{"id":1000015351,"date":"2025-04-04T06:35:51","date_gmt":"2025-04-04T09:35:51","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000015351"},"modified":"2025-04-04T06:35:53","modified_gmt":"2025-04-04T09:35:53","slug":"a-sarzana-una-mostra-dedicata-a-giorgio-de-chirico-uno-dei-maggiori-pittori-del-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000015351","title":{"rendered":"A Sarzana una mostra dedicata a Giorgio De Chirico uno dei Maggiori Pittori del Novecento"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 21 Luglio 2025 si potr\u00e0 ammirare alla Fortezza Firmafede di Sarzana- La Spezia\u00a0 la mostra dedicata a Giorgio De Chirico \u2013 \u2018Giorgio de Chirico. La Metafisica della creazione\u2019 a cura di Lorenzo Canova. Prodotta e organizzata dall\u2019Associazione Metamorfosi, <\/em>in collaborazione con il Comune di Sarzana e la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, l\u2019esposizione presenta una selezione di cinquanta importanti opere, tra quadri, opere su carta e sculture provenienti dalla Fondazione Giorgio e Isa de Chirico di Roma, che rappresentano in modo efficace la ricerca di uno dei maggiori pittori del Ventesimo secolo, che ha influenzato e continua a ispirare artisti delle giovani generazioni in tutto il mondo. La mostra ripercorre gli ultimi dieci anni di vita di de Chirico e il suo legame con la complessa e versatile fase creativa della Neometafisica. Pittura, disegno, scultura e grafica, le opere in esposizione raccontano un periodo di intensa creativit\u00e0 dell\u2019artista, in cui i suoi lavori non sono semplici ripetizioni del passato, ma rappresentano una nuova e brillante fase di ideazioni e rivelazioni. De Chirico reinterpreta il proprio periodo giovanile metafisico mescolandolo con le suggestioni dei lavori degli anni Venti e Trenta. Posso dire come \u00e8 stato ampiamente riconosciuto dalla critica attuale, tutti questi lavori possono essere considerati metafisici, in quanto sostenuti dal costante interesse per la Metafisica di de Chirico, in particolare per i due concetti nietzschiani dell\u2019eterno ritorno e del dualismo apollineo-dionisiaco. Considerato una delle figure principali dell\u2019arte del primo Novecento, de Chirico ha influenzato in modo profondo non solo il surrealismo, ma anche una serie di movimenti di ampio respiro, tra cui il realismo magico, la Neue Sachlichkeit(nuova oggettivit\u00e0), la pop art, la transavanguardia e alcuni aspetti del postmodernismo. A ci\u00f2 ha contribuito in maniera determinante la costante volont\u00e0 di sperimentazione dell\u2019artista, che nei suoi settant\u2019anni di carriera (1908-1978 circa) non ha mai smesso di elaborare stili, tecniche, soggetti e colori diversi, in modo non dissimile dal coetaneo e amico Picasso. La natura apparentemente paradossale dell\u2019opera di de Chirico \u00e8, per l\u2019appunto, ci\u00f2 che la rende ancor oggi – a oltre un secolo di distanza dalla scoperta della Metafisica nel 1910 – cos\u00ec fresca e attuale per gli artisti e il pubblico moderno. Promossi per la prima volta nel 1913 da Apollinaire e Picasso (i due grandi mediatori tra modernismo e tradizione), i primi dipinti di de Chirico intonano un \u201ccanto nuovo\u201d che affascina e, in parte, galvanizza l\u2019avanguardia parigina degli anni Dieci, seguita dai surrealisti negli anni Venti. \u00a0\u201cElaborando un sistema pittorico di precisione matematica che distorce la realt\u00e0 (attraverso l\u2019uso illogico della prospettiva e della luce, unito all\u2019accostamento irrazionale di oggetti comuni e fantastici in ambienti alterati e insoliti), l\u2019artista produce scene di enigmatico isolamento o inquietante costrizione\u201d, sottolinea Victoria Noel-Johnson, che della mostra \u00e8 la curatrice. \u201cPervasa da un angoscioso presagio, l\u2019atmosfera (o Stimmung<\/em>, secondo il filosofo tedesco dell\u2019Ottocento Nietzsche) della sua pittura mira a suscitare un senso di sorpresa, scoperta e rivelazione\u201d. Da pi\u00f9 di un secolo Giorgio de Chirico affascina, sconvolge e inquieta artisti, estimatori ed appassionati dell\u2019arte del Novecento. La sua produzione artistica \u00e8 una summa dell\u2019arte del secolo scorso, oltre che un\u2019anticipazione profetica delle dinamiche espressive del nuovo millennio. A partire dal 1908, quando inizi\u00f2 a dipingere sulla scia dell\u2019entusiasmo generato dalla visione delle opere romantico-simboliste di Arnold B\u00f6cklin e Max Klinger, de Chirico non ha mai smesso di stupire. L\u2019esaltazione e poi la lite con i surrealisti, l\u2019aspra polemica in occasione della Biennale veneziana del 1948, passando per l\u2019abbraccio di una visione stilistica classica e poi barocca, fino alla Neometafisica con la ripresa gioiosa dei temi degli anni Dieci, Venti e Trenta. Le evoluzioni, i ritorni e i colpi di scena offerti al grande pubblico da de Chirico si sono susseguiti senza alcuna sosta, facendo di lui uno degli artisti italiani pi\u00f9 influenti degli ultimi cento anni. Tra i primi moderni a sbarcare negli Stati Uniti negli anni Trenta, de Chirico seppe accendere un riflettore sull\u2019arte italiana della prima parte del Novecento, assai trascurata a livello internazionale in quel momento storico. Con la Neometafisica, de Chirico ripropose una citazione permanente dei suoi temi e dei suoi oggetti improbabili e misteriosi. Il continuo rimescolamento degli elementi e l\u2019entusiasmo nella creazione di sempre nuove associazioni sembra un\u2019anticipazione del meccanismo citazionistico del postmodernismo. \u00a0In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Giorgio De Chirico apro il mio saggio dicendo : Il grande recupero culturale sviluppatosi in Italia nel 1945, immediatamente dopo la fine della seconda guerra mondiale, ha costituito un esempio per l\u2019Europa e ha certamente conferito al paese un ruolo di guida in molti campi, dall\u2019architettura, al design, al cinema, ma il fenomeno tipicamente italiano che pi\u00f9 di tutti ha dato forza al recupero culturale italiano \u00e8 stato il Futurismo, un movimento che nella variet\u00e0 delle forme in cui si \u00e8 presentato non avrebbe potuto sorgere in alcun\u2019altra parte del mondo. Con la sua vitalit\u00e0 e il suo dinamismo, che ne sono le caratteristiche principali, una freschezza ben difficili da incontrare, ha influenzato tutta la cultura del suo tempo, dominando la scena culturale per molti anni. Eppure accanto al Futurismo si \u00e8 sviluppato anche un altro movimento che apparentemente si fonda su una ideologia del tutto opposta e comunque contrastante quella della pittura metafisica. Poche mostre sono riuscite a mettere in evidenza esplicitamente questa doppia natura del pensiero estetico italiano degli inizi del Novecento. Nei primi dipinti di Giorgio De Chirico, a partire dal 1911, si riscontrava infatti con l\u2019esuberante vitalit\u00e0 del primo Futurismo, pi\u00f9 o meno coevo. Il filo nascosto tra l\u2019Ulisse\u00a0del 1922 al\u00a0Ritorno di Ulisse\u00a0del 1968,\u00a0 il ritorno al figurativo, che con la mano protesa verso l\u2019orizzonte allude a un viaggio da intraprendere o forse appena concluso. L\u2019eterno ritorno, il pensiero pi\u00f9 abissale di Nietzsche, suggerisce e disvela all\u2019artista metafisico un profondo segreto che Zarathustra accoglier\u00e0 e tender\u00e0 in auto-trascendenza, in ebbrezza dionisiaca. Dal\u00a0divenire eracliteo, infatti, l\u2019artista coglie l\u2019essere, dal \u03c7\u03c1\u03cc\u03bd\u03bf\u03c2, che divora se stesso e gli enti, l\u2019uomo metafisico cattura l\u2019\u03b1\u1f30\u03ce\u03bd, dall\u2019oscurit\u00e0 -che sembra precedere ogni inizio e precipitare ogni fine- egli pu\u00f2 scorgere il numen dell\u2019eterno. Inizio e fine sono punti di un medesimo circolo, senza discontinuit\u00e0, tanto che la periodizzazione della pittura di de Chirico da questo riceve una diversa prospettiva in una\u00a0\u00abstrana rassomiglianza\u00bbche ha del perturbante ovvero di\u00a0unheimlich\u00a0in senso freudiano non si tratterebbe pi\u00f9 di distinguere la prima pittura metafisica del 1910-1918 dalle copie dei maestri antichi o del passato del 1919-1924, le opere neobarocche eseguite dal 1938 ai primi anni Sessanta dalla pittura neometafisica del 1968-1978. Questa rassomiglianza straniante genera singolari accostamenti tra gli enti all\u2019interno di un dipinto e tra pi\u00f9 opere appartenenti a periodi differenti: \u00e8 il senso dello spaesamento, ma anche del disvelamento che vuole cogliere il demone, il divino, l\u2019occhio interiore insito in ogni cosa \u03b5\u03c0\u03bf\u03c0\u03c4\u03b5\u03af\u03b1, l\u2019epopteia dionisiaca che spesso de Chirico rappresenta simbolicamente come geroglifico sulla fronte dei suoi manichini. L\u2019Ulisse del preambolo esorta a passare alla prossima stanza, quella degli Esterni metafisici; i dipinti qui esposti non appartengono al primo periodo, tuttavia riecheggiano motivi e stilemi ricorrenti come archetipi: \u00e8 possibile contemplare una piazza d\u2019Italia,\u00a0Souvenir d\u2019Italie\u00a0del 1924-1925, passando attraverso\u00a0Le muse inquietanti\u00a0fine anni Cinquanta sino\u00a0all\u2019Offerta al sole\u00a0del 1968 e a rivisitazioni pi\u00f9 tarde risalenti agli anni Settanta. Forse l\u2019Offerta al sole\u00a0genera il desiderio di ritrovare un\u2019analogia, un correlativo rispetto all\u2019apollineo e al dionisiaco, infatti quanto di essi \u00e8 possibile scorgere nella pittura del grande Maestro, a dispetto delle letture di Nietzsche da parte dell\u2019artista non possiamo fare a meno di sottolineare nella sua pittura una