{"id":1000016689,"date":"2025-05-04T15:45:18","date_gmt":"2025-05-04T18:45:18","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000016689"},"modified":"2025-05-04T15:45:20","modified_gmt":"2025-05-04T18:45:20","slug":"a-trani-una-mostra-monografica-dedicata-gianni-berengo-gardin-storie-di-puglia-fotografie-dallarchivio-gianni-berengo-gardin","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000016689","title":{"rendered":"A Trani una mostra monografica dedicata Gianni Berengo Gardin : Storie di Puglia. Fotografie dall’Archivio Gianni Berengo Gardin"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 30 Giugno 2025 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo delle Arti Beltrani di Trani una mostra monografica dedicata a Gianni Berengo Gardin – Storie di Puglia. Fotografie dall’Archivio Gianni Berengo Gardin a cura di Alessia Venditti. L\u2019esposizione gode dei patrocini del Touring Club Italiano – Club di Territorio Bari BAT, della Citt\u00e0 di Trani, della Provincia di Barletta Andria Trani, oltre al sostegno del Festival Internazionale di Andria Castel dei Mondi, della Regione Puglia – Dipartimento Turismo, Economia della Cultura e Valorizzazione del Territorio, PACT – Polo Arti Cultura Turismo Regione Puglia (Fondo speciale Cultura e Patrimonio culturale L.R. 40\/2016, art.15, comma 3) e Puglia Culture, ed organizzata da\u00a0Delle Arti Odv Ets. Per la prima volta, una monografica interamente dedicata alla Puglia, vista attraverso l\u2019occhio poetico e documentaristico del grande fotografo. Un viaggio visivo tra i paesaggi e i volti della regione, tra storia e trasformazione , attraverso 35 scatti il maestro racconta l\u2019eleganza senza tempo del bianco e nero. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Gianni Berengo Gardin apro il mio saggio dicendo :\u00a0 Lo scatto migliore? \u00ab\u00c8 sempre il secondo o il terzo\u00bb, parola di\u00a0Gianni Berengo Gardin\u00a0Novantadue anni si mette ancora e spiega la nascita della fotografia e la fotografia che importanza ha avuto nel\u00a0 dopoguerra questo grazie al Neorealismo che \u00e8 stato determinante per tutta la storia dell\u2019immagine italiana durante il periodo del secondo dopoguerra, dedicando mostre e pubblicazioni. I testi e i saggi che troviamo in commercio, pur essendo chiari ed accurati non hanno limiti cronologici precisi e non delineano il campo di indagine, si parla per lo pi\u00f9 di \u201ctendenza o d\u2019immagine\u201d. Una delle tesi sostenuta da Alberto Farassino \u00e8 il dibattito tra la combinazione neorealismo e italianit\u00e0, cio\u00e8 il pensiero secondo il quale tutta la complessa formazione culturale italiana del dopoguerra rappresenta il Neorealismo. \u00a0Con questa visuale la fotografia neorealista \u00e8 stata considerata come un\u2019estensione, produttiva cinematografica e letteraria. Autori come Pietro Donzelli, Mario Giacomelli, Piergiorgio Branzi, Alfredo Camisa e Nino Migliori sono stati considerati autori neorealisti anche non seguendo la corrente, ma in qualche caso alcuni di loro si sono difesi apertamente dal riconoscimento di quel principio. Questa classificazione \u00e8 stata estesa anche a fotografi della generazione successiva a quella che ha osservato il nascere del periodo neorealista; tra i nomi: Ferdinando Scianna ed Enzo Sellerio. Nel pensiero di Antonella Russo, la fotografia neorealista non deve essere giudicata come un movimento culturale fermo e stabilito, ma come un raggruppamento di opere dai soggetti e situazioni paragonabili, dalle quali si possono ritrovare comportamenti peculiari rispetto alla letteratura e al cinema Si stima che il Neorealismo fotografico sia durato solo pochi anni, dal 1940 al 1949 e che l\u2019esordio sia stata la pubblicazione della selezione di fotografie scattate a Milano tra il 1939 e il 1941 da Alberto Lattuada, in \u201cOcchio Quadrato\u201c, stampato dalla casa editrice \u201cCorrente\u201d. Sono gli anni del neorealismo fotografico, cinematografico e letterario, periodo nel quale alcuni letterati, studiosi e professori nonch\u00e9 politici guardavano con grande aspettativa l\u2019edificazione di una nuova Italia democratica e la fotografia diventa un valido espediente per scandagliare e rispecchiare sul proprio tempo e la specifica collettivit\u00e0. La piena maturazione del Neorealismo avviene con i fotoracconti creati da Luigi Crocenzi per la rivista \u201cIl Politecnico\u201d, tra cui citiamo \u201cL\u2019occhio su Milano\u201d, pubblicato nel numero del 1\u00b0 maggio 1946. I fototesti di Federico Patellani e Lamberto Sorrentino pubblicati in \u201cTempo Nuovo\u201d ,tra il 1946 e il 1949, consolidano il neorealismo, raccontando l\u2019Italia della riformazione, le realt\u00e0 pubbliche del paese con i suoi problemi, ma insistono anche dando suono ai nuovi bisogni di distrazione e serenit\u00e0 della nazione, con fotografie che risaltano l\u2019evento di Miss Italia e sugli autori del cinema e della cultura. Una nuova formazione di giovani agli inizi degli anni \u201950 a Milano ha il suo punto di incontro al bar Jamaica nel quartiere Brera, mentre a Roma si danno appuntamento nella cooperativa Realforo e comincia a concepire il neorealismo come un realismo declamatorio. I loro nomi sono Mario Dondero, Caio Mario Garruba, Franco Pinna, Antonio e Nicola Sansone interpreti di una fotografia sapiente ed equilibrata. Conclusa la consapevolezza del neorealismo, studiosi, scrittori e cineasti come Zavattini, riprendono in considerazione per un breve periodo la ripresa del neorealismo, grazie alla realizzazione di un \u201cbollettino\u201d del neorealismo. Non rimane pi\u00f9 traccia del neorealismo fotografico a partire dal 1953 quando esce l\u2019edizione fotografica di \u201cConversazione in Sicilia\u201d. La disputa tra Vitturini e Luigi Crocenzi, dovuta al fatto che al secondo non furono riconosciuti i diritti d\u2019autore ma solamente la menzione di \u201ccollaboratore tecnico\u201c conferma la decisione di una esperienza completata in concomitanza con la diffusione della fotografia neorealista, le associazioni fotografiche iniziarono la loro formazione. L\u2019associazionismo fotografico si dimostr\u00f2 utile e necessario per la promozione e la circolazione della fotografia in Italia in un momento in cui l\u2019incertezza del periodo del dopoguerra e la poca conoscenza della cultura fotografica non davano stabilit\u00e0. Nell\u2019immediato dopoguerra, il neorealismo fotografico genera solo risultati editoriali indirizzati verso la stampa illustrata di grande distribuzione. Nei periodici illustrati e nelle riviste di quell\u2019epoca del Neorealismo rimangono solo i soggetti: indigenti contadini attorno al focolare nelle loro abitazioni, persone che vivono in posti malsani ed in edifici non agibili, emarginati e minori al lavoro. Diventano fotografie a soggetti neorealisti, non pi\u00f9 fotografie neorealiste. Si ampli\u00f2 per un lungo periodo una accesa discussione tra le due correnti, i formalisti e i neorealisti. Fu una controversia positiva, la quale port\u00f2 a considerazioni ed approfondimenti sulla individualit\u00e0 della fotografia anche con i confronti dei circoli amatoriali, i quali furono la sola scuola per chi era appassionato di fotografia. La F.I.A.F. (Federazione Italiana delle associazioni fotografiche) ha un ruolo importante nell\u2019organizzazione dei circoli. Fu a sua volta aderente alla F.I.A.P. (Federation internationale de l\u2019art