{"id":1000015535,"date":"2025-04-08T07:06:14","date_gmt":"2025-04-08T10:06:14","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000015535"},"modified":"2025-04-08T07:06:15","modified_gmt":"2025-04-08T10:06:15","slug":"per-la-prima-volta-i-musei-dei-paesi-bassi-dedicano-una-mostra-anselm-kiefer-uno-dei-piu-grandi-artisti-del-nostro-tempo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000015535","title":{"rendered":"Per la Prima Volta i Musei dei Paesi Bassi dedicano una mostra Anselm Kiefer uno dei pi\u00f9 Grandi Artisti del Nostro Tempo"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 9 Giugno 2025 si potr\u00e0 ammirare al Stedelijk Museum di Amsterdam -Olanda la mostra dedicata ad Anselm Kiefer \u2013 \u2018Sag mir wo die Blumen sind\u2019. Per la prima volta nella loro storia, due dei pi\u00f9 grandi musei dei Paesi Bassi, il Van Gogh Museum e lo Stedelijk Museum Amsterdam, uniscono le forze per organizzare una grande mostra di uno degli artisti pi\u00f9 importanti del nostro tempo: Anselm Kiefer. La presentazione al Van Gogh Museum dimostrer\u00e0 l’influenza duratura di Vincent van Gogh sull’opera di Kiefer. All’et\u00e0 di diciassette anni, Kiefer vinse una borsa di studio per un viaggio e scelse di seguire il percorso intrapreso da Van Gogh dai Paesi Bassi al Belgio e alla Francia. Van Gogh e la sua opera sono rimasti per lui una fonte vitale di ispirazione. La mostra presenta dipinti inediti di Kiefer in combinazione con diverse opere chiave di Van Gogh. Mentre la presentazione allo Stedelijk si concentra sugli stretti legami di Kiefer con i Paesi Bassi, in particolare sul rapporto dell’artista con il museo. Lo Stedelijk acquis\u00ec Innenraum<\/em> (1981) e M\u00e4rkischer Sand<\/em> (1982) all’inizio della carriera dell’artista e organizz\u00f2 un’acclamata mostra personale del suo lavoro nel 1986. Questa mostra non \u00e8 solo un’opportunit\u00e0 senza precedenti per vedere insieme tutte le opere della collezione dello Stedelijk, ma anche un’occasione per vedere i dipinti pi\u00f9 recenti di Kiefer e in particolare due nuove installazioni, tra cui la suddetta opera  Sag mir wo die Blumen sind<\/em> , che riempir\u00e0 lo spazio attorno alla scalinata storica. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura Anselm Kiefer apro il mio saggio dicendo : E la seconda volta che vedo le opere di Kiefer e pensavo ad Emanuele Severino il quale evidenzia bene nel suo percorso la fine del mondo o meglio la fine dell\u2019uomo : Ponendosi in contrapposizione al punto di vista tecnicistico, che tende a negare la possibilit\u00e0 che la filosofia si occupi della tecnica, la riflessione di Emanuele Severino intende sottolineare l’esistenza di una stretta connessione fra le due forme di sapere. La tecnica infatti \u00e8 tanto pi\u00f9 potente proprio quanto pi\u00f9 ascolta la voce della filosofia del nostro tempo, che ha dimostrato l’impossibilit\u00e0 dell’esistenza di un ordinamento assoluto, assolutamente vero, lasciando cos\u00ec allo sviluppo tecnologico un universo in cui non esistono limiti inoltre passabili e inviolabili. Se la progressiva simbiosi fra pensiero filosofico e operativit\u00e0 tecnica determina cos\u00ec il balzo in avanti inarrestabile di quest’ultima, Emanuele Severino ha per\u00f2 posto l’accento sul problema cruciale della destinazione della societ\u00e0 tecnologica, soprattutto in relazione all’uomo. La tecnica, infatti, costituisce lo strumento utilizzato dalle grandi forze che guidano la nostra civilt\u00e0 per realizzare e affermare la propria concezione di uomo. In questo conflitto \u00e8 per\u00f2 inevitabile che i confliggenti tendano sempre pi\u00f9 ad aumentare la potenza dello strumento e a non intralciare il suo funzionamento. Quando questo accade allora lo scopo di questa forza diventa ci\u00f2 che dapprima era il mezzo di cui essa intendeva servirsi. In questo modo l’uomo, che era lo scopo del marxismo, del cristianesimo, dell’illuminismo o della democrazia, per fare alcuni esempi, diventa ora mezzo, e in quanto tale muore. In questo senso Emanuele Severino parla di \u00abmorte dell’uomo\u00bb, affermando per\u00f2 al contempo la coincidenza dell’ \u00abessenza della tecnica\u00bb con \u00abl’umanit\u00e0 della tecnica\u00bb. Se infatti si assume la definizione di uomo soggiacente alle diverse concezioni, come centro cosciente capace di organizzare i mezzi in vista della produzione di scopi, questa concezione di umanit\u00e0 trova il suo inveramento proprio nella tecnica, nella forza cio\u00e8 oggi dominante per organizzare mezzi in vista della produzione di scopi, o meglio ancora scopo essa stessa di questo meccanismo. In questo modo la tecnica oggi diviene quello che Dio era ieri, e cio\u00e8 la potenza suprema alleandosi alla quale l’uomo si salva. \u00c8 possibile, secondo Emanuele Severino, indicare un’ulteriore definizione di uomo alternativa sia a quella  delle ideologie che a quella della tecnica: una definizione che si ponga al di sopra della volont\u00e0 di potenza che tecnica e Dio hanno in comune. E quello che fa Kiefer con le sue opere e con il suo linguaggio ovvero : la fine di cui ci occupiamo \u00e8 la fine di un mondo, pi\u00f9 o meno definibile, che ha ruotato intorno all\u2019industrializzazione e ai suoi prodotti e che oggi possiamo chiamare Occidente. Questo mondo \u00e8 oggi caratterizzato da cambiamenti sempre pi\u00f9 rapidi e imprevedibili, messi in moto da azioni umane, che si manifestano nella forma di alterazioni del clima, perdita della biodiversit\u00e0, degradazione del suolo, esaurimento delle risorse terrestri. In una parola questa situazione \u00e8 stata definita Antropocene, un termine coniato negli anni \u201980 da Eugene Stoermer , ma reso celebre solo nel 2002 da Paul Crutzen . Egli propose di introdurre l\u2019Antropocene quale nuova era geologica che metterebbe fine all\u2019Olocene, sulla base della definizione formulata e pubblicata per la prima volta insieme a Stoermer nel 2000 secondo la quale a partire dalla Rivoluzione industriale di fine XVIII secolo l\u2019attivit\u00e0 umana inizi\u00f2 a modificare il funzionamento del Sistema Terra a causa delle emissioni di anidiride carbonica provocate dall\u2019utilizzo di combustibili fossili. La nozione di Antropocene cerca di dare un nome a questi ultimi secoli di dominio dell\u2019anthropos sulla natura, ma ha suscitato numerose critiche come vedremo pi\u00f9 avanti. La stessa presunta data di inizio di questa nuova era geologica \u00e8 questione di dibattito; \u00e8 stato proposto di anticiparla all\u2019epoca della comparsa dell\u2019agricoltura nella Mezzaluna fertile intorno a 11 000 anni fa, o di posticiparla agli anni seguenti la fine della Seconda Guerra Mondiale, periodo definito Grande Accelerazione per via dell\u2019intensificazione di alcuni processi caratteristici della modernit\u00e0 quali l\u2019industrializzazione e l\u2019urbanizzazione. La constatazione principale dei fondatori del concetto Antropocene riguarda la portata dell\u2019azione umana la quale si \u00e8 rivelata in grado di influenzare la composizione e le funzioni della sistema Terra: l\u2019impresa umana moderna lascer\u00e0 la sua traccia nelle rocce. A causa del grande impatto antropico sul funzionamento dell\u2019ecosistema, assistiamo oggi alla presenza di numerosi processi i cui effetti potrebbero essere potenzialmente molto negativi per la vita della specie umana cos\u00ec come la conosciamo oggi. Questi processi, che comprendono il riscaldamento globale, l\u2019acidificazione degli oceani, la desertificazione del suolo, la perdita della biodiversit\u00e0 ecc. potrebbero condurre verso una catastrofe climatica, mettendo l\u2019umanit\u00e0 di fronte alla possibilit\u00e0 della sua fine. Tuttavia, ai fini del nostro discorso, verr\u00e0 preso in considerazione il mondo occidentale, in quanto mondo culturale che, essendo portatore di quei modi di stare al mondo che rischiano di causare il collasso, risulta particolarmente soggetto alla possibilit\u00e0 di finire. La nostra intenzione \u00e8 analizzare le modalit\u00e0 e le forme secondo cui tale finire \u00e8 pensato, immaginato e rappresentato. Si tratta dunque della fine di una collettivit\u00e0, a causa dell\u2019impossibilit\u00e0 di continuare ad abitare il mondo secondo la propria cultura e i modi finora utilizzati. Il pi\u00f9 influente contributo per un discorso sulla fine del mondo, nell\u2019accezione che interessa a noi ossia inteso come mondo culturale, \u00e8 senza dubbio quello di Ernesto De Martino. Nel 1964, durante una delle poche presentazioni orali del suo progetto sull\u2019analisi delle apocalissi culturali, pubblicato poi nell\u2019opera postuma La fine del mondo, De Martino pone una questione accolta come provocatoria; dato che il convegno si svolgeva su questioni