{"id":1000014798,"date":"2025-03-27T17:28:44","date_gmt":"2025-03-27T20:28:44","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000014798"},"modified":"2025-03-27T17:28:46","modified_gmt":"2025-03-27T20:28:46","slug":"a-berna-una-mostra-dedicata-al-genio-di-le-corbuseir","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000014798","title":{"rendered":"A Berna una mostra dedicata al Genio di \u00a0Le Corbuseir"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone  <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino 22 Giugno 2025 si potr\u00e0 ammirare al Museo Zentrum Paul Klee di Berna \u2013 Svizzera la mostra dedicata Le Corbusier\u00a0 \u2018 Le Corbusier. The Order of Things\u2019 a cura di Martin Waldmeier. L\u2019esposizione dedicata al maestro dell\u2019Architettura in occasione del\u00a0ventesimo anniversario del museo<\/strong> concentrandosi sul processo creativo dell\u2019artista-architetto, designer e urbanista svizzero-francese e collocando al centro dell\u2019esposizione il\u00a0pensiero tridimensionale<\/strong>\u00a0di Le Corbusier, e realizzata in collaborazione con la Fondazione Le Corbusier a Parigi, intende presentare una\u00a0panoramica completa<\/strong>\u00a0sull\u2019intera produzione di Le Corbusier dal punto di vista artistico, includendo sia\u00a0oggetti iconici<\/strong>\u00a0sia\u00a0gruppi di opere<\/strong>\u00a0finora rimasti in gran parte sconosciuti.\u00a0Charles-\u00c9douard Jeanneret,<\/strong> famoso in tutto il mondo con lo pseudonimo di Le Corbusier, \u00e8 uno dei maggiori protagonisti dell\u2019architettura moderna<\/strong>\u00a0in Svizzera. \u00c8 stato anche tra i protagonisti pi\u00f9 importanti e influenti a livello mondiale del\u00a0modernismo internazionale<\/strong>. La mostra pone l\u2019attenzione su come Le Corbusier si sia approcciato nei confronti della forma e su quale sia stato il suo rapporto con composizione e spazio, luce e colore. Esposti numerosi\u00a0disegni e studi<\/strong>. Per tutta la sua vita, Le Corbusier\u00a0ha concepito il disegno come strumento fondamentale per catturare ci\u00f2 che egli vedeva e per sviluppare nuove idee. La mostra inoltre vuole presentare le\u00a0fonti<\/strong>che sono confluite nel processo creativo dell\u2019artista-architetto, dagli oggetti ritrovati sulla spiaggia all\u2019architettura antica. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Le Corbusier e sull\u2019architettura moderna apro il mio saggio dicendo : Posso affermare\u00a0 che lo studio dell\u2019architettura classica\u00a0 ed in particolar modo lo studio del Partenone, la sua diretta lettura ed analisi, hanno costituito per Le Corbusier un momento altissimo di conoscenza che non ha segnato un punto di crisi con il passato bens\u00ec un generoso momento di continuit\u00e0. Giungere sull\u2019Acropoli e qui passeggiare, riflettere e riportare su carta gli schizzi ha condotto Le Corbusier ad una riflessione profonda e lungamente elaborata che permetter\u00e0 poi di sviluppare la capacit\u00e0 di integrare il paesaggio con la dimensione umana. Si tratta di un paesaggio, di un ambiente naturale che Le Corbusier riconosce come elemento unificatore, quello del Mediterraneo. Le caratteristiche che egli scorge sono quelle imperiture che hanno permesso a tutti i popoli che vi si affacciano di riconoscersi simili. Una dimensione corale quella che l\u2019architetto ne fa, altamente simbolica e che accanto al dato romantico possiede un paradigma empirico. Il mare cos\u00ec come il sole che si possono scorgere in questa particolare area della Terra possiedono la capacit\u00e0 di sviluppare una specifica dimensione sociale e dunque architettonica. Quello che riesce a sbalordire Le Corbusier \u00e8 proprio la dimensione vernacolare del vivere di talune popolazioni della Grecia, un\u2019arte del vivere e del costruire molto particolare. Tutto questo \u00e8 stato intuito nel primo suo viaggio in Grecia, nell\u2019area continentale di essa e poi confermato nella seconda missione greca. In occasione del IV Congresso di Architettura Moderna tutti i membri mostrarono un acceso interesse per l\u2019espressione dell\u2019architettura greca, non solamente quella dell\u2019Acropoli ma soprattutto per quella popolare, quella riscontrabile nelle piccole isole dell\u2019arcipelago greco. L\u2019aspetto che pi\u00f9 si \u00e8 rivelato interessante \u00e8 stato che, in larga misura, le abitazioni fossero state costruite secondo i principi ed i metodi verso i quali tendeva a servirsi proprio l\u2019architettura moderna. Djelepy riscontra come gli abitanti delle isole dell\u2019Egeo diedero priorit\u00e0 alle esigenze di coloro i quali avrebbero abitato tali costruzioni per i quali il problema dell\u2019alloggio rappresentava una esigenza primaria andando oltre lo scopo estetico. Costruendo le loro case tennero in gran conto della precisa necessit\u00e0 di coloro i quali vi avrebbero risieduto. Questa libert\u00e0 di spirito spinge i costruttori all\u2019inventiva, alla ricerca di soluzioni impreviste. All\u2019abitante dell\u2019isola interessava adeguare il piano della casa alle proprie esigenze, senza curarsi che la dimora potesse risultare imponente oppure modesta: il superfluo cede il passo all\u2019utile ed al razionale. Seguendo le regole del vivere secondo natura, prende forma l\u2019idea di un\u2019architettura semplice e talvolta originale, integrata con essa ed in piena armonia con il paesaggio. Quello che viene raggiungo istintivamente, \u00e8 quanto Le Corbusier aveva sostenuto e continu\u00f2 a sostenere, ovvero una teoria paesaggistica intesa come ricerca dell\u2019unit\u00e0 tra l\u2019opera dell\u2019uomo e la natura, principio che ha profonde radici negli abitanti delle isole greche. I costruttori di tali abitazioni, sebbene fedeli alle loro tradizioni, risultano sensibili all\u2019innovazione; le case, all\u2019apparenza molto modeste e prive di decorazioni, risultavano gradevoli alla vista. Ci\u00f2 che stupiva, precisa Djelepy, \u00e8 l\u2019esito plastico di tali edifici. La bellezza delle facciate risulta dalle dimensioni delle masse cubiche di cui sono costituite e dai rapporti tra la massa principale e gli elementi secondari. Questa situazione, derivata dalle condizioni economiche molto modeste dei propri abitanti, realizza alla perfezione l\u2019esempio della \u2018casa al minimo\u2019. Tale dimensione dell\u2019abitare ricalca, seppure inconsapevolmente, l\u2019astrazione tipica del periodo lecorbuseriano ne L\u2019Esprit Nouveau, che promuoveva le istanze del Purismo e da questo si dipanava in un ideale estetico artistico ed anche architettonico. Nel suo testo Viaggio in Grecia lo stesso Le Corbusier precisa che gi\u00e0 nel 1910 il Partenone aveva insegnato la sua verit\u00e0 impietosa, facendo di lui un \u2018ribelle\u2019 fino a portarlo a sostenere che le accademie mentissero. Critico nei confronti della contemporanea civilt\u00e0 macchinista, che egli definisce insaziabile dominatrice, esorta con una potente metafora ogni uomo che si ritenga innamorato