{"id":1000013912,"date":"2025-03-18T11:27:54","date_gmt":"2025-03-18T14:27:54","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000013912"},"modified":"2025-03-18T11:27:56","modified_gmt":"2025-03-18T14:27:56","slug":"a-bologna-una-mostra-dedicata-allironia-per-ripercorre-settantanni-di-arte-ovvero-dagli-cinquanta-ad-oggi","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000013912","title":{"rendered":"A Bologna una mostra dedicata all\u2019Ironia: \u00a0Per ripercorre Settant\u2019anni di arte ovvero dagli Cinquanta ad Oggi"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone  <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 7 Settembre 2025 si potr\u00e0 ammirare al MAMbo – Museo d\u2019Arte Moderna di Bologna la mostra Felice ironia . L\u2019ironia nell\u2019arte italiana tra XX e XXI secolo a cura di Lorenzo Balbi e Caterina Molteni. L\u2019esposizione collettiva pensata per gli della Sala delle Ciminiere ospita pi\u00f9 di 100 opere e documenti d\u2019archivio di oltre 70 artisti la mostra attraversa un arco di tempo di circa settant\u2019anni ovvero dagli Cinquanta a oggi ella si propone di ripercorrere la storia dell\u2019arte italiana attraverso il tema dell\u2019ironia. Questo evento nasce in occasione del Cinquantesimo anniversario della fondazione della Galleria d\u2019Arte Moderna di Bologna del MAMbo- Museo d\u2019Arte di Bologna del Settore Musei Civici di Bologna.\u00a0 In una mia ricerca storiografica sull\u2019Ironia nell\u2019arte e sulla visione dell\u2019arte dagli Cinquanta ad Oggi apro questo mio saggio dicendo: Umorismo e ironia sono due termini complessi: entrambi rimandano a campi semantici molto vasti che in parte si sfiorano o si sovrappongono, in parte risultano reciprocamente distinti. \u00c8 sufficiente scorrere qualcuno dei numerosissimi studi dedicati ai concetti di umorismo e ironia per rendersi conto della molteplicit\u00e0 dei significati attribuiti ai due termini; e risulta chiaro come ogni autore possa, in ragione di questa molteplicit\u00e0, considerare ironia e umorismo in accezioni pi\u00f9 o meno vaste, ovvero pi\u00f9 o meno ristrette, cos\u00ec da avere separazioni nette fra i due termini, oppure al contrario la loro fusione, con uno dei due concetti compreso nell\u2019altro. Di fronte a questa situazione si pu\u00f2 arrivare allo scetticismo arrendevole: all\u2019idea, cio\u00e8, di umorismo e ironia non quali concetti stabili, ma risultanti delle opinioni diverse sui due termini avanzate di volta in volta da diversi autori. \u00c8 pur vero, per\u00f2, che il problema si manifesta come tale solo nel momento in cui si vuole tentare di costruire una teoria generale che funzioni \u201cuna volta per tutte\u201d, fornendo una definizione stabile dei termini. Per il resto, l\u2019oscillazione dei significati non impedisce ad un singolo studioso di portare avanti una ricerca proficua nella misura in cui venga chiarito in che senso si utilizzino i termini in un particolare lavoro. Si pu\u00f2 trovare assai poco condivisibile la definizione ristretta che Pirandello fornisce a proposito dell\u2019umorismo, e la contrapposizione fra questo e l\u2019ironia avanzata nel suo celebre saggio. Tuttavia ci\u00f2 non toglie valore al lavoro di Pirandello, poich\u00e9 l\u2019accezione ristretta con cui viene utilizzato il termine umorismo descrive dei casi particolari che sono effettivamente l\u2019oggetto specifico dello studio. Una volta chiarito che cosa Pirandello intende con \u2018umorismo\u2019 si pu\u00f2 agevolmente seguire il suo discorso. Ma, certo, non lo si pu\u00f2 considerare come una chiarificazione valida n\u00e9 del concetto di umorismo n\u00e9 tantomeno dell\u2019ironia, visto che facilmente si possono trovare altrove definizioni contrastanti con quelle proposte da Pirandello. Con questo non voglio cercare una scappatoia, quasi a voler intendere che i termini \u2018umorismo\u2019 e \u2018ironia\u2019 possano essere plasmabili a piacimento da ogni studioso, senza alcun ritegno. In realt\u00e0 ho fatto queste considerazioni iniziali solo per sfuggire da subito all\u2019ingenua pretesa di poter proporre delle definizioni definitive e non problematiche di due termini – e due concetti – fra i pi\u00f9 instabili e discussi che sia dato d\u2019incontrare. La scelta di utilizzare ironia e umorismo (assieme) per la mia ricerca \u00e8 stata induttiva, suggerita cio\u00e8 dall\u2019oggetto di indagine. Prover\u00f2 a chiarire in che senso li intendo, tentando di definirli nella maniera meno arbitraria possibile. Il mio obiettivo, per\u00f2, non \u00e8 quello di stabilire dei punti fermi, validi necessariamente in senso assoluto, ma solo mettere a fuoco degli strumenti di indagine. Contro l\u2019idea di una vicinanza o addirittura identit\u00e0 fra umorismo e ironia si hanno casi di studiosi che considerano i due concetti come cose distinte, se non opposte. Per Bergson, ad esempio, la distinzione fra ironia e umorismo deriverebbe dal fatto che nell\u2019ironia \u2039\u2039si enuncer\u00e0 quel che dovrebbe essere fingendo di credere che esso sia precisamente ci\u00f2 che \u00e8\u203a\u203a, mentre nell\u2019umorismo \u2039\u2039si descriver\u00e0 minuziosamente e meticolosamente ci\u00f2 che \u00e8, dando a credere che \u00e8 proprio cos\u00ec che le cose dovrebbero essere\u203a\u203a. Esplicito nello svalutare l\u2019ironia rispetto all\u2019umorismo, poi, \u00e8 Pirandello, per il quale l\u2019ironia \u2013 osservata in opera nei poemi cavallereschi del Rinascimento, in particolare in Ariosto resta una \u2039\u2039contraddizione puramente verbale, con connotazioni emotive limitate all\u2019idea di un che di beffardo e mordace\u203a\u203a, tale per cui \u2039\u2039i due elementi comico e tragico non si fondono mai\u203a\u203a; laddove si fondono, ad esempio nel Don Quijote, secondo Pirandello si ha qualcosa di diverso: \u2039\u2039il riso che qua scoppia\u2026 \u00e8 ben diverso di quello che nasce l\u00e0 per l\u2019accordo che il poeta cerca con quel mondo fantastico per mezzo dell\u2019ironia, che nega appunto la realt\u00e0 di quel mondo. L\u2019uno \u00e8 il riso dell\u2019ironia, l\u2019altro il riso dell\u2019umorismo\u203a\u203a; un umorismo che, com\u2019\u00e8 noto, viene inteso da Pirandello come un \u2039\u2039sentimento del contrario\u203a\u203a distinto dal semplice \u2039\u2039avvertimento del contrario\u203a\u203a che qualificherebbe invece il comico puro e semplice . Nel tentativo di distinguere l\u2019umorismo dal comico si pu\u00f2 vedere un\u2019eco del dibattito europeo sullo humour inteso come un qualcosa che ha in s\u00e9 un quid di triste, di serio, di tragico. Ma una simile tesi si regge sul fatto di attribuire ai termini umorismo e comico delle accezioni ristrettissime: come se, infatti, un senso tragico non fosse rinvenibile in molte manifestazioni di comicit\u00e0, o si potesse negare al comico quella profondit\u00e0 che si vorrebbe connessa al solo \u2018umorismo\u2019. All\u2019inizio del Novecento i filosofi russi Sergej N. Bulgakov e Nikolaj Berdjaev guardarono con preoccupazione agli esiti di futurismo e cubismo, avvertendo nella loro volont\u00e0 di rinnovamento una grave crisi dell\u2019arte e dell\u2019umanit\u00e0 intera. Qualche anno pi\u00f9 tardi il filosofo spagnolo Ortega y Gasset individu\u00f2 una possibilit\u00e0 di salvezza nel \u201cdestino ironico\u201d dell\u2019arte. Tra 1915 e 1918 i filosofi russi Sergej N. Bulgakov \u00a0e Nikolaj Berdjaev, poco dopo aver visitato la mostra di Picasso presso la galleria \u0160\u010dukin di Mosca, rilevarono con grande sconcerto la presenza di una grave frattura nel rapporto fra arte e vita, \u201cfra la creativit\u00e0 e l\u2019essere\u201d (Berdjaev, 2012), anticipando una questione che sarebbe stata centrale anche nei decenni successivi e di cui tutt\u2019oggi si discute. Qualche anno pi\u00f9 tardi il filosofo spagnolo Ortega y Gasset ne La disumanizzazione dell\u2019arte (1925) tentava di analizzare quel cambiamento senza precedenti innescato all\u2019interno del panorama artistico novecentesco dalle avanguardie storiche, che avrebbero condizionato in maniera irreversibile anche tutte le manifestazioni artistiche a venire, individuando una possibilit\u00e0 di salvezza proprio nel destino ironico dell\u2019arte. Tra le diverse tendenze proprie di questa \u201carte nuova\u201d il filosofo individuava, infatti, oltre all\u2019inconfutabile presenza di una nuova sensibilit\u00e0 estetica, un\u2019essenziale ironia di fondo e descriveva le nuove correnti artistiche come \u201cun fenomeno d\u2019indole equivoca perch\u00e9 equivoci sono tutti i grandi fatti di questi anni in corso\u201d (2016). Quel carattere serio e ieratico dell\u2019arte del passato, che talvolta \u201cpretendeva perfino di condurre a salvamento la sorte umana\u201d (2016), non sembrava pi\u00f9 essere una componente propria dell\u2019arte dell\u2019ultimo secolo. Proprio questa ironia, notava Ortega, \u00e8 ci\u00f2 che sconcerta maggiormente la sensibilit\u00e0 delle persone serie, che si rifiutano di riconoscere nella farsa l\u2019essenziale vocazione dell\u2019arte. Questa, infatti, in quanto rappresentazione, risulta necessariamente orientata alla ricerca della finzione, finalit\u00e0 che pu\u00f2 scaturire soltanto da una \u201ccondizione di spirito gioviale\u201d (2016). Ortega, del resto, non sarebbe stato il primo a evidenziare l\u2019intento ironico dell\u2019arte, dal momento che, come ricorda lui stesso, all\u2019inizio del XIX secolo un gruppo di romantici tedeschi guidati dai fratelli Schlegel aveva dichiarato l\u2019Ironia la pi\u00f9 alta categoria estetica ed eletto il poeta moderno come l\u2019ironista per eccellenza (Givone, 2011). Quest\u2019ultimo, infatti, dopo aver sottoposto a un\u2019attenta critica i materiali della tradizione, li trasforma radicalmente, conducendo l\u2019arte verso \u201cl\u2019indistinzione fra apparenza e verit\u00e0, fra il serio e lo scherzoso\u201d (2011). Nel suo tentativo di creazione di un orizzonte irreale l\u2019arte