \u201cschema per le decorazioni ad affresco\u201d datato 11 ottobre 1940 a firma dell\u2019architetto Adalberto Libera. Secondo le indicazioni, il disporsi sequenziale delle figure doveva avere al \u201c\u201ccentro filosofia ed arte = civilt\u00e0 (raziocinio ed istinto)\u00a0 Uomo Donna (numero e amore = universo (Pitagora)\u201d e come nucleo della scena centrale una \u201cfiamma della civilt\u00e0\u201d; la sequenza delle allegorie da rappresentarsi \u00e8 la seguente: eroismo; scena costeggiante il riquadro della porta sulla scala, con \u201ccanto\u201d, \u201cteatro\u201d, \u201cpoesia\u201d, \u201cdanza\u201d; stampa, navigazione, industria, lavoro, commercio, diritto, astronomia, geografia, fisica, matematica, filosofia e, simmetricamente dall\u2019altro lato: arte, genio inventivo, chimica, storia, medicina, ordinas, religione, artigianato, agricoltura, scienze naturali, scolastica e intorno all\u2019altro riquadro della porta scala architettura, scultura, cinematografia, pittura; nell\u2019ultimo riquadro a destra virt\u00f9 familiari\u201d. Come evidenzia il confronto fra bozzetto e testo scritto, Afro si attenne scupolosamente alle prescrizioni anche se le foto conservate presso l\u2019Archivio Centrale dello Stato mostrano una versione ancora diversa della composizione, frutto forse di un fotomontaggio di altre tre scene allegoriche che furono poi eliminate. In apertura a sinistra, compare l\u2019episodio dedicato all\u2019eroismo, figurato iconograficamente con la citazione di Davide che sta per mozzare la testa del gigante Golia, episodio gi\u00e0 inserito nelle decorazioni di Casa Cavazzini anche se con toni completamente differenti. A seguire compaiono tutte le allegorie richieste, mentre a chiusura, nell\u2019immagine riferita alle virt\u00f9 familiari, Afro riprende la scena della filatrice gi\u00e0 dipinta a Udine nella sala da pranzo di Casa Cavazzini. Rispetto ai primi tre bozzetti presentati per l\u2019Atrio dei Ricevimenti, la pittura dell\u2019artista sembra dismettere i toni rubensiani e tintoretteschi per schiarire la tavolozza e inondarla della luce argentea che pervade di s\u00e9 la scena di Si fondano le citt\u00e0 del 1939. Le figure che precedentemente sembravano quasi perdere consistenza nel colore, si ricompongono pur continuando a mantenere riferimenti barocchi nel modo di atteggiarsi. Il senso di movimento presente nei primi modelli si raffredda qui nel dispiegarsi paratattico delle figure, con una accentuazione ben evidente del loro significato didascalico. La tavola raffigurante Il Commercio sotto le spoglie del dio Mercurio fa parte del medesimo ciclo decorativo e costituisce il modello in scala di una delle figure allegoriche inserite nella serie delle Attivit\u00e0 umane e sociali. Essa ripropone, con buona approssimazione, la stessa allegoria del bozzetto di collezione privata con minime varianti nella posa della figura e nella foggia dell\u2019elmo alato. Come il Mercurio di pi\u00f9 piccole dimensioni, il soggetto di questo dipinto sta versando denaro da una cornucopia sopra la silohouette di una citt\u00e0 che non \u00e8 possibile identificare. Sulla base di questi rilievi, si pu\u00f2 ipotizzare che il modello appartenga alla fase intermedia dei lavori commissionati ad Afro nel 1940, datazione questa che appare plausibile anche per la tavola in questione. Il contratto per la realizzazione delle decorazioni fu sottoscritto da Afro il 17 giugno 1941; con esso il pittore si impegnava a seguire la direzione e a consegnare bozzetti e cartoni per l\u2019esecuzione di un grande mosaico policromo raffigurante appunto le Attivit\u00e0 umane e sociali che avrebbe avuto le ragguardevoli dimensioni di 73\u00d78,35 metri. Stando ai documenti, Afro consegn\u00f2 regolarmente tutti i materiali richiesti in via preliminare, ma l\u2019esito finale di quel processo creativo doveva risultare ancora diverso rispetto a quanto inizialmente prospettato. In un promemoria datato 20 maggio 1942, infatti, Adalberto Libera avanzava alcune osservazioni sul progetto decorativo di Afro, riflessioni che dovettero avere un peso sulla successiva elaborazione degli ultimi bozzetti, individuabili con i tre oggi conservati presso l\u2019Ente Eur a Roma. Questa ulteriore fase esecutiva rimane documentata anche in una serie di fotografie d\u2019epoca\u00a0 che ci mostrano i modelli in scala presentati in dirittura finale. Il risultato \u00e8 un ridimensionamento complessivo del progetto e un mutamento dello stile che appare ora molto pi\u00f9 sintetico, mentre alcune figure allegoriche sono completamente cambiate: Davide \u00e8 ora raffigurato con la testa mozza di Golia in una mano, la spada sguainata nell\u2019altra e un\u2019espressione del viso sovranamente indifferente alla grande impresa compiuta: un\u2019immagine ben diversa da quella inserita nel contesto decorativo di Casa Cavazzini a Udine solo qualche anno prima, trionfante di virile eroicit\u00e0. Le Virt\u00f9 famigliari, dal canto loro, si sono trasformate in una matrona romana con il fuso in mano e il figlio accanto: un velo di banalizzazione sembra essere calato sulle allegorie, allineate come diligenti scolaretti a esibire gli attributi da cui appaiono identificate. Sulla rappresentazione originaria, testimoniata dal bozzetto di collezione privata, sembra essere intervenuta una normalizzazione visiva, un processo di sintesi formale che rende la teoria di figure simile a un corteo paleocristiano. In effetti l\u2019iconografia dell\u2019opera attinge a piene mani al repertorio romano e tardo-antico e\u00a0 come \u00e8 stato giustamente sottolineato da Simonetta Lux\u00a0 il complesso decorativo rimanda all\u2019esempio delle pitture della Villa dei Misteri a Pompei. Evidentemente i condizionamenti imposti dalla committenza e dall\u2019architetto Libera influirono pesantemente sull\u2019operato di Afro e coincisero, fatalmente, con la crisi che egli stava affrontando in quel preciso momento del suo percorso artistico. Negli anni tra il 1938 e il 1941, infatti, il pittore andava ormai orientando il suo linguaggio espressivo in direzione dell\u2019antica matrice veneta risalente agli anni della sua formazione, ma la veste iconografica degli ultimi modelli presentati alla committenza palesano tutt\u2019altri riferimenti stilistici rendendone i risultati figurativi completamente eccentrici nella produzione di Afro in quel periodo. La divergenza stilistica che allontana il primo pensiero per queste opere dall\u2019esecuzione dei modelli che avrebbero dovuto essere utilizzati per l\u2019ingrandimento della composizione sulla parete non \u00e8 assolutamente ricomponibile in unit\u00e0 e si spiega solo con le enormi pressioni subite da Afro nel corso della vicenda. L\u2019imbambolata fissit\u00e0 delle figure allegoriche che avrebbero dovuto essere tradotte infine in mosaico non ha nulla in comune con le stesse allegorie pensate da Afro pochi anni prima con diversa freschezza e libert\u00e0 creativa nel bozzetto di piccole dimensioni qui presentato, segno che l\u2019imposizione della \u201cragion di stato\u201d fascista aveva compiuto il suo corso. Muovendosi attraverso nuclei originali di ricerca, il percorso inizia con i primi disegni di Afro, appartenenti agli inizi degli anni Trenta, e ispirati a Rubens, El Greco, Vel\u00e1zquez, e con le sue pitture d\u2019esordio, tra queste il Cristo morto da Mantegna<\/em>, una delle opere provenienti da Casa Cavazzini di Udine (che conserva inoltre un importante ciclo di affreschi di Afro). Particolarmente coinvolgente e scenografica la sezione in mostra che approfondisce l\u2019intervento di Afro per i lavori dell\u2019Eur a Roma, anche attraverso video, documenti, fotografie e riviste. Tra i prestiti dell\u2019Archivio Centrale dello Stato e di EurS.p.A. i grandi cartoni preparatori (di altezza 6 metri ciascuno), rappresentanti le Scienze e le Arti, insieme al prezioso bozzetto preparatorio per Le attivit\u00e0 umane e sociali<\/em>, risalgono la genesi dell\u2019opera che era stata progettata dall\u2019artista per il Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi del complesso architettonico dell\u2019E42 di Roma. I cartoni preparatori in mostra, grazie al contributo di Magonza, con la Galleria dello Scudo di Verona, sono stati oggetto di restauro. Di rilievo internazionale la presenza inoltre dei dipinti, tra cui il Ciclo delle Stagioni, che arrivano, dal Comune di Rodi, e che saranno esposti per la prima volta in assoluto, grazie anche all\u2019intercessione dell\u2019Ambasciata d\u2019Italia ad Atene. Afro si rec\u00f2 nell\u2019isola di Rodi con Cesare Brandi nel 1938 e l\u00ec realizz\u00f2 due cicli decorativi tematicamente differenti ma stilisticamente affini, presso la Villa del Profeta e il Grande Albergo delle Rose. Una profonda ricerca d\u2019archivio, insieme alla stretta collaborazione internazionale tra il Comune di Arezzo, gli organizzatori e il Comune di Rodi, il Museum of Modern Greek Art di Rodi e l\u2019Ambasciata hanno reso possibile di rintracciare le opere di Afro e mostrarle per questa occasione. Il passaggio al linguaggio astratto e informale di Afro \u00e8 testimoniato dalla Fondazione Archivio Afro che, attraverso il prestito di opere, bozzetti e documenti, permetter\u00e0 anche di ricostruire nella parte finale della mostra la vicenda legata alla realizzazione del grande murales dipinto da Afro per la sede dell\u2019UNESCOa Parigi nel 1958, il quale sancisce, in relazione alle altre opere in esposizione, una nuova stagione della ricerca artistica del pittore, che si svilupper\u00e0 tra gli anni Cinquanta e Settanta, e che \u00e8 rappresentata nei pi\u00f9 grandi musei del mondo quali il MoMA, Guggenheim di New York e il Pompidou di Parigi \u2018solo per citarne alcuni\u2019. Potrebbe sembrare oziosa la ragione per cui abbiamo pensato forse, di mutare ladatazione tradizionale del periodo artistico pi\u00f9 recente, che parte in genere dal secondo dopoguerra, cio\u00e8\u00a0 dal 1945: considerando quindi gli anni delle guerra quasi una coda, o una logica conseguenza degli sviluppi del decennio precedente, se non, quasi, un\u2019interruzione nel flusso degli eventi artistci. Se in parte sono vere tutte e tre queste cose, \u00e8 anche vero che per ragioni magari contigenti, il periodo bellico, pi\u00f9 ancora della vittoria finale americana, \u00e8 stato quello che ha determinato lo spostamento della capitale internazionale dell\u2019arte da Parigi a New York ed ha rappresentato un importante momento di incubazione di esperienze che sono esplose nel periodo immediatamente successivo, come la grande fase internazionale dell\u2019Informale. In questo periodo siamo nei primi anni quaranta dove un gruppo di artisti e fotografi europei andarono in esilio in America ed in particolar modo a New York . Da tante fotografie dell\u2019epoca si evince che erano di nazionalit\u00e0 francese iniziando dal capo storico del Surrealismo Andr\u00e8 Breton, gli artisti Masson, Tanguy, Ernest, Duchamp e Matta tra loro \u00e8 presente anche Piet Mondrian che avrebbe vissuto gli ultimi anni nella citt\u00e0 di New York lascandovi l\u2019eredit\u00e0 della sua complessa speculazione sullo spazio e sulla superficie pittorica. Inoltre erano tornati in America anche come emigranti altri esponenti della cultura surrel-dada, oppure astratta e costruttivista, come Man Ray, Lasl\u00f2 Monholy \u2013 Nagy, e Hans Hofmann, un artista tedesco sottovalutato ma che la sua influenza fu determinante per la nuova generazione degli artisti americani. Altri artisti arrivarono in America come l\u2019armeno Gorky e l\u2019olandese De