{"id":1000016159,"date":"2025-04-23T07:31:35","date_gmt":"2025-04-23T10:31:35","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000016159"},"modified":"2025-04-23T07:31:39","modified_gmt":"2025-04-23T10:31:39","slug":"al-gam-di-torino-una-retrospettiva-dedicata-fausto-melotti-uno-dei-grandi-maestri-dellarte-italiana","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000016159","title":{"rendered":"Al GAM di Torino una retrospettiva dedicata Fausto Melotti: Uno dei Grandi Maestri dell\u2019Arte Italiana"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 7 Settembre 2025 si potr\u00e0 ammirare al GAM – Galleria Civica d\u2019Arte Moderna e Contemporanea di Torino un\u2019ampia retrospettiva dedicata a Fausto Melotti che lo consacra tra i maestri dell\u2019arte italiana \u2013 \u2018Lasciatemi divertire!\u2019 a cura di Chiara Bertola e Fabio Cafagna.\u00a0 A oltre cinquant\u2019anni di distanza, nell\u2019ambito della Seconda\u00a0 Risonanza<\/strong>, la GAM dedica all\u2019artista una nuova grande mostra, realizzata in collaborazione con la Fondazione Fausto Melotti di Milano, un percorso espositivo che ripercorre l\u2019intera produzione di Melotti dagli esordi astratti degli anni Trenta fino alla maturit\u00e0 artistica. L\u2019esposizione presenta oltre centocinquanta opere, provenienti da collezioni pubbliche e private e si articola intorno al nutrito nucleo di lavori conservati dalla GAM, tra cui la grande Modulazione ascendente<\/em> (1977), collocata nel giardino del Museo. Una mia ricerca storiografia e scientifica sulla figura di Fausto Melotti apro il mio saggio dicendo : Penso che l\u2019arte di Melotti la cui opera scaturisce da un intelletto acuto, fervido e fantasioso, da uno spirito profondo e ricco, da uno sguardo visionario e ironico: Fausto Melotti. L\u2019artista nasce l\u20198 giugno del 1901 a Rovereto, in provincia di Trento; la sua formazione \u00e8 a dir poco eclettica, decisamente ampia e inevitabilmente nutrir\u00e0 tutta la sua arte, attraverso la variet\u00e0 delle tecniche utilizzate e le molteplici variazioni della sua creazione artistica. Infatti, la molteplicit\u00e0 quasi leonardesca degli interessi dell\u2019artista in questione, corrisponde perfettamente alle numerose sfaccettature della sua preparazione culturale: dopo gli studi classici, intrisi di contenuti storici, letterari e filosofici, Melotti perfeziona la propria preparazione in ambito musicale, diventando un ottimo pianista, lasciando che il linguaggio armonico e contrappuntato dello spartito elevi la sua produzione artistica (e letteraria). Inoltre, nel 1924, egli si laurea al politecnico di Milano in ingegneria elettronica, formandosi, dunque, anche in ambito scientifico; ma non \u00e8 questa la sua strada, pertanto, nella seconda met\u00e0 degli anni Venti, intraprende studi artistici all\u2019Accademia di Brera, dove si specializza in scultura nel 1928. Nonostante la ricchezza di questo percorso formativo propedeutico, ad essere determinate in tutto il percorso creativo e produttivo dell\u2019artista \u00e8 \u201cl\u2019attitudine psicologica e mentale per cui ogni irrigidimento settoriale \u00e8 inconcepibile e la circolarit\u00e0 delle espressioni artistiche \u00e8 situazione non solo tollerata, ma postulata come necessit\u00e0 vitale\u201d, in quanto, come sostiene lo stesso Melotti \u201cnello sposalizio delle arti \u00e8 la loro vita. La poesia \u00e8 tale se sposa il sentimento della musica, la pittura sposa i sentimenti della poesia e della musica, la musica lirica la poesia, la musica contrappuntistica \u00e8 sposata a un\u2019idea plastica. L\u2019arte pura non \u00e8 zitella. Cos\u00ec, gran parte dell\u2019arte astratta, non sposata al contrappunto, rimane zitella\u201d . Questa sua molteplicit\u00e0 formativa riconduce ad una produzione creativa armonica e interattiva, che va oltre una linearit\u00e0 cronologica rifiutando ogni tipo di omologazione catalogica. Il processo ideativo di Fausto Melotti , infatti, sfugge al limitante tentativo di imitare la natura, in quanto egli considera la creazione artistica come qualche cosa di pertinente all\u2019intelletto, come l\u2019estrinsecazione di uno stato d\u2019animo. La sua creazione artistica \u00e8 \u201cuna metafora che, decodificata attraverso l\u2019illuminazione complessiva del pensiero e delle opere, va intesa come una disponibilit\u00e0 potenziale a recepire e a dare forma a una specie di incanto tra emotivo e conoscitivo, che tende a identificarsi facilmente con il sogno\u201d . Si tratta di una concezione visionaria dell\u2019arte e non \u00e8 facile definirla \u201c teoreticamente\u201d nei suoi fondamenti, anche se lo stesso artista, con le sue annotazioni e i suoi aforismi, invita ad esplorare senza schemi precostituiti l\u2019universo complesso e fantasmagorico che sta alla base della sua opera. Un\u2019opera in cui le forme sono sempre coinvolte in sottili rimandi di pensieri, sentimenti e emozioni; germinano, prolificano e mutano restituendo \u201cuna specie di poetica della vita e dei suoi valori a dimensione classica\u201d . Quella melottiana \u00e8 un\u2019arte che si rivolge all\u2019intelletto e, come sostiene l\u2019artista stesso, \u201c per questo \u00e8 priva di importanza la pennellata in pittura, e in scultura la modellazione (impronte digitali della personalit\u00e0 \u2013 \u2018il tocco espressivo\u2019 inutile all\u2019arte-arte: lo strumento pi\u00f9 adatto alla musica contrappuntistica \u00e8 l\u2019organo, strumento senza tocco). Non la modellazione ha importanza, ma la modulazione. Non \u00e8 un gioco di parole: modellazione viene da modello = natura = disordine; modulazione da modulo = c\u00e0none = ordine\u201d . Nella produzione artistica di Fausto Melotti, vi \u00e8 dunque una rinuncia alla rappresentazione del mondo naturalistico, secondo dei principi a cui l\u2019artista rimarr\u00e0 sempre fedele e che sono fondamentali per inquadrare l\u2019opera innovativa a cui egli d\u00e0 vita fin dagli anni Trenta. La scultura di Melotti, infatti, rifiuta i concetti tradizionali e radicati di materia e naturalismo, in un periodo in cui la scultura italiana \u00e8 ancora fortemente legata a modelli arcaici. Infatti, mentre Arturo Martini, nel 1945 pubblica il suo appello sofferto su La scultura, lingua morta, sottolineando come l\u2019arte plastica sia ancora legata a canoni ormai superati (come il piedistallo e un modello rispondente alle tre dimensioni), Melotti si sforza di farla rivivere, attingendo ad altri stimoli provenenti da altri campi disciplinari, come la musica, sottoponendo cos\u00ec l\u2019opera plastica alle regole dell\u2019armonia e del contrappunto. La sua arte risponde alla filosofia dell\u2019immateriale e del musicale, implicando un riferimento importante come Lo spirituale dell\u2019arte, caro a Kandinskji e alla cultura cattolica dell\u2019artista; proprio per questo, nelle sculture di Melotti \u00e8 inevitabile percepire un fondamento di spazio \u201cinteriore\u201d, che fa delle sue costruzioni delle dimore o delle abitazioni dove vengono ricavate delle finestre, dei portali e in cui abitano personaggi o eventi naturali. Il riferimento all\u2019abitare permette a Melotti di mantenere una costante fiducia nel linguaggio della terza dimensione, malgrado i molti cambiamenti stilistici che caratterizzano tutto il suo percorso artistico; un linguaggio che genera spazi dati da una geometria caricata di simbologie, che allude a stanze, palazzi, teatri in cui abitano complesse rappresentazioni mentali. Molte volte, questi luoghi sono abitati anche da uno spirito che conferisce alle sculture una certa forza trascendentale, caricata poi dai titoli delle opere stesse. Cos\u00ec, queste dimore, come Imago mundi, riproducono dei macrocosmi che riflettono i sentimenti e i pensieri dell\u2019artista e ad essi si accede attraverso lo sguardo che \u201centra\u201d nelle scene aperte all\u2019esterno \u201c e siccome la nozione di accesso e di passaggio significa, nel mondo esoterico, iniziazione, Melotti tende a cercare un\u2019equivalenza tra costruire e creare, tra creare e contemplare, tra contemplare e mutare\u201d . Quindi, attraversare le aperture delle sue costruzioni, come nei teatrini o attraverso le trasparenze delle sculture metalliche, significa partecipare ad un processo iniziatico connesso alla creazione creativa, al momento in cui tutto ha inizio. Questo initium possiede radici profonde che risiedono nell\u2019humus rosminiano