{"id":1000016681,"date":"2025-05-04T15:37:29","date_gmt":"2025-05-04T18:37:29","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000016681"},"modified":"2025-05-04T15:37:31","modified_gmt":"2025-05-04T18:37:31","slug":"ad-alba-una-mostra-dedicata-a-pinot-gallizio-lalchimista-dellarte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000016681","title":{"rendered":"Ad Alba una mostra dedicata a Pinot Gallizio : L\u2019Alchimista dell\u2019Arte"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 12 Ottobre 2025 si potr\u00e0 ammirare al Museo civico Federico Eusebio di Alba- Cuneo la mostra dedicata a Pinot Gallizio \u2018Era Gallizio. Pinot Gallizio e la scoperta della preistoria: reperti, opere, collezionismo\u2019 a cura di Maria Teresa Roberto. L\u2019esposizione \u00e8 dedicata al sessantesimo anniversario della morte di Pinot Gallizio, la Citt\u00e0 di Alba ha realizzato la mostra in collaborazione con l\u2019Archivio Gallizio di Torino e il Centro Studi Beppe Fenoglio e con il supporto della GAM \u2013 Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino, nell\u2019ambito del progetto Esterno GAM<\/em>. Si tratta di un focus espositivo inedito, dedicato all\u2019interesse dell\u2019artista nei confronti dell\u2019archeologia e della preistoria. La mostra \u00e8 allestita negli spazi del Museo civico Federico Eusebio, che conserva i molti reperti da lui donati, frutto delle ricerche condotte tra il 1943 e il 1949 nei siti esplorati mezzo secolo prima dal mineralogista e paleontologo Giovanni Battista Traverso. Testi d\u2019epoca, fotografie e manoscritti inediti, tra cui un registro sul quale Gallizio prendeva nota degli esiti delle sue indagini, raccontano la storia di quei ritrovamenti, che hanno avuto il merito di risvegliare l\u2019interesse per la stazione neolitica di Alba e di aprire la via a successivi cicli di scavi. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Pinot Gallizio divenuto elemento di studio all\u2019interno del mio saggio \u2018Cenni di Fluxus. Tra Avanguardia e Movimento: un\u2019eredit\u00e0 senza eredi (1963\u20132023)\u2019 dicendo : Nello stesso periodo che vede protagonista Manzoni, in Italia si fanno strada anche altre energie che partendo da tesi differenti, quando non discordanti, mirano alla dissoluzione dell\u2019opera d\u2019arte in dichiarata lotta alla civilt\u00e0 delle macchine e alle conseguenze catastrofiche che questa graverebbe sulla vita quotidiana. Il quadro \u00e8 finito; una superficie d\u2019illimitate possibilit\u00e0 \u00e8 ora ridotta ad una specie di recipiente in cui sono forzati e compressi colori innaturali, significati artificiali. Perch\u00e9 invece non vuotare questo recipiente? perch\u00e9 non liberare questa superficie? perch\u00e9 con cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura ed assoluta? I quesiti proposti da Piero Manzoni si inseriscono precisamente nel periodo in cui, dal 1957, l\u2019artista milanese crea gli Achromes. Le tele che fanno parte di questa serie sono completamente bianche, eteree, dipinte con la calce, increspate, a volte ripiegate, tutte appaiono come cancellate. La negazione del quadro, la sua abrogazione coincide con l\u2019esaltazione del non-spazio, anzi, per usare termini cari a Fluxus, con il \u201ctutto \u00e8 spazio\u201d. \u00abInfatti come spiega Manzoni su \u201cAzimuth\u201d se l\u2019Achrome \u00e8 \u2018spazio totale\u2019 a rigore nello spazio totale \u2018non esistono dimensioni\u2019\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Pinot Gallizio, artista che pur appartenendo a una generazione precedente, sposa lo spirito di emancipazione dal quadro che \u00e8 presente in tutto il decennio e che trova proprio sul finire degli anni \u201950 i risultati pi\u00f9 avanzati. L\u2019artista piemontese \u00e8 il rappresentante italiano di un temperie culturale che per molti anni ha trovato nella citt\u00e0 di Alba un centro di produzione e riflessione. L\u2019esperienza del Laboratorio Sperimentale di Alba che, per certi versi, trova la sua continuazione non lineare nel Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste, \u00e8 una delle elaborazioni che porteranno alla creazione dell\u2019Internazionale Situazionista, ed \u00e8, prima di tutto, un ponte tra le ricerche italiane, i gruppi francesi e i principali protagonisti di CoBrA. Intorno al 1957, Gallizio inizia a lavorare al progetto della pittura industriale di cui nel 1958 redige il manifesto annunciando. Pu\u00f2 darsi che la macchina sia lo strumento atto a creare un’arte industriale inflazionistica e quindi basata sull’Antibrevetto; la nuova cultura industriale sar\u00e0 soltanto \u00abMade in Popolo\u00bb o non sar\u00e0! Il tempo degli Scribi \u00e8 finito. Soltanto una creazione e distruzione continua ed implacabile costituir\u00e0 una ansiosa ed inutile ricerca di oggetti-cose di uso momentaneo, minando le basi dell’Economia, distruggendone i valori od impedendo la loro formazione; il sempre nuovo distrugger\u00e0 la noia e l’angoscia creata dalla schiavit\u00f9 della macchina infernale, regina del tutto-eguale; la nuova possibilit\u00e0 creer\u00e0 un mondo nuovo del tutto diverso. La quantit\u00e0 e la qualit\u00e0 saranno fuse: sar\u00e0 la civilt\u00e0 del lusso-standard che annuller\u00e0 le tradizioni. Del progetto \u00e8 interessante notare non solo la dinamica di produzione, che prevedendo comunque l\u2019utilizzo di mezzi pittorici cerca di depauperare l\u2019artista imponendo attraverso lo scorrimento del rotolo una componente automatica e improvvisata, ma anche la proposta di vendita \u201cal metro\u201d atta a conseguire la caduta del