photographique) internazionale. Furono anni vivaci di gran fermento anche se in effetti la fotografia veniva considerata un evento culturale minore, di solito disimpegnato e di gusto estetico. A discapito di ci\u00f2, comunque, iniziarono a formarsi delle esposizioni ed incontri di fotografia anche a livello internazionale, grazie ai circoli e ai gruppi che si formavano velocemente in Italia. Famoso ed ancora esistente a Venezia venne fondato nel 1947 il circolo \u201cLa Gondola \u201c, per iniziativa di Paolo Monti. Monti fece da tramite tra formalismo e realismo, seguendo le linee dell\u2019ideologo fotografo tedesco Otto Steiner, il quale si esprimeva attraverso la fotografia personale, all\u2019inizio con il gruppo \u201cFoto form\u201d e in seguito con le attitudini di \u201cSubjektive Fotografie\u201d, con il coinvolgimento di fotografi italiani: Roiter, Cavalli, Veronesi, Orsi, De Biasi. Questi furono gli anni dove nacquero molti talenti italiani, fotografi che hanno fatto e tutt\u2019ora sono parte della storia della fotografia: Monti, Roiter, De Biasi e Berengo Gardin, il quale si distinse per i suoi reportages di indagine psicologica e di costume. \u201cIl Gruppo Friulano\u201c per la nuova fotografia formato da Gianni e Giuliano Borghesan, Carlo Bevilacqua, Toni del Tin, Fulvio Roiter, Italo Zannier, ide\u00f2 un manifesto ideologico pubblicato nel 1955. Nel 1951 Pietro Donzelli, scrittore, assieme a Piero Racanicchi, fotografo e letterato di fama internazionale, fondarono a Milano \u201cL\u2019Unione Fotografica\u201d, associazione di natura sia neorealista che espressionista. Donzelli fece parte all\u2019edizione italiana di Photography, che prender\u00e0 in seguito il nome di \u201cDiaframma. Fotografia Italiana\u201d, diretto da Lanfranco Colombo, editore e gallerista; lo ricordiamo per aver avviato la prima galleria di fotografia con nomi importanti di fotografi internazionali, unendo la storicit\u00e0 all\u2019avanguardia. Lunga \u00e8 la lista delle associazioni che si formarono: tra tante cito solo: \u201cLa Bussola\u201d, costituita nel 1947in concomitanza con \u201cLa Gondola\u201c. I fondatori della Bussola furono: Cavalli, Finazzi, Vender e Ferruccio Leiss. Pi\u00f9 tardi aderirono anche Luigi Veronesi e Alfredo Cornano, il quale per\u00f2 si ritir\u00f2 immediatamente. Cavalli fu il promotore dell\u2019attivit\u00e0 fotografica del gruppo, promuovendo mostre e legando rapporti con le altre associazioni. La Bussola tutelava attentamente il suo percorso associativo, facendosi portavoce dei vari meccanismi atti a percorrere un percorso in crescita nel mondo fotografico. Cavalli volle lanciare una sfida per una fotografia d\u2019arte che promuovesse nuove iniziative in maniera determinata. Negli anni Settanta, inizi\u00f2 una profonda crisi del fotogiornalismo come informazione, la causa \u00e8 stata la diffusione che ha avuto la televisione nel raggiungere grandi numeri di popolazione. Il fotoamatorismo perse di interesse culturale, divenendo un mero piacere visivo grazie, anche alle molte riviste del settore. Tra queste ricordiamo: \u201cPhoto 13\u201d diretta da Ando Gilardi, intuitivo personaggio, il quale dissacr\u00f2 le richieste dilettantistiche ed estetiche dei fotografi . Nelle stesso tempo, nel 1978, redasse una particolare \u201dStoria Sociale della Fotografia \u201cedito\u201d di Feltrinelli: degni di nota sono i saggi sulla fotografia storica, i quali furono una scoperta nel settore della cultura umanistica popolare. Ai vincoli tra pittura e fotografia, Lamberto Vitali fu il promotore di una linguistica in questo campo. \u201cStoria avventurosa\u201c fu scritto da Wladimiro Settimelli, mentre Marina Miraglia e Carlo Bertelli si interessarono alla storiografia con profonde tecniche di ricerca. Al contemporaneo si dedic\u00f2 con fervore Daniela Palazzoli, ma con un occhio al passato, alla sorgente. Un riepilogo storico sui fatti e sui promotori dagli albori della fotografia italiana, alla fine dell\u2019Ottocento, fu prospettato dal collezionista Pietro Becchetti, che consigli\u00f2 anche diversi periodici sulla fotografia antica a Roma. E\u2019 l\u2019inizio degli studi sull\u2019aspetto della disciplina della storia della fotografia, siamo nel 1970 Universit\u00e0 di Bologna, grazie a Paolo Monti e alla collaborazione dell\u2019Istituto Universitario di Architettura di Venezia. Seguito a Italo Zannier che, nel 1960, teneva un Corso superiore di Disegno Industriale (di avanguardia) sempre nella citt\u00e0 lagunare. Nel 1968 venne presentato \u201cLa Famiglia Italiana in 100 anni di fotografia \u201c, librocatalogo che ha preso il titolo dalla stessa mostra presentata a Perugia nello stesso anno. L\u2019allestimento della mostra era stato dedicato alla raffigurazione della famiglia italiana dal 1867 al 1967, quindi dall\u2019inizio del regno d\u2019Italia alla venuta della societ\u00e0 dei consumi, alle cerimonie, all\u2019emigrazione e alla disgregazione. Le fotografie in mostra erano state scelte tra trentamila originali arrivate da ogni parte d\u2019Italia. Il concorso verteva su \u201cUn mondo che ritorna in una vecchia fotografia \u201c promosso dal direttore della \u201cDomenica del Corriere\u201d, Vittorio Zucconi; basato su due motivi fondamentali: felicit\u00e0 domestica all\u2019interno del proprio nucleo famigliare e infelicit\u00e0 pubblica, la vita lavorativa. Possiamo definire questo evento come un approfondimento archeologico con il quale si riusc\u00ec ad osservare i lavori di fotografi sconosciuti, ma pronti a lavorare tra la popolazione conoscendone i desideri e le inclinazioni. A guardarlo con gli occhi odierni, \u201cLa Famiglia Italiana\u201dsembra una specie di reazione a \u201cThe Family Man\u201d , ormai non dedicata pi\u00f9 a parametri universitari e di sviluppo, ma fondata su un positivismo logico di natura marxista. All\u2019interno del volume la sezione pi\u00f9 valida era il Dizionario dei termini fotografici, una esplicativa raccolta dei vocaboli e del linguaggio fotografico al quale lo stesso Chini diede il titolo di \u201cProntuario terminologico \u201c. Parole, termini tecnici sia per quanto riguardava il cinema che la fotografia non erano pi\u00f9 sconosciuti o incomprensibili ai lettori. \u201cUn fotografo fin de si\u00e8cle: IL conte Giuseppe Primoli \u201c di Lamberto Vitali, pubblicato nella importante collana dei saggi della casa editrice Einaudi, fu l\u2019evento altosonante della storiografia della fotografia italiana: la critica e la stampa dedicarono ampia risonanza al volume, il quale venne ritenuto pi\u00f9 di un romanzo, pi\u00f9 di un\u2019analisi sociologica, o di un saggio sulla storia della Nazione, fu ritenuto da Piero Dallamano un volume valoroso, scritto da parte di un pioniere della fotografia. Il libro vinse anche il premio delle confederazioni delle libere associazioni artigiane e fu acclamato dalla collettivit\u00e0 fotografica italiana e non solo. Fu considerato da parte di Arcari, molto pi\u00f9 di un libro, un avvenimento editoriale, un vero e proprio capitolo di storia della fotografia italiana, grazie alla disponibilit\u00e0 di alcuni direttori di musei, che intravedevano un coinvolgimento di pubblico e di entusiasmi, dagli anni cinquanta iniziarono alcune mostre fotografiche. Dopo la prima tappa italiana di \u201cThe Family of Man\u201c, nel 1959 ci fu la seconda esposizione e sempre a Torino vennero organizzate parecchie mostre fotografiche interessanti. Il profeta di questa stagione