relative al mondo di domani, egli si ferm\u00f2 a riflettere anzitutto se quel mondo avrebbe avuto un domani, un futuro. Problema pi\u00f9 che legittimo ed essenziale, per noi adesso, ma allora appariva alquanto inappropriato e apocalittico. Inoltre De Martino rende subito chiaro in che modo secondo lui il mondo, tale come lo si conosce, pu\u00f2 finire; ci\u00f2 che potrebbe venire meno \u00e8 la possibilit\u00e0 della cultura, dunque la possibilit\u00e0 per un gruppo umano di ordinare il mondo e abitarlo, a causa della perdita di senso dei valori intersoggettivi sui quali lo stare al mondo proprio di una cultura si fonda; la possibilit\u00e0 che questa perduri dipende esclusivamente dalle scelte umane. De Martino distingue due sensi secondo i quali \u00e8 possibile concepire la fine di un mondo culturale ordinato: \u00abcome tema culturale storicamente determinato, e come rischio antropologico permanente\u00bb . Nel primo senso la fine del mondo rientra nell\u2019immaginario mitico di una comunit\u00e0 e si declina sulla base della visione del tempo e della storia propria di tale comunit\u00e0. Nel secondo senso, la fine corrisponde al rischio, sempre presente, di \u00abnon poterci essere in nessun mondo culturale possibile, la catastrofe di qualsiasi progettazione comunitaria secondo valori\u00bb. Ora, la cultura, al fine di preservare se stessa, deve porsi come antidoto a tale rischio. Nelle parole di De Martino: \u00ab come il rischio radicale contro cui appunto la cultura si costituisce nella pi\u00f9 specifica qualit\u00e0 di esorcismo solenne da rinnovare incessantemente\u00bb. Nel nostro caso, la fine che prenderemo in considerazione maggiormente \u00e8 intesa nel senso di rischio antropologico. La cultura occidentale contemporanea sembra aver dimenticato o tralasciato il suo ruolo fondamentale di esorcismo che scongiuri il rischio del crollo dell\u2019ordine mondano. Tale cultura infatti, a partire dalla modernit\u00e0 ha intrapreso un percorso che rischia di condurla verso la propria fine, la quale rischia di essere definitiva, esperita come fine del vissuto e impossibilit\u00e0 di risanare il mondo. Prima di agire l\u2019uomo antico avrebbe fatto sempre un passo indietro, alla maniera del torero che si prepara al colpo mortale. Egli avrebbe cercato nel passato un modello in cui immergersi come in una campana di palombaro, per affrontare cos\u00ec, in pari tempo protetto e trasfigurato, il problema del presente. La sua vita ritrovava in tal modo la propria espressione e il proprio senso. La mitologia del suo popolo non era soltanto per lui convincente, aveva cio\u00e8 un senso, ma era anche chiarificatrice, vale a dire dava senso. La mitologia \u00e8 uno degli strumenti utilizzati dalle culture per svolgere la loro funzione protettrice nei confronti del rischio di apocalisse culturale. Per De Martino, il mito rappresenta una tecnica per uscire dalla storia, dal momento presente e dai problemi che esso comporta. \u00abIl senso del mito \u00e8 nella sicurezza che derivava dal suo tecnicismo, e cos\u00ec pure il senso delle cose che dal mito procede. Stare nella storia come se non ci si stesse\u00bb . Il mito svolge un ruolo di paragone, di esempio per l\u2019azione e inoltre dona un orizzonte agli eventi e alla storia, portando l\u2019attenzione e la riflessione sulle origini e sul senso del mondo. Nell\u2019Occidente contemporaneo i miti sembrano essere stati dimenticati o aver perso la loro forza, a eccezione del mito del progresso quale strumento che giustifica il meccanismo capitalista senza per\u00f2 fornire un orizzonte di senso. L\u2019assenza di miti impedisce per esempio la rigenerazione dell\u2019ordine mondano esistente e la sua purificazione. La societ\u00e0 occidentale non conosce pi\u00f9 gli strumenti per uscire dalla storia e dal mondo dunque vi rimane intrappolata; nel momento della crisi quindi non sar\u00e0 possibile alcuna operabilit\u00e0 mondana. Il progetto della collassologia, come vedremo, \u00e8 in parte sulla stessa linea d\u2019onda di quello di De Martino; porsi il problema della fine del mondo, il nostro, ha lo scopo di renderci consapevoli della possibilit\u00e0 che un giorno il mondo potrebbe subire delle trasformazioni considerevoli e i nostri schemi culturali potrebbero non essere pi\u00f9 adeguati per orientarsi nel paesaggio circostante. Il vantaggio di prepararsi, innanzi tutto nel pensiero, a tale eventualit\u00e0, sia singolarmente sia collettivamente risulta dal fatto che \u00abcoloro che si stanno preparando non troveranno la prova facile, ma hanno meno probabilit\u00e0 di essere schiacciati dalla crisi rispetto a coloro che rifiutano di pensarci\u00bb. A causa dei cambiamenti climatici, in un prossimo futuro, un numero sempre crescente di persone sar\u00e0 costretto a migrare abbandonando il proprio luogo di origine (Brown 2008). In uno scenario del genere possiamo immaginare che uno dei rischi principali per il singolo e per le comunit\u00e0 sia quello di non poter contare pi\u00f9 sul proprio modello culturale perch\u00e9 la sua tenuta potrebbe non essere pi\u00f9 assicurata. A questo seguirebbe dunque un senso di smarrimento, quando non addirittura una crisi della presenza come teorizzata gi\u00e0 allora da De Martino che, se estesa alla collettivit\u00e0, assumerebbe la forma di apocalisse culturale. Sullo sfondo dei mutamenti climatici il tema della fine del mondo assume un nuovo aspetto, diventando sempre pi\u00f9 reale, pi\u00f9 empirico. Il rischio di una catastrofe generato dal cambiamento ambientale \u00e8 il simbolo di un mondo che si confronta con il pericolo di perdersi, di finire senza la possibilit\u00e0 di rigenerarsi. De Martino all\u2019epoca degli studi sulle apocalissi culturali raccolse numerosi documenti provenienti dalla letteratura e dalle arti figurative sul tema apocalittico; in questi campi si registrava infatti la fragilit\u00e0 della societ\u00e0 moderna, in primo luogo nella forma del rischio di una guerra nucleare che apriva allora prospettive catastrofiche per il mondo occidentale che talvolta De Martino chiama \u201ceuroamericano\u201d. Se nella storia dell\u2019Occidente il tema della fine ha trovato posto in narrazioni mitiche, basti pensare al filone escatologico all\u2019interno della tradizione ebraicocristiana, nella contemporaneit\u00e0 la fine non \u00e8 pi\u00f9 motivo di riflessione collettiva e tema di prospettive di salvezza. Da qui l\u2019importanza di ritornare a pensare alla fine, soprattutto all\u2019interno di una cultura quale quella occidentale che vive nel rischio concreto di apocalisse culturale che pu\u00f2 sfociare in un bruto finire senza capacit\u00e0 di reintegrazione, data l\u2019impossibilit\u00e0 della cultura di porsi come antidoto e di svolgere una funzione protettrice. Sulla base del latino collapsus, nel 2015 Pablo Servigne e Raphael Stevens introducono il termine collapsologie nel loro libro Comment tout peut s\u2019effondrer. Petit manuel de collapsologie \u00e0 l\u2019usage des g\u00e9n\u00e9rations pr\u00e9sentes per indicare una nuova ed essenziale branca di studi, interdisciplinare e non sistematica, per pensare il futuro prossimo del nostro mondo. La presa di coscienza dei dati circa la situazione climatica, caratterizzata da rapidi mutamenti, pu\u00f2 provocare reazioni diverse a seconda del soggetto; reazioni che, quando si manifestano sottoforma di trauma (recentemente \u00e8 stato introdotto il termine \u201cclimate despair\u201d), devono essere lavorate, rielaborate. Alla luce dei dati, il futuro prossimo sulla terra, per noi occidentali, appare confuso e tale confusione rischia di generare ansia da fine del mondo catastrofica o apocalittica. La collassologia intende intervenire per pensare ed immaginare fin da subito in quale modo i mutamenti climatici e tutti i rischi ad essi correlati potrebbero condizionare e modificare il futuro che abbiamo sostanzialmente sempre immaginato uguale al nostro presente. I cambiamenti climatici, di origine antropica, hanno messo in moto delle reazioni e dei processi irreversibili i cui effetti, una volta superato il punto di non ritorno, risultano imprevedibili. Dato che tali processi interessano molteplici aspetti della vita, gli autori succitati hanno ipotizzato uno scenario di possibili numerosi effondrements, ossia collassi declinabili in ambito economico, politico, ecologico, alimentare ecc.. Il viaggio interdisciplinare di Servigne e Stevens prende avvio da un\u2019analisi della civilt\u00e0 occidentale contemporanea definita innanzi tutto come industriale. Per spiegarne la storia utilizzano la metafora di un\u2019automobile che ha iniziato la sua corsa all\u2019inizio dell\u2019era industriale, mantenendo una velocit\u00e0 limitata fino alla fine della Seconda Guerra Mondiale, quando, all\u2019improvviso