valore commerciale. Nel 1959 Pinot Gallizio realizza, presso la Galleria Drouin di Parigi, la Caverna dell\u2019Antimateria come risultato di un processo che \u00e8 debitore tanto della Pittura Industriale quanto dell\u2019ambiente situazionista e che si caratterizza a tutti gli effetti come opera ambientale. Le pareti, i pavimenti e i soffitti della galleria sono ricoperti con ampi rotoli di pittura industriale e l\u2019ambiente \u00e8 invaso dai suoni sintetici emessi dal tereminofono. La sensazione \u00e8 che \u00abnella mia caverna\u00bb, spiega Gallizio, \u00abbaster\u00e0 mettere uno specchio, piano concavo o convesso, per creare un labirinto\u00bb. Solo due anni pi\u00f9 tardi George Brecht confeziona un evento come Six Exhibit (1961), che, come spesso accade, grazie alla presenza di un event-score,  non ha bisogno di essere vissuto per poter essere compreso. Non si tratta certamente di un site specific, anzi \u00e8 estremamente adattabile poich\u00e9 i sei oggetti esposti (soffitto, primo muro, secondo muro, terzo muro, quarto muro, e pavimento) non sono altro che le parti che compongono la sala di esposizione. La realizzazione dell\u2019evento quindi, non \u00e8 direttamente collegata al significato dell\u2019opera. Trovarsi in uno spazio espositivo e realizzare che \u00e8 lo spazio stesso ad essere presentato, che l\u2019opera d\u2019arte \u00e8 lo spazio, consente di rompere il meccanismo che basa la conoscenza degli oggetti sulla vista. Sottraendo quell\u2019unico punto sul quale la nostra visione pu\u00f2 concentrarsi, l\u2019artista stimola la riattivazione di un rapporto sinestetico con l\u2019ambiente circostante. Cadere nel tranello linguistico-semantico costruito da Brecht significa uscire da quell\u2019unica e sola dimensione sensoriale (e sociale), che anche Marcuse denuncia negli stessi anni, come oppressione dell\u2019 \u201cuomo sinestetico\u201d (e libero). In perfetta concordanza temporale, Yves Klein in ambito francese conferma la necessit\u00e0 di rifuggire la logica rappresentativa consolidata nell\u2019arte per effettuare uno spostamento dimensionale che apre le porte alle indagini concettuali. Se per alcune serie di sue opere come i Fuochi o le Antropometrie l\u2019artista stesso si esprime con termini che rimandano all\u2019idea di traccia, impronta, residuo di un processo avvenuto, attraverso la presentazione di operazioni che si espandono nello spazio reale la barriera dimensionale viene effettivamente abbattuta. Uno dei punti pi\u00f9 alti viene raggiunto con la mostra La Sp\u00e9cialisation de la sensibilit\u00e9a l\u2019\u00e9tat mati\u00e8re premi\u00e8ere en sensibilit\u00e9 picturale stabilis\u00e9e, pi\u00f9 spesso definita \u201cla mostra del vuoto\u201d o \u201cil vuoto\u201d, che inaugura il 28 aprile del 1958 alla galleria Iris Clert a Parigi. Klein vi espone effettivamente il vuoto, l\u2019annullamento dello spazio, la sua assenza, ma contestualmente rende attivo un luogo, pregno di sensibilit\u00e0. L\u2019uomo, afferma Klein, \u00abnon potr\u00e0 conquistare veramente lo spazio – il che \u00e8 certamente il suo pi\u00f9 caro desiderio – se non dopo aver realizzato l\u2019impregnazione dello spazio con la sua propria sensibilit\u00e0\u00bb. Come per Manzoni, dunque, la soppressione di uno spazio simbolico, che sia tela o stanza poco importa, precede e suggella la riconquista del reale, definendosi come un superamento dell\u2019arte stessa. \u00abHo superato la problematica dell\u2019arte\u00bb sentenzia Klein \u00abma occorre averlo fatto per\u00f2 \u2026 e io l\u2019ho fatto \u2026 per me la pittura oggi non \u00e8 pi\u00f9 in funzione dell\u2019occhio essa \u00e8 funzione della sola cosa in noi che non ci appartiene, la nostra vita\u00bb. Klein \u00e8 anche uno dei rappresentanti del Nuoveu Realisme, gruppo fondato nel 1960 da Pierre Restany, in cui militano tra gli altri anche Daniel Spoerri, Francois Dufrene e successivamente Christo che incroceranno le loro ricerche con Fluxus. Nell\u2019anno di fondazione Restany redige un manifesto del gruppo, a cui negli anni si uniranno altri scritti, come il significativo A 40\u00b0 au dessus de dada nel 1961, anno in cui insieme a Jeannine de Goldschmidt la fonda la galleria J, per consentire ai Nouveau R\u00e9alistes di portare avanti la loro ricerca. In questo secondo scritto \u00e8 palese e dichiarata l\u2019ascendenza dadaista mentre gi\u00e0 nel primo testo il critico individua con puntualit\u00e0 alcune caratteristiche essenziali nell\u2019azione dei partecipanti la pittura da cavalletto (come qualsiasi altro mezzo espressivo classico nel campo della pittura o della scultura) ha fatto il suo tempo. Vive in questo momento gli ultimi istanti, talvolta ancora sublimi di un lungo monopolio.  Assistiamo oggi all’esaurimento e alla sclerosi di tutti i vocabolari stabiliti: alla carenza  per esaustione  dei mezzi tradizionali si oppongono delle avventure individuali sparse in Europa e in America, che tendono tutte, qualunque sia l’apertura del loro campo investigativo, a definire le basi normative di un’espressivit\u00e0 nuova. L’appassionante avventura del reale colto in s\u00e9 e non attraverso il prisma della trascrizione concettuale o immaginativa questo con l’introduzione di un ricambio sociologico allo stadio essenziale della comunicazione. La sociologia viene in aiuto della coscienza e del caso, sia a livello di scelta o di lacerazione di un manifesto, dell\u2019allure (impronta) di un ‘oggetto, di un rifiuto o di un avanzo di cibo, dello scatenarsi dell’affettivit\u00e0 meccanica, della diffusione della sensibilit\u00e0 al di l\u00e0 dei limiti della sua percezione.  