della vita ed angosciato per il lento naufragio della coscienza della tempesta del primo macchinismo ad imbarcarsi da Marsiglia per mettersi in rotta verso la Grecia al fine di ritrovare l\u2019Acropoli, per leggere il Partenone. Nel 1926 Le Corbusier pubblica il suo primo articolo all\u2019interno dei Cahiers d\u2019Art e questo evento segna un momento preciso nel quale ufficialmente l\u2019architetto collabora con la rivista. Trattandosi di una rivista esplicitamente avanguardista \u00e8 naturale osservare questo contributo e leggerlo come un atto formale della propria adesione a determinate istanze. Si sa infatti che Cahiers d\u2019art \u00e8 stata una dimensione editoriale che ha abbracciato molti campi ed al cui interno convivono esperienze che mirano a portare alla luce i principi delle avanguardie artistiche. In particolare lo stesso Christian Zervos ha promosso fin da subito l\u2019azione tesa al portare alla luce i veri semi delle prime Avanguardie, ossia l\u2019attenzione verso le culture del lontano passato, le culture primitive, le culture preclassiche porgendo massima cura nello studio dell\u2019archeologia. \u00c8 inoltre importante riconoscere che Le Corbusier ha aderito a tale progetto editoriale e soprattutto ha avuto al contempo l\u2019occasione di intensificare alcuni fra i rapporti con altri esponenti di spicco della realt\u00e0 parigina che ruotavano attorno alla galleria di rue du Dragon, entrando in piena sintonia con molti di questi eminenti personaggi Stanislaus von Moos ricorda come dall\u2019esperienza del CIAM del 1933 l\u2019Acropoli sia stata per Le Corbusier la manifestazione dello \u2018splendore esteriore\u2019 non rimanendo pi\u00f9 come opera architettonica l\u2019unico fulcro del suo interesse. In questa occasione sia l\u2019architetto che lo stesso S.Giedion e J.L.Sert ed un nutrito gruppo di intellettuali che condividevano le sue istanze anti-accademiche si scinsero per dirigersi ad esplorare terre affascinanti e per loro ancora sconosciute: Delo, Micene, Santorini e altre isole dell\u2019Egeo. Tale scissione all\u2019interno del CIAM dovette rivelarsi straordinariamente ricca di conseguenze. Rimarcando il distacco che lo stesso \u00abLe Corbusier aveva gi\u00e0 tracciato a partire dalla sua visita nelle Favelas di Rio (1929) e dal suo viaggio del Nord Africa, culminante nella permanenza di otto ore in Ghardaja (1931). Poco pi\u00f9 tardi si pot\u00e8 rileggere in La ville radieuse come nei discorsi di Le Corbusier, sotto l\u2019impressione dell\u2019arcaica cultura costruttiva delle Cicladi, fossero prese in considerazione nuove edizioni (1935)\u00bb. \u00c8 in questa occasione che Le Corbusier tiene ad Atene una conferenza dal titolo Air, son, lumi\u00e8re. Egli ricorda di aver trascorso ventun giorni, durante il suo primo viaggio, proprio sull\u2019Acropoli rimanendo scosso dagli aspetti sovrumani di questo luogo, travolto da una verit\u00e0 che non \u00e8 n\u00e9 sorridente n\u00e9 leggera ma forte e implacabile. Tutto questo, sostiene, lo ha plasmato interiormente spingendolo a elaborare quanto studiato attraverso un lavoro onesto, ostinato e sincero. Ci\u00f2 lo ha reso un ribelle, spingendolo alla riflessione riguardante l\u2019Accademia. Infatti, al ritorno dal suo viaggio, giunge in Occidente ed inizia a studiare gli insegnamenti delle scuole, rilevando che tutte portavano il nome dell\u2019Acropoli. Ha valutato che l\u2019Accademia mentiva e fu per questo che inizi\u00f2 a riflettere e a rivolgersi al fondo della questione. Le Corbusier sosteneva addirittura che fosse stata l\u2019Acropoli a fare di lui un rivoluzionario, specie nel momento in cui egli ricordava il Partenone netto, pulito, intenso e violento. \u00c8 qui che vive lo spirito greco, dal rigore matematico e dal canone scaturiscono i rapporti di armonia. Si trattava, per Le Corbusier, di riuscire a trovare questa armonia nel suo insieme per poter scorgere gli elementi essenziali, del costruire e del vivere. Per Le Corbusier era necessario, rivolgendosi all\u2019Acropoli, in nome di questa armonia, tradurre nel mondo intero ed armonizzare i tempi moderni cercando questa qualit\u00e0 di uomini: gli armoniosi di oggi. Le Corbusier di ritorno dalle isole e dalla Grecia non pot\u00e9 sottrarre ormai le sue imprese alla verifica di questi valori umani qui manifestatisi chiaramente. E inevitabilmente si chiede se mai si potr\u00e0 avere coscienza della grande quantit\u00e0 di artifici che ingombrano la comune conoscenza delle cose. Tutti questi artifici, i riti, le manie installate senza esame preliminare nel nostro pensiero rappresentano solamente deformazioni manuali ed intellettuali che falsificano, sin dalla nascita, le nostre invenzioni, le nostre creazioni, le nostre imprese, le sovraccaricano di parassiti. \u00c8 come un\u2019amnesia della misura che ci fa disproporzionare in troppo grande o in troppo piccolo, alla rinfusa e si trova lontana da ogni scala umana. Considerando i villaggi greci e le case nei loro villaggi la lezione di armonia appare chiara, e inchioda l\u2019uomo e le sue opere al suo pensiero, alla sua saggezza o alla sua sregolatezza \u00abici, harmonie. Ici, \u00e9chelle humaine\u00bb. Questa armonia \u00e8 strettamente legata alla purezza delle forme delle loro abitazioni, delle loro creazioni, della loro concezione della realt\u00e0; \u00e8 dunque la loro accezione di bello. Cos\u00ec Le Corbusier apre il suo libretto d\u2019invito alla mostra allestita presso il suo appartamento, dal titolo Les arts dits Primitifs dans la maison d\u2019aujourd\u2019hui. Secondo Le Corbusier le arti dette primitive sono quelle dei periodi creatori, quando una societ\u00e0 costruiva i propri utensili, il proprio linguaggio, il proprio pensiero, le proprie divinit\u00e0, quando una civilt\u00e0 sbocciava piena di energia. In questa realt\u00e0 nuova \u00abogni gesto, nella sue necessit\u00e0, era lo stile stesso. Niente si ripeteva, tutto avanzava\u00bb. Solamente in un secondo momento sono arrivati gli stili ed un\u2019altra realt\u00e0 si apprestava ad esistere: \u00abgli dei erano inventati; non restava altro da fare che spolverarli\u00bb. La mostra nell\u2019appartamento di Le Corbusier si tenne nel luglio del 1935 e si colloca perfettamente nell\u2019ambiente culturale al quale si fa riferimento. Moos individua proprio in questa esposizione l\u2019esatto momento del \u2018coming out\u2019 ufficiale di Le Corbusier quale artista dell\u2019Ellenismo primitivo del Modernismo grecoarcaico, questa sarebbe da individuare nel 3 luglio 1935. Tale evento \u00e8 la manifestazione definitiva dell\u2019adesione alla corrente primitivista che tuttavia aveva avuto dei prodromi di qualche anno precedenti, come testimoniano tanti episodi, tanto il far parte dei redattori dei gi\u00e0 citati Cahiers d\u2019art, intento primitivista che si fece concretamente evidente soprattutto dalle fine degli anni Trenta cos\u00ec come il suo linguaggio scultoreo, l\u2019attenzione per gli arazzi e soprattutto la curiosit\u00e0 nei confronti della