Koorning ma nel contempo molti di loro furono influenzati anche da Mir\u00f2, Picasso ed arrivarono anche gli echi di Kandiskij. Ecco perch\u00e9 nasce il dripping grazie al giovane Pollock, egli fu influenzato in parte dai colori di Marx Ernest. Bisogner\u00e0 attendere il 1947 prima che questo procedimento diventi per lui abituale, con le dirompenti conseguenze che lo hanno reso celebre . \u00a0Penso che Alberto Burri\u00a0 \u00e8 l\u2019artista italiano, insieme a Lucio Fontana, ad aver dato il maggior contributo italiano al panorama artistico internazionale di questo secondo dopoguerra. La sua ricerca artistica \u00e8 spaziata dalla pittura alla scultura avendo come unico fine l\u2019indagine sulle qualit\u00e0 espressive della materia. Ci\u00f2 gli fa occupare a pieno titolo un posto di primissimo piano in quella tendenza che viene definita \u2018informale\u2019. Nato a Citt\u00e0 di Castello in Umbria, segue gli studi di medicina e si laurea nel 1940. Arruolatosi come ufficiale medico, viene fatto prigioniero a Tunisi dagli inglesi nel 1943. L\u2019anno successivo viene trasferito dagli americani in un campo di prigionia in Texas. Qui inizia la sua attivit\u00e0 artistica. Tornato in Italia abbandona definitivamente la medicina per dedicarsi esclusivamente alla pittura. Sin dall\u2019inizio la sua ricerca si svolge nell\u2019ambito di un linguaggio astratto con opere che non concedono assolutamente nulla al figurativo in senso tradizionale. Le prime opere che lo pongono all\u2019attenzione della critica appartengono alla serie delle \u2018muffe\u2019, dei \u2018catrami\u2019 e dei \u2018gobbi\u2019. Questa opere, che esegue tra la fine degli anni Quaranta e gli inizi degli anni Cinquanta, conservano un carattere essenzialmente pittorico, in quanto sono costruite secondo la logica del quadro. Le immagini, ovviamente astratte, sono ottenute, oltre che con colori ad olio, con smalti sintetici, catrame e pietra pomice. Nella serie dei \u2018gobbi\u2019 introduce la modellazione della superficie di supporto con una struttura di legno, dando al quadro un aspetto plastico pi\u00f9 evidente. Alla prima met\u00e0 degli anni cinquanta appartiene la sua serie pi\u00f9 famosa: quella dei \u2018sacchi\u2019. Sulla tela uniformemente tinta di rosso o di nero incolla dei sacchi di iuta. Questi sacchi hanno sempre un aspetto \u2018povero\u2019: sono logori e pieni di rammenti e cuciture. Al loro apparire fecero notevole scandalo: ma la loro forza espressiva, in linea con il clima culturale del momento dominato dal pessimismo esistenzialistico, ne fecero presto dei \u2018classici\u2019 dell\u2019arte. Con alcune mostre tenute da Burri19 in America tra il 1953 e il 1955 avviene la sua definitiva consacrazione a livello internazionale. La sua ricerca sui sacchi dura solo un quinquennio. Dal 1955 in poi si dedica a nuove sperimentazioni che coinvolgono nuovi materiali. Inizialmente sostituisce i sacchi con indumenti quali stoffe e camicie. La sua ricerca \u00e8 in sostanza ancora tesa alla sublimazione poetica dei rifiuti: degli oggetti usati e logorati ne evidenzia tutta la carica poetica come residui solidi dell\u2019esistenza non solo umana ma potremmo dire cosmica. Dal 1957 in poi, con la serie delle \u2018combustioni\u2019, compie una svolta significativa nella sua arte, introducendo il \u2018fuoco\u2019 tra i suoi strumenti artistici. Con la fiamma brucia legni o plastiche con i quali poi realizza i suoi quadri. In questo caso l\u2019usura che segna i materiali non \u00e8 pi\u00f9 quella della \u2018vita\u2019, ma di un\u2019energia che ha un valore quasi metaforico primordiale \u2013 il fuoco \u2013 che accelera la corrosione della materia. Nella sua poetica \u00e8 sempre presente, quindi, il concetto di \u2018consunzione\u2019 che raggiunge il suo maggior afflato cosmico con la serie dei \u2018cretti\u2019 che inizia dagli anni Settanta in poi. In queste opere, realizzate con una mistura di caolino, vinavil e pigmento fissata su cellotex, raggiunge il massimo di purezza e di espressivit\u00e0. Le opere, realizzate o in bianco o in nero, hanno l\u2019aspetto della terra essiccata. Anche qui agisce un processo di consunzione che colpisce la terra, vista anch\u2019essa come elemento primordiale, dopo che la scomparsa dell\u2019acqua la devitalizza lasciandola come residuo solido di una vita definitivamente scomparsa dall\u2019intero cosmo. Nell\u2019opera di Burri l\u2019arte interviene sempre \u2018dopo\u2019. Dopo che i materiali dell\u2019arte sono gi\u00e0 stati \u2018usati\u2019 e consumati. Essi ci parlano di un ricordo e ci sollecitano a pensare a tutto ci\u00f2 che \u00e8 avvenuto nella vita precedente di quei materiali prima che essi fossero definitivamente fissati nell\u2019immobilit\u00e0 dell\u2019opera d\u2019arte. La poetica di Burri, pi\u00f9 che il suo stile, hanno creato influenze enormi in tutta l\u2019arte seguente. La sua opera ha radicalmente rimesso in discussione il concetto di arte, e del suo rapporto con la vita. L\u2019arte come finzione mimetica che imita la vita appare ora definitivamente sorpassata da un\u2019arte che illustra la vita con la sincerit\u00e0 della vita stessa. Posso affermare che Giuseppe Capogrossi che fu influenzato da maestri come Casorati e Carr\u00e0 \u00e8 evidente anche nel gioco dialettico delle contrapposizioni. Altri luoghi iconografici di incontro sono l\u2019universo umanizzato del mondo del lavoro, ora esaltato come realizzazione individuale ora visto come legame con la terra e il paesaggio; la vita metropolitana e il sereno ambito domestico delle relazioni familiari; la festa e i suoi apparati colorati.\u00a0Comune \u00e8 anche l\u2019inclinazione a legare bellezza femminile e ambiente, naturale o domestico. Infine, un senso estatico della natura, come Eden ormai remoto se non perduto, \u00e8 riconoscibile in diverse opere figurative di questi anni. Se la chiave iconografica d\u00e0 la possibilit\u00e0 di superare rigide schematizzazioni e contrapposizioni a vantaggio di un itinerario di lettura che consente di scoprire non solo le concordanze poetiche ma anche le dissonanze rivelatrici e significative, un secondo parametro \u00abtopografico\u00bb pu\u00f2 rivelarsi non meno fruttuoso per l\u2019identificazione di singoli profili e complessit\u00e0 di situazioni. Si consideri, in questa direzione, il ruolo propositivo, di influenza e di attrazione che negli anni trenta hanno avuto rispettivamente Torino, Roma e il bipolo Milano-Bergamo per il periodo che vede congiunte l\u2019affermazione degli artisti di Corrente e quella del Premio Bergamo di cui gli stessi giovani pittori sono protagonisti. A Torino, nella svolta del decennio, l\u2019accorta lungimiranza di Casorati e l\u2019ardore insieme cristiano e europeo di Persico critico non conformista , non disposto ad autarchici arroccamenti n\u00e9 a consegnarsi a una separata \u00abtorre d\u2019avorio\u00bb del mondo dell\u2019arte – possono dimostrare l\u2019inevitabilit\u00e0 di una scelta insieme modernista e legata a una solo, produttiva, cultura continentale. \u00abI sei di Torino\u00bb Boswell, Chessa, Galante, Levi, Menzio, Paulucci esprimono chiaramente la necessit\u00e0 di collocare la ricerca pittorica, al di l\u00e0 di ogni magniloquente esercitazione retorica, in stretta vicinanza con il \u00abgusto\u00bb europeo, particolarmente francese, derivato dalla esperienza, ma anche dalla iconografia \u00abmoderna\u00bb impressionista e postimpressionista. Quella che si \u00e8 potuta definire \u00abScuola romana\u00bb o \u00ab\u00c9cole de Rome\u00bb si ricordi che la fortunata designazione si deve a Waldmar George che cos\u00ec definisce nel 1933 il lavoro di Cagli, Capogrossi e Cavalli esposto a Parigi e che Longhi, a proposito dell\u2019opera di Mafai, Raphael e Scipione, aveva gi\u00e0 parlato nel 1929 di \u00abScuola di via Cavour\u00bb e come ai nomi sopracitati debbano essere aggiunti Afro,Scialoja, Stradone, Pirandello, gli scultori Leoncillo, Mazzacurati, Fazzini \u00e8 un clima artistico che accomuna una nuova generazione pervasa da istanze etiche di rinnovamento e dal desiderio di dare una forte rappresentazione fantastica alla vita emozionata e quotidiana di tutti. \u00c8 su questo terreno, ideale e formale, che si sviluppano le profonde concordanze con gli artisti giovani operanti a Milano radunati alla fine del decennio in \u00abCorrente\u00bb, movimento che utilmente accomuna in uno stesso spazio operativo e riflessivo pittori e scultori con poeti, critici e filosofi. I modi di un rinnovato linguaggio espressionistico, adombrati nelle opere di molti artisti romani, sono qui pi\u00f9 marcati ed espliciti cos\u00ec come le opzioni verso una rappresentazione figurativa che esprima la necessit\u00e0 di non separare libert\u00e0 dell\u2019arte e libert\u00e0 delle manifestazioni di vita, individuale e sociale, secondo quanto andava sostenendo in quegli anni il filosofo Antonio Banfi. Il nuovo profilo dell\u2019arte italiana alla fine degli anni trenta risulta ben rappresentato nelle quattro edizioni del Premio Bergamo dal 1939 al1942, autentico proscenio per una giovane generazione di pittori che sapranno dare un volto originale e riconoscibile nell\u2019aperto contesto internazionale all\u2019arte italiana del secondo dopoguerra.\u00a0Continuano le esposizioni sull\u2019arte durante il ventennio fascista e si continua a restituire il giusto merito ai fermenti artistici di quel periodo fortemente incoraggiati dal regime per mano di uomini illuminati come il ministro dell\u2019educazione Giuseppe Bottai che promossero quello che \u00e8 stato probabilmente l\u2019ultimo movimento artistico italiano di portata internazionale. Dopo le due fondamentali esposizioni di Forl\u00ec, \u201cNovecento\u201d, e della fondazione Prada di Milano, \u201cPost Zang Zang Tumb Tuuum\u201d, \u00e8 appena stata inaugurata a Cremona la mostra dal titolo \u201cIl Regime dell\u2019Arte. Premio Cremona dal 1939 al 1941\u201d in riferimento a quel concorso pittorico d\u2019arte fortemente voluto dal gerarca fascista Roberto Farinacci nella sua citt\u00e0 natale a cui si contrappose volutamente negli stessi anni il \u201cPremio Bergamo\u201d patrocinato dallo stesso Bottai. Sebbene sia Farinacci che Bottai abbiano avuto come comune denominatore il fatto di essere fascisti della prima ora, entrambi uomini d\u2019azione fondatori dello squadrismo delle proprie citt\u00e0, il primo a Cremona e il secondo a Roma, i caratteri dei due non poterono essere pi\u00f9 distanti. Mentre Farinacci incarn\u00f2 il movimentismo fascista permanente anche durante gli anni del potere del regime, Bottai, una volta dismessi i panni del rivoluzionario, rappresent\u00f2 in pieno l\u2019uomo politico borghese con una visione amplissima sulle materie che gli furono affidate, in questo caso specifico l\u2019educazione del popolo italiano e l\u2019arte, diventandone sia un abile manipolatore ma anche, da intellettuale coltissimo quale fu, un uomo rispettoso della qualit\u00e0 creativa in se stessa a prescindere dall\u2019allineamento ideologico dell\u2019artista. Mentre Bottai divent\u00f2 un uomo politico di apparato dedicandosi a costruire la burocrazia del regime di stato, Farinacci continu\u00f2 ad essere l\u2019uomo della rivoluzione. Bottai trascorse il primo decennio in adorazione indiscussa del duce per poi, nel secondo decennio, venire a una posizione critica sempre pi\u00f9 forte ma sempre nell\u2019ambito di una elaborazione pi\u00f9 interiore ed intellettuale che di azione, invece Farinacci tenne sempre una posizione di brutale indipendenza dal capo. Egli fu per