prevalenza dell\u2019apollineo nella preferenza per le geometrie, per i contorni, per la prospettiva seppure nelle linee di rottura e di infrazione; tuttavia nell\u2019Offerta al solesi riesce finalmente a scorgere la dualit\u00e0 sole-luna nel cromatismo di rosso, giallo e\u00a0\u00a0\u00a0nero, ripreso dai fili bicolori di Ariannache legano gli astri ai correlativi terrestri. Altro tema ricorrente lungo il cerchio del tempo, che abbraccia senza discontinuit\u00e0 passato, presente e futuro, \u00e8 quello del\u00a0figliuol prodigo,\u00a0parabola di erranza e di redenzione, che de Chirico ha raffigurato in tutto l\u2019arco della sua carriera, dal 1919 al 1975 proprio una delle ultime versioni, quella del 1975. In questa tela il padre appare come una statua in pietra vivente, cos\u00ec come gli edifici in prospettiva che incorniciano la scena e che simboleggiano la tradizione, egli \u00e8 colto nell\u2019atto di abbracciare e accogliere il figlio, ritratto come uno dei caratteristici manichini animati simboli di modernit\u00e0. Ai critici contemporanei, come Roberto Longhi, tali accostamenti dovevano generare un effetto straniante e irritante, eppure voluto dallo stesso pittore e, tuttavia, non allo stesso modo dei surrealisti, quindi secondo la cifra del sogno e dell\u2019irrazionalit\u00e0. Il senso dell\u2019accostare enti apparentemente estranei quali statue ed edifici classici, manichini, attrezzi per il disegno, giochi e dolci \u00e8 nel segno del disvelamento metafisico, nel tentativo di dipanare la trama del sogno e di conferire visione e prospettiva alla presenza degli enti nel tempo. La modernit\u00e0 non deve pretendere di essere originale, piuttosto \u00e8 originaria, infatti non pu\u00f2 fare a meno di cogliere e riprendere il passato e le forme della classicit\u00e0, rimanendovi prospetticamente fedele. L\u2019essere originali\u00a0 riprendono i temi gi\u00e0 affrontati nel periodo ferrarese dell\u2019artista, durante il primo conflitto mondiale, e ripresi nel periodo neometafisico. In\u00a0Interno metafisico con officina\u00a0e\u00a0Interno metafisico con paesaggio romantico\u00a0de\u00a0Chirico colloca dipinti raffiguranti esterni all\u2019interno delle tele e induce l\u2019osservatore a dubitare delle proprie percezioni; in entrambe le opere si crede di veder rappresentata una finestra aperta, mentre la vera finestra che inquadra lateralmente un paesaggio urbano sembra un dipinto, secondo una suggestione concettuale simile alle litografie di Escher. Il tema del sole riappare anche negli Interni, esplorato alla luce dell\u2019indistinguibilit\u00e0 tra esterno e interno; con\u00a0Il sole sul cavalletto\u00a0 del 1973 sono raffigurati due soli e due lune collegati da cavi lungo i quali la corrente di energia \u00e8 intermittente cosicch\u00e9 uno dei corpi celesti appare illuminato mentre l\u2019altro \u00e8 spento, il tutto all\u2019interno di una scenografia che rende l\u2019accostamento ancora pi\u00f9 enigmatico e spiazzante. Se in questi interni con finestre e ritratti \u00e8 possibile individuare riferimenti alla classicit\u00e0 con teste di Esculapio e di Mercurio in un\u00a0continuum\u00a0spazio-temporale, i rimandi alla medesima appaiono ancora pi\u00f9 misteriosi ed emergenti nei titoli dei dipinti della parte successiva del percorso \u201cProtagonisti metafisici\u201d. Ettore e Andromaca, Oreste e Pilade, il trovatore, le maschere, quali figure solitarie o in coppia, appaiono con teste ellissoidali, prive di lineamenti ma con un simbolo centrale che allude alla visione interiore, contemplativa; una versione in interno del\u00a0Figliuol prodigo,\u00a0risalente al 1974, coglie tiepidamente l\u2019abbraccio tra un manichino-padre, seduto in poltrona in abiti borghesi, e un figlio-statua di marmo con dettagli che intersecano passato e presente.\u00a0Canzone meridionale\u00a0e Gli archeologhisono tele degli anni Trenta, qui i manichini delle origini si evolvono in sembianze pi\u00f9 umane, quasi ad accennare una remota distinzione maschile – femminile nelle vesti e nella corporatura; seduti vicini o abbracciati come per darsi conforto lungo il viaggio, trasmettono pi\u00f9 emozioni rispetto agli omologhi solitari e distaccati degli anni Dieci, presentano forme sproporzionate e il loro ventre \u00e8 riempito di frammenti di paesaggio, di statue classiche, di colonne e libri, segno dei passaggi della storia e della civilt\u00e0. La riproposizione di temi gi\u00e0 affrontati nel primo periodo spiega perch\u00e9 de Chirico non si sia mai realmente distaccato dalla visione metafisica, piuttosto la fedelt\u00e0 ribadita nei confronti del classicismo e delle tecniche pittoriche dei maestri del passato gli consente di esplorare nuovi orizzonti rimanendo fedele a se stesso e alla propria unicit\u00e0 creativa. Non dobbiamo dimenticare le sue incursioni nella letteratura con due romanzi che trattano del viaggio dei suoi protagonisti,\u00a0Hebdomeros\u00a0(1929) e\u00a0Signor Dudron\u00a0(1945), cos\u00ec come pi\u00f9 significativo nel testimoniare il suo\u00a0\u00abritorno al mestiere\u00bb,\u00a0\u00e8 nella teoria e nella prassi\u00a0Il piccolo trattato di tecnica pittorica.\u00a0Pubblicato nel 1928, \u00e8 il primo libro di Giorgio de Chirico e insieme l\u2019apice della sua riflessione sulla questione della tecnica, iniziata sulla rivista\u00a0\u00abValori Plastici\u00bbcon il saggio\u00a0Il ritorno al mestiere\u00a0del 1919. Il testo di de Chirico \u00e8 una delle principali fonti per la storia delle tecniche artistiche nel Novecento, concepito come un ricettario in cui l\u2019autore illustra con tono colloquiale i procedimenti esecutivi e i materiali che ha usato testimoniando il confronto incessante con la tradizione. \u00c8 proprio nel confronto con la tradizione che possiamo percorrere le ultime stanze dedicate alla Natura metafisica e ai ritratti. De Chirico si era gi\u00e0 confrontato col genere della natura morta9\u00a0<\/sup>a partire dagli anni Dieci con\u00a0I pesci sacri,\u00a0esposto ora nella mostra genovese in una versione degli anni Trenta; qui si coglie ancora il genio dell\u2019artista che vuole indurre l\u2019osservatore al consueto effetto di\u00a0depaysement:\u00a0le due aringhe affumicate sembrano appese a una cornice oppure poggiare su un basamento secondo una tecnica gi\u00e0 vista negli Interni. L\u2019artista spiega nel saggio del 1919\u00a0Sull\u2019arte metafisicache ogni\u00a0cosa ha due aspetti, uno corrente che gli uomini innocenti vedono in generale, l\u2019altro spettrale e metafisico che possono vedere solo rari individui in momenti di chiaroveggenza e astrazione;a questo aspetto se ne aggiungerebbero altri, tutti differenti dal primo ma in stretta relazione con il secondo. Sarebbe solo la catena dei ricordi ad indurci a collocare le percezioni secondo un ordine spaziale e logico rassicurante, se per ipotesi questo filo si spezzasse gli interni di una stanza ci apparirebbero decisamente meno rassicuranti e chiss\u00e0 con quali sentimenti di stupore e terrore accoglieremmo questa visione. Al proposito mi viene in mente un racconto di Borges dal titolo\u00a0There are more things,\u00a0contenuto\u00a0nel\u00a0Libro di sabbia;\u00a0qui un visitatore si trova a confronto con gli interni di una casa che aveva imparato a conoscere in precedenza, ora abitata da un oscuro personaggio che vi aveva apportato incomprensibili e oscure modifiche. Il protagonista, morbosamente curioso di verificare l\u2019accaduto, si introduce nella dimora e accende le luci: nessuna delle forme insensate da lui percepite in quella luce corrisponde a una forma umana o a un uso concepibile; atterrito, egli arriva alla conclusione che se vedessimo realmente l\u2019universo lo capiremmo. Triangoli, squadre, archi, portici, torri sono i segni di questo nuovo alfabeto metafisico, il perturbante \u00e8 rappresentato dal loro inserimento analogico nello spazio, probabilmente con richiami esoterici e simbolici a un inconscio pi\u00f9 archetipico che personale. Ad animare queste visioni della natura sono suggestioni neobarocche che de Chirico esplora tra la fine degli anni Trenta e i Sessanta, influenzato dai paesaggi di Rubens e dai cavalli di Delacroix. Preziose sono le testimonianze offerte dalle tele degli anni Trenta: il tema classico e platonico della coppia di cavalli, uno bianco l\u2019altro nero, \u00e8 presente sia in un dipinto ad olio su tela del 1929 (Le cheval d\u2019Agamnenon) sia\u00a0in\u00a0Cavalli in riva al mare\u00a0(olio su tela, 1935 circa). Pur riconoscendone l\u2019importanza, De Chirico non amava Platone,\u00a0\u00abgeneralissimo del pompierismo filosofico\u00bb.\u00a0Come Nietzsche de Chirico prediligeva Eraclito, che invocava il\u00a0\u03b4\u03b1\u03af\u03bc\u03c9\u03bd; \u00e8 inevitabile, tuttavia, ravvisare segrete corrispondenze tra la sua pittura metafisica, volta a rivelare l\u2019essenza non manifestamente visibile degli oggetti, e il mito platonico della caverna, cos\u00ec come nel privilegiare la\u00a0parous\u00eca,la presenza\u00a0dell\u2019Idea nelle cose. \u00c8 sempre attraverso Nietzsche che Giorgio de Chirico avverte la realt\u00e0 quale sistema di segni:\u00a0\u00abaccostandosi al mondo in una prospettiva psicologica e non logica, il filosofo svel\u00f2 all\u2019artista l\u2019esistenza di un linguaggio nascosto del mondo, che offriva la possibilit\u00e0 di nuove costruzioni\u00bb.