presente nella terra d\u2019origine dell\u2019artista, ovvero Rovereto e tutta la produzione melottiana, dal 1925, quindi dal principio, fino alle ultime sculture del 1986, veicola l\u2019immagine della porta, che rappresenta due concetti fondamentali: quello del tempo, parallelamente al concetto di inizio e quello dello spazio, che sottende al principio creativo e alla sua trasformazione. Entrambi, questi, rappresentano un momento di transito tra \u201cuna condizione che \u2018non \u00e8\u2019 e una \u2018che \u00e8\u2019\u201d, sono il passaggio tra il negativo e il positivo, tra la figurazione e l\u2019astrazione, tra il fuori e il dentro. \u201cEssi formano un piccolo diario della sapienza esoterica con cui Melotti ha sempre cercato di assommare i due momenti tra il carnale e lo spirituale, tra il tenebroso e il solare, tra il rappresentato e il concettuale\u201d . Il simbolismo melottiano \u00e8 quello che appartiene alla cultura del cattolicesimo, cultura che emerge nelle prime sculture dell\u2019artista risalenti al 1930-33, rappresentanti figurazioni sacre; ci\u00f2 nonostante, Melotti giunge all\u2019arte attraverso le esperienze del futurismo pi\u00f9 aggressivo di Fortunato Depero, anch\u2019egli di Rovereto. Successivamente, dopo il 1928, conosce Fontana, Wildt, collabora con Gio Ponti e ha modo di entrare in contatto con altre figure molto distanti dalla simbologia cristiana e molto pi\u00f9 vicine al contesto dell\u2019astrattismo, ma il motivo dell\u2019iconografia sacra mette in luce un itinerario caratterizzato dalla spiritualit\u00e0, da una ritualit\u00e0 magica e mitologica che forgiano la coscienza scultorea di Fausto Melotti; cos\u00ec, egli riconsidera forme e figure primarie, simboliche, come il cerchio e il quadrato, la luna e il sole, ma anche la casa, il labirinto e infine ninfe e dei. Questo suo itinerario libero da ogni ortodossia scultorea \u00e8 caratterizzato da una grande variet\u00e0 di instabili formulazioni compositive che oscillano tra il decorativismo, la progettazione concettuale e la pura rappresentazione dell\u2019irreale. Si tratta di un fare arte vitale, aperto e libero, in cui le opere rispondono ad un astrattismo spiritualista e metafisico e vengono caricate di giocosa sensualit\u00e0, ironia e impegno intellettualistico. L\u2019insieme delle sue sculture (ma anche dei suoi disegni), che siano date dall\u2019intreccio di racemi metallici, da materiali plastici, da gesso o dalla modellazione della terracotta, si presentano come entit\u00e0 sospese, in equilibrio. Raccontano favole, leggende, miti onirici e narrano un universo fantasioso, stravagante dove le figure si manifestano elegantemente, con leggerezza, dando corpo a viaggi e percorsi mentali dentro un mondo simbolico e complesso. Un mondo acceso dalla \u201cgravit\u00e0 caotica e polimorfa degli insiemi, in ceramica e in terracotta, che formano un miscuglio di rigore e di inconsistenza che esalta la dimensione del sogno e del racconto\u201d , dove l\u2019atmosfera \u00e8 aerea, meravigliante e trascendente. I personaggi che abitano questi spazi, infatti, sembrano muoversi oltre la gravit\u00e0 del reale, oltre la concretezza pietrosa o terrosa della materia; concretezza che diventa ponte ideale tra il reale e l\u2019astratto, tra il terreno e il celeste. La concretezza della terra, del gesso, dell\u2019argilla con cui Melotti materializza i suoi spazi mentali veicola anche la solidificazione di questi, richiamando la fissit\u00e0 dell\u2019architettura. Si tratta di un\u2019architettura razionalista, a cui Fausto Melotti \u00e8 legato e da cui viene influenzato, in quanto ha dei forti legami di amicizia con architetti come Figini, Pollini, Terragni, con il quale collabora nei primissimi anni Trenta del novecento. Si tratta di una collaborazione importante per la realizzazione di una fontana, creata sull\u2019orchestrazione sapiente di simbologie acquee. L\u2019acqua, infatti, simboleggia prima di tutto la rigenerazione e la fontana diventa simbolo di infinite possibilit\u00e0 e di un continuo mutamento; l\u2019acqua ha il potere di fecondare, di raddoppiare, di dare nuova vita, quanto di purificare e rivelare. Questa simbologia, fa approdare Melotti alle prime terrecotte. Le prime forme ricavate dal materiale argilloso sono figure femminili, a volte distese, altre volte raffigurate con le braccia tese; sono grezze, non levigate e mantengono una certa materialit\u00e0, nonch\u00e9 la spontaneit\u00e0 espressiva dell\u2019artista. Rimandano alla ruvidit\u00e0 delle terrecotte di Arturo Martini e alla \u201cvivezza\u201d delle sue sculture essenziali e nonostante questi due artisti prendano strade diverse,non si pu\u00f2 negare il debito giovanile di Melotti verso il maturo scultore trevigiano, basti pensare a opere come Donna alla finestra del 1930-31 e Solitudine del 1932, che potrebbero essere state da stimolo per una riflessione da parte di Melotti, sulla composizione della scena, anche come preludio a quelli che poi saranno i Teatrini, prima sviluppati nei disegni degli anni Trenta e poi concretizzati attraverso la creta dagli anni Cinquanta. Ma prima di entrare nello specifico dei suoi Teatrini e quindi anche della sua opera in ceramica, \u00e8 opportuno chiarire altri aspetti importanti della poetica di questo artista che fa dell\u2019arte astratta, non qualcosa di fenomenico, ma qualche cosa di geometrico, che si basa sull\u2019armonia, un po\u2019 come la musica, di cui egli \u00e8 un grande appassionato fin dall\u2019infanzia. E proprio quest\u2019ultima, sar\u00e0 determinante per la sua arte, in quanto gli permette di vedere la scultura come un processo per arrivare ad una architettura ricca di armonia. I costanti riferimenti musicali trasformano le opere in \u201cvariazioni\u201d, \u201ccomposizioni\u201d, \u201crepertori\u201d, \u201ccontrappunti\u201d e sono l\u2019esempio \u201cdell\u2019arte nata dall\u2019arte\u201d. La musica \u00e8 dunque inscindibile dalla sua vita e dalla sua arte e il contrappunto , come afferma lo stesso artista, \u00e8 basilare, conferendo alle opere di Melotti un linguaggio espressivo assolutamente autonomo. Infatti, fin dagli anni Trenta, lo scultore trentino, pur partecipando all\u2019esperienza dell\u2019astrattismo italiano ed europeo, si presenta con caratteristiche proprie e agisce su un piano diverso rispetto ad altri artisti di quegli anni. Melotti sceglie di dare alle sue opere un\u2019impronta di carattere organico, una tensione verso l\u2019antinaturalismo, l\u2019accentuazione dell\u2019elemento non figurativo e i richiami all\u2019antica Grecia, elementi questi, che fusi insieme generano un\u2019arte forgiata su leggi proprie molto legate alla musica, ma anche alla matematica. I principi matematici e le essenze della geometria sono anche le caratteristiche dell\u2019astrattismo italiano e europeo degli anni Trenta, dove \u201clucidi teoremi stavano riordinando l\u2019organicit\u00e0 e l\u2019irrazionalit\u00e0 del mondo\u201d ma Melotti ha sempre avuto una visione personalissima sull\u2019astrattismo e, quando iniziano a manifestarsi i dibattiti sul problema della forma e l\u2019identit\u00e0 dello spazio, egli filtra tutto alla luce delle sue pi\u00f9 ampie vedute e dei suoi pi\u00f9 profondi e irrequieti umori. \u201cUna stagione, un clima, non certo subito come semplice ideologia, come rigoroso schema, ma, gi\u00e0 da quegli anni, vissuto come un orientamento mobile e aperto, in cui alle assiomatiche citazioni dall\u2019ordine, dalla geometria, dal rigore, hanno sempre fatto eco sinuosi movimenti di germi angelici, ricchi riferimenti ad ombre ambigue e musicali, una dolce ironia tra speranza e negazione, intrecciata ad una ricca narrazione mitologica. Non sarebbe stato sciocco sclerotizzarsi, immobilizzarsi in un\u2019unica idea, un solo principio? Non sarebbe stato fatale, per l\u2019estro dell\u2019invenzione – il cuore dell\u2019arte \u2013 ridursi a pochi limitati concetti?