ha iniziato ad accelerare (periodo che \u00e8 stato appunto definito Grande accelerazione). Avendo proseguito la sua corsa ad alta velocit\u00e0, attualmente la lancetta sul tachimetro della velocit\u00e0 sta vacillando e non sappiamo se si ristabilizzer\u00e0, se scender\u00e0 o se continuer\u00e0 ad aumentare. Sappiamo per\u00f2 che la corsa dell\u2019automobile incontrer\u00e0 dei limiti, alcuni insormontabili, e dei confini che se attraversati la faranno uscire di strada, senza possibilit\u00e0 di rimettersi in carreggiata e continuare la sua corsa come prima. I limiti insuperabili per l\u2019automobile, dunque per la nostra civilt\u00e0, sono rappresentati dall\u2019esaurimento delle risorse non rinnovabili quali energie fossili e minerarie e dalla scarsit\u00e0 di risorse quali acqua, legname, cibo che, seppur rinnovabili, seguono dei ritmi che rischiano di essere compromessi dal nostro consumo predatorio. I confini o le soglie che la civilt\u00e0 rischia di oltrepassare sono rischiosi perch\u00e9 meno evidenti, dunque si corre il pericolo di superarli senza accorgersene; questi sono per esempio il clima, gli ecosistemi, i cicli del sistema Terra ecc., fattori che mantengono in equilibrio e permettono il funzionamento della civilt\u00e0 termo-industriale, una civilt\u00e0 sostenuta infatti dall\u2019energia, quale fonte di movimento; e senza movimento questa societ\u00e0 non potrebbe esistere. Attualmente l\u2019automobile prosegue a velocit\u00e0 sostenuta ed \u00e8 sul punto di uscire di strada, ma il volante \u00e8 bloccato, la direzione non pu\u00f2 essere cambiata; il viaggio \u00e8 comunque confortevole, ma il prezzo da pagare per poter stare seduti tranquilli nell\u2019abitacolo senza curarsi del paesaggio che scorre fuori dal finestrino non viene messo in conto. Intraprendere un discorso sulla fine in anticipo serve innanzi tutto per permetterci di reagire attivamente e non subire gli eventuali collassi che potrebbero condurre verso la fine dell\u2019Occidente cos\u00ec come lo conosciamo. Non si tratta di essere pessimisti e attendere il peggio restando inattivi. Pensare la fine, immaginarla, deve servire soprattutto a progettare un nuovo inizio, ad essere pronti per il dopo. Non significa per\u00f2 nemmeno focalizzarsi solo sul futuro e abbandonare il momento presente, bens\u00ec decidere, sulla base della fine, quale nuovo senso dare all\u2019oggi, agli eventi della vita che pur continua. Immaginare in anticipo l\u2019eventuale fine o apocalisse culturale del nostro mondo \u00e8 per noi un\u2019esigenza urgente; anche se non possiamo prevedere in modo certo quale forma potr\u00e0 assumere tale fine, ci\u00f2 che importa \u00e8 prendere in considerazione tale possibilit\u00e0 prima che essa si verifichi, poich\u00e9 nel momento critico di crisi della presenza collettiva, molto raramente si riuscir\u00e0 a inventare un\u2019alternativa efficace al mondo che sta crollando. \u00c8 particolarmente urgente perch\u00e9 giorno dopo giorno viene in mostra sempre pi\u00f9 palesemente la fragilit\u00e0 del nostro mondo e la sua tossicit\u00e0 nei confonti degli umani che lo abitano. Ci riferiamo innanzi tutto ai dati circa il mutamento climatico, la cui causa \u00e8 antropica, ma non dell\u2019anthropos in generale, bens\u00ec di quel prodotto antropico che \u00e8 la modernit\u00e0 occidentale, termoindustriale, capitalista, colonialista… Dunque uno dei tanti modi di vivere e costruire un mondo, il quale si sta rivelando fallimentare, sotto tanti aspetti, e autodistruttivo. Non sarebbe certo il primo mondo a finire, ma la sua fine rischia di essere esperita come fine definitiva del mondo. Ci\u00f2 che \u00e8 fondamentale sottolineare e comprendere \u00e8 che il mondo che finisce \u00e8 solo il nostro, e che tale fine non coinciderebbe con la fine di ogni mondo o della storia o del tempo. A lungo abbiamo escluso dal nostro pensiero la presenza di altri mondi credendo che il nostro fosse l\u2019unico possibile ed esistente. Cos\u00ec facendo l\u2019orizzonte del reale si \u00e8 appiattito sull\u2019orizzonte dei confini del nostro mondo. In questa prospettiva dunque la fine del nostro mondo sarebbe vissuta come il venir meno della possibilit\u00e0 di ogni mondanit\u00e0 e dunque lo sarebbe. L\u2019intenzione \u00e8 quindi intraprendere una metamorfosi verso un differente modo di fare mondo, prima che il cielo ci cada sulla testa (Kopenawa 2018) e nessuno pi\u00f9 sia in grado di alzarlo di nuovo. Proprio il fatto di non poter sapere di preciso quando si verificheranno tali collassi ci dovrebbe spingere a reagire da subito, vivendo il presente in modo consapevole e preparandosi ad un futuro in cui abbiamo la possibilit\u00e0 di portare il meglio del nostro mondo, se solo ci prepariamo fin d\u2019ora. L\u2019immaginario dell\u2019occidente contemporaneo \u00e8 pieno di narrazioni sulla fine del mondo, per lo pi\u00f9 di tipo apocalittico e catastrofico e quindi come in un circolo vizioso il nostro pensiero non riesce a immaginare una fine che non sia catastrofica, perch\u00e9 per troppo tempo non l\u2019ha pensata. Ma quanto questo immaginario \u00e8 condizionato dal mito del progresso su cui \u00e8 fondata la nostra civilt\u00e0? Tale mito non prevede una fine, la crescita deve procedere ad infinitum. Quando non si riesce a trovare o a mettere in pratica un\u2019alternativa a questo mondo, costruito su un unico mito che esclude ogni contraddizione, si abbandona la speranza e si attende la fine, considerata quale unica soluzione per ottenere un cambiamento, e immaginata per\u00f2 nella forma della catastrofe o dell\u2019apocalisse. \u00c8 arrivato il momento di impegnarsi ad immaginare una fine diversa, che sia un momento di passaggio e non un punto di arrivo o una brusca interruzione del nostro mondo. Prima che questa avvenga, nelle forme pi\u00f9 varie che potrebbe assumere (potrebbe anche non accadere), occorre costruire narrazioni diverse da quelle catastrofiche, che la anticipino e ci rendano preparati ad accoglierla. Il mio discorso prende in considerazione seriamente la possibilit\u00e0 della fine della civilt\u00e0 capitalista termoindustriale, con la consapevolezza che questa potrebbe assumere molteplici forme, anche imprevedibili. Qualunque sia la modalit\u00e0 di tale fine o effondrement, e ne discuteremo pi\u00f9 avanti, riteniamo che tale fine debba essere considerata come un\u2019opportunit\u00e0, una possibilit\u00e0 di cambiamento radicale, che altrimenti, forse, sarebbe impossibile da attuare. In un certo senso per poter sopravvivere come specie e per non provocare l\u2019estinzione di altre specie e della biodiversit\u00e0 in generale, dobbiamo abbandonare questo mondo, farlo finire. Prima ancora di impegnarsi nel progettare la vita del apr\u00e8s-effrondement, occorre conoscere le cause che hanno portato a questa situazione, non tanto per cercare di frenare il collasso, ma innanzitutto per superare la paura e il trauma e ritornare a vivere. La notizia della fine del nostro mondo pu\u00f2 esserci arrivata attraverso varie vie, poich\u00e9 molti sono i segni, sparsi dappertutto, che da tempo ci mostrano le fragilit\u00e0 e i rischi del nostro modo di stare al mondo, se solo ci fossimo fermati un momento ad ascoltarli… Potrebbe per esempio esserci giunta nella forma della imminente catastrofe climatica. Dappertutto si parla di crisi climatica o crisi ecologica, ma raramente quei dati freddi sull\u2019acidificazione degli oceani, sull\u2019effetto serra o il riscaldamente globale sono in grado di giungere veramente all\u2019uomo della strada, ai non addetti ai lavori. L\u2019Occidente contemporaneo \u00e8 costruito su certe basi e presupposti che ne determinano la tenuta e l\u2019eventuale collasso. Prima ancora di definirlo come civilt\u00e0 termoindustriale e capitalista occorre portare alla luce l\u2019ontologia stessa alla base di tale mondo. In questo ci viene in aiuto il lavoro di Philippe Descola; egli infatti ha cercato di identificare e schematizzare in quattro classi le organizzazioni ontologiche (modi di organizzazione degli esseri, dell\u2019essere) alla base delle culture da lui studiate. Il mondo occidentale, l\u2019unico che pone una differenza tra natura e cultura, viene classificato all\u2019interno del naturalismo. Attraverso un lungo percorso iniziato in Grecia si \u00e8 venuta formando l\u2019idea di Natura, fino ad assumere le caratteristiche attribuitele dalla modernit\u00e0. I primi passi verso tale concezione della natura vengono mossi dai filosofi greci e in particolare da Aristotele; egli infatti opera un\u2019oggettivazione dei fenomeni e degli esseri che esistono per natura (physis), intendendo con questa quel \u00abprincipio che produce lo sviluppo di un essere che contiene esso stesso l’origine del suo movimento e