Allo stadio, pi\u00f9 essenziale nella sua urgenza, della piena espressione affettiva e della messa fuori di s\u00e9 dell’individuo creatore e attraverso le apparenze naturalmente barocche di certe esperienze, noi ci incamminiamo verso un nuovo realismo della sensibilit\u00e0 pura. Posso affermare che l\u2019Internazionale Situazionista (IS) \u00e8 stata non a torto definita \u00abl\u2019ultima internazionale\u00bb. Di questo eterogeneo coagulo di menti brillanti e trasgressive provenienti da ogni parte d\u2019Europa, infatti, l\u2019aspetto predominante nella maggioranza dei casi \u00e8 stato e continua ad essere quello politico, legato all\u2019ultima fase della sua storia e alla carismatica partecipazione al Sessantotto francese. Ad un\u2019analisi avveduta di storia non sfuggir\u00e0 invece come gran parte delle componenti che alla fine degli anni Cinquanta animavano questo inedito progetto internazionale fossero profondamente imbevute di una consapevolezza estetica non solo rivoluzionaria, ma addirittura visionaria per aver saputo anticipare tanta parte delle operazioni estetiche della seconda met\u00e0 del Novecento e dei primi decenni degli anni Duemila. Le intenzioni, le premesse e le aspettative degli artisti che nel 1957 si riunirono a Cosio di Arroscia (IM) fondando l\u2019IS si sostanziavano infatti di una tradizione anarchico-estetica recuperata direttamente da Dada e dal Surrealismo; come le avanguardie storiche, questa rinnovata cordata di artisti e intellettuali intendeva abolire definitivamente ogni separazione tra arte e vita quotidiana, tra gioco e pratiche artistiche all\u2019insegna di un rovesciamento rivoluzionario dello status quo borghese e di un rinnovato approccio estetico alla quotidianit\u00e0. In tal senso, l\u2019aspetto che contribuisce a distinguere pi\u00f9 decisamente l\u2019IS dalle istanze gi\u00e0 avanzate dalle avanguardie storiche e dalle neoavanguardie ad essa contemporanee \u00e8 senz\u2019altro una vocazione collettiva (non solo statutaria) capace di contagiarne le posizioni teoriche e soprattutto le pratiche performative, delineando anzitempo i prodromi dell\u2019ampio filone cosiddetto \u2018partecipativo\u2019 che si svilupper\u00e0 in Europa e Stati Uniti a partire dagli anni Settanta. Con lucidit\u00e0 teorica e visionariet\u00e0 estetica i Situazionisti avevano individuato la strada che li avrebbe condotti al \u2018superamento dell\u2019arte\u2019 e avevano deciso di seguirla, consapevoli di dover accantonare il ruolo che l\u2019arte aveva rivestito nel quotidiano per inaugurare un approccio corale e soprattutto relazionale. Andando per ordine, sar\u00e0 bene avvertire di come la maggior parte delle scelte audaci – ma anche, come si vedr\u00e0, delle intransigenze pi\u00f9 granitiche – si devono alla figura del francese Guy Debord agitatore della gi\u00e0 avviata Internazionale Lettrista, sar\u00e0 il mediatore tra le diverse anime che nel 1957 confluiranno nell\u2019IS. In questi anni la sua presenza carismatica sembra essere in grado di far dialogare esperienze artistiche lontanissime tra loro in nome di un intento rivoluzionario dal suo punto di vista anzitutto politico: il gruppo CoBrA (acronimo delle principali citt\u00e0 di provenienza dei partecipanti, Copenaghen, Bruxelles e Amsterdam) che alla fine degli anni Cinquanta \u00e8 gi\u00e0 confluito nel Bauhaus Immaginista, creazione dei danesi Asger Jorn e Constant Nieuwenhuys e dell\u2019italiano Pinot Gallizio, per superare posizioni meramente pittorico-informali e virare verso la \u2018creazione di situazioni\u2019, il Comitato Psicogeografico di Londra di Ralph Rumney, che pone invece le basi per il ripensamento in chiave urbanistica di un quotidiano con cui fare della citt\u00e0 un ambiente adatto ad accogliere le situazioni costruite. \u00c8 proprio la definizione di \u2018situazione\u2019 apparsa nel primo numero dell\u2019organo di stampa \u00abInternationale Situationniste\u00bb a chiarire, un anno dopo il congresso costitutivo, quali fossero le priorit\u00e0 del movimento: \u00abrealizzare una situazione, vale a dire un momento della vita, concretamente e deliberatamente costruito mediante l\u2019organizzazione collettiva di un ambiente unitario e di un\u2019articolazione di eventi\u00bb. Attorno a questo concetto apparentemente oscuro ruoter\u00e0 la pregnanza estetica e innovativa della prima fase di vita dell\u2019Internazionale: gli anni che vanno dal 1957 al 1962 circa, come si vedr\u00e0, sono certamente i pi\u00f9 vivaci e proficui da un punto di vista sperimentale. A queste date l\u2019ala parigina riunita attorno a Debord e alla compagna Mich\u00e8le Bernstein (1932) non ha solo funzione di collante ma addirittura di detonatore di esperienze coraggiose e d\u2019avanguardia; dalle pagine di \u00abPotlach\u00bb prima e di \u00abInternationale Situationniste\u00bb dopo, Debord traccia infatti le linee guida delle riflessioni sulla futura \u2018societ\u00e0 dello spettacolo\u2019, summa di una concezione antiborghese dell\u2019attivit\u00e0 intellettuale ma anche e soprattutto politica. Grande forza ma al contempo immenso limite di un approccio cervellotico e veteromarxista che limiter\u00e0 enormemente le potenzialit\u00e0 di quello che in questa fase cominciava a delinearsi come un vero e proprio movimento artistico. In questa sede sar\u00e0 opportuno tralasciare ogni riferimento all\u2019attivit\u00e0 militante di Debord e del gruppo francese e delineare, invece, la parabola artistica di una minoranza di personaggi ingiustamente dimenticati dalla storia dell\u2019arte – e dai suoi svolgimenti ambientali e performativi – al fine di farne emergere la notevole levatura estetica. Tra tutti l\u2019artista Asger Jorn. Rappresentante del gruppo di base a Copenaghen, proprio sulla definizione di \u2018situazione\u2019 fa una precisazione lapidaria che aiuta a comprenderne le posizioni e la lontananza dalla visione parigina: \u00abHere the field of situlogical experience is divided into opposed tendencies, the ludic tendency and the analytical tendency\u00bb. Come dire: da un lato l\u2019arte istintiva o pensata come un gioco, dall\u2019altra fiumi di parole e brillanti interventi saggistici che non si tradurranno mai in azione. Relegando la \u2018situazione costruita\u2019 alla pura teoria. Una recente pubblicazione che, dopo decenni di oblio, accompagna una certa rivalutazione del progetto situazionista individua nel \u2018comportamento sperimentale\u2019 la chiave di volta per comprendere la carica innovativa del movimento. \u00c8 innegabile come la sperimentazione abbia avuto un ruolo fondamentale nel vocabolario di tutti gli artisti che, pur in fasi diverse, hanno contribuito alla causa situazionista; ci\u00f2 che troppo spesso viene tralasciata \u00e8 invero la vocazione collettiva ad un atteggiamento ludico che si \u00e8 saputo coniugare brillantemente con un\u2019attenzione particolare alle istanze sociali. Proprio questo legame garantisce la giusta distanza da altri movimenti che negli anni Cinquanta e Sessanta hanno fatto del gioco un mezzo di opposizione ad una quotidianit\u00e0 a dir poco catatonica; basti pensare alle esperienze del ben pi\u00f9 noto Fluxus. Ma queste sono riflessioni che spostano l\u2019attenzione su anni ed esperienze ancora di l\u00e0 da venire, gi\u00e0 svincolate dal pesante fardello politico del gruppo parigino. Tornando alle personalit\u00e0 che meritano una riconsiderazione, sar\u00e0 opportuno occuparsi dell\u2019attivit\u00e0 di Pinot Gallizio e del gi\u00e0 citato Asger Jorn, campioni di una generazione indissolubilmente legata alla pittura e ai suoi svolgimenti materico-informali ma al contempo pronta a coniugarla con una dimensione autenticamente ambientale. Il ruolo di Gallizio \u00e8 fondamentale sin dalle prime battute della storia dell\u2019IS; \u00e8 ad Alba, il suo paese natio, che i futuri membri si riuniranno nel 1956 per partecipare al Congresso dei Liberi Artisti e intrecciare i legami che costituiranno alleanze ed equilibri del movimento gi\u00e0 dall\u2019anno successivo. Inoltre, le esperienze inaugurate da Gallizio sviscerano tutte le possibilit\u00e0 conquistate dalla pittura nel cuore degli anni Cinquanta, proiettandola con vigore nella seconda met\u00e0 del Novecento. \u00c8 il 1957 quando nasce la \u2018pittura industriale\u2019: l\u2019idea \u00e8 quella di mettere in discussione il mercato dell\u2019arte dimostrando come \u2018l\u2019unicit\u00e0 del gesto\u2019 e l\u2019auraticit\u00e0 del concetto siano pure illusioni, facilmente surrogabili da una pittura riproducibile e disponibile un tanto al metro. Una pittura informale privata delle energie libidiche che risiedevano nell\u2019Espressionismo astratto di Jackson Pollock e caricata di una dose di ripetitivit\u00e0 che rendeva finalmente possibile una produzione pressoch\u00e9 infinita. Presto arriver\u00e0 il momento di evolversi e pensare di fare un \u2018uso situazionista\u2019 di questi lunghi rotoli di pittura industriale, trasformando un semplice supporto bidimensionale in un luogo di interazione con il pubblico. Queste le premesse per la realizzazione della prima pittura ambientale realizzata negli spazi di una galleria: la Caverna dell\u2019Antimateria, ospitata presso la Galleria Drouin di Parigi alla fine del 1958, consisteva in uno spazio interamente rivestito di metri e metri di pittura industriale che poteva essere praticata da visitatori chiamati a interagire con le sostanze pittoriche . Da bravo chimico, Gallizio aveva previsto una pittura che si potesse fruire anche olfattivamente, perch\u00e9 a base di sostanze odorose derivanti da erbe, e acusticamente, perch\u00e9 a ciascuna parete corrispondeva uno strumento in grado di reagire ai movimenti avvertiti con la produzione di altrettanti suoni da appositi altoparlanti. Al di l\u00e0 degli straordinari significati relazionali, sar\u00e0 bene soffermarsi sul titolo dell\u2019impresa: \u2018caverna\u2019 richiama senz\u2019altro una dimensione originaria, addirittura nomadica che \u00e8 lecito riscontrare nel codice genetico di gran parte delle avanguardie e in particolare nella storia personale di questo artista piemontese \u2018antimateria\u2019, invece, allude senz\u2019altro alla formazione scientifica di Gallizio, ma anche ad una chiara volont\u00e0 di dirottare la sua pittura verso l\u2019alleggerimento, di allontanarsi da una pittura materica e informale che a queste date aveva gi\u00e0 fatto il suo tempo per lasciare spazio al neonato comportamentismo. Andare contro la materia cromatica per sondare le infinite possibilit\u00e0 che l\u2019arte comportamentale sembrava promettere. La figura di Asger Jorn \u00e8 certamente meno sfaccettata nonch\u00e9 pi\u00f9 intrinsecamente legata agli umori di Debord; l\u2019artista danese emerger\u00e0 con forza a livello internazionale non appena sar\u00e0 tramontata l\u2019esperienza di CoBrA e inaugurato il Bauhaus Immaginista prima e l\u2019IS poi. Non appena si sar\u00e0 avveduto di come l\u2019azione artistica non dovesse necessariamente sublimarsi in oggetto estetico ma potesse essere concepita anche come comportamento. Perch\u00e9 questo avvenga \u00e8 necessario che al gi\u00e0 citato Congresso dei Liberi Artisti del 1956 di Alba partecipi