\u201d . Con questo suo respiro libero, con questo suo gioco delle forme e delle atmosfere, Melotti ha dimostrato che l\u2019astratto pu\u00f2 assumere organicit\u00e0 e che la materia pu\u00f2 essere animata da uno spirito. La sua opera sembra dunque concretizzare la profezia espressa da Arturo Martini nel 1944, quando sosteneva che l\u2019arte plastica non avrebbe potuto non riferirsi a qualche cosa della natura, perch\u00e9 anche l\u2019uomo \u00e8 Natura, ma che comunque la scultura avrebbe dovuto essere \u201cla pi\u00f9 sottile, la pi\u00f9 astratta delle arti\u201d. Ci\u00f2 nonostante, Melotti sfugge al naturalismo di Martini, per dare vita ad un universo tutto suo, straripante di leggerezza e intelligenza, dove linee e forme si muovono liberamente oltre il vincolo della raffigurazione oggettiva, rivelando un ricco astrattismo gravido di spiritualit\u00e0 e grazia. Un astrattismo che non rinuncia a quel che, nell\u2019arte, \u00e8 stato tramandato nei secoli; non rinuncia ai ricordi, ai sentimenti, alle analogie e alla narrazione. E\u2019 difficile, per ogni artista, dimenticare le grandi creazioni dell\u2019arte del passato, quasi impossibile ignorare quell\u2019arte tanto antica che continua ad essere fonte di ispirazione e ragion d\u2019essere per l\u2019arte contemporanea; pertanto, le creazioni fantasiose di Fausto Melotti, possono essere percepite anche come reminescenze di un \u201cfare\u201dartistico trascorso, passato, ma permanente nell\u2019inconscio dell\u2019artista, che nonostante la sua aderenza all\u2019astrattismo, non scivola nell\u2019assolutezza di questo, salvando quindi le risonanze artistiche del passato, nella loro molteplicit\u00e0, perch\u00e9, come sostiene lo stesso artista, \u201cle opere d\u2019arte sono spiriti\u201d . Fausto Melotti, sin dal 1933, si indirizza verso uno spazio irreale, dove i dati oggettivi del reale vengono accantonati, nascosti, anche se l\u2019opera ritrae un volto, una figura, questa viene frantumata. Sono gli anni in cui Melotti inizia a sperimentare la terracotta e ricorre alla raffigurazione arcaica, quasi etrusca delle figure, che vengono proposte come rovine di terra in modo da esaltarne la matericit\u00e0. In queste opere l\u2019artista non ricalca la realt\u00e0, non la imita, ma fa della scultura una manifestazione del sentire interiore; la materia viene plasmata dallo spirito del \u201cfare\u201d, illuminato dall\u2019intelletto, dal pensiero e dall\u2019idea. Le figurette degli anni Trenta sono investite dalla materia e ne subiscono la carica; \u201c sono organismi ansiosi di elevarsi, di scorazzare liberi nell\u2019ambiente\u201d . Sono gli anni dei primi Teatrini: ambienti e spazi teatrali abitati da figure girovaghe e polimorfe, rese con forme sintetiche e dense. Queste opere sono un concentrato di pensiero, sono la frontiera tra la stasi e il movimento, tra la razionalit\u00e0 e il sogno, dove corpi e architetture si fluidificano e emergono dal silenzio. E l\u2019architettura continua ad essere una costante importante nella produzione di Melotti, \u00e8 a questa che egli continua a guardare, mescolando l\u2019acqua e la terra come per costruire un edificio arcaico. Questa osmosi tra architettura e arte, porta Melotti ad incontrare il percorso di un altro artista che proprio negli stessi anni sperimenta il medium della terracotta, ovvero Lucio Fontana. Come Lucio Fontana, anche l\u2019artista di Rovereto \u00e8 mosso dal desiderio di fondare una scultura che si erga su nuove regole e soprattutto sulla graduale conquista dello spazio, considerata come estensione dell\u2019opera plastica. Entrambi, sono spinti dalla necessit\u00e0 di liberare la scultura dalle costrizioni della materia, ma in modo diverso, secondo processi mentali differenti, che portano i due artisti su strade diverse: da un lato, Lucio Fontana e la sua libert\u00e0 assoluta che \u201c tende a frantumare l\u2019assolutezza plastica- volumetrica\u201d, dall\u2019altro Melotti, che vuole rintracciare \u201cregole matematiche con l\u2019intento di sviluppare una metafisica sospensione temporale\u201d . Inoltre, Melotti muove la sua arte basandosi sul rigore, sull\u2019ordine della classicit\u00e0 greca, Fontana, invece, \u00e8 pi\u00f9 attratto dall\u2019arte barocca. Nonostante queste diversit\u00e0 linguistiche nel comunicare lo stesso messaggio, i due artisti hanno modo di collaborare nel 1930 alla Mostra dell\u2019Abitazione , in cui si presentavano case modello. Sono gli anni in cui Fontana sperimenta la terracotta dipinta di oro e argento, ispirato dai grandi mosaici ravennati; le sculture diventano eteree e tendono all\u2019impalpabile, fino ad arrivare ad una dimensione astratta, assumendo figurazioni irregolari e polimorfe tendenti alla conquista dello spazio circostanti, prime manifestazioni di quelli che poi saranno i concetti spaziali. Melotti, parallelamente, attraverso una prima defisicizzazione della figura, giunge nel 1934, ad una realt\u00e0 scultorea mentale e intellettualistica. Il magma delle opere diventa manifestazione dell\u2019idea, attraverso il gesto che svela e, se \u201cFontana lavora sulla fluidit\u00e0 interna, sull\u2019affondamento in un territorio segreto che diventer\u00e0 taglio e buco\u201d, Melotti \u201copera sull\u2019emanazione, anch\u2019essa segreta, ma via via identificabile nella figura e nella forma, di un invisibile visibile\u201d . Siamo alla met\u00e0 degli anni Trenta e Melotti investe la sua produzione artistica di strutture modulate al fine di ricavare l\u2019essenza, l\u2019idea delle sue figurazioni, al contrario di Fontana che invece tende all\u2019essere materico e gestuale. Per questo, la scultura di Melotti, diventa concettuale e sorprendente; non astratta, ma piuttosto ermetica, \u201cperch\u00e9 capace di far riflettere sulle condizioni dell\u2019assoluto umano e divino. Dall\u2019essenzialit\u00e0 scientifica e musicale\u201d . Negli anni Quaranta, dopo che la sua scultura astratta ha gi\u00e0 ricevuto, alla fine degli anni Trenta, un\u2019attenzione internazionale; Melotti continua a produrre arte pur sentendo di non essere pi\u00f9 affine alla societ\u00e0 di quei tempi storici \u2013 artistici. I primi anni Quaranta vedono Melotti autore di un linguaggio sofferto, incerto, vittima del clima complesso portato da una guerra crudele che sferra un duro colpo allo spirito di molti artisti, portandoli a lunghe eclissi del loro lavoro. E\u2019 un periodo in cui Melotti si ritrova a percorrere strade non sue, sono quelle dell\u2019espressionismo, che nelle sue manifestazioni non sempre eccelse, costituisce l\u2019ultima parola di tempi duri e feriti dal conflitto. Sono tempi in cui la crisi colpisce anche gli ideali e Melotti si trova costretto ad uscire gradualmente dall\u2019astrattismo puro, in quanto la tragedia della guerra ha lasciato in lui un grande travaglio interno e, come confessa egli stesso \u201cper poter fare dell\u2019arte astratta, non vi si pu\u00f2 pensare avendo nell\u2019anima, non dico disperazione, ma le figure della disperazione\u201d . \u00a0Proprio queste figure, che vagano nella mente dell\u2019artista, si concretizzano negli anni 1943- 45, quando le figure si manifestano in un intreccio turbolento tra forma e materia; ne sono un esempio le opere Storia di Arlecchino (1944) e Lettera a Fontana (1944). In queste opere Fausto Melotti rende le forme fantastiche e libere da ogni formula astratta, cos\u00ec che possano accogliere tutta la potenza immaginativa del processo creativo. Sono due opere in cui la materia ceramica sembra ribollire, tanto che esterno e interno dell\u2019opera si confondono nell\u2019indefinitezza dei confini magmatici, come del resto \u00e8 magmatica la totalit\u00e0 della forma. In questi anni intrisi di tragiche difficolt\u00e0, Melotti a fatica riesce a riallacciare il discorso artistico iniziato pochi anni prima e a venire in suo soccorso \u00e8 ancora la musica, che indirettamente, intrinsecamente lo guida verso i suoi \u2018Lieder\u2019(una parola tedesca che significa letteralmente \u2018canzoni\u2019o \u2018romanze\u2019), ovvero i suoi Teatrini, composizioni ricche di carica poetica da cui egli non si discoster\u00e0 mai. Sono composizioni materiche, ma di evocazione musicale perch\u00e9, come Melotti stesso afferma: \u201cnon vedo perch\u00e9 un artista capace di comporre delle fughe debba rinunciare alle canzoni. Sono i miei Lieder\u201d. Se i Lieder sono l\u2019incontro tra un mondo musicale e uno letterario, allo stesso modo i teatrini rappresentano, in qualche modo, l\u2019incontro tra la materia volumetrica e le relazioni \u201cpsicologiche, evocative che legano i piccoli oggetti e le figurine umane\u201d sono racconti particolari quelli dei teatrini, come quelli dei Lieder e cos\u00ec, i due vengono paragonati. Nei canti romantici non vengo narrate gesta eroiche, ma le nostalgie, le malinconie e i rimpianti rivolti verso qualche cosa che irrimediabilmente \u00e8 stato perduto. Nel Lied \u201cil