pittura parietale come mezzo espressivo pittorico oltre che strumento di reinvenzione architettonica. In questo contesto \u2018primitivista\u2019 sia privato che pubblico, in questo approfondimento delle culture preclassiche e nel tentativo di ricostruire e comparare espressioni artistiche di varie fasi e di diversi ambiti del bacino del Mediterraneo si pu\u00f2 contestualizzare l\u2019interesse rivolto alle aree prospicienti la Costa Azzurra. Tale luogo venne scelto da Le Corbusier come il pi\u00f9 attinente alle proprie ricerche e alle personali intuizioni e che ora avr\u00e0 un peso nella sua vicenda architettonica. Sono rintracciabili nei documenti d\u2019archivio, tra le lettere private ed i documenti pubblici, le intenzioni di Le Corbusier relative al Mediterraneo. Dietro all\u2019attaccamento per il Sud, per il \u2018Midi\u2019 della Francia c\u2019era in realt\u00e0 un reale e profondo legame con il Mediterraneo. Tale legame di Le Corbusier con il Mediterraneo venne rinforzato dalle sue regolari visite a Cap Martin. Qui costru\u00ec il suo \u2018Cabanon\u2019, quello che non ha esitato a chiamare il suo \u2018castello\u2019, per lui e la moglie Yvonne. Le Corbusier ha trattato il \u2018Cabanon\u2019 come una dimora minima in cui sperimentare idee proprie del design oltre a particolari architettonici. L\u2019apparente semplicit\u00e0 degli interni, infatti, venne disegnata con le complesse proporzioni del Modulor. Non troppo distante dal \u2018Cabanon\u2019 sorgeva la villa E-1027, una dimora modernista in riva al mare. Edificata nel 1929 su progetto di Eileen Gray e dal marito Jean Badovici, questa residenza era stata il loro luogo di incontro, scambio e vacanze negli stessi anni in cui si incontravano nella citt\u00e0 di V\u00e9zelay. L\u2019atteggiamento dello stesso Le Corbusier nei confronti delle arti figurative \u00e8 infatti direttamente riconducibile all\u2019esperienza della pittura parietale, che lo accomuna ad altri artisti ed architetti. L\u2019esperienza con Jean Badovici e Fernand L\u00e9ger nella casa in Borgogna, nel 1934, vide la realizzazione di opere che volevano \u2018distruggere\u2019 la parete stessa. Una nuova interpretazione che vede pittura e architettura abbracciarsi per dar vita ad una nuova spazialit\u00e0. L\u2019attenzione rivolta alla pittura parietale non ha come unico fine quello di illustrare un mero dato archeologico, bens\u00ec \u00e8 tesa a dimostrare quanto in comune le due esperienze, quella contemporanea e quella arcaica, seppure cronologicamente molto lontane, avessero. Risulta dunque interessante sottolineare ancora il rapporto tra Le Corbusier e Chistian Zervos principalmente per l\u2019attenzione che entrambi hanno dedicato alle tematiche primitiviste. Se l\u2019editore greco, nella sua rivista d\u2019Avanguardia ha sempre difeso e portato avanti le istanze artistiche dell\u2019arte avanguardista e dunque le sue inclinazioni primitiviste, l\u2019architetto ha in parallelo coltivato il culto delle civilt\u00e0 preclassiche che, come dichiarato precedentemente, \u00e8 scaturito dalla visione diretta effettuata coi viaggi del 1911 e 1933 nell\u2019Oriente e nello specifico in quei luoghi della Grecia che hanno cullato le civilt\u00e0 preclassiche. Risulta necessario mettere in parallelo i due \u2018progetti culturali\u2019: se Zervos aveva in mente ed ha perseguito per tutta la sua carriera un \u2018progetto archeologico\u2019 che abbracciasse tutto il Mediterraneo, similarmente Le Corbusier si \u00e8 fatto carico di un progetto per certi versi artistico del Mediterraneo, cercando di tessere i fili di un mondo le cui espressioni artistiche, popolari e specialmente vernacolari erano diventate l\u2019occasione per una riflessione d\u2019ambito artistico. La figura controversa del Maestro potrebbe essere paragonata a quella di un artista di altri tempi, un talento completo la cui genialit\u00e0 si rinnova negli anni rivelando interessi nuovi, propensioni e colpi di scena che lasciano trapelare un carattere politropo da cui emerge una conflittualit\u00e0 interiore. La vita di Le Corbusier \u00e8 stata sin da subito una continua contaminazione di eventi, incontri diversificati, luoghi e mestieri che hanno fatto dello stesso uomo un artigiano-artista, scultore, architetto e scrittore. Una personalit\u00e0 che si \u00e8 distinta per la capacit\u00e0 di assorbire mutamenti sociali e culturali, capace di caratterizzarsi per una compresenza matematico-razionale e artisticosensibile: una coesistenza che lo accomuna per alcuni aspetti alla figura mitica del Minotauro, ingabbiato nella sua natura doppia che lo rende sofferente. Friedrich Durrenmatt esprime infatti una visone rivoluzionaria del Mito; il suo personaggio legge la realt\u00e0 al di l\u00e0, o prima, degli strumenti della ragione. In questo senso, la duplice natura del Minotauro, al confine tra umanit\u00e0 e bestialit\u00e0 lo rende capace di vedere e sentire cose che l\u2019uomo razionale non afferra. Questa situazione lo condanna alla solitudine poich\u00e9 il suo essere Minotauro gli fa perdere gli strumenti di comunicazione con il resto del mondo. La condizione del Minotauro ricorda la figura di Le Corbusier, la duplicit\u00e0 in essere che trapela dalla sua opera. Una componente che accompagna la vita dell\u2019uomo e si incarna nella sua produzione artistica. Le Corbusier si muove sin dai primi anni della sua attivit\u00e0 all\u2019interno di un rigido e rigoroso insieme di principi, ma, andando oltre gli schemi da lui stesso descritti, di pari passo alla maturazione della sua sperimentazione progettuale, si nota che si acuiscono le \u201cdivergenze\u201d. Questa scrittura sovrapposta alla ragione, della quale la presente ricerca si occupa, si manifesta nelle fratture del pensiero razionale, per investire lo stato profondo, intimo del sentire irrazionale: \u00e8 la divergenza dal sistema di regole che lui stesso si impone, figlia della componente emozionale, che anima le sue architetture. La ricerca di un sistema di regole con cui l\u2019architettura Moderna deve cimentarsi per perseguire la chiarezza, la completezza e l\u2019adattamento al processo di industrializzazione dell\u2019edilizia viene elaborata con facilit\u00e0 da Le Corbusier, che, sin dai primi testi, si impegna in una scrittura precisa ed esplicita e propone slogan che, dal 1923, hanno arricchito i dibattiti internazionali dell\u2019epoca, fecondando il terreno per la rivoluzione architettonica Moderna di cui siamo ancora, in parte, partecipi. Questo sistema ordinato, che progredisce nell\u2019ambito della sperimentazione architettonica, si rivela lasciando in ombra il secondo grado di lettura, quello irrazionale, che si manifesta invece pi\u00f9 chiaramente nella pittura Purista e nella matrice artigiana dell\u2019architettura; tuttavia queste prime sbavature formali e concettuali, che hanno carattere episodico nell\u2019attivit\u00e0 del giovane Charles-Edouard Jeanneret, esplodono poi nelle tarde produzioni del secondo dopoguerra. Le discrepanze emotive si aprono a