Mussolini quello che Ernst Rohm, il fondatore delle truppe d\u2019assalto naziste, le SA, fu per Hitler: un uomo d\u2019azione affidabile per i momenti pi\u00f9 incerti ma sempre pericoloso tanto che mentre il capo nazista riusc\u00ec a sbarazzarsi del suo amico di vecchia data in seguito a un sanguinoso regolamento di conti avvenuto nel corso di una notte, il Duce non riusc\u00ec mai ad eliminare il suo uomo forte un po\u2019 perch\u00e9 ne ebbe sempre bisogno un po\u2019 perch\u00e9 la spinta politica e militare di Farinacci fu sempre tale da mantenergli un\u2019autonomia di azione, anche quando cadde per lunghi periodi in disgrazia. Ad esempio si \u00e8 sempre pensato che dietro l\u2019attentato a Mussolini di Bologna del 1926, di cui fu addossata repentinamente la responsabilit\u00e0 a quell\u2019adolescente disgraziato di nome Anteo Zamboni che fu linciato sul posto, ci fosse lo stesso gerarca cremonese ma nonostante ci\u00f2 nessuno gliene chiese conto, nemmeno in fase di indagine formale. Fu un uomo indomabile, violento, estremamente corrotto e, sebbene ricopr\u00ec pochissime cariche formali importanti, ebbe sempre un seguito politico non indifferente, soprattutto nella sua citt\u00e0, da cui pubblicava un giornale molto temuto, Il Regime fascista, da cui periodicamente partivano bordate sia verso oppositori politici ma anche verso gerarchi fascisti nemici causandone quasi sempre la caduta in disgrazia. \u00c8 chiaro sin dai titoli del concorso dove volesse andare a parare Farinacci, come l\u2019arte fosse solo strumento di propaganda sulla scorta dell\u2019esempio tedesco e poco importa che aderirono artisti di livello o che in giuria ci fossero dei critici d\u2019arte di primo piano come Giulio Argan o che le esecuzioni degli artisti in gara, alla fine fossero state di buon livello lo schiacciamento dell\u2019arte alla volont\u00e0 propagandistica ad imitazione del metodo hitleriano, con la sua visione pedante e piccolo borghese, la rese un\u2019arte \u201cminore\u201d e l\u2019intento di snaturare l\u2019impianto artistico impostato da Bottai in un decennio fu vano. I risultati sono evidenti e non lasciano dubbi sulla mediocrit\u00e0 delle tele esposte e non \u00e8 un caso che siano cadute in un totale oblio per sette decenni e che delle 360 opere solo una sessantina siano sopravvissute. Le poche foto allegate sono sufficienti per rendere chiaro il concetto. Termino ricordando che mentre Farinacci metteva in campo il suo concorso proprio nell\u2019ultimo tenuto dal Premio Bergamo di Bottai, in piena guerra ormai perduta, il 1941, fu premiato vincitore il Cristo crocefisso di Guttuso, un\u2019opera monumentale e rivoluzionaria che influenzer\u00e0 l\u2019arte nei decennio a venire bel oltre la fine del regime, totalmente fuori dai canoni della propaganda fascista e clericale. Bottai non solo la premi\u00f2 ma la difese strenuamente contro la censura fascista che puntualmente arriv\u00f2 e dal boicottaggio perpetuato dalla chiesa perch\u00e9 ritenuto blasfemo. Da l\u00ec a poco tutto precipit\u00f2, L\u2019Italia cadde nel caos del 25 Luglio del 1943, Bottai per primo perse tutte le cariche e si diede alla macchia seguito da Farinacci due anni dopo. Si ricordi che mentre Bottai durante la riunione del Gran Consiglio del fascismo si rivolt\u00f2 contro Mussolini votando la mozione Grandi che port\u00f2 alla fine del suo governo, Farinacci, nonostante le sue insubordinazioni plateali, si oppose strenuamente a Grandi fu fedele al Duce fino alla fine. Mentre Bottai, come Ciano, fu sempre aspramente antitedesco, Farinacci, tra i gerarchi fascisti, fu il pi\u00f9 entusiasticamente filo nazista soprattutto dopo che furono approvate le leggi razziali a cui, peraltro, ader\u00ec anche Bottai. Mentre quest\u2019ultimo con senso di disciplina e di responsabilit\u00e0 dava l\u2019esempio ai propri camerati e alle truppe affrontando in prima linea tutte le guerre del fascismo rischiando per davvero la vita, per Farinacci, come per Starace, le guerre furono soprattutto un\u2019occasione per compiere stragi di innocenti tanto da disgustare anche molti gerarchici di altissimo rango come Ciano, per commettere ruberie e passare il tempo in distrazioni lontano dalla prima linea. Perse una mano durante la guerra d\u2019Etiopia mentre pescava con le bombe in un laghetto e tent\u00f2 di far passare la ferita come causata da un\u2019azione di guerra per averne i meriti militari e per poter usufruire della pensione di invalidit\u00e0 provocando la riprovazione irata del Duce, quando venne a saperlo, obbligandolo a versarla al fondo dei familiari delle vittime di guerra. Non poteva esserci cos\u00ec tanta distanza tra le personalit\u00e0 dei due uomini, in aperto contrasto per tutti i venti anni del regime. E se l\u2019opposizione di Farinacci non cost\u00f2 la vita a Bottai fu perch\u00e9 quest\u2019ultimo aveva un tal controllo della macchina statale, e per lungo tempo la stima sincera di Mussolini, da renderlo intoccabile per tutti. Ed \u00e8 a questo punto che Farinacci, con l\u2019approssimarsi della guerra nel 1939, decise di sfidare apertamente Bottai nel suo campo, quello della cultura, organizzando il Premio Cremona a cui Bottai rispose con il Premio Bergamo.Ma il confronto non poteva essere pi\u00f9 impietosamente impari. Mentre Bottai era gi\u00e0 stato promotore per almeno dieci anni di esposizioni, concorsi, triennali, quadriennali, confronti culturali e pubblicazioni di altissimo livello qualitativo, un immane lavoro teso a dare la massima visibilit\u00e0 alla produzione artistica del paese sia per permettere al regime di servirsene ma anche per il gusto di elevare lo spirito culturale del paese arrivando ad assicurare agli artisti e agli uomini di cultura una impensabile seppur relativa autonomia di pensiero e quindi creativa, invece l\u2019intento di Farinacci era di seguire ideologicamente la linea culturale tracciata da Hitler in Germania ovvero di negare la dignit\u00e0 di arte a quella che quest\u2019ultimo in persona denomin\u00f2 \u201carte degenerata\u201d, da Picasso in gi\u00f9.<\/p>\n\n\n\n

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L\u2019arte ammessa era solo quella asservita all\u2019idea di stato, un\u2019arte retorica, stereotipata, priva di fantasia, apertamente funzionale alla propaganda del regime nazista. Questo fu lo spirito del concorso di Cremona e i titoli che diedero il nome alle gare nei tre anni in cui si tennero sono esplicativi della minima dimensione intellettuale: 1939, \u201cAscoltando alla radio un discorso del Duce\u201d; 1940, \u201cLa battaglia del grano\u201d; 1941, \u201cLa Giovent\u00f9 del Littorio\u201d.Non si discute l\u2019indubbio merito della mostra di far riemergere dall\u2019oblio della storia anche questa coda terminale dell\u2019espressione artistica italiana di quel periodo ma piuttosto l\u2019intento dei curatori di porlo alla stesso livello di qualit\u00e0 creativa del concorso di Bottai se non, addirittura, dell\u2019intero movimento artistico italiano del periodo fascista. Cosa che a mio avviso non fu importante per capire meglio la cultura del tempo questo lo esprime attraverso le sue opere anche Mario Sironi con \u2018I\u00a0teleri\u2019 per il Palazzo delle Poste di Bergamo\u00a0il 19 gennaio 1934 venivano fissati sulle pareti della Sala accettazione dei telegrammi del nuovo Palazzo delle Poste, progettato da Angelo Mazzoni e gi\u00e0 inaugurato nell\u2019autunno 1932, i due grandi dipinti a olio di Mario Sironi dedicati uno all\u2019Architettura ovvero, Il Lavoro in citt\u00e0 e l\u2019altro all\u2019Agricoltura poi la famosa rappresentazione Il Lavoro nei campi che nel contempo divennero trasparenti e riconoscibili allegorie delle due pi\u00f9 tipiche immagini della cultura e dell\u2019habitat bergamasco. Commissionati all\u2019artista nel 1932, i bozzetti preparatori avevano ricevuto il benestare del Ministero delle Comunicazioni ai primi di giugno, venendone prevista la realizzazione per l\u2019autunno dello stesso anno in occasione della inaugurazione del Palazzo delle Poste. Le opere sironiane non trovarono posto se non due anni dopo, nel gennaio 1934, portati da Milano in ferrovia, sotto le cure di Vittorio Barbaroux, direttore di una delle gallerie milanesi maggiormente impegnate nel sostenere gli artisti contemporanei. Aveva probabilmente tardato Sironi nella consegna dei teleri a causa dei fitti incarichi professionali che lo chiamavano in questo stretto giro d\u2019anni a grandi impegni, dalla mostra romana per il Decennale della Rivoluzione Fascista del1932 alla direzione degli interventi di pittura e scultura alla Triennale di Milano del 1933, accompagnati da fondamentali elaborazioni di ordine teorico, delle quali il Manifesto della pittura murale \u00a0del 1933 \u00e8 certamente il pi\u00f9 significativo. I due dipinti per le Poste di Bergamo, dal punto di vista storico artistico, hanno dunque speciale rilevanza per la collocazione cronologica nell\u2019itinerario creativo di Sironi, per le modalit\u00e0 rappresentative e le procedure tecniche adottate: la nuova scala monumentale delle rappresentazioni figurali, il particolare trattamento dei soggetti iconografici espresso in una cifra in cui si bilanciano modernit\u00e0 di temi e trasposta visione classica, la semplificazione radicale dell\u2019apparenza pittorica, orientata a una chiara definizione dei rapporti tra temi rappresentati e ordinata complementariet\u00e0 rispetto alla scansione dell\u2019ambiente architettonico complessivo. I teleri sironiani per Bergamo segnano una svolta decisiva nella ricerca dell\u2019artista prefigurando gli sviluppi dei successivi cicli monumentali e decorativi degli anni Trenta, e lasciano della citt\u00e0 una metafora eroica e un\u2019appassionante apologia. Il profondo rapporto tra Sironi e Bergamo si collega d\u2019altra parte anche all\u2019esperienza umana dell\u2019artista che dispose alla sua scomparsa di riposare a Bergamo, accanto alla madre Giulia Villa ed alla figlia Rossana. Per quasi quarant\u2019anni i due dipinti per il Palazzo delle Poste sono stati le opere d\u2019arte contemporanea pi\u00f9 vicini alla consuetudine quotidiana della vita della citt\u00e0. La Galleria d\u2019Arte Moderna e Contemporanea, debitamente autorizzata, \u00e8 stata ora attrezzata in modo da consentire la piena fruizione delle due importanti opere di Sironi dando cos\u00ec una concreta risposta al desiderio, molte volte ribadito negli ultimi anni, della citt\u00e0 di Bergamo.\u00a0Prendo la statua dal particolare meno interessante, cio\u00e8 il meno importante, quello che pu\u00f2 suggestionarmi meno, quello che pu\u00f2 dare a me pi\u00f9 confidenza e meno soggezione; e quindi non parlo mai nel fare una statua, che essendo un\u2019immagine gi\u00e0 mi turba. E vado avanti, avanti, immaginandomi l\u2019aldil\u00e0, che non voglio mai vedere. Quando capisco che, adagio, questa operazione sta riuscendomi, e che \u00e8 in pieno mio dominio, allora mi volto, e guardo la statua per la prima volta. Con un colpo, le apro gli occhi, ed \u00e8 viva.\u00a0In questo modo incominciando dal particolare, che non era nella visione, che non apparteneva all\u2019immagine avuta inizialmente, cominci\u00f2 da ci\u00f2 che non avevo pensato. Il famoso verso, che vien da Dio, me lo riservo per ultimo e le do il soffio finale. Il soffio \u00e8 un tradimento inaspettato per la statua, e bisogna sempre aspettare un suo momento distrazione.