Giovanni Cardone
Fino al 14 Settembre si potr\u00e0 ammirare al CAMeC – Centro d\u2019Arte Moderna e Contemporanea di La Spezia la mostra dedicata a Giorgio Morandi e Lucio Fontana \u2013 \u2018Morandi e Fontana. Invisibile e Infinito\u2019 a cura di Maria Cristina Bandera e Sergio Risaliti. L\u2019esposizione di questi due grandi interpreti dell\u2019arte italiana del Novecento per la prima volta in un confronto diretto. Le opere di entrambi gli artisti, infatti, in passato sono state protagoniste di importanti collettive dedicate all\u2019arte d\u2019avanguardia in Italia, ma mai era accaduto di assistere a un confronto cos\u00ec diretto. L\u2019accostamento proposto invita il visitatore a guardare le loro opere con occhio nuovo, non solo mettendo a fuoco le composizioni, le geometrie, i volumi e l\u2019armonia dei colori, ma comprendendo il valore degli spazi cos\u00ec da coglierne l\u2019enigma. Una mostra che vuole aggiungere un tassello inedito alla comprensione di Morandi e Fontana, due maestri ormai riconosciuti a livello internazionale. Saranno in esposizione circa 60 opere provenienti da prestigiosi musei italiani, tra cui il Museo Morandi di Bologna, la GAM di Torino e il MART di Rovereto, e importanti collezioni private, nonch\u00e9 dalla collezione permanente del Museo CAMeC di La Spezia. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulle figure di Giorgio Morandi e Lucio Fontana apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che Giorgio Morandi nacque a Bologna il 20 luglio 1890 da Andrea, titolare di una ditta di commercio, e da Maria Maccaferri. Il padre , rimasto orfano a tre anni di entrambi i genitori, aveva avuto in eredit\u00e0 una fattoria nella campagna emiliana che, per la cattiva amministrazione, decadde rapidamente, lasciandolo senza una solida base patrimoniale. Inizi\u00f2 a guadagnarsi la vita come contabile, ottenendo poi un impiego presso la succursale bolognese della ditta francese Patault, specializzata nel commercio della canapa e dei prodotti derivati: particolarmente versato nelle corrispondenze commerciali in francese e in inglese, ne divenne cotitolare (1889). Lo stesso anno spos\u00f2 la diciannovenne Maria Maccaferri , da cui ebbe cinque figli: Giorgio, Giuseppe, Anna , Dina , Maria Teresa . La famiglia si stabil\u00ec in un villino nella periferia di Bologna, vivendo inizialmente in una condizione di benessere borghese. Alla morte del padre, la famiglia si trasfer\u00ec in un pi\u00f9 modesto appartamento al centro di Bologna, in via Fondazza 38, casa nella quale Morandi risedette per tutta la vita. Pur nelle peggiorate condizioni economiche, la madre riusc\u00ec a far studiare Giorgio e le tre figlie, che divennero maestre elementari, e, per alcuni periodi, insegnarono nelle scuole italiane di Alessandria d\u2019Egitto. La famiglia rest\u00f2 molto unita: Morandi, che non si spos\u00f2, convisse fino alla morte con le sorelle anch\u2019esse nubili, in una atmosfera di concorde solidariet\u00e0. Il loro stile di vita fu sempre informato a un frugale riserbo, anche quando i quadri di Morandi, diventate prede ambite di mercato, avrebbero consentito agi maggiori. Fino alla tardiva costruzione della casa estiva di Grizzana (1960), Morandi non ebbe mai uno studio vero e proprio: disegn\u00f2, dipinse e incise ad acquaforte nella sua camera da letto, un luogo, per i pochi visitatori che vi erano ammessi, ben presto divenuto di culto per la sobriet\u00e0 del decoro e la rispondenza letterale tra i modelli delle nature morte l\u00ec riuniti (ribalte, vasi, scatole, bottiglie) e la loro raffigurazione nelle tele e nelle incisioni. Morandi frequent\u00f2 a Bologna le scuole elementari e poi tre anni di scuole commerciali. Manifestando una precoce passione per il disegno e la pittura, dopo un tentativo di impiegarsi nella ditta del padre, si iscrisse nel 1907 all\u2019Accademia di belle arti di Bologna, frequentandone i corsi e diplomandosi in pittura nella sessione autunnale del 1913. La sua carriera di studente si pu\u00f2 dividere nettamente in due parti. Dopo gli eccellenti risultati ottenuti a conclusione del corso preparatorio, della durata di un anno (dove consegu\u00ec tutti 10 tranne che in storia), venne ammesso direttamente al secondo anno del triennale corso comune, durante il quale ebbe le votazioni migliori tra tutti gli studenti del suo anno e vinse la medaglia della prova di ornato. Dopo aver superato, nell\u2019autunno del 1910, l\u2019esame finale del corso comune si iscrisse al corso speciale di pittura. Alla fine del primo anno (1911) le sue votazioni registrarono un netto calo, a testimonianza di una nascente insofferenza verso il metodo e i valori dell\u2019insegnamento accademico. A opporlo ai suoi professori, il cui gusto era orientato verso il simbolismo e il neorinascimentalismo allora di moda, fu il contatto con la pittura moderna francese, avvenuto prima attraverso gli scritti di Ardengo Soffici su La Voce e il libro Gl\u2019impressionisti francesi di Vittorio Pica (1908), poi attraverso i pochi originali che pot\u00e9 vedere in Italia (alla Biennale di Venezia del 1910 con le mostre retrospettive di Gustave Courbet e di Auguste Renoir; alla Prima Mostra italiana dell\u2019impressionismo di Firenze nel 1910; al padiglione francese della Mostra internazionale di Roma del 1911). In una accademia dominata ancora dalla gerarchia dei generi, Morandi inizi\u00f2 subito a manifestare una predilezione per i pi\u00f9 bassi, il paesaggio e la natura morta (e qualche sporadica incursione nel ritratto e negli studi di nudo), con scelte che corrispondono esattamente al modello da lui individuato come sicuro riferimento, Paul C\u00e9zanne. Alla fine del secondo anno di corso speciale (1912) accett\u00f2 di iscriversi a un terzo anno supplementare, di fatto per poter accedere al concorso nazionale per insegnanti di disegno alle scuole elementari. Alla fine dell\u2019anno rinvi\u00f2 l\u2019esame finale alla sessione autunnale dove consegu\u00ec votazioni nel complesso basse (8 nella copia dal modello, 6 in anatomia e in storia dell\u2019arte) e ottenne il diploma, il 28 settembre 1913, solo in considerazione delle votazioni degli anni precedenti. Nell\u2019estate dello stesso anno la famiglia inizi\u00f2 a prediligere Grizzana, un borgo sull\u2019Appennino a 38 km da Bologna che fu la prima sede di servizio della sorella maggiore Anna, come luogo di villeggiatura estiva. Negli anni dell\u2019accademia Morandi si leg\u00f2 agli artisti suoi coetanei dell\u2019ala modernista di Bologna: Osvaldo Licini, Severo Pozzati e Giacomo Vespignani. Attraverso quest\u2019ultimo conobbe, nel 1910, il musicista Francesco Balilla Pratella, che fece della sua casa di Lugo, frequentata dallo stesso Morandi, il centro irradiatore del futurismo emiliano. Morandi assistette alle serate futuriste di Modena e Firenze (1913), e fu presente alla rappresentazione bolognese di Elettricit\u00e0 futurista di Filippo Tommaso Marinetti il 19 gennaio 1914. Il suo interesse per il futurismo si spiega soprattutto come generica protesta antiaccademica e modernista, e solo in seconda istanza come attrazione verso la rivoluzione pittorica di Umberto Boccioni e di Carlo Carr\u00e0: del tutto insensibile al