anche l\u2019Internazionale Lettrista guidata da Guy Debord; da allora la carriera pittorica che Jorn aveva provveduto ad impostare in chiave antifunzionalista e informale virer\u00e0 su posizioni pi\u00f9 cerebrali e coraggiose. In seno al movimento francese, infatti, gi\u00e0 dal 1953 si discuteva intorno ai concetti che sostanzieranno la storia del Situazionismo: tra tutti d\u00e9rive e detournem\u00e9nt, due strumenti diversi ma complementari per la trasformazione dello spazio urbano (e non solo) in terreno relazionale e partecipativo; lavorando a stretto contatto con Guy Debord, Jorn avr\u00e0 in particolare il merito di individuare nel detournem\u00e9nt il mezzo adeguato a riconfigurare l\u2019esistente in chiave situazionista, come dimostra Fin de Copenhague (1957). Concepito come un assemblaggio funambolico di testo e immagini \u2018detournate\u2019 dall\u2019intervento pittorico, si tratta di un progetto editoriale significativo per aver saputo anticipare l\u2019interesse dell\u2019IS per gli studi di urbanistica e \u2018psicogeografia\u2019 accostandoli con intelligenza alle immagini della \u2018societ\u00e0 dello spettacolo\u2019 . Seppur in una dimensione ancora prettamente teorica, di fatto appare lecito riscontrare tutti gli elementi che condurranno l\u2019IS verso la costruzione di situazioni capaci di coniugare l\u2019ambiente con il comportamento. Inoltre proprio in occasione della redazione di Fin de Copenhague, Debord avr\u00e0 modo di avvedersi di come il ruolo di Asger Jorn all\u2019interno del movimento risulti tanto pi\u00f9 prezioso in qualit\u00e0 di trait d\u2019union con la sua \u2018dissidente\u2019 ala scandinava. Gi\u00e0 dopo i primi anni di attivit\u00e0 – dal 1957 al 1962 – era emersa con forza la necessit\u00e0 di definire l\u2019evoluzione delle istanze che in origine avevano fatto da collante ad esperienze tanto diverse; ci si chiedeva, in sostanza, se fosse ancora politicamente lecito riporre la rivoluzione nelle mani del proletariato e – ci\u00f2 che rileva ai fini della nostra ricerca – se si potesse coralmente parlare di un\u2019arte situazionista o piuttosto non fosse meglio ammettere soltanto un \u2018uso situazionista dell\u2019arte\u2019. Lambiccamenti intellettuali che mostrano, gi\u00e0 nei primi anni Sessanta, il vacillamento di quell\u2019unit\u00e0 di intenti che aveva caratterizzato il primo consesso a Cosio di Arroscia. A questo va aggiunta una tendenza sempre pi\u00f9 condivisa da parte degli artisti situazionisti a coniugare la militanza nel movimento con una carriera indipendente e fin troppo disinvolta nel relazionarsi al mercato dell\u2019arte: \u00e8 questo il caso dello stesso Jorn con le Modificati\u00f2ns alla Galleria Rive Gauche o di Pinot Gallizio con il progetto di un\u2019installazione labirinto allo Stedelijk di Amsterdam o di Constant e le sue maquettes nel medesimo museo. Incertezze e interessi di questa portata risultarono quantomeno inaccettabili agli occhi di Debord e del gruppo integralista francese; per tali ragioni questo momento di crisi segn\u00f2 l\u2019inizio di una serie di espulsioni illustri (a partire dal 1960 nell\u2019ordine Gallizio, Constant e Jorn) che porteranno l\u2019IS sulla strada di un impegno esclusivamente politico, rintracciabile nei fatti del Maggio francese. Il 1962 \u00e8 senz\u2019altro l\u2019anno della svolta, dell\u2019assestamento concettuale e persino latitudinale; perch\u00e9 i successivi svolgimenti estetici, quelli che si \u00e8 altrove definiti \u2018dimenticati\u2019 o quantomeno sottovalutati, non riguarderanno pi\u00f9 Parigi e gli umori rivoluzionari di Debord, ma la Svezia e il vivace gruppo scandinavo guidato da Jorn e suo fratello minore J\u00f8rgen Nash, protagonisti della Seconda Internazionale Situazionista. Certamente privo della chiarezza pittorica del fratello maggiore, Nash ha per\u00f2 il merito di aver traghettato i resti dell\u2019IS verso una fase antiautoritaria convintamente sperimentale, proponendo l\u2019esperienza comunitaria di Drakabygget. La data di nascita gli impone, infatti, un atteggiamento antagonista rispetto ai colleghi situazionisti della prima ora; a queste date, e dopo anni di acceso confronto, non sembra pi\u00f9 lecito indugiare su posizioni che ammettono la creazione artistica su base esclusivamente pittorica. \u00c8 ora di sposare fino in fondo l\u2019originaria causa situazionista, cominciando a pensare la pratica estetica come attivit\u00e0 collettiva e sociale, come momento di scambio relazionale con un pubblico che sembrava essere stato dimenticato. Definendo la fattoria di Drakabygget come il loro quartier generale, questo numeroso gruppo formato tra gli altri da Asger Jorn, Jens Jorgen Thorsen (1932-2000), Jacqueline de Jong (1939) e Guy Atkins (1934) decretava la nascita di un Bauhaus Situazionista (che diventer\u00e0 poi la Seconda Internazionale Situazionista) su una rinnovata base esclusivamente estetico-artistica. Una sorta di laboratorio di idee in cui gli artisti residenti potessero dedicarsi alla creazione collettiva e ludica ma soprattutto alla costruzione di situazioni. Rileggendone gli interventi estetici, ci si avvedr\u00e0 di come una delle mostre pi\u00f9 riuscite e documentate possa essere considerata un\u2019anticipazione diretta di tutta la compagine di arte partecipativa che si \u00e8 soliti attribuire alla seconda met\u00e0 degli anni Settanta. CO-RITUS verr\u00e0 allestita nel dicembre del 1962 negli spazi della Galleria Jensen di Copenaghen, destando non poca curiosit\u00e0 tra gli abitanti della zona. Si trattava di una grande installazione percorribile e modificabile