\u00a0Mutevole come un barometro, l’artista vive continuamente in alternative di speranze illusorie e di esagerate disperazioni. Le disuguaglianze dei suoi sentimenti producono le pi\u00f9 curiose dissonanze spirituali. Dei suoi mutamenti formali non si possono dare che spiegazioni molto approssimative. Chi pu\u00f2 infatti incasellare le sue inquietudini, le sue emozioni, se egli vive continuamente con qualche demone? \u00a0Il corpo non ha espressione, ha carattere; e la testa \u00e8 soltanto un’appendice indifferente, il pi\u00f9 delle volte un’intrusa. Gli apparati sensori non sono in vista come nel viso e per questo le superfici diventano larghe e raccolte, e la costruzione pura. Ogni volta che noi vediamo un nudo, ci sembra sia stato creato allora, se ne riceve un senso di meraviglia, e infatti una strana animalit\u00e0 lo avvicina e lo lega come parte di una vitalit\u00e0 misteriosa alle altre cose della natura.In questi ultimi tempi si parla molto di derivazione dell’Ottocento, di atteggiamenti neoromantici; in fondo credo che \u00e8 meglio partire dalla radice vicina che risalire ai tempi delle corazze e delle toghe. Noi assistiamo continuamente alla demolizione di tutto ci\u00f2 che \u00e8 appartenuto all’Ottocento e io ne sono stato testimone, quando ho visto la mia vecchia casa cadere, i muri crollare ad uno ad uno, le camere aprirsi un attimo alla luce e poi diventare calcinaccio e polvere. La pittura, per esempio, ci libera da molta accademia, l’individuo comincia a essere rappresentato un po’ come \u00e8, nella sua luce naturale, nei suoi gesti particolari: e non si dipingono pi\u00f9 tante storie di santi, cupidi alati, uomini dignitosi e presuntuosi: e di questo, sinceramente, dobbiamo essergliene riconoscenti.\u00a0La sostanza delle cose conta pi\u00f9 dei colori, \u00e8 la sostanza che determina la forma, mentre la plasticit\u00e0 \u00e8 intensificata dallo strato d\u2019aria che avviluppa le cose. E\u2019 l\u2019aria che ci fa indovinare e vedere col nostro cervello il lato per noi invisibile degli oggetti.\u00a0Contro e pro il paesaggio<\/em>\u00a0La pittura di paesaggio \u00e8 femmina e le sue conseguenze sono il rammollimento del gusto,l\u2019esigenza e la smania delle soluzioni ambigue che solleticano il senso, il piacere, il capriccio, la fantasia, e in ultimo lo spirito, la malinconia e la baldoria e in genere tutti i romanticismi,la lontananza dalle soluzioni rigidamente logiche e necessarie. In conclusione l\u2019amore di tutte le inutilit\u00e0 che trasportano la mente senza sorreggerla n\u00e9 guidarla nelle aspre avventure dello spirito.\u00a0Mario Sironi, 1930\u00a0Il sole tramontante proietta sul paesaggio lunghi fasci di luce. I campi sono illuminati da questa rivelazione di luce, che qua e l\u00e0 si spegne, conferendo al paesaggio una sensazione del divino. Sotto questa sensazione del divino prendo i pennelli e dipingo il paesaggio che mi sta solenne davanti. Al di l\u00e0 della pittura da cavalletto, al di l\u00e0 del frammento pittorico\u00a0La pittura, perduti i rapporti con l\u2019architettura, cio\u00e8 con la vita, si decompose, si frantum\u00f2 annunziando fatalmente il trionfo del frammento, l\u2019avvento del quadro da cavalletto, dell\u2019espressione individualista. I bifolchi del sentimento i romantici continuarono a lungo a speculare sopra questa misera superficie di pochi centimetri quadrati illudendosi di riassumere in un rettangolo di modeste proporzioni evaso dall\u2019ambiente funzionale, la potenza suggestiva del linguaggio plastico dei primitivi o dei classici, di coloro cio\u00e8 che a contatto con Dio o con la terra, con l\u2019immagine plastica e con l\u2019architettura avevano compreso il compito umano dell\u2019arte. La generazione dei bifolchi del sentimento – cio\u00e8 dei pittori e scultori romantici che attribuiscono al quadro da cavalletto e al frammento pittorico o plastico poteri universali o valori plastici \u00e8 in agonia. L\u2019agonia \u00e8 lenta, ma la certezza di questa fine \u00e8 in noi. Noi futuristi italiani, precursori d\u2019ogni felice indirizzo artistico e plastico, sentiamo imperiosamente la necessit\u00e0 di arginare l\u2019attuale disorientamento della pittura e della scultura per la sopravvalutazione e sovrapproduzione del quadro e del frammento plastico, che ha esaurito totalmente lo sviluppo storico delle arti plastiche e la loro funzione in rapporto alla vita di un popolo in completa rinascita.\u00a0Enrico Prampolini, 1934.I Sei di Torino\u00a0<\/em>La prima mostra dei \u00abSei pittori\u00bb fu il risultato di una lenta elaborazione di idee, e di un lavoro sotterraneo da cui erano esclusi ogni facile estro ed ogni speranza di successo. Per quindici giorni, Torino assistette a un carnevale non meno rumoroso e divertente di quello che nella capitale subalpina ha tante tradizioni di spensieratezza goliardica: la critica e il pubblico si accanirono contro i \u00abSei\u00bb con l\u2019intuizione di un pericolo irreparabile; i giornali pubblicavano colonne e colonne di luoghi comuni, mentre i visitatori si accampavano nella saletta della mostra a spacciare le spiritosaggini pi\u00f9 inaudite. Alla collera degli avversari, e alla impreparazione del pubblico, i sei pittori, fiancheggiati da un gruppetto di amici, opponevano quotidianamente il tranquillo decoro della ragione, e trasformavano la bottega di piazza Castello nella sede di un bizzarro comitato di salute pubblica.\u00a0Edoardo Persico, 1931<\/em>Era un ragazzo atletico e rosso di faccia, un\u2019andatura da semidio e un ridere improvviso e pieno. A guardarlo, a sentire il calore della sua voce e l\u2019impeto dei suoi discorsi, nessuno avrebbe pensato al male che lo rodeva, alla febbre che non lo lasciava pi\u00f9 ormai da un pezzo. Tutti conoscevano il suo male, ma nessuno pensava alla sua morte. Ma Scipione aveva nel cuore la pena terribile di saper che non aveva tempo per esprimere tutto quel che dentro gli urgeva. Era di quei temperamenti dai quali ci si pu\u00f2 attendere all\u2019improvviso l\u2019impossibile. Della sua generazione, era l\u2019artista pi\u00f9 completo e giovane, quello in cui erano pi\u00f9 possibilit\u00e0 di imprevisto ed irruenza di genialit\u00e0. Fu disegnatore grandissimo. Tra i moderni fu il primo a piegare ogni precedente esperienza disegnativa per raggiungere un particolare segno a tocchi improvvisi e sinuose sensualissime linee penetranti. In lui nessuna sciccheria, nessun modernismo d\u2019accatto, nessun partito preso. Fra due pitture corrono cento, duecento disegni, espressi con mano nervosa, con ampiezza di scrittura rapidissimi, liricissimi. Era giovanissimo quando insieme a Mafai cre\u00f2 a Roma uno dei fenomeni pi\u00f9 importanti nella storia della pittura dell\u2019ultimo decennio.\u00a0Chi erano questi due artisti\u00a0 che tra 1930 e 1931, Mario Mafai e Scipione al secolo Gino Bonichi uno dei maggiori protagonisti della Scuola di via Cavour ovvero la \u2018Scuola romana\u2019, il cui sviluppo fu seguito da vicino da Roberto Longhi, cominciano a collaborare continuativamente, l\u2019uno come corrispondente da Parigi e l\u2019altro come illustratore, con \u2018L\u2019Italia letteraria\u2019. \u00a0Mafai firma importanti articoli dove \u00e8 chiara l\u2019adesione ad alcuni principi critici maturati all\u2019interno del dibattito sull\u2019arte e il Fascismo a partire dagli anni Venti. Parallelamente Scipione esegue e pubblica numerose illustrazioni satiriche, influenzate nello stile da precise personalit\u00e0 artistiche europee e dedicate a fatti e scenari nazionali e internazionali Biennale, Quadriennale, Surrealismo, Galleria d\u2019Arte Moderna di Roma, Reale Accademia d\u2019Italia dove la sua capacit\u00e0 critica trova un\u2019inaspettata e originale sintesi grafico-narrativa. Entrambi i contributi dei pittori romani meritano un pi\u00f9 vasto approfondimento, ancora tralasciato dagli studi specialistici, e vanno inquadrati nell\u2019ampio contesto culturale del Ventennio. Le sortite critiche di Mafai e Scipione infatti, posseggono un alto valore esemplificativo all\u2019interno del complesso sistema culturale dell\u2019Italia entre-deux-guerres. Il saggio \u00e8 volto a dimostrare come la politica culturale fascista, col sostegno di molti intellettuali e artisti, fosse stata in grado, gi\u00e0 nel 1930, di favorire l\u2019elaborazione e l\u2019applicazione di particolari strategie culturali e critiche finalizzate all\u2019affermazione di un \u201cprimato\u201d italiano anche in campo artistico-contemporaneo, per nulla disinteressato al contesto europeo. Il sodalizio artistico che legava Mario Mafai e Scipione- Gino Bonichi cristallizza oggi una stagione feconda dell\u2019arte italiana che, secondo la vulgata, sbocci\u00f2 inaspettata come un fiore nel deserto di un supposto immobilismo, proprio nel cuore dell\u2019epoca fascista. Meriti di consapevole resistenza interna e di malcelata opposizione sono stati distrattamente attribuiti a posteriori all\u2019operato di questi due artisti, i quali con il loro espressionismo avrebbero ingaggiato una lirica contropropaganda, cosmopolita e politicizzata, al regime. Ricalibrare tali semplificazioni, giustificate da necessarie, quanto fuorvianti ragioni ideologiche, pu\u00f2 condurre ad ampliare la portata di un percorso che invece non ignora il complesso contesto culturale in cui si sviluppa e anzi aiuta a chiarirlo1 . Ed \u00e8 un fatto che l\u2019attivit\u00e0 dei due sulle colonne de \u2018L\u2019Italia Letteraria\u2019, cominciata nell\u2019estate del 1930 e grosso modo coincidente con il loro debutto sulla scena artistica nazionale, possa essere un importante viatico per comprendere e valutare certe posizioni estetiche e politiche, destinate, nel caso di Mafai, ad evolvere fino alla sostanziale inversione, ma non completa trasformazione, e, in quello di Scipione, a fruttificare nella manciata d\u2019anni che di l\u00ec in poi gli fu concesso dalla sorte di vivere. Il famoso sodalizio, peraltro non esclusivo non dur\u00f2 pi\u00f9 di dieci anni, se si considera che Scipione\u00a0 mor\u00ec nel 1933 come Mafai aveva iniziato ad affermarsi nel mondo delle esposizioni solo nel 1929. Il loro incontro data al 1924 mentre l\u2019esperienza dello studio di via Cavour risale al 1926, ma gi\u00e0 nel 1930 Mafai si trasferisce a Parigi, alternando soggiorni italiani e francesi fino al 1932. Tuttavia, esistono innegabili tangenze nel loro percorso, che emergono anche nell\u2019attivit\u00e0 per \u2018L\u2019Italia Letteraria\u2019, dove i due sostanziano una ben definita proposta artistica e culturale veicolata dalle opere e dagli scritti. Tale proposta non va per\u00f2 confusa con un fiero scisma dal sapore boh\u00e9mien, tutto giocato in buie conventicole fumose e in cenacoli ristretti. Assecondando le intenzioni che loro stessi apertamente manifestano, nel caso di Mafai principalmente con le corrispondenze da Parigi e nel caso di Scipione con i disegni satirici\u00a0 , va bens\u00ec rilevata una reale, e questa s\u00ec consapevole, volont\u00e0 di incidere all\u2019interno delle coeve politiche e dinamiche culturali organiche al regime, con eloquenti prese di posizione che preludono alla fondazione, insieme a Marino Mazzacurati nel 1931, di una vera e propria rivista: \u2018Fronte\u2019.L\u2019ambito in cui si sviluppa la collaborazione di Mafai e Scipione con \u00abL\u2019Italia Letteraria\u00bb \u00e8 da individuarsi nelle frequentazioni e nelle personalit\u00e0 che animavano il Caff\u00e8 Aragno, luogo di ritrovo di parte dell\u2019intellighenzia culturale dell\u2019epoca, tra rondisti e solariani , in una Roma che, al debutto degli anni Trenta, si preparava all\u2019ambizioso progetto di diventare la capitale culturale del cosiddetto \u201cimpero spirituale\u201d