energica fu Vittorio Viale, persona sensibile e lungimirante, uno dei pi\u00f9 preparati direttori di musei d\u2019arte moderna e contemporanea in Italia. Aveva curato personalmente l\u2019allestimento della mostra di Steichen a Torino. La mostra \u201cThe Family of Man\u201d ebbe una grande affluenza di pubblico e questo spinse Viale ad organizzare altre mostre abbinate alla fotografia: inoltre si preoccup\u00f2 di consolidare la relazione con l\u2019Office of International Programs del MoMa di New York, avvalendosi della succursale torinese dell\u2019Usis, l\u2019influente sezione culturale dell\u2019Ambasciata Americana che predisponeva tutti gli scambi artistici tra l\u2019Italia e gli Stati Uniti. Nella speranza di iniziare un rapporto facilitato con il MoMa per nuove e future mostre, Viale concesse al museo newyorkese l\u2019opera di Mark Tobey \u201dVerso i Bianchi\u201c, della collezione privata del museo. Inizi\u00f2 quindi un rapporto diretto dalla met\u00e0 degli anni sessanta, organizzando a Torino, all\u2019interno della galleria civica d\u2019arte moderna, la prima ampia retrospettiva italiana, dedicata ad Edward Steichen, il pi\u00f9 autorevole dei fotografi americani e famoso direttore del dipartimento di fotografia del MoMa. L\u2019esposizione contava 163 fotografie e manifesti ed una suddivisione di pannelli gi\u00e0 usati in passato dal fotografo per mostre precedenti, ripercorrendo sessant\u2019anni di lavoro fotografico. Per la prima volta il pubblico torinese ebbe la possibilit\u00e0 di apprezzare delle fotografie che fecero la storia di questa materia: i ritratti dei divi di Hollywood, Charlie Chaplin, Marlene Dietrich, Fred Astaire, e dei famosi artisti come Matisse e letterati e scrittori come Pirandello e George Bernard Shaw. Alla galleria civica d\u2019arte moderna di Torino segu\u00ec una mostra di fotografia importantissima dal titolo \u201cCombattimento per un\u2019immagine. Fotografi e pittori\u201d, inaugurata nel 1973 e curata da Luigi Carluccio e Daniela Palazzoli. Era l\u2019apice di quattro mostre: le muse inquietanti. Maestri del Surrealismo,1967; il sacro e il profano nell\u2019arte dei simbolisti, 1969; il cavaliere azzurro, 1971. Con pi\u00f9 di cinquecento immagini pubblicate nel catalogo, tutte provenienti da privati o istituzioni pubbliche europee o americane, la mostra \u201cCombattimento per un\u2019immagine\u201c, inizi\u00f2 una nuova epoca espositiva in Italia. Finalmente la fotografia riesce ad inserirsi in un museo d\u2019arte, ma storici dell\u2019arte come Paolo Fossati e Arturo Carlo Quintavalle demoliscono l\u2019esposizione rilevando come la fotografia interpretata come rivalit\u00e0 tra pittori e fotografi nuocesse al progetto di base. Si lamentarono anche per le inesattezze e l\u2019imperfezione della collocazione storica delle opere. Arturo Carlo Quintavalle, direttore dell\u2019Istituto di storia dell\u2019arte dell\u2019Universit\u00e0 di Parma, allievo di Ragghianti e professore di storia dell\u2019arte dal 1964 nello stesso luogo, aiut\u00f2 la realizzazione di mostre fotografiche. All\u2019Universit\u00e0 di Parma si diede origine al centro studi ed archivio della comunicazione, il quale conservava una selezione di manifesti pubblicitari, fumetti, illustrazioni di satira politica, che facevano tutte parti di donazioni. Nel tempo l\u2019archivio inser\u00ec anche disegni di moda, architettura e design. Veniva considerato un modello dei musei d\u2019arte dei campus universitari statunitensi e dall\u2019altra parte andava nella impostazione modernista del MoMa. La fotografia entr\u00f2 alla stessa stregua nelle Universit\u00e0 e nei musei con forme artistiche diverse. Al presente, il centro studi ed archivio della comunicazione custodisce circa sette milioni di fotografie e stampe d\u2019autore. Anche la manifestazione \u201cVenezia \u201979\u201c, fu una delle passarelle pi\u00f9 conosciuta ma anche pi\u00f9 discussa di quegli anni. Si componeva di ventisei mostre organizzate dal Comune di Venezia e dall\u2019International Center of Photography (Icp) di Corneil Capa. La citt\u00e0 era in pieno fermento da giugno a settembre, molti luoghi tra cui la sede principale della Biennale di Venezia, ospitarono la mostra, assieme a molte mostre collaterali inserite in gallerie, palazzi e spazi espositivi alternativi. Purtroppo, vengono messi in rilevanza dei dissidi e molte difficolt\u00e0, dovute al provincialismo della cultura italiana che hanno inasprito negativamente la sorte della nostra fotografia nel panorama internazionale. Tra i temi trattati dal fotogiornalismo ci sono il collezionismo fotografico e le gallerie d\u2019arte. Italo Calvino in \u201cLa folla del mirino\u201c elogiava l\u2019opera del fotogiornalista come fosse un incarico rilevante di costume, salvaguardando una fotografia di vicende umane e sociali, che a parte le complessit\u00e0 era da mettere di fronte alla figura ingiustamente incoraggiante del fotoamatore. Sempre Calvino considera il fotoreporter un prode della macchina fotografica, instancabile spettatore della realt\u00e0 che raffigura, senza nascondere le incoerenze del mondo, interpretando colui che \u201dinsegue i movimenti delle folle, il sangue sparso, il dolore e la gioia, la falsit\u00e0 delle cerimonie ufficiali, lo spazio dei campioni, colui che documenta sugli estremi della vita, sui pi\u00f9 ricchi e sui pi\u00f9 poveri, che sa che la realt\u00e0 della storia si legge nei suoi continui momenti eccezionali, non nella sua (apparente) mediocrit\u00e0 quotidiana . Il fotoreporter divenne l\u2019umanizzazione dell\u2019individuo odierno, veloce, attuale, sempre attento agli eventi che lo circondavano in ogni situazione, pronto sia a fotografare la diretta dei frangenti che a poi trascriverli in un articolo. Il fotogiornalismo si estese in Europa iniziando dalla Germania, con le riviste \u201cBerliner Illustrierte Zeitung\u201d, nel 1898, \u201cMunchener Illustrierte Presse\u201d, nel 1923 e \u201cArbeiter Illustrierte Zeitung\u201c nel 1921; inizi\u00f2 poi la Francia con \u201cVu\u201d nel 1928, sotto la direzione di Lucien Vogel e a seguire l\u2019Inghilterra con \u201cWeekly Illustrated\u201c e \u201cPicture Post\u201c entrambe nel 1938 sotto la direzione di Lorant. La cardinale rivista patinata di quel periodo fu \u201cLife\u201d, avviata nel 1936 e considerata essere \u201cuna vetrina del mondo\u201d. Il fondatore Henry Luce divenne il mito nella storia del fotogiornalismo; l\u2019impaginazione era particolarmente strumentata in maniera tale che le immagini, anche a tutta pagina, erano il fulcro per quanto riguarda il periodo storico. Fu modello e la base per il fotogiornalismo italiano ed internazionale, tanto che Alberto Mondadori si ispir\u00f2 dirigendo \u201cTempo\u201d, rivista simile ma non alla stessa stregua. La professione del fotoreporter cominci\u00f2 ad insediarsi all\u2019inizio degli anni cinquanta, contemporaneamente alla diffusione del lavoro di Henry Cartier-Bresson. Il grande fotografo francese era affascinato dalla pittura e le sue immagini in bianco e nero trasmettono ancora oggi un profondo senso narrativo, storie \u201ccatturate\u201d con uno scatto dall\u2019intatto valore educativo nella loro perfezione formale. In Italia, purtroppo, l\u2019esclusiva dei grandi gruppi editoriali e l\u2019insistenza dei politici sui direttori e giornalisti, impedirono al fotogiornalismo di estendersi. \u00a0Subito dopo la guerra, il celere diffondersi del rotocalco