\u00a0Il tema dei cavalli e delle figure mitologiche, che ricordano il legame mai reciso con la Grecia e la Tessaglia dell\u2019infanzia, torna in opere degli anni Sessanta, accentuato dalle sperimentazioni neobarocche dell\u2019artista e con un pi\u00f9 vigoroso tratto del pennello sulla tela sia ad olio sia nella tecnica dell\u2019acquerello (Il carro del sole,\u00a01970, ). \u00a0La metafisica incontra la tradizione, sono l\u2019esplorazione attraverso copie originali o in dettaglio, da Raffaello e da Perugino della ritrattistica dei secoli d\u2019oro svolta gi\u00e0 a partire dagli anni Venti da parte del Pictor Optimus sia per padroneggiare i segreti dell\u2019arte pittorica del XV e del XVI secolo sia per reagire alle difficili condizioni del mercato dell\u2019arte in seguito alla crisi del 1929. A partire da questa data egli inizi\u00f2 a dipingere una serie di nudi femminili dalle tonalit\u00e0 pastello \u00e0 la Renoirfigure di bagnanti solitarie, di divinit\u00e0 addormentate nel bosco o distese di schiena che presentano familiarit\u00e0 nella ripresa della posa anche con il neoclassicismo de\u00a0La grande odalisca\u00a0di Ingres. Richiami e suggestioni a parte, de Chirico sembra sempre seguire un filo nascosto, quello lasciato e mai reciso da un\u2019Arianna abbandonata nel sonno, figura centrale nelle piazze rappresentate dall\u2019artista dagli anni Dieci sino alla fine; ecco il riflesso dell\u2019Arianna di Nietzsche in\u00a0Ecce homo\u00a0e nei\u00a0Ditirambi di Dioniso,\u00a0ma possiamo\u00a0estendere la ricostruzione iconografica di questo mito all\u2019orizzonte culturale e figurativo dell\u2019ambiente greco di fine Ottocento e di primo Novecento in cui ebbe luogo la formazione del giovane artista, il quale affront\u00f2 i primi studi accademici proprio ad Atene, in una capitale di sovrani mitteleuropei, e poi a Monaco di Baviera. L\u2019Arianna dormiente viene colta in una sospensione temporale tra un tempo di nostalgia-passato e di attesa-futuro, nel quale le passioni dell\u2019anima appaiono quietate dalla consapevolezza angosciosa dell\u2019abbandono e dal presentimento vago di un futuro indefinito che solo la rappresentazione figurativa riesce a domare. Finch\u00e9 Arianna ama Teseo, finch\u00e9 ne \u00e8 la madre, sorella o sposa ovvero lo specchio femminile dell\u2019uomo, ella non ha modo di esprimersi se non accettando passivamente l\u2019abbandono o reagendo con la potenza vendicatrice di unna Medea, mentre reazione e risentimento continuano ad animare le sue passioni tristi. Solo dopo l\u2019abbandono di Teseo, Arianna pu\u00f2 raccogliere in s\u00e9 la potenza femminile sopita, dire dionisiacamente s\u00ec alla vita e al divenire, in modo benefico e affermativo:\u00a0\u00abil raggio di una stella splenda nel vostro amore! La vostra speranza dica: \u201cPossa io partorire L\u2019Oltreuomo\u201d\u00bb. De Chirico sembra cogliere con queste figure femminili proprio il momento della sospensione temporale prima della successiva trasfigurazione del femminile nel \u2018S\u00ec\u2019. Concludono la serie dei ritratti due tele del 1947-1948,\u00a0Autoritratto in costume del Seicento\u00a0e\u00a0Autoritratto con corazza,\u00a0dove al gusto scenografico e neobarocco per i costumi teatrali che il Maestro noleggiava dall\u2019Opera di Roma egli unisce la sovrapposizione della propria testa su quella del modello (Filippo IV) gi\u00e0 raffigurato nell\u2019opera di un grande maestro del Seicento come Vel\u00e1zquez, attraverso l\u2019eterno ritorno del passato nel presente. Il fatto che Giorgio De Chirico e Carlo Carr\u00e0 siano comparsi sulla scena dell\u2019arte negli anni stessi, in cui si sviluppa il Futurismo, appare in sintonia con la natura misteriosa ed elusiva dei loro primi lavori. Essi rappresentano l\u2019altro aspetto di ci\u00f2 che significa essere giovani di fronte al mondo, fornendoci cos\u00ec una visione completa dell\u2019arte di quel periodo. Se incerti possono apparire i legami tra Futurismo e Cubismo, \u00e8 invece palese l\u2019influenza della pittura di De Chirico su un altro movimento, quello surrealista, che avrebbe dominato la cultura europea per almeno due decenni, sottolineando, tra l\u2019altro gli scambi sempre stretti tra Parigi e l\u2019Italia. Tanto pi\u00f9 che Filippo Tommaso Marinetti aveva pubblicato il manifesto di Fondazione del Futurismo proprio a Parigi e lo stesso De Chirico vivr\u00e0 a lungo nella capitale francese come molti artisti italiani. Nel clima di generale ritorno all\u2019ordine europeo Giorgio de Chirico si era posto come teorico di un peculiare \u201critorno al mestiere\u201d, sviluppando a partire dal 1919 una coerente riflessione teorica mediante una sistematica serie di scritti, culminanti nel Piccolo trattato di tecnica pittorica del 1928, manualetto appositamente redatto alla maniera degli \u201cantichi\u201d. Avendo gi\u00e0 avuto modo di analizzare presupposti, dinamiche e risvolti di tale percorso (1919-1928) , con il presente contributo si intende focalizzare l\u2019excursus compiuto dall\u2019artista successivamente alla pubblicazione del Piccolo trattato, fino all\u2019inizio del secondo dopoguerra (1930-1945). Un periodo che vede de Chirico alle prese con nuovi mutamenti stilistici e iconografici, perseverando per\u00f2 in una complessa ricerca teorico-pratica intorno alla materia pittorica, alla tecnica, al \u201cmestiere\u201d e alla \u201ctradizione\u201d. Vedremo anche come tale passione abbia influenzato diversi artisti, grazie all\u2019attivit\u00e0 pubblicistica da lui condotta su alcune riviste italiane ma soprattutto tramite la lettura del suo Trattato sulle tecniche pittoriche. Un interesse che risulta talora condiviso attraverso lo scambio di idee e precetti, spesso veicolato dai contatti epistolari. Alla fine degli anni Venti, in un clima di crisi internazionale segnato dal crollo della Borsa negli Stati Uniti, Giorgio de Chirico cambiava nuovamente stile e tornava nelle \u201csale del museo\u201d, stavolta quello impressionista, movimento da lui tanto disprezzato in passato. Dal 1925 l\u2019artista era tornato a risiedere a Parigi, dopo la lunga parentesi italiana caratterizzata dall\u2019adesione al Ritorno all\u2019ordine. Questo secondo periodo parigino lo aveva visto produrre opere con nuove iconografie dal carattere paradossalmente metafisico, se pensiamo che nel 1926 aveva rotto i propri rapporti con il gruppo surrealista anche a causa del \u201critorno al mestiere\u201d di cui si era fatto teorico negli anni precedenti. Sul finire del decennio l\u2019artista attua l\u2019ennesimo mutamento stilistico. Le nuove opere parigine, improntate al naturalismo di Renoir, sia nudi che nature morte, furono presentate per la prima volta nella personale tenuta a Milano nel 1931 alla Galleria Milano. Insofferente del clima parigino, caratterizzato da una forte crisi del mercato dell\u2019arte, all\u2019inizio degli anni Trenta il pittore ricominciava infatti a frequentare l\u2019Italia, pur mantenendo la residenza ancora a Parigi. Nei quadri dechirichiani intorno al 1930, contestualmente all\u2019iconografia e allo stile, mutava anche la resa pittorica: l\u2019olio, caratterizzante tutti i dipinti del secondo periodo parigino, si faceva ora pi\u00f9 pastoso sulla tela, per avvicinarsi alla tecnica di Renoir, soprattutto quello delle Grandi bagnanti. Nelle nature morte di questi anni, che pi\u00f9 tardi ribattezzer\u00e0 Vite silenti , la tavolozza si schiarisce al pari dei grandi nudi alla Renoir. Il colore costruisce ariose composizioni attraverso radi tocchi che identificano i frutti; il ductus della pennellata diventa rapido e vibrante, negando la solidit\u00e0 degli oggetti per esaltarne la leggerezza. Sono caratteristiche che si evidenziano, per esempio, nel dipinto Bagnante coricata realizzato da de Chirico nel 1932, da lei stessa donato alla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna di Roma nel 1989 e che probabilmente la raffigura. Bisogna osservare come le tecniche esecutive dei dipinti di questi anni trovino rispondenza nella terza parte del Piccolo trattato di tecnica pittorica, quella dedicata alla pittura a olio. I precetti di questa sezione, piuttosto che riflettere i procedimenti esecutivi del suo primo periodo metafisico, dove pure adoperava la tecnica a olio, si legano alla pittura di quest\u2019ultimo periodo parigino, caratterizzata dal ritorno all\u2019uso del legante oleoso, dopo aver praticato per alcuni anni esclusivamente la pittura a tempera. La tecnica pi\u00f9 rapida che impiega adesso, per alcuni aspetti vicina a quella \u201cimpressionista\u201d, trova il proprio referente in quegli ultimi passi del Trattato, in particolare dove suggerisce l\u2019uso dell\u2019olio di papavero, sgrassato con essenza di trementina, per asciugare pi\u00f9 velocemente. \u00c8 noto che gli impressionisti preferivano l\u2019olio di papavero al pi\u00f9 comune olio di lino, per soddisfare la loro esigenza di chiarezza e luminosit\u00e0, connessa alla pittura \u201cen plein air\u201d. Inoltre, la ricerca di un effetto opaco, al posto della brillantezza tipica della pittura verniciata di stampo accademico, li faceva optare per una pittura magra, ottenuta mediante l\u2019uso di diluenti volatili nel legante oleoso, come per esempio l\u2019essenza di trementina metodo appunto suggerito da de Chirico, oltrech\u00e9 applicando sul supporto delle preparazioni piuttosto assorbenti. I paragrafi conclusivi del testo dechirichiano riguardanti, tra le varie cose, l\u2019uso del bianco, la velatura, la \u201csfregatura\u201d, trovano dunque applicazione pratica nei quadri \u201calla Renoir\u201d. Va anche evidenziato come, piuttosto che a un generico Impressionismo, il richiamo stilistico di de Chirico vada alla produzione del Renoir degli anni Ottanta e Novanta, ovvero quella successiva al viaggio in Italia dell\u2019artista. Durante quel viaggio Renoir ebbe