non si libera del suo concetto di verit\u00e0, ma questa viene semplicemente trasferita in un altrove, \u201ccui si risale non gi\u00e0 perch\u00e9 sia possibile raggiungerla, ma perch\u00e9 il risalimento \u00e8 compito fine a se stesso\u201d (2011). Prima ancora che Ortega pubblicasse La disumanizzazione dell\u2019arte, la riflessione sull\u2019ironia in relazione alle diverse manifestazioni artistiche, venne affrontata anche da Luigi Pirandello, che ne individu\u00f2 una certa somiglianza con il concetto di \u201cumorismo\u201d (Pirandello, 1994: 10), strumento essenziale per cogliere le pi\u00f9 profonde contraddizioni della realt\u00e0, da lui teorizzato nell\u2019omonimo saggio pubblicato nel 1908 (Ardizzola, 2014). Pirandello descrive l\u2019umorismo come \u201csentimento del contrario\u201d, e cio\u00e8 come un complesso stato d\u2019animo che consente all\u2019artista di vedere un aspetto della realt\u00e0, avvertendone al tempo stesso il suo contrario (Pirandello, 1994). L\u2019umorismo, che consiste dunque in un \u201cfenomeno di sdoppiamento\u201d (1994), non esclude la comicit\u00e0, ma questa ne rappresenta solo il momento iniziale per lasciare spazio a una riflessione pi\u00f9 profonda. L\u2019analisi di Pirandello sull\u2019umorismo, sebbene trovi maggiori affinit\u00e0 con la pittura espressionista pi\u00f9 che con le successive manifestazioni artistiche, come non manca di sottolineare Paola Ardizzola (2014), \u00e8 comunque sintomatica dell\u2019affermarsi della tendenza, rilevabile gi\u00e0 nelle opere del belga James Ensor, a servirsi dell\u2019ironia come strumento per aggredire la societ\u00e0 del proprio tempo. Il fine era quello di rivelarne superstizioni, vizi e ipocrisie, esortando lo spettatore a modificare la sua idea di arte. Se i pittori espressionisti\u00a0credevano ancora nell\u2019arte, al contrario, i dadaisti operarono un rovesciamento anche del tradizionale statuto di opera d\u2019arte. La polemica contro la societ\u00e0 aveva orientato molte delle opere espressioniste, ma i dadaisti assunsero una posizione ancor pi\u00f9 radicale, opponendosi a tutto ci\u00f2 che era espressione di quella societ\u00e0, comprese le sue manifestazioni artistiche (De Micheli, 2018). Massimo protagonista dell\u2019arte di Dada fu naturalmente Marcel Duchamp, che contravvenne a tutto quello che fino a quel momento era stato elemento portante e imprescindibile dell\u2019opera d\u2019arte e, attraverso una serie di operazioni fortemente connesse al caso e impregnate di ironia, propose come oggetti esteticamente rilevanti comunissimi prodotti pre-confezionati, seriali, anonimi (Barilli, 2005). Come evidenzia Maurizio Calvesi (2008), fondamentale era la decontestualizzazione dell\u2019oggetto prelevato e la sua conseguente destinazione a una funzione inaspettata e inconsueta, che generava nell\u2019osservatore un effetto di spaesamento. Il difficile rapporto tra arte e societ\u00e0, che aveva generato un\u2019accesa polemica dopo la prima guerra mondiale, a seguito della seconda s\u2019inaspr\u00ec a tal punto che la \u201cmorte\u201d dell\u2019arte sembrava ormai imminente e ineluttabile (Argan, 1970). Lo\u00a0choc<\/em>\u00a0provocato dalla seconda guerra mondiale ebbe profonde conseguenze sulle ricerche artistiche e il volto dell\u2019arte, sottoposto a una continua metamorfosi, non sarebbe pi\u00f9 stato lo stesso (Celant 2014). Nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta, in Europa e negli Stati Uniti, alcuni artisti, come Piero Manzoni, iniziarono a indagare sulla natura e il senso dell\u2019arte, arrivando a mettere in discussione l\u2019oggetto artistico in quanto tale, non pi\u00f9 in grado di trasmettere verit\u00e0 assolute e, come osservava Argan (1970), spesso vittima di un mercato che finiva con lo svilire l\u2019opera, abbassata a una merce qualunque. La volont\u00e0 di trasgressione e rinnovamento, che si fecero pi\u00f9 accese soprattutto in seguito alle contestazioni politiche e alle tensioni sociali del Sessantotto, sarebbe proseguita ancora per tutti gli anni Settanta, arrivando a sottoporre a un\u2019aspra critica persino le stesse istituzioni espositive, che divennero oggetto di un\u2019impietosa parodia\u00a0(Del Puppo, 2013). Tuttavia all\u2019interno di quella che nel 1947 Max Horkheimer e Theodor Adorno definirono come \u201cindustria culturale\u201d, l\u2019arte poteva ancora avere una funzione essenziale: rivoltandosi contro il suo essere stata ridotta a bene di consumo, l\u2019arte diventa caricatura e negazione di se stessa, \u201cnon nel senso di scomparire, togliersi di mezzo, hegelianamente morire, ma nel senso di tenere aperta la possibilit\u00e0 di uno sguardo controluce sul mondo e di dar voce, paradossalmente, magari ammutolendo, alla \u2018vita offesa\u2019\u201d (Givone, 2011). Proprio sfruttando le armi del paradosso e dell\u2019ironia, alcuni artisti tentarono di suscitare un atteggiamento critico nello spettatore, spingendolo a interrogarsi sul proprio modo di percepire e fruire la realt\u00e0. Incredibilmente furono proprio gli artisti a minacciare la \u201cmorte\u201d dell\u2019arte che, nella sua tradizionale concezione, era stata fin troppo strumentalizzata e banalizzata (Argan, 1970), eppure l\u2019arte, proprio come aveva profetizzato Ortega (2016), \u201cin questa attitudine di annientare se stessa, continua ad essere arte e, per una miracolosa dialettica, la sua negazione diventa la sua conservazione e il suo trionfo\u201d. \u00a0Dagli anni Cinquanta a oggi, con alcuni fondamentali antefatti rappresentati dal Surrealismo e della Metafisica, Facile Ironia ripercorre la storia dell\u2019arte del nostro Paese attraverso l\u2019espediente critico e immaginativo dell\u2019ironia sviluppato in macro-aree tematiche, utili nell\u2019illustrare le diverse declinazioni e la trans-storicit\u00e0 del fenomeno: il paradosso, il suo legame con il gioco, l\u2019ironia come pratica di nonsense e l\u2019ironia come arma femminista di critica al patriarcato e all\u2019ordine sociale italiano, e poi ancora la sua relazione con la mobilitazione politica e l\u2019ironia come forma di critica istituzionale. Aleggia negli spazi del museo uno humor nero che attraversa pi\u00f9 sezioni, una forza apparentemente contraria all\u2019ilarit\u00e0, che, in modo cinico e dissacrante, spinge a confrontarsi con le contraddizioni esistenziali. \u00a0Ad accogliere il visitatore la Mozzarella in carrozza di Gino De Dominicis che traduce la nota pietanza in realt\u00e0 ed esplicita il primo cortocircuito linguistico dell\u2019esposizione: il paradosso. L\u2019espediente viene intercettato nell\u2019arte italiana del XX e XXI secolo attraverso opere emblematiche, dai lavori surreali di Giorgio De Ghirico considerato una delle figure principali dell\u2019arte del primo Novecento, de Chirico ha influenzato in modo profondo non solo il surrealismo, ma anche una serie di movimenti di ampio respiro, tra cui il realismo magico, la Neue Sachlichkeit <\/em>(nuova oggettivit\u00e0), la pop art, la transavanguardia e alcuni aspetti del postmodernismo. A ci\u00f2 ha contribuito in maniera determinante la costante volont\u00e0 di sperimentazione dell\u2019artista, che nei suoi settant\u2019anni di carriera (1908-1978 circa) non ha mai smesso di elaborare stili, tecniche, soggetti e colori diversi, in modo non dissimile dal coetaneo e amico Picasso. La natura apparentemente paradossale dell\u2019opera di de Chirico \u00e8, per l\u2019appunto, ci\u00f2 che la rende ancor oggi – a oltre un secolo di distanza dalla scoperta della Metafisica nel 1910 – cos\u00ec fresca e attuale per gli artisti e il pubblico moderno. Promossi per la prima volta nel 1913 da Apollinaire e Picasso (i due grandi mediatori tra modernismo e tradizione), i primi dipinti di de Chirico intonano un \u201ccanto nuovo\u201d che affascina e, in parte, galvanizza l\u2019avanguardia parigina degli anni Dieci, seguita dai surrealisti negli anni Venti.\u00a0 \u201cElaborando un sistema pittorico di precisione matematica che distorce la realt\u00e0 (attraverso l\u2019uso illogico della prospettiva e della luce, unito all\u2019accostamento irrazionale di oggetti comuni e fantastici in ambienti alterati e insoliti), l\u2019artista produce scene di enigmatico isolamento o inquietante costrizione\u201d, sottolinea Victoria Noel-Johnson, che della mostra \u00e8 la curatrice. \u201cPervasa da un angoscioso presagio, l\u2019atmosfera (o Stimmung<\/em>, secondo il filosofo tedesco dell\u2019Ottocento Nietzsche) della sua pittura mira a suscitare un senso di sorpresa, scoperta e rivelazione\u201d. Da pi\u00f9 di un secolo Giorgio de Chirico affascina, sconvolge e inquieta artisti, estimatori ed appassionati dell\u2019arte del Novecento. La sua produzione artistica \u00e8 una summa dell\u2019arte del secolo scorso, oltre che un\u2019anticipazione profetica delle dinamiche espressive del nuovo millennio. A partire dal 1908, quando inizi\u00f2 a dipingere sulla scia dell\u2019entusiasmo generato dalla visione delle opere romantico-simboliste di Arnold B\u00f6cklin e Max Klinger, de Chirico non ha mai smesso di stupire. L\u2019esaltazione e poi la lite con i surrealisti, l\u2019aspra polemica in occasione della Biennale veneziana del 1948, passando per l\u2019abbraccio di una visione stilistica classica e poi barocca, fino alla Neometafisica con la ripresa gioiosa dei temi degli anni Dieci, Venti e Trenta. Le evoluzioni, i ritorni e i colpi di scena offerti al grande pubblico da de Chirico si sono susseguiti senza alcuna sosta, facendo di lui uno degli artisti italiani pi\u00f9 influenti degli ultimi cento anni. Tra i primi moderni a sbarcare negli Stati Uniti negli anni Trenta, de Chirico seppe accendere un riflettore sull\u2019arte italiana della prima parte del Novecento, assai trascurata a livello internazionale in quel momento storico. Con la Neometafisica, de Chirico ripropose una citazione permanente dei suoi temi e dei suoi oggetti improbabili e misteriosi. Il continuo rimescolamento degli elementi e l\u2019entusiasmo nella creazione di sempre nuove associazioni sembra un\u2019anticipazione del meccanismo citazionistico del postmodernismo.