della sua immobilit\u00e0, principio che lo porta a realizzarsi in un certo modo\u00bb. Avendo oggettivato gli esseri naturali, questi possono essere studiati e compresi in quanto seguono delle regole precise e che si ripetono, proprio come la polis \u00e8 sottoposta al nomos. Con l\u2019avvento del cristianesimo si compie un ulteriore passaggio in quanto l\u2019essere umano viene escluso dalla Natura e rispetto ad essa si considera superiore; egli dipende infatti dalla grazia divina ed \u00e8 trascendente al mondo naturale. Tuttavia l\u2019idea di Natura acquista un senso nuovo all\u2019epoca della rivoluzione scientifica del XVII secolo che rende la natura un puro procedimento meccanico costruito su delle leggi fisse e perci\u00f2 una volta conosciute queste, comprensibile in ogni sua parte. Per far questo non c’era bisogno di invalidare le teorie scientifiche concorrenti, ma di eliminare il finalismo aristotelico e della scolastica medievale, relegarlo al dominio della teologia e mettere l’accento, come fece Cartesio, sulla sola causa efficiente; certo, questa \u00e8 ancora rapportata a Dio, ma un Dio puramente motore, contemporaneamente fonte originale di un movimento conosciuto in termini geometrici e garante della sua conservazione costante. L\u2019intervento divino diviene pi\u00f9 astratto, investe meno nel funzionamento degli ingranaggi della macchina del mondo, confinato ai misteri della fede o alla spiegazione del principio di inerzia . La Natura diventa quindi una zona di dominio dell\u2019essere umano, da manipolare e sfruttare poich\u00e9 nulla ha in comune con l\u2019umano. Inoltre, come conseguenza della separazione tra essere umano e Natura, gli occidentali pongono una separazione tra umani e non-umani. L\u00e0 dove potrebbe esserci una continuit\u00e0 essi vedono \u2013 hanno imparato a vedere \u2013 una rottura. Questo allontanameto dagli esseri non-umani determina un particolare rapporto di dominazione dei primi nei confronti dei secondi; ritenuti inferiori in quanto appartenenti al mondo naturale, dunque manchevoli di ogni capacit\u00e0 tipicamente umana, i non-umani possono essere sottomessi dall\u2019essere culturale che \u00e8 l\u2019uomo. Tale concezione non prevede alcun sentimento di solidariet\u00e0 o rispetto nei confronti degli esseri \u201cnaturali\u201d ed ha portato alle conseguenze sempre pi\u00f9 visibili che caratterizzano l\u2019Antropocene. All\u2019interno del paradigma del naturalismo, la perdita di biodiversit\u00e0, per esempio nella forma dell\u2019estinzione di alcune specie animali o di specie vegetali, in un primo momento viene accolta come la scomparsa di entit\u00e0 molto pi\u00f9 simili ad oggetti che a noi umani. Difficilmente riusciamo a porci nella prospettiva di altre specie animali, a meno che non siano i nostri animali domestici, addomesticati appunto per sembrare sempre pi\u00f9 simili a noi. Ancora meno ci \u00e8 possibile immedesimarci nelle piante, nonostante abbiamo appreso che anch\u2019esse sono intelligenti, sempre come noi. Eppure una specie che si ritrova a rischio di estinzione sta affrontando un collasso della propria comunit\u00e0; quali sono le reazioni ai pericoli degli appartenenti a tale specie? Quali le strategie messe in atto per sopravvivere? In che modo collaborano tra di loro? Tutte queste sono domande che dovremmo porci nel momento in cui il collasso della nostra comunit\u00e0 sembra ogni giorno pi\u00f9 concreto. La concezione della Natura come elemento da sfruttare ha permesso lo sviluppo dell\u2019apparato capitalista fondato sulla disponibilit\u00e0 di risorse illimitate, o per lo meno ritenute tali, quali mezzi per garantire alla macchina di procedere nella sua produzione ad un ritmo sempre pi\u00f9 accelerato. Tuttavia il progresso alla base del capitalismo \u00e8 letale per il capitalismo stesso; la crescita infinita indispensabile per la sopravvivenza del capitalismo \u00e8 garantita dalla disponibilit\u00e0 di materie prime gratuite fornite dall\u2019ecostistema terrestre quali il petrolio, l\u2019acqua, il legname ecc. Queste risorse fanno parte di quelli che vengono definiti servizi ecosistemici. Il problema sorge nel momento in cui le risorse vengono prelevate o esaurite troppo in fretta senza lasciare il tempo all\u2019ecosistema di rigenerarsi, superando cos\u00ec la biocapacit\u00e0 (quantit\u00e0 di prodotti e servizi che un ecosistema \u00e8 in grado di produrre in un dato periodo) e causando danni all\u2019ecosistema stesso. L\u2019accelerazione che caratterizza il consumo di materie prime e altre risorse almeno dal periodo definito appunto Grande Accelerazione, ha coinvolto quasi ogni aspetto della vita all\u2019interno della civilt\u00e0 occidentale: in quanto accelerazione tecnica ha permesso di effettuare spostamenti sempre pi\u00f9 rapidi provocando un restringimento dello spazio, a livello sociale ha determinato un\u2019accelerazione nel cambiamento delle abitudini con una conseguenze accelerazione del ritmo della vita il cui risultato \u00e8 l\u2019assenza di punti di riferimento stabili, la precariet\u00e0, la depressione. Il punto rilevante di questa struttura che ha assunto il mondo occidentale sta nel fatto che l\u2019accelerazione di tutti questi processi non ha avuto come scopo il miglioramento della vita delle persone, bens\u00ec il semplice mantenimento dello status quo che, all\u2019interno della logica capitalista, sarebbe impossibile rallentando la produzione . Dove sta il limite per un sistema che si basa sull\u2019assenza di limiti? Si tratta di quelle frontiere o confini che si rischia di superare senza accorgersene, ma che servono a mantenere in equilibrio la biosfera e la stessa civilt\u00e0 occidentale; il clima, le risorse non rinnovabili, l\u2019acqua non possono essere trattati come beni di consumo perch\u00e9 rappresentano le condizioni di possibilit\u00e0 del nostro mondo. Un\u2019analisi dell\u2019Occidente moderno e contemporaneo \u00e8 presente nelle opere di Bruno Latour, antropologo, sociologo e filosofo o come meglio preferisce definirsi: sociologo, antropologo…\u00abdelle scienze e delle tecniche\u00bb, per tentare di ricomporre nella definizione della propria posizione la separazione tra natura e cultura. Separazione sulla quale l\u2019Occidente si fonda e nella quale crede, senza riuscire per\u00f2 a starci fino in fondo, vista la grande proliferazione di ibridi che sempre pi\u00f9 vengono prodotti: embrioni congelati, fiumi inquinati e altre entit\u00e0 che non si riesce a classificare n\u00e9 nell\u2019ambito naturale n\u00e9 in quello culturale. L\u2019andamento della modernit\u00e0 occidentale \u00e8 descritto da Latour come il movimento dal locale al globale, verso una mondializzazione quale nuovo orizzonte della cultura. L\u2019occidente contemporaneo, come abbiamo visto, \u00e8 l\u2019esito di pi\u00f9 di duemila anni di storia, in cui si sono succeduti eventi, popoli, idee, conflitti, che hanno plasmato il mondo occidentale cos\u00ec come lo viviamo oggi. Tra le radici pi\u00f9 salde e durature vi sono quelle affondate dalla tradizione ebraico-cristiana. Nessun discorso sulla fine, considerata nel suo senso di \u00abtema culturale storicamente determinato\u00bb, elaborato da una prospettiva occidentale, potrebbe prescindere dalla concezione ebraicocristiana della fine. Inoltre, nel momento in cui interrogarsi sulla fine del nostro mondo appare sempre pi\u00f9 urgente, data la gravit\u00e0 dei dati sul mutamento climatico e gli scenari che questi lasciano presagire, l\u2019escatologia, quale discorso sulle cose ultime (dal greco \u1f14\u03c3\u03c7\u03b1\u03c4\u03bf\u03c2 \u201cultimo\u201d), torna ad acquisire un ruolo centrale. Possiamo individuare un ritorno sulla scena dell\u2019escatologia gi\u00e0 nel XX secolo, in pensatori come Karl Barth e Rudolf Bultmann. Il nuovo significato assunto dall\u2019escatologia non riguarda tanto la speranza di salvezza dopo la fine dei tempi, quanto piuttosto la rilevanza che l\u2019imminente fine della storia assume nella vita quotidiana delle persone, in particolare nell\u2019attribuzione di un senso al proprio presente. L\u2019escatologia ebraico-cristiana si \u00e8 sviluppata per lo pi\u00f9 attraverso la forma dell\u2019apocalisse, intesa quale genere letterario caratterizzato da una visione che mostra ad un uomo scelto (spesso un profeta) delle cose nascoste, segrete. Il termine apocalisse sta infatti ad indicare una rivelazione, uno svelamento di una verit\u00e0 prima nascosta. Il termine apocalisse compare per la prima volta nel Nuovo Testamento nel libro dell\u2019evangelista Giovanni intitolato appunto Apocalisse sulla base della prima frase del libro. Lo scopo dello scritto di Giovanni \u00e8 promettere la venuta del Regno di Dio alle sette Chiese dell\u2019Asia minore che