fascista. In quegli anni infatti si erano trasferite in citt\u00e0 le redazioni di importanti testate che, alla met\u00e0 degli anni Venti, avevano intrapreso e sostenuto campagne ideologiche e culturali in seno al fascismo, creando vaste correnti. Cos\u00ec, ad esempio, \u2018Il Selvaggio\u2019 di Mino Maccari, stabilitosi definitivamente a Roma nel 1932, seguito nel 1933 da \u2018L\u2019Italiano\u2019 di Leo Longanesi mentre, gi\u00e0 nel 1927, era arrivata \u00abLa Fiera Letteraria\u00bb che, con l\u2019abbandono della direzione di Umberto Fracchia a favore di Curzio Malaparte, affiancato l\u2019anno successivo da Giovan Battista Angioletti, nel 1929 diventava \u2018L\u2019Italia Letteraria\u2019. Inoltre, nel 1931, con l\u2019inaugurazione della Prima Quadriennale nazionale d\u2019arte di Roma, sotto l\u2019egida di Cipriano Efisio Oppo, confluisce a Roma tutta l\u2019 \u2018Italia artistica\u2019, chiamata a mostrare i frutti della nuova politica sindacale delle arti , orchestrata a partire dal 1927 e con l\u2019adesione anche ideologica di molti artisti compresi Mafai e Scipione\u00a0 di fare di Roma un polo alternativo a Parigi che, in ottica di primato sancisse l\u2019avvento di un nuovo corso culturale europeo e fascista. L\u2019esperienza di Mafai e Scipione su \u2018L\u2019Italia Letteraria\u2019 \u00e8 anche una pubblica manifestazione di adesione a certe declinazioni dell\u2019ideologia fascista cos\u00ec come si era andata articolando all\u2019interno del dibattito sulle arti in relazione al nuovo ordinamento politico. Un confronto in prima istanza coagulato attorno alla nota inchiesta di \u2018Critica Fascista\u2019 del 1926 e poi sviluppato negli anni successivi all\u2019interno dei circoli culturali e politici nazionali. Nei loro interventi infatti, \u00e8 chiaro l\u2019intento di prendere parte attiva nel processo di sistematizzazione e declinazione di un nuovo scenario artistico nazionale nelle vesti di membri di quell\u2019ideale \u201cpartito degli artisti\u201d, inquadrato all\u2019interno delle politiche corporative di regime, che anelava di svolgere un ruolo rilevante, anche in termini educativi e morali, attraverso l\u2019esercizio delle arti . Se nel 1926 e negli anni precedenti l\u2019attenzione era rivolta principalmente, seppur non esclusivamente, al fronte interno, nel 1927 il confronto aveva preso sfumature internazionali, con una serrata inchiesta sullo scenario culturale e artistico italiano svoltasi sulle colonne della rivista francese \u201cCom\u0153dia\u201d. Non \u00e8 superfluo accennare a questa serie di interviste a diversi artisti e intellettuali residenti o di passaggio nella capitale francese , poich\u00e9 alcune di esse accesero in Italia violente reazioni, che resero il rapporto culturale con Parigi e in generale l\u2019opposizione tra italianismo e cosmopolitismo, un nodo importante del dibattito sulle arti, sviluppato negli anni successivi e ripreso con forza anche da Mafai e Scipione. \u00c8 nota infatti la polemica suscitata dalle interviste di Alberto Savinio e di Giorgio De Chirico, che sminuirono i risultati delle politiche culturali del regime, non esprimendosi apertamente sul suo operato in altri ambiti.\u00a0 Quelle dichiarazioni costarono ai fratelli l\u2019esclusione da diverse mostre, fra cui dalla Biennale del 1928 e nel 1931 dalla Quadriennale, per la forte e pubblica opposizione di Oppo che, sulla \u2018Tribuna\u2019, in relazione alla vicenda nel 1927, parlava di Parigi nei termini spregiativi di \u201cgrande Babele\u201d e di \u201cInternazionale artistica\u201d. Meno note sono le interviste di Flippo De Pisis, Umberto Fracchia, Curzio Malaparte, Guido Da Verona, Antonio Maraini, Nino Frank, Pier Maria Rosso di San Secondo e Giuseppe Prezzolini, che pongono l\u2019accento su temi quali la possibilit\u00e0 di un rinnovamento italiano nel fascismo, la creazione di una coscienza nuova, la sostanziale coincidenza di intenti di strapaesani e stracittadini nell\u2019ottica di un rinnovamento nella tradizione e della ricerca di un carattere etnico nell\u2019arte, la quale deve essere moderna ma non modernista, e la libert\u00e0 della critica di cui discutono in particolare Prezzolini e Malaparte. Tutti questi interventi non sono estranei a Mafai e Scipione che con la loro attivit\u00e0 giornalistica si affiancano e arricchiscono questo dibattito, avvicinandosi alle posizioni di Fracchia, Malaparte e soprattutto di Oppo, la cui famigliarit\u00e0 con i due \u00e8 testimoniata anche da diverse lettere. Esulando da un tradizionale operato artistico dunque, anche Mafai e Scipione, come molti altri artisti italiani tra le due guerre, affidarono al mezzo giornalistico un\u2019eloquente presa di posizione che li proiett\u00f2 direttamente all\u2019interno delle pi\u00f9 vive tematiche legate al coevo andamento politico nazionale. \u00a0Non dunque degli appartati \u201cartisti di fronda\u201d ma, come visto, consapevoli interpreti di un largo movimento di pensiero e azione direttamente influenzato dai presupposti del fascismo \u201crivoluzionario\u201d che si esplica con una precisa volont\u00e0 di partecipare e incidere. Una volta manifestata l\u2019adesione alle politiche artistiche incarnate da Oppo infatti, Mafai e Scipione tentarono di mettersi alla testa di una nuova generazione artistica estranea ai precedenti primo novecenteschi e capace, da Roma, di armonizzare le tendenze nazionali riconducendole nell\u2019alveo di valori politici e morali, rigenerati e normalizzati nel fascismo ed esportabili come un modello: una risposta italiana alla \u201cderiva\u201d culturale europea post-bellica. Il tentativo, tenace quanto concentrato in poco pi\u00f9 di un solo anno, sfuma e si perde nella molteplicit\u00e0 di voci che negli anni Trenta si avvicendarono per imprimere una svolta o per affermarsi all\u2019interno del dibattito sull\u2019arte fascista, tuttavia resta essenziale per comprendere gli orientamenti di due artisti destinati a contare nella storia dell\u2019arte italiana del Novecento. Se le condizioni di salute di Scipione ne rallentarono le attivit\u00e0 fino alla morte nel novembre del 1933, lasciando appesa la sua eredit\u00e0 ad una celebrazione dai toni a volte idealizzanti, l\u2019attivit\u00e0 di Mafai prosegu\u00ec all\u2019interno del contesto dell\u2019Italia fascista fino almeno al 1938. Un’altra figura fondamentale fu Renato Guttuso che nel 1933 attraverso Le ragioni implicite disse : \u201c<\/em>Il momento artistico attuale ha una storia cos\u00ec complessa che sarebbe assai saggio partito non arrischiarsi a parlarne. Forse questo momento dell\u2019arte apparir\u00e0, novello Sisifo, come un portento di buona volont\u00e0, intesi come si \u00e8 alla sudata fatica di portarci dietro, costi che costi, tutta una congerie d\u2019indirizzi aprioristici, di schemi, di analisi, di sintesi, di presupposti, di ricognizioni su un passato prossimo,remoto e remotissimo. Pare che sia colpa di un\u2019eccessiva critica: e forse non dipende che dalla personalit\u00e0 degli artisti: ma \u00e8 anche vero che non siano pure e semplici ragioni politiche ad aver influito cos\u00ec stranamente a sovvertire le naturali funzioni dell\u2019arte. Infatti, un\u2019arte che per il momento almeno, ha perso ogni vitale destinazione deve per forza trovare ragioni sue proprie ed esplicite per vivere e sono forse proprio queste ragioni che a loro volta, la allontanano da una comprensione generale. E in particolare, se, come in questo caso, mi occorresse illustrare o scusare il mio lavoro pubblicamente, dir\u00f2 che quelle ragioni ho cercato di rendere implicite che non vuol dire negarle e tanto meno non essersene avveduto non per programma -che sarebbe assai vecchio – ma per necessit\u00e0 di esprimere.\u201d Mentre\u00a0Fausto Pirandello nel 1935<\/em>\u00a0Il pittore moderno\u00a0so<\/em>lo i giovani hanno ammesso l\u2019utilit\u00e0 di tutte le esperienze, creatrici di fermenti vitali, e le hanno superate, perch\u00e9 le hanno accettate, semplicemente come si accetta un pane quando si ha fame. Nella posizione pacifica di questo stato e nella sua congenita naturalezza sta la reale libert\u00e0 d\u2019azione morale del giovane d\u2019oggi e la sua posizione di moderno.\u00a0Renato Birolli, 1934<\/em>\u00a0Tempi pericolosi ma straordinari oppure<\/em>\u00a0come disse ancora Renato Guttuso nel 1939 : \u201cEravamo appena ragazzi e ci misero in testa il problema della coerenza o almeno tentarono. Gli amici indicavano, tra i nostri, questo o quel quadro, questo o quel particolare e dicevano: ecco queste sono le qualit\u00e0 tue, questo \u00e8 il tuo senso, cerca di tenerti su questa strada. Gli amici non capiscono mai i nostri amori e sempre vorrebbero che avessimo i loro. Allora le due \u00abgrandi correnti\u00bb, erano, a Milano il \u00abNovecento\u00bb, e a Roma il cosiddetto\u00bbNeoclassicismo\u00bb, per cui, a un certo punto, venne la auspicata Pasqua e si parl\u00f2 di \u00abNovecentismo neoclassico\u00bb. Queste delizie pretendevano di tenere a battesimo la nostra generazione. Poi vennero ad insegnarci il \u00abtono\u00bb e la \u00abmateria pittorica\u00bb e ci fornirono la solita polemica dei calligrafi e dei contenutisti con l\u2019obbligo di scegliere o di qua o di l\u00e0. Ora tutte queste avventure ci sembrano vergognose e remote, tuttavia l\u2019aria che c\u2019\u00e8 in giro non va bene. Sembra che nessuno si accorga che questi sono tempi pericolosi ma straordinari. Se io potessi, per un\u2019attenzione del Padreterno, scegliere un momento nella storia e un mestiere, sceglierei questo tempo e il mestiere del pittore. Le condizioni oggi sono storicamente privilegiate, sempre che si abbia la forza e la libert\u00e0 interna necessaria in tempi cos\u00ec pericolosi\u201d.\u00a0 Giuseppe Capogrossi\u00a0 fece parte della \u2018Scuola Romana\u2019 dal 1930 al 1948 , poi ci fu il passaggio all\u2019informale, da questo momento in poi ci fu il confronto con Lucio Fontana ed Alberto Burri. Vorrei definire il termine onnicomprensivo di \u2018Informale\u2019 tutta una serie di esperienze verificatesi negli Stati Uniti e in Europa tra la fine della seconda guerra mondiale e gli anni sessanta. E\u2019evidente che, nello spazio di tempo di un quindicennio , in una situazione tanto articolata e vasta quanto quella intercontinentale\u00a0 presa in esame , non ha quasi senso parlare di \u2018un\u2019 solo \u2018movimento artistico\u2019 ; ed evidente che le sfaccettature sono tante e molteplici da risultare in alcuni casi incomprensibili tra loro. Dobbiamo pensare che in questo periodo vennero battezzate numerose etichette che solo oggi comprendiamo lo stesso temine: Action Painting e Abstract Expressionism in America , ovvero: \u2018Pittura Materica o gestuale\u2019 in Italia \u2018Tachisme\u2019 in Francia ecc. E\u2019 ovvio in questo senso , che non solo il termine \u2018Informale\u2019 , come verr\u00e0 qui usato , ha un suo valore \u2018riassuntivo\u2019 rispetto a queste esperienze diverse limitiamoci per ora a constatare delle differenze che sono solo fondamentalmente di orientamento e di scelta puramente formale dividendo tra gestuale , materica e segnica . Possiamo dire che l\u2019Informale risolve il suo approccio all\u2019arte apparentemente in modo formale con un ritorno al quadro, alla pittura,\u00a0 e alla scultura. Questo ritorno alla pittura consiste quindi nel coprire la superficie della tela con materie colorate questa distinzione tradizionale tra fondo e figura e tra forma\u00a0 e spazio che era sopravvissuta in linea di massima in ogni caso tutto \u00e8 cambiato c\u2019\u00e8 