tratti, creando nelle produzioni una dicotomia tra ragione e sentimento, tanto da proiettare la critica verso la ricerca di una nuova verit\u00e0 Lecorbuseriana, oltre quella teorizzata e dichiarata dal Maestro; il dibattito, gi\u00e0 innescato dagli stessi esponenti del Movimento Moderno, si amplifica con la realizzazione di Notre-Dame-duHaut a Ronchamp, (1950 \u2013 1955), il Piano per Algeri (1930) e la realizzazione del Capitole de Chandigarh (1952- 1965), per dispiegarsi con maggiore completezza solo dopo la sua morte. Cos\u00ec come nel mito il Minotauro vive una condizione di marginalit\u00e0, che si risolve solo con la morte o la riduzione a feto, nello stesso modo, Le Corbusier \u00e8 imprigionato in un sentire oltre la ragione, che lo rende distante e a volte incompreso dai suoi contemporanei. Durante la prima fase della sua produzione architettonica, e precisamente valutando le realizzazioni teoriche e progettuali elaborate fino agli anni venti, Le Corbusier, quale architetto gi\u00e0 di fama internazionale, subisce il giudizio dei suoi stessi colleghi – aderenti al movimento funzionalista – e viene disapprovato per rispettare solo in parte le sue stesse teorie. Viene accusato di promuovere un\u2019architettura formalista, di utilizzare forme che glorificano solo l\u2019architetto, autoreferenziali, che mettono da parte la summa teorica del funzionalismo, e ne dimenticano il fine stesso. Tale atteggiamento \u00e8 ritenuto inopportuno per trovare soluzioni efficaci alle esigenze della massa, obiettivo perseguito dal movimento funzionalista. L\u2019affiorare di queste critiche, gi\u00e0 durante la prima fase, testimonia l\u2019embrione della natura duplice del suo essere architetto. Le compresenze fra sistemi progettuali ordinati e poetici divergono dalla dottrina pura, e non riescono ad essere spiegati in maniera squisitamente razionale. In questo scenario, il gruppo minuto dei suoi critici, costituito da membri del CIAM, non riesce a trovare una cornice su misura alle proposte del Maestro. Le Corbusier, infatti, ricercando nell\u2019architettura una carica umana, oltre la regola della dottrina, si batte contro il \u201cfunzionalismo semplicistico\u201d, e questo suo modo personale di intendere e conciliare le regole Moderne con la propria sensibilit\u00e0 lo porta a scontrarsi con i principi razionali da lui stesso enunciati, esponendolo alle contraddizioni fra teorie elaborate ed opere realizzate. Tra i primi critici dell\u2019operato Lecorbusieriano vi \u00e8 Karel Teige, architetto e critico cecoslovacco, che svolge la sua attivit\u00e0 nel Bauhaus accanto a Gropius e Mayer. Egli si dedica principalmente alle tematiche sociali da introdurre nella pratica progettuale della scuola. Teige, intorno al 1929, esprime le sue prime perplessit\u00e0 verso le posizioni di Le Corbusier, contrastando il carattere perturbante delle sue architetture: \u201cLe Corbusier ha confuso il funzionalismo pratico con la forma artistica autocratica\u201d, \u00e8 l\u2019osservazione avanzata sullo studio del Mus\u00e9e \u00e0 croissance illimit\u00e9e, non ritenuto sufficientemente funzionale. Pi\u00f9 tardi la critica diventa accesa e precisa: \u201cpenso che le leggi della composizione, persino quelle della sezione aurea, siano senz\u2019altro ottime per scultori e pittori. Ma l\u2019architettura non \u00e8 una composizione, bens\u00ec un organismo vivo, che funziona, ed \u00e8 qui che va cercata la poesia. Una casa, una citt\u00e0, ci aiuteranno a vivere felici e contenti grazie alla perfezione e non al loro ornamento formale\u201d. La critica verso Le Corbusier si muove non solo all\u2019interno del processo formale ma soprattutto sul piano ideologico; in particolare, sul tema dell\u2019abitazione, il pi\u00f9 sensibile rispetto agli obiettivi perseguiti dal Movimento, il critico praghese contesta lo status borghese dell\u2019architetto purista. Le Corbusier sarebbe poco attento alla problematica abitativa di massa, tematica cruciale, in quegli anni supportata dal pensiero socialista, da perseguire attraverso l\u2019idea di existenz minimum, abitazioni standardizzate e a basso costo. Al contrario, appare troppo concentrato su costruzioni di lusso, lavora quasi esclusivamente per privati abbienti, producendo opere uniche e difficilmente riproducibili, non riuscendo perci\u00f2 ad intercettare la committenza pubblica. Infatti, le prime realizzazioni sono prevalentemente ville private o edifici abitativi accessibili a pochi, seppur concepiti secondo principi Moderni: la rivoluzione degli ambienti e la riduzione dei vani, l\u2019introduzione degli standard minimi e la trasformabilit\u00e0 dell\u2019abitazione secondo un processo funzionale dell\u2019organismo. Per Le Corbusier \u201cil tema dell\u2019abitazione \u00e8 uno spazio mentale piuttosto che uno spazio fisico ascrivendolo necessariamente alla geografia dell\u2019anima anzich\u00e9 a quella della realt\u00e0 oggettiva\u201d la casa \u00e8 concepita come un sistema che prevede realt\u00e0 complesse, \u201clegata alle mutazioni del profondo, all\u2019intensit\u00e0 e alla memoria, si ritrae e nega ogni certezza, per farsi aspirazione segreta, nostalgica taciuta, ascrivendosi ad un mondo immaginario, ripercorribile solo nel gioco, nel desiderio, nell\u2019invenzione poetica\u201d. Le sue proposte abitative sono costruzioni complesse, che si inseriscono nella scia dell\u2019entusiasmo Moderno, ma guardano anche all\u2019avanguardia progressista, avvolte da una poetica che travalica i dogmi del funzionalismo. All\u2019esigenza della creazione di nuovi alloggi Le Corbusier aggiunge una sua idea di modernit\u00e0 che si esprime attraverso l\u2019interazione di pi\u00f9 componenti: il funzionamento dinamico degli ambienti, il miglioramento dell\u2019appartato tecnologico impiantistico, l\u2019introduzione di spazi intermedi, devono conciliarsi anche con la ricerca di nuove forme e di un linguaggio Moderno che tenda sempre all\u2019armonia e alla purezza: principi gi\u00e0 contenuti nel testo Apr\u00e8s le Cubisme. Tuttavia, le sue proposte abitative fanno pensare al borghese. La poetica dell\u2019architetto viene considerata superflua, il cerchio delle istanze proposto tende a stringersi ed il risultato formale, cos\u00ec come la concezione armoniosa dell\u2019insieme, risultano ingombranti forse perch\u00e9 non trasferibili o meglio non riproducibili. La voce di Teige \u00e8 solo l\u2019apertura dello scenario critico verso le prime inclinazioni controverse del Maestro che nel 1936 viene promosso ad \u201calfiere del nuovo irrazionalismo\u201d. Questa \u00e8 la visione che lo storico Nikolaus Pevsner propone nel suo testo Pioneers of the Modern Movement. La posizione di Le Corbusier, secondo lo storico, oscilla tra l\u2019irrazionale e l\u2019apoteosi della razionalit\u00e0. Dopo aver presentato i protagonisti del Movimento Moderno, di cui Gropius \u00e8 glorioso esempio e riferimento della corrente architettonica, introduce velocemente l\u2019ambigua figura dell\u2019architetto svizzero, poco