soggetto si rivolge \u2013dentro se stesso, nel proprio intimo \u2013 a un\u2019immagine: quella dell\u2019essere amato. Si tratta si di un dialogo, ma di un dialogo immaginario, che si svolge tutto nell\u2019interiorit\u00e0 di un\u2019anima che si scioglie nel canto\u201d . Allo stesso modo, i teatrini, sono lo sviluppo di racconti immaginari, proiezioni mentali e avvengono in luoghi raccolti, intimi con cui possiamo intessere dei legami di familiarit\u00e0. La formula del teatrino melottiano, rappresenta anche una forma di soglia tra interno e sterno, tra ci\u00f2 che risiede custodito all\u2019interno e ci\u00f2 che viene emanato, portato, manifestato al di fuori e tutto ci\u00f2- come per il Lieder \u2013 non \u00e8 altro che \u201cla proiezione sensibile, nel canto, addirittura fisiologica, di un sentimento, di uno stato d\u2019animo\u201d non \u00e8 altro che la manifestazione di una faccenda tutta interiore. Un riferimento importante a quanto detto, va al Lamento sugli eroi morti del 1961, realizzato in ceramica smaltata e terracotta dipinta. In quest\u2019opera, la struttura \u00e8 composta da un vano interno smaltato in rosso vivo, mentre le giunture che dividono gli spazi sono lasciate pi\u00f9 grezze; le pareti che danno profondit\u00e0 a tutto lo spazio, sono lasciate bianche e sono caratterizzate da profili tinti di un colore scuro che sembra \u201criaffermare e sottolineare il confine oltre al quale si apre uno spazio altro, di natura diversa da quello dell\u2019esistente quotidiano: lo spazio della memoria, dell\u2019elegia, lo spazio del ricordo divenuto canto\u201d . Questo spazio della memoria \u00e8 propri anche dei Lieder e, come scrive Massimo Carboni, questa traccia potrebbe essere la fonte di una linea interpretativa che accomuna tutti i teatrini di Melotti, facendoli emergere come spazi figurativi simbolici che rievocano il concetto dell\u2019 urna. Teatrini – urne, dunque, che rievocano la tradizione romana delle urne a capanna atte a \u201cdare al defunto, e pi\u00f9 propriamente alle sue ceneri, un\u2019abitazione simile a quella che avevano avuto in vita\u201d . Secondo questa interpretazione, il teatrino assume l\u2019aspetto di una rudimentale dimora , dentro al quale si svolge una storia, una vita, un quotidiano fatto anche di emozioni, stati d\u2019animo, ricordi e rimpianti che vengono proiettati attraverso le figurine che albergano queste composizioni spaziali. Rimanendo nel concetto – seppur simbolico – di dimora, Il Teatrino altro non \u00e8 che una caratteristica costruzione in terracotta, una sorta di sezione di uno spazio abitabile, di dimensioni e forme diverse \u201cordinate in proiezione ortogonale contro uno sfondo cieco, entro le quali mima situazioni di incontri, di presenze, di vita straniata e assorta\u201d . Questi misteriosi spazi, che a volte si svelano agli occhi di tutti, ospitano figure le cui forme rimandano spesso alla figura umana, ma molto pi\u00f9 spesso accolgono oggetti, carte, tessuti, frammenti, che fanno riemergere un tempo sospeso, favoloso e teatrale. Si tratta di una scultura che racconta, che narra e si definisce tra gli anni Quaranta e gli anni Cinquanta, per essere poi ripresa e perseguita con continuit\u00e0 anche negli ultimi anni della sua attivit\u00e0 artistica. All\u2019uscita della guerra, nel 1945, Melotti si rifugia nell\u2019intimit\u00e0 di queste piccoli spazi, fatti di ceramica e sposta la sua attenzione da un mondo classico permeato dai grandi ideali, per concentrarsi su di un mondo pi\u00f9 soggettivo e individuale, caratterizzato dal legame naturalistico e favolistico tra l\u2019essere umano e l\u2019universo. Durante questo percorso creativo, l\u2019artista si rivolge, cos\u00ec, \u201cal pathos psicologico e alle credenze primordiali\u201d , come nelle opere Il sogno, L\u2019eco, Il diavolo che tenta gli intellettuali, tutte del 1945. Queste composizioni , realizzate in ceramica smaltata, danno vita ad un piccolo mondo, un macrocosmo brulicante di azioni sospese, pensieri, sogni, gesta; tutto sembra accadere come a sipario aperto, tra il silenzio e i rumori immaginati. All\u2019interno di queste scene in equilibrio tra l\u2019immobilit\u00e0 e la dinamica , le figurette in ceramica, sembrano arrivare dalle oniriche fantasticherie di Hieronymus Bosch o di Joan Mir\u00f2. \u201cDalla dissacrazione e nel collasso delle astrazioni scaturisce una concezione di vita che tiene conto della totalit\u00e0 individuale, personale ed intima. La scultura si fa dimora e focolare, definisce un centro del mondo, delimitato e perimetrato, un microcosmo autosufficiente. Qui le raffigurazioni, pi\u00f9 che al patrimonio dei segni generali, appartengono alla simbologia del singolo, sono espressione di un\u2019emotivit\u00e0 soggettiva. Descrivono avventure di un protagonista in un regno di sogno, incarnano un enigmatico equilibrio\u201d. Tutti i teatrini si mostrano frontalmente e svelano uno spazio intimo, spesso alogico; sono spazi di un inconscio figurato, che Melotti rappresenta attraverso immagini di ordine onirico, dove i personaggi filiformi appaiono senza volto. Il teatrino, diventa cos\u00ec, un luogo in cui l\u2019inconscio invisibile e impalpabile, si manifesta. Nel tempo, quasi a sottolineare la natura metafisica e concettuale di questi luoghi sospesi, il termine generico di \u201cteatrino\u201d, viene sostituito con titolazioni dalle note allusive e letterariamente ricercate; aspetto, questo, che contrasta con la struttura di queste scenografie fantastiche, le cui pareti vengono dipinte per zone settoriali, a volte a colori molto vivaci e squillanti, tanto da suggerire contesti popolareschi in cui vige la semplificazione visiva caratteristica di un immaginario folcloristico o infantile. Questa \u201csostituzione\u201d intellettualistica al termine generico \u201cteatrino\u201d, anticipa un processo di riconsiderazione della formula dei \u201cteatrini\u201d, suggerita dal Melotti stesso agli inizi degli anni Settanta; un processo come \u201c traghetto rispetto ad una stagione di tormentata sperimentazione\u201d , in cui l\u2019artista \u201c coglieva esattamente un complesso travaglio dalle certezze metafisiche alla disponibilit\u00e0 del dubbio e dell\u2019ironia\u201d. Tale metamorfosi non \u00e8 il risultato di un meccanismo naturale e fisiologico, ma avviene attraverso \u201c tramiti speculativi e operativi che preliminarmente tendono a mettere in ombra i postulati rigorosi della scienza, della razionalit\u00e0, della geometria\u201d . Forse, proprio in questo ultimo aspetto, potrebbe esserci la motivazione della diffidenza che Melotti ha sempre nutrito nei confronti del fuoco, proprio perch\u00e9 simbolo della dismissione di ogni controllo dell\u2019invenzione, \u201c il rovesciamento dalla proposizione progettuale diretta, quale era stata tipica dell\u2019esperienza neocostruttivista, verso una pi\u00f9 sfumata disponibilit\u00e0 all\u2019evenienza misterica, in qualche modo irrazionale\u201d . Il \u201cteatrino\u201d, nella sua forma architettonica, giunge gradualmente alla struttura sezionata dell\u2019alveare, che si affermer\u00e0 come aspetto caratterizzante nella produzione artistica dell\u2019ultima stagione melottiana. In questa struttura architettonica entrano in gioco elementi di diversa natura: alcuni di ordine strettamente formale, altri pi\u00f9 emotivi e suggestivi, altri ancora di matrice letteraria. Questo processo di metamorfosi, che trova la sua origine tra la fine della guerra e i mesi immediatamente successivi, si verifica come un travaglio faticoso e sofferente, nel percorso dell\u2019artista trentino, la cui arte viene veicolata, talvolta, da recuperi, rivisitazioni e divagazioni tortuose. A partire da questo periodo, nella produzione artistica dell\u2019artista, vi si intersecano due filoni diversi, ma complementari; da un lato, l\u2019elaborazione di soggetti figurativi secondo tipologie tendenzialmente esoteriche, che traspongono una realt\u00e0 trasognata di ordine mitologico e extranaturalistico, dall\u2019altro emerge la trascrizione di uno spazio incantato, mentale, che ospita eventi fuori dal comune. I primi esegeti dell\u2019opera melottiana, notano lo stretto rapporto tra i disegni dei primi anni Venti e le strutture dei teatrini in terracotta stabilizzate in epoca matura e, esattamente come avviene alle origini della sua esperienza poetica, il fulcro della visione dell\u2019artista ruota attorno ad una definizione veristica della