quasi un\u2019aggressione al quadro ed inoltre la pittura \u2018veloce\u2019 come l\u2019informale\u00a0 richiedeva\u00a0 una trasformazione tra \u2018forma e dinamica\u2019 tutto diviene un movimento tralasciando la staticit\u00e0 che c\u2019era nella tradizione astratta. La pittura \u00e8 un\u2019attivit\u00e0 \u2018autografica\u2019 , quindi quasi una \u2018scrittura\u2019 , privata del pittore , determinata nel tempo ( che coincide col tempo, in genere veloce , di esecuzione del quadro ) , una pulsione interna che viene espressa attraverso il gesto oppure attraverso una sequenza di gesti. Alla base c\u2019\u00e8 il gesto questa \u00e8 la novit\u00e0 della nuova \u2018pittura\u2019 che si evince in primis dal gesto, ma anche dal concetto di \u2018improvvisazione\u2019 come avviene anche nella musica \u2018jazz\u2019. Poich\u00e9 la superficie del dipinto si presenta come un insieme in cui non sono realmente distinguibili figura e sfondo , il disegno, quando compare , non si presenta come contorno di una campitura ben delineata, ma come \u2018struttura di segni\u2019, che innerva la superficie del dipinto , cos\u00ec come il colore non riempie nessuna forma, ma si contrappone liberamente ad altri colori , facendosi esso stesso disegno , figura\u2019, o superficie , o tutte e tre le cose contemporamente. In effetti tutti i residui di illusionismo spaziale che \u00e8 dato di cogliere sono dovuti alla libera contrapposizione dei colori tra loro. Dato che la superficie \u00e8 alla base del nuovo percorso comunicativo dell\u2019artista e nel contempo si denota una differenza tra l\u2019astrazione e la pittura informale alla base, c\u2019\u00e8 un linguaggio lirico di ascendenza espressionista. Negli Stati Uniti si inizia ha definire un tipo di pittura \u2018Espressionismo astratto\u2019 , come quella di De Kooning che cerca di percorrere sia il linguaggio figurativo e astratto la stessa cosa avviene in Europa dove si afferma il gesto e l\u2019improvvisazione. Molti sono gli esempi l\u2019informale figurativo \u00e8 una pittura che procede con larghe stesure di superficie , in cui il disegno interviene spesso come una struttura ulteriore , che ricopre la superficie \u2018a griglia\u2019 . La gabbia dei segni non \u00e8 necessariamente astratta , pur opponendosi alla nozione di \u2018forma\u2019 . Anche la linea paradossalmente si fa superficie. Appaiono quindi , a volto, delle \u2018figure\u2019 : quasi dei graffiti infantili , come nei quadri di Dubuffet , di De Kooning e di\u00a0 Antonio Saura.\u00a0 In Italia per la maggioranza degli artisti , l\u2019Astrazione e l\u2019Informale sono punti di arrivo , dopo un tentativo di percorrere a tappe forzate un percorso di aggiornamento , altrove pi\u00f9 scontato , attraverso una figurazione neocubista o picassiana , e una fase di iniziazione \/sperimentazione su nuovi materiali della pittura , spesso basata su suggerimenti provenienti dalla Francia o dall\u2019America . Questo premessa non deve tuttavia far pensare a una situazione povera e provinciale.\u00a0 In effetti l\u2019Italia vive , nell\u2019immediato dopoguerra , un\u2019intensa stagione creativa , che la porta in pochi anni a un dialogo intenso e alla pari con altri paesi europei. Come si \u00e8 detto , molti dei futuri pittorici informali attraversano, durante e subito dopo la guerra , una fase figurativa : alcuni come Morlotti , non la lasceranno mai, dando vita a un curioso \u2018linguaggio ibrido\u2019. Artisti provenienti dal clima della scuola romana , come Afro e gli scultori Leoncillo e Mirko che era il fratello di Afro, dopo una fase \u2018figurativa e neocubista\u2019 , affogheranno sempre pi\u00f9 le loro suggestioni figurative in linguaggio astratto e, in seguito , informale , che tocca il suo apice creativo tra la met\u00e0 degli anni cinquanta e l\u2019inizio degli anni sessanta . Artisti origine o formazione veneziana , come Vedova o Turcato daranno una visione nuova all\u2019 informale in Italia. Lo stesso succeder\u00e0 in seguito con Lucio Fontana con i suoi concetti spaziali e Alberto Burri che nella sua arte la materia diviene la sua pittura . Giuseppe Capogrossi fece parte anche del famoso Gruppo Origine in tal senso posso affermare che le vicende attorno al Gruppo Origine, la Galleria Origine e la Fondazione Origine sono sempre state accompagnate da vive polemiche alimentate dalle personalit\u00e0 coinvolte. Le polemiche sono dovute innanzitutto alla stessa situazione artistica italiana, osmotica, sinergica e confusa, con sovrapposizione di movimenti e gruppi artistici, il passaggio di artisti dall\u2019uno all\u2019altro, la collaborazione tra gli stessi, le sfumature continue di posizioni e precisazioni, il tutto animato da un coinvolgimento emotivo e intellettuale notevole, che in realt\u00e0 ha giovato all\u2019arte stessa. Questi conflitti, come \u00e8 ben noto, hanno provocato fratture insanabili, come quella avvenuta tra Mario Ballocco ed Ettore Colla, che determin\u00f2 la fine del Gruppo Origine . Questa situazione deriva e allo stesso tempo incrementa la confusione tra le tre entit\u00e0, e soprattutto tra il Gruppo Origine da un lato e la Galleria, poi Fondazione Origine dall\u2019altro, che, come sostiene Ballocco, sono da tenere ben separate per diversit\u00e0 di intenti . Tuttavia se da un lato sono precisabili alcune differenze, dall\u2019altro non si pu\u00f2 negare una continuit\u00e0 e contiguit\u00e0 di esperienze. Il Gruppo Origine, composto da Mario Ballocco, Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi ed Ettore Colla, compare il 15 gennaio 1951 con la prima e unica collettiva allestita presso l’omonima Galleria Origine aperta da Colla a Roma in via Aurora 41, dove egli abitava. In questa occasione viene pubblicato un piccolo catalogo con un testo \u201cprogrammatico\u201d redatto da Ballocco, divulgato poi come Manifesto di Origine. Secondo le intenzioni di Ballocco, la mostra avrebbe dovuto tenersi a Milano presso la Galleria del Naviglio di Cardazzo, a dimostrazione che il nucleo originario del gruppo era costituito dall\u201faccoppiata Ballocco-Capogrossi. \u201cOrigine\u201d milanese secondo Ballocco Ballocco racconta che, in occasione della mostra di Capogrossi alla Galleria del Milione nel febbraio 1950 presentata da Corrado Cagli, coinvolse Capogrossi nel progetto di dar vita a un gruppo di rinnovamento artistico italiano che tagliasse nettamente con il passato, chiamato \u201cOrigine\u201d, ricevendo anche la sua approvazione su un possibile coinvolgimento di Alberto Burri; inoltre accett\u00f2 la proposta insistente da parte di Burri di invitare anche Ettore Colla, per lo stretto sodalizio tra i due. L\u2019ingresso nel gruppo di Colla, impegnato in quel momento in una produzione di smalti di tipo geometrico \u2013 dopo la pausa produttiva degli anni Quaranta in cui si era dedicato all\u201fattivit\u00e0 organizzativa e pubblicistica come consulente di Linda Chittaro della Galleria Lo Zodiaco dal 1942 al 1944, e come collaboratore di Giulio Laudisa della Galleria del Secolo, nel biennio 1944-45 risulta inoltre molto funzionale ai loro scopi per la possibilit\u00e0 di mettere a disposizione alcuni locali a Roma nel seminterrato della sua abitazione in Via Aurora 41, come galleria del gruppo. Il gruppo Origine, tuttavia, non sar\u00e0 mai tale in senso stretto, un movimento con programmi e attivit\u00e0, ma un convenire su alcune fondamentali premesse. Nel novembre del 1950, Ballocco pubblica un testo che dichiara la nascita del gruppo e la \u201csua\u201d poetica, nel numero 9 di \u201cAZ. Arte d\u2019oggi\u201d , rivista da lui fondata e diretta tra il luglio 1949 e l\u2019aprile-maggio 1952, e vicina alla linea e alle istanze costruttiviste e genericamente neoplastiche del M.A.C., poich\u00e9 rivolgeva la propria attenzione all’arte non-figurativa, al design e all\u2019estetica industriale, e quindi a quella sintesi delle arti tanto invocata dai concretisti milanesi. L\u2019artista scrive che le nuove tendenze dell\u2019arte non-figurativa, da un lato legate alle esperienze astratte del primo Novecento (tra cui il futurismo), dall\u2019altro cariche di nuova energia, sono purtroppo a rischio di involuzioni manieristiche, decorative e tecnicistiche, a cui il Gruppo Origine si vuole sottrarre: superando la contrapposizione polemica tra arte astratta e arte figurativa, il gruppo riconosce nell\u2019individuo l\u201funico fondamento della creazione indipendentemente da preoccupazioni di contenuto e forma, e indica nel libero svolgersi ed esprimersi della personalit\u00e0 le modalit\u00e0 operative. Ballocco non propone linee guida formali o stilistiche, ma, secondo un approccio teorico e teoretico, principi generali di carattere spirituale, e una metodologia nuova che propone un ribaltamento di prospettiva, cio\u00e8 fare dell\u2019arte nonfigurativa, non il fine, ma il mezzo per riconoscere se stessi, esprimere e comunicare. Il binomio espressione-comunicazione nel testo del catalogo della mostra del 1951 privo della seconda voce sar\u00e0 una costante della ricerca artistica di Ballocco, sempre animato da un\u201fansia comunicativa e didattica. Origine \u00e8 inteso come \u201cpunto di partenza dal principio interiore, come bisogno di attingere alla pi\u00f9 ingenua, libera, primordiale natura\u201d. Un principio di natura spirituale, \u201cmorale\u201d anche se Ballocco user\u00e0 il termine solo nel testo della mostra del 1951da identificare con l\u2019essenza dell\u2019individuo, con la sua umilt\u00e0, onest\u00e0 e coerenza spirituale, il cui riconoscimento d\u00e0 l\u2019avvio a un\u201fespressione e comunicazione coerente e sincera di s\u00e9 attraverso modalit\u00e0 proprie, personali, senza vincoli, sovrastrutture e intellettualismi. \u00c8 un impegno di responsabilit\u00e0 che ogni artista assume con se stesso e con gli altri. Per l\u2019artista milanese si tratta di \u201cassumere non solo una posizione anti-intellettualistica, ma soprattutto di esprimere il bisogno imperioso, tutto nostro e contemporaneo, di uscire dalla tensione cerebrale e psichica che incombe sulla vita dell\u2019uomo d\u2019oggi . Tuttavia non vuol dire cadere in una istintivit\u00e0 o magari un automatismo casuale di ascendenza surrealista, quanto rispondere a un\u2019esigenza impellente connaturata con l\u2019essere uomo della seconda met\u00e0 del XX secolo appena uscito della guerra. Quasi una sorta di conseguenzialit\u00e0 genetica, di crescita biologica e naturale. Pi\u00f9 volte Ballocco, infatti, insiste sui termini \u201cbisogno\u201d, \u201cesigenza\u201d, necessit\u00e0\u201d. \u00c8 un processo a togliere: come scriver\u00e0 anche nell\u2019articolo del numero successivo di \u201cAZ\u201d, significativamente intitolato Punto e a capo, \u201cscossi tutti i valori spirituali, quindi a contatto con una brutalit\u00e0 ed un disinteresse che solo la ragione accetta, dobbiamo risalire nel tempo, saltando in senso inverso tutte le tappe tortuose dell\u2019assurda storia dell\u2019uomo attraverso i secoli. E ritorniamo alle origini nel senso umano della parola, che tanto pi\u00f9 urgente quanto pi\u00f9 avanzata \u00e8 l\u2019espressione del progresso, non per subirlo, ma per guidarlo\u201d. \u201cOrigine\u201d, quindi, per Ballocco come confermano sia Luigi Pestalozza sia Angela Ballocco significa cancellare il passato recente del periodo fascista, e ripartire da capo. Prendendo atto delle incognite e dello smarrimento che la seconda met\u00e0 del secolo \u201cinquieto\u201d ci propone, sia da un punto di vista storico e sociale, sia spirituale, e propriamente culturale e