\u00a0 In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Giorgio De Chirico apro il mio saggio dicendo : Il grande recupero culturale sviluppatosi in Italia nel 1945, immediatamente dopo la fine della seconda guerra mondiale, ha costituito un esempio per l\u2019Europa e ha certamente conferito al paese un ruolo di guida in molti campi, dall\u2019architettura, al design, al cinema, ma il fenomeno tipicamente italiano che pi\u00f9 di tutti ha dato forza al recupero culturale italiano \u00e8 stato il Futurismo, un movimento che nella variet\u00e0 delle forme in cui si \u00e8 presentato non avrebbe potuto sorgere in alcun\u2019altra parte del mondo. Con la sua vitalit\u00e0 e il suo dinamismo, che ne sono le caratteristiche principali, una freschezza ben difficili da incontrare, ha influenzato tutta la cultura del suo tempo, dominando la scena culturale per molti anni. Eppure accanto al Futurismo si \u00e8 sviluppato anche un altro movimento che apparentemente si fonda su una ideologia del tutto opposta e comunque contrastante quella della pittura metafisica. Poche mostre sono riuscite a mettere in evidenza esplicitamente questa doppia natura del pensiero estetico italiano degli inizi del Novecento. Nei primi dipinti di Giorgio De Chirico, a partire dal 1911, si riscontrava infatti con l\u2019esuberante vitalit\u00e0 del primo Futurismo, pi\u00f9 o meno coevo. Il filo nascosto tra l\u2019Ulisse\u00a0del 1922 al\u00a0Ritorno di Ulisse\u00a0del 1968,\u00a0 il ritorno al figurativo, che con la mano protesa verso l\u2019orizzonte allude a un viaggio da intraprendere o forse appena concluso. L\u2019eterno ritorno, il pensiero pi\u00f9 abissale di Nietzsche, suggerisce e disvela all\u2019artista metafisico un profondo segreto che Zarathustra accoglier\u00e0 e tender\u00e0 in auto-trascendenza, in ebbrezza dionisiaca. Dal\u00a0divenire eracliteo, infatti, l\u2019artista coglie l\u2019essere, dal \u03c7\u03c1\u03cc\u03bd\u03bf\u03c2, che divora se stesso e gli enti, l\u2019uomo metafisico cattura l\u2019\u03b1\u1f30\u03ce\u03bd, dall\u2019oscurit\u00e0 -che sembra precedere ogni inizio e precipitare ogni fine- egli pu\u00f2 scorgere il numen dell\u2019eterno. Inizio e fine sono punti di un medesimo circolo, senza discontinuit\u00e0, tanto che la periodizzazione della pittura di de Chirico da questo riceve una diversa prospettiva in una\u00a0\u00abstrana rassomiglianza\u00bbche ha del perturbante ovvero di\u00a0unheimlich\u00a0in senso freudiano non si tratterebbe pi\u00f9 di distinguere la prima pittura metafisica del 1910-1918 dalle copie dei maestri antichi o del passato del 1919-1924, le opere neobarocche eseguite dal 1938 ai primi anni Sessanta dalla pittura neometafisica del 1968-1978. Questa rassomiglianza straniante genera singolari accostamenti tra gli enti all\u2019interno di un dipinto e tra pi\u00f9 opere appartenenti a periodi differenti: \u00e8 il senso dello spaesamento, ma anche del disvelamento che vuole cogliere il demone, il divino, l\u2019occhio interiore insito in ogni cosa \u03b5\u03c0\u03bf\u03c0\u03c4\u03b5\u03af\u03b1, l\u2019epopteia dionisiaca che spesso de Chirico rappresenta simbolicamente come geroglifico sulla fronte dei suoi manichini. L\u2019Ulisse del preambolo esorta a passare alla prossima stanza, quella degli Esterni metafisici; i dipinti qui esposti non appartengono al primo periodo, tuttavia riecheggiano motivi e stilemi ricorrenti come archetipi: \u00e8 possibile contemplare una piazza d\u2019Italia,\u00a0Souvenir d\u2019Italie\u00a0del 1924-1925, passando attraverso\u00a0Le muse inquietanti\u00a0fine anni Cinquanta sino\u00a0all\u2019Offerta al sole\u00a0del 1968 e a rivisitazioni pi\u00f9 tarde risalenti agli anni Settanta. Forse l\u2019Offerta al sole\u00a0genera il desiderio di ritrovare un\u2019analogia, un correlativo rispetto all\u2019apollineo e al dionisiaco, infatti quanto di essi \u00e8 possibile scorgere nella pittura del grande Maestro, a dispetto delle letture di Nietzsche da parte dell\u2019artista non possiamo fare a meno di sottolineare nella sua pittura una prevalenza dell\u2019apollineo nella preferenza per le geometrie, per i contorni, per la prospettiva seppure nelle linee di rottura e di infrazione; tuttavia nell\u2019Offerta al solesi riesce finalmente a scorgere la dualit\u00e0 sole-luna nel cromatismo di rosso, giallo e\u00a0\u00a0\u00a0nero, ripreso dai fili bicolori di Ariannache legano gli astri ai correlativi terrestri. Altro tema ricorrente lungo il cerchio del tempo, che abbraccia senza discontinuit\u00e0 passato, presente e futuro, \u00e8 quello del\u00a0figliuol prodigo,\u00a0parabola di erranza e di redenzione, che de Chirico ha raffigurato in tutto l\u2019arco della sua carriera, dal 1919 al 1975 proprio una delle ultime versioni, quella del 1975. In questa tela il padre appare come una statua in pietra vivente, cos\u00ec come gli edifici in prospettiva che incorniciano la scena e che simboleggiano la tradizione, egli \u00e8 colto nell\u2019atto di abbracciare e accogliere il figlio, ritratto come uno dei caratteristici manichini animati simboli di modernit\u00e0. Ai critici contemporanei, come Roberto Longhi, tali accostamenti dovevano generare un effetto straniante e irritante, eppure voluto dallo stesso pittore e, tuttavia, non allo stesso modo dei surrealisti, quindi secondo la cifra del sogno e dell\u2019irrazionalit\u00e0. Il senso dell\u2019accostare enti apparentemente estranei quali statue ed edifici classici, manichini, attrezzi per il disegno, giochi e dolci \u00e8 nel segno del disvelamento metafisico, nel tentativo di dipanare la trama del sogno e di conferire visione e prospettiva alla presenza degli enti nel tempo. La modernit\u00e0 non deve pretendere di essere originale, piuttosto \u00e8 originaria, infatti non pu\u00f2 fare a meno di cogliere e riprendere il passato e le forme della classicit\u00e0, rimanendovi prospetticamente fedele. L\u2019essere originali\u00a0 riprendono i temi gi\u00e0 affrontati nel periodo ferrarese dell\u2019artista, durante il primo conflitto mondiale, e ripresi nel periodo neometafisico. In\u00a0Interno metafisico con officina\u00a0e\u00a0Interno metafisico con paesaggio romantico\u00a0de\u00a0Chirico colloca dipinti raffiguranti esterni all\u2019interno delle tele e induce l\u2019osservatore a dubitare delle proprie percezioni; in entrambe le opere si crede di veder rappresentata una finestra aperta, mentre la vera finestra che inquadra lateralmente un paesaggio urbano sembra un dipinto, secondo una suggestione concettuale simile alle litografie di Escher. Il tema del sole riappare anche negli Interni, esplorato alla luce dell\u2019indistinguibilit\u00e0 tra esterno e interno; con\u00a0Il sole sul cavalletto\u00a0 del 1973 sono raffigurati due soli e due lune collegati da cavi lungo i quali la corrente di energia \u00e8 intermittente cosicch\u00e9 uno dei corpi celesti appare illuminato mentre l\u2019altro \u00e8 spento, il tutto all\u2019interno di una scenografia che rende l\u2019accostamento ancora pi\u00f9 enigmatico e spiazzante. Se in questi interni con finestre e ritratti \u00e8 possibile individuare riferimenti alla classicit\u00e0 con teste di Esculapio e di Mercurio in un\u00a0continuum\u00a0spazio-temporale, i rimandi alla medesima appaiono ancora pi\u00f9 misteriosi ed emergenti nei titoli dei dipinti della parte successiva del percorso \u201cProtagonisti metafisici\u201d. Ettore e Andromaca, Oreste e Pilade, il trovatore, le maschere, quali figure solitarie o in coppia, appaiono con teste ellissoidali, prive di lineamenti ma con un simbolo centrale che allude alla visione interiore, contemplativa; una versione in interno del\u00a0Figliuol prodigo,\u00a0risalente al 1974, coglie tiepidamente l\u2019abbraccio tra un manichino-padre, seduto in poltrona in abiti borghesi, e un figlio-statua di marmo con dettagli che intersecano passato e presente.\u00a0Canzone meridionale\u00a0e Gli archeologhisono tele degli anni Trenta, qui i manichini delle origini si evolvono in sembianze pi\u00f9 umane, quasi ad accennare una remota distinzione maschile – femminile nelle vesti e nella corporatura; seduti vicini o abbracciati come per darsi conforto lungo il viaggio, trasmettono pi\u00f9 emozioni rispetto agli omologhi solitari e distaccati degli anni Dieci, presentano forme sproporzionate e il loro ventre \u00e8 riempito di frammenti di paesaggio, di statue classiche, di colonne e libri, segno dei passaggi della storia e della civilt\u00e0. La riproposizione di temi gi\u00e0 affrontati nel primo periodo spiega perch\u00e9 de Chirico non si sia mai realmente distaccato dalla visione metafisica, piuttosto la fedelt\u00e0 ribadita nei confronti del classicismo e delle tecniche pittoriche dei maestri del passato gli consente di esplorare nuovi orizzonti rimanendo fedele a se stesso e alla propria unicit\u00e0 creativa. Non dobbiamo dimenticare le sue incursioni nella letteratura con due romanzi che trattano del viaggio dei suoi protagonisti,\u00a0Hebdomeros\u00a0(1929) e\u00a0Signor Dudron\u00a0(1945), cos\u00ec come pi\u00f9 significativo nel testimoniare il suo\u00a0\u00abritorno al mestiere\u00bb,\u00a0\u00e8 nella teoria e nella prassi\u00a0Il piccolo trattato di tecnica pittorica.