di volta in volta da parte del fruitore che, autorizzato a intervenire sulle superfici, poteva decidere se aggiungere o ricollocare il materiale di recupero a sua disposizione contribuendo cos\u00ec a riformulare i termini e il significato stesso dell\u2019intero progetto espositivo. Il risultato fu un immenso collage polimaterico, dai contorni talmente incontenibili da riuscire a invadere l\u2019esterno della galleria e lo spazio urbano antistante: una barriera di ciarpame e materiali pittorici destinata a destabilizzare il passante turbando i suoi percorsi quotidiani. Esattamente come facevano pi\u00f9 o meno contemporaneamente le installazioni di Christo in Rue Visconti a Parigi (Muro di barili di petrolio, 1962) e le azioni di Michelangelo Pistoletto a Torino (Mappamondo-Azione, 1966-1968). Fin qui \u00e8 lecito pensare a una generale tendenza estetica, frutto di un\u2019esigenza condivisa di attivare il pubblico rendendolo protagonista: basti pensare che durante l\u2019estate dello stesso anno a Wiesbaden si svolse il primo festival Fluxus, detonatore per eccellenza di un modo esperenziale di fruire l\u2019arte. Partiamo dal titolo. CO-RITUS deve il suo nome alla fusione di due parole appartenenti ad aree semantiche addirittura opposte e apparentemente inconciliabili: \u2018coitus\u2019 e \u2018ritus\u2019. Da un lato, la sfera libidica che rimanda all\u2019energia liberatoria scritta nel DNA artistico del gruppo scandinavo; dall\u2019altro l\u2019ammiccamento concettuale alla possibilit\u00e0 di \u2018ritualizzare\u2019 la partecipazione del pubblico, per renderlo protagonista di un\u2019operazione estetica dai contorni addirittura cerimoniali. Certamente i toni sono provocatori e autocelebrativi, rigorosamente in stile situazionista; emerge per\u00f2 una determinazione collettiva talmente irruente da riuscire a contagiare gli abitanti del quartiere. Succede infatti che, esattamente come avverr\u00e0 nei decenni successivi dall\u2019altro lato dell\u2019oceano, gli artisti e i cittadini del quartiere si uniscano per collaborare alla realizzazione di un\u2019azione dal valore sociale. Proprio tale connotazione, di fatto, costituisce lo scarto concettuale che distanzia le attivit\u00e0 di questa Seconda Internazionale da quelle a lungo soltanto teorizzate della prima IS. Nei pressi della galleria Jensen dove si svolgeva CO-RITUS era collocato un muro di recinzione assolutamente indigesto agli abitanti della zona; da qui la richiesta di non limitarsi a cambiare la percezione della galleria ma di attivarsi per traslocare lo spirito di partecipazione e creativit\u00e0 pervasiva anche su quella superficie spoglia. Le scritte \u00abCulture is culture industry. Culture industry is a fraud. Fraud is the same as work. Culture industry=organised leisure time!\u00bb realizzate su quel muro  celebravano un approccio condiviso alla realt\u00e0 e una comunione di intenti non solo sociale, ma anche politica. Sancendo concretamente la possibilit\u00e0 di estendere l\u2019azione creativa ad un pubblico che non \u00e8 pi\u00f9 soltanto quello delle mostre ma si configura come gruppo sociale, urbano e etnico. Da qui il passo verso quella che si \u00e8 gi\u00e0 definitiva \u2018arte partecipativa\u2019 \u00e8 davvero breve. Non \u00e8 questa la sede per sviscerarne gli sviluppi o prevederne il peso storico; basti rilevare come l\u2019ideale continuit\u00e0 di intenti con i protagonisti del Situazionismo che si \u00e8 provocatoriamente definito \u2018dimenticato\u2019 autorizzi a individuare il genoma della relazionalit\u00e0 gi\u00e0 nel cuore del Novecento, allontanando definitivamente l\u2019ipotesi fin troppo rigida di una sua collocazione negli anni Novanta. Una serie di interventi grafici, concepiti come parte integrante dell\u2019allestimento, accompagna il visitatore lungo il percorso espositivo, evidenziando sia la presenza nella collezione permanente dei reperti donati da Gallizio, sia l\u2019inserimento delle sue opere nelle sale. L’identit\u00e0 visiva della mostra si integra quindi nel museo stesso, allo scopo di far dialogare il patrimonio storico e le opere contemporanee. A met\u00e0 anni Cinquanta, l\u2019incontro con l\u2019artista danese Asger Jorn, anch\u2019egli appassionato di etnografia e archeologia e protagonista delle attivit\u00e0 del gruppo CoBrA come di quelle del Movimento per una Bauhaus immaginista, impresse una nuova direzione alle riflessioni di Gallizio sulla preistoria, indagata da quel momento come punto di origine della creazione artistica. Gallizio lo dichiarava a Carla Lonzi nel documentario RAI del 1963 L\u2019uomo di Alba<\/em>, proiettato in mostra accanto a L\u2019ansa dei pesci dolci<\/em>, uno dei dipinti presenti alle sue spalle nel documentario. Il confronto con temi iconografici arcaici caratterizza la grande testa in arenaria del 1957, qui esposta per la prima volta, alcuni monotipi e molte pagine del Diario emozionale<\/em>, esempio unico di dipinto in forma di libro in cui Gallizio speriment\u00f2, tra il 1956 e il 1960, tutte le possibilit\u00e0 espressive della pittura. Nel 1956 Gallizio e Jorn organizzarono ad Alba insieme a Piero Simondo ed Elena Verrone il 1\u00b0 Congresso mondiale degli Artisti liberi<\/em>. In quell\u2019occasione lo studio di Gallizio \u2013 divenuto \u00abLaboratorio sperimentale del Movimento internazionale per una Bauhaus immaginista\u00bb \u2013 fu luogo di incontro e di sperimentazione per gli artisti convenuti ad Alba. Le ricerche condotte presso l\u2019Archivio Gallizio hanno permesso di comprendere che Teste<\/em>, il dipinto di Asger Jorn appartenente alle collezioni della GAM di