all\u2019epoca subivano le persecuzioni da parte dell\u2019Impero romano. Giovanni racconta la sua visione dell\u2019avvento dell\u2019anticristo e della sua sconfitta cui segue il giorno del giudizio e l\u2019instaurarsi della Gerusalemme celeste. L\u2019Apocalisse di Giovanni \u00e8 il principale testo apocalittico della tradizione cristiana, ma non \u00e8 l\u2019unico della Bibbia. Il genere dell\u2019apocalittica era presente gi\u00e0 nell\u2019ebraismo; all\u2019interno del canone biblico (ebraico) il testo pi\u00f9 importante con contenuti apocalittici \u00e8 il Libro di Daniele, nel quale sono narrate alcune sue profezie; una di queste in particolare racconta una visione riguardo la risurrezione e la fine dei tempi. Tuttavia occorre precisare che le apocalissi della tradizione ebraico-cristiana non costituivano soltanto visioni escatologiche sulla fine dei tempi e la vita nel regno celeste; i temi delle rivelazioni erano molto vasti e comprendevano la risurrezione, il giudizio finale, il paradiso, la lotta contro il male… Nella cultura secolare per\u00f2 il termine \u201capocalittico\u201d ha finito per indicare quasi esclusivamente le visioni sulla fine del mondo e dei tempi. La tradizione teologica ebraico-cristiana \u00e8 la base su cui si \u00e8 costruita successivamente la filosofia della storia occidentale, la cui matrice teologica \u00e8 sempre presente, anche se in modo carsico. Una prima grande formulazione di teologia della storia \u00e8 dovuta ad Agostino; appropriandosi dell\u2019escatologia cristiana egli formula una storia nei termini di storia della salvezza che fa da cornice alla storia profana: \u00abil divenire storico acquista senso solo all\u2019interno di una storia escatologica della fede, una storia segreta entro quella secolare, sotterranea ed invisibile per chi non crede\u00bb . Questa storia della salvezza \u00e8 regolata dalla Provvidenza, segno di Dio sempre presente nella storia. Inoltre Agostino rifiuta la visione ciclica del tempo propria del paganesimo e introduce una suddivisione della storia in sei epoche (come i giorni della creazione). La ciclicit\u00e0 risulta per lui incompatibile con gli eventi della nascita e morte di Cristo, i quali segnano una cesura nella storia. La prima epoca comprende il periodo da Adamo al Diluvio, \u00abla seconda da No\u00e8 ad Abramo, la terza da Abramo a Davide, la quarta da Davide fino alla cattivit\u00e0 babilonese, la quinta da quest\u2019ultima fino alla nascita di Cristo. La sesta ed ultima epoca si estende infine dalla prima venuta di Cristo fino al suo ritorno alla fine del mondo\u00bb. La visione agostiniana della storia perdura fino all\u2019Illuminismo ed influenza particolarmente la formazione della filosofia moderna della storia. Infatti, questa si caratterizza come la secolarizzazione della tradizione teologica, in cui all\u2019idea di Provvidenza viene sostituita l\u2019idea di progresso. Viveiros de Castro e Danowski -2017 hanno proposto una riflessione sulle paure della fine, raccogliendo alcune varianti del tema della fine del mondo tra gli occidentali e presso altre culture quali quelle amerindie. Tale approccio antropologico \u00e8 da noi condiviso, perci\u00f2 riportiamo qui alcune teorie escatologiche che gli autori ci suggeriscono. Per esempio, numerose formulazioni sulla fine in ambito amerindio si fondano sulla profezia della caduta del cielo. All\u2019interno di una prospettiva di periodici cicli di distruzione e rigenerazione del mondo e dell\u2019umanit\u00e0, si ipotizza che l\u2019invecchiamento del mondo e il peso crescente dei morti nel cielo possano provocare la caduta degli strati celesti; in questa teoria, propria della cosmologica yanomami, gli strati celesti caduti divengono i nuovi strati terrestri e le anime celesti dei morti costituiscono la nuova umanit\u00e0 terrestre. Altre cosmologie amerindie prevedono una distruzione del mondo causata da un diluvio o da una conflagrazione, sempre in una successione ciclica di Terre e umanit\u00e0 che vengono distrutte e si rigenerano. \u00c8 interessante notare come i temi del diluvio e della conflagrazione siano presenti anche nel panorama escatologico propriamente occidentale, il primo nella tradizione biblica, il secondo nella filosofia antica, per esempio nella concezione della fisica propria dello stoicismo; questo ipotizza infatti che la vita del mondo segua dei cicli di distruzione e formazione. Quando un ciclo si chiude e gli astri tornano alla posizione originaria, avviene una conflagrazione (ekpyrosis) che tutto distrugge; a questa segue una rigenerazione dello stesso mondo, l\u2019ordine cosmico si rigenera identico a quello precedente. Presso alcuni popoli mesoamericani i mondi e le umanit\u00e0 si succedono secondo una sequenza di ere o soli e con l\u2019intervento delle divinit\u00e0 che plasmano gli umani a partire da elementi quali argilla, legno, mais. Un aspetto significativo che gli autori rilevano presso le escatologie indigene \u00e8 \u00abl\u2019impensabilit\u00e0 di un mondo senza persone\u00bb infatti, ogni rigenerazione del mondo comporta sempre la rigenerazione di un\u2019umanit\u00e0, sempre diversa dalla precedente. Inoltre tali cosmologie includono anche i Bianchi e la loro cultura, considerati come i discendenti di un popolo che agli inizi dei tempi fu escluso dal centro del mondo a causa del suo carattere aggressivo, ma che successivamente, apparentemente senza motivo, vi ha fatto ritorno. La presenza dei Bianchi nella mitologia indigena assume probabilmente la forma di un problema, sin dall\u2019arrivo degli europei nelle Americhe; questa perplessit\u00e0 metafisica \u00e8 sicuramente oggi accresciuta, considerando che i Bianchi sono i portatori della catastrofe climatica, prospettiva che sembra sempre pi\u00f9 vicina alle distruzioni periodiche pensate dalla cosmologia indigena. La rappresentazione prevalente della fine all\u2019interno dell\u2019Occidente capitalista si rif\u00e0 ad un immaginario apocalittico. In quanto fondata su una concezione del tempo lineare, la cultura occidentale considera la fine come il punto di arrivo di una successione di eventi; dopo la fine, dunque, il nulla. Il tempo stesso finisce. Fine del mondo e fine del tempo coincidono. Come agire sapendo di avvicinarsi ad un evento cos\u00ec radicale? L\u2019eredit\u00e0 cristiana propone un\u2019ancora di salvezza; il tempo che giunge ad una fine \u00e8 quello terrestre, lasciando spazio ad un non-tempo celeste, quello eterno del paradiso. \u00c8 dunque possibile la vita fuori dal tempo. Eppure la fine in questo paradigma \u00e8 sempre un momento di rottura irrimediabile, il mondo non pu\u00f2 riprendere, la vita sulla terra giunge a una conclusione. Ci sembra che una concezione del genere non possa venire in aiuto nel momento in cui dobbiamo pensare la possibile fine della nostra civilt\u00e0, ma soprattutto nel momento in cui tale fine appare sempre pi\u00f9 vicina e probabile, dato il numero e la gravit\u00e0 dei possibili effondrements. Confrontarsi con un pensiero come quello della fine del mondo quando ci sentiamo gi\u00e0 vicini ad essa non \u00e8 cosa che possa essere affrontata in tutta serenit\u00e0; a nostro avviso per\u00f2 l\u2019angoscia, la perdita di speranza e di senso suscitate da un tale pensiero sono dovute alla particolare concezione che noi abbiamo del tempo e dunque della fine, che, come dicevamo, rientra in una visione temporale lineare. In questa prospettiva la fine viene percepita come un muro cui andiamo incontro sempre pi\u00f9 rapidamente, senza possibilit\u00e0 di frenare in tempo. Cosa accadrebbe se recuperassimo invece una visione ciclica del tempo? La fine sarebbe in questo caso un momento di passaggio, un punto sulla ruota del tempo cui ne seguirebbe subito un altro. All\u2019interno della cultura occidentale abbiamo individuato delle eccezioni alla visione temporale dominante basata sulla linearit\u00e0. Una di queste eccezioni \u00e8 l\u2019artista contemporaneo Anselm Kiefer. Egli infatti recupera una concezione antica del tempo e dunque della fine. Il suo lavoro pu\u00f2 essere utile per preparare l\u2019immaginario per i tempi imminenti, sperimentando inizialmente attraverso l\u2019immaginazione artistica un diverso rapporto con il tempo. le immagini-mito di Kiefer si propongono in tutta la loro portata come emblemi simbolici di una narrazione nuova e insieme antica. Esse rispondono alla necessit\u00e0 di venire incontro alla passivit\u00e0 insita in ogni soggetto, a quella culla dell\u2019essere narrati che pervade come una necessit\u00e0 imprescindibile tutta la vita umana Nelle sue opere Kiefer pratica una mitopoiesi, in cui immagini della tradizione, occidentale prima di tutto, acquistano nuovi significati. La storia, come argilla, pu\u00f2 essere riplasmata e mostrare delle