rinnovamento dei soggetti voluto dagli artisti futuristi, approfitt\u00f2 delle novit\u00e0 linguistiche delle loro opere per risalire alla pittura francese di discendenza c\u00e9zanniana e al cubismo. Verso la fine del 1913 conobbe ed entr\u00f2 in familiarit\u00e0 con i fratelli Bacchelli: Mario, poeta e pittore, e Riccardo, letterato e collaboratore della Voce. Attraverso l\u2019interessamento del loro padre, sindaco di Bologna, espose per la prima volta, insieme a Licini, Pozzati, Vespignani e Mario Bacchelli, una selezione di quadri del 1913-14 in una mostra della durata di 24 ore (20-21 marzo 1914) tenuta nella hall del bolognese hotel Baglioni, suscitando, a livello locale, molte perplessit\u00e0 per lo spirito \u00abfuturista\u00bb dei dipinti e qualche isolato riconoscimento sulla stampa. Nella primavera dello stesso anno, attraverso la mediazione di Pratella, pot\u00e9 inviare tre quadri di natura morta e un disegno alla Esposizione libera futurista internazionale presso la galleria Sprovieri (e per l\u2019occasione fu citato da Marinetti nella conferenza di apertura e su Lacerba del 1\u00b0 giugno). Un Paesaggio era stato intanto accettato alla seconda edizione della Secessione romana (marzo 1914). Nella stessa primavera, densa di avvenimenti per lui cruciali, Morandi fu a Roma per sostenere con successo l\u2019esame di Stato che lo abilitava all\u2019insegnamento del disegno. L\u2019opera pittorica di Morandi, catalogata nel 1977 in modo esemplare da Lamberto Vitali, inizia con due Paesaggi del 1911 di esplicito, e per l\u2019Italia inatteso, stilismo c\u00e9zanniano. \u00c8 per\u00f2 molto difficile farsi un\u2019idea della produzione pittorica del Morandi degli esordi fino al 1918: il pittore infatti elimin\u00f2 molti quadri del periodo sia perch\u00e9 insoddisfatto, sia perch\u00e9, con le loro scelte formali di radicale modernismo, non incontravano il gusto dei contemporanei bolognesi, ed erano di fatto privi di mercato. Le opere del 1911-1913 (nature morte, paesaggi, fiori, un ritratto della sorella) palesano, oltre a una ormai matura assimilazione del linguaggio di C\u00e9zanne, una esplicita attenzione all\u2019opera di Henri Rousseau, additata dall\u2019amato Soffici come alternativa alle seduzioni dell\u2019internazionalismo accademico. Va anche rilevata un\u2019embrionale attenzione alle soluzioni del primo cubismo, a lui noto attraverso le poche illustrazioni in bianco e nero che avevano accompagnato un articolo di Henri des Prureaux apparso su La Voce nel 1912. I quadri del 1914, e soprattutto le due Natura morta con lo specchio a dittico dove la struttura delle cose viene rivelata dal robusto tessuto delle pennellate, rivelano un confronto ormai maturo con la grammatica pittorica di Pablo Picasso e Georges Braque. Nei paesaggi inizia a imporsi la suggestione di El Greco, altro riferimento chiamato in causa in chiave modernista da Soffici, mentre nei tre studi di Nudi dipinti tra 1914 e 1915 Morandi si mostra attento alla koin\u00e8 internazionalista del genere discesa da C\u00e9zanne attraverso Andr\u00e9 Derain. Chiamato alle armi nel 1915, fu assegnato, per merito dell\u2019altezza ai suoi tempi inusuale, al II reggimento granatieri di stanza a Parma. Dopo meno di due mesi si ammal\u00f2 di una grave forma di astenia e, ricoverato al locale ospedale militare, venne rimandato a casa in licenza e in seguito congedato. Nonostante la malferma salute (che ebbe, nell\u2019inverno 1917-1918, una ricaduta) gli anni della guerra furono, a differenza di molti altri artisti della sua generazione, di concentrazione e di ricerca: in quel periodo ebbe l\u2019agio di rielaborare, nella quiete bolognese, le multiformi suggestioni della stagione delle avanguardie con cui era venuto in contatto. Nel dicembre del 1916 conobbe nello studio di Pozzati il giovane Filippo de Pisis, che segnal\u00f2 il suo nome a Tristan Tzara. L\u2019incontro, nel 1917, con il giovane letterato bolognese Giuseppe Raimondi, conosciuto col tramite di Riccardo Bacchelli, fu un episodio di sicuro rilievo per le relazioni culturali fuori dalla citt\u00e0: attraverso di lui entr\u00f2 in contatto con Emilio Cecchi, che nel giugno 1918 visit\u00f2 il suo studio parlandone nei Taccuini e nelle lettere alla fidanzata. Inoltre, nella rivista diretta da Raimondi, la bolognese La Raccolta, una sua opera venne riprodotta per la prima volta nell\u2019aprile 1918: si tratta di una incisione del 1915 con bottiglie e brocca. Nelle pagine della stessa rivista Morandi conobbe, in riproduzione prima che dal vero, le opere metafisiche di Giorgio De Chirico e Carlo Carr\u00e0. Nel marzo del 1918, intanto, un articolo monografico di Riccardo Bacchelli sul quotidiano romano Il Tempo segnalava la singolarit\u00e0 di Morandi con una serie di intuizioni critiche destinate a sopravvivere a lungo: il riferimento ai valori della tradizione plastica italiana, specialmente fiorentina; la scelta di un modello inusuale in Italia ma caro ai cubisti francesi come Jean-Baptiste-Sim\u00e9on Chardin; la particolare tecnica pittorica di rappresentazione degli oggetti nello spazio attraverso varianti tonali di un unico colore. I quadri sopravvissuti dipinti tra il 1915 e la prima met\u00e0 del 1918, e, in particolare, le nature morte e i quadri di Fiori dipinti nel 1916 , costituiscono una straordinaria eccezione nella pittura italiana coeva. Superando la suggestione pittorica c\u00e9zanniana e primo cubista, Morandi lavor\u00f2 sul tema della sintesi formale degli oggetti e della loro riduzione a sagome ritagliate contro lo sfondo secondo un sofisticato processo di astrazione del visibile. Rielabor\u00f2, in modo sorprendentemente autonomo, la lezione di Rousseau (nella sospensione della visione), di Henri Matisse (nei colori variati tra l\u2019argenteo, i grigi e i rosa) e del Picasso dei collage cubisti. Inoltre gli intervalli di calcolata armonia geometrica dimostrano la sua attenzione per le riletture in chiave modernista di Giotto e Paolo Uccello compiute da Carr\u00e0 nei testi pubblicati sulla Voce. Verso la met\u00e0 del 1918 inizi\u00f2 un ciclo di Nature morte che si possono mettere in relazione con opere di poco precedenti di Carr\u00e0 e De Chirico. Questa fase della sua produzione, che comprende 19 quadri \u00e8 abitualmente, anche se impropriamente, nota come metafisica: la tipica attrezzeria metafisica (manichini, squadre, solidi geometrici) compare infatti solo in alcune di queste opere, accomunate piuttosto da una enigmatica poesia spaziale e da una tecnica pittorica nuova, dalla materia compatta e dalle stesure uniformi. Il 1919 \u00e8 la data del decisivo ingresso di Morandi nella vita culturale italiana. Una sua natura morta del 1918 venne riprodotta sul numero primaverile della rivista Valori plastici, accompagnata da un testo di Raffaello Franchi. Nell\u2019agosto del 1919 il suo studio venne visitato da Carr\u00e0 che segnal\u00f2 il pittore all\u2019attenzione di Soffici. Mario Broglio, direttore di Valori plastici e titolare della omonima societ\u00e0 di promozione artistica, visit\u00f2 il suo studio nel novembre e nel dicembre ritorn\u00f2 a Bologna dove acquist\u00f2 15 quadri dal 1911 al 1919 (attribuendo loro un valore unitario variabile da 250 a 