modo di riflettere sulla pittura \u201cclassica\u201d e interiorizzarne la lezione, come mostrano le Grandi bagnanti realizzate in quegli anni. Le consonanze col Renoir di quel periodo sono probabilmente motivate anche dalla comune riflessione sulla tecnica, se si considera che il pittore francese aveva letto proprio nel 1883 il Libro dell\u2019arte di Cennino Cennini, di cui scrisse poi la prefazione alla seconda edizione francese del 1911. La prefazione al libro di Cennini \u00e8 riconoscibile come uno dei primi testi novecenteschi in cui si sottolinea l\u2019importanza del \u201cmestiere\u201d, facendo di Renoir in et\u00e0 matura un paladino della tradizione e un precursore del Ritorno all\u2019ordine. Nel testo di Renoir, che peraltro era nato artigiano, la pratica di bottega acquisisce un\u2019aura di spiritualit\u00e0, portando con rigore e disciplina gli allievi a una conoscenza profonda del \u201cmestiere\u201d, per imparare a fabbricare da s\u00e9 i pennelli, i colori e a preparare i supporti con una sapiente stratificazione di gesso e colla. Renoir critica la modernit\u00e0, che con l\u2019industrializzazione ha comportato anche la standardizzazione dei materiali artistici, per esempio con la fabbricazione dei colori in tubetti, di cui peraltro proprio gli impressionisti erano stati i primi grandi consumatori. Le stesse critiche rivolte ai contemporanei per la decadenza del mestiere le ritroviamo, in maniera singolare, nei testi dechirichiani a partire dal 1919, fino al Piccolo trattato di tecnica pittorica e oltre. Giorgio de Chirico continuer\u00e0 infatti a insistere per tutta la vita sulla decadenza del mestiere e della tecnica negli artisti moderni, criticando con sarcasmo buona parte della produzione coeva e guadagnandosi, com\u2019\u00e8 noto, l\u2019ostilit\u00e0 di molti critici e artisti. Bisogna infine ricordare che de Chirico aveva dedicato uno scritto a Renoir gi\u00e0 nel 1920 dove, tra le altre cose, ne celebrava la maestria tecnica. L\u2019esigenza di una pittura dalla tecnica pi\u00f9 \u201ccompendiaria\u201d, chiara e luminosa, caratterizzata da soggetti che richiamano vagamente la tradizione impressionista, oppure dal tema classico della natura morta, probabilmente trova spiegazione anche nella crisi di mercato e quindi nella maggiore vendibilit\u00e0 delle opere. Tali motivi spinsero de Chirico a tornare a frequentare il panorama artistico italiano. Dopo le mostre milanesi, un\u2019occasione molto importante \u00e8 costituita dalla XVIII Biennale di Venezia, che si teneva da aprile a novembre del 1932, dove la sua presenza \u00e8 calata all\u2019interno del gruppo degli Italiens de Paris. In aprile si reca anche a Firenze dove l\u2019amico antiquario Luigi Bellini lo invita a svolgere una personale presso lo spazio espositivo per l\u2019arte contemporanea che aveva aperto nella prestigiosa sede di Palazzo Ferroni, al lungarno Soderini, diretto dal poeta Roberto Papi. Bellini costituir\u00e0 d\u2019ora in poi una figura di riferimento nella sua vita, ospitandolo a Firenze dal momento in cui decide di tornare a lavorare in Italia. Dopo aver trascorso alcuni mesi a Milano, de Chirico e Isabella si trasferiscono presso i Bellini tra la fine del 1932 e l\u2019inizio del 1933; qui, pur non disponendo di uno studio, continua a dedicarsi assiduamente alla pittura. Nel frattempo si sposta per partecipare a mostre in altre citt\u00e0 italiane, tra cui \u00e8 importante quella tenuta alla Galleria Il Faro di Torino, dal 18 febbraio al 2 marzo del 1933, poich\u00e9 in tale occasione conosce Romano Gazzera, che all\u2019epoca praticava la pittura per diletto, decider\u00e0 alcuni anni dopo di lasciare la sua professione per dedicarsi all\u2019arte in modo esclusivo grazie anche all\u2019incoraggiamento di de Chirico, prestando molta attenzione alla questione della tecnica. L\u2019argomento sar\u00e0 infatti al centro del loro rapporto, intessuto di consigli riguardo ai procedimenti esecutivi e alle ricette per la realizzazione dei leganti pittorici o della preparazione per la tela, soprattutto attraverso il mezzo epistolare. Si tratta di interessanti testimonianze sulla ricerca di de Chirico intorno al \u201cmestiere\u201d e delle sue evoluzioni dopo il Piccolo trattato di tecnica pittorica. L\u2019evento artistico principale che lo vede coinvolto sulla scena italiana nel 1933 \u00e8 per\u00f2 indubbiamente la V Triennale di Milano, che ha come sottotitolo: Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell\u2019architettura moderna. La mostra, che apre il 10 maggio 1933 nel nuovo Palazzo dell\u2019Arte, appositamente costruito su progetto di Giovanni Muzio nel parco di Milano, ha il suo fulcro nella nuova proposta di congiunzione tra decorazione e architettura moderna, concretizzata nell\u2019esperimento della pittura murale. A sostenere l\u2019iniziativa era stato Mario Sironi, componente del direttorio della manifestazione assieme a Gio Ponti e Carlo Alberto Felice. Una trentina di artisti furono perci\u00f2 invitati a realizzare dipinti murali provvisori su temi allegorici che si inserivano nell\u2019ampia prospettiva della retorica fascista: la V Triennale vedeva infatti la totale adesione di Mussolini. Gli artisti venivano, dunque, chiamati ad affrontare un impegno collettivo e sociale intorno a cui si sarebbe acceso il momento forse pi\u00f9 vivace del dibattito sulla rinascita della pittura murale in Italia e sulle sue tecniche. Giorgio de Chirico fu invitato a realizzare un grande dipinto murale nel Salone delle Cerimonie, insieme a Campigli, Funi, Severini e lo stesso Sironi. L\u2019opera, intitolata Cultura italiana , dipinta su quindici metri quadrati di superficie nel fondo del salone, di fronte alla solenne parete sironiana, \u00e8 documentata dalle riproduzioni apparse sulle riviste dell\u2019epoca. Essa appare come un grande palcoscenico che ospita un montaggio di elementi iconografici tipici della sua produzione pi\u00f9 recente: il cavallostatua, frammenti di templi greci, un calco di testa ellenistica, il pittore al cavalletto. Sullo sfondo vi sono i simboli delle citt\u00e0 di Firenze, Bologna e Roma, mentre la scena si popola di poeti, letterati, pittori, scultori e musici, che nei dettagli rimandano ai costumi che stava allora preparando per I Puritani di Vincenzo Bellini, su commissione del Maggio Musicale Fiorentino. Il pittore ricorda cos\u00ec l\u2019impresa: In quel tempo eseguii, pure a Milano, al Palazzo della Triennale, una grande pittura murale; la eseguii in pochissimo tempo ed in circostanze oltremodo difficili; la eseguii con la tecnica della tempera all\u2019uovo e quella pittura mi cost\u00f2, solo di uova, la somma di centocinquanta lire.\u00a0 Quella mia pittura suscit\u00f2 grandi livori; non fu riprodotta sui giornali e nemmeno sulle cartoline illustrate . Dopo la chiusura dell\u2019esposizione furono distrutte tutte le pitture di quella sala, probabilmente perch\u00e9 non ardirono, ch\u00e9 sarebbe stato troppo scandaloso, distruggere solo la mia. In realt\u00e0 tutte le opere furono distrutte perch\u00e9 gi\u00e0 previste come effimere. In ogni caso, la prima grande prova di Sironi si risolse dal punto di vista pratico in un insuccesso, poich\u00e9 tutte le opere presentarono presto delle alterazioni. Tra i limiti c\u2019erano stati la ristrettezza dei tempi di esecuzione e la mancanza di una preparazione specifica sulla pittura murale da parte degli artisti, compreso de Chirico. Cos\u00ec la tecnica del \u201cbuon fresco\u201d era stata rimpiazzata da procedimenti pi\u00f9 veloci, quale ad esempio la pittura al silicato usata persino da Sironi e da Carr\u00e0. Il primo a denunciare queste condizioni dei dipinti fu Gabriele Mucchi, uno dei pittori coinvolti nell\u2019iniziativa, in un intervento su \u00abQuadrante\u00bb del mese di ottobre, sottolineando anche come nessuna delle pitture fosse veramente definibile \u201caffresco\u201d. Il cantiere sperimentale della V Triennale vide inoltre operare i fratelli de Chirico a stretto contatto: Alberto Savinio fu infatti incaricato di realizzare un dipinto murale dal titolo Africa italiana, nella Sala della Mostra degli ambienti moderni, di cui non si conosce per\u00f2 l\u2019iconografia, non essendo mai stato riprodotto sulle riviste dell\u2019epoca. Possiamo facilmente supporre che l\u2019opera saviniana fosse eseguita a tempera, cos\u00ec come quella del fratello, anche perch\u00e9 Savinio si era volto all\u2019uso di questa tecnica nella pittura su tela all\u2019incirca dopo il 1930. Le opere presentate nelle mostre personali da lui tenute in Italia tra il dicembre 1932 e il marzo 1933 sono tutte realizzate a tempera, come tiene a segnalare il critico de \u00abIl Popolo d\u2019Italia\u00bb in una delle recensioni apparse in tale periodo. Si tratta probabilmente di una tempera grassa, che risente dell\u2019influenza delle elaborazioni teoriche del fratello, che l\u2019aveva consacrata nel Piccolo trattato di tecnica pittorica del 1928. In questo senso pu\u00f2 risultare interessante il dipinto del 1932 intitolato Creta, conservato presso la Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna di Roma, nella cui relazione di restauro la tecnica \u00e8 descritta come olio e tempera su tela. Anche Corrado Cagli aveva optato per la tempera nella realizzazione del dipinto murale assegnatogli presso la V Triennale di Milano, intitolato Preparativi alla guerra, molto probabilmente aiutato nell\u2019esecuzione dal giovane Afro. L\u2019utilizzo della tempera all\u2019uovo, non senza influenze da parte di de Chirico e Savinio, \u00e8 peraltro testimoniato da Gabriele Mucchi.<\/p>\n\n\n\n