forme alternative. Kiefer si muove in un eterno presente estraneo al tempo lineare, come se stesse seguendo il monito del nano dello Zarathustra: \u2018Tutto ci\u00f2 che \u00e8 diritto mente\u2019, mormor\u00f2 il nano in tono di spregio. \u2018Ogni verit\u00e0 \u00e8 curva, il tempo stesso \u00e8 un circolo\u2019 . Anselm Kiefer venne al mondo tra le macerie della guerra, l\u20198 marzo del 1945, a Donaueschingen, in Germania. Quelle macerie che egli ha definito come il suo parcoghiochi, diverranno un elemento centrale della sua produzione artistica. Nel 1965 si iscrive all\u2019Universit\u00e0 di Friburgo per studiare giurisprudenza ma abbandona questa via l\u2019anno successivo intraprendendo gli studi all\u2019accademia d\u2019arte, prima a Friburgo e poi a Karlsruhe. Successivamente studia a Dusseldorf dove diventa allievo di Joseph Beuys. La sua carriera artistica inizia con un difficile compito: come fare i conti con l\u2019eredit\u00e0 culturale tedesca sulla quale gravano gli orrori del nazismo? Il fatto di essere nato alla fine della guerra gli permette di confrontarvisi dalla prospettiva distaccata dell\u2019estraneo; attraverso una maggiore oggettivit\u00e0 \u00e8 in grado di negoziare con i fantasmi del passato, producendo nuove memorie. Il passato pu\u00f2 essere rielaborato e deve esserlo per poter comprendere il presente. Questa prospettiva si riflette nel suo lavoro artistico: l\u2019artista infatti non crea mai ex nihilo bens\u00ec plasma una materia gi\u00e0 presente trasformandola in qualcosa di nuovo, mai definitivo n\u00e9 stabile bens\u00ec destinato a mutare continuamente. Che cosa fanno i quadri rinchiusi l\u00ec dentro per tutto quel tempo, fino a quando rispuntano tra i miei pensieri facendomi un cenno, suggerendomi un\u2019idea che potrebbe riportarli in vita, offrendogli un posto nell\u2019opera a cui sto lavorando? Li riesumo, e capisco subito le possibilit\u00e0 che racchiudono. Ma cos\u2019\u00e8 successo mentre erano relegati l\u00ec? Nulla? No di certo, perch\u00e9 hanno saputo raccogliere le forze per attirare l\u2019attenzione su di s\u00e9. Dopo aver liberato la tela dall\u2019oscurit\u00e0, la ridipingo e in questo modo si compie una transizione verso un altro stato. Spesso molto diverso da quello iniziale.  Uno dei primi lavori di Kiefer, una performance dal titolo Besetzungen (Occupazioni), risalente alla fine degli anni \u201960, propone una riflessione sul nazismo. Egli si fa ritrarre in una serie di fotografie poi raccolte in un libro con il titolo Heroische Sinnbilder, Simboli eroici, mentre riproduce il saluto nazista in alcuni luoghi significativi attraverso l\u2019Europa o in paesaggi suggestivi. Queste fotografie raccolsero numerose critiche negative, soprattutto da parte degli artisti e intellettuali che avevano vissuto gli anni della guerra e che rimproveravano a Kiefer di riaprire una ferita non ancora rimarginata. Durante gli anni \u201950 infatti, la maggior parte degli artisti tedeschi aveva messo da parte la storia recente per dedicarsi alle avanguardie d\u2019oltreoceano oppure ad altre correnti artistiche. L\u2019intento di Kiefer era attuare un distaccamento ironico che allo stesso tempo rappresentasse un forte impegno politico. L\u2019artista riproduce tale gesto cercando di calarsi nell\u2019abito del nazista, non per identificarvisi, bens\u00ec per osservare la potenza del gesto, della postura, con l\u2019unico scopo di comprendere la follia che vi sta dietro. Per comprendere meglio il lavoro dell\u2019artista e andare ad ammirare da vicino le sue ed occorre studiare i materiali che Kiefer utilizzata, dai quali emergono con chiarezza i temi ricorrente e centrali di ogni sua opera: il tempo che scorre e la trasformazione di ogni cosa. Egli predilige materiali quali sabbia, argilla, cenere, paglia, piombo, vetro, fiori, semi; persino la pittura \u00e8 usata come un materiale, per esempio ottenendo uno spesso strato di colore sulla tela che pu\u00f2 poi essere scolpito o scrostato via. La tavolezza \u00e8 il luogo della poiesis, dove \u00abgli elementi pervengono alla loro \u2018giusta\u2019 combustione; bruciando, essi si liberano dalla fissit\u00e0 che li separava l\u2019un l\u2019altro, \u2018muoiono\u2019 all\u2019esistenza che li costringeva a non essere null\u2019altro che s\u00e9\u00bb . Molti dei quadri di Kiefer appaiono scuri, eppure all\u2019inizio del processo la tela \u00e8 bianca e i colori sono ben presenti. Durante il processo di produzione dell\u2019opera, che mai giunge ad un risultato definitivo, l\u2019artista ricopre la tela, strato dopo strato, come se volesse farla invecchiare prima del tempo, imprimendo sui vari strati la traccia del tempo trascorso. Come un alchimista che accelera i processi naturali, cos\u00ec l\u2019artista mostra sulla tela il tempo che corrode la materia. Un materiale molto caro a Kiefer \u00e8 il piombo; questo \u00e8 infatti il primo elemento nel processo alchemico per ottenere l\u2019oro. In quanto collocato sul gradino pi\u00f9 basso del percorso verso l\u2019oro, il piombo rappresenta la pesantezza e l\u2019attaccamento alla terra, ma allo stesso tempo esso contiene in s\u00e9 l\u2019argento, che gli conferisce un principio di leggerezza e di avvicinamento all\u2019oro. I suoi dipinti mostrano lo scorrere del tempo, la trasformazione degli elementi che subiscono processi chimici. Presso lo studio di Barjac, Kiefer ha esposto numerosi dipinti all\u2019aria aperta, lasciando agli agenti atmosferici il compito di completare l\u2019opera, trasformandola. Cos\u00ec spiega uno dei suoi metodi di produzione:  ricopro il quadro di pittura nera, lo stendo a terra e lo bagno con dell\u2019acqua grigia e sporca, lo restituisco alla natura, lo espongo all\u2019aria e alle intemperie. Insomma, maltratto il quadro abbandonandolo al nulla, lo faccio precipitare deliberatamente e con crudelt\u00e0 verso l\u2019Orcus della \u201cdesolazione e del vuoto\u201d. \u00c8 lasciato a se stesso, abbandonato dagli spiriti buoni, come il profeta che non riusciva pi\u00f9 a distinguere la parola divina in mezzo al furore del mondo . Durante una mostra alla Fondazione Vedova ai Magazzini del Sale di Venezia, Kiefer ha esposto delle fotografie incollandole su pannelli di piombo e le ha sottoposte all\u2019elettrolisi (operazione che utilizza l\u2019energia elettrica per sviluppare reazioni chimiche); in questo modo le opere si sono trasformate nel corso della mostra, mettendo in scena quello che pu\u00f2 essere paragonato ad un procedimento alchemico di accelerazione dei processi naturali. Kiefer \u00e8 famoso per aver lavorato in grandi studi, da lui definiti come laboratori. Dal 1992 ha lavorato nel paesaggio bucolico di Barjac, nel sud-est della Francia, in un immenso spazio in cui ha costruito edifici, torri, scavato tunnel, cripte. Successivamente nel 2009 si \u00e8 trasferito poco fuori Parigi in un enorme container all\u2019interno del quale ha riunito tutti i suoi lavori e materiali, alcuni risalenti agli anni \u201970. Nessun opera o parte di essa \u00e8 mai stata abbandonata da Kiefer, poich\u00e8 tutto \u00e8 destinato a trasformarsi, e il mutamento \u00e8 continuo, ogni oggetto potrebbe portare ad una nuova idea. Egli si sposta in bicicletta all\u2019interno di uno spazio che dice essere come il suo cervello; gli oggetti corrispondono a sinapsi e talvolta trova nuovi collegamenti tra loro. Le rovine che in questo caso appaiono fonte di fascino sono quelle prodotte dalla civilt\u00e0 occidentale; il crollo della torre di cui parla Kiefer non avviene casualmente, ma secondo la modalit\u00e0 di crollo che il mondo che l\u2019ha prodotta prevede. Inizialmente esitante, sembra voler resistere in piedi a tutti i costi, poi all\u2019improvviso crolla. Cos\u00ec come la costruzione avviene secondo i modi immaginati dal mondo di riferimento, anche il collasso dipende ed \u00e8 influenzato dall\u2019immagine che \u00e8 stata pensata di esso. Non \u00e8 un caso a nostro parere che Kiefer utilizzi come metafora un elemento tanto paradigmatico dell\u2019Occidente moderno quale l\u2019aeroplano. Le rovine non sono per Kiefer il segno di una catastrofe bens\u00ec rappresentano il momento in cui le cose possono rinascere a nuova vita, dismettere la propria forma per assumerne un\u2019altra. Come la notte che ogni giorno si trasforma in un\u2019aurora. Aurora rappresenta il momento in cui la natura si trasforma, in un passaggio graduale in cui la notte muore come oscurit\u00e0 e rinasce come luce. Tra il 2010 e il 2011 Kiefer \u00e8 titolare della cattedra di creazione artistica al Coll\u00e8ge de France; le lezioni da lui tenute vengono raccolte nel testo L\u2019arte sopravvivr\u00e0 alle sue rovine , citazione che egli sceglie come titolo senza riuscire a recuperarne la fonte, ma che ben si