675 lire) e leg\u00f2 a s\u00e9 il pittore con un contratto di esclusiva, con pagamenti mensili a fronte di consegna di opere. I termini di questo contratto furono rinnovati nel 1921; per i pagamenti si affiancarono a Broglio due suoi cofinanziatori, FlaminioMartellotti e Mario Girardon; ma, a partire dal 1923, termini di consegna delle opere e liquidazione delle rate si fecero irregolari e il contratto fu risolto nel 1928, con la cessione definitiva a Broglio di 33 quadri e 7 acquarelli, liquidati a Morandi al prezzo di 350 lire l\u2019uno. Broglio si impegn\u00f2 inizialmente a sostenere Morandi, sia dedicandogli le riproduzioni di un numero di Valori plastici, uscito alla fine del 1919, sia legandolo all\u2019attivit\u00e0 espositiva del gruppo: quadri morandiani vennero cos\u00ec inviati alla Mostra itinerante della giovane arte italiana in Germania del 1921 (nella quale si registr\u00f2 la vendita di una natura morta) e alla mostra della Primaverile fiorentina (aprile-luglio 1922), occasione nella quale Morandi venne presentato in catalogo da uno scritto di De Chirico che lo accomunava al movimento di riscoperta della \u00abmetafisica degli oggetti pi\u00f9 comuni \u00bb e lo diceva in continuit\u00e0 con la tradizione disegnativa dell\u2019arte italiana \u00abin quello che essa contiene di pi\u00f9 scheletricamente bello\u00bb .Nel biennio metafisico si distinguono nettamente le nature morte del 1918, dalle pi\u00f9 radicali provocazioni prospettiche e debitrici della suggestione degli ardui polimaterici di Picasso del 1913, da quelle del 1919, dove la pittura \u00e8 pi\u00f9 spessa e compatta, e la composizione palesa il ritorno alla grammatica compositiva di C\u00e9zanne. La prima Natura morta dipinta nel 1920 fa da sutura alle opere degli anni successivi: in questo quadro cruciale Morandi rivela una nuova attenzione percettiva al dato naturale e una materia chiara e opaca, memore dell\u2019affresco tre e quattrocentesco. La visita, alla XII Biennale di Venezia del 1920, di una importante mostra retrospettiva di C\u00e9zanne coincise con l\u2019approdo a una pittura pi\u00f9 naturalista: abbandonati i complicati teoremi spaziali della metafisica, Morandi inizi\u00f2 a dipingere nature morte caratterizzate da gamme cromatiche pi\u00f9 ricche e da un chiaroscuro pi\u00f9 modulato; e paesaggi di una respirante sensibilit\u00e0 atmosferica. La chiusura, nel 1922, della rivista Valori plastici, il crescente disinteresse, a partire dalla fine del 1923, nei confronti della sua produzione da parte di Broglio e dei suoi cofinanziatori e, infine, l\u2019imporsi in Italia, con la Biennale del 1924, di una pittura di figura ambiziosamente classicista fecero avvertire a Morandi, in termini molto crudi, l\u2019isolamento dal mondo artistico italiano. Questo isolamento ebbe ovvie conseguenze economiche con la riduzione dei suoi proventi a quelli di insegnante di disegno nelle scuole elementari in disagiati paesini del Modenese. In quegli anni difficili Morandi si dedic\u00f2 con crescente passione all\u2019incisione ad acquaforte, da lui praticata fin dal 1912, di fatto rivoluzionando la stagnante tradizione italiana della stampa di invenzione: il recupero della tecnica a tratto incrociato dei Carracci and\u00f2 di pari passo con sofisticate, e ardite, ricerche chiaroscurali miranti a restituire, nel bianco e nero della stampa, il ricchissimo tessuto tonale della sua pittura. Pi\u00f9 volte, anzi, l\u2019incisione venne da lui intesa come momento precedente alla pittura: quest\u2019ultima ne fu debitrice, particolarmente verso la fine degli anni Venti, quando alcune soluzioni di controluce e di sovraesposizione luminosa si spiegano solo in relazione a incisioni gi\u00e0 eseguite. La sua opera incisoria, tirata sempre in un numero limitato di stampe (fino a un numero massimo di 75 esemplari) fu sostenuta con sistematicit\u00e0 dal periodico di fascismo strapaesano Il Selvaggio diretto da Mino Maccari; non solo la rivista pubblic\u00f2 molte acqueforti morandiane (24 dal 1926 al 1938), ma il nome di Morandi fu tra quelli di punta nelle esposizioni organizzate dal periodico: la mostra inaugurale (febbraio 1927) della \u2018Stanza del Selvaggio\u2019, la galleria aperta da Maccari a Firenze (in questa occasione Morandi conobbe Giuseppe Bottai, che gli compr\u00f2 due fogli), e la II Esposizione (aprile 1927). Il successo del Morandi incisore fu sancito con l\u2019invito a presentare una serie di acqueforti alla XVI Biennale di Venezia (1928): in quella occasione i fogli in vendita furono acquistati dall\u2019\u00e9lite culturale e politica del fascismo e da alcune istituzioni museali (le Gallerie di Roma, Piacenza e Vienna). A partire dal 1926, per un anno, grazie all\u2019interessamento di Leo Longanesi e Camillo Pellizzi, e con la probabile mediazione, presso il ministero della Pubblica Istruzione, di Ernesto Codignola, Morandi fu nominato ispettore locale per il disegno nelle scuole elementari delle provincie di Modena e Reggio Emilia. Nell\u2019anno scolastico 1929-1930 pot\u00e9 sostituire, per l\u2019insegnamento di pittura di figura, il professor Giovanni Romagnoli presso il liceo artistico di Bologna. Il fronte creato tra Maccari, Longanesi e il segretario del sindacato degli artisti fascisti, il romano Cipriano Efisio Oppo, consent\u00ec, con l\u2019aiuto di Bottai, di far ottenere a Morandi la cattedra di incisione per chiara fama nel gennaio 1930. Questa nomina fu accolta come una vittoria di Strapaese, che aveva imposto un nome (e i valori) del pi\u00f9 puro fascismo delle origini contro le resistenze del mondo accademico. Il riapprodo del Morandi pittore sulla scena artistica nazionale era per\u00f2, a questa data, gi\u00e0 avvenuto con i tre invii (una Natura morta, un Paesaggio e un Autoritratto) alla I Mostra del Novecento italiano a Milano del gennaio 1926: l\u2019acquisto della Natura morta da parte di Mussolini ebbe il significato di affermare il valore ideologico di un fascismo originario, rurale, lontano dalle mode care a Margherita Sarfatti, organizzatrice della mostra. I quadri di Morandi esposti a Milano risvegliarono un certo interesse intorno al suo nome. Nello stesso anno l\u2019editore Giovanni Scheiwiller mise in contatto l\u2019artista con il direttore della Galleria d\u2019arte moderna di Zurigo per la cessione di un\u2019incisione; poi, nel 1929, con il direttore della Galleria d\u2019arte moderna di Mosca, cui fece da tramite nel 1930 per la vendita di una Natura morta. Nel 1929 una Natura morta esposta alla II Mostra del Novecento italiano venne comprata dal primo collezionista privato milanese, il sarto Alberto Faccincani. Alla Biennale di Venezia del 1930, la prima in cui Morandi fu invitato come pittore, una Natura morta fu acquistata, su probabile suggerimento di Carr\u00e0, dalla Galleria d\u2019arte moderna di Milano per la cifra di 2200 lire, in forte anticipo sul resto degli altri musei italiani: quadri di Morandi entrarono infatti solo nel 1935 alla Galleria comunale d\u2019arte moderna di Roma; nel 1939 alla Galleria nazionale d\u2019arte moderna di Roma e alla Galleria civica d\u2019arte moderna di Torino, mentre n\u00e9 Firenze, n\u00e9 Venezia n\u00e9, tanto meno, Bologna, avrebbero avuto