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D\u2019altronde, nelle sue imprese murali precedenti l\u2019artista si era cimentato quasi sempre con la tecnica a tempera, mentre quella dell\u2019affresco propugnata da Sironi risultava carica di significati e valori che Cagli non condivideva, come si evince dall\u2019aperta polemica costruita nel suo articolo Muri ai pittori. Con questo testo, pubblicato nel maggio 1933, Cagli dava avvio all\u2019infuocato dibattito sulla rinascita della pittura murale. L\u2019altro momento nodale di questo dibattito sar\u00e0 la pubblicazione del Manifesto della pittura murale, firmato da Sironi, Campigli, Carr\u00e0 e Funi, su \u00abLa Colonna\u00bb del dicembre 1933, che sancisce il progetto sironiano di sintesi delle arti, modellato sugli esempi antichi e lanciato con la V Triennale. Nell\u2019ambito del muralismo degli anni Trenta il caso del giovane Afro \u00e8 a sua volta interessante ai fini della nostra riflessione. Dai restauri effettuati sulle sue opere murali realizzate a Udine, sua citt\u00e0 di origine, dalla Soprintendenza del Friuli Venezia Giulia, si registra una predilezione per l\u2019impiego della tempera grassa, comprensibile solo se inserita nel dibattito tecnico-formale di quegli anni e alla luce del sodalizio con Corrado Cagli. Per quel che sappiamo, Afro non us\u00f2 mai la tecnica dell\u2019affresco e ci\u00f2 avvenne probabilmente per l\u2019influenza di Cagli, che lo port\u00f2 ad avvicinarsi alla sua poetica del primordio, lontano dall\u2019uso ideologico dell\u2019affresco che fu proprio degli artisti di Novecento, in testa a tutti Sironi. D\u2019altronde, gi\u00e0 la critica contemporanea sembrava aver notato la predilezione di Afro per la tempera grassa, come si evince da una recensione di Luigi Aversano alla sua mostra personale del 1937 presso la Galleria La Cometa di Roma. Sulla scorta di tali considerazioni, sembra quindi possibile accogliere la tesi di Teresa Perusini, secondo la quale l\u2019artista friulano in quegli anni avrebbe utilizzato la tempera grassa tanto nella pittura da cavalletto\u00a0 che in quella murale, ipotizzando una derivazione dei suoi metodi esecutivi dalla lettura del Piccolo trattato di tecnica pittorica di Giorgio de Chirico. In ogni caso, la questione della tecnica acquis\u00ec un\u2019importanza fondamentale per la rinascita della pittura murale negli anni Trenta, come dimostra anche la polemica che si svilupp\u00f2 riguardo al cattivo stato delle opere della V Triennale. La scelta della tecnica da utilizzare era cruciale quanto il problema del rapporto arte-architettura e quello del contenuto da esprimere. Tali questioni si radicano nel pi\u00f9 vasto fenomeno del Ritorno all\u2019ordine, che si era originato nel decennio precedente. Una sorta di ponte ideale sembra infatti collegare la riflessione sul \u201cmestiere\u201d dei primi anni Venti, promossa in prima istanza da de Chirico al tempo di \u00abValori Plastici\u00bb, con le ricerche dei primi anni Trenta. Ora per\u00f2 quella cultura, densa di principi costruttivi e di richiami alla tradizione, acquisisce sfumature ideologiche, finalizzando il recupero delle antiche tecniche che avevano fatto la storia della \u201cgrande arte italiana\u201d, alla realizzazione di un pi\u00f9 generico \u201citalianismo artistico\u201d. In questo contesto, legato alla riflessione sulla funzione sociale dell\u2019arte e all\u2019ideologia nazionalista, in cui si colloca innanzitutto la riscoperta sironiana dell\u2019affresco, si inquadrano anche le ricerche di Severini sul mosaico e quelle di Ferrazzi sull\u2019encausto, queste ultime con minori implicazioni retoriche. In particolare la tecnica dell\u2019encausto aveva assunto una certa importanza dopo le scoperte fatte con la ripresa degli scavi a Ercolano e Pompei e la pubblicazione del saggio di Amedeo Maiuri sulla Villa dei Misteri nel 1931. La bellezza di queste pitture e le condizioni conservative quasi perfette impressionarono molti artisti, spingendoli a sbizzarrirsi in una serie di tentativi, pi\u00f9 o meno scientificamente corretti, di ritrovare la tecnica originale, alcuni con l\u2019illusione che si trattasse della leggendaria tecnica dell\u2019encausto. Tra gli artisti suggestionati dai dipinti pompeiani troviamo anche Alberto Savinio. Nei suoi articoli sulla terza pagina de \u00abLa Stampa\u00bb tra il 1933 e il 1934 egli affronta il problema della tecnica pittorica in termini ideologici, contrapponendo la pittura a tempera, ritenuta tecnica italiana per eccellenza, alla pittura a olio, riconosciuta come tecnica di origine settentrionale. Trattata per la prima volta nel 1933, la questione viene ripresa da Savinio in modo pi\u00f9 deciso e con ampiezza di argomentazioni l\u2019anno successivo nel testo Tempera e affresco. Per rivendicare l\u2019italianit\u00e0 della tempera Savinio fa appello a un intervento precedente sullo stesso giornale del restauratore Michele Pozzi, che definiva la tecnica di esecuzione dei dipinti murali di Pompei come una \u201ctempera\u201d a base di cera, e non come affresco. L\u2019interpretazione saviniana della pittura pompeiana come tempera a cera, dunque definibile anche come \u201ctempera encaustica\u201d, richiama la ricetta per l\u2019encausto proposta da de Chirico nel suo Piccolo trattato di tecnica pittorica, che non a caso si intitolava Tempera a cera o incausto [sic] a freddo. Inoltre, la sua lode alla tempera quale simbolo della \u201citalianit\u00e0 artistica\u201d in funzione antitetica rispetto alla pittura a olio, \u201cnemica\u201d di ascendenze nordiche, sembra ricondursi alle teorie proposte nel decennio precedente da de Chirico, che nel testo La mania del Seicento opponeva polemicamente la tempera grassa, da lui riconosciuta come la tecnica per eccellenza del Rinascimento italiano, all\u2019olio \u201cfangoso\u201d dei pittori fiamminghi del Seicento. La diffusione delle idee dechirichiane sul \u201cmestiere\u201d e la conoscenza dei suoi precetti tecnici, attraverso la lettura dei suoi saggi e soprattutto del Piccolo trattato di tecnica pittorica, \u00e8 d\u2019altronde pi\u00f9 estesa di quanto non si pensi. Tra gli artisti che a cavallo degli anni Venti e Trenta si appassionarono alla sperimentazione con la materia pittorica per merito della sua influenza troviamo per esempio Gianfilippo Usellini, uno dei pi\u00f9 giovani partecipanti al cantiere decorativo della V Triennale. Esponente dell\u2019ambiente artistico milanese di Novecento, usa la tempera grassa su tavola per realizzare le proprie opere sin dall\u2019esordio, che avviene nella seconda met\u00e0 degli anni Venti, mentre negli anni Trenta comincia a dedicarsi anche alla pittura murale, sperimentando peraltro con l\u2019antica tecnica dell\u2019encausto. La poetica di Usellini si presenta come un classicismo venato di meraviglia, una metafisica insieme quotidiana e visionaria, che si alimenta dell\u2019amore per i maestri del passato, in particolare del Quattrocento: una passione che lo accomuna a de Chirico . Da questi, molto importante nella sua formazione, deriva l\u2019idea di una pittura come rivelazione, ma soprattutto ne condivide l\u2019idea del \u201cmestiere\u201d e l\u2019interesse per la tecnica pittorica degli antichi maestri. Sassu, che lo conobbe ed ebbe modo di frequentarlo negli anni Trenta, ricorda come discutessero a lungo di questioni e soluzioni tecniche e di come il volumetto di de Chirico fosse da entrambi non solo consultato, ma anche integrato e arricchito. Come de Chirico, Usellini amava l\u2019impiego delle velature in pittura, testimoniato dai restauri su alcune sue opere, ma soprattutto dall\u2019artista Vincenzo Ferrari, suo assistente dal 1959 fino alla scomparsa. Lo stesso Ferrari ci riferisce infine dello scambio epistolare tra i due artisti, che certamente ha corroborato la passione di Usellini per la sperimentazione. Dal canto suo, de Chirico era invece tornato alla tecnica a olio dal 1925, come gi\u00e0 ricordato, dopo aver utilizzato la \u201ctempera grassa\u201d tra il 1920 e il 1924, sostenendola con una coerente e articolata attivit\u00e0 teorica. La pittura murale, in cui si era cimentato per la V Triennale, \u00e8 un momento isolato nella sua carriera artistica, n\u00e9 compare nei suoi scritti, compreso il Piccolo trattato, alcun accenno sulle tecniche e i materiali da utilizzare, a parte la citata testimonianza delle Memorie relativa al cantiere milanese. Il pittore prosegue le proprie ricerche in nuove direzioni, continuando a usare l\u2019olio e sperimentando tra gli anni Trenta e Quaranta un medium sempre pi\u00f9 grasso, fino ad arrivare al cosiddetto \u201colio emplastico\u201d, di cui si dir\u00e0 pi\u00f9 avanti. I nuovi sviluppi della sua ricerca avranno luogo a Parigi, dove de Chirico decide di tornare a vivere alla fine del 1933, in seguito alle esperienze deludenti avute in Italia. Nella capitale francese la situazione era tuttavia peggiorata rispetto al tempo in cui l\u2019aveva lasciata, poich\u00e9 i suoi mercanti avevano cessato ogni attivit\u00e0; nonostante ci\u00f2 riprendeva con entusiasmo le proprie ricerche, come testimonia nelle Memorie. Jean Maroger, pittore, restauratore e consigliere tecnico del Louvre, aveva studiato a lungo la tecnica dei fratelli Van Eyck, cercando di carpirne il segreto che consisteva nell\u2019aver saputo riunire, secondo lui, la rapidit\u00e0 di essiccamento e la trasparenza della tempera a colla con la resistenza e l\u2019elasticit\u00e0 dell\u2019olio. I primi risultati delle proprie ricerche li comunic\u00f2 all\u2019Accademia delle Scienze nel 1931, e poi una seconda volta nel 1933. Riusc\u00ec cos\u00ec a mettere in commercio il famoso medium che avrebbe dovuto avere le stesse caratteristiche di quello inventato dai Van Eyck nel Quattrocento. In seguit\u00f2 pubblic\u00f2 anche un noto manuale di tecniche pittoriche, dove illustrava le tecniche dei grandi maestri del passato. Le ricerche di Maroger sono conosciute anche da Gino Severini, altro grande maestro del Ritorno all\u2019ordine italiano, che si rivela interessato quanto de Chirico a perfezionare la propria materia pittorica con l\u2019utilizzo della vernice messa a punto in quegli anni dal restauratore francese. Secondo quanto riporta Severini nel suo libro, questo medium di Maroger sarebbe un\u2019emulsione composta da una soluzione acquosa di colla animale o vegetale con olio di lino cotto \u2013 a circa 200 \u00baC e con un siccativo a base di manganese mescolato a caldo a resina Mastice (ovvero una vernice grassa). Il nuovo soggiorno parigino vede inoltre de Chirico alle prese con l\u2019ennesimo mutamento iconografico. Nel 1934 appare infatti il primo nucleo dei Bagni misteriosi, soggetto tra i pi\u00f9 enigmatici della sua produzione, nelle dieci litografie della cartella Mythologie, tirata in centoventi esemplari, con testi di Jean Cocteau. Il tema compare successivamente in un gruppo di sette dipinti tra quelli inviati alla II Quadriennale romana alla fine del 1934, dove a de Chirico \u00e8 dedicata una sala personale, da lui stesso presentata in catalogo. Tale interesse ritorna infatti nella corrispondenza con Nino Bertoletti, pittore che aveva conosciuto ai tempi in cui frequentava il Caff\u00e8 Aragno di Roma, punto di incontro degli artisti gravitanti intorno a \u00abValori Plastici\u00bb. A poche settimane dall\u2019inaugurazione della Quadriennale romana, de Chirico, non potendo muoversi da Parigi, gli scrive chiedendogli di occuparsi dell\u2019allestimento della sua sala e della manutenzione dei quadri. La prassi per realizzare le velature con olio di papavero ed essenza di trementina in parti uguali \u00e8 indicata nell\u2019ultima sezione del Piccolo trattato