inscrivibile nelle maglie strette del Movimento Moderno. Le contraddizioni presenti in nuce nella prima produzione Lecorbusieriana, e colte dalle critiche dei suoi contemporanei, aprono allo sviluppo di nuove poetiche nelle fasi successive. Le \u201cstrutture bianche\u201d, caratterizzate dall\u2019armonia e dalle geometrie pure, lasciano posto a nuove contaminazioni artistiche e culturali, dovute all\u2019apertura alla committenza internazionale e alle sperimentazioni su tematiche eterogenee che spaziano \u201cdal cucchiaio alla citt\u00e0\u201d. La fine del secondo conflitto mondiale e le esigenze della ricostruzione creano l\u2019occasione per mettere in pratica le nuove visioni di citt\u00e0. L\u2019Europa faticosamente trova le energie per sanare i disagi primari, il bisogno di nuovi alloggi \u00e8 dilagante cos\u00ec come il bisogno di nuovi piani urbanistici ed infrastrutturali. In questo contesto si ricerca disperatamente una strada, e quella sviluppata dai CIAM negli anni precedenti al conflitto, ispirata alla Carta di Atene, si afferma con facilit\u00e0. Nascono i grandi edifici lineari, le megastrutture e le nuove tipologie abitative che aspettavano da anni la possibilit\u00e0 di prendere forma, di uscire dalla carta ingiallita e dalla teoria. Nel bisogno di rinascita dalle macerie, le architetture di Le Corbusier e le sue idee sono un miraggio che si realizza, una promessa di salvezza. La grande occasione di prova che investe gli architetti nella produzione di architetture di massa, realizzate in tempi brevi e con risorse economiche molto contenute, diventa materia di nuove sperimentazioni: i sistemi abitativi di grande scala, immaginati fino agli anni trenta, hanno la possibilit\u00e0 di essere realizzati. In tale occasione la produzione di Le Corbusier compie un salto qualitativo, e al massimo della razionalizzazione si accosta, esaltata, la componente poetica. L\u2019Unit\u00e9 d\u2019Habitation di Marsiglia (1947-1952) \u00e8 informata da innovazioni debitrici agli interessi di sempre – la misura, al matematica, la proporzione – ma anche alla ricerca di un linguaggio universale dell\u2019architettura, e alla sensibilit\u00e0 particolare dell\u2019architetto. Il sistema Modulor, sistema metrico messo a punto con fatica nello studio di Rue Severin a Parigi dopo quattro anni di lavoro, guarda alla produzione di massa ed al raggiungimento della perfezione antica, quella dei numeri d\u2019oro, che Le Corbusier reinterpreta per l\u2019uomo contemporaneo. Tuttavia, lo strumento che nasce come sistema metrico capace di unificare le codificazioni esistenti per l\u2019industrializzazione dell\u2019architettura, \u00e8 anche la via per perseguire una legge generale di armonia che egli trae dallo studio della natura. Sono infatti le proporzioni insite nella natura, e quindi nei rapporti del corpo umano, che egli sviluppa matematicamente; ci\u00f2 lascia intendere che il motore pensante dello studio persegua ancora l\u2019ideale dei rapporti armonici. Alla regola teorizzata ed applicata fa da contrappeso l\u2019estro personale, che si libera sul tetto e sull\u2019epidermide della grande opera razionalmente funzionalista. La figura del Maestro \u00e8 sempre un riferimento internazionale, e l\u2019occhio della critica, cos\u00ec come quello degli stessi simpatizzanti del Gruppo CIAM, osserva con favore alterno le nuove proposte del Maestro che lascia alle sue spalle la ricca produzione di \u201cbianchi capolavori\u201d per aprirsi ad \u201cu n linguaggio che porta in emersione la morfologia delle forme\u201d. Nel 1950 l\u2019Unit\u00e9 d\u2019Habitation di Marsiglia \u00e8 gi\u00e0 in costruzione: \u201cL\u2019edificio che Le Corbusier erige a Marsiglia \u00abl\u2019Unit\u00e9 d\u2019Habitation de grandeur conforme\u00bb \u00e8 giunto, con la struttura in cemento armato, al suo fastigio. Questo di Marsiglia \u00e8 l\u2019avvenimento architettonico moderno oggi pi\u00f9 importante del mondo. \u00c8 nella stupenda tradizione francese determinare questi avvenimenti che di un problema tecnico-economico-sociale fanno monumentum (non si intende un monumento in fatto di mole, ch\u00e9 un monumento pu\u00f2 non essere grosso, ma in fatto di significato e di inserimento nella storia). Cos\u00ec \u00e8 di quest\u2019edificio, vero monumento nella storia dell\u2019edilizia francese e nel complesso di realizzazioni destinate a risolvere, in quel Paese, il problema dell\u2019abitazione\u201d. Alla descrizione di Gio Ponti che rileva nella struttura i buoni presupposti alla soluzione del problema abitativo si contrappone una critica che trova riscontro nelle riflessioni sulle \u201cinquietanti forme libere sul tetto giardino\u201d. Una svolta stilistica inattesa che rileva nell\u2019Unit\u00e9 inquietanti \u201cforme concavo convesse, e che esibisce brutalisticamente il cemento armato\u201d. Ancora una volta l\u2019architettura nasce da esigenze concrete, da bisogni primari, razionali, che non diventano mai il limite al flusso delle deviazioni formali allo spirito dell\u2019architettura\u00a0 non inscrivibili in una formula, ma aprono ad una moltitudine di possibilit\u00e0 sempre nuove. Risultato di un continuo rinnovamento della sensibilit\u00e0 umana dell\u2019architetto, che si amplifica con il passare del tempo, e si dichiara in modo consapevole nelle architetture tarde. Per alcuni critici la proposta della Terrazza dell\u2019Unit\u00e9 \u00e8 figlia di una \u201cdeviazione neobarocca\u201d, \u00e8 la ripresa di alcune costanti formali a carattere plastico- spaziale, a seguito del Purismo funzionalista. Il critico Dorfles descrive gli elementi che compongono il tetto dell\u2019Unit\u00e9 forme aperte non statiche, che si inseriscono in modo plastico nello spazio, figlie di un secondo Barocco, il Barocco Moderno. La sintesi e allo stesso tempo la spaccatura della critica esplodono intorno all\u2019ampia polemica che suscita il progetto della Cappella di Ronchamp. I primi giudizi sono espressi poco dopo l\u2019apertura di Notre-Dame-du-Haut, inaugurata nel Settembre del 1955, quando Ernesto Nathan Rogers raccoglie le sue prime impressioni nel testo \u201cIl metodo di Le Corbusier e la forma della cappella di Ronchamp\u201d. Inizia cos\u00ec la stagione calda del dibattito che pone al centro le dicotomie storiche condensate nel rapporto forma-contenuto. \u201c\u00c8 una massa abbastanza piccola che biancheggia\u201d, \u00e8 la prima impressione che si ha rivolgendo lo sguardo verso la collina, una \u201ccomposizione complessissima, densa di valori timbrici inimitabili\u201c, che appare \u201cpoliedrica nei molteplici particolari, eppure unitaria sinfonicamente. <\/p>\n\n\n\n