Torino che arricchisce il percorso della mostra, fu realizzato dall\u2019artista danese durante il congresso nel Laboratorio sperimentale di Alba, nel settembre del 1956. L\u2019amicizia con Jorn port\u00f2 Gallizio a confrontarsi anche con simbologie e archetipi visivi nordeuropei, un tema approfondito nel 1961 durante un soggiorno in Danimarca di cui resta traccia nel quadro Capo vichingo<\/em>, realizzato a Copenaghen e mai esposto prima d\u2019ora in Italia. Il lichene spregiudicato, una tela del 1961 di propriet\u00e0 del Comune di Alba, aggiunge un riferimento alle competenze naturalistiche di Gallizio, che dedic\u00f2 le sue ricerche anche alla botanica e a quella che egli definiva \u00abchimica vegetale\u00bb. In omaggio alla molteplicit\u00e0 di queste passioni, il percorso si conclude con l\u2019Anticamera della morte<\/em>, realizzata da Gallizio nel suo studio negli ultimi mesi del 1963, e oggi di propriet\u00e0 del Comune di Alba. Contenitori e scaffali di forme e dimensioni diverse accolgono un insieme eterogeneo di oggetti, strumenti e reperti connessi ai suoi interessi professionali e amatoriali nel campo della chimica, dell\u2019erboristeria, dell\u2019archeologia, dell\u2019etnografia, della pittura. L\u2019artista ricopr\u00ec l\u2019insieme dei mobili e degli oggetti di pigmenti nero fumo, con una scelta monocromatica che caratterizzava anche la contemporanea produzione dei Neri<\/em>, uno dei quali presente in mostra. Completata pochi mesi prima della sua improvvisa scomparsa, avvenuta nel febbraio del 1964, l\u2019Anticamera<\/em> assume qui il valore di un museo nel museo, di una Wunderkammer<\/em> che conserva una collezione di oggetti dalla forte valenza autobiografica, esempio precoce delle pratiche dell\u2019assemblage<\/em> e dell\u2019installazione.  La mostra \u00e8 accompagnato da un catalogo generale delle opere di Pinot Gallizio curato da Maria Teresa Roberto.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Pinot Gallizio<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nasce ad Alba il 12 febbraio 1902; i genitori Innocente e Teresa Chiarlone scelgono per la sua istruzione il Collegio San Giuseppe di Torino, che frequenta dall’et\u00e0 di 10 anni e presso il quale consegue un diploma tecnico, iscrivendosi successivamente alla Facolt\u00e0 di Chimica e Farmacia di Torino, ove si laurea nel novembre del 1924. Svolto il servizio militare a Roma, inizia a lavorare nella farmacia Bosio di via Garibaldi a Torino, ove conosce Augusta Rivabella, che sposa nel 1933, trasferendosi ad Alba ed aprendo la farmacia Gallizio in via Cavour; nel 1935 gli nasce il figlio Giorgio. Negli anni ’30, svolgendo la sua attivit\u00e0 di farmacista, si appassiona e coltiva le tradizioni storiche, produttive e culturali legate al territorio albese, dedicandosi in particolare all’archeologia, all’invenzione del Palio degli Asini e seguendo le iniziative del Circolo Sociale dell’Unione Sportiva Albese. Nel luglio del 1940 \u00e8 richiamato alle armi nel ruolo di ufficiale farmacista e presta per breve tempo servizio presso l’Ospedale militare di Savigliano. Dopo l’8 settembre passa in clandestinit\u00e0 e nel febbraio del 1944 entra a far parte delle formazioni partigiane della Divisione Alpi, partecipando alla Lotta di Liberazione, con il nome di battaglia Gin, diventando membro del CLN Langhe, designato dalla Democrazia Cristiana; dell’esperienza partigiana ci rimangono i testi di due canzoni Fiore di Langa e All’erta partigian, musicate dal professor Raimondo. Chiamato a far parte della Consulta comunale il 12 maggio 1945, viene eletto Consigliere comunale come indipendente nella lista della DC, diventando Assessore Effettivo dall’aprile del 1946 all’agosto del 1947, quando si dimette e passa all’opposizione aderendo al Partito Comunista; rieletto Consigliere nel 1951 per la lista PCI-PSI, viene riconfermato nel 1956 e rester\u00e0 in carica sino al 1960 per la fine del mandato. In pi\u00f9 occasioni, in qualit\u00e0 di consigliere comunale, interviene in favore del diritto degli zingari a circolare e soggiornare liberamente nel territorio albese. Numerose fotografie lo ritraggono nel loro accampamento ai margini della citt\u00e0, impegnato in arringhe in difesa dei loro diritti, testimone attento e personalmente coinvolto della dignit\u00e0 della vita nomade, come attesta lo scatto in cui indossa con fierezza i tradizionali orecchini a pendente. Pur continuando la sua attivit\u00e0 di farmacista, assume anche l’incarico di Aromateria presso la Scuola Enologica di Alba. Nel 1952, dall’incontro con Piero Simondo, giovane pittore e ceramista allora studente alla Facolt\u00e0 di Filosofia dell’Universit\u00e0 di Torino, nasce in Gallizio l’interesse per la pittura e la problematica di una sintesi delle arti. L’anno successivo Pinot Gallizio, sempre con Piero Simondo, inizia le esperienze di vasi in terracotta, fondendo vasi in resina nera su modelli arcaici, ed inizia le prime esperienze pittoriche. Trascorre l’estate del 1954 ad Albissola Marina e prende contatti con Asger Jorn che per il Movimento internazionale per una Bauhaus immaginista organizza gli incontri internazionali della ceramica a cui prendono parte Fontana, D’Angelo, Scanavino, Appel, Corneille, Matta ed altri. Nel 1955 produce i primi monotipi, ossia carte dipinte su masonite ed effettua il primo esperimento di quadri con ruggini ed esperienze su tela con resine, sabbia, carbone e vinavil ed effettua esperienze su tela di sacco con colori ad olio e terre. Ritorna l’estate ad Albissola per la seconda manifestazione della Bauhaus immaginista ed effettua con Simondo le prime mostre. Tornato ad Alba il 29 settembre fonda, con Asger Jorn e Piero Simondo, il Primo laboratorio di esperienze immaginiste del movimento internazionale per una Bauhaus immaginista. Nel 1956 continuano ad Alba le sperimentazioni, singole ed in equipe, di Pinot Gallizio, Jorn, Simondo ed Enrico Baj, con le pi\u00f9 svariate tecniche pittoriche; nel maggio dello stesso anno esce ad Alba la rivista del movimento Eristica, diretta da Elena Verrone, con la collaborazione di Piero Simondo, Jorn, Baj, Christian Dotremont, P.V.Glob, W. Korun e Tullio di Albissola.<\/p>\n\n\n\n