nelle loro raccolte pubbliche un Morandi prima del secondo dopoguerra. Alla I Quadriennale Romana del 1931, la prima esposizione nella quale fu presente con un incarico ufficiale (era membro della giuria di accettazione delle opere), Morandi invi\u00f2 tre nature morte caratterizzate da una ardita regia compositiva e da contrasti luminosi estremi esse furono oggetto di invelenite prese di distanza da parte dell\u2019ambiente artistico di Bologna e il pittore e critico di riferimento della citt\u00e0, Nino Bertocchi, ne denunci\u00f2 la \u00abgrassa, oleosa, pasticciata materia pittorica\u00bb e gli squilibri tonali. Due di esse, per\u00f2, furono comprate al prezzo unitario di 3500 lire da Soffici, con un gesto che legittim\u00f2 presso un pubblico dai gusti pi\u00f9 tradizionali la grandezza di una pittura dai connotati stilistici visionari ed espressionistici. Nel 1928 Morandi consegn\u00f2 alla rivista di fascismo oltranzista bolognese L\u2019Assalto, sotto forma di breve autobiografia, una delle sue rare dichiarazioni di poetica. Reso omaggio al fascismo come rinnovatore dell\u2019atmosfera artistica italiana, indic\u00f2 in Firenze il suo luogo d\u2019elezione per la presenza di una tradizione pittorica di severa costruzione plastica (Giotto e Masaccio) e di un dibattito intellettuale cui si sentiva legato; e addit\u00f2 in una linea francese di naturalismo ottocentesco (estesa da Camille Corot a Courbet a C\u00e9zanne) il suo riferimento privilegiato per la pittura moderna. I testi critici su Morandi che seguirono questa dichiarazione di poetica sembrarono non prestarvi attenzione: si imposero, piuttosto, le interpretazioni che videro in lui un campione di quieta semplicit\u00e0 provinciale, nella sua variante specificamente bolognese e quelle che videro in Morandi un esempio di continuazione con la grande tradizione italiana, capace di sublimare l\u2019osservazione della realt\u00e0 in ordine classico . Negli anni Venti si affiancarono alla natura morta, e in percentuale sempre crescente, paesaggi, quadri di fiori e, anche se in misura minore, ritratti e autoritratti. Il ritorno a questi generi gi\u00e0 prediletti negli anni giovanili consent\u00ec a Morandi di sperimentare possibilit\u00e0 stilistiche diverse: le dislocazioni spaziali si fecero pi\u00f9 sfumate, le percezioni pi\u00f9 instabili e dal rigore della regia spaziale l\u2019attenzione venne spostata sul tono, la gamma coloristica, il tocco della pennellata. Il decennio rappresent\u00f2 per Morandi una svolta importante in termini di riferimenti visivi. Per il paesaggio egli scopr\u00ec, in riproduzione e in originale alla III Biennale romana, la pittura di Corot e con essa si misur\u00f2 a lungo. Nei quadri di fiori recuper\u00f2 il ricordo dei raffinati impasti della pittura di Renoir. Nelle nature morte affianc\u00f2 alla lezione di C\u00e9zanne, per poi sostituirla, quella di Chardin: esse assomigliarono sempre pi\u00f9 a costruzioni di oggetti stabili come una architettura, dipinte per\u00f2 con una pittura di carattere contrario, caratterizzata dal trepidante tocco di pennello e dal soffuso chiaroscuro. Con la fine degli anni Venti le nature morte evolsero nella direzione di quadri volutamente ineleganti, dimessi nei contenuti, ricchi di materia. Gli anni Trenta furono per Morandi il periodo della stabile consacrazione nelle gerarchie dell\u2019arte italiana. Il decennio, per il pittore, fu privo di decisivi eventi biografici: insegn\u00f2 incisione all\u2019Accademia di Bologna (con lezioni collocate il venerd\u00ec e il sabato mattina, in modo che non interferissero troppo con il suo mestiere di pittore); trasloc\u00f2, nella stessa casa di via Fondazza, in un appartamento pi\u00f9 grande, con uso di giardino privato; tenne un\u2019intensa attivit\u00e0 espositiva, con i quadri e le incisioni che toccarono importanti sedi internazionali, in manifestazioni ufficiali del governo italiano (la mostra del Jeu de Paume a Parigi nel 1935; la Golden Gate International Exposition di San Francisco nel 1939) e in tre edizioni del premio Carnegie a Pittsburgh (1929, 1933 e 1936, grazie all\u2019intercessione del veneziano Ilario Neri, uno dei suoi primi raccoglitori). Il decennio fu caratterizzato da due fondamentali circostanze che si intrecciarono tra di loro. La prima \u00e8 l\u2019attenzione dimostrata a Morandi dal pi\u00f9 intelligente e vitale collezionismo d\u2019arte moderna, fuori dalla cerchia dei pochi amici, artisti letterati o politici. L\u2019impulso decisivo per questa nuova fortuna collezionistica venne dato dall\u2019interesse manifestato dai milanesi e dai lombardi. Il pittore Giuseppe Cesetti inizi\u00f2 ad acquistare, nei primi anni Trenta, quadri di Morandi che costituirono il cuore del nucleo collezionistico del gallerista Carlo Cardazzo, il quale riusc\u00ec a imporre il nome dell\u2019artista a Venezia. Negli stessi anni iniziarono a interessarsi a Morandi un agiato mercante di spezie e raffinato critico militante, Lamberto Vitali (che si leg\u00f2 a lui con una quarantennale amicizia) e un atipico e intelligente collezionista bresciano, l\u2019avvocato Pietro Feroldi, che riun\u00ec una straordinaria selezione di una ventina di quadri ceduti nel 1949 a Gianni Mattioli. Al 1934 risalgono i primi contatti tra Morandi e la galleria del Milione , di propriet\u00e0 dei fratelli Ghiringhelli, che organizzarono una personale milanese dell\u2019artista di cui non \u00e8 rimasta documentazione. Nei secondi anni Trenta il gallerista Vittorio Barbaroux, gli avvocati Rino Valdameri e Adriano Pallini, l\u2019industriale del caff\u00e8 Emilio Jesi, l\u2019ingegnere Antonio Boschi, il principe Alfonso Orombelli acquistarono importanti selezioni di quadri morandiani, mossi da una spinta che univa da un lato il riconoscimento della qualit\u00e0 del pittore e dall\u2019altro la speculazione mercantile su un nome il cui valore sembrava destinato ad aumentare col tempo. Ai milanesi si affiancarono il genovese Alberto Della Ragione, i romani Anna Letizia Pecci Blunt, proprietaria della galleria della Cometa (che, nel 1936, lanci\u00f2 il nome di Morandi negli Stati Uniti con la succursale di New York della sua galleria), Pietro Rollino, la principessa Margherita Caetani di Sermoneta. A dare una scossa ai prezzi fu il rientro sul mercato dei quadri della Societ\u00e0 Valori plastici che erano stati di Broglio e di Martellotti, subito tesaurizzati da Valdameri, Barbaroux, Della Ragione e rivenduti spesso rapidamente con valutazioni che raggiunsero le diverse decine di migliaia di lire, quando Morandi continuava a vendere le sue tele a meno di 1000 lire l\u2019una. La seconda circostanza fu la nuova stagione di fortuna critica di Morandi. Essa ebbe avvio quando, nella prolusione all\u2019anno accademico 1934-1935 dell\u2019Universit\u00e0 di Bologna, Roberto Longhi concluse l\u2019importante rassegna dedicata a sei secoli di arte bolognese osservando come Morandi, \u00abuno dei migliori pittori viventi d\u2019Italia\u00bb, si fosse inserito nella tradizione pi\u00f9 alta del locale naturalismo (da Vitale da Bologna ad Annibale Carracci a Daniele Crespi) \u00abcon una lentezza meditata, con una affettuosa studiosit\u00e0 \u00bb tale da ricordare quella di un \u00abnuovo incamminato \u00bb. L\u2019accenno giunse particolarmente inatteso nell\u2019ambiente bolognese (dove il pittore era per lo pi\u00f9 considerato un epigono di un locale Ottocento minore, o una vittima delle mode moderniste) e colloc\u00f2 Morandi in prima fila del dibattito culturale italiano. Il decennio si chiuse con la decisiva analisi purovisibilista dedicata da Cesare Brandi a tre decenni di pittura e incisione morandiana, pubblicata nel 1939 per Le Arti: Brandi riconobbe il ruolo decisivo della stagione metafisica di Morandi, con il suo \u00abritrovamento dell\u2019oggetto\u00bb e la progressiva conquista, negli anni Venti e Trenta, del tono come \u00abcolore di posizione\u00bb . In occasione della III Quadriennale di Roma del 1939 fu assegnata a Morandi, grazie all\u2019interessamento di Longanesi e di Oppo, una sala intera per una retrospettiva: la mostra (di 42 quadri, 12 acqueforti e due disegni che ripercorrevano la sua attivit\u00e0 a partire dal 1913) ebbe un notevole successo, fu accompagnata da una serrata discussione (con punte, anche, aspramente polemiche negli scritti di un rivale incisore come Luigi Bartolini e di un gerarca oltranzisticamente antimodernista come Roberto Farinacci) e fece vincere all\u2019artista il secondo premio per la pittura. Morandi, il quale aveva fino ad allora rifiutato offerte di mostre personali, selezion\u00f2 con estrema attenzione un percorso che si incentrava sui capolavori del secondo decennio e riserv\u00f2 una particolare attenzione alla fase pi\u00f9 romanticamente scomposta dei primi anni Venti, la meno nota al pubblico. La sala romana del 1939 di Morandi colp\u00ec specialmente i pi\u00f9 giovani pittori italiani, che nei quadri del 1916-1919 riscoprivano un pittore capace di misurarsi coraggiosamente con l\u2019avanguardia internazionale, da Derain a Rousseau a Picasso; inoltre la selezione di paesaggi e nature morte dai formati ridotti e dai soggetti insignificanti (oggetti quotidiani, vedute inamene) apparve loro provocatoria anche da un punto di vista politico, specialmente in concomitanza con i coevi espliciti appelli all\u2019illustrazione pittorica di temi fascisti. Le nature morte degli anni Trenta si distinguono per una rinnovata monumentalit\u00e0. Il pittore avvicina lo sguardo alla ribalta, annullando la linea dell\u2019orizzonte e facendo assumere agli oggetti forme e dimensioni spesso inquietanti. I volumi non sono, di norma, suggeriti attraverso le risorse del chiaroscuro. L\u2019illusione di profondit\u00e0 e l\u2019emersione dei piani sono ottenuti attraverso la giustapposizione di zone uniformemente colorate che, come in una tarsia prospettica o una \u2018pittura di luce\u2019 del Quattrocento, si saldano tra loro lungo i contorni ed emergono uniformi sulla superficie del quadro: solo le differenti qualit\u00e0 di tono fanno intuire la loro reciproca collocazione nello spazio. La stesura dei piani cromatici non segue, inoltre, l\u2019ordine tradizionale (partire dallo sfondo per concludersi col primo piano) ma uno inverso, con lo sfondo dipinto alla fine: Morandi aumenta in questo modo il carattere di sospesa atemporalit\u00e0 della natura morta. Solo verso il 1938, in una serie di opere presentate alla Quadriennale del 1939, ricominci\u00f2 a dare rilievo ai volumi degli oggetti attraverso forti stacchi di colore, rosso o turchino. I paesaggi degli anni Trenta portano alla massima radicalizzazione il processo di visione astratta: i tagli compositivi si fanno molto arditi e le poche presenze (alberi e case, mai esseri viventi) si riducono a macchie campite di una pennellata matericamente ricca e risentita nel tratto. Morandi visse gli anni della seconda guerra mondiale con angoscia e spaesamento. Di idee politiche moderate e liberali, lesse la guerra (e specialmente gli avvenimenti della guerra civile) come una dolorosa incrinatura della stabilit\u00e0 del mondo e un salto nella barbarie. In concomitanza con la diminuzione della sua visibilit\u00e0 pubblica crebbe la sua importanza come riferimento culturale e inizi\u00f2 a essere considerato il maggiore artista italiano da un gruppo di intellettuali vicini al ministro Bottai e da questo protetti: nel suo cruciale scritto Fronte dell\u2019arte del 1941 lo stesso Bottai lo indic\u00f2 come il pi\u00f9 significativo esempio dell\u2019arte del ventennio fascista per la sua capacit\u00e0 di ristabilire il \u00abpeso del fattore etico nel fatto artistico\u00bb . Negli stessi anni la sua opera venne ricercata con sempre maggiore attenzione dal collezionismo e una sua Natura morta del 1928 della raccolta Vallecchi ottenne il primo premio nella Mostra delle Collezioni d\u2019arte contemporanea di Cortina d\u2019Ampezzo nel 1941. Durante la guerra Morandi prese a frequentare personaggi legati all\u2019antifascismo di area fiorentino-emiliana. A causa dei suoi rapporti di consuetudine con Cesare Gnudi e soprattutto con Carlo Ludovico Ragghianti, da lui conosciuto nel 1935 (e che nel 1939 aveva trasferito a Bologna il centro operativo di Giustizia e Libert\u00e0) fu arrestato il 23 maggio 1943 e detenuto per una settimana nel carcere bolognese di S. Giovanni in Monte, per poi essere rilasciato grazie all\u2019intervento di Longhi e Maccari. Dal giugno del 1943 al settembre del 1944, allo scopo di sfuggire ai bombardamenti alleati su Bologna, visse quasi costantemente a Grizzana, dipingendo isolato, dedicandosi al paesaggio (per poter lavorare all\u2019aperto fu costretto a chiedere un permesso speciale all\u2019autorit\u00e0 di occupazione germanica), raggiunto dalle notizie dei tragici avvenimenti italiani e raramente visitato da pochi amici tra i quali Longhi, Francesco Arcangeli, Alberto Graziani, Giuliano Briganti. Nell\u2019autunno del 1944 rientr\u00f2 precipitosamente a Bologna per l\u2019avanzare del fronte, il divampare della lotta sulla linea gotica e l\u2019occupazione, da parte delle truppe tedesche, della casa affittata da lui e dalle sorelle a Grizzana. Alla fine della guerra pot\u00e9, in forza della poetica antieroica delle sue nature morte e dei suoi paesaggi, essere considerato immune dalle contiguit\u00e0 col fascismo. A differenza di altri artisti avvenne infatti senza problemi la revisione della sua posizione di professore presso l\u2019Accademia di Bologna, ottenuta senza concorso e perci\u00f2 passibile di annullamento da parte della preposta Commissione alleata (nonostante l\u2019artista vivesse con una certa preoccupazione questo passaggio, come \u00e8 documentato nelle lettere a Francesco Paolo Ingrao); venne inoltre chiamato a far parte della commissione della prima Biennale di Venezia dell\u2019Italia liberata, quella del 1948. Proprio il rifiuto di ogni compromesso fu interpretato, nella critica postbellica, come un\u2019attiva resistenza contro il vacuo neoumanesimo dell\u2019arte dell\u2019era mussoliniana: l\u2019isolamento di Morandi apparve cos\u00ec come l\u2019unica via possibile, per un artista italiano, di dialogare con la linea pi\u00f9 alta e libera della coeva cultura europea. Questo tema fu per la prima volta proposto in un intenso contributo di Longhi, che, ad apertura di una monografica morandiana tenuta nel 1945 alla galleria del Fiore. La prima Biennale italiana