di tecnica pittorica, dedicata alla pittura a olio, dove \u00e8 consigliato anche l\u2019uso del vaporizzatore. La Vernis \u00e0 retoucher Vibert \u00e8 invece menzionata nella prima parte del trattato, dedicata agli strumenti pittorici, dove \u00e8 consigliata come vernice provvisoria in caso non si possa aspettare il tempo necessario per dare quella di finitura. Tra i dipinti presentati alla Quadriennale, peraltro ancora una volta oggetto di critiche, vi era l\u2019Autoritratto nello studio di Parigi, che meglio di ogni altro simbolizza la centralit\u00e0 del \u201cmestiere\u201d dichiarata nell\u2019autopresentazione, ponendosi quale manifesto del nuovo corso della sua pittura. Lo studio \u00e8 il luogo del lavoro solitario, microcosmo delle scoperte e delle invenzioni, dove de Chirico si rappresenta in piedi intento a dipingere un nudo femminile. La testa classica che si scorge a terra, probabilmente di Apollo, richiama infine i suoi testi programmatici del tempo di \u00abValori Plastici\u00bb, in cui prescriveva agli artisti di copiare dai calchi in gesso per \u201ctornare al mestiere\u201d. In questa prima met\u00e0 degli anni Trenta il suo incessante lavoro di ricerca affiora in modo significativo nel carteggio, peraltro ancora in gran parte da esplorare, dove l\u2019artista si mostra interessato, oltre che al legante pittorico, in particolare ai metodi di esecuzione degli strati preparatori della tela. A questo aspetto aveva dedicato un paragrafo nella prima sezione del Piccolo trattato di tecnica pittorica dove, fatta una distinzione tipologica fra preparazioni assorbenti, semi-assorbenti e non assorbenti68, precisava la sua predilezione per una preparazione assorbente realizzata secondo il metodo tradizionale a gesso e colla. Momento caratterizzante era poi la realizzazione di una particolare emulsione da applicare sulla superficie dell\u2019ultimo strato, una volta asciutto, per facilitare lo scorrimento del pennello sulla superficie cos\u00ec assorbente. Quanto enunciato dall\u2019artista nel suo Trattato non ha tuttavia valore definitivo, essendo egli animato dal continuo bisogno di sperimentazione. Negli anni propone dunque diverse varianti delle proprie ricette per gli strati preparatori, cos\u00ec come per i leganti pittorici, soprattutto nelle lettere indirizzate ad amici e colleghi. In una missiva inviata a Carlo Carr\u00e0 il 27 maggio del 1931 da Parigi, dopo averlo ringraziato per la lodevole recensione su \u00abL\u2019Ambrosiano\u00bb, gli suggerisce un legante per la preparazione composto da svariati ingredienti dosati come in cucina a mo\u2019 di \u201ccucchiaini da minestra\u201d o \u201cda caff\u00e8\u201d: Bianco di Zinco, Bianco di Spagna, Carbonato di Calcio, olio di lino, vernice Damar o Mastice, latte, colla gelatina, glicerina e miele. Nell\u2019estate del 1936, insofferente del clima parigino come lo era stato di quello italiano, de Chirico decide infatti di spostarsi nuovamente, scegliendo una destinazione ancora pi\u00f9 lontana: New York. Il periodo americano sar\u00e0 caratterizzato dall\u2019acquisto di numerose opere da parte di importanti musei e di collezionisti privati, tra cui il miliardario Albert C. Barnes, ma anche da un\u2019intensa collaborazione alle prestigiose riviste di moda \u00abVogue\u00bb e \u00abHarper\u2019s Bazaar\u00bb. De Chirico e Isabella torneranno in Italia nel gennaio 1938, trovandovi per\u00f2 una situazione ancora una volta poco favorevole. Decisi ad agire energicamente per riguadagnare terreno, si recano a Milano, dove si terr\u00e0 infatti la prima mostra a marzo presso la nuova galleria di Vittorio Barbaroux. In quel periodo il gallerista curava peraltro un significativo Referendum, promosso dal quotidiano milanese \u00abL\u2019Ambrosiano\u00bb, sull\u2019arte contemporanea e sul rapporto tra avanguardie e tradizione, da cui scaturirono interessanti risposte. Dal febbraio all\u2019agosto 1938 parteciparono al referendum Carr\u00e0, Casorati, de Chirico, Arturo Martini, Severini, Funi e altri artisti del Ritorno all\u2019ordine. Questa generazione si era infatti trovata schiacciata tra la rimozione del passato operata dalle avanguardie storiche e la necessit\u00e0 di riannodare i fili di un rapporto con una tradizione non pi\u00f9 percepita come un patrimonio comune. Negli anni Trenta, quando la stagione pi\u00f9 vivace del Ritorno all\u2019ordine si era ormai esaurita, la questione si incrociava oltretutto con le esigenze retoriche della cultura di regime. Tra le risposte al Referendum pubblicate per prime c\u2019\u00e8 quella di de Chirico, che riguardo al problema della tradizione afferma: La tradizione significa per me temperamento pittorico unito a mestiere, a chiaroveggenza, ad alto senso poetico e morale della vita e del mondo e a ferma volont\u00e0 di rendere sempre migliore, evitando ogni scappatoia, la qualit\u00e0 della propria pittura. Gli fa eco Achille Funi, altro paladino del recupero delle tecniche della grande tradizione italiana, la cui risposta costituisce l\u2019ultima puntata del Referendum e interpreta la tradizione come \u201cuna trasmissione di mestiere e di una conoscenza comune delle forme. Sotto un altro aspetto, la tradizione non \u00e8 che la civilt\u00e0 di un popolo. Tra Giotto e Masaccio c\u2019\u00e8 distanza di tempo, ma non di spirito\u201d. In questo periodo de Chirico accarezza inoltre l\u2019idea di insegnare il proprio \u201cmestiere\u201d nelle istituzioni pubbliche. Quello della trasmissibilit\u00e0 del sapere \u00e8 per lui un aspetto importante, come si pu\u00f2 osservare dall\u2019analisi del suo secondo romanzo, Il Signor Dudron, testo dalla complessa gestazione e di cui si dir\u00e0 meglio pi\u00f9 avanti. Egli aveva individuato in Italia alcuni giovani pittori che apprezzava perch\u00e9 dediti a una pittura naturalistica e alla ricerca del perfezionamento della tecnica, in particolare Gazzera. Sarebbe perci\u00f2 stato contento di avere un posto di insegnante presso l\u2019Accademia di Roma o di Milano, dove seguire un gruppo di allievi, \u201cper farli beneficiare delle scoperte tecniche e anche di quelle filosofiche riguardanti la pittura\u201d. Mentre la sua attivit\u00e0 espositiva procede intensamente, con frenetici spostamenti sia in Italia che all\u2019estero, la situazione in Italia evolve di nuovo negativamente, nel settembre 1938, con l\u2019emissione dei cosiddetti \u201cdecreti per la difesa della razza\u201d. In preda all\u2019inquietudine, essendo Isabella Pakszwer di origine ebrea, i due lasciano nuovamente Milano per Parigi. Qui de Chirico riprende infaticabile le consuete ricerche tecniche, nell\u2019ambito delle quali vivr\u00e0 un\u2019esperienza definibile come una \u201cterza rivelazione\u201d. Dopo la prima avuta in piazza Santa Croce a Firenze nel 1910, la seconda era avvenuta all\u2019inizio degli anni Venti nel Museo di Villa Borghese e lo aveva portato a riconciliarsi con la pittura del Rinascimento, nonch\u00e9 alla sperimentazione della tempera grassa. La terza, che ha luogo al Louvre e origina nuove importanti ricerche, \u00e8 cos\u00ec ricordata nelle Memorie. L\u2019episodio dovrebbe collocarsi all\u2019incirca nell\u2019autunno del 1938. De Chirico torna dunque a sperimentare delle emulsioni oleo-proteiche, come aveva fatto ai tempi della \u201ctempera grassa\u201d. Si tratta di un legante maggiormente grasso, con l\u2019aggiunta di una resina, ma soprattutto non pi\u00f9 finalizzato a recuperare la materia \u201cchiara e luminosa\u201d del Rinascimento, bens\u00ec a imitare gli effetti della pittura di epoca barocca, in particolare di Vel\u00e1zquez e dei fiamminghi, tra cui soprattutto Rubens. De Chirico, in eterna contraddizione, insegue ora il segreto di quella materia pittorica che aveva avversato nei primi anni Venti definendola \u201cfangosa\u201d. Le nuove ricerche, volte alla realizzazione di questa \u201cmiracolosa\u201d emulsione, saranno gestite in parallelo con il torinese Romano Gazzera mediante un fitto scambio di consigli e ricette svolto attraverso il mezzo epistolare. Con le emulsioni de Chirico realizzer\u00e0 quadri che anche sul piano iconografico e stilistico risentono dei modelli seicenteschi. Gi\u00e0 nelle mostre del 1938, a Milano, Londra e Venezia, le forme appaiono opulente e la pennellata densa e scattante, lasciando presagire i nuovi sviluppi, come si pu\u00f2 osservare, ad esempio, nel piccolo quadro dal titolo Cavaliere con berretto rosso e mantello azzurro, oggi presso la Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna di Roma. La prima occasione ufficiale in cui pu\u00f2 mostrare i nuovi frutti del suo lavoro \u00e8 la III Quadriennale d\u2019Arte Nazionale, che si svolge a Roma da febbraio a luglio del 1939. De Chirico non ottiene per\u00f2 il risultato auspicato, figurando solo con tre dipinti, peraltro quasi ignorati, in un contesto che privilegia Pirandello, Salietti, Broglio e, soprattutto, Morandi. Dopo l\u2019estate 1939 l\u2019atmosfera internazionale continua a peggiorare e in molti cominciano a lasciare la capitale francese. Cos\u00ec, verso la fine dell\u2019anno i de Chirico, ricaricate le valigie sulla fedele Balilla, riprendono la via dell\u2019Italia con destinazione Milano. Tra il 1940 e il 1942 vivono tra Milano e Firenze, dove nei periodi estivi sono ospiti dell\u2019antiquario Bellini. Ormai definitivamente avviato verso quella pittura \u201cromantica e barocca\u201d che segner\u00e0 la sua produzione fino agli anni Cinquanta, l\u2019artista si dedica soprattutto al perfezionamento della pittura ad emulsione, uno strumento che gli consente libert\u00e0 di esecuzione, di modellare, di sfumare e di dare al quadro ariosit\u00e0 e preziosit\u00e0 di materia. E non si stanca di fornire dettagli riguardo alle sue sperimentazioni a Romano Gazzera, a cui per esempio scrive da Milano nel 1940. La riscoperta della \u201cbella materia\u201d, il cui segreto sembrava essere stato smarrito dagli artisti moderni dalla seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento, aveva spinto de Chirico alla ricerca sull\u2019emulsione. Nel luglio 1942 arriva persino a pubblicare una Preghiera del mattino del vero pittore, dove la polemica contro il mondo artistico italiano contemporaneo assume toni di graffiante sarcasmo. Gli scritti di questo periodo, per la maggior parte pubblicati su \u00abL\u2019Illustrazione Italiana\u00bb, confluiranno nel 1945 nel volume Commedia dell\u2019arte moderna, accanto a una silloge di testi pi\u00f9 antichi. Un fatto di rilievo \u00e8 che il volume riporti anche la moglie come autrice, alla quale in sostanza de Chirico attribuisce la sua pi\u00f9 recente riflessione teorica. Seppure l\u2019orientamento decisamente tradizionalista del pittore a partire dai primi anni Trenta vada anche riportato all\u2019influenza di Isabella, siamo tuttavia di fronte a una sottile beffa dell\u2019artista, che trasforma la moglie nel suo doppio, adoperando una finzione letteraria che ricorrer\u00e0 ancora in futuro. Nell\u2019autunno 1942 il pittore ritorna finalmente sulla scena internazionale con la Biennale di Venezia, dalla quale mancava da ben dieci anni, dove ha un\u2019ampia sala personale in cui pu\u00f2 dispiegare la sua nuova pittura \u201cbarocca\u201d. Ancora una volta le sue opere non sono apprezzate dai critici, che le ritengono discutibili e appesantite dalla ripresa di elementi cinquecenteschi e seicenteschi, ad eccezione di Libero de Libero. Gli oli emulsionati della Biennale segnano comunque la fine di quella ricerca e aprono a nuove elaborazioni, finalizzate a un ulteriore perfezionamento della materia pittorica. Difatti, anche le opere realizzate con la pittura a emulsione avevano cominciato a presentare degli inconvenienti, come