d\u2019attualit\u00e0 illustrato, dominava il mercato dell\u2019editoria. Tantissime nuove testate si distinsero assieme ad un totale rinnovamento economico della nazione. Pasquale Prunas, fondatore della rivista \u201cLe Ore\u201d, asser\u00ec che le nuove riviste d\u2019informazione raccontavano non di episodi ma di volti famosi con le loro storie d\u2019amore, le loro debolezze, tralasciando la documentazione per innalzare l\u2019adulterio o lo scandalo. Nel 1960 in concomitanza con il successo della dolce vita di Fellini, si svilupp\u00f2 in Italia un profilo di fotogiornalismo solamente italiano che prese il nome di paparazzismo; era un tipo di fotografia scandalistica. Le riviste pi\u00f9 scandalistiche come \u201cCronaca Nera\u201d, \u201cSettimo Giorno\u201d, avevano lavorato fotografi singolari, i quali costituirono un gruppo a s\u00e9, i paparazzi. Inizialmente chiamati scattini, rappresentavano una versione del mestiere di fotogiornalista che accentuava le sue caratteristiche intrinseche: l\u2019inesorabile invadenza diventava con loro intromissione. L\u2019archetipo \u00e8 il romano Tazio Secchiaroli, nato nel quartiere popolare di Centocelle, allievo di Porry Pastorel, ed amministratore assieme a Elio Sorci della Roma\u2019s Press Photo. Aveva iniziato la sua carriera fotografica come \u201cscattino\u201d, fotografo girovago e in seguito tuttofare all\u2019International News Photo. Molti fotografi di cinema, in questi anni, sono scattini che provengono dalle borgate romane e che si illudono di essere rischiarati dall\u2019aura dei divi e dall\u2019ambiente. Secchiaroli in un articolo su \u201cEpoca\u201d nel 1958, ammette che quello del paparazzo \u00e8 un mestiere \u201csporco e violento\u201d, ma \u201c\u00e8 fatto cos\u00ec la concorrenza sempre pi\u00f9 spietata, non ci consente di essere delicati\u201d. Questi fotografi non possono farsi sfuggire l\u2019occasione, sono giovanotti che giocano ad una caccia che si fa in branco per rimediare soldi, poi sta al singolo riuscire ad arrivare alla realizzazione prima degli altri; ma \u00e8 anche un gioco delle parti, gli attori vanno in via Veneto per farsi fotografare e certe risse sono messe in scena. Il paparazzo tipico era un promotore delle notti romane, ed anche regista delle proprie fotografie: non attendeva inerte i personaggi, ma li pedinava appostandosi all\u2019uscita delle loro abitazioni o degli alberghi fino al centro della capitale, specialmente nella passeggiata di via Veneto, che risultava essere una vera e propria zona di bel mondo. Nonostante alcuni di loro fossero specializzati nei servizi di cronaca nera, la loro vera attitudine era la foto scandalistica, denominata foto d\u2019assalto, causata e ben combinata. Lo scopo era che fosse comprensibile per un vasto pubblico e realizzato come un vero e proprio evento fotografico. La loro parte la fanno anche le redazioni, pronte ad acquistare anche a prezzo molto alto \u201cfoto violazioni\u201d e storie immaginarie. \u00c8 questo un tipo di rapporto tutto particolare tra fotografia e cinema, non tanto per la presenza degli attori, celebrit\u00e0, ma per un\u2019idea della fotografia come messa in scena, di evento adattato nel grande set di via Veneto. Inoltre i paparazzi mettono in finzione anche la stessa fotografia; l\u2019azione fotografica diventa il soggetto della foto, con le sue reazioni delle vittime al flash o gli stessi fotografi nella ripresa. Lo storico della fotografia Italo Zannier cerc\u00f2 di interpretare il fenomeno del paparazzismo racchiudendolo tra il 1953 e il 1964, analizzando i materiali tenuti in archivi privati e di agenzie, cercando inoltre di raccogliere interviste ed informazioni biografiche. Nel dopoguerra Luigi Veronesi, personificazione dell\u2019artista contemporaneo, fu una delle figure di spicco delle prime mostre di arte astratta. La sua lunga ed articolata professione cominci\u00f2 nel 1932 con una personale alla galleria il Milione di Milano. Politicamente associato al Partito Comunista dal 1943 e rappresentante della Resistenza, possiamo definirlo un tecnico visivo, non solo un pittore. Usava diverse tecniche: pittura, fotografia, grafica e film, sperimentando tutti questi generi artistici. Approfond\u00ec il fotogramma dandoci una propria rivalutazione, questa fu un\u2019attivit\u00e0 preferita dalle avanguardie nella quale si confrontarono Christian Schad, Man Ray e Moholy Nagy. La riproduzione luminosa procurata senza macchina fotografica, dopo aver esposto alla luce oggetti messi sopra un foglio di carta delicato, costituiva una produzione antinaturalistica in quanto rappresentava una realt\u00e0 che non \u00e8 altrimenti percepibile se non attraverso quella realizzazione tangibile,: tutto ci\u00f2 dava l\u2019opportunit\u00e0 di osservare un universo visivo. Parliamo di una abilit\u00e0 post-pittorica che non poteva essere indicata solamente come fotografia. Egli infatti precis\u00f2: Il fotogramma, non \u00e8 una vera fotografia, pur essendo l\u2019essenza stessa della fotografia, ma \u00e8 solo registrazione in forma di oggetto, della sua capacit\u00e0 di trasmettere la luce, e delle ombre che genera quando \u00e8 illuminato. L\u2019immagine che si ottiene non \u00e8 mai \u201cun documento\u201d, o la descrizione o la rappresentazione di un oggetto, ma la trasformazione di un\u2019immagine di questo oggetto in un puro rapporto di luce ed ombra. Veronesi realizz\u00f2 visioni off-camera con esposizione totale alla luce parziale, poi in un trentennio, tra gli anni cinquanta e gli anni ottanta si ciment\u00f2 con il fotogramma a colori, molte di queste realizzazioni le troviamo inserite nei suoi quadri, nei lavori di grafica e anche nelle scenografie teatrali. Un\u2019analisi basata sullo studio della percezione ottica fu intrapresa da Franco Grignani, pittore milanese dedicato prima al secondo futurismo e poi all\u2019astrattismo. Nel dopoguerra Roma ritorn\u00f2 ad avere la supremazia sul panorama artistico nazionale, dovuto al fermento di artisti, galleristi e studiosi, tra i quali \u00e8 doveroso citare il critico d\u2019arte Liolenno Venturi, critico d\u2019arte, gli storici dell\u2019arte Carlo Argan e Corrado Maltese ed artisti come Renato Guttuso e Prampolini. La Biennale di Venezia nel 1948, fu la prima edizione dalla fine del conflitto, nella quale furono proposte opere di artisti dell\u2019avanguardia europea e della pittura statunitense come Jackson Pollock, Mark Rothko, Arshile Gorky, Robert Motherwell, Clifford Still, assieme a alle sculture di Henry Moore al padiglione della Gran Bretagna. Nino Migliori, fotografo bolognese, nato nel 1926, speriment\u00f2 nuovi sistemi e varie dimensioni del linguaggio fotografico. Realizz\u00f2 un\u2019opera di eccellente neorealismo come \u201dGente dell\u2019Emilia\u201d (1950-1958). Usando quella che verso la conclusione degli anni cinquanta divenne una fotografia di genere (neorealista) per diffondere il suo studio sul linguaggio corporale primitivo delle donne meridionali. Migliori non ha mai rinunciato ad approfondire e rivoluzionare le regole della fotografia contemporanea. Nelle Ossidazioni le sperimentazioni riproducevano impronte di parti del corpo del fotografo, eseguite tramite l\u2019immersione di queste nei liquidi di sviluppo e fissaggio, altrimenti tramite sgocciolature e flusso di liquidi sulla carta delicata. Arrivando agli anni settanta, il fotogramma dedic\u00f2 le sue sperimentazioni allo studio delle possibilit\u00e0 tecniche