del dopoguerra apr\u00ec il padiglione italiano con un\u2019antologica della pittura italiana dal 1910 al 1920 in cui la selezione delle opere di Morandi gli valse il primo premio per un pittore italiano. Ma intorno al magistero formale di Morandi nel mutato panorama culturale e politico della fine della guerra e del dopoguerra si scaten\u00f2 anche una polemica condotta da critici vicini al Partito comunista italiano che nel rigoroso formalismo dell\u2019artista lessero un atteggiamento di decadentistico disimpegno, e, persino \u00abl\u2019espressione del pi\u00f9 composto individualismo accademico\u00bb. Dal 1940 al 1945 Morandi dipinse molti paesaggi e tre serie distinte di nature morte. La prima, iniziata nel 1940, ebbe per tema le composizioni di conchiglie: il clima della guerra traspariva nella ossessiva dominante grigiastra dei toni e nella concentrazione su oggetti-relitti privi di vita, scarni e induriti. Nella seconda serie rappresent\u00f2 stoviglie e vasi in ceramica che esibivano fragilit\u00e0 di materia e preziosit\u00e0 di consuetudini domestiche da salvaguardare negli anni pi\u00f9 cupi del conflitto. Nella terza serie continu\u00f2 a rappresentare gli oggetti pi\u00f9 consueti con una cromia cupa, accesa da bagliori rossastri. Le realizzazioni pi\u00f9 eccezionali della guerra sono i paesaggi dipinti a Grizzana fino al 1944, dominati da una severa ricerca compositiva che riesce a trasmettere, nella desolazione degli scorci e nella freddezza della gamma cromatica, il senso di angoscia derivato dagli eventi coevi. Nell\u2019immediato dopoguerra Morandi abbandon\u00f2 completamente il paesaggio, concentrandosi su nature morte dominate da una luce nitida e chiarissima, capace di trasfigurare gli oggetti e ridurli a forme prive di consistenza reale. La vittoria del primo premio alla Biennale di Venezia del 1948 colloc\u00f2 Morandi, per la prima volta, in un quadro di apprezzamento internazionale. Esso fu ribadito, nel 1949, con la importante selezione di quadri scelti da Alfred Barr jr. e James Thrall Soby per la mostra antologica XXth Century Italian Art al Museum of modern art di New York e dall\u2019acquisto, da parte del Museo, della decisiva Natura morta del 1916 che era stata fino ad allora gelosamente posseduta dall\u2019artista. Nelle varie mostre collettive di arte italiana moderna presentate all\u2019estero nel 1950 per cura della Biennale la sua opera venne a rappresentare uno dei rari punti d\u2019incontro dell\u2019arte italiana con le poetiche dell\u2019avanguardia europea, dal postimpressionismo al cubismo e all\u2019astrattismo. Nel dopoguerra Morandi non volle pi\u00f9 tenere mostre personali in Italia. Fu, invece, attivo nel favorire la conoscenza della propria opera all\u2019estero in una serie di importanti mostre personali . Di particolare rilievo furono le due partecipazioni alle Biennali di San Paolo del Brasile del 1953 e del 1957: in quest\u2019ultima occasione, presentato in catalogo da Rodolfo Pallucchini, Morandi vinse il cospicuo gran premio della pittura del valore di 2 milioni di lire. I suoi quadri degli anni Cinquanta furono inoltre presenti alle prime due edizioni di Documenta a Kassel, inseriti nella sezione delle fonti dell\u2019arte del Novecento (1955) e, addirittura (1959), in dialogo con le poetiche dell\u2019informale. La nuova fama internazionale non provoc\u00f2 mutamenti di sorta nelle abitudini nella vita riservata del pittore che visse sempre nello stesso appartamento di via Fondazza, trascorse le vacanze estive a Levico, in Valsugana, e poi, dal 1958, in una pensione di nuovo a Grizzana, dove, nel 1960, si fece costruire una semplicissima casa. Solo nel 1956 fece domanda per il passaporto, allo scopo di presenziare all\u2019inaugurazione della personale di Winterthur e studiare dal vero, presso la collezione Oskar Reinhart, i quadri di Chardin e di C\u00e9zanne l\u00ec conservati. Nello stesso 1956 present\u00f2 all\u2019Accademia di Bologna la domanda di pensionamento dopo 26 anni di insegnamento presso la cattedra di incisione. La sua attivit\u00e0 di incisore, gi\u00e0 diradatasi per problemi di vista negli anni Cinquanta, si concluse con una piccola natura morta di tre oggetti nel 1961 (Cordaro, 1991, n. 1961, 1). Vanno segnalate, nei secondi anni Cinquanta, due dichiarazioni di poetica che inserirono Morandi nel dibattito internazionale sull\u2019astrazione pittorica. Nella prima, contenuta in una intervista registrata nel 1955 da Peppino Mangravite e trasmessa nel 1957 dall\u2019emittente radiofonica Voice of America, dichiar\u00f2 la sua strenua fedelt\u00e0 al mondo del visibile, in s\u00e9 astratto perch\u00e9 traducibile soltanto in puri rapporti matematici nella seconda, rilasciata nel 1958 al critico francese Edouard Roditi, ribad\u00ec l\u2019astrattezza assoluta del mondo visivo quale \u00e8 percepito dall\u2019uomo: \u00abnulla pu\u00f2 essere pi\u00f9 astratto, pi\u00f9 irreale, di quello che effettivamente vediamo \u00bb. Anche il collezionismo morandiano assunse una dimensione internazionale e annover\u00f2 nomi di grande prestigio come Jos\u00e9 Luiz Plaza, Curt Valentin, Paul Mellon, Duncan Phillips, Ralph Colin: la pittura di Morandi era avvertita come uno dei vertici del moderno non solo perch\u00e9 esclusivamente concentrata sui problemi della forma, ma perch\u00e9 sembrava visualizzare la solitudine esistenziale dell\u2019uomo del dopoguerra. La presenza e la discussione di un suo quadro in una scena cruciale del film La dolce vita di Federico Fellini (1960) testimonia bene l\u2019interesse particolare dimostrato per i quadri di Morandi dal mondo del cinema, peraltro lontanissimo dalle frequentazioni dell\u2019artista. Il suo mito crebbe presso i nuovi collezionisti italiani anche grazie alla sapiente strategia di mercato della galleria del Milione, esclusivista per l\u2019Italia della sua produzione: l\u2019assenza di ogni programmazione espositiva aumentava l\u2019interesse per i quadri, stimolato dalla loro difficile accessibilit\u00e0, con il risultato che la domanda superava regolarmente l\u2019offerta. A corroborare il mito Morandi contribuiva l\u2019inattualit\u00e0 di una figura d\u2019artista d\u2019altri tempi: la letteratura giornalistica lo presentava, in pieno boom economico, come indifferente al denaro, alle quotazioni che le sue opere andavano raggiungendo (in un\u2019asta milanese nel 1960 una sua Natura morta del 1946 venne aggiudicata a 3.700.000 lire) e desideroso solo di pace per poter lavorare. Lungi dal fissarsi in una produzione stereotipa, la sua opera nell\u2019ultimo periodo di vita tocc\u00f2 vertici inaspettati. Morandi altern\u00f2 serie di nature morte (spesso con minime varianti nei quadri all\u2019interno della stessa serie; con decisive differenze, nelle varie serie, per formato della tela, affollamento della ribalta e gamme cromatiche) in cui rimise radicalmente in gioco le leggi del genere. Di volta in volta ridusse gli oggetti rappresentati a pure forme plastiche, li raggrupp\u00f2 secondo schemi architettonici, li dissolse in un pulviscolo atmosferico dominato dal percorso autonomo della pennellata, come nella pittura dell\u2019informale. Negli acquarelli, che realizz\u00f2 con continuit\u00e0 dopo il 