\u00a0Pubblicato nel 1928, \u00e8 il primo libro di Giorgio de Chirico e insieme l\u2019apice della sua riflessione sulla questione della tecnica, iniziata sulla rivista\u00a0\u00abValori Plastici\u00bbcon il saggio\u00a0Il ritorno al mestiere\u00a0del 1919. Il testo di de Chirico \u00e8 una delle principali fonti per la storia delle tecniche artistiche nel Novecento, concepito come un ricettario in cui l\u2019autore illustra con tono colloquiale i procedimenti esecutivi e i materiali che ha usato testimoniando il confronto incessante con la tradizione. \u00c8 proprio nel confronto con la tradizione che possiamo percorrere le ultime stanze dedicate alla Natura metafisica e ai ritratti. De Chirico si era gi\u00e0 confrontato col genere della natura morta9\u00a0<\/sup>a partire dagli anni Dieci con\u00a0I pesci sacri,\u00a0esposto ora nella mostra genovese in una versione degli anni Trenta; qui si coglie ancora il genio dell\u2019artista che vuole indurre l\u2019osservatore al consueto effetto di\u00a0depaysement:\u00a0le due aringhe affumicate sembrano appese a una cornice oppure poggiare su un basamento secondo una tecnica gi\u00e0 vista negli Interni. L\u2019artista spiega nel saggio del 1919\u00a0Sull\u2019arte metafisicache ogni\u00a0cosa ha due aspetti, uno corrente che gli uomini innocenti vedono in generale, l\u2019altro spettrale e metafisico che possono vedere solo rari individui in momenti di chiaroveggenza e astrazione;a questo aspetto se ne aggiungerebbero altri, tutti differenti dal primo ma in stretta relazione con il secondo. Sarebbe solo la catena dei ricordi ad indurci a collocare le percezioni secondo un ordine spaziale e logico rassicurante, se per ipotesi questo filo si spezzasse gli interni di una stanza ci apparirebbero decisamente meno rassicuranti e chiss\u00e0 con quali sentimenti di stupore e terrore accoglieremmo questa visione. Al proposito mi viene in mente un racconto di Borges dal titolo\u00a0There are more things,\u00a0contenuto\u00a0nel\u00a0Libro di sabbia;\u00a0qui un visitatore si trova a confronto con gli interni di una casa che aveva imparato a conoscere in precedenza, ora abitata da un oscuro personaggio che vi aveva apportato incomprensibili e oscure modifiche. Il protagonista, morbosamente curioso di verificare l\u2019accaduto, si introduce nella dimora e accende le luci: nessuna delle forme insensate da lui percepite in quella luce corrisponde a una forma umana o a un uso concepibile; atterrito, egli arriva alla conclusione che se vedessimo realmente l\u2019universo lo capiremmo. Triangoli, squadre, archi, portici, torri sono i segni di questo nuovo alfabeto metafisico, il perturbante \u00e8 rappresentato dal loro inserimento analogico nello spazio, probabilmente con richiami esoterici e simbolici a un inconscio pi\u00f9 archetipico che personale. Ad animare queste visioni della natura sono suggestioni neobarocche che de Chirico esplora tra la fine degli anni Trenta e i Sessanta, influenzato dai paesaggi di Rubens e dai cavalli di Delacroix. Preziose sono le testimonianze offerte dalle tele degli anni Trenta: il tema classico e platonico della coppia di cavalli, uno bianco l\u2019altro nero, \u00e8 presente sia in un dipinto ad olio su tela del 1929 (Le cheval d\u2019Agamnenon) sia\u00a0in\u00a0Cavalli in riva al mare\u00a0(olio su tela, 1935 circa). Pur riconoscendone l\u2019importanza, De Chirico non amava Platone,\u00a0\u00abgeneralissimo del pompierismo filosofico\u00bb.\u00a0Come Nietzsche de Chirico prediligeva Eraclito, che invocava il\u00a0\u03b4\u03b1\u03af\u03bc\u03c9\u03bd; \u00e8 inevitabile, tuttavia, ravvisare segrete corrispondenze tra la sua pittura metafisica, volta a rivelare l\u2019essenza non manifestamente visibile degli oggetti, e il mito platonico della caverna, cos\u00ec come nel privilegiare la\u00a0parous\u00eca,la presenza\u00a0dell\u2019Idea nelle cose. \u00c8 sempre attraverso Nietzsche che Giorgio de Chirico avverte la realt\u00e0 quale sistema di segni:\u00a0\u00abaccostandosi al mondo in una prospettiva psicologica e non logica, il filosofo svel\u00f2 all\u2019artista l\u2019esistenza di un linguaggio nascosto del mondo, che offriva la possibilit\u00e0 di nuove costruzioni\u00bb.\u00a0Il tema dei cavalli e delle figure mitologiche, che ricordano il legame mai reciso con la Grecia e la Tessaglia dell\u2019infanzia, torna in opere degli anni Sessanta, accentuato dalle sperimentazioni neobarocche dell\u2019artista e con un pi\u00f9 vigoroso tratto del pennello sulla tela sia ad olio sia nella tecnica dell\u2019acquerello (Il carro del sole,\u00a01970, ). \u00a0La metafisica incontra la tradizione, sono l\u2019esplorazione attraverso copie originali o in dettaglio, da Raffaello e da Perugino della ritrattistica dei secoli d\u2019oro svolta gi\u00e0 a partire dagli anni Venti da parte del Pictor Optimus sia per padroneggiare i segreti dell\u2019arte pittorica del XV e del XVI secolo sia per reagire alle difficili condizioni del mercato dell\u2019arte in seguito alla crisi del 1929. A partire da questa data egli inizi\u00f2 a dipingere una serie di nudi femminili dalle tonalit\u00e0 pastello \u00e0 la Renoirfigure di bagnanti solitarie, di divinit\u00e0 addormentate nel bosco o distese di schiena che presentano familiarit\u00e0 nella ripresa della posa anche con il neoclassicismo de\u00a0La grande odalisca\u00a0di Ingres. Richiami e suggestioni a parte, de Chirico sembra sempre seguire un filo nascosto, quello lasciato e mai reciso da un\u2019Arianna abbandonata nel sonno, figura centrale nelle piazze rappresentate dall\u2019artista dagli anni Dieci sino alla fine; ecco il riflesso dell\u2019Arianna di Nietzsche in\u00a0Ecce homo\u00a0e nei\u00a0Ditirambi di Dioniso,\u00a0ma possiamo\u00a0estendere la ricostruzione iconografica di questo mito all\u2019orizzonte culturale e figurativo dell\u2019ambiente greco di fine Ottocento e di primo Novecento in cui ebbe luogo la formazione del giovane artista, il quale affront\u00f2 i primi studi accademici proprio ad Atene, in una capitale di sovrani mitteleuropei, e poi a Monaco di Baviera. L\u2019Arianna dormiente viene colta in una sospensione temporale tra un tempo di nostalgia-passato e di attesa-futuro, nel quale le passioni dell\u2019anima appaiono quietate dalla consapevolezza angosciosa dell\u2019abbandono e dal presentimento vago di un futuro indefinito che solo la rappresentazione figurativa riesce a domare. Finch\u00e9 Arianna ama Teseo, finch\u00e9 ne \u00e8 la madre, sorella o sposa ovvero lo specchio femminile dell\u2019uomo, ella non ha modo di esprimersi se non accettando passivamente l\u2019abbandono o reagendo con la potenza vendicatrice di unna Medea, mentre reazione e risentimento continuano ad animare le sue passioni tristi. Solo dopo l\u2019abbandono di Teseo, Arianna pu\u00f2 raccogliere in s\u00e9 la potenza femminile sopita, dire dionisiacamente s\u00ec alla vita e al divenire, in modo benefico e affermativo:\u00a0\u00abil raggio di una stella splenda nel vostro amore! La vostra speranza dica: \u201cPossa io partorire L\u2019Oltreuomo\u201d\u00bb. De Chirico sembra cogliere con queste figure femminili proprio il momento della sospensione temporale prima della successiva trasfigurazione del femminile nel \u2018S\u00ec\u2019. Concludono la serie dei ritratti due tele del 1947-1948,\u00a0Autoritratto in costume del Seicento\u00a0e\u00a0Autoritratto con corazza,\u00a0dove al gusto scenografico e neobarocco per i costumi teatrali che il Maestro noleggiava dall\u2019Opera di Roma egli unisce la sovrapposizione della propria testa su quella del modello (Filippo IV) gi\u00e0 raffigurato nell\u2019opera di un grande maestro del Seicento come Vel\u00e1zquez, attraverso l\u2019eterno ritorno del passato nel presente. Il fatto che Giorgio De Chirico e Carlo Carr\u00e0 siano comparsi sulla scena dell\u2019arte negli anni stessi, in cui si sviluppa il Futurismo, appare in sintonia con la natura misteriosa ed elusiva dei loro primi lavori. Essi rappresentano l\u2019altro aspetto di ci\u00f2 che significa essere giovani di fronte al mondo, fornendoci cos\u00ec una visione completa dell\u2019arte di quel periodo. Se incerti possono apparire i legami tra Futurismo e Cubismo, \u00e8 invece palese l\u2019influenza della pittura di De Chirico su un altro movimento, quello surrealista, che avrebbe dominato la cultura europea per almeno due decenni, sottolineando, tra l\u2019altro gli scambi sempre stretti tra Parigi e l\u2019Italia. Tanto pi\u00f9 che Filippo Tommaso Marinetti aveva pubblicato il manifesto di Fondazione del Futurismo proprio a Parigi e lo stesso De Chirico vivr\u00e0 a lungo nella capitale francese come molti artisti italiani. Nel clima di generale ritorno all\u2019ordine europeo Giorgio de Chirico si era posto come teorico di un peculiare \u201critorno al mestiere\u201d, sviluppando a partire dal 1919 una coerente riflessione teorica mediante una sistematica serie di scritti, culminanti nel Piccolo trattato di tecnica pittorica del 1928, manualetto appositamente redatto alla maniera degli \u201cantichi\u201d. Avendo gi\u00e0 avuto modo di analizzare presupposti, dinamiche e risvolti di tale percorso (1919-1928) , con il presente contributo si intende focalizzare l\u2019excursus compiuto dall\u2019artista successivamente alla pubblicazione del Piccolo trattato, fino all\u2019inizio del secondo dopoguerra (1930-1945). Un periodo che vede de Chirico alle prese con nuovi mutamenti stilistici e iconografici, perseverando per\u00f2 in una complessa ricerca teorico-pratica intorno alla materia pittorica, alla tecnica, al \u201cmestiere\u201d e alla \u201ctradizione\u201d. Vedremo anche come tale passione abbia influenzato diversi artisti, grazie all\u2019attivit\u00e0 pubblicistica da lui condotta su alcune riviste italiane ma soprattutto tramite la lettura del suo Trattato sulle tecniche pittoriche. Un interesse che risulta talora condiviso attraverso lo scambio di idee e precetti, spesso veicolato dai contatti epistolari. Alla fine degli anni Venti, in un clima di crisi internazionale segnato dal crollo della Borsa negli Stati Uniti, Giorgio de Chirico cambiava nuovamente stile e tornava nelle \u201csale del museo\u201d, stavolta quello impressionista, movimento da lui tanto disprezzato in passato. Dal 1925 l\u2019artista era tornato a risiedere a Parigi, dopo la lunga parentesi italiana caratterizzata dall\u2019adesione al Ritorno all\u2019ordine. Questo secondo periodo parigino lo aveva visto produrre opere con nuove iconografie dal carattere paradossalmente metafisico, se pensiamo che nel 1926 aveva rotto i propri rapporti con il gruppo surrealista anche a causa del \u201critorno