figura, ma non naturalistica, in quanto la figura \u00e8 la trasposizione di una idea o di una emozione vere, reali, ma di una realt\u00e0 soggettiva e individuale, che assume forme altre dalla natura. Questa traslazione, che avviene attraverso una materia elementare e primigenia quale la creta, non ha nessuna pretesa imitatrice, riproduttiva o simulatrice, ma percorre la via pi\u00f9 distante dai limiti della figurazione canonica del reale, per incontrare uno spazio decontestualizzato e fantastico; lo stesso spazio onirico e fuori dal tempo che Melotti aveva inseguito nella sua giovinezza. Ne \u00e8 un esempio l\u2019opera ceramica realizzata nel 1944 Lettera a Fontana, che omaggia l\u2019amico e contemporaneamente rivela una vitalit\u00e0 che appartiene ad un mondo lontano, altro, non naturalistico; ci\u00f2 dimostra come, gi\u00e0 in questi anni, la poetica antinaturalistica che nutre tutta l\u2019opera di Fausto Melotti, sia gi\u00e0 definita e dimostrativa del fatto che ci sia \u201c un confine preciso fra la figurazione e la trasfigurazione. La figurazione \u00e8 della natura fisica, la trasfigurazione \u00e8 del d\u00e9mon\u201d . \u00a0Queste strutture ceramiche, apparentemente modulari e fisse, sono in realt\u00e0 dinamiche in quanto scatenano una articolazione narrativa, dove il racconto pu\u00f2 interrompersi e ripartire in qualsiasi momento, ne sono un esempio le opere Angoscia (1961) o Epilogo (1954), dove dal racconto emerge la solitudine, la precariet\u00e0 di un esistenza confinata nel vuoto. I teatrini sono sogni affascinanti, animati da figure e corpi di forte carica poetica e fantasiosa, ma sono anche dimore, spazi, luoghi \u201cin cui la vita personale e sociale oscilla e trova una forma, incantata e tragica, capricciosa e angosciata. La dimora si tramuta nel luogo della farsa e del dramma, comuni a tutti\u201d 210. Ma dato che non esistono n\u00e9 luoghi identici, n\u00e9 esperienze uguali, i teatrini sono anche \u201cinsediamenti visivi in continuo peregrinare\u201d\u00a0 e rispecchiano il nomadismo temporale e spaziale dell\u2019artista, nonch\u00e9 la sua percezione del mondo, a volte ironica , a volte fantasiosa e umoristica, altre volte triste, amare e malinconica. Alcune di queste composizioni ceramiche riflettono un approccio alla vita, particolarmente desolato, disperato, gravato dal peso di un\u2019esistenza di solitudini e incomprensioni, come in La vita a pezzi (1961), ma i teatrini, \u201c assunti nella loro totalit\u00e0, si possono invece accettare come \u2018centrali energetiche\u2019, in cui e attraverso le quali l\u2019artista custodisce la sua forza creativa e si ricarica, un rito costante che riplasma la vita\u201d\u00a0 . Questi spazi sacri, abitati dalle immagini del sogno e da accadimenti fluidi, prendono forma negli anni tra il 1943 e il 1945; avviene un passaggio importante, dall\u2019inconsistenza del gesso alla consistenza cristallizzata della terracotta e della ceramica, che permette di comunicare le increspature, le fratture e le mutazioni incessanti di un\u2019anima rabdomantica,cos\u00ec, le immagini e le visioni si inspessiscono e prendono corpo, fino ad essere tangibili. Dalla pietrificazione dei suoi teatrini, l\u2019interesse da parte di Fausto Melotti per la ceramica, si amplifica e si consolida come fulcro creativo per tutto il decennio successivo. La ceramica, per l\u2019artista, rappresenta uno strumento per condensare le immagini, i pensieri e i concetti che gravitano vorticosamente nella sua mente; \u00e8 un processo di densificazione attraverso una materia fragile ma limpida, che passa attraverso i teatrini per poi investire anche le algide e filiformi figure femminili prodotte nel decennio tra il 1948 e il 1958. La ceramica \u00e8 un materiale, che pur essendo fragile e leggero, esclude l\u2019ariosit\u00e0 e la trasparenza, per essere fluida e lavica; con queste caratteristiche, l\u2019artista trentino passa dal modulato al modellato, nel tentativo di \u201c trovare nelle nostre opere\u00a0 piani che, giocando fra loro, danno vita a piani immaginari. Un gioco che quando riesce \u00e8 poesia\u201d . E\u2019 un gioco di trasformazioni, che si lega anche alla decorazione, pratica che porta Melotti a lavorare nuovamente con gli architetti; infatti, in questo periodo e pi\u00f9 precisamente dal 1948, egli si dedica alla produzioni di vasi, che prendono la forma di donne affusolate, di soli o di animali, attirando l\u2019attenzione di Gio Ponti e della sua rivista Domus, fondata nel 1928 dall\u2019architetto stesso. E\u2019 importante sottolineare, come questa rivista sia stata determinante per la promozione del \u201cnuovo\u201d nel campo del design, dell\u2019architettura, delle arti applicate e per l\u2019interazione tra questi campi artistici, divulgando nuovi umori culturali, pur mantenendo la continuit\u00e0 con quelli passati. L\u2019attenzione alla ceramica diventa una necessit\u00e0 individuale, ma anche storica e diviene fondamentale per la sopravvivenza e la continuazione di un linguaggio materico che pochi anni prima era stato caricato di svariati valori: come energia da parte dei futuristi, come luminosit\u00e0 da parte di Fontana, come carne e pelle da parte di Leoncillo. Attraverso questa materia imprevedibile e incontrollabile, gli artisti ricercano il fenomeno dell\u2019informe, ambiscono a una scultura che non sia chiusa, ma fluida e, nelle sue dilatazioni, aperta allo spazio circostante. Si tratta di uno spazio in cui la materia, \u201cnelle sue aggettazioni ed esplosioni di forme\u201d, viene accolta con la sua ansia di colmare i vuoti. Questo avviene con Fontana e con Leoncillo, in quanto la materia si disfa, si sforma e le sue viscere colano verso l\u2019esterno, disponendosi nello spazio. \u201cIl suo sgorgare \u00e8 metaforizzato nel processo informale che, rimuovendo le cesure e le chiusure, rifiuta anche i limiti dei corpi e delle materie chiuse\u201d . Il valore di tutto questo, diventa liberatorio per Fausto Melotti, che ha la possibilit\u00e0, attraverso la ceramica, di esprimere il suo spirito giocoso, ironico, fanciullesco, che dar\u00e0 nutrimento alla scultura dagli anni \u201960 fino alla met\u00e0 degli anni \u201980. In questo particolare periodo del secondo dopoguerra, l\u2019elemento costante nelle opere \u201csperimentali\u201d di Melotti, \u00e8 la fiducia costante nella pratica artigianale, che lo porta a risultati felici, come le collaborazioni con Gio Ponti e il lavorare accanto a Lucio Fontana; una pratica che spesso si tinge di ironia, di gioia, che qualche volta si volta indietro verso l\u2019incontaminata infanzia, dove le realt\u00e0 sono sempre positive e accompagnate da sinfonie armoniose. Infatti, le sculture ceramiche di Melotti, soprattutto i teatrini, non dimenticano il suo passato che \u00e8 stato anche musicale e risvegliano continuamente quel \u201csoffio sonoro\u201d il contrappunto ritorna, anche se accompagnato dal racconto materico che coinvolge i personaggi e le loro storie. Questa ricca ricerca spaziale, permane negli anni, ma assottigliando sempre di pi\u00f9 l\u2019incidenza della modellazione, fino a quando alla tavoletta di creta si sostituisce la base in gesso: \u201cma a quella data l\u2019universo fantastico melottiano era gi\u00e0 stato rivisitato dalla musa dei colori e dei sogni, dalla pittura nei termini canonici, e l\u2019indagine squisitamente investigativa dello spazio si intreccer\u00e0 strettamente alla profusione narrativa di un universo fantastico senza confini\u201d\u00a0 . Dunque, l\u2019ideazione dei teatrini come mezzo funzionale alla narrazione della poetica di Melotti, trova la sua conformazione finale negli anni pi\u00f9 appartati del dopoguerra, creando un itinerario che trova la sua origine nell\u2019altorilievo del Diavolo che tenta gli intellettuali , per poi procedere con l\u2019autoritratto Solo con i cerchi e altre opere, che inevitabilmente subiranno qualche variazione dal punto di vista delle formule formali. Naturalmente, queste formule sono il riflesso di tutto un background culturale e personale che si espande su diversi interessi (gi\u00e0 citati precedentemente), ma sono anche il risultato di influenze definitesi altrove; basti pensare al taglio della composizione o all\u2019organizzazione del racconto. Una di queste influenze, proviene indubbiamente dalle composizioni in terracotta di Arturo Martini, che erano state pubblicate proprio negli anni formativi dell\u2019artista trentino: sono vari racconti di tipo novellistico, (come La moglie del pescatore, Il sogno, Il risveglio, Donna alla finestra) in cui \u201cl\u2019inesauribile plasticatore trevigiano trasferisce nel tuttotondo di impianto scenografico il ductus narrativo tipico della formella a bassorilievo, ma evitando di mortificare l\u2019evento in pura cronaca veristica: l\u2019aura complessiva restituisce sempre quel tono di \u2018sorpresa\u2019 che Martini aveva s\u00ec captato nella teatralit\u00e0 barocca (Bernini in primis)\u201d , ma raffreddando il tutto secondo lo stile \u201csospeso\u201d tipico di Valori Plastici. Per comprendere l\u2019idea dei teatrini melottiani e la loro maturazione tridimensionale, occorre considerare anche la poetica dell\u2019artista negli anni Trenta: oltre agli antefatti grafici che diventano le radici dei successivi teatrini tridimensionali, vi sono anche degli antefatti figurali, che si collocano negli anni della prima attivit\u00e0 milanese di Melotti. Il primo teatrino, infatti, (presente nelle mostre dell\u2019artista, tenutesi a Milano, Roma, Firenze tra il 1979 e il 1983) presenta un gruppo di figure entro una cornice magica, dove \u201c la bifaccialit\u00e0 o, se si preferisce, la trasparenza, la circolazione dell\u2019aria, aumenta il senso di ambiguit\u00e0 dell\u2019operazione di ritaglio spaziale avvolgente ma irregolare, viene generando\u201d. La categoria dei teatrini risulta essere la concretizzazione di un insieme di tracce (soprattutto grafiche), che narrano un\u2019idea, un racconto, una contemplazione; \u00e8 una categoria le cui forme sono originate da un fantasia felice, libera e che diventa connotante verso la met\u00e0 degli anni quaranta, ovvero negli anni del cosiddetto \u201csilenzio\u201d melottiano. Dunque, dalla fine degli anni Cinquanta per tutto il decennio successivo, la poetica di Fausto Melotti va definendosi nel suo inconfondibile lirismo favoloso e il teatrino, \u201cnel complesso suo sistema polifonico\u00a0 si accaparra con decisa autorevolezza il registro dell\u2019affabulazione, lo snodo delicato della parola illustrativa nella trasfigurazione musicale, i tasti perigliosi della contestualizzazione storica, perfino politica, della narrazione, della registrazione intima e trasognata degli eventi naturali nella patina soffice del tempo transeunte, nella trasposizione incantata di uno stacco contemplativo folgorante, fulgidamente prerazionale: una condizione aurorale di coscienza\u201d . E\u2019 la stagione matura della creativit\u00e0 melottiana, caratterizzata da una fantasia senza condizionamenti sposata ad una certa raffinatezza neoellenica; le forme prendono vita da una cultura visiva fondata su influssi classici, rinascimentali, ma anche primitivi e folcloristici, fino alle esperienze delle avanguardie del ventesimo secolo. Sempre negli anni Cinquanta, l\u2019artista definisce la struttura dei \u201cteatrini\u201d, che rimarr\u00e0 per essi costante: si tratta di una stanza di una profondit\u00e0 percepibile e suddivisa al suo interno mediante l\u2019incrocio di linee ortogonali, intervallate secondo un ritmo irregolare. Questa struttura spaziale sembra facilitare la lettura della narrazione che vi ha luogo al suo interno, che appare caratterizzata da una certa continuit\u00e0; in realt\u00e0, gli assi ortogonali che si intersecano nello spazio, creano delle interruzioni tali che l\u2019artista, pu\u00f2 \u201cmettere in scena\u201d il proprio racconto in maniera tutt\u2019altro che continua e unitaria, dando vita ad eventi fra loro sconnessi in un continuo richiamo tra le vicende. Sono luoghi entro cui gli accadimenti si snodano senza una coerenza prestabilita e senza logica di ragionamento; sono carichi di reminescenze metafisiche, che contribuiscono in un certo senso, alla strutturazione degli spazi che si sottraggono al rigore del buon senso; ma al contempo, sono spazialit\u00e0 che rispondono sempre con \u201canimo commosso e trepido\u201d . Questi, sembrano cercare una dimensione che gli sia propria e la trovano nella liricit\u00e0 e nella tragedia, che per natura si allontanano dall\u2019astrattezza metafisica. La tipologia della struttura a celle e alveoli permane; con essa va perdendosi l\u2019idea di racconto e emerge una \u201ccomunicazione cercata e ostinatamente reiterata, fra sonno e veglia, fra sogno e realt\u00e0, fra ricordo e allucinazione, ma senza pi\u00f9 alcun vincolo di ragionevolezza\u201d\u00a0 . Ad abitare questi \u201cluoghi \u2013 non luoghi\u201d sono figure, ma anche segni, fino a che questi teatrini saranno animati solamente da elementi non figurativi: Epilogo (1954) ne \u00e8 un esempio; ci saranno dei ricorsi ad una realt\u00e0 trasfigurata negli anni ottanta, come dimostra l\u2019opera L\u2019acrobata si avvia (1985) e, nel tempo, questi teatrini accoglieranno anche materiali diversi che si accosteranno alla ceramica contaminandola. In realt\u00e0, le prime inserzioni di materiali altri da quello fittile, come il bronzo e l\u2019ottone, sono riscontrabili gi\u00e0 negli anni tra il 1949 e il 1950, ma pi\u00f9 rilevante \u00e8 l\u2019individuazione del momento preciso in cui avviene una modificazione della struttura spaziale del \u201cteatrino\u201d, ovvero dal \u201959 , data in cui Melotti realizza l\u2019opera in terracotta, ceramica smaltata e ottone intitolata Il museo. In questo teatrino, l\u2019artista apporta un\u2019effrazione alla spazialit\u00e0 chiusa delle sue \u201cstanze\u201de lo fa attraverso degli elementi che si sviluppano secondo un orientamento verticale. E\u2019 una verticalit\u00e0 che richiama le strutture metalliche e \u201cfilamentose\u201d, che l\u2019artista realizza quasi parallelamente alle sue terrecotte, a volte creando anche incontri tra queste sue diverse immagini scultoree. Questo dimostra come, in realt\u00e0, non ci siano \u201csponde preventivamente e concettualmente alzate\u201d\u00a0 a separare questi due diversi modi di concretizzare le proprie visioni scultoree. Infatti, questi due modi \u201ccompiono il loro viaggio avvertendosi compagni autentici di strada e scambiandosi reciprocamente frutti ed esperienze\u201d questo avviene nonostante lo stesso Melotti continui, nel tempo, a riservare a questi diversi modi due distinti atteggiamenti del suo \u201canimo di \u2018faber\u2019, l\u2019uno pi\u00f9 casto e mentale, l\u2019altro pi\u00f9 affabulante, incantato e rischiosamente involto con le irrequietezze della materia e del colore\u201d . Proprio questo \u201ccamminare\u201d assieme di fili metallici, terracotta e ceramica, da origine ad un incontro; questo avviene nell\u2019opera Equilibri del 1959-60, dove la spazialit\u00e0 viene mutuata dalla struttura del teatrino e viene anche impreziosita dall\u2019inserzione di elementi in ceramica smaltata. A proposito di incontri, \u00e8 noto e piuttosto importante, come quello tra fausto Melotti e la ceramica sia stato il frutto di una necessit\u00e0. Egli non amava particolarmente la ceramica, la riteneva \u201c un posticcio, una cosa anfibia e sotto sotto c\u2019\u00e8 sempre un piccolo imbroglio, perch\u00e9 non puoi mai sapere esattamente quello che fai. C\u2019\u00e8 un super regista che \u00e8 il fuoco, che ti monta sulle spalle e alla fine dirige lui le operazioni\u201d ma come dichiara in un\u2019intervista del 1984, \u201c la ceramica ha dato da mangiare a me e alla mia famiglia quando nessuno mi considerava\u201d . Egli non sapeva nulla della ceramica e la ceramica non sapeva nulla di lui, si sono incontrati per un\u2019urgenza della vita e per un amabile scherzo del caso si sono legati: cos\u00ec Melotti, come scrive in una lettera alla moglie Lina, nel settembre del 1943, inizia \u201cse non a proprio a lavorare, a trappolare\u201d . E questo fare per gioco, si trasforma in un lavoro assiduo e sempre pi\u00f9 raffinato che ricopre ben trent\u2019anni della sua carriera, riscattandolo anche dalla sua precedente condizione di scultore incompreso (si ricordi quando nel 1935, Carlo Carr\u00e0 a proposito delle sculture astratte esposte per la prima volta alla Galleria il Milione, afferma: \u201c\u00e8 intelligente, ma non \u00e8 scultura\u201d). Il lavoro ceramico di fausto Melotti, anche se non \u00e8 il frutto di una scelta dettata dalla fiducia e dall\u2019attrazione per il materiale fittile, \u00e8 comunque il risultato di un credo estetico; \u201cpoi fattori sconosciuti e di contrabbando si sovrappongono e alla fine si trova padre felice di una creatura nata da un orgasmo imprevedibile\u201d\u00a0 . <\/p>\n\n\n\n