adatta alla sua concezione di arte. Tale citazione infatti esprime la potenza delle immagini in grado di durare nel tempo e di riaffiorare anche dopo l\u2019eventuale distruzione o crollo del contesto che le ha prodotte. Una concezione che sembra richiamare quella di Aby Warburg per il suo concetto di Nachleben ossia di sopravvivenza delle immagini; studiando il Rinascimento fiorentino Warburg nota la ricomparsa di figure e forme (definite pathosformel, ossia formule di pathos, di gestualit\u00e0 espressive di pathos) proprie della classicit\u00e0 greca. Le immagini oltrepassano il tempo come durata ed esistono in un presente fuori dal tempo. Kiefer sembra trasportare questa idea ad ogni sua opera che, anche se abbandonata, non \u00e8 mai veramente cancellata, pu\u00f2 sempre essere recuperata, acquisendo nuovi significati per l\u2019artista, instaurando una nuova dialettica con il presente. La sopravvivenza delle immagini non deve essere intesa come un processo statico: le forme che ritornano o vengono recuperate sono plastiche e in continuo divenire. Il superamento del tempo come durata \u00e8 ci\u00f2 che Nietzsche scopr\u00ec attraverso il pensiero dell\u2019eterno ritorno71; nell\u2019attimo convivono passato e futuro, come due sentieri che passano sotto la stessa porta carraia, ma sono entrambi infiniti, quindi l\u2019attimo presente appartiene al tempo cairologico piuttosto che a quello cronologico. Tutte queste concezioni vanno infatti nella direzione di un superamento del tempo cronologicamente inteso, come successione di momenti ed eventi, ed aprono perci\u00f2 la possibilit\u00e0 di recuperare immagini e forme apparentemente passate, ma potenzialmente sempre presenti, in grado dunque di dare forma e senso a nuovi immaginari e nuove narrazioni. Il confronto con la tradizione occidentale \u00e8 costante nel lavoro di Kiefer. La presa di coscienza delle radici della propria cultura porta anche a cogliere con maggiore lucidit\u00e0 i fallimenti e le crisi del mondo occidentale. Egli sembra dialogare, attraverso le sue opere, con i libri e i loro autori, dai poeti tedeschi a lui contemporanei ai testi della tradizione cabbalistica. Un tema ricorrente, implicito, nelle opere dell\u2019artista \u00e8 la ricerca di un senso da parte dell\u2019umanit\u00e0, indipendentemente da qualsiasi fede o religione. Il riferimento alla tradizione biblica \u00e8 invece esplicito nell\u2019opera intitolata I sette palazzi celesti  esposta dal 2004 presso Pirelli HangarBicocca come installazione permanente. Le costruzioni sono ispirate al trattato Sefer Hekhalot o \u201cLibro dei Palazzi\u201d presente nel Sefer Zohar, il pi\u00f9 importante testo cabbalistico della tradizione ebraica. Nel trattato vengono descritti numerosi palazzi posti in successione che devono essere attraversati per compiere l\u2019ascesa verso Dio. Si tratta dunque di un percorso iniziatico di elevazione. Questa opera vuole simboleggiare l\u2019aspirazione prometeica dell\u2019umanit\u00e0 moderna che tenta di elevarsi, quasi a volersi sostituire al divino, ma lo fa su basi non solide e sembra dunque prossima al crollo. La modernit\u00e0 \u00e8 qui rappresentata nel materiale di costruzione di queste che assomigliano pi\u00f9 che altro a rovine. Tuttavia, un eventuale crollo delle torri, simbolo del crollo della civilt\u00e0 che le ha prodotte, non comporterebbe una fine definitiva. Nella concezione di Kiefer, le rovine sono destinate a trasformarsi in altro, in un ciclo continuo. Ogni innovazione \u00e8 una ricombinazione di vecchie tecniche; ogni trasformazione implica un nuovo presente intriso di passato. Inoltre, le torri sono la raffigurazione del rapporto tra cielo e terra; secondo l\u2019artista i due mondi sono complementari; in particolare, grazie ai meteoriti la terra ha raggiunto la sua completezza, integrando gli elementi di cui era priva. In senso figurato, le torri sono fatte di polvere di stelle. Ciascuna torre ha un nome e un significato particolare: Sefiroth, la pi\u00f9 bassa, sulla cui cima sono posti sette libri in piombo richiama la tradizione ebraica della cabbala. Il nome si riferisce alle emanazioni del divino espresse da dieci termini rappresentati con delle luci a neon. Melancholia, ispirata all\u2019alchimia, \u00e8 caratterizzata dal celebre \u201cpoliedro di D\u00fcrer\u201d (figura presente nell\u2019incisione di Albrecht D\u00fcrer del 1514 che porta il titolo Melancolia I) di cui Kiefer realizza una copia tridimensionale e la appoggia sulla cima della torre. La torre Ararat \u00e8 un riferimento al monte su cui si dice si sia arenata l\u2019arca di No\u00e8. Sulla cima \u00e8 presente proprio un modello stilizzato in piombo dell\u2019arca. La quarta torre dal nome Linee di campo magnetico \u00e8 la pi\u00f9 alta . Due torri poste molto vicine risultano complementari e portano i nomi JH e WH che presi in sequenza formano il nome di Jahweh. Ai piedi delle due torri vi sono dei meteoriti in piombo che si ipotizza possano simboleggiare i cocci dei vasi citati nello Zohar (testo principale della cabbala), quali rappresentazione del mondo del male (in quanto scarto) poi rigenerati da Dio che vi infuse nuova vita. La settima torre porta il nome di Torre dei Quadri Cadenti poich\u00e9 su di essa sono state incastrate delle cornici di legno e piombo senza alcuna immagine all\u2019interno, bens\u00ec solo lastre di vetro infranto. Occorre evidenziare come l\u2019installazione di Kiefer rappresenta una contraddizione, in grado per\u00f2 di rendere esplicito il contrasto suggerito dall\u2019opera stessa: l\u2019aspetto fragile, rovinoso delle torri risulta in contrasto con la struttura all\u2019interno della quale sono situate, la quale sembra essere votata a \u201ctestimoniare l\u2019eternit\u00e0 trionfale del Moderno\u201d . In particolare l\u2019installazione I sette palazzi celesti sorge nell\u2019edificio chiamato \u201cNavate\u201d, costruito tra il 1963 e il 1965 dalla sezione Elettromeccanica e Locomotive dell\u2019allora azienda Breda Costruzioni Ferroviarie. Nell\u2019immaginario di Anselm Kiefer ogni catastrofe \u00e8 anche una rigenerazione proprio perch\u00e9 concepisce il tempo come un circolo in cui non vi \u00e8 un principio n\u00e9 una fine definitiva. In questa nuova istallazione s\u00e9. In questa istallazione Kifer Engelssturz (Caduta dell\u2019angelo, 2022-2023), si pone in dialogo con la severa architettura rinascimentale attraverso una potente materialit\u00e0 e le dimensioni di oltre sette metri di altezza. Questo grande dipinto ha per soggetto il celebre brano dell\u2019Apocalisse che descrive il combattimento tra l\u2019arcangelo Michele e gli angeli ribelli, metafora della lotta tra Bene e Male. Concepita appositamente dall\u2019artista per instaurare un dialogo con il cortile di Palazzo Strozzi e la sua austera architettura rinascimentale, attraverso una potente matericit\u00e0, le monumentali dimensioni di oltre sette metri e il fondo oro che richiama i polittici gotici. Il dipinto di Kiefer si inserisce nel contesto storico-artistico del luogo, enfatizzando la fusione fra tradizione e contemporaneit\u00e0. La presenza imponente nel cortile di Palazzo Strozzi crea un\u2019esperienza unica, suscitando riflessioni sulla caducit\u00e0 e la trasformazione, concetti intrinseci alla rappresentazione della \u201ccaduta dell\u2019angelo\u201d. L\u2019artista ha tracciato il titolo in alto a sinistra, e il nome Michele nell\u2019alfabeto ebraico ( \u05dc\u05d0\u05db\u05d9\u05de ( a destra. Gli angeli ribelli sono cacciati dal Paradiso dall\u2019arcangelo che con la destra impugna la spada, indossa un elmo piumato e con l\u2019indice sinistro addita il cielo manifestando simbolicamente la volont\u00e0 divina, e, contemporaneamente, rivelando il proprio nome. L\u2019arcangelo si staglia, traslucido nella parte inferiore, sul fondo dorato, simbolo, come nei dipinti trecenteschi, del mondo metafisico. Degli angeli caduti sono visibili solo volti e vesti che precipitano nella parte scura, dove acquisiscono tridimensionalit\u00e0. Inglobati nel caotico impasto di materiali si distinguono indumenti moderni, come resti sopravvissuti a una catastrofe. L\u2019opera diventa una riflessione sulla lotta tra Bene e Male, nonch\u00e9 un invito a riconsiderare il rapporto tra cielo e terra, tra dimensione spirituale e materiale. L\u2019espressione \u201cangeli caduti\u201d assume una portata pi\u00f9 ampia, estendendosi a identificare tutti gli uomini e soprattutto l\u2019artista. Il collegamento tra le due sfere, enfatizzato sia dal dipinto che dallo spazio in cui \u00e8 inserito, costituisce una sfida all\u2019ignoto: l\u2019arte diventa cos\u00ec il mezzo attraverso il quale l\u2019essere umano tenta di affrontare il trascendente, cercando di ridurlo a una dimensione razionale. Per