artistico, \u00e8 possibile e necessario compiere un\u2019azione di rinnovamento profondo. Ballocco ribadisce tali concetti forse con frasi ancora pi\u00f9 nitide e termini assoluti nell\u2019editoriale dell\u2019aprile 1951, Il principio negativo dell\u2019arte per l\u2019arte: \u201cNon vi sono nuovi orizzonti che superino il limite dell\u2019elemento spirituale originario dell\u2019uomo, basilare ed eterno come nella creazione del mondo lo sono l\u2019acqua, il fuoco, la terra, l\u2019aria. E come questi elementi fisici rimangono intatti attraverso il corso del tempo e dei vani progressi della civilt\u00e0, cos\u00ec il concetto spirituale, che non pu\u00f2 essere altro che un concetto di mistero umano, si manifesta al di l\u00e0 di ogni meschinit\u00e0 stilistica, di scuola o di tradizione con l\u2019identico significato che il primo uomo ha dato al primo segno tracciato sulla roccia o alla prima parola articolata. Segni e parole espressi per bisogno naturale ed istintivo di comunicare\u201d . Nei due testi appena citati Ballocco, ripercorrendo sommariamente la storia dell\u2019arte del Novecento, se da un lato ricorda la liberazione dalla tradizione figurativa, dall\u2019altro critica il perdurare del principio dell\u2019arte per l\u2019arte, di natura narcisistica ed edonistica\u00a0 sicuramente inadatto a quel contesto storico\u00a0 di cui alcuni sintomi si possono trovare nell\u2019espressionismo, in alcune trovate di Picabia, Arp, e Picasso, e che ha portato alle trovate manieristiche neo-astratte (geometriche o nucleari). Parallelamente Ballocco ricorda che con Picasso si \u00e8 conclusa quella successione artistica che prevedeva l\u2019ispirazione a un modello antico o recente a favore di un\u201fispirazione propria, che cerca di calarsi nella realt\u00e0 contemporanea: \u201cpensiero\u201d e \u201cvolont\u00e0\u201d indirizzano il mezzo espressivo, indifferentemente attraverso invenzioni astratte o elementi attinenti alla realt\u00e0, per creare una \u201csintassi\u201d visiva e costruttiva che sia insieme espressione e comunicazione. Una chiarezza di pensiero che si deve esprimere in una lucidit\u00e0, elementarit\u00e0 e interrelazione di forme, strutture, incastri, spazi e colori. E la chiarezza visiva e critica \u00e8 proprio quella qualit\u00e0 che Giancarlo Buzzi invoca nel numero 10 di \u201cAZ\u201d, e che riconosce agli artisti del gruppo Origine. Buzzi, in questo testo, aggiunge al discorso un ulteriore concetto: tra le necessit\u00e0 che sottostanno alla creazione artistica gi\u00e0 elencate da Ballocco vi \u00e8 anche un bisogno sensitivo e affettivo. Se Ballocco non ne parla, \u00e8 invece nel trafiletto di Luigi Pestalozza sul fascicolo 9 di \u201cAZ\u201d, accompagnato da quattro riproduzioni di opere dei membri del gruppo, che vengono suggerite alcune caratteristiche formali comuni sorrette da un medesimo \u201cprincipio di umilt\u00e0\u201d: le forme elementari, la colorazione violenta contenuta in una ristretta gamma di colori, l\u2019espressione immediata e sintetica, la semplicit\u00e0 dei mezzi. E nel testo della collettiva del 1951, se da una parte si ripropone il discorso storico sull\u2019astrattismo, il superamento delle polemiche tra realismo e astrattismo con un maggiore accento polemico nei confronti di un non-figurativo d\u201fintenzione neoplastica e concreta, il riconoscimento di un punto di partenza moralmente pi\u00f9 valido in seno alla coscienza dell\u2019artista e al suo umile raccoglimento, dall\u2019altra si danno indicazioni stilistiche vicine a quelle sopra citate: rinuncia a una forma scopertamente tridimensionale, riduzione del colore alla sua funzione espressiva pi\u00f9 semplice ma incisiva, evocazione di nuclei grafici, linearismi e immagini pure ed elementari, secondo una visione rigorosa, ricca di energia, antidecorativa. Proprio per il suo approccio sperimentale, Ballocco insiste (e insister\u00e0 sempre pi\u00f9 in futuro) su un\u2019indagine organica e funzionale di colore e forma, in cui \u201cla forma trae la propria espressione dalla zona di spazio che riconosce indipendentemente dalla descrizione di un oggetto conosciuto, ed il colore riveste un suo preciso valore con significato proprio e non come rappresentazione colorata di cose convenzionali\u201d. Inoltre, considerando il colore come una necessit\u00e0 vitale che produce degli stimoli sull\u2019organo visivo, e da qui su tutto l\u2019organismo umano, gli conferisce una funzione pratica della vita. Sviluppando l\u2019analisi della natura e dell\u2019azione del colore nell\u2019ambito del fenomeno visivo della percezione, Ballocco sosterr\u00e0 la priorit\u00e0 del dato cromatico, inteso come elemento primario, naturale e originario, sulla forma, dato concettuale e indotto, sebbene ne riconosca l\u2019inscindibilit\u00e0 . Nel n.10 di \u201cAZ\u201d del dicembre 1950-gennaio 1951, nella stessa prima pagina con l\u2019editoriale di Ballocco, Punto e a capo, e il contributo di Buzzi, la collettiva di Origine viene annunciata da un breve trafiletto con quattro riproduzioni di opere dei membri del gruppo esposte in mostra. Non si conosce l\u2019esatto elenco delle tele esposte, tuttavia \u00e8 possibile ipotizzare che nei quattro locali della galleria fossero state esposte circa una ventina di opere, 4-5 per artista, realizzate tra il 1949 e il 1950. ll cataloghino presenta tre opere per ogni membro del gruppo e il dettaglio di un\u2019opera in copertina, in parte riconoscibili nell\u2019unica foto nota della mostra di Ballocco vengono riprodotti tre olii del 1950 ascrivibili alle serie dei Reticoli e delle Grate dal 1948 al 1952 cio\u00e8 composizioni non figurative rette da una sintassi articolata e spaziale, fatta di interrelazioni e incastri, pieni e vuoti di Burri abbiamo tre Catrami del 1950 in catalogo e un quarto nella prima di copertina di Capogrossi sono pubblicate quattro Superfici del 1950, tre in catalogo e una quarta in copertina, che mostrano la raggiunta maturit\u00e0 del linguaggio segnico, tra corsivit\u00e0 manuale e pi\u00f9 rigida strutturazione infine di Ettore Colla si possono vedere tre smalti del 1950 caratterizzati da una rigorosa ricerca sullo spazio (qui bidimensionale), o meglio sull\u2019articolazione e modulazione delle parti e degli elementi all\u2019interno dello spazio che torneranno come modelli per sculture e rilievi. Passando in rassegna queste opere, al di l\u00e0 di ogni stile personale, emerge con forza e chiarezza la comune indagine sugli elementi compositivi intesi come \u201corganici\u201d, cio\u00e8 interdipendenti e strutturanti lo spazio. Una certa confusione unita alla volont\u00e0 dei due poli del gruppo quello milanese di Ballocco e quello romano di Colla di mantenere e utilizzare il termine \u201cOrigine\u201d, si palesa proprio nei mesi successivi. Da un lato nel numero 11 di \u201cAZ\u201d (aprile 1951) Ballocco conclude il trafiletto dedicato a Origine con poche righe in corsivo che rivendicano la sua nascita nell\u2019ambito della rivista milanese, comunicano lo scioglimento del Gruppo e la trasformazione in Movimento, sempre alle dipendenze di \u201cAZ\u201d, con l\u2019intento di organizzare una mostra dei progetti degli architetti Mariani e Perogalli dall\u2019altro, a Roma, la Galleria Origine il 14 aprile inaugura la prima personale di Giacomo Balla dai tempi del Futurismo\u00a0 Balla. Omaggio a G. Balla futurista a cura di Piero Dorazio ed Edgardo Mannucci. Cos\u00ec scrive Ballocco in \u201cAZ\u201d: \u201cGiova ripeterci a maggior chiarimento per sbarazzare gli equivoci che in ogni nuova occasione si tenta di porre, senza peraltro accorgersi che volendo intorbidire le acque per mascherare la povert\u00e0 di idee, la malafede e la vanit\u00e0 affiorano pi\u00f9 evidenti. E disprezzando la malafede, non ci prestiamo a prendere sul serio la vanit\u00e0, quindi a polemizzare ad esempio con i fantasmi \u201cincagliati nelle rivoluzioni a spruzzo\u201d, alludendo a Corrado Cagli e alle sue Impronte indirette, e al tentativo di allargare il gruppo ad altri componenti. Tuttavia neppure lo stesso Ballocco aiuta a chiarire la situazione dal momento che proprio nello stesso numero di \u201cAZ\u201d dell\u2019aprile 1951 annuncia la prossima apertura della personale di Balla organizzata dal \u201cMovimento Origine\u201d presso la galleria di via Aurora 41 . I romani Colla e Dorazio si alleano in \u201cOrigine\u201d Dal 7 al 20 giugno 1951 la Galleria Origine ospita la mostra Tic Tac di Spazio con opere di Piero Dorazio, Mino Guerrini e Achille Perilli, divenendo per questa occasione come si legge nel pieghevole della mostra sede temporanea della libreria-galleria Age d\u2019Or. La sede tradizionale di Age d\u2019Or in via del Babuino 107\/a infatti venne chiusa in quei mesi, dopo l\u2019organizzazione, insieme all\u2019Art Club e alla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna, dell\u2019importante mostra Arte astratta concreta in Italia dal 3 al 28 febbraio 1951 e delle ultime attivit\u00e0, tra cui la personale di Paola e Lori Mazzetti e quella di Sanfilippo dal 22 marzo al 5 aprile. La seconda mostra della Galleria Origine risulta essere, quindi, una sorta di ultima collettiva del gruppo. Il pieghevole cataloghino dell\u2019esposizione recita cos\u00ec: \u201cspazio \u00e8 intorno al nucleo e spazio \u00e8 la struttura intima di questo\u201d. I tre sodali infatti cercano, in modi diversi, di sintetizzare forma e spazio in un solo tempo, per cui lo spazio \u00e8 la struttura e il nucleo della forma, che si definisce solo nell\u2019interazione ritmica con lo spazio. L\u2019alleanza di Colla con Dorazio proposta a quest\u2019ultimo da Burri rivela la volont\u00e0 di convogliare gli sforzi artistici, pubblicistici ed economici esistenti nell\u2019ambiente artistico romano pi\u00f9 aggiornato a sostegno dell\u2019arte astratta. Dorazio, grazie alla sua fitta rete di contatti internazionali, e alla forte propensione divulgativa unita alla lucidit\u00e0 teorica, diviene immediatamente figura di riferimento per le attivit\u00e0 della galleria Origine, forse pi\u00f9 dello stesso Colla. Leggendo tra le righe di scritture pubbliche e private di artisti, critici e letterati coinvolti nel panorama artistico e culturale italiano di quegli anni, emerge in modo chiaro come ci si trovi di fronte a personalit\u00e0 forti delle \u201cprime donne\u201d, \u00a0in precario e costruttivo equilibrio tra volont\u00e0 di collaborazione con continuo proliferare di gruppi e movimenti e necessit\u00e0 impellente di protezione e valorizzazione della propria individualit\u00e0. Pertanto \u00e8 impossibile pensare che nelle polemiche e nei distinguo continui non abbiano peso, oltre a sincere e valide convinzioni teoriche, anche aspetti caratteriali, eccessi ideologici e rapporti di forza e potere. Spesso si tratta di una ridefinizione di ruoli, all\u2019interno dei gruppi e in direzione esterna. Anche quando tutto apparentemente funziona. Lo si \u00e8 visto nelle vicende del gruppo Origine, soprattutto nel rapporto-scontro tra Ballocco e Colla; lo si pu\u00f2 vedere nella collaborazione tra Colla e Dorazio, o in quella successiva (pi\u00f9 tumultuosa) tra Colla ed Emilio Villa. In questo senso si \u00e8 rivelata molto efficace la corrispondenza inedita tra Piero Dorazio e la baronessa Hilla von Rebay, direttrice del Museum of Non-Objective Art di New York (Solomon Guggenheim Foundation) e figura fondamentale del panorama artistico internazionale\u00a0 estremamente ricca e interessante dal punto di vista storico, critico e umano conservata presso i Solomon R. Guggenheim Archives di New York . Infatti, si vede come, per esempio, nelle parole di Dorazio la galleria Origine venga presentata come uno sviluppo delle attivit\u00e0 del gruppo Dorazio-Guerrini-Perilli e della loro Age d\u2019Or, senza alcun accenno a Colla e al gruppo Origine. Motivi tattico-strategici, politico-culturali, di posizionamento personale? Probabilmente un po\u2019 di tutto ci\u00f2. Come sempre le lettere danno un\u2019immagine dell\u2019autore che egli stesso vuole dare, e rispondono a dinamiche di potere. In una lettera di Dorazio alla Rebay del 23 giugno 1951, l\u2019artista comunica l\u201favvenuta inaugurazione della collettiva Tic-Tac di Spazio (Tic-Tac of the Space), spiegandone i concetti che stanno alla base del titolo, e racconta l\u2019attivit\u00e0 propagandistica condotta nella galleria di Firenze (Galleria Age d\u2019Or, Lungarno delle Grazie 10) e nel nuovo spazio molto pi\u00f9 ampio a Roma, in via Aurora 41cio\u00e8 la Galleria Origine, seppure non venga nominata, aperto con la chiusura del piccolo negozio in Via del Babbuino a Roma Libreria Age d\u2019Or per un collasso finanziario. Nella missiva dell\u20198 ottobre successivo una delle prime in cui si discute la possibilit\u00e0 di organizzare in Italia, a Roma e\/o a Firenze un\u2019esposizione di opere non-oggettive della collezione Guggenheim Dorazio concorda sulla lista di opere da esporre e sollecita la loro spedizione presso la galleria in Via Aurora 41, qui indicata ancora con il nome di \u201cAgedor\u201d . E ancora in una lettera dell\u2019anno successivo, 27 maggio 1952, riaprendo la discussione in merito all\u2019organizzazione della mostra della collezione Guggenheim, comunica che sta programmando l\u2019attivit\u00e0 espositiva della galleria che dirige, anche in questo caso senza alcun accenno a Colla e agli altri. Nello stesso dattiloscritto annuncia l\u2019apertura di una fondazione dedicata all\u2019arte non-oggettiva (cio\u00e8 la non nominata Fondazione Origine) e l\u2019uscita del primo numero di \u201cArti Visive\u201d . \u00c8 solo con la lettera seguente del 20 giugno, che compare per la prima volta il nome di Origine, essendo la missiva scritta a mano su carta intestata \u201cOrigine\u201d . Nella lettera del 31 luglio 1952 annunciando l\u2019avvenuta pubblicazione del primo numero di \u201cArti Visive\u201d se da un lato per la prima volta Dorazio fa riferimento a \u201cun gruppo di amici\u201d cio\u00e8 il gruppo di artisti e letterati che ruotano attorno alla Fondazione Origine, dall\u2019altro sembra quasi defilarsi, mettere in secondo piano la propria appartenenza al comitato direttivo della rivista, definendo i propri compagni \u201centhousiastic and mostly unprepared people\u201d, molto probabilmente perch\u00e9 non pienamente soddisfatto del primo numero. Anche nel successivo dattiloscritto del 13 ottobre, il commento un po\u2019 amaro e deluso sul primo fascicolo della rivista rivela una certa differenza di vedute all\u2019interno del gruppo cos\u00ec eterogeneo e una sensazione di isolamento, ora che Perilli sta facendo il servizio militare nel Sud Italia. Il carattere personale del carteggio ricco di confessioni reciproche, unite a reazioni umorali mette in luce probabilmente posizioni e considerazioni pi\u00f9 intime da parte di entrambi gli interlocutori, tuttavia non prive di alcune ambiguit\u00e0, o almeno di alcune diversit\u00e0 forse strategiche. Indicativi sono il linguaggio e la terminologia critica utilizzata da Dorazio, che cambiano dal carteggio con la Rebay ai numerosi testi da lui scritti in questi anni, passando dall\u2019 \u201carte non-oggettiva\u201d all\u2019 \u201carte astratta\u201d, e viceversa, senza soluzione di continuit\u00e0. Difficile quindi chiarire se l\u2019insistenza sul termine non-oggettivo e la distinzione da quello non-figurativo o astratto, risponda a un\u2019adesione strategica alle convinzioni della Rebay oppure no, e se la scelta del lemma \u201castratto\u201d sia un adeguamento al livello del dibattito artistico italiano . Ad ogni modo l\u2019apporto di Dorazio alle attivit\u00e0 (espositive ed editoriali) della GalleriaFondazione Origine durante il biennio 1951-52 \u00e8 molto intenso, come se nulla avvenga senza di lui. Oltre alle gi\u00e0 citate Balla. Omaggio a Giacomo Balla futurista e Tic Tac di Spazio del 1951, Dorazio collabora all\u2019organizzazione e alla curatela\u00a0 l\u2019anno successivo della collettiva Astrattisti inglesi, in cui espongono Robert Adams, Sandra Blow, Eduardo Paolozzi e Victor Pasmore, e dell\u2019importante mostra Omaggio a Leonardo. Segni intorno e nella natura umana dal 24 aprile al 7 maggio 1952, con cui viene inaugurata la Fondazione Origine. La mostra degli astrattisti inglesi recensita anche in \u201cSpazio\u201d, probabilmente da Angelo Canevari rivela in modo chiaro la volont\u00e0 di aggiornamento internazionale della nascente Fondazione Origine, e l\u2019attenzione verso le nuove proposte di arte non-oggettiva che \u201ccercano non pi\u00f9 una sola soluzione di spazialit\u00e0, ma di causare una emozione, che abbia origine anche nella materia\u201d. Dei quattro artisti, i due scultori Adams e Paolozzi infatti esporranno di l\u00ec a poco alla XXVI Biennale di Venezia nella collettiva dei giovani scultori inglesi curata da Herber Read, direttore dell\u201fICA di Londra, e recensita da Mino Guerrini nel primo numero di \u201cArti Visive\u201d. Tra le opere esposte, una selezione di dipinti non esposti da lungo tempo come l\u2019iconica Superficie 274 \u00a0del 1954 e Autoritratto con Emanuele Cavalli \u00a0del 1927 circa, in cui l\u2019artista raddoppia s\u00e9 stesso attraverso il ritratto del sodale Emanuele Cavalli, che spunta da dietro le sue spalle. Il Paesaggio invernale \u00a0del1935, ripreso dalla terrazza in cima a una palazzina di Prati, dove Capogrossi aveva il suo studio, ma anche inteso come pura e desolata messa in scena della vita umana (di propriet\u00e0 di UniCredit). Inoltre, una straordinaria Superficie 76 bis (1954-1958) i cui segni si dispongono in modo articolato, creando degli spazi vuoti che hanno un peso determinate nella struttura compositiva; l\u2019essenziale ed enigmatica Superficie 538 \u00a0del 1961, caratterizzata da un piano nero che si incardina su rapporti e forze in atto nello spazio, potenziati dalle propriet\u00e0 del colore e da sottili gradi di luminosit\u00e0 e di opacit\u00e0 dei pigmenti neri, interrotti diagonalmente da una fenditura bianca, su cui esercita una forza dinamica la combinazione di segni neri e di pi\u00f9 grandi arancioni. Infine, un\u2019imponente marouflage verticale, Superficie 419 \u00a0del 1950 circa, il cui carattere bidimensionale \u00e8 accentuato da una griglia su cui poggiano i segni grandi, che impongono un ordine ai segni pi\u00f9 piccoli, e Superficie 106 \u00a0del 1954 opera di forma ovale, intesa dall\u2019artista come una forma continua, che contiene al suo interno una struttura compositiva in cerca di un raccordo con la dimensione visiva-sonora dello spazio esterno. \u00a0Queste due ultime opere sono appartenute ai famosi architetti Luigi Moretti e Vincenzo ed Edoardo Monaco, che hanno avuto un ruolo determinante nella vicenda artistica e umana di Capogrossi. Infine oltre ad una concomitanza cronologica delle rispettive conversioni a un linguaggio di segno e materia, ad accomunare Afro, Burri e Capogrossi fu la loro presenza attiva a Roma, punto di snodo fondamentale per quelle indagini che li porteranno ad indagare i modelli francesi e americani. Roma, infatti, fu luogo di incontri e trampolino di lancio verso la scena internazionale, soprattutto newyorkese, dove le loro ricerche riscossero un significativo successo; Afro, ad esempio, che nel 1950 gi\u00e0 si trovava a New York per collaborare con la Catherine Viviano Gallery, pass\u00f2 da una pittura neocubista ad una astratta, contraddistinta da una intensa libert\u00e0 gestuale, da un uso espressivo e lirico del colore, dalla caratteristica stesura a velature;dal canto suo, Alberto Burri, compie il suo passaggio all\u2019astratto intorno al 1947-48, con opere in cui la materia (legno, ferro, sacchi di juta, pietra pomice, plastica, cellotex e Vinavil) assume rilevanza nello sviluppo di un nuovo alfabeto astratto. Capogrossi, la cui cifra si distingue dalla matericit\u00e0 di Burri per la modulazione del suo \u201csegno\u201d di elementare semplicit\u00e0 in infinite combinazioni, divenne ben presto un protagonista, al punto da essere rappresentato negli Stati Uniti, nel 1955, insieme ad Afro e Burri, alla fondamentale mostra The New Decade. 22 EuropeanPainters and Sculptors<\/em>, allestita al MoMA. Una sezione dell\u2019esposizione \u00e8 riservata alle opere su carta di Afro, Burri e Capogrossi che consente di porre l\u2019attenzione sul tema del disegno, che entrando nei meccanismi pi\u00f9 intimi dell\u2019elaborazione creativa, lascia emergere i tentativi, le ipotesi e le idee foriere di novit\u00e0. La mostra intende anche approfondire, attraverso materiali d\u2019archivio alcuni inediti, riviste, cataloghi dell\u2019epoca, libri d\u2019artista, l\u2019interesse che critici, poeti e letterati ebbero nei confronti dei tre artisti; esemplari sono i casi di Emilio Villa, Leonardo Sinisgalli e Cesare Brandi. Accompagna l\u2019iniziativa un catalogo Magonza a cura di Luca Pietro Nicoletti e Alessandro Sarteanesi che presenta, un saggio di Luca Pietro Nicoletti, una conversazione tra Moira Chiavarini, Tommaso Mozzati e Marcello Barison, due testi di approfondimento di Andrea Cortellessa e Francesca Romana Morelli, e tre schede sugli artisti di Francesco Donola, Mattia Farinola, Gaia Simonetto.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo della Penna – Centro per le Arti Contemporanee a Perugia<\/p>\n\n\n\n

Afro, Burri e Capogrossi. Alfabeto senza parole<\/p>\n\n\n\n

dal 18 Aprile 2025 al 6 Luglio 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso <\/p>\n\n\n\n

Afro- Cronaca-nera-III-1953 \u2013 Galleria dello Scudo Verona<\/p>\n\n\n\n

Burri-Sacco<\/p>\n\n\n\n

Capogrossi Il-vestibolo-Donna-Bendata-lo-spogliatoio-degli-uomini-1932coll-priv<\/p>\n\n\n\n

Afro- Foro-romano-1935-1920×1285<\/p>\n\n\n\n

Capogrossi Superficie-14-1953- courtesy-Repetto-Gallery<\/p>\n\n\n\n

Burri Festa dei morti<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 6 Luglio 2025 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo della Penna – Centro per le Arti Contemporanee a Perugia una mostra che mette ha confronto Afro Burri Capogrossi. Alfabeto senza parole a cura di Luca Pietro Nicoletti e Moira Chiavarini, con il coordinamento scientifico di Alessandro Sarteanesi. L\u2019esposizione prodotta e organizzata dal […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000016834,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[48],"class_list":{"0":"post-1000016828","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/01_Afro_Cronaca-nera-III-1953_Galleria-dello-Scudo-Verona.jpg?fit=1772%2C1320&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000016828","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000016828"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000016828\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000016835,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000016828\/revisions\/1000016835"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000016834"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000016828"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000016828"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000016828"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}