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Dal 2 all’8 settembre ha luogo ad Alba nel salone municipale, il 1\u00b0 Congresso Mondiale degli Artisti Liberi sul tema Le arti libere e le attivit\u00e0 industriali, che ha in Pinot Gallizio l’organizzatore e l’animatore e rappresenta la terza manifestazione ufficiale del Movimento; fra i numerosi artisti intervenuti, gi\u00e0 il primo giorno sorgono contrasti ed Enrico Baj ed il Movimento Arte nucleare si ritirano ed in qualit\u00e0 di osservatori sono invitati Franco Garelli e Agnoldomenico Pica. Fu una settimana entusiasmante di riunioni, discussioni e mostre, tra cui la pi\u00f9 importante fu aperta al teatro cinema Corino con opere di Jorn, Gallizio, Simondo, Constante, Rada, Kotik, Wolman e Garelli. Nel dicembre dello stesso anno la Manifestazione si sposta a Torino all’Unione culturale, con la partecipazione di Guy Debord. Inizia cos\u00ec l’avventura pittorica di Pinot Gallizio, che lo porter\u00e0 a tenere mostre in tutta Europa, a partecipare a convegni e dibattiti con i principali artisti dell’arte conteporanea ed il 31 maggio 1958 tiene a Torino alla Galleria Notizie la Prima Mostra di Pittura Industriale, in cui espone 12 metri di pittura ad olio su tela, 14 metri di resine termostabili su tela e 70 metri di pittura su tela leggera; le tele sono presentate avvolte su rulli, srotolate in parte ed appese alle pareti o avvolgono indossatrici, la vendita viene effettuata a metri di pittura. Negli anni successivi l’attivit\u00e0 pittorica di Gallizio diventa frenetica, le mostre si susseguono in Italia ed in tutta Europa e la sua produzione suscita vivaci discussioni, ma anche apprezzamenti e consensi da Gallerie d’Arte e collezionisti. Muore improvvisamente ad Alba a 62 anni il 13 febbraio 1964. Le fotografie scattate tra le ombre dello studio vuoto fissano l’immagine delle ultime opere, gli assemblaggi monocromi dei Neri e l’Anticamera della morte, un grande mobile, dipinto anch’esso di nero, che raccoglie e cataloga oggetti, reperti e ricordi di un’intera esistenza. Nello stesso anno la XXXII Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, gli dedica una sala personale, gi\u00e0 concordata prima della morte, con un catalogo presentato da Maurizio Calvesi e sono esposte le seguenti opere: Jus primae noctis (1956), La maschera ed il volto (1956), La cicogna (1957), Il teatrino dello zingaro (1957), Flamenco (1957), Alti pascoli (1957), La lanterna spenta (1961), Una cosa da nulla: il crollo dei miti (1963), dalla serie Le fabbriche del vento (1963), Coperta funebre (1963), dalla serie Oggetti e spazio per un mondo peggiore (1963), Tarocco moderno (1963). La lanterna spenta, 1961, La sbornia a Verduno, 1960. Fra le mostre organizzate ad Alba per ricordare Pinot Gallizio, ricordiamo quella del 1974 nel palazzo della Maddalena, la mostra Pinot Gallizio 1955-1964 Alba del Piemonte, curata da Mirella Bandini, ottobre 1984, nel cortile del Palazzo della Maddalena; Pinot Gallizio, immoralit\u00e0 del perimetro, a cura di Marisa Vescovo, Palazzo Mostre e Congressi, 1994; Pinot Gallizio l’uomo, l’artista e la citt\u00e0 1902-1964, Fondazione Ferrero, Alba, 2000. <\/p>\n\n\n\n

Museo civico Federico Eusebio di Alba- Cuneo<\/p>\n\n\n\n

Era Gallizio. Pinot Gallizio e la scoperta della preistoria: reperti, opere, collezionismo<\/p>\n\n\n\n

dal 12 Aprile 2025 al 12 Ottobre 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 15.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e dalle ore 15.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto allestimento della mostra  Era Gallizio. Pinot Gallizio e la scoperta della preistoria: reperti, opere, collezionismo dal 12 Aprile 2025 al 12 Ottobre 2025 courtesy Museo civico Federico Eusebio di Alba- Cuneo<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 12 Ottobre 2025 si potr\u00e0 ammirare al Museo civico Federico Eusebio di Alba- Cuneo la mostra dedicata a Pinot Gallizio \u2018Era Gallizio. Pinot Gallizio e la scoperta della preistoria: reperti, opere, collezionismo\u2019 a cura di Maria Teresa Roberto. L\u2019esposizione \u00e8 dedicata al sessantesimo anniversario della morte di Pinot Gallizio, la Citt\u00e0 […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000016683,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000016681","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/Pinot_Gallizio_.jpg?fit=1188%2C776&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000016681","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000016681"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000016681\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000016687,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000016681\/revisions\/1000016687"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000016683"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000016681"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000016681"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000016681"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}