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Si pu\u00f2 solo cercare di cogliere il linguaggio essenziale per penetrarne il significato suggerito dalle forme\u201d. La chiesa senza facciate \u00e8 \u201cun gioco di curve e controcurve; di concavit\u00e0 e convessit\u00e0 di ombre proprie e di ombre portate, di sfumature, all\u2019intonaco di spessore elevatissimo, fa da contrappunto insistente, simile a una nota tenuta\u201d. Rogers ricuce i legami con le forme avvalendosi della storia, la storia della memoria dell\u2019architetto, e trova rifugio nei viaggi di giovent\u00f9, nelle immagini del Mediterraneo, sottolineando come quest\u2019opera non si discosti dalla storia architettonica. Il giudizio di Rogers \u00e8 esclusivamente positivo, \u201cil non cattolico Le Corbusier ha ideato una forma che \u00e8 la pi\u00f9 bella chiesa dell\u2019architettura contemporanea\u201d ed aggiunge che \u201cIn questo secolo di robot, delle materie plastiche, dell\u2019industrializzazione, l\u2019architetto che pi\u00f9 lo rappresenta, che ha gridato da decenni ai quattro venti la necessit\u00e0 che il macchinismo entri nella sfera della produzione edilizia, proprio lui ha innalzato un capolavoro con le sue proprie mani un atto di intelligenza e di sensibilit\u00e0 da parte di un uomo che, quando considera la realt\u00e0, \u00e8 capace di sottrarsi al fascino di qualsiasi slogan \u2013 perfino dei propri \u2013 perch\u00e9 \u00e8 libero di intenderla nelle sue esigenze concrete\u201d. Veloce \u00e8 la replica di Giulio Carlo Argan, che ne fa una questione ideologica partendo da un\u2019analisi artistica, soffermandosi sul fatto che \u201cRonchamp \u00e8 fuori centro proprio rispetto alla valenza religiosa\u201d, e aggiunge \u201cnulla nel suo passato poteva far sospettare che, sotto il rigore razionale, covasse il fervore mistico. Non occorre essere mistici per costruire chiese o dipingere quadri\u00a0 il culto religioso sta nella condizione storico culturale, un fatto e un\u2019esigenza sociale, della quale forse non partecipa in proprio, ma civilmente che riconosce e rispetta\u201d Per Argan questo \u00e8 stato l\u2019atteggiamento professionale ed umano di Le Corbusier. In quanto alle forme, ricorda a Rogers: \u201ctu descrivi la chiesa come fatto plastico posto sul colle, a far da modulo allo spazio infinito; e poco ci dici, perch\u00e9 ben poco pu\u00f2 dirsi, di quella che di ogni edificio, anche di culto, dovrebbe essere la funzione sociale, comunitaria\u201d. Secondo Rogers invece, \u201cquesta chiesa \u00e8 anzitutto un monumento, qualcosa che vale per s\u00e9, per l\u2019armonia delle forme e delle proporzioni o per la sicurezza dell\u2019invenzione plastica, e non come elemento di un rapporto, di una mediazione. Qualcosa dell\u2019edificio media la visione del paesaggio, della natura \u00a0un processo siffatto tiene piuttosto del magico che del religioso, e questo spiega perch\u00e9 la costruzione evochi vagamente forme pittoresche\u201d. Al contrario, Argan sostiene che Le Corbusier per superare il razionalismo \u201cnon ha trovato di meglio che polemizzare a fondo col razionalismo e fare l\u2019apologia dell\u2019irrazionale: giungendo fino a identificarlo, e gratuitamente, con la religione\u201d. E, infine: \u201cla chiesa di Ronchamp \u00e8 barocca, non certo per un ricorso a forme seicentesche, ma nel senso che al Barocco dava D\u2019Ors quando lo definiva, esultante \u201clo stile delle barbarie persistente permanente sotto la cultura Barocca \u00e8 in questo senso la grande copertura , \u00e8 l\u2019invenzione delle due orecchie ai lati della porta , \u00e8 infine la pianta, col suo sviluppo di curve e il suo andamento ambiguamente biomorfico\u201d. Ma in tutto questo ragionamento sottile e preciso, Argan tenta una lettura pi\u00f9 ampia dell\u2019evento delle nuove forme, aprendo le vedute verso la strada Surrealista \u201cse il superamento del razionalismo dev\u2019essere il trionfo patente dell\u2019istinto irrazionale\u00a0 per diritto di propriet\u00e0, il triste merito di quel superamento spetta a Salvator Dali. Che non \u00e8 una gloria ma un\u2019onta della cultura europea\u201d. Anche per Bruno Zevi la Cappella di Ronchamp segna un nuovo modo di sentire che vede nelle ultime inclinazioni della produzione Lecorbusieriana il superamento dell\u2019elemento poetico su quello funzionalista. Il dibattito aperto per mesi si esaurisce momentaneamente con le dichiarazioni di De Carlo che riferendosi alle premesse di Rogers spiega: \u201cIo non credo che si possa prendere argomenti dalla Cappella di Ronchamp per impostare, come tu hai fatto, un problema morale dell\u2019architettura. Non credo si possa farlo per nessuna opera di Le Corbusier.\u201d; o come ha detto Argan, \u201cper impostare un discorso politico-sociale dell\u2019architettura\u201d. Crede invece che per \u201cLe Corbusier questa determinazione \u00e8 univoca: \u00e8 la cultura e in particolare l\u2019arte, che determina tutto. I grandi eventi plastici dell\u2019architettura, la stessa urbanistica hanno per lui il potere di riscattare gli errori del mondo, trasformare gli uomini, risolvere le condizioni sociali, moralizzare la politica\u201d. Pertanto le forme possono modificarsi continuamente mentre Ronchamp evidenzia \u201ctravolgenti novit\u00e0 formali\u201d. I contenuti riferiti ad una sola opera diventano astratti ed infine ingiustificati. Secondo De Carlo vanno anche considerate altre testimonianze, mettendo al centro del dibattito anche la discussa realizzazione, degli stessi anni, di Chandigarh, che vede il Maestro impegnato nella costruzione di un\u2019intera citt\u00e0, e anche l\u2019edificio da poco completato a Marsiglia. In questi altri due esempi, torna ad affacciarsi la discontinuit\u00e0 tra ragione, misura e divergenza. De Carlo sottolinea che il sistema Modulor, generatore dei due complessi, sembra avere poco a che fare con le regole finora imposte dal Maestro, piuttosto sembra applicarsi una contraddittoria dismisura alla ragione e alla misura: se pur si tenta di applicare la scala umana, \u201cgli uomini sono divenuti massa e la scala ha assunto le dimensioni del mito\u201d. La capacit\u00e0 di Le Corbusier di ricevere dal mondo \u00e8 interpretata dal Maestro in una sua dichiarazione contenuta nell\u2019ultimo capitolo de L e Po\u00e8me dell\u2019Angle Droit (stesura tra il 1947-1953), in cui spiega la scultura proposta come emblema dello sviluppo della citt\u00e0 di Chandigarh: \u201cpleine main j\u2019ai re\u00e7u, pleine main je donne\u201d. La mano aperta interpreta il ruolo dell\u2019India e la filosofia di Gandhi, \u00e8 un gesto di altruismo, un segno di pace nei confronti dell\u2019umanit\u00e0, ma anche la sintesi poetica del ruolo che Le Corbusier sente di aver rivestito nel mondo la mano \u201caperta per dare, aperta per ricevere\u201d. La mano aperta \u00e8 la metafora che mostra l\u2019aspetto umano del Maestro, superando le sovrastrutture culturali che lo hanno reso l\u2019architetto emblema della razionalit\u00e0: sembra ricordare il senso di altruismo di un uomo che ha saputo ricevere da altre civilt\u00e0, e tradurlo nell\u2019impegno prestato alle dinamiche architettoniche del Novecento. La piene mani da cui riceve rappresentano la capacit\u00e0 di apprendimento dal mondo, e le mani con cui dona la produzione architettonica, che Le Corbusier spiega come fosse un processo idealmente