al mestiere\u201d di cui si era fatto teorico negli anni precedenti. Sul finire del decennio l\u2019artista attua l\u2019ennesimo mutamento stilistico. Le nuove opere parigine, improntate al naturalismo di Renoir, sia nudi che nature morte, furono presentate per la prima volta nella personale tenuta a Milano nel 1931 alla Galleria Milano. Insofferente del clima parigino, caratterizzato da una forte crisi del mercato dell\u2019arte, all\u2019inizio degli anni Trenta il pittore ricominciava infatti a frequentare l\u2019Italia, pur mantenendo la residenza ancora a Parigi. Nei quadri dechirichiani intorno al 1930, contestualmente all\u2019iconografia e allo stile, mutava anche la resa pittorica: l\u2019olio, caratterizzante tutti i dipinti del secondo periodo parigino, si faceva ora pi\u00f9 pastoso sulla tela, per avvicinarsi alla tecnica di Renoir, soprattutto quello delle Grandi bagnanti. Nelle nature morte di questi anni, che pi\u00f9 tardi ribattezzer\u00e0 Vite silenti , la tavolozza si schiarisce al pari dei grandi nudi alla Renoir. Il colore costruisce ariose composizioni attraverso radi tocchi che identificano i frutti; il ductus della pennellata diventa rapido e vibrante, negando la solidit\u00e0 degli oggetti per esaltarne la leggerezza. Sono caratteristiche che si evidenziano, per esempio, nel dipinto Bagnante coricata realizzato da de Chirico nel 1932, da lei stessa donato alla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna di Roma nel 1989 e che probabilmente la raffigura. Bisogna osservare come le tecniche esecutive dei dipinti di questi anni trovino rispondenza nella terza parte del Piccolo trattato di tecnica pittorica, quella dedicata alla pittura a olio. I precetti di questa sezione, piuttosto che riflettere i procedimenti esecutivi del suo primo periodo metafisico, dove pure adoperava la tecnica a olio, si legano alla pittura di quest\u2019ultimo periodo parigino, caratterizzata dal ritorno all\u2019uso del legante oleoso, dopo aver praticato per alcuni anni esclusivamente la pittura a tempera. La tecnica pi\u00f9 rapida che impiega adesso, per alcuni aspetti vicina a quella \u201cimpressionista\u201d, trova il proprio referente in quegli ultimi passi del Trattato, in particolare dove suggerisce l\u2019uso dell\u2019olio di papavero, sgrassato con essenza di trementina, per asciugare pi\u00f9 velocemente. \u00c8 noto che gli impressionisti preferivano l\u2019olio di papavero al pi\u00f9 comune olio di lino, per soddisfare la loro esigenza di chiarezza e luminosit\u00e0, connessa alla pittura \u201cen plein air\u201d. Inoltre, la ricerca di un effetto opaco, al posto della brillantezza tipica della pittura verniciata di stampo accademico, li faceva optare per una pittura magra, ottenuta mediante l\u2019uso di diluenti volatili nel legante oleoso, come per esempio l\u2019essenza di trementina metodo appunto suggerito da de Chirico, oltrech\u00e9 applicando sul supporto delle preparazioni piuttosto assorbenti. I paragrafi conclusivi del testo dechirichiano riguardanti, tra le varie cose, l\u2019uso del bianco, la velatura, la \u201csfregatura\u201d, trovano dunque applicazione pratica nei quadri \u201calla Renoir\u201d. Va anche evidenziato come, piuttosto che a un generico Impressionismo, il richiamo stilistico di de Chirico vada alla produzione del Renoir degli anni Ottanta e Novanta, ovvero quella successiva al viaggio in Italia dell\u2019artista. Durante quel viaggio Renoir ebbe modo di riflettere sulla pittura \u201cclassica\u201d e interiorizzarne la lezione, come mostrano le Grandi bagnanti realizzate in quegli anni. Le consonanze col Renoir di quel periodo sono probabilmente motivate anche dalla comune riflessione sulla tecnica, se si considera che il pittore francese aveva letto proprio nel 1883 il Libro dell\u2019arte di Cennino Cennini, di cui scrisse poi la prefazione alla seconda edizione francese del 1911. La prefazione al libro di Cennini \u00e8 riconoscibile come uno dei primi testi novecenteschi in cui si sottolinea l\u2019importanza del \u201cmestiere\u201d, facendo di Renoir in et\u00e0 matura un paladino della tradizione e un precursore del Ritorno all\u2019ordine. Nel testo di Renoir, che peraltro era nato artigiano, la pratica di bottega acquisisce un\u2019aura di spiritualit\u00e0, portando con rigore e disciplina gli allievi a una conoscenza profonda del \u201cmestiere\u201d, per imparare a fabbricare da s\u00e9 i pennelli, i colori e a preparare i supporti con una sapiente stratificazione di gesso e colla. Renoir critica la modernit\u00e0, che con l\u2019industrializzazione ha comportato anche la standardizzazione dei materiali artistici, per esempio con la fabbricazione dei colori in tubetti, di cui peraltro proprio gli impressionisti erano stati i primi grandi consumatori. Le stesse critiche rivolte ai contemporanei per la decadenza del mestiere le ritroviamo, in maniera singolare, nei testi dechirichiani a partire dal 1919, fino al Piccolo trattato di tecnica pittorica e oltre. Giorgio de Chirico continuer\u00e0 infatti a insistere per tutta la vita sulla decadenza del mestiere e della tecnica negli artisti moderni, criticando con sarcasmo buona parte della produzione coeva e guadagnandosi, com\u2019\u00e8 noto, l\u2019ostilit\u00e0 di molti critici e artisti. Bisogna infine ricordare che de Chirico aveva dedicato uno scritto a Renoir gi\u00e0 nel 1920 dove, tra le altre cose, ne celebrava la maestria tecnica. L\u2019esigenza di una pittura dalla tecnica pi\u00f9 \u201ccompendiaria\u201d, chiara e luminosa, caratterizzata da soggetti che richiamano vagamente la tradizione impressionista, oppure dal tema classico della natura morta, probabilmente trova spiegazione anche nella crisi di mercato e quindi nella maggiore vendibilit\u00e0 delle opere. Tali motivi spinsero de Chirico a tornare a frequentare il panorama artistico italiano. Dopo le mostre milanesi, un\u2019occasione molto importante \u00e8 costituita dalla XVIII Biennale di Venezia, che si teneva da aprile a novembre del 1932, dove la sua presenza \u00e8 calata all\u2019interno del gruppo degli Italiens de Paris. In aprile si reca anche a Firenze dove l\u2019amico antiquario Luigi Bellini lo invita a svolgere una personale presso lo spazio espositivo per l\u2019arte contemporanea che aveva aperto nella prestigiosa sede di Palazzo Ferroni, al lungarno Soderini, diretto dal poeta Roberto Papi. Bellini costituir\u00e0 d\u2019ora in poi una figura di riferimento nella sua vita, ospitandolo a Firenze dal momento in cui decide di tornare a lavorare in Italia. Dopo aver trascorso alcuni mesi a Milano, de Chirico e Isabella si trasferiscono presso i Bellini tra la fine del 1932 e l\u2019inizio del 1933; qui, pur non disponendo di uno studio, continua a dedicarsi assiduamente alla pittura. Nel frattempo si sposta per partecipare a mostre in altre citt\u00e0 italiane, tra cui \u00e8 importante quella tenuta alla Galleria Il Faro di Torino, dal 18 febbraio al 2 marzo del 1933, poich\u00e9 in tale occasione conosce Romano Gazzera, che all\u2019epoca praticava la pittura per diletto, decider\u00e0 alcuni anni dopo di lasciare la sua professione per dedicarsi all\u2019arte in modo esclusivo grazie anche all\u2019incoraggiamento di de Chirico, prestando molta attenzione alla questione della tecnica. L\u2019argomento sar\u00e0 infatti al centro del loro rapporto, intessuto di consigli riguardo ai procedimenti esecutivi e alle ricette per la realizzazione dei leganti pittorici o della preparazione per la tela, soprattutto attraverso il mezzo epistolare. Si tratta di interessanti testimonianze sulla ricerca di de Chirico intorno al \u201cmestiere\u201d e delle sue evoluzioni dopo il Piccolo trattato di tecnica pittorica. L\u2019evento artistico principale che lo vede coinvolto sulla scena italiana nel 1933 \u00e8 per\u00f2 indubbiamente la V Triennale di Milano, che ha come sottotitolo: Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell\u2019architettura moderna. La mostra, che apre il 10 maggio 1933 nel nuovo Palazzo dell\u2019Arte, appositamente costruito su progetto di Giovanni Muzio nel parco di Milano, ha il suo fulcro nella nuova proposta di congiunzione tra decorazione e architettura moderna, concretizzata nell\u2019esperimento della pittura murale. A sostenere l\u2019iniziativa era stato Mario Sironi, componente del direttorio della manifestazione assieme a Gio Ponti e Carlo Alberto Felice. Una trentina di artisti furono perci\u00f2 invitati a realizzare dipinti murali provvisori su temi allegorici che si inserivano nell\u2019ampia prospettiva della retorica fascista: la V Triennale vedeva infatti la totale adesione di Mussolini. Gli artisti venivano, dunque, chiamati ad affrontare un impegno collettivo e sociale intorno a cui si sarebbe acceso il momento forse pi\u00f9 vivace del dibattito sulla rinascita della pittura murale in Italia e sulle sue tecniche. Giorgio de Chirico fu invitato a realizzare un grande dipinto murale nel Salone delle Cerimonie, insieme a Campigli, Funi, Severini e lo stesso Sironi. L\u2019opera, intitolata Cultura italiana , dipinta su quindici metri quadrati di superficie nel fondo del salone, di fronte alla solenne parete sironiana, \u00e8 documentata dalle riproduzioni apparse sulle riviste dell\u2019epoca. Essa appare come un grande palcoscenico che ospita un montaggio di elementi iconografici tipici della sua produzione pi\u00f9 recente: il cavallostatua, frammenti di templi greci, un calco di testa ellenistica, il pittore al cavalletto. Sullo sfondo vi sono i simboli delle citt\u00e0 di Firenze, Bologna e Roma, mentre la scena si popola di poeti, letterati, pittori, scultori e musici, che nei dettagli rimandano ai costumi che stava allora preparando per I Puritani di Vincenzo Bellini, su commissione del Maggio Musicale Fiorentino. Il pittore ricorda cos\u00ec l\u2019impresa: In quel tempo eseguii, pure a Milano, al Palazzo della Triennale, una grande pittura murale; la eseguii in pochissimo tempo ed in circostanze oltremodo difficili; la eseguii con la tecnica della tempera all\u2019uovo e quella pittura mi cost\u00f2, solo di uova, la somma di centocinquanta lire.