1957, potenzi\u00f2 il bianco del foglio come valore costruttivo, con effetti di una inquietante sospensione emotiva. Nei paesaggi, che riprese a dipingere nel 1954 dopo un intervallo decennale, la visione si fece progressivamente astratta, con un\u2019attenzione sempre maggiore per le ambiguit\u00e0 spaziali. A partire dagli anni Cinquanta la galleria del Milione promosse la catalogazione dell\u2019opera dell\u2019artista. Nel 1957 Vitali pubblic\u00f2, presso l\u2019editore Einaudi, una accurata e sontuosa edizione del suo corpus incisorio. Nel 1964 usc\u00ec, per le edizioni della galleria del Milione, un\u2019importante monografia sul Morandi pittore per la quale Morandi scelse le riproduzioni, controll\u00f2 personalmente la qualit\u00e0 delle tavole a colori e dett\u00f2 inclusioni ed esclusioni per la antologia della critica. Il testo introduttivo era stato in origine (1959) affidato ad Arcangeli, ma sopravvennero aspri contrasti tra lui e Morandi: il pittore fu irritato dai passi in cui Arcangeli polemizzava contro le idee critiche di Brandi e di Argan o contro la pittura di Picasso; e soprattutto quando proponeva confronti tra Morandi e l\u2019informale europeo e americano. Questi contrasti spinsero il Milione a rivolgersi per questo testo a Vitali. Il lungo saggio di Arcangeli, che faceva di Morandi un protagonista di primo piano della cultura europea, non solo figurativa, del suo secolo, venne pubblicato come libro autonomo subito dopo la morte dell\u2019artista e con le soppressioni da quest\u2019ultimo volute. Tra i riconoscimenti ottenuti da Morandi nell\u2019ultimo scorcio della vita vanno ricordati il Rubenpreis a Siegen (1962) e l\u2019Archiginnasio d\u2019oro assegnatogli dal Comune di Bologna (1963). Malato da pi\u00f9 di un anno di tumore ai polmoni, mor\u00ec a Bologna il 18 giugno 1964. Nella premessa al grande volume Giorgio Morandi Pittore, comparso nel 1964 per le Edizioni del Milione dei fratelli Ghiringhelli, un primo tentativo di raccogliere l\u2019opera completa, Lamberto Vitali, che sostituiva il designato Francesco Arcangeli dopo la rottura avvenuta con Morandi, si contentava che il suo sforzo critico \u201cpotesse servire ai futuri biografi di Morandi\u201d e vaticinava la possibilit\u00e0 che \u201cil libro su Morandi – sarebbe apparso – solo fra una cinquantina d\u2019anni, quando le prospettive si saranno assestate e molti fatti, dei quali a noi testimoni sfuggono la ragione e l\u2019importanza, si saranno chiariti\u201d. Ed ancora Roberto Longhi nell\u2019Exit Morandi, scritto a caldo dopo la morte dell\u2019artista, preconizzava \u201cche la statura di Morandi potr\u00e0, dovr\u00e0 crescere ancora, dopo che quest\u2019ultimo cinquantennio sar\u00e0 stato equamente ridimensionato, ridotto ai suoi limiti ben pochi artisti resteranno a contarsi sulle dita di una mano; e Morandi non sar\u00e0 secondo a nessuno\u201d. I due illustri giudizi, scritti sul traguardo finale e che sigillano la letteratura critica di Morandi fino alla sua uscita di scena, sono significativamente accomunati dalle medesime finalit\u00e0: proiettare Morandi nel futuro, in un tempo distante in cui si saranno \u201cassestati\u201d e \u201cridimensionati\u201d i reali valori, facendone l\u2019apice assoluto di una tradizione italiana. Ma, ancora pi\u00f9 forte, si palesa nelle parole dei due studiosi l\u2019apprensione, quasi una lieve soggezione, forse per non aver inteso le cose al momento opportuno, si direbbe quasi la confessione di un ritardo della critica rispetto all\u2019opera di Morandi. Se da un lato Vitali ripone in \u201cuna cinquantina d\u2019anni\u201d il tempo critico necessario alla critica per un\u2019effettiva e profonda comprensione di Morandi, dal canto suo Longhi, che pure si era mosso per tempo preoccupandosi di segnalare il lavoro dell\u2019artista gi\u00e0 dal 1934, si mette di traverso rispetto alla vulgata critica corrente sull\u2019arte della prima met\u00e0 del Novecento e riconosce in Morandi il metronomo futuro su cui ri-formulare il giudizio di un\u2019epoca. Se la grandezza di Morandi \u00e8 un aspetto acquisito, nell\u2019anno della sua morte la critica pi\u00f9 vigile sembra ancora lamentare la mancanza di opere capaci di rendere effettivo riscontro letterario al lavoro dell\u2019artista. Dunque questo stato di cose, non del tutto vero dopo il 1934 (il trentennio 1934- 1964 ci offrir\u00e0 un campionario di studi ed interpretazione dell\u2019operato di Morandi di altissima qualit\u00e0) risulta pienamente vero per tutto il periodo che precede la fatale segnalazione longhiana del 1934. Roberto Longhi, enfant prodige della critica d\u2019arte del primissimo Novecento e gi\u00e0 celebrato su scala europea per il saggio su Piero della Francesca del 1927, nel momento di assumere la cattedra di Storia dell\u2019arte dell\u2019Universit\u00e0 di Bologna pronunciava una memorabile prolusione sulla tradizione pittorica bolognese concludendo \u201ccol non trovar del tutto casuale che, ancor oggi, uno dei migliori pittori viventi d\u2019Italia, Giorgio Morandi\u201d appartenesse a quella scuola. Inserire Morandi in una lista illustre, accanto a giganti come i Carracci, Guido Reni, Giovan Battista Crespi, e riconoscerlo come \u201cuno dei migliori pittori viventi d\u2019Italia\u201d \u00e8 una dichiarazione teorica che, come avremo modo di vedere, assume i connotati germinali di un manifesto, ma \u00e8 anche un\u2019asserzione azzardata e rischiosa pronunciata in un imbalsamato contesto accademico che solo uno studioso come Longhi, dalle spalle larghe e dalla \u201cdemoniaca intelligenza\u201d , per dirla con Attilio Bertolucci, poteva pronunciare. Un sussulto, uno sbigottimento assoluto dovette serpeggiare tra i presenti nell\u2019aula di Via Zamboni all\u2019udir la pronuncia del nome di Morandi, lo stesso Igino Supino, docente che Longhi si apprestava a sostituire, si racconta che borbottasse \u201cchi, Morandi il futurista?\u201d, per molti altri un illustre sconosciuto o al pi\u00f9 un pittore locale; forse sorpreso dovette rimanere anche l\u2019artista tra gli astanti delle ultime file che magari si limit\u00f2 ad un cauto, ma sincero sorriso. Ma per comprendere in modo concreto la profondit\u00e0, il valore dell\u2019intuizione di Longhi, che come un lampo di magnesio abbagliava il mondo artistico dell\u2019epoca, bisogna staccare su questo fermo immagine \u201cBologna 1934\u201d ed analizzare a volo d\u2019uccello il ventennio precedente che vede la comparsa sulla scena artistica italiana dell\u2019artista bolognese. Giorgio Morandi, nato a Bologna nel 1890, al momento dell\u2019autorevole citazione di Longhi ha 44 anni, dunque si tratta di un artista in piena maturit\u00e0 con gi\u00e0 un lungo e prestigioso percorso artistico alle spalle, Cardarelli avrebbe detto \u201cun vento che si va placando\u201d, eppure ha dovuto attendere cos\u00ec a lungo per ricever un riconoscimento effettivo. Bisogna immediatamente premettere che riannodare i fili della critica d\u2019arte che si \u00e8 occupata di Morandi nei primi trent\u2019anni del Novecento significa fare i conti con uno dei periodi pi\u00f9 complessi della storia della cultura occidentale; si tratta, per limitarci alle sole arti figurative, di