circolare, costellato di contraddizioni che si riverberano fra formazione giovanile ed espressione poetica. Egli matura un proprio percorso creativo che si sviluppa attraverso l\u2019osservazione, la meditazione ed il disegno, che viene spiegato dalle sue stesse parole: \u201cla chiave \u00e8 questa: guardare… guardare\/osservare\/vedere\/ immaginare\/inventare\/creare\u201d. L\u2019appunto, scritto su un Carnet qualche anno prima della sua morte, mostra l\u2019equilibrio del suo metodo fra razionalit\u00e0 e sentimento: le sei parole utilizzate rappresentano un postulato che nasce dalla ragione, dal dato reale, e sfocia nell\u2019immaginazione e nell\u2019invenzione. I caratteri reali, estrapolati, e assimilati attraverso il disegno, riemergono manipolati dall\u2019inconscio; attraverso una creativit\u00e0 progressiva costituiscono la grammatica delle forme sensibili, essenza della propria poetica. Questo processo di costruzione delle forme architettoniche \u00e8 stato segnato dal metodo di osservazione della realt\u00e0 appreso durante la formazione giovanile, e si \u00e8 realizzato in un percorso creativo che assume gli insegnamenti del passato come base fondamentale del nuovo. L\u2019assorbimento delle forme e delle geometrie della realt\u00e0 \u00e8 costituito di due componenti diverse: la prima, razionale, \u00e8 riferita alla capacit\u00e0 del giovane analizzare le forme reali, coglierne le geometrie e ricondurle all\u2019essenza matematica; la seconda \u00e8 la registrazione della realt\u00e0 epidermica, emozionale, suggestiva, che chiama in causa la sensibilit\u00e0 personale del giovane. Queste due componenti configurano un dualismo della capacit\u00e0 di ricevere dal mondo, che si riverbera nella sua fantasia progettuale. Il termine \u201cricevere\u201d conduce alla capacit\u00e0 di apprendere, dunque alla messa a fuoco di alcuni momenti fondamentali della crescita del giovane architetto: terreno fertile sul quale il giovane Charles-Edouard Jeanneret basa le sue prime convinzioni – confluite negli articoli redatti per la rivista L\u2019Esprit Nouveau, e concretizzate in Vers une architecture momento nel quale si genera il metodo, razionale ed emotivo, del suo studio e della sua formazione come artista prima e come architetto poi. Questi scritti mettono in luce le idee nate dalle esperienze che il giovane riceve durante la sua formazione di base, che costituiscono il primo tassello delle contraddizioni – contraddizioni di una formazione densa di influenze diversificate, che diventano la chiave delle contraddizioni dell\u2019opera architettonica. La stratificazione della sua conoscenza, relativamente all\u2019ambiente culturale nel quale matura, ed ai diversi centri di sapere che costituiscono le basi della \u201cformazione del suo spirito\u201d, chiarita grazie ad un cospicuo numero di testimonianze scritte, corrispondenze, disegni, e cronache di episodi personali, \u00e8 attraversata e caratterizzata da un duplice ordine di imprinting. \u00c8 nelle esperienze maturate a La Chaux-de-Fonds che si delineano i primi stimoli duali, indotti dalla formazione scolastica e dall\u2019ambito familiare. Questo dualismo si consolida nel tempo attraverso la scuola da incisore, durante la quale Jeanneret mette a punto un personale e rigoroso metodo di osservazione della realt\u00e0 e della sua restituzione. Un secondo sistema di influenze \u00e8 determinato dallo studio dei testi che il giovane matura nella fase di apprendista architetto, che conciliano interessi molteplici: alla passione per la geometria, per la matematica e per la scienza si accompagna l\u2019interesse per la letteratura, per i testi filosofici, e l\u2019apprezzamento dell\u2019arte: aspetti che definiscono l\u2019animo sensibile, emotivo. Attraverso il disegno en plen air il giovane indaga la natura, la vegetazione e i suoi colori; un esercizio che prevede l\u2019estrapolazione degli elementi vegetali dal contesto naturale, primo processo razionale di astrazione, da cui scaturiscono le esatte proporzioni, il rigore geometrico, e l\u2019armonia delle forme naturali. Germogliano gli elementi determinanti per la formazione di incisore, che diventeranno invarianti della composizione architettonica. In parallelo, l\u2019esperienza visiva, sensibile, e la metabolizzazione della percezione della realt\u00e0, che il giovane disegna e fissa nel subconscio permanente, genera immagini che riemergono secondo un processo creativo personale, modulato dal proprio modo di cogliere ed interpretare la realt\u00e0. Il primo strumento, efficace per l\u2019ideazione delle casse orologiaie, \u00e8 alla base del suo processo creativo e racchiude il \u201csegreto delle forme\u201d: un vocabolario di configurazioni rigorose, razionali, costruito durante l\u2019infanzia. Questo primo sistema di regole sar\u00e0 superfetato da \u201capparenti sterzate creative\u201d, immagini plastiche che stratificano il portato razionale, desunte dell\u2019osservazione della realt\u00e0 durante i viaggi del 1907 e 1911. Il meccanismo duale, che definisce la struttura creativa di Le Corbusier, si manifesta sin dalle prime osservazioni del Mondo Antico, dove l\u2019ambito razionale, le proporzioni e le armonie, si sommano alle visioni sensibili dei paesaggi archeologici, al rudere e alle forme reali dell\u2019architettura antica capaci di evocare emozioni. La capacit\u00e0 di apprendimento del giovane Jeanneret si delinea pertanto attraverso due sfere dell\u2019intelletto: sensibile ed intellettiva, indotte dalla prima formazione artistica, alimentate dall\u2019avvicinamento all\u2019architettura – in Svizzera, sotto la guida di L\u2019Eplattenier – consolidate con gli studi teorici sull\u2019architettura e il mondo classico – attraverso l\u2019indirizzo di William RItter e August Perret per ricomporsi nel momento del Voyage d\u2019Orient del 1911. Il 1911 \u00e8 l\u2019anno chiave della crescita di Le Corbusier, in cui si compie la sua formazione del gusto, portando a sintesi la rigorosa capacit\u00e0 di osservare, la formazione teorica, e la sensibilit\u00e0 di percepire la realt\u00e0. Sebbene la formazione della sensibilit\u00e0 dell\u2019architetto si alimenti durante tutta la vita del Maestro, successivamente al Viaggio del 1911 Le Corbusier avr\u00e0 ormai stabilito i propri riferimenti fondamentali e la propria posizione nel mondo. Il Voyage d\u2019Orient si colloca al momento culminante della formazione, quando \u00e8 ancora sufficientemente vergine per accogliere le suggestioni che l\u2019esperienza diretta gli propone, ma ha ormai acquisito – differentemente dal primo viaggio in Italia – la strumentazione teorica e pratica per poter comprendere l\u2019architettura. A tale momento corrisponde la visita delle rovine del Mondo Antico, prima e ultima volta della sua vita in cui entra in contatto ed esplora attivamente il paesaggio archeologico: ritorner\u00e0 in futuro sugli stessi luoghi, ma non si soffermer\u00e0 sugli stessi soggetti. Ad Atene torner\u00e0 solo nel 1933 per il CIAM, a Roma, vedr\u00e0 Michelangelo