\u00a0 Quella mia pittura suscit\u00f2 grandi livori; non fu riprodotta sui giornali e nemmeno sulle cartoline illustrate . Dopo la chiusura dell\u2019esposizione furono distrutte tutte le pitture di quella sala, probabilmente perch\u00e9 non ardirono, ch\u00e9 sarebbe stato troppo scandaloso, distruggere solo la mia. In realt\u00e0 tutte le opere furono distrutte perch\u00e9 gi\u00e0 previste come effimere. In ogni caso, la prima grande prova di Sironi si risolse dal punto di vista pratico in un insuccesso, poich\u00e9 tutte le opere presentarono presto delle alterazioni. Tra i limiti c\u2019erano stati la ristrettezza dei tempi di esecuzione e la mancanza di una preparazione specifica sulla pittura murale da parte degli artisti, compreso de Chirico. Cos\u00ec la tecnica del \u201cbuon fresco\u201d era stata rimpiazzata da procedimenti pi\u00f9 veloci, quale ad esempio la pittura al silicato usata persino da Sironi e da Carr\u00e0. Il primo a denunciare queste condizioni dei dipinti fu Gabriele Mucchi, uno dei pittori coinvolti nell\u2019iniziativa, in un intervento su \u00abQuadrante\u00bb del mese di ottobre, sottolineando anche come nessuna delle pitture fosse veramente definibile \u201caffresco\u201d. Il cantiere sperimentale della V Triennale vide inoltre operare i fratelli de Chirico a stretto contatto: Alberto Savinio fu infatti incaricato di realizzare un dipinto murale dal titolo Africa italiana, nella Sala della Mostra degli ambienti moderni, di cui non si conosce per\u00f2 l\u2019iconografia, non essendo mai stato riprodotto sulle riviste dell\u2019epoca. Possiamo facilmente supporre che l\u2019opera saviniana fosse eseguita a tempera, cos\u00ec come quella del fratello, anche perch\u00e9 Savinio si era volto all\u2019uso di questa tecnica nella pittura su tela all\u2019incirca dopo il 1930. Le opere presentate nelle mostre personali da lui tenute in Italia tra il dicembre 1932 e il marzo 1933 sono tutte realizzate a tempera, come tiene a segnalare il critico de \u00abIl Popolo d\u2019Italia\u00bb in una delle recensioni apparse in tale periodo. Si tratta probabilmente di una tempera grassa, che risente dell\u2019influenza delle elaborazioni teoriche del fratello, che l\u2019aveva consacrata nel Piccolo trattato di tecnica pittorica del 1928. In questo senso pu\u00f2 risultare interessante il dipinto del 1932 intitolato Creta, conservato presso la Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna di Roma, nella cui relazione di restauro la tecnica \u00e8 descritta come olio e tempera su tela. Anche Corrado Cagli aveva optato per la tempera nella realizzazione del dipinto murale assegnatogli presso la V Triennale di Milano, intitolato Preparativi alla guerra, molto probabilmente aiutato nell\u2019esecuzione dal giovane Afro. L\u2019utilizzo della tempera all\u2019uovo, non senza influenze da parte di de Chirico e Savinio, \u00e8 peraltro testimoniato da Gabriele Mucchi. D\u2019altronde, nelle sue imprese murali precedenti l\u2019artista si era cimentato quasi sempre con la tecnica a tempera, mentre quella dell\u2019affresco propugnata da Sironi risultava carica di significati e valori che Cagli non condivideva, come si evince dall\u2019aperta polemica costruita nel suo articolo Muri ai pittori. Con questo testo, pubblicato nel maggio 1933, Cagli dava avvio all\u2019infuocato dibattito sulla rinascita della pittura murale. L\u2019altro momento nodale di questo dibattito sar\u00e0 la pubblicazione del Manifesto della pittura murale, firmato da Sironi, Campigli, Carr\u00e0 e Funi, su \u00abLa Colonna\u00bb del dicembre 1933, che sancisce il progetto sironiano di sintesi delle arti, modellato sugli esempi antichi e lanciato con la V Triennale. Nell\u2019ambito del muralismo degli anni Trenta il caso del giovane Afro \u00e8 a sua volta interessante ai fini della nostra riflessione. Dai restauri effettuati sulle sue opere murali realizzate a Udine, sua citt\u00e0 di origine, dalla Soprintendenza del Friuli Venezia Giulia, si registra una predilezione per l\u2019impiego della tempera grassa, comprensibile solo se inserita nel dibattito tecnico-formale di quegli anni e alla luce del sodalizio con Corrado Cagli. Per quel che sappiamo, Afro non us\u00f2 mai la tecnica dell\u2019affresco e ci\u00f2 avvenne probabilmente per l\u2019influenza di Cagli, che lo port\u00f2 ad avvicinarsi alla sua poetica del primordio, lontano dall\u2019uso ideologico dell\u2019affresco che fu proprio degli artisti di Novecento, in testa a tutti Sironi. D\u2019altronde, gi\u00e0 la critica contemporanea sembrava aver notato la predilezione di Afro per la tempera grassa, come si evince da una recensione di Luigi Aversano alla sua mostra personale del 1937 presso la Galleria La Cometa di Roma. Sulla scorta di tali considerazioni, sembra quindi possibile accogliere la tesi di Teresa Perusini, secondo la quale l\u2019artista friulano in quegli anni avrebbe utilizzato la tempera grassa tanto nella pittura da cavalletto\u00a0 che in quella murale, ipotizzando una derivazione dei suoi metodi esecutivi dalla lettura del Piccolo trattato di tecnica pittorica di Giorgio de Chirico. In ogni caso, la questione della tecnica acquis\u00ec un\u2019importanza fondamentale per la rinascita della pittura murale negli anni Trenta, come dimostra anche la polemica che si svilupp\u00f2 riguardo al cattivo stato delle opere della V Triennale. La scelta della tecnica da utilizzare era cruciale quanto il problema del rapporto arte-architettura e quello del contenuto da esprimere. Tali questioni si radicano nel pi\u00f9 vasto fenomeno del Ritorno all\u2019ordine, che si era originato nel decennio precedente. Una sorta di ponte ideale sembra infatti collegare la riflessione sul \u201cmestiere\u201d dei primi anni Venti, promossa in prima istanza da de Chirico al tempo di \u00abValori Plastici\u00bb, con le ricerche dei primi anni Trenta. Ora per\u00f2 quella cultura, densa di principi costruttivi e di richiami alla tradizione, acquisisce sfumature ideologiche, finalizzando il recupero delle antiche tecniche che avevano fatto la storia della \u201cgrande arte italiana\u201d, alla realizzazione di un pi\u00f9 generico \u201citalianismo artistico\u201d. In questo contesto, legato alla riflessione sulla funzione sociale dell\u2019arte e all\u2019ideologia nazionalista, in cui si colloca innanzitutto la riscoperta sironiana dell\u2019affresco, si inquadrano anche le ricerche di Severini sul mosaico e quelle di Ferrazzi sull\u2019encausto, queste ultime con minori implicazioni retoriche. In particolare la tecnica dell\u2019encausto aveva assunto una certa importanza dopo le scoperte fatte con la ripresa degli scavi a Ercolano e Pompei e la pubblicazione del saggio di Amedeo Maiuri sulla Villa dei Misteri nel 1931. La bellezza di queste pitture e le condizioni conservative quasi perfette impressionarono molti artisti, spingendoli a sbizzarrirsi in una serie di tentativi, pi\u00f9 o meno scientificamente corretti, di ritrovare la tecnica originale, alcuni con l\u2019illusione che si trattasse della leggendaria tecnica dell\u2019encausto. Tra gli artisti suggestionati dai dipinti pompeiani troviamo anche Alberto Savinio. Nei suoi articoli sulla terza pagina de \u00abLa Stampa\u00bb tra il 1933 e il 1934 egli affronta il problema della tecnica pittorica in termini ideologici, contrapponendo la pittura a tempera, ritenuta tecnica italiana per eccellenza, alla pittura a olio, riconosciuta come tecnica di origine settentrionale. Trattata per la prima volta nel 1933, la questione viene ripresa da Savinio in modo pi\u00f9 deciso e con ampiezza di argomentazioni l\u2019anno successivo nel testo Tempera e affresco. Per rivendicare l\u2019italianit\u00e0 della tempera Savinio fa appello a un intervento precedente sullo stesso giornale del restauratore Michele Pozzi, che definiva la tecnica di esecuzione dei dipinti murali di Pompei come una \u201ctempera\u201d a base di cera, e non come affresco. L\u2019interpretazione saviniana della pittura pompeiana come tempera a cera, dunque definibile anche come \u201ctempera encaustica\u201d, richiama la ricetta per l\u2019encausto proposta da de Chirico nel suo Piccolo trattato di tecnica pittorica, che non a caso si intitolava Tempera a cera o incausto [sic] a freddo. Inoltre, la sua lode alla tempera quale simbolo della \u201citalianit\u00e0 artistica\u201d in funzione antitetica rispetto alla pittura a olio, \u201cnemica\u201d di ascendenze nordiche, sembra ricondursi alle teorie proposte nel decennio precedente da de Chirico, che nel testo La mania del Seicento opponeva polemicamente la tempera grassa, da lui riconosciuta come la tecnica per eccellenza del Rinascimento italiano, all\u2019olio \u201cfangoso\u201d dei pittori fiamminghi del Seicento. La diffusione delle idee dechirichiane sul \u201cmestiere\u201d e la conoscenza dei suoi precetti tecnici, attraverso la lettura dei suoi saggi e soprattutto del Piccolo trattato di tecnica pittorica, \u00e8 d\u2019altronde pi\u00f9 estesa di quanto non si pensi. Tra gli artisti che a cavallo degli anni Venti e Trenta si appassionarono alla sperimentazione con la materia pittorica per merito della sua influenza troviamo per esempio Gianfilippo Usellini, uno dei pi\u00f9 giovani partecipanti al cantiere decorativo della V Triennale. Esponente dell\u2019ambiente artistico milanese di Novecento, usa la tempera grassa su tavola per realizzare le proprie opere sin dall\u2019esordio, che avviene nella seconda met\u00e0 degli anni Venti, mentre negli anni Trenta comincia a dedicarsi anche alla pittura murale, sperimentando peraltro con l\u2019antica tecnica dell\u2019encausto. La poetica di Usellini si presenta come un classicismo venato di meraviglia, una metafisica insieme quotidiana e visionaria, che si alimenta dell\u2019amore per i maestri del passato, in particolare del Quattrocento: una passione che lo accomuna a de Chirico . Da questi, molto importante nella sua formazione, deriva l\u2019idea di una pittura come rivelazione, ma soprattutto ne condivide l\u2019idea del \u201cmestiere\u201d e l\u2019interesse per la tecnica pittorica degli antichi maestri.<\/p>\n\n\n\n