fare i conti con i pi\u00f9 grandi stravolgimenti della storia artistica occidentale, dopo la \u201csbalorditiva\u201d invenzione masaccesca de\u2019 \u201cla prospettiva come forma simbolica\u201d. Significa attraversare tutte le avanguardie europee che nel 1934 si erano gi\u00e0 trincerate dietro le barricate di un generale rappel a l’ordre, ma significa anche fare i conti con una situazione particolare italiana che vedeva un paese impelagato in una soffocante autarchia, culturale ancor pi\u00f9 che materiale, imposta da un regime criminale che faceva seguito allo sconquasso del primo conflitto mondiale, le cui ferite ancora sanguinavano nel corpo vivo del paese. L\u2019esordio dell\u2019artista \u201cufficialmente porta la data tremolante, bianco su grigio verde assai pi\u00f9 macerato che non ci si aspetti in un giovanissimo, 6 -1911\u201d si tratta del Paesaggio infinitamente riproposto \u201cdal cielo vasto di solitudine senza approdi\u201d , leggendaria immagine con cui lo inchiod\u00f2 Cesare Brandi ne\u2019 il Cammino di Morandi, primo saggio sull\u2019artista del 1939. Ad un esordio cos\u00ec prematuro che nella realt\u00e0 della vita, fuori dalla circoscritta leggenda, come poi dimostrato dagli studi sull\u2019artista, va retrodatato di almeno un paio d\u2019anni, non fa riscontro una segnalazione critica coeva. In effetti non c\u2019\u00e8 niente di cui stupirsi, anzi, strano sarebbe stato il contrario, ma provando a seguire in modo telegrafico gli sviluppi dei primi anni della vita dell\u2019artista, ricostruiti, nel corso degli anni, in modo sufficientemente dettagliato, bisogna da subito annotarlo come un leggero ritardo nella sua ricezione. Pur muovendo da un contesto provinciale, seppur la Bologna di quegli anni come perentoriamente segnalato da Francesco Arcangeli non era del tutto priva di possibilit\u00e0 per un giovane sveglio ed attento, al punto che anni dopo in fase di risistemazione Ragghianti parl\u00f2 di \u201cBologna cruciale\u201d, Morandi nel breve giro di pochi anni fu partecipe delle pi\u00f9 importanti novit\u00e0 artistiche. Ad un riesame dei fatti, Morandi non appare un isolato, frequenta assiduamente giovani artisti, come lui interessati al rinnovamento artistico, ed attraverso amici della primissima ora come Riccardo e Mario Bacchelli ed Osvaldo Licini si avvicina al movimento futurista. Nel 1914 partecipa ad una mostra collettiva all\u2019Hotel Baglioni di Bologna, alla II Esposizione internazionale della Secessione a Palazzo delle Esposizioni a Roma ed alla I Esposizione libera futurista alla Galleria Sprovieri di Roma: si direbbe quasi un\u2019iper-attivit\u00e0 per un artista ritenuto frate laico della pittura italiana. Dopo aver sperimentato il Futurismo, seppur elusivamente, Morandi, intorno al 1915, si misura anche con il Cubismo, ne sono prova alcune opere di quegli anni, e realizza sei capolavori assoluti nel corso del 1916, overture alla breve ma tesissima stagione metafisica. Di tutto questo percorso, come ricorda anche Elena Pontiggia, \u201cnon rimane traccia negli scritti critici dell\u2019epoca\u201d, l\u2019onda d\u2019urto del Futurismo che proclamava \u201cnessuna opera che non abbia un carattere aggressivo pu\u00f2 essere un capolavoro. Le nostre sensazioni pittoriche non possono essere mormorate. Noi le facciamo cantare ed urlare nelle nostre tele che squillano trionfali e assordanti\u201d confonde e tramortisce l\u2019anestetizzata critica italiana, anche rispetto al Marinetti&Friends solo il giovanissimo Longhi risponde presente, e non lascia spazio alla pittura di Morandi. In Italia tutta la giovane pittura, non allineata allo stucchevole estetismo accademico, diviene futurista, cos\u00ec la recensione della mostra all\u2019Hotel Baglioni di Ascanio, che intuisce come: \u201cTre buoni quarti del pubblico che ha visitato i 50 lavori nella sala terrena del Baglioni hanno sentenziato sommariamente: \u00e8 una mostra futurista in realt\u00e0 si tratta invece d\u2019una esposizione di artisti giovani i quali non hanno paura nemmeno del futurismo, e non temono di ostentarne qualche postulato\u201d, risulta commovente ed assai istruttiva. Se la critica ufficiale \u00e8 poco attenta a Morandi, l\u2019artista \u00e8 invece estremamente attento a quelle pochissime voci capaci di catturare la kunstwollen di quegli anni, come scrive Paolo Fossati: \u201cMorandi legge, e con appassionata attenzione, critici e storici, Soffici e Carr\u00e0 gli hanno aperta la mente, dir\u00e0. Perch\u00e9 il ragionamento dei loro scritti nasce dall\u2019esperienza diretta del lavoro dei pittori, al lavoro di pittori si interessa. Per Morandi si tratta di una riflessione altrettanto importante della frequentazione del museo, delle visite a mostre e a studi di colleghi\u201d. Dunque Ardengo Soffici, un critico artista, vuol dire per Morandi introduzione alla cultura francese: Impressionismo, Cubismo, il Doganiere Rousseau, e C\u00e9zanne su tutti, ma anche pi\u00f9 tardi, dopo un primo diniego, Futurismo. Cos\u00ec ritroviamo un collimare assoluto tra i primi anni di Morandi e gli interessi dello studioso toscano che si racchiudono nella triade Futurismo-C\u00e9zanne-Cubismo e mostrano l\u2019assoluta tempestivit\u00e0 delle scelte di Morandi. Morandi appare da subito attentissimo alla scena contemporanea, quanto pi\u00f9 lontano si possa pensare dall\u2019isolamento a cui la leggenda imposta, ma anche auto-imposta, lo ha relegato, e si afferma anche un rapporto ed uno scambio con la critica estremamente vivace, che per ora si configura come rapporto in uscita, cio\u00e8 Morandi che studia la critica. Su \u201cLa Voce\u201d di Soffici ha anche scoperto l\u2019importanza della natura morta come \u201cun modo eccellente per la creazione di una sensibilit\u00e0 moderna che voglia esprimersi attraverso la semplicit\u00e0 delle scelte formali e la concentrazione stilistica\u201d. Se Morandi con sicuro intuito si era rivolto agli scritti di un critico, non di professione, come era Soffici per informarsi sulle novit\u00e0 artistiche, la stessa sorte tocca a lui che per avere in dote il primo articolo monografico deve attendere Riccardo Bacchelli, uno scrittore di professione e non uno storico dell\u2019arte tout court. E\u2019 bene dire da subito che questa familiarit\u00e0 con autori non strettamente di cose artistiche sar\u00e0 destinata a rinnovarsi pi\u00f9 volte nel corso degli anni, quasi che Morandi, forse non a torto, fosse un fenomeno letterario pi\u00f9 che artistico, o almeno che la sua arte riuscisse ad avere un dialogo pi\u00f9 serrato con chi si occupava di pensieri e parole pi\u00f9 che con chi riduceva la pittura ad un fatto puramente retinico, per citare Duchamp. Ed eccoci all\u2019articolo di Riccardo Bacchelli apparso su \u201cIl Tempo\u201d nel 1918: il futuro autore del Diavolo al Pontelungo e del Mulino del Po ci offre il primo contributo monografico del lavoro del bolognese e con esso si avvia, verrebbe da dire riscalda il motore, il dispositivo Morandi. Il testo di Bacchelli condensa in s\u00e9 profeticamente molte delle future letture, a cominciare dall\u2019interpretazione tutta tesa ad un intimo classicismo.<\/p>\n\n\n\n
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