della Polaroid. Le mostre d\u2019arte contemporanea pi\u00f9 rilevanti si tennero a Torino, luogo che gi\u00e0 nel dopoguerra divenne uno dei pi\u00f9 importanti centri europei per l\u2019arte e la fotografia. A Napoli, dove si erano costituiti movimenti artistici dell\u2019avanguardia come il gruppo 58, formato da Guido Blasi, Lucio del Pezzo, Bruno di Bello e Luigi Castellano, interessato in sperimentazione di poesia visiva, Mimmo Jodice realizz\u00f2 uno studio approfondito di ricerca fotografica. Assieme alla sua fotografia di ricerca Jodice concorse con architetti e urbanisti, oltre a fotografare una serie di immagini di denuncia sul degrado della citt\u00e0 e del sud Italia. Il suo pensiero visivo degli anni settanta si ferma sulla condizione di offesa e sopraffazione del patrimonio architettonico, urbanistico e paesaggistico di Napoli. Questa violenza viene rappresentata da Jodice in \u201cPaesaggio Inquieto,\u201d (1971) \u201cComitato\u201d (1971) e \u201cOrizzonte\u201d (1971). Queste mostre furono l\u2019inizio di un progetto tutto incentrato sulla critica al concetto di fotografia come \u201cAna Logon\u201d, copia esattamente aderente al visibile. Con la mostra Identificazione, tenuta presso lo Studio Pasquale Trisonio di Napoli nel 1978 egli rappresent\u00f2 il massimo della sperimentazione visiva. Senza rendersi conto lui aveva preannunciato le sfide alle dottrine di autorialit\u00e0 ed originalit\u00e0 dell\u2019opera che avrebbe definito il postmoderno negli anni ottanta. Luigi Ghirri fotografo emiliano, realizza negli anni ottanta fotografie per gli artisti concettuali, pertanto si avvicina alle fotografie in senso progettuale piuttosto che alle singole opere. Lavora a questo tema e al senso dell\u2019immagine anche all\u2019interno della societ\u00e0: paesaggi di cartone sono i soggetti che vengono immortalati dai manifesti. Si ritiene che la ricerca fotografica di Ghirri sia una produzione post-moderna e post-umana, la quale tralasciando l\u2019analisi dell\u2019originale si evidenzia sullo slittamento ottico al lavoro nel visibile. Egli defin\u00ec il suo lavoro come un approfondimento infinito \u201cdell\u2019originale perduto\u201d. L\u2019impresa fotografica contemporanea poteva essere motivata solamente dalla rivelazione dei codici in funzione nelle figurazioni gi\u00e0 comprovate che ad alternanza si susseguivano senza termine. Negli anni ottanta si formalizz\u00f2 l\u2019operato della prima generazione emersa dal dopoguerra, con nomi come Giacomelli e Migliori, mentre nella seconda generazione abbiamo nomi come Jodice, Basilico e lo stesso Ghirri. Molti di loro aderirono ad importanti mostre d\u2019arte e di fotografia anche negli Stati Uniti. In quel periodo inizi\u00f2 un nuovo ciclo di mostre proposte da fotografi e storici dell\u2019architettura, basato sulla figurazione fotografica sulle metamorfosi nello scenario cittadino. Ghirri in prima persona proclam\u00f2 il fatto che lui scattava le fotografie al paesaggio per scrutarlo come sito preferito del presente, per generare mappe di una \u201cgeografia sentimentale\u201d, le quali comunicassero un sentimento puro e sorpreso di legame. Ghirri recuper\u00f2 le informazioni della fotografia cambiando e ponendo al centro della rappresentazione una fotografia di paesaggio \u201cconciliata\u201c, asserendo una visione come nei ricordi d\u2019infanzia, tornando indietro nel tempo attraverso lo spazio. Perci\u00f2 quando ci fu il post-fotografico, Ghirri avanz\u00f2 fieramente presentando mostre moderniste e neoproustiane, volendo mascherare la fine della fotografia, la quale accadeva contemporaneamente nell\u2019epoca dell\u2019origine dell\u2019immagine digitale. L\u2019etnografia \u00e8 il metodo con cui vengono effettuate le ricerche sul campo delle scienze antropologiche. Vengono realizzate e analizzate delle indagini in relazione con le altre persone, con lo scopo di approfondire un insieme di notizie che quando saranno interpretate potranno essere di aiuto per capire la cultura in esame. Tra i fenomeni di interesse dell\u2019etnografo ci sono i riti, i rituali, le cerimonie, le credenze e i comportamenti: attraverso questi mezzi, la cultura diventa comprensibile. Uno dei testi pi\u00f9 importanti che ci fa capire bene il significato di etnologia audiovisiva, \u00e8: \u201cil fotografo, il santo, due registi e tre film\u201d, testo scritto da Vincenzo Esposito, eclettico autore di libri, fotografie e documentari. Questo prezioso testo tratta di etnologia audiovisiva; l\u2019autore vi ha raccolto ed interpretato i fatti culturali che accadevano in un determinato contesto storico, dando la sua interpretazione ed inserendo tutti i suoi studi in un progetto di antropologia visuale, in particolare riflettendo sulla produzione di immagini fotografiche e cinematografiche. Lo possiamo considerare una specie di manuale universitario: il tema finale \u00e8 quello di offrire ai lettori esempi comparati di etnologia visiva che si collocano, come riconosce lo stesso L\u00e8vi Strauss, sul piano della visione con l\u2019etnografia visiva e sulle sue riflessioni nell\u2019antropologia visuale liberamente interpretata. Il testo ha molta attinenza con la memoria, in primo luogo perch\u00e9 l\u2019autore rivive e riflette sulle sue pratiche di etnologo audiovisivo, in seguito, perch\u00e9 il rapporto tra le immagini e il passato viene continuamente rinvangato. Uno dei capitoli pi\u00f9 interessanti \u00e8 quello che tratta il processo di santificazione di Padre Pio, nel quale la liberazione del corpo attraverso pratiche di mummificazione deve sottrarre il corpo biologico del santo a tutti quei mutamenti che subisce un organismo non pi\u00f9 in vita. Si avvia una sostituzione dalla realt\u00e0 materiale a quella ideale, virtuale, affidandosi ad una azienda specializzata nella fabbricazione di manichini, una sorta di imbalsamazione del corpo inserendo una maschera in silicone. Ai giorni nostri, il caso Padre Pio conferma l\u2019idea che se la fotografia dentro la quale si inserisce il senso dell\u2019immagine ha avuto con la realt\u00e0 un collegamento di approfondimento anticipando la realt\u00e0, successivamente si presenta come segno e testimonianza di un evento accorso: la specificit\u00e0 dell\u2019immagine si inserisce in un risultato negativo in quanto la fotografia \u00e8 una pratica in disuso. L\u2019inserimento di immagini modella l\u2019evento prima ancora che esso si svolga, o ancor di pi\u00f9 lo inserisce come momento gi\u00e0 trascorso: la realt\u00e0 si risolve nell\u2019immagine, l\u2019immagine \u00e8 la realt\u00e0 oppure \u00e8 pi\u00f9 esatta della realt\u00e0. Negli anni sessanta, il progresso tecnologico indusse alla realizzazione di documentari etnografici sempre pi\u00f9 perfezionati: il sonoro simultaneo ed i sottotitoli diedero agli attori una voce, mentre l\u2019innovazione di strumenti leggeri permise ai cineasti di lavorare in territori lontani con un basso disagio per quelli che venivano filmati. A fronte delle risorse che questi sviluppi tecnologici davano, adoperare la rappresentazione filmica solo per avvalorare la realt\u00e0 sembr\u00f2 sempre pi\u00f9 riduttivo. Infatti, gli ultimi venticinque anni nel cinema etnografico sono stati un lasso di tempo di grande rinnovamento sia tecnico che stilistico, nonch\u00e9 di maggiore crescita dell\u2019organizzazione produttiva, dovuto anche ai programmi televisivi del piccolo schermo. Comunque, il cinema fornisce le pi\u00f9 