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Sassu, che lo conobbe ed ebbe modo di frequentarlo negli anni Trenta, ricorda come discutessero a lungo di questioni e soluzioni tecniche e di come il volumetto di de Chirico fosse da entrambi non solo consultato, ma anche integrato e arricchito. Come de Chirico, Usellini amava l\u2019impiego delle velature in pittura, testimoniato dai restauri su alcune sue opere, ma soprattutto dall\u2019artista Vincenzo Ferrari, suo assistente dal 1959 fino alla scomparsa. Lo stesso Ferrari ci riferisce infine dello scambio epistolare tra i due artisti, che certamente ha corroborato la passione di Usellini per la sperimentazione. Dal canto suo, de Chirico era invece tornato alla tecnica a olio dal 1925, come gi\u00e0 ricordato, dopo aver utilizzato la \u201ctempera grassa\u201d tra il 1920 e il 1924, sostenendola con una coerente e articolata attivit\u00e0 teorica. La pittura murale, in cui si era cimentato per la V Triennale, \u00e8 un momento isolato nella sua carriera artistica, n\u00e9 compare nei suoi scritti, compreso il Piccolo trattato, alcun accenno sulle tecniche e i materiali da utilizzare, a parte la citata testimonianza delle Memorie relativa al cantiere milanese. Il pittore prosegue le proprie ricerche in nuove direzioni, continuando a usare l\u2019olio e sperimentando tra gli anni Trenta e Quaranta un medium sempre pi\u00f9 grasso, fino ad arrivare al cosiddetto \u201colio emplastico\u201d, di cui si dir\u00e0 pi\u00f9 avanti. I nuovi sviluppi della sua ricerca avranno luogo a Parigi, dove de Chirico decide di tornare a vivere alla fine del 1933, in seguito alle esperienze deludenti avute in Italia. Nella capitale francese la situazione era tuttavia peggiorata rispetto al tempo in cui l\u2019aveva lasciata, poich\u00e9 i suoi mercanti avevano cessato ogni attivit\u00e0; nonostante ci\u00f2 riprendeva con entusiasmo le proprie ricerche, come testimonia nelle Memorie. Jean Maroger, pittore, restauratore e consigliere tecnico del Louvre, aveva studiato a lungo la tecnica dei fratelli Van Eyck, cercando di carpirne il segreto che consisteva nell\u2019aver saputo riunire, secondo lui, la rapidit\u00e0 di essiccamento e la trasparenza della tempera a colla con la resistenza e l\u2019elasticit\u00e0 dell\u2019olio. I primi risultati delle proprie ricerche li comunic\u00f2 all\u2019Accademia delle Scienze nel 1931, e poi una seconda volta nel 1933. Riusc\u00ec cos\u00ec a mettere in commercio il famoso medium che avrebbe dovuto avere le stesse caratteristiche di quello inventato dai Van Eyck nel Quattrocento. In seguit\u00f2 pubblic\u00f2 anche un noto manuale di tecniche pittoriche, dove illustrava le tecniche dei grandi maestri del passato. Le ricerche di Maroger sono conosciute anche da Gino Severini, altro grande maestro del Ritorno all\u2019ordine italiano, che si rivela interessato quanto de Chirico a perfezionare la propria materia pittorica con l\u2019utilizzo della vernice messa a punto in quegli anni dal restauratore francese. Secondo quanto riporta Severini nel suo libro, questo medium di Maroger sarebbe un\u2019emulsione composta da una soluzione acquosa di colla animale o vegetale con olio di lino cotto \u2013 a circa 200 \u00baC e con un siccativo a base di manganese mescolato a caldo a resina Mastice (ovvero una vernice grassa). Il nuovo soggiorno parigino vede inoltre de Chirico alle prese con l\u2019ennesimo mutamento iconografico. Nel 1934 appare infatti il primo nucleo dei Bagni misteriosi, soggetto tra i pi\u00f9 enigmatici della sua produzione, nelle dieci litografie della cartella Mythologie, tirata in centoventi esemplari, con testi di Jean Cocteau. Il tema compare successivamente in un gruppo di sette dipinti tra quelli inviati alla II Quadriennale romana alla fine del 1934, dove a de Chirico \u00e8 dedicata una sala personale, da lui stesso presentata in catalogo. Tale interesse ritorna infatti nella corrispondenza con Nino Bertoletti, pittore che aveva conosciuto ai tempi in cui frequentava il Caff\u00e8 Aragno di Roma, punto di incontro degli artisti gravitanti intorno a \u00abValori Plastici\u00bb. A poche settimane dall\u2019inaugurazione della Quadriennale romana, de Chirico, non potendo muoversi da Parigi, gli scrive chiedendogli di occuparsi dell\u2019allestimento della sua sala e della manutenzione dei quadri. La prassi per realizzare le velature con olio di papavero ed essenza di trementina in parti uguali \u00e8 indicata nell\u2019ultima sezione del Piccolo trattato di tecnica pittorica, dedicata alla pittura a olio, dove \u00e8 consigliato anche l\u2019uso del vaporizzatore. La Vernis \u00e0 retoucher Vibert \u00e8 invece menzionata nella prima parte del trattato, dedicata agli strumenti pittorici, dove \u00e8 consigliata come vernice provvisoria in caso non si possa aspettare il tempo necessario per dare quella di finitura. Tra i dipinti presentati alla Quadriennale, peraltro ancora una volta oggetto di critiche, vi era l\u2019Autoritratto nello studio di Parigi, che meglio di ogni altro simbolizza la centralit\u00e0 del \u201cmestiere\u201d dichiarata nell\u2019autopresentazione, ponendosi quale manifesto del nuovo corso della sua pittura. Lo studio \u00e8 il luogo del lavoro solitario, microcosmo delle scoperte e delle invenzioni, dove de Chirico si rappresenta in piedi intento a dipingere un nudo femminile. La testa classica che si scorge a terra, probabilmente di Apollo, richiama infine i suoi testi programmatici del tempo di \u00abValori Plastici\u00bb, in cui prescriveva agli artisti di copiare dai calchi in gesso per \u201ctornare al mestiere\u201d. In questa prima met\u00e0 degli anni Trenta il suo incessante lavoro di ricerca affiora in modo significativo nel carteggio, peraltro ancora in gran parte da esplorare, dove l\u2019artista si mostra interessato, oltre che al legante pittorico, in particolare ai metodi di esecuzione degli strati preparatori della tela. A questo aspetto aveva dedicato un paragrafo nella prima sezione del Piccolo trattato di tecnica pittorica dove, fatta una distinzione tipologica fra preparazioni assorbenti, semi-assorbenti e non assorbenti, precisava la sua predilezione per una preparazione assorbente realizzata secondo il metodo tradizionale a gesso e colla. Momento caratterizzante era poi la realizzazione di una particolare emulsione da applicare sulla superficie dell\u2019ultimo strato, una volta asciutto, per facilitare lo scorrimento del pennello sulla superficie cos\u00ec assorbente. Quanto enunciato dall\u2019artista nel suo Trattato non ha tuttavia valore definitivo, essendo egli animato dal continuo bisogno di sperimentazione. Negli anni propone dunque diverse varianti delle proprie ricette per gli strati preparatori, cos\u00ec come per i leganti pittorici, soprattutto nelle lettere indirizzate ad amici e colleghi. In una missiva inviata a Carlo Carr\u00e0 il 27 maggio del 1931 da Parigi, dopo averlo ringraziato per la lodevole recensione su \u00abL\u2019Ambrosiano\u00bb, gli suggerisce un legante per la preparazione composto da svariati ingredienti dosati come in cucina a mo\u2019 di \u201ccucchiaini da minestra\u201d o \u201cda caff\u00e8\u201d: Bianco di Zinco, Bianco di Spagna, Carbonato di Calcio, olio di lino, vernice Damar o Mastice, latte, colla gelatina, glicerina e miele. Nell\u2019estate del 1936, insofferente del clima parigino come lo era stato di quello italiano, de Chirico decide infatti di spostarsi nuovamente, scegliendo una destinazione ancora pi\u00f9 lontana: New York. Il periodo americano sar\u00e0 caratterizzato dall\u2019acquisto di numerose opere da parte di importanti musei e di collezionisti privati, tra cui il miliardario Albert C. Barnes, ma anche da un\u2019intensa collaborazione alle prestigiose riviste di moda \u00abVogue\u00bb e \u00abHarper\u2019s Bazaar\u00bb. De Chirico e Isabella torneranno in Italia nel gennaio 1938, trovandovi per\u00f2 una situazione ancora una volta poco favorevole. Decisi ad agire energicamente per riguadagnare terreno, si recano a Milano, dove si terr\u00e0 infatti la prima mostra a marzo presso la nuova galleria di Vittorio Barbaroux. In quel periodo il gallerista curava peraltro un significativo Referendum, promosso dal quotidiano milanese \u00abL\u2019Ambrosiano\u00bb, sull\u2019arte contemporanea e sul rapporto tra avanguardie e tradizione, da cui scaturirono interessanti risposte. Dal febbraio all\u2019agosto 1938 parteciparono al referendum Carr\u00e0, Casorati, de Chirico, Arturo Martini, Severini, Funi e altri artisti del Ritorno all\u2019ordine. Questa generazione si era infatti trovata schiacciata tra la rimozione del passato operata dalle avanguardie storiche e la necessit\u00e0 di riannodare i fili di un rapporto con una tradizione non pi\u00f9 percepita come un patrimonio comune. Negli anni Trenta, quando la stagione pi\u00f9 vivace del Ritorno all\u2019ordine si era ormai esaurita, la questione si incrociava oltretutto con le esigenze retoriche della cultura di regime. Tra le risposte al Referendum pubblicate per prime c\u2019\u00e8 quella di de Chirico, che riguardo al problema della tradizione afferma: La tradizione significa per me temperamento pittorico unito a mestiere, a chiaroveggenza, ad alto senso poetico e morale della vita e del mondo e a ferma volont\u00e0 di rendere sempre migliore, evitando ogni scappatoia, la qualit\u00e0 della propria pittura. Gli fa eco Achille Funi, altro paladino del recupero delle tecniche della grande tradizione italiana, la cui risposta costituisce l\u2019ultima puntata del Referendum e interpreta la tradizione come \u201cuna trasmissione di mestiere e di una conoscenza comune delle forme. Sotto un altro aspetto, la tradizione non \u00e8 che la civilt\u00e0 di un popolo. Tra Giotto e