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Questa affermazione pu\u00f2 essere sintomatica di una apparente contraddizione relativa all\u2019approccio ceramico (e al suo sviluppo) di Melotti, ma in realt\u00e0 \u00e8 la manifestazione di una grande sensibilit\u00e0, disponibilit\u00e0 e intelligenza che stanno alla base dell\u2019accettazione dell\u2019imprevedibile insito ed intrinseco alla materia fittile, che fornisce paradossalmente una straordinaria resa stilistica ed espressiva. L\u2019imprevedibilit\u00e0 e il rischio dei risultati sono aspetti caratterizzanti alla base dell\u2019oggetto ceramico, che risulta essere ed esistere nell\u2019equilibrio di due aspetti apparentemente contrastanti: da un lato l\u2019ideazione, il processo progettuale che intende mantenere la sua integrit\u00e0 fino alla fine, dall\u2019altro lato, il fuoco indomabile, il caso e tutto ci\u00f2 che comporta il processo di realizzazione stesso, in balia di questi due ultimi fattori. Alla luce di queste considerazioni, bisogna considerare gli sforzi tecnici, le sperimentazioni e i sapienti risultati dell\u2019opera ceramica di Melotti, artefice e \u201cmago\u201d \u2013 come lo definisce Lisa Ponti nelle pagine di Domus del 1948 \u2013 \u201cche abilmente accartoccia fogli di argilla sottilissimi e allunga fino all\u2019inverosimile le sue forme\u201d . Sono le sfoglie sottilissime e quasi diafane che l\u2019artista trentino riesce ad ottenere con risultati pressoch\u00e9 perfetti, negli anni in cui, prima dei teatrini, realizzava anche vasi e piccole sculture femminili. Sono opere realizzate attraverso una tecnica ceramica che ricorda quella orientale del raku, in quanto le tracce della lavorazione e le piccole imperfezioni vengono lasciate in evidenza; gli oggetti vengono cos\u00ec caricati di quel fascino sottile e raffinato della non perfezione, quasi a seguire i dettami della filosofia Wabi-Sabi, per cui ogni cosa acquista una bellezza superiore proprio perch\u00e9 imperfetta e quindi autentica nella sua essenza e nella sua imprevedibile ma inevitabile mutevolezza. Un esempio colto di sottili \u201cfogli\u201d di ceramica, \u00e8 la serie di vasi che Melotti realizza nel decennio che va dal 1949 al 1960 circa. Questi, \u201cal di l\u00e0 di ogni ipoteca formalistica si presentano come vere e proprie sculture\u201d e si vestono di valori simbolici manifestati attraverso una plastica dai richiami figurativi, ma anche ironici e giocosi; rispettivamente, ne sono esempio il Vaso-sole, il Vaso-luna, il Vaso-vescovo, il Vaso-clessidra e ancora, vasi che assumono le sembianze di un gatto, di un gallo o di un pesce. Le forme fantasiose, le restrizioni volute dalla materia e le torsioni plastiche inaspettate rovesciano la percezioni di questi oggetti, facendo loro perdere ogni accezione funzionale, conferendogli elevati e indiscutibili valori estetici. Queste opere sono arricchite da monocromie di grande eleganza, ma anche da bicromie raffinate; altre volte i colori vengono dati attraverso la colatura degli smalti che creano giochi di trasparenze e cangiantismi estremamente virtuosistici, nonostante le tonalit\u00e0 siano sempre tenui. Lo stesso preziosismo tecnico viene riservato alla serie di figure femminili \u201cammantate, ove la ceramica \u00e8 condotta come ultima sfida, portata quasi al limite d\u2019una stremata dematerializzazione, d\u2019un suo dissolversi come supporto\u201d\u00a0 avvolte da veli di fragili trasparenze si illuminano di un colore dalla serafica eleganza. Queste figure femminee e quasi danzanti, vengono realizzate durante tutto il decennio degli anni Cinquanta, secondo una duplice soluzione stilistico – espressiva. Vi \u00e8 infatti una soluzione pi\u00f9 baroccheggiante che investe le fanciulle ceramiche di un \u201cturbinio di sfoglie elicoidali sottilissime, dai colori per lo pi\u00f9 tenui, che lascia appena scoperto solo il volto, talora anche le mani, in una espressione ora enigmatica, ora estatica \u2013 quasi memore della Santa Teresa berniniana \u2013 ora stupefatta, ora impersonalmente modellizzata\u201d\u00a0 . Si contrappone a questo stile carico di simbolismi oscillanti tra il carnale e lo spiritualistico tipicamente barocchi, una serie di figure che rimandano agli aspetti legati all\u2019arcaicit\u00e0 della pratica ceramica: le Korai. Queste, sono caratterizzate da uno stile formale pi\u00f9 sintetico ed essenziale; le parti del corpo sono stilizzate, busto e braccia si ergono su una base di matrice geometrica, che richiama un tronco di cono sulla cui superficie vi sono patterns e decorazioni aniconiche, organiche e vegetaliforme. Un esempio importante di Kore risale al 1955-56, viene realizzata nelle tonalit\u00e0 del blu cobalto, la testa e le spalle sono biancastre; il volto \u00e8 coronato da una chioma riccia che esalta una fronte spaziosa ed \u00e8 caratterizzato da una bocca carnosa, un naso schiacciato e un taglio degli occhi piuttosto allungato, quasi a richiamare una fisionomia orientale e appartenente ad una bellezza altra, di un altro tempo e di altri mondi possibili e insondabili. Se nella Grecia del VI e V secolo, kuroi e korai erano figure mute custodi delle parole dei sapienti e di segreti impronunciabili, guardiani e guardiane di dimensioni inaccessibili, cos\u00ec le virginee ed eteree Korai di Melotti, si manifestano come angeli di questi mondi; sorridono enigmatiche e ingannevoli, quasi fossero figure totemiche in grado conoscere destini sconosciuti e per questo inquietanti. La matrice geometrica e sintetica sul quale si basa la struttura della Kore melottiana \u00e8 sintomatica di una produzione pi\u00f9 fedele alle armonie della geometria, che caratterizza la produzione degli anni Sessanta. Melotti torna all\u2019affermazione fatta nel 1935, presso la Galleria Il Milione di Milano: \u201cl\u2019arte \u00e8 stato angelico, geometrico. Essa si rivolge all\u2019intelletto, non ai sensi\u201d e cos\u00ec facendo d\u00e0 vita ad una produzione artistica concepita da un approccio mentale basato sull\u2019intersezione di piani armonici e geometrici; e in questa concezione costruttiva dell\u2019opera d\u2019arte melottiana, viene usato il modulo come elemento costitutivo (un\u2019altra artista degli anni Sessanta che fa uso del modulo per la propria indagine artistica \u00e8 Nedda Guidi, che impiega la ceramica \u201ccome strumento di verifica scientifica della realt\u00e0 e che\u00a0 ripropone l\u2019idea di scultura geometrica impiegando il modulo serializzato per raggiungere la meta di una scultura della mente\u201d). In questi tempi, Melotti sente la necessit\u00e0 di cercare una definizione dell\u2019arte che vada oltre l\u2019imitazione o l\u2019evocazione della natura; ritorna cos\u00ec attuale la dichiarazione fatta nel 1934, quando egli sosteneva che fosse meno difficile rinunciare alla rappresentazione del mondo, piuttosto che rinunciare \u201call\u2019amore della materia in cui si lavora\u201d . Cos\u00ec, Melotti concretizza le parole espresse negli anni Trenta da Osvaldo Licini e dimostra che \u201cla geometria pu\u00f2 diventare sentimento, poesia pi\u00f9 interessante di quella espressa dalla faccia dell\u2019uomo\u201d . I primissimi anni Sessanta, sono anche gli anni in cui Melotti viene riscoperto dalla critica e la sua attivit\u00e0 da ceramista e decoratore passa in secondo piano. Sono anni caratterizzati da una produzione artistica che vede l\u2019uso di tecniche miste, compaiono stoffe, fili di ottone, carte stropicciate; in questo clima la ceramica e la terracotta non vengono abbandonate e in alcuni casi diventano elementi di contaminazione e di dialogo tra le due poetiche melottiane. Anche i Teatrini, che continuano ad essere realizzati fino agli anni Ottanta, mantengono nella loro struttura costitutiva, l\u2019armonia geometrica e modulare gi\u00e0 impiegata nelle opere astratte degli anni Trenta e poi ripresa dagli anni Sessanta. Un esempio emblematico di spazio costruito secondo scansioni geometriche \u00e8 il Teatrino Vanni Scheiwiller realizzato nel 1962. Lo spazio infatti viene realizzato attraverso un unico elemento geometrico modulare, quale il rettangolo, che in tre varianti scandisce il ritmo della spazialit\u00e0 interna dell\u2019opera; ma l\u2019elemento geometrico diventa funzionale per la costruzione dell\u2019immagine anche nella produzione che non prevede l\u2019uso della ceramica, bens\u00ec la linea