grandi credenziali per il futuro come mezzo con il quale congegnare descrizioni etnografiche generali cominciando da documentazioni basilari La fotografia di Malinowski ha un ruolo importante nell\u2019antropologia fotografica, posizionandosi quanto pi\u00f9 possibile nel reale. Sono fotografie innovative che da un positivismo conclamato diventano strumento di osservazione della realt\u00e0 visiva. Il primo proponimento che riusc\u00ec a collegare capacit\u00e0 antropologiche professionali con un impiego edotto dello strumento cinematografico si deve a Margaret Mead e a Gregory Bateson, i quali durante gli anni trenta filmarono e fotografarono gli Iatmul a Bali nel contesto della loro analisi indirizzata a presentare, grazie al sussidio delle immagini, i comportamenti fondamentali del carattere e dei costumi dei Balinesi. Bali infatti, fu lo sfondo della ricerca fotografica di Margaret Mead e Gregory Bateson. \u00c8 considerata la prima etnografia sviluppata su fotografie realizzate nel contesto di un paese esotico. Il libro viene sviluppato in 4 anni, a partire dal 1936, scattando 25.000 foto di cui solo 750 pubblicate. Per loro la base era il concetto di ethos, l\u2019organizzazione degli istinti, delle emozioni delle persone. Si costruivano linguaggi attraverso le fotografie e le immagini. Il libro \u00e8 suddiviso in due parti: nella prima sono esposti i commenti etnografici con le varie immagini da parte di Mead; mentre nella seconda sono pubblicate, le fotografie scattate da Bateson, suddivise in 100 tavole ognuna comprendente tra le 4 e le 11 foto. A loro volta le 100 tavole sono suddivise in 10 gruppi importanti riguardo la socializzazione nell\u2019ethos della cultura balinese, seguite da una spiegazione e da didascalie. Le didascalie sono importanti, ma le immagini stesse rappresentano il momento vivo dello scatto.Gianni Berengo Gardin \u00e8 nato a Santa Margherita Ligure nel 1930, ha vissuto in Svizzera ed a Roma fino al 1947, poi a Parigi e a Venezia. Vive a Milano dal 1964 anche se ogni tanto si rifugia a Camogli. Si \u00e8 dedicato totalmente al reportage, alla narrazione fotografica come immagine sociale, alla documentazione del paesaggio e all\u2019architettura, genere di attivit\u00e0 molto meno remunerativa e non molto apprezzata dall\u2019editoria, ma molto pi\u00f9 considerevole sul piano dell\u2019autonomia creativa e pi\u00f9 vicina al suo modo di pensare ed operare nella vita. Negli anni cinquanta a Venezia nasce \u201cLa Gondola\u201d un gruppo di cultura che si afferma anche a livello internazionale come movimento d\u2019avanguardia, ancora esistente del quale fa parte assieme ad altri fotografi. Nella sua lunga carriera e vita di reporter di strada ha allestito un archivio di circa due milioni di fotografie in circa 300 libri. Nonostante la sua veneranda et\u00e0 continua a fotografare con l\u2019entusiasmo di quando era un trentenne. Ha sempre vissuto volendo dare spazio alle emozioni, lui asserisce di essere nato in bianco e nero come erano i primi film ai quali ha assistito e la prima televisione con i programmi in bianco e nero. Alla fine seppure con reticenza si \u00e8 arreso alle esigenze del mercato e ha lavorato a colori, continua per\u00f2 ad osservare il mondo in bianco e nero ed a prestare pi\u00f9 attenzione ai soggetti piuttosto che non alle influenze cromatiche. Sostiene che questi due colori non danno distrazioni allo spettatore anzi offrono pi\u00f9 concentrazione sul soggetto, in cui il centro di ogni fotografia \u00e8 il soggetto, il personaggio, la figura umana, pertanto \u00e8 scritto nella sua storia. Aveva connessioni con Ara Guller, grande fotografo turco che ha rappresentato per lunghi anni una Istanbul magica. Per le sue doti di fotografo \u00e8 stato spesso accostato a Henry Cartier-Bresson del quale divenne amico e con il quale si notano molte similitudini; in una citazione di Cartier-Bresson racchiude tutto l\u2019animo di Berengo Gardin: \u201cil mio soggetto \u00e8 l\u2019uomo: l\u2019uomo e la sua vita, cos\u00ec breve, cos\u00ec fragile, cos\u00ec minacciata. E non lo stacco dal suo habitat, bisogna avere rispetto della realt\u00e0: per quanto possibile non preparare nulla, semplicemente stare l\u00ec, arrivare piano a passi felpati per non intorbidire l\u2019acqua.\u201d L\u2019uomo e il suo ambiente e le sue reciproche reazioni sono il soggetto delle fotografie scattate da Gianni Berengo Gardin. Quando collabora con la rivista \u201cTouring Club\u201d crea un suo personale mosaico visivo con un lavoro sulle regioni, poi negli anni sessanta diventa sicuramente un fotografo \u201cimpegnato\u201c; \u00e8 un lavoro sulla memoria il suo. \u201cC\u2019\u00e8 un fatto di cui sono molto fiero racconta a Goffredo Fofi e lo dico senza falsa modestia: dei quasi 300 libri che ho pubblicato almeno una cinquantina ha oggi un valore, ma il vero valore, lo avranno fra cinquanta, cento anni quando qualcuno dir\u00e0: \u201c guarda come erano questi italiani, questa gente che non esiste pi\u00f9, queste cose, questo tipo di lavoro \u201c; e non si sbagliava affermo io. Berengo Gardin ha sempre avuto un approccio delicato al lavoro di fotografia, rispettoso non solo delle persone, ma dei luoghi, senza turbamento dello sguardo, anche quando osserva il dramma delle periferie. Nel sessantotto Berengo Gardin era un fotogiornalista molto stimato e ricercato, nonostante avesse accettato di partecipare ad iniziative di impegno civile e avesse messo il suo lavoro a disposizione dei gruppi democratici. E\u2019 uno dei pochi fotografi italiani ad aver ricevuto elogi internazionali. Egli non si considera un protagonista, anzi si ritiene un anti-protagonista. Nel 1954 le sue prime foto vengono pubblicate sulla rivista \u201cIl Mondo\u201d. Negli anni \u201980 inizia una collaborazione con Renzo Piano documentando progetti architettonici. Molti premi gli sono stati assegnati fino a quando nel 2009 gli viene conferita la laurea honoris causa in storia e critica dell\u2019arte all\u2019Universit\u00e0 degli Studi di Milano. Un percorso fotografico dedicato alla cultura popolare italiana, dove si narrano usi, costumi, tradizioni antiche di tutto il territorio italiano. Il taglio \u00e8 sicuramente etnografico, ma con inserimenti di curiosit\u00e0, usanze, spesso sconosciute alla maggior parte degli italiani. Un universo che spazia tra bambini, adulti, anziani, giochi, zingari, danzatori. Un melting pot dove tutto si amalgama, diventando un insieme \u00abIn Festa\u00bb. Tutti festeggiano esibendo in questo modo la cultura di ogni singolo luogo, associando tradizioni antiche popolari a rituali ed abitudini odierne, inserendoli nel contesto goliardico. Berengo Gardin cattura questi momenti imprimendo loro forza, mistero, curiosit\u00e0, dolcezza, immedesimazione, trasformandoli insomma in emozioni. Le feste sono un connubio tra religione, gioia, tradizione, a volte trasgressione, spettacolo, moda. Un mondo immortalato da tanti fotografi, ma rari sono quelli che condividono la magica sensibilit\u00e0 del maestro. Molte feste, soprattutto al Sud, hanno il concetto dell’acchiatura, locuzione derivata dal dialetto salentino che in italiano significa tesoro riportato alla luce soprattutto nel Salento, molto amato da Berengo Gardin: questa parola antica racchiude la credenza che ci\u00f2 che nasce dal terreno testimoni una passata et\u00e0 dell’oro, perch\u00e9 ci\u00f2 che \u00e8 terra, fatica, lavoro da \u00absole a sole\u00bb rappresenta in s\u00e9 