questa tela Kiefer si \u00e8 ispirato al San Michele Arcangelo di Luca Giordano eseguito dal pittore napoletano tra il 1692 e il 1702 e conservato oggi nel Museo di Cadice, il cui soggetto \u00e8 basato sull\u2019Apocalisse (12, 7-9). Nel percorso al Piano Nobile il tema degli \u201cangeli caduti\u201d si ritrova nella prima sala con il monumentale dipinto Luzifer (Lucifero, 2012-2023). Kiefer rappresenta l’angelo ribelle che precipita nell’abisso, reinterpretato attraverso materiali che si riferiscono alla storia contemporanea e recente. Un\u2019acuminata e minacciosa ala di aereo in piombo sporge da una massa di materia, creando un diretto riferimento al tema della guerra, ricorrente nell’opera di Kiefer. Se l’ala di aereo potrebbe simboleggiare la distruzione che la guerra infligge, la massa di materiale sembra evocare il caos e la devastazione che lascia dietro di s\u00e9. La figura caduta diviene invece un\u2019immagine della caduta dell’umanit\u00e0, lanciando un monito toccante sulla guerra e sulla violenza. Nella sala successiva con F\u00fcr Antonin Artaud: Helagabale (Per Antonin Artaud: Eliogabalo, 2023), Kiefer fa riferimento a H\u00e9liogabale ou l’anarchiste couronn\u00e9 (Eliogabalo, o l’anarchico incoronato, 1934), libro dell’artista, attore e drammaturgo francese Antonin Artaud sull\u2019imperatore romano Marco Aurelio Antonino, detto Eliogabalo, figura a cui Kiefer aveva dedicato lavori gi\u00e0 negli anni Settanta. Giovane imperatore del III secolo d.C., Eliogabalo cerc\u00f2 di imporre il culto di Baal, il dio del sole, come religione di Stato, ma fu assassinato per sopprimere la sua rivoluzione, diventando cos\u00ec emblema della fragilit\u00e0 del potere. SOL INVICTUS Heliogabal (Sole invitto Eliogabalo, 2023) \u00e8 il titolo della seconda grande tela della sala caratterizzata da un luminoso fondo oro e da giganteschi girasoli, in cui Kiefer fa anche riferimento alle feste pagane che celebravano la vittoria della luce sulle tenebre. In questi dipinti emergono simboli costantemente presenti nel vocabolario visivo kieferiano: girasoli e serpenti. Il serpente assume nel lavoro di Kiefer molteplici significati, divenendo anche allegoria di rigenerazione, grazie alla caratteristica dell\u2019animale di mutare la pelle, alludendo cos\u00ec alla figura dell\u2019artista e alla sua capacit\u00e0 di rinnovarsi. Il girasole, \u00e8 pianta legata al sole ma anche alla terra: tra l\u2019altro Kiefer ha da sempre dimostrato venerazione per Van Gogh, al quale, gi\u00e0 adolescente, ha dedicato opere figurative e un testo.<\/p>\n\n\n\n

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Biografia di Anselm Kiefer<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nato  a Donaueschingen, in Germania, Anselm Kiefer \u00e8 uno degli artisti pi\u00f9 importanti e versatili di oggi. La sua pratica artistica abbraccia medium diversi, tra cui pittura, scultura, fotografia, xilografia, libri d’artista, installazioni e architettura. Kiefer ha studiato legge e lingue romanze prima di dedicarsi agli studi d’arte presso le accademie di Friburgo e Karlsruhe. Da giovane artista \u00e8 entrato in contatto con Joseph Beuys e ha partecipato alla sua azione Save the Woods nel 1971. Con le sue prime opere ha affrontato la storia del Terzo Reich e si \u00e8 confrontato con l’identit\u00e0 post-bellica della Germania come mezzo per rompere il silenzio sul passato recente. Attraverso la parodia del saluto nazista o la citazione visiva e la decostruzione dell\u2019architettura nazionalsocialista e dei miti germanici, Kiefer ha esplorato la propria identit\u00e0 e la propria cultura. Dal 1971 fino al trasferimento in Francia nel 1992, Kiefer ha lavorato nell\u2019Odenwald, in Germania. In questo periodo ha iniziato a inserire nel suo lavoro materiali e tecniche divenuti emblematici, come piombo, paglia, piante, tessuti e xilografie, insieme a temi come L\u2019anello del Nibelungo di Wagner, la poesia di Paul Celan e Ingeborg Bachmann, oltre a riferimenti biblici e al misticismo ebraico. L\u2019artista ha ottenuto vasta attenzione internazionale da quando, insieme a Georg Baselitz, ha rappresentato la Germania Ovest alla 39. Biennale di Venezia nel 1980. La met\u00e0 degli anni \u201990 segna un cambiamento nel suo lavoro: lunghi viaggi in India, Asia, America e Nord Africa hanno ispirato un interesse per lo scambio di pensiero tra mondo orientale e occidentale, e strutture che ricordano l\u2019architettura mesopotamica, entrano nel suo operare. Sono evidenti accenni ai paesaggi del sud della Francia, con rappresentazioni di costellazioni o l’inclusione di piante e semi di girasole. Kiefer, appassionato lettore, arricchisce le sue opere con riferimenti letterari e poetici stratificati. Queste associazioni non sono necessariamente fisse n\u00e9 letterali, ma si sovrappongono in un tessuto interconnesso di significati e l\u2019interesse per i libri, sia come testo che come oggetto, si riverbera nel suo lavoro. Fin dall\u2019inizio della carriera i libri d’artista hanno costituito una parte significativa della sua produzione. Oltre a realizzare dipinti, sculture, libri e fotografie, Anselm Kiefer \u00e8 intervenuto in vari luoghi. Dopo aver trasformato una vecchia fabbrica di mattoni a H\u00f6pfingen, in Germania, in uno studio, ha creato installazioni e sculture che sono diventate parte del luogo stesso. Alcuni anni dopo il suo trasferimento a Barjac, in Francia, Kiefer ha nuovamente trasformato la propriet\u00e0 intorno al suo studio scavando per creare una rete di tunnel sotterranei e cripte collegati a installazioni. Lo studio fa ora parte della Eschaton-Anselm Kiefer Foundation, ed \u00e8 aperto al pubblico regolarmente. L’istituzione della fondazione nel 2022 \u00e8 coincisa con il ritorno di Kiefer a Venezia dove, in parallelo alla Biennale, ha inserito nel Palazzo Ducale una serie di dipinti ispirati agli scritti del filosofo italiano Andrea Emo. Anselm Kiefer attualmente lavora e vive vicino a Parigi. Le opere di Kiefer sono presenti in importanti musei di tutto il mondo, tra cui il MoMA e il Metropolitan Museum di New York, l\u2019Albright-Knox Art Gallery di Buffalo, l\u2019Art Institute di Chicago, il Philadelphia Museum of Art, il San Francisco Museum of Modern Art, l\u2019Albertina di Vienna, la Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof di Berlino, la Pinakothek der Moderne di Monaco di Baviera, il Sezon Museum of Art di Tokyo, il Louisiana Museum of Art, in Danimarca, il Rijksmuseum di Amsterdam, il Centre Pompidou di Parigi, il Guggenheim Museum di Bilbao, il Tel Aviv Museum of Art. Opere realizzate su commissione sono inoltre installate in modo permanente al Louvre e al Panth\u00e9on di Parigi.<\/p>\n\n\n\n

Musei dei Paesi Bassi<\/p>\n\n\n\n

Van Gogh Museum – Stedelijk Museum Amsterdam \u2013 Olanda<\/p>\n\n\n\n

Anselm Kiefer. Sag mir wo die Blumen sind<\/p>\n\n\n\n

dal 7 Marzo al 9 Giugno 2025 <\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Anselm-Kiefer_photo-Summer-Taylor_2022<\/p>\n\n\n\n

Foto Mostra Allestimento Anselm Kiefer. Sag mir wo die Blumen sind courtesy Van Gogh Museum – Stedelijk Museum Amsterdam \u2013 Olanda<\/p>\n\n\n\n

Anselm Kiefer, <\/em>Innenraum<\/em>,<\/em> 1981, oil, acrylic and paper on canvas, the artist, 287.5 \u00d7 311 cm, collection Stedelijk Museum Amsterdam. Anselm Kiefer, The starry night<\/em>, 2019, emulsion, oil, acrylic, shellac, straw, gold leaf, wood, wire, sediment of an electrolysis on canvas, 470 x 840 cm \u00a9 Anselm Kiefer. Photo: Georges Poncet <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 9 Giugno 2025 si potr\u00e0 ammirare al Stedelijk Museum di Amsterdam -Olanda la mostra dedicata ad Anselm Kiefer \u2013 \u2018Sag mir wo die Blumen sind\u2019. Per la prima volta nella loro storia, due dei pi\u00f9 grandi musei dei Paesi Bassi, il Van Gogh Museum e lo Stedelijk Museum Amsterdam, uniscono le forze […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000015540,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000015535","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/04\/Stedelijk-museum_Anselm-Kiefer_PT_2025-3543-2.png?fit=1013%2C810&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000015535","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000015535"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000015535\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000015541,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000015535\/revisions\/1000015541"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000015540"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000015535"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000015535"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000015535"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}