risulta fra l\u2019altro dallo scambio epistolare tra de Chirico e Cipriano Efisio Oppo in occasione della IV Quadriennale romana del 1943. Al segretario generale dell\u2019esposizione, che gli scrive per segnalare le difficolt\u00e0 ad asciugare dell\u2019Autoritratto come pittore in costume rosso.L\u2019intenso lavorio pratico e teorico di questi anni \u00e8 trasferito con grande ironia nel suo secondo e affascinante romanzo Il Signor Dudron, dalla gestazione lunga e tormentata, la cui versione definitiva \u00e8 stata pubblicata postuma. Il testo prosegue la vicenda letteraria dell\u2019autore, inaugurata nel 1929 col capolavoro metafisico Hebd\u00f2meros, facendo affiorare una nuova vena realistica intrisa di risvolti ironici e narrativi. Concepito secondo una singolare formula che incrocia biografia e teoria dell\u2019arte, esso ha come protagonista un pittore, Dudron, che costituisce il suo alter ego. Si tratta quindi di un\u2019opera soprattutto teorica, dedicata a ci\u00f2 che pi\u00f9 premeva all\u2019artista in quegli anni: la questione della materia pittorica. Ispiratrice \u00e8 la moglie Isabella, che come gi\u00e0 ricordato aveva reso possibile la rivelazione della \u201cbella materia\u201d davanti a un quadro di Vel\u00e1zquez presso il museo del Louvre. Ella riveste il ruolo di musa filosofica, alla quale de Chirico-Dudron porge i propri interrogativi; attraverso tali colloqui l\u2019autore svolge i temi di cui si compone l\u2019opera nella stesura definitiva, incentrati sulla \u201cbella materia colorata\u201d, sul problema del \u201cmestiere\u201d, della tecnica, e pertanto sulla polemica antimodernista. Rispetto al Piccolo Trattato di tecnica pittorica il testo si avvale di ulteriori informazioni, conseguenti alle ricerche effettuate dall\u2019artista negli anni Trenta presso le biblioteche parigine insieme a Isabella. Va poi soprattutto osservata l\u2019importanza della trasmissione del sapere per de Chirico, che nel 1938 si era rivolto al ministro Bottai chiedendo un insegnamento in Accademia. Raggiunta la maturit\u00e0, l\u2019artista si sente pronto per consegnare ai posteri le proprie conoscenze sulla pittura; Dudron diventa perci\u00f2 l\u2019alto garante delle leggi dell\u2019arte. Attraverso il romanzo l\u2019autore sembra articolare un corso ideale per i propri discepoli, i cui argomenti sono riversati direttamente dai saggi teorici da lui pubblicati sulle riviste tra il 1940 e il 1945 e poi raccolti nella Commedia dell\u2019arte moderna, con la coautorialit\u00e0 della moglie Isabella Far. \u00c8 infatti lei a incorniciare i saggi di volta in volta ripresi nel romanzo, dando cos\u00ec inizio alla finzione letteraria per la quale de Chirico le avrebbe in seguito rivendicato la paternit\u00e0 di numerosi suoi scritti teorici. Tra le vicende descritte nel romanzo, ci sembra significativo un episodio nel quale de Chirico ironizza sull\u2019emulsione pittorica. Infine, ci sembra opportuno menzionare ai fini della nostra riflessione l\u2019opera del pittore friulano Luigi Zuccheri. L\u2019etichetta un po\u2019 sbrigativa di pittore animalista ha in parte oscurato le qualit\u00e0 della sua produzione artistica, tuttavia rivalutata in seguito dalla critica pi\u00f9 avveduta. Proveniente dall\u2019aristocrazia friulana, si dedic\u00f2 alla pittura solo dopo essersi scontrato con il volere della famiglia, studiando privatamente e pertanto lontano dalle accademie cos\u00ec come dai principali focolai dell\u2019avanguardia italiana. Tuttavia, durante un lungo soggiorno parigino intorno al 1930, Zuccheri si interess\u00f2 al movimento surrealista. Questa apertura insieme ai giovanili studi letterari dovettero influire sulla sua intensa capacit\u00e0 di attenzione fantastica. La sua pittura \u00e8 in apparenza descrittiva, fedelmente aderente a quella natura che ne costituisce la tematica costante: vaste distese di campi sotto cieli tersi o tempestosi, con in primo piano uccelli in attesa di migrare, o animali da cortile prigionieri rassegnati; talora troviamo i pesci dei fiumi friulani o della laguna di Venezia. Quadri che potrebbero sembrare illustrazioni enciclopediche, ma nei quali l\u2019occhio pi\u00f9 attento del critico scorge gli elementi di una realt\u00e0 trascesa, come in un mondo di favola . Nella prima ampia monografia dedicata all\u2019opera di Zuccheri, il pensiero di Maurizio Fagiolo dell\u2019Arco va dunque a Savinio, come a de Pisis e ovviamente a de Chirico, senza tralasciare grandi maestri del passato quali Bruegel il Vecchio e Hieronymus Bosch, che pure hanno alimentato la visione fantastica di tanta pittura europea tra le due guerre. Nel periodo tra il 1940 e il 1943 il suo travaglio spirituale per le vicissitudini del conflitto mondiale si traduce in una profonda metamorfosi stilistica. E a questo periodo dovrebbero riferirsi anche i suoi primi esperimenti tecnici sulle propriet\u00e0 dei colori e delle vernici. Zuccheri infatti abbandona progressivamente la pi\u00f9 \u201cmoderna\u201d tecnica a olio per passare a quella pi\u00f9 \u201cantica\u201d della tempera all\u2019uovo, cominciando a riscoprire e studiare antichi ricettari e portando la sua ricerca a livelli di una certa raffinatezza, emulando un percorso compiuto vent\u2019anni prima da de Chirico, quando si fece paladino del recupero della cosiddetta \u201ctempera grassa\u201d. \u00a0I due si conosceranno dopo la fine della guerra, dando inizio a un intenso rapporto di amicizia, avente come principale oggetto di conversazione proprio i segreti della pittura a tempera, anche attraverso lo scambio epistolare. Intorno al 1947, Zuccheri aveva comprato una piccola propriet\u00e0 sulle colline nei pressi di Firenze, dove si era presto creato una cerchia di amici scelti, tra studiosi, collezionisti e artisti. Ed \u00e8 in casa di Primo Conti che avviene il primo incontro con de Chirico, verosimilmente tra il 1947 e il 1948, dal quale nascer\u00e0 un rapporto decisivo per la sua definitiva maturazione artistica. Non si dimentichi che proprio a Firenze de Chirico aveva tenuto a battesimo la nascita del gruppo dei Pittori moderni della realt\u00e0 nello stesso periodo. De Chirico \u00e8 in fondo il pittore che ha maggiori punti di contatto con Zuccheri, del quale sent\u00ec profondamente il fascino e che stim\u00f2 soprattutto per quel peculiare interesse nei confronti della tecnica della pittura. Sulla scia di questa appassionata ricerca, che lo fa sentire pi\u00f9 vicino ai suoi antichi maestri veneziani e all\u2019amico antimodernista de Chirico, anche Zuccheri si cimenta nella redazione di un trattatello, Del piturar a tempera, pubblicato nel 1966 per le edizioni All\u2019insegna del Pesce d\u2019Oro di Vanni Scheiwiller , non a caso il figlio di Giovanni, committente ed editore del Piccolo trattato di tecnica pittorica di de Chirico nel 1928. Un ricettario tanto pi\u00f9 singolare perch\u00e9 scritto in veneziano, italiano e inglese, reso possibile dalla stima di Scheiwiller, che fra il 1966 e il 1974, anno della morte di Zuccheri, si adoper\u00f2 in ogni modo per rendere noti a un pubblico pi\u00f9 vasto le sue preziose creazioni e il suo straordinario patrimonio di cognizioni sulla pittura a tempera, con una serie di raffinati libretti illustrati. Volumi che non potevano mancare nella libreria di de Chirico, che, nel gi\u00e0 menzionato testo commemorativo, aggiungeva: Egli ha anche scritto un trattato molto intelligente ed approfondito che io conservo gelosamente. Da quanto fin qui esposto, risaltano dunque l\u2019ampiezza della diffusione delle ricerche dechirichiane intorno alla tecnica e ai materiali pittorici, anche a distanza di molti anni dall\u2019uscita del suo Piccolo trattato, l\u2019influenza su una serie di artisti pi\u00f9 giovani anche in termini programmatici e talora la condivisione di percorsi di sperimentazione, attraverso lo scambio di consigli e di ricette per la pittura. Intanto, nel dopoguerra de Chirico si stabilisce con Isabella definitivamente a Roma, dove prosegue quell\u2019evoluzione barocca che per la critica \u00e8 un\u2019involuzione, concentrandosi ostinatamente sulla ricerca della \u201cbella materia\u201d e prendendo a modello i grandi maestri del passato che hanno eccelso nella tecnica. Il suo interesse si concentra sui virtuosi della pennellata veloce e fluida, quelli pi\u00f9 spettacolari del Seicento ma anche di epoche successive: da Tiziano a Tintoretto, a Rubens, Van Dyck, Vel\u00e1zquez, Fragonard, Delacroix, Renoir e altri ancora. Una fase che si estender\u00e0 fino alla fine degli anni Cinquanta, causandogli l\u2019aumento dell\u2019incomprensione e dell\u2019ostilit\u00e0 dei critici, ai quali, dal canto suo, risponder\u00e0 sempre con il consueto sarcasmo e talora con esacerbato spirito polemico. Il percorso espositivo si concentra in particolare sulle litografie nate dalla preziosa collaborazione tra de Chirico e lo stampatore Alberto Caprini, un sodalizio da cui ha avuto origine un corpus grafico straordinario, espressione della piena maturit\u00e0 creativa del periodo neometafisico. Grazie a questo legame de Chirico ha potuto esplorare con libert\u00e0 il passaggio dal disegno alla stampa, rielaborando con rigore e finezza le sue iconografie pi\u00f9 celebri. Infatti, con l\u2019indipendenza del maestro che ormai pu\u00f2 giocare al grande gioco dell\u2019arte, mescola le varianti stilistiche dei suoi diversi periodi e le intreccia in un sapiente e coerente insieme di accostamenti e di variazioni, dove una visione pi\u00f9 \u201cclassica\u201d si alterna a certe deformazioni espressive tipiche delle opere degli anni Venti a Parigi, riprese proprio nel periodo neometafisico.In questa ricerca artistica de Chirico da quindi una nuova vita alle sue creazioni: la celebre figura che l\u2019artista chiama il \u201cTrovatore\u201d, una delle pi\u00f9 interessanti varianti sul tema dei \u201cmanichini\u201d, viene reinterpreta in diverse litografie presenti in mostra, come una prima versione con manto del blu di \u201cIl Trovatore\u201d del 1969, o \u201cIl Trovatore con lo spadino\u201d del 1975. L\u2019opera \u201cL\u2019Architetto metafisico\u201d del 1970, invece, \u00e8 un richiamo alla figura del \u201cVaticinatore\u201d, mentre \u201cIl riposo di Arianna\u201d (1969) ha come protagonista Arianna, figura mitologica femminile simbolo dell\u2019abbandono, e presente in molte opere passate dell\u2019artista, dove la donna appare sempre sola e distesa. In esposizione anche due litografie del 1969 dedicate al \u201csole nero\u201d, \u201cSole spento e luna crescente\u201d e \u201cSole sul tempio\u201d, simbolo di un\u2019antica malinconia, legato al tema dei soli spenti che l\u2019artista svilupp\u00f2 a partire dagli anni Trenta. Presenti in mostra anche alcuni dei dipinti pi\u00f9 importanti della produzione artistica di de Chirico a partire da fine anni Sessanta, come \u201cL\u2019Astrologo\u201d, un olio su tela del 1970, e \u201cIl Contemplatore\u201d del 1976 e alcune sculture. Giorgio de Chirico, infatti, ha coltivato un interesse profondo e costante per la scultura, una passione gi\u00e0 evidente nei suoi primi dipinti metafisici, dove le statue assumono un ruolo centrale, conferendo alle composizioni un\u2019aura enigmatica e sospesa. Nel corso dei decenni, il suo rapporto con la scultura si \u00e8 progressivamente evoluto, portandolo alla realizzazione di autentiche opere plastiche. Questo percorso \u00e8 culminato nella straordinaria produzione degli anni Sessanta e Settanta, periodo in cui ha dato vita a una serie di sculture di grande importanza, come i bronzi \u201cGli Archeologi (Oreste e Pilade)\u201ddel 1966 e \u201cLe muse inquietanti\u201d(1968) in esposizione a Sarzana.<\/p>\n\n\n\n