un\u2019et\u00e0 fertile, gioiosa. Gente che attende con trepidazione il periodo della festa, quando la natura si sveglia dal letargo cambiando con s\u00e9 i ritmi umani. In ogni manifestazione di gioia c’\u00e8 in fondo la risurrezione, il ritorno alla vita dopo il buio, ecco perch\u00e9, durante le feste patronali, vengono accese migliaia di luci, come simbolo del ritorno della vita che riappare dall\u2019oscurit\u00e0 del periodo pi\u00f9 duro e buio dell\u2019anno, l\u2019inverno. Il nome lumen in latino significa luce, in realt\u00e0 le luminarie indicavano le cornici in legno, decorate con lampade colorate che, fin dal periodo antico, erano montate sulle facciate di palazzi e chiese. Nelle foto dei borghi o delle citt\u00e0 allestite a festa, Berengo Gardin supera se stesso, donandoci incredibilmente, con i suoi scatti in bianco e nero, la luce e l\u2019atmosfera che quei piccoli lumini creano. Un fotografo ante litteram Berengo Gardin, non ama mettere in posa le persone, donando in questo modo a quella gente, una spontaneit\u00e0 facilmente e meravigliosamente riconoscibile. Sicuramente Berengo Gardin ha molto da raccontare in ogni suo scatto, in ogni immagine rappresentata e nel testo \u00abin Festa\u00bb ci narra di un’Italia devota, legata a tradizioni centenarie, ma non bigotte, saldata a simboli religiosi e a rituali che si rinnovano ciclicamente, rafforzando di volta in volta la fede degli italiani . Ci sono anche le feste propiziatorie per un futuro migliore. Danze, giochi, momenti ludici, tutti vissuti spassionatamente con gioia o intimamente, ma sempre in condivisione, tralasciando in una sola magica occasione, i problemi che l’anno finito, ci si augura, porter\u00e0 via con s\u00e9 Il cibo, il travestimento ed il teatro abbinato alla danza sono elementi importanti nelle feste paesane, ai giorni trascorsi in serenit\u00e0. Non ultimo Berengo Gardin racconta degli zingari, il popolo rom, gente da lui molto amata. Fu difficile conquistare la loro fiducia ma, una volta ottenuta, gli permisero di fotografare qualsiasi cosa, aprendogli le porte ad usi e costumi ai pi\u00f9 sconosciuti, che seppe rappresentare con sensibilit\u00e0 ed empatia. Il popolo zingaro presenta dei contrasti incredibili: perseguitato, disprezzato, oppresso dall’incertezza del proprio destino, sa ritrovare una sorta di gioia esplosiva in feste che stupiscono per gli eccessi e le spese faraoniche che comportano . La primavera col suo rinnovamento significa invece, come per la maggior parte delle culture tradizionali, gioia e desiderio di vivere, un ritorno alla natura libera ed al nomadismo che riprende, simbolo stesso di libert\u00e0 racchiuso nella parola che li identifica, zingaro. Il rapporto con l’umanit\u00e0 \u00e8 il concetto di fondo che permea i lavori di Gianni Berengo Gardin, in questo libro facilmente notiamo s\u00ec, la descrizione dei luoghi, dei tempi, ma, come una forza dirompente da queste pagine escono i volti di personaggi comuni, sfuggiti all\u2019anonimato grazie alla potenza delle sue foto, diventando improvvisamente vivi protagonisti della scena. In questo saggio ho voluto ricostruire, attraverso la presentazione di una vicenda a sfondo antropologico della fotografia, le caratteristiche e lo specifico contributo della fotografia italiana, alla comprensione dell\u2019evoluzione della sua societ\u00e0, esaminando non solo i lavori di uno dei maggiori fotografi italiani, ma anche presentando il radicato composto culturale, sociale ed istituzionale di immagini, mostre, dibattiti, pubblicazioni, visioni differenti, in un lungo lasso di tempo che parte dal dopoguerra, fino all\u2019inizio dell\u2019era digitale, che definiremo dal neorealismo al postmoderno fotografico. Quando pensiamo all\u2019etnologia audiovisiva, esclusivamente in relazione alle foto di Gianni berengo Gardin, comprendiamo che si presenta come narrazione etnologica, ricavata principalmente attraverso \u201cimmagini e suoni\u201d e anche attraverso il linguaggio della narrazione letteraria. Un\u2019etnologia fotografica \u201csui generis\u201d che si impegna a manifestare visivamente tutto quello che \u00e8 stato esplorato sull\u2019argomento e sulle discussioni che ne sono scaturite, cercando di ricostruire polifonicamente un insieme di significati condivisi tra ricercatore e informatori. Dopo aver studiato la vita e le immagini di Gianni Berengo Gardin, apprezzo particolarmente la citazione di Sebastiao Salgado, il quale lo definisce: \u201cil fotografo dell\u2019uomo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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Berengo Gardin \u00e8 un fotografo speciale che non smette mai di guardare e di osservare tutto quello che gli gira attorno. Nonostante il suo lavoro sia principalmente realizzato con immagini in bianco e nero, la sua vita, permeata di viaggi, emozioni, gusto per l\u2019architettura, paesaggi, presenta un indefinibile filtro a colori che lo irradia e lo rende testimone dell\u2019evoluzione della societ\u00e0 italiana dal dopoguerra ad oggi. Il percorso espositivo tocca i temi pi\u00f9 caratteristici della sua ricerca, che spazia dall\u2019indagine sociale alla vita quotidiana, dal mondo del lavoro fino all\u2019architettura e al paesaggio con scatti dal 1954 al 2019 che portano il visitatore a girare il mondo con alcuni sguardi inediti sulla realt\u00e0. Dalla Svezia a Mosca, con il fermo immagine della pesa pubblica al mercato, passando per l\u2019immancabile Venezia, l\u2019amata Parigi, un pellegrinaggio a El Roc\u00edo in Andalusia, si arriva fino al colpo d\u2019occhio di un gruppo di operai che fanno ginnastica collettiva nel cantiere dell\u2019Aeroporto di Osaka nel 1993. La mostra, accompagnata da un libro edito da Contrasto, conferma ancora una volta Berengo Gardin come il maestro del bianco e nero, capace di costruire un patrimonio visivo unico dell\u2019Italia dal dopoguerra a oggi (e non solo del nostro Paese), caratterizzato da un\u2019assoluta coerenza nelle scelte linguistiche e da un approccio \u201cartigianale\u201d al lavoro. Nelle inchieste sociali, cos\u00ec come nei paesaggi, il soggetto principale della sua ricerca \u00e8 sempre l\u2019uomo, colto nella relazione emotiva, psicologica e profonda con l\u2019ambiente che lo circonda. Interprete sensibile e partecipe, Gianni Berengo Gardin ha osservato tante volte il mondo tornando e ritornando a visitare luoghi che col tempo sono diventati familiari al suo sguardo e alla nostra memoria. Le immagini di Gianni Berengo Gardin, realizzate nell\u2019arco degli ultimi sessant\u2019anni, rappresentano dunque un prezioso documento dell\u2019evoluzione storico-sociale e paesaggistica del nostro paese. Pertanto, sostiene la curatrice Alessia Venditti \u201cla mostra di Palazzo Beltrani si pone come obiettivo il racconto di tale metamorfosi riferita alla Puglia e si configura quale prezioso strumento di riflessione sul presente. Al contempo, l\u2019esposizione stessa celebra la terra che la ospita mediante il sapiente sguardo narratore di Berengo Gardin, che delle trasformazioni dell\u2019intera nazione \u00e8 teste incontrastato\u201d. Per farlo il percorso espositivo si concentra su alcuni luoghi iconici di Puglia, Trani compresa, desunti dalla serie dedicata alle regioni italiane che il fotografo realizza su commissione del Touring Club, verso la met\u00e0 degli anni Sessanta. \u00ab<\/em>In Puglia molte cose sono cambiate. [\u2026] molte premesse di effettivo sviluppo sono state poste. Poi c\u2019\u00e8 il turismo. L\u2019anno scorso ha avuto oltre seicentomila visitatori che, secondo i programmatori, fra dieci anni saranno novecentomila. Ma saranno sicuramente di pi\u00f9, specialmente gli stranieri: lasciate che si accorgano della Puglia, che la scoprano, che si passino la voce e poi vedrete\u00bb.