filamentosa ed essenziale dell\u2019ottone, da cui prendono forma, opere come La Vacca Lunatica (1961) e Infinito (1969). Lo schema base dei teatrini, gi\u00e0 definito negli anni Cinquanta, viene arricchito dalle contaminazioni di materiali diversi tra loro e il gesso si mischia all\u2019ottone, al materiale refrattario, alla tela e alla terracotta dipinta, come si pu\u00f2 notare in La vita in pezzi (1961), Gli stracci (1963), ma anche Domino (1970), Balzac (1972) e in altre opere magistrali realizzate negli anni Settanta e Ottanta. Nelle opere della seconda parte degli anni Sessanta per\u00f2, si rileva \u201cuna sottile divaricazione fra la formulazione in qualche modo iconica e quella totalmente a-figurale (in senso antinaturalistico)\u201d se all\u2019inizio del decennio, vi era un dialogo di continuit\u00e0 tra i teatrini e le opere pi\u00f9 astratte e libere costruite in filo metallico, pi\u00f9 avanti e soprattutto nel decennio degli anni Settanta, le due linee di ricerca sembrano acquistare una loro autonomia sempre pi\u00f9 marcata. Nonostante questo, i travasi tra le due sponde continuano in un gioco raffinato e sottile di rimandi, compensazioni e complementariet\u00e0 tra gli elementi. Per definizione i teatrini portano con s\u00e9 l\u2019aura del racconto che a volte assume la veste splendente della poesia, ma verso la parabola discendente della sua vita, Melotti si lascia andare a costruzioni mentali evocatrici di spiritualistici temi di riflessione, ne \u00e8 esempio l\u2019opera Gli dei se ne vanno del 1984, in cui emerge una visione profondamente melanconica dell\u2019esistenza propria e universale. Le malinconie continuano nell\u2019opera dello stesso anno, intitolata Bambini, buona notte: emergono malinconiche fantasie che riportano alla dimensione dell\u2019infanzia e della sua forma mentis. Ma per Melotti non vale il luogo comune che spesse volte associa la fanciullezza alla spensieratezza; per l\u2019artista infatti la fanciullezza rimanda ad un tempo originario, all\u2019erompere della forza vitale \u201cche si balocca con i dadi mescolando cieco arbitrio e giocondit\u00e0, violenza e casualit\u00e0\u201d . Inoltre, la sfera fanciullesca e giocosa rimanda a quella concezione di gioco legata alla sacralit\u00e0 e alla ritualit\u00e0; cos\u00ec \u00e8 per le piccole figure che cos\u00ec spesso appaiono nelle opere di Melotti. Ci\u00f2 non toglie che in esse vi si possa trovare la stessa meraviglia e lo stesso stupore che travolgono il bambino di fronte allo spettacolo del mondo, ma se cos\u00ec \u00e8, si tratta di una riflessione metafisica che trova la sua origine nelle parole di Wittgenstein quando dice \u201cmi sto meravigliando del cielo comunque esso sia\u201d simili parole vengono in qualche modo riprese da Melotti quando afferma che \u201crispetto a ci\u00f2 che non \u00e8 qualunque cosa che \u00e8, \u00e8 un miracolo\u201d . A confermare come la sfera dell\u2019infanzia non sia da connotare a simbologie di spensierata ilarit\u00e0, ci sono anche gli scritti letterari e poetici di Melotti, che in questo caso vale la pena collegare alla sua opera pi\u00f9 tangibile (in questo caso sono i teatrini). Si tratta di un collegamento trasversale – o di un\u2019altra contaminazione, una delle tante, aggiunte al raffinato universo melottiano \u2013 che chiarisce come il bambino sia affiancato, in un triste paradosso, alla morte; la leggerezza propria della fanciullezza nell\u2019opera melottiana comporta sempre un\u2019ombra di malinconico disincanto che stempera, seppur in maniera delicata, la meraviglia. Cos\u00ec, quel che sembra un vento leggero e burlesco, ti spruzza in faccia una stagione morta, \u201cla piccola gioia della solitudine e l\u2019infelicit\u00e0 di sentirti solo\u201d . Pacato come il suo disincanto \u201cL\u2019acrobata si avvia\u201d con la levit\u00e0 non concessa, ma conquistata propria di tutta la sua poetica artistica. Si avvia oltre la meraviglia, oltre il tangibile che altro non \u00e8 che \u201cil residuo di eventi dinamici molto pi\u00f9 vasti e sfuggenti\u201d , perch\u00e9 come afferma Renato Barilli, le sculture di Melotti \u201cvivono sempre altrove\u201d.<\/p>\n\n\n\n

IL PERCORSO ESPOSITIVO<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La mostra si sviluppa in otto sezioni, ordinate secondo una progressione cronologica e tematica che mette in luce le costanti espressive di Melotti. Il cuore dell\u2019esposizione \u00e8 rappresentato da un allestimento, architettonicamente racchiuso nelle sale interne del percorso di visita, che evoca gli studi dell\u2019artista a Milano (via Leopardi) e Roma (via Margutta), spazi di intensa creativit\u00e0 in periodi differenti della sua carriera. Le narrazioni delle altre sale si concatenano, talvolta sfumando l\u2019una nell\u2019altra. Il percorso espositivoattraversa i principali nuclei tematici della poetica melottiana: dall\u2019Arte astratta<\/em>della prima met\u00e0 degli anni Trenta alle suggestioni urbane e naturali di Citt\u00e0 e foreste<\/em>, passando per le Cosmologie<\/em>e i miti antichi, fino agli Alfabeti<\/em>, testimonianza del profondo legame che nella poetica dell\u2019artista lega scrittura, disegno e scultura. Due sezioni, intitolateIntervalli e contrappunti<\/em>e Pioggia e vento<\/em>, raccolgono opere ispirate rispettivamente alla musica e ai ritmi naturali, elementi ricorrenti nella produzione dell\u2019artista, che trovano forma in composizioni di estrema leggerezza e sospensione, dove il vuoto e il silenzio assumono un ruolo centrale. Ampio spazio \u00e8, infine, riservato alla Produzione ceramica<\/em> e ai Teatrini<\/em>, piccoli scenari abitati da figure antropomorfe che Melotti ha realizzato a partire dalla met\u00e0 degli anni Quaranta. L\u2019allestimento si estende oltre le sale espositive, coinvolgendo atrio, vestiboli e giardino con sculture di grande formato. Una selezione di documenti e fotografie \u00e8 inoltre esposta negli spazi della Biblioteca della GAM.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019Allestimento :<\/strong> La presentazione delle opere tiene conto delle esposizioni storiche di Melotti, adottando soluzioni espositive da lui stesso ideate, come i caratteristici piedistalli a \u201cI\u201d. Le sezioni dedicate alla Produzione ceramica<\/em> e ai Teatrini<\/em> offrono al visitatore la possibilit\u00e0 di confrontarsi con l\u2019atmosfera che caratterizzava i suoi studi, milanese e romano, in momenti storici differenti. La mostra rappresenta un\u2019occasione per approfondire la figura di Fausto Melotti, artista poliedrico che ha saputo coniugare scultura, pittura, ceramica, scrittura e musica, imponendosi come maestro dell\u2019arte italiana del Novecento.<\/p>\n\n\n\n

GAM – Galleria Civica d\u2019Arte Moderna e Contemporanea di Torino<\/p>\n\n\n\n

Fausto Melotti. Lasciatemi divertire!<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso <\/p>\n\n\n\n

Foto dell\u2019Allestimento della mostra Fausto Melotti. Lasciatemi divertire! dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00 GAM – Galleria Civica d\u2019Arte Moderna e Contemporanea di Torino Ph Studio Gonella<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 7 Settembre 2025 si potr\u00e0 ammirare al GAM – Galleria Civica d\u2019Arte Moderna e Contemporanea di Torino un\u2019ampia retrospettiva dedicata a Fausto Melotti che lo consacra tra i maestri dell\u2019arte italiana \u2013 \u2018Lasciatemi divertire!\u2019 a cura di Chiara Bertola e Fabio Cafagna.\u00a0 A oltre cinquant\u2019anni di distanza, nell\u2019ambito della Seconda\u00a0 Risonanza, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000016164,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000016159","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/04\/GAM-MELOTTI-Ph-Studio-Gonella-05.jpg?fit=1280%2C853&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000016159","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000016159"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000016159\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000016165,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000016159\/revisions\/1000016165"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000016164"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000016159"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000016159"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000016159"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}