e la citt\u00e0 rinascimentale e barocca, a Pompei non torner\u00e0 pi\u00f9. L\u2019imprinting del Mondo Antico riveste dunque un ruolo centrale per la sua natura di architetto, per il momento storico in cui capita, e il valore iniziatico che ha avuto nella sua formazione disciplinare; le logiche e le ragioni di questo momento cardine risiedono nel percorso precedente il Viaggio. La grammatica dei ruderi \u00e8 costituita di aspetti sintattici e figurativi. La sintassi deriva dalla materializzazione dell\u2019azione del tempo sull\u2019archeologia, costituita da diversi fenomeni: di dissimulazione dei tracciati ordinatori antichi; di sovversione dell\u2019ordine compositivo per successive aggiunte eterotopiche; di privazione della compiutezza dell\u2019opera. Tali fenomeni si riverberano in diversi processi creativi dell\u2019opera progettuale: nella disposizione paratattica delle masse assolute, che gravitano libere entro uno spazio fluido e delle quali sono difficilmente leggibili i tracciati regolatori; nell\u2019accumulazione di strati e frammenti eterogenei, sovrapposti o accostati gli uni agli altri atti ad arricchire l\u2019immagine della struttura Moderna; nella scarnificazione delle superfici e nella sottrazione di parti che mettono in tensione l\u2019architettura con l\u2019esterno. I riferimenti figurativi si possono individuare nella citazione di particolari forme plastiche o di piccoli sistemi spaziali costituiti da gruppi di elementi, podi, colonne, basamenti, scale, replicati nel progetto come objets-reliquia. Le ricorrenze degli aspetti sintattiche figurativi delle rovine del mondo antico, nelle testimonianze dei Carnets e nelle espressioni progettuali, messe in luce dall\u2019analisi sistematica della formazione e della produzione di Le Corbusier, mostrano la fascinazione per il sublime e il processo di progressiva drammatizzazione della propria architettura. La mostra \u00e8 organizzata sia\u00a0per temi<\/strong>che\u00a0per cronologia<\/strong>\u00a0ed \u00e8 suddivisa su\u00a0tre sezioni<\/strong>:\u00a0arte,\u00a0architettura\u00a0<\/strong>e\u00a0ricerca.<\/strong> La sezione dell\u2019arte illustra l\u2019evoluzione di Le Corbusier\u00a0dalla\u00a0sua formazione e il suo ultimo lavoro. L\u2019arte ha sempre avuto un ruolo centrale per Le Corbusier, sia come attivit\u00e0 a s\u00e9 stante che come stimolo per l\u2019architettura e il design: questa parte della mostra inizia con studi sulla natura, sul paesaggio e sull\u2019architettura che raramente sono stati esposti. Dimostrano come il giovane Charles-Edouard Jeanneret si sia confrontato con lo spazio e con l\u2019architettura. Seguono dipinti iconici nello stile del\u00a0Purismo<\/strong>degli anni Venti, un movimento d\u2019avanguardia che Le Corbusier ha co-fondato con l\u2019artista Am\u00e9d\u00e9e Ozenfant a Parigi. L\u2019asse dell\u2019arte comprende anche dipinti astratti e colorati, sculture sorprendenti e collage tratti dalle sue ultime opere. Rivelano un lato di Le Corbusier che \u00e8 stato finora poco conosciuto. La sezione dell\u2019architettura<\/strong>\u00a0si concentra sulla pratica progettuale di Le Corbusier e sul suo impegno con i principi architettonici dell\u2019ordine. \u00c8 qui che vengono mostrati sia i progetti realizzati che quelli non realizzati. Includono schizzi e disegni, modelli e visualizzazioni per la pianificazione urbana, e sono evidenti gli stretti parallelismi con la sua opera artistica. In mostra sono presenti i progetti originali per l\u2019Unit\u00e9 d\u2019Habitation a Marsiglia (1945-1952), per la citt\u00e0 di Chandigarh in India (1950-1965) e la Cappella di Notre-Dame-Du-Haut a Ronchamp (1950-1955). La sezione della\u00a0ricerca, dedicata all\u2019idea di \u201cAtelier de la recherche patiente\u201d (Studio di ricerca paziente), \u00e8 il fulcro della mostra. Costituisce il legame tra architettura e arte. Qui il pubblico ha modo di comprendere la vita lavorativa quotidiana di Le Corbusier, che divideva la sua attivit\u00e0 tra due studi parigini. Nella sezione di ricerca viene esposta, tra le altre cose, la collezione di\u00a0oggetti naturali\u00a0dell\u2019artista: li vedeva come \u201cobjects \u00e0 reaction po\u00e9tique\u201d (oggetti che provocano una reazione poetica). Viene esposta in questa sezione anche una selezione delle sue fotografie. Inoltre, il Zentrum Paul Klee espone per la prima volta in Svizzera la\u00a0<\/strong>collezione di cartoline\u00a0di Le Corbusier.<\/p>\n\n\n\n

Museo Zentrum Paul Klee di Berna \u2013 Svizzera<\/p>\n\n\n\n

Le Corbusier. The Order of Things<\/p>\n\n\n\n

dall\u20198 Febbraio 2025 al 22 Giugno 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 17.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento Mostra  Le Corbusier. The Order of Things courtesy Museo Zentrum Paul Klee di Berna \u2013 Svizzera<\/p>\n\n\n\n

Le Corbusier, anni \u201930 \u00a9 2025, FLC\/ProLitteris, Zurich<\/p>\n\n\n\n

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Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret), Po\u00e8me de l\u2019angle droit (Portfolio, leave 17), 1955 Lithograph, 49 x 32 cm, Fondation Le Corbusier, Paris \u00a9 2025, FLC\/ProLitteris, Zurich<\/p>\n\n\n\n

Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret), Chitarra verticale, (prima versione), 1920 <\/em>circa, Olio su tela, 84.5 x 104 cm, Fondation Le Corbusier, Paris \u00a9 2025, FLC\/ProLitteris, Zurich<\/p>\n\n\n\n

Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret), Unit\u00e9 d\u2019Habitation Marseille, n. d. Wooden, model 111 \u00d7 101 \u00d7 48 cm, <\/em>Fondation Le Corbusier, Paris \u00a9 2025, FLC\/ProLitteris, Zuric<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone   Fino 22 Giugno 2025 si potr\u00e0 ammirare al Museo Zentrum Paul Klee di Berna \u2013 Svizzera la mostra dedicata Le Corbusier\u00a0 \u2018 Le Corbusier. The Order of Things\u2019 a cura di Martin Waldmeier. L\u2019esposizione dedicata al maestro dell\u2019Architettura in occasione del\u00a0ventesimo anniversario del museo concentrandosi sul processo creativo dell\u2019artista-architetto, designer e urbanista […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000014802,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[],"class_list":{"0":"post-1000014798","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/03\/zpk_le_corbusier_003-scaled.webp?fit=2560%2C1707&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000014798","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000014798"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000014798\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000014803,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000014798\/revisions\/1000014803"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000014802"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000014798"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000014798"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000014798"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}