<\/em> Inizia cos\u00ec l\u2019articolo a firma di Giuseppe Bozzini dal titolo \u201cUn giardino d\u2019incanti\u201d, apparso su \u201cLe vie d\u2019Italia\u201d, mensile illustrato di geografia, viaggi e fotografia del Touring Club Italiano, nel 1967. Nel numero 6 della rivista emerge lo spiccato interesse verso una regione nella quale \u201ctutto si muove pi\u00f9 speditamente che nel resto del mezzogiorno\u201d e la rappresentazione visiva di questo \u201craffinato vitalismo\u201d viene affidata al maestro della fotografia italiana Gianni Berengo Gardin. Delle opere visibili a Trani, alcune sono inedite mentre altre sono state pubblicate sui volumi del Touring stesso: \u201cPuglia\u201d della serie \u201cAttraverso l\u2019Italia\u201d e \u201cLe vie d\u2019Italia\u201d. La mostra, nella quale compaiono le citt\u00e0 di Puglia nella loro veste dell\u2019epoca, doverosamente dedica una sezione alla citt\u00e0 di Trani, da Berengo Gardin visitata e ritratta in pi\u00f9 occasioni. Egli ne rivela tutta la grazia, ammantata da un certo fascino dal sentore tardo neorealista. Il progetto espositivo, a cura dello storico dell\u2019arte e della fotografia Alessia Venditti, vede la partecipazione di Marcello Sparaventi (Centrale Fotografia, Fano) e dell\u2019architetto Mariana Soricelli con due testi inerenti rispettivamente al contesto fotoamatoriale e associazionistico italiano del secolo scorso e all\u2019assetto storico-urbanistico pugliese degli anni Sessanta, entro i quali il lavoro di Berengo Gardin, presentato nella mostra tranese, va contestualizzato.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Gianni Berengo Gardin<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nasce a Santa Margherita Ligure nel 1930 e inizia a fotografare nel 1954. Dopo aver vissuto a Roma, Venezia, Lugano e Parigi, nel 1965 si stabilisce a Milano, dove intraprende la carriera professionale dedicandosi al reportage, all’inchiesta sociale, la documentazione dell’architettura e la descrizione dell’ambiente. Ha collaborato alle principali riviste illustrate in Italia e all’estero, ma si \u00e8 dedicato principalmente alla produzione di libri, pubblicando oltre 250 volumi di fotografie. Le sue prime foto furono pubblicate nel 1954 su II Mondo, a cura di Mario Pannunzio, a cui continu\u00f2 a collaborare fino al 1965, pubblicando centinaia di fotografie. Dal 1966 al 1983 ha collaborato con il Touring Club Italiano, producendo una lunga serie di volumi sull’Italia e sui paesi d’Europa, nonch\u00e9 con l’Istituto Geografico De Agostini di Novara. Ha collaborato regolarmente con l’industria (Olivetti, Alfa Romeo, Fiat, IBM, Italsider, ecc.), producendo rubriche e libri sulle aziende. Nel 1979 inizia a collaborare con Renzo Piano, documentando le fasi della realizzazione dei suoi progetti architettonici. Ha tenuto circa 360 mostre personali in Italia e all’estero, ha esposto anche a Photokina di Colonia, all’Expo di Montreal nel 1967 e a Milano nel 2015, e alla Biennale di Venezia; ha partecipato alla mostra The Italian Metamorphosis, 1943-1968 al Guggenheim Museum di New York nel 1994. Le sue immagini si trovano nelle collezioni di molti musei e fondazioni culturali, tra cui l’Istituto Centrale per la Grafica di Roma, il Museo of Modern Art di New York, la Bibliotheque Nationale e la Maison Europ\u00e9enne de la Photographie di Parigi, il Mus\u00e9e de l’Elys\u00e9e di Losanna e il Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia di Madrid. Nel 1972 la rivista Modern Photography lo ha incluso nella sua lista dei 32 dei \u201cTop Photographers del mondo\u201d. Nel 1975 Cecil Beaton lo ha menzionato nel suo libro \u201cThe Magic Image. Il genio della fotografia dal 1839 ai giorni nostri\u201d. Nel 1975 Bill Brandt lo seleziona per la mostra \u201cTwentieth Century Landscape Photographs\u201d al Victoria and Albert Museum di Londra.  \u00c8 stato l’unico fotografo citato da EH Gombrich nel suo libro The Image and the Eye (Oxford 1982).  In Storia della Fotografia Italiana (Roma-Bari 1987), Italo Zannier lo descrive come \u201cil pi\u00f9 illustre fotografo del dopoguerra\u201d. \u00c8 stato uno degli 80 fotografi scelti da Cartier-Bresson nel 2003 per la mostra \u201cLes choix d’ Henri Cartier-Bresson\u201d. Nel 2015 \u00e8 apparso nel volume di Hans-Michael Koetzle \u201cEyes Wide Open! 100 anni di fotografia Leica\u201d. Moltissimi i premi ricevuti a riconoscimento della sua carriera: da menzionare il Premio Scanno nel 1981, il Premio Brassai nel 1990, il Leica Oskard Barnack Award nel 1995 e nel 2008 il prestigioso Lucie Award alla carriera, assegnato ad altri grandi protagonisti della fotografia quali Henri Cartier Bresson (2003), Gordon Parks (2004), William Klein (2005), Willy Ronis (2006), Elliott Erwitt (2007).  E\u2019 del 2017 il prestigiosissimo \u201cLeica hall of fame award\u201d, considerato come un oscar per la fotografia.  Nel 2009 gli \u00e8 stata conferita la laurea Honoris Causa dall\u2019Universit\u00e0 degli studi di Milano.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo delle Arti Beltrani di Trani<\/p>\n\n\n\n

Storie di Puglia. Fotografie dall’Archivio Gianni Berengo Gardin<\/p>\n\n\n\n

dal 16 Aprile 2025 al 30 Giugno 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Sabato dalle ore 10.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Domenica dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e dalle ore 16.00 alle ore 20.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 20.00 <\/p>\n\n\n\n

Gianni Berengo Gardin Ph. Luca Nizzoli Toetti<\/p>\n\n\n\n

Gianni Berengo Gardin Trani, 1995<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento della mostra Storie di Puglia. Fotografie dall’Archivio Gianni Berengo Gardin dal 16 Aprile 2025 al 30 Giugno 2025 coutesy Palazzo delle Arti Beltrani di Trani<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 30 Giugno 2025 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo delle Arti Beltrani di Trani una mostra monografica dedicata a Gianni Berengo Gardin – Storie di Puglia. Fotografie dall’Archivio Gianni Berengo Gardin a cura di Alessia Venditti. L\u2019esposizione gode dei patrocini del Touring Club Italiano – Club di Territorio Bari BAT, della Citt\u00e0 […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000016693,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[],"class_list":{"0":"post-1000016689","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/Gianni-Berengo-Gardin-Trani-1965.jpg?fit=1800%2C1230&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000016689","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000016689"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000016689\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000016695,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000016689\/revisions\/1000016695"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000016693"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000016689"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000016689"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000016689"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}