Fortezza Firmafede di Sarzana- La Spezia <\/p>\n\n\n\n

Giorgio de Chirico. La Metafisica della creazione<\/p>\n\n\n\n

dal 22 Marzo 2025 al 21 Luglio 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 10.0 alle ore 12.00 e dalle ore 15.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso <\/p>\n\n\n\n

Foto Giorgio De Chirico<\/p>\n\n\n\n

Giorgio de Chirico, Il contemplatore, 1976<\/p>\n\n\n\n

olio su tela, cm 65 x 55<\/p>\n\n\n\n

Roma, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, inv. 43<\/p>\n\n\n\n

Giorgio de Chirico, Il dialogo misterioso, 1973<\/p>\n\n\n\n

olio su tela, cm 92,5 x 68<\/p>\n\n\n\n

Roma, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, inv. 28<\/p>\n\n\n\n

Giorgio de Chirico, Le muse inquietanti, 1968<\/p>\n\n\n\n

bronzo argentato, cm h 35,5 x 16 x 16<\/p>\n\n\n\n

Roma, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, inv. S12<\/p>\n\n\n\n

Giorgio de Chirico, Cavalli antichi, 1969<\/p>\n\n\n\n

bronzo patinato, cm h 36,5 x 23 x 32<\/p>\n\n\n\n

Roma, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, inv. S29<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 21 Luglio 2025 si potr\u00e0 ammirare alla Fortezza Firmafede di Sarzana- La Spezia\u00a0 la mostra dedicata a Giorgio De Chirico \u2013 \u2018Giorgio de Chirico. La Metafisica della creazione\u2019 a cura di Lorenzo Canova. Prodotta e organizzata dall\u2019Associazione Metamorfosi, in collaborazione con il Comune di Sarzana e la Fondazione Giorgio e Isa […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000015354,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[48],"class_list":{"0":"post-1000015351","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/04\/2.-G.de-Chirico_ll-dialogo-misterioso_1973.jpg?fit=886%2C1181&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000015351","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000015351"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000015351\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000015357,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000015351\/revisions\/1000015357"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000015354"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000015351"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000015351"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000015351"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}