Masaccio c\u2019\u00e8 distanza di tempo, ma non di spirito\u201d. In questo periodo de Chirico accarezza inoltre l\u2019idea di insegnare il proprio \u201cmestiere\u201d nelle istituzioni pubbliche. Quello della trasmissibilit\u00e0 del sapere \u00e8 per lui un aspetto importante, come si pu\u00f2 osservare dall\u2019analisi del suo secondo romanzo, Il Signor Dudron, testo dalla complessa gestazione e di cui si dir\u00e0 meglio pi\u00f9 avanti. Egli aveva individuato in Italia alcuni giovani pittori che apprezzava perch\u00e9 dediti a una pittura naturalistica e alla ricerca del perfezionamento della tecnica, in particolare Gazzera. Sarebbe perci\u00f2 stato contento di avere un posto di insegnante presso l\u2019Accademia di Roma o di Milano, dove seguire un gruppo di allievi, \u201cper farli beneficiare delle scoperte tecniche e anche di quelle filosofiche riguardanti la pittura\u201d. Mentre la sua attivit\u00e0 espositiva procede intensamente, con frenetici spostamenti sia in Italia che all\u2019estero, la situazione in Italia evolve di nuovo negativamente, nel settembre 1938, con l\u2019emissione dei cosiddetti \u201cdecreti per la difesa della razza\u201d. In preda all\u2019inquietudine, essendo Isabella Pakszwer di origine ebrea, i due lasciano nuovamente Milano per Parigi. Qui de Chirico riprende infaticabile le consuete ricerche tecniche, nell\u2019ambito delle quali vivr\u00e0 un\u2019esperienza definibile come una \u201cterza rivelazione\u201d. Dopo la prima avuta in piazza Santa Croce a Firenze nel 1910, la seconda era avvenuta all\u2019inizio degli anni Venti nel Museo di Villa Borghese e lo aveva portato a riconciliarsi con la pittura del Rinascimento, nonch\u00e9 alla sperimentazione della tempera grassa. La terza, che ha luogo al Louvre e origina nuove importanti ricerche, \u00e8 cos\u00ec ricordata nelle Memorie. L\u2019episodio dovrebbe collocarsi all\u2019incirca nell\u2019autunno del 1938. De Chirico torna dunque a sperimentare delle emulsioni oleo-proteiche, come aveva fatto ai tempi della \u201ctempera grassa\u201d. Si tratta di un legante maggiormente grasso, con l\u2019aggiunta di una resina, ma soprattutto non pi\u00f9 finalizzato a recuperare la materia \u201cchiara e luminosa\u201d del Rinascimento, bens\u00ec a imitare gli effetti della pittura di epoca barocca, in particolare di Vel\u00e1zquez e dei fiamminghi, tra cui soprattutto Rubens. De Chirico, in eterna contraddizione, insegue ora il segreto di quella materia pittorica che aveva avversato nei primi anni Venti definendola \u201cfangosa\u201d. Le nuove ricerche, volte alla realizzazione di questa \u201cmiracolosa\u201d emulsione, saranno gestite in parallelo con il torinese Romano Gazzera mediante un fitto scambio di consigli e ricette svolto attraverso il mezzo epistolare. Con le emulsioni de Chirico realizzer\u00e0 quadri che anche sul piano iconografico e stilistico risentono dei modelli seicenteschi. Gi\u00e0 nelle mostre del 1938, a Milano, Londra e Venezia, le forme appaiono opulente e la pennellata densa e scattante, lasciando presagire i nuovi sviluppi, come si pu\u00f2 osservare, ad esempio, nel piccolo quadro dal titolo Cavaliere con berretto rosso e mantello azzurro, oggi presso la Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna di Roma. La prima occasione ufficiale in cui pu\u00f2 mostrare i nuovi frutti del suo lavoro \u00e8 la III Quadriennale d\u2019Arte Nazionale, che si svolge a Roma da febbraio a luglio del 1939. De Chirico non ottiene per\u00f2 il risultato auspicato, figurando solo con tre dipinti, peraltro quasi ignorati, in un contesto che privilegia Pirandello, Salietti, Broglio e, soprattutto, Morandi. Dopo l\u2019estate 1939 l\u2019atmosfera internazionale continua a peggiorare e in molti cominciano a lasciare la capitale francese. Cos\u00ec, verso la fine dell\u2019anno i de Chirico, ricaricate le valigie sulla fedele Balilla, riprendono la via dell\u2019Italia con destinazione Milano. Tra il 1940 e il 1942 vivono tra Milano e Firenze, dove nei periodi estivi sono ospiti dell\u2019antiquario Bellini. Ormai definitivamente avviato verso quella pittura \u201cromantica e barocca\u201d che segner\u00e0 la sua produzione fino agli anni Cinquanta, l\u2019artista si dedica soprattutto al perfezionamento della pittura ad emulsione, uno strumento che gli consente libert\u00e0 di esecuzione, di modellare, di sfumare e di dare al quadro ariosit\u00e0 e preziosit\u00e0 di materia. E non si stanca di fornire dettagli riguardo alle sue sperimentazioni a Romano Gazzera, a cui per esempio scrive da Milano nel 1940. La riscoperta della \u201cbella materia\u201d, il cui segreto sembrava essere stato smarrito dagli artisti moderni dalla seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento, aveva spinto de Chirico alla ricerca sull\u2019emulsione. Nel luglio 1942 arriva persino a pubblicare una Preghiera del mattino del vero pittore, dove la polemica contro il mondo artistico italiano contemporaneo assume toni di graffiante sarcasmo. Gli scritti di questo periodo, per la maggior parte pubblicati su \u00abL\u2019Illustrazione Italiana\u00bb, confluiranno nel 1945 nel volume Commedia dell\u2019arte moderna, accanto a una silloge di testi pi\u00f9 antichi. Un fatto di rilievo \u00e8 che il volume riporti anche la moglie come autrice, alla quale in sostanza de Chirico attribuisce la sua pi\u00f9 recente riflessione teorica. Seppure l\u2019orientamento decisamente tradizionalista del pittore a partire dai primi anni Trenta vada anche riportato all\u2019influenza di Isabella, siamo tuttavia di fronte a una sottile beffa dell\u2019artista, che trasforma la moglie nel suo doppio, adoperando una finzione letteraria che ricorrer\u00e0 ancora in futuro. Nell\u2019autunno 1942 il pittore ritorna finalmente sulla scena internazionale con la Biennale di Venezia, dalla quale mancava da ben dieci anni, dove ha un\u2019ampia sala personale in cui pu\u00f2 dispiegare la sua nuova pittura \u201cbarocca\u201d. Ancora una volta le sue opere non sono apprezzate dai critici, che le ritengono discutibili e appesantite dalla ripresa di elementi cinquecenteschi e seicenteschi, ad eccezione di Libero de Libero. Gli oli emulsionati della Biennale segnano comunque la fine di quella ricerca e aprono a nuove elaborazioni, finalizzate a un ulteriore perfezionamento della materia pittorica. Difatti, anche le opere realizzate con la pittura a emulsione avevano cominciato a presentare degli inconvenienti, come risulta fra l\u2019altro dallo scambio epistolare tra de Chirico e Cipriano Efisio Oppo in occasione della IV Quadriennale romana del 1943. Al segretario generale dell\u2019esposizione, che gli scrive per segnalare le difficolt\u00e0 ad asciugare dell\u2019Autoritratto come pittore in costume rosso.L\u2019intenso lavorio pratico e teorico di questi anni \u00e8 trasferito con grande ironia nel suo secondo e affascinante romanzo Il Signor Dudron, dalla gestazione lunga e tormentata, la cui versione definitiva \u00e8 stata pubblicata postuma. Il testo prosegue la vicenda letteraria dell\u2019autore, inaugurata nel 1929 col capolavoro metafisico Hebd\u00f2meros, facendo affiorare una nuova vena realistica intrisa di risvolti ironici e narrativi. Concepito secondo una singolare formula che incrocia biografia e teoria dell\u2019arte, esso ha come protagonista un pittore, Dudron, che costituisce il suo alter ego. Si tratta quindi di un\u2019opera soprattutto teorica, dedicata a ci\u00f2 che pi\u00f9 premeva all\u2019artista in quegli anni: la questione della materia pittorica. Ispiratrice \u00e8 la moglie Isabella, che come gi\u00e0 ricordato aveva reso possibile la rivelazione della \u201cbella materia\u201d davanti a un quadro di Vel\u00e1zquez presso il museo del Louvre. Ella riveste il ruolo di musa filosofica, alla quale de Chirico-Dudron porge i propri interrogativi; attraverso tali colloqui l\u2019autore svolge i temi di cui si compone l\u2019opera nella stesura definitiva, incentrati sulla \u201cbella materia colorata\u201d, sul problema del \u201cmestiere\u201d, della tecnica, e pertanto sulla polemica antimodernista. Rispetto al Piccolo Trattato di tecnica pittorica il testo si avvale di ulteriori informazioni, conseguenti alle ricerche effettuate dall\u2019artista negli anni Trenta presso le biblioteche parigine insieme a Isabella. Va poi soprattutto osservata l\u2019importanza della trasmissione del sapere per de Chirico, che nel 1938 si era rivolto al ministro Bottai chiedendo un insegnamento in Accademia. Raggiunta la maturit\u00e0, l\u2019artista si sente pronto per consegnare ai posteri le proprie conoscenze sulla pittura; Dudron diventa perci\u00f2 l\u2019alto garante delle leggi dell\u2019arte. Attraverso il romanzo l\u2019autore sembra articolare un corso ideale per i propri discepoli, i cui argomenti sono riversati direttamente dai saggi teorici da lui pubblicati sulle riviste tra il 1940 e il 1945 e poi raccolti nella Commedia dell\u2019arte moderna, con la coautorialit\u00e0 della moglie Isabella Far. \u00c8 infatti lei a incorniciare i saggi di volta in volta ripresi nel romanzo, dando cos\u00ec inizio alla finzione letteraria per la quale de Chirico le avrebbe in seguito rivendicato la paternit\u00e0 di numerosi suoi scritti teorici. Tra le vicende descritte nel romanzo, ci sembra significativo un episodio nel quale de Chirico ironizza sull\u2019emulsione pittorica. Infine, ci sembra opportuno menzionare ai fini della nostra riflessione l\u2019opera del pittore friulano Luigi Zuccheri. L\u2019etichetta un po\u2019 sbrigativa di pittore animalista ha in parte oscurato le qualit\u00e0 della sua produzione artistica, tuttavia rivalutata in seguito dalla critica pi\u00f9 avveduta. Proveniente dall\u2019aristocrazia friulana, si dedic\u00f2 alla pittura solo dopo essersi scontrato con il volere della famiglia, studiando privatamente e pertanto lontano dalle accademie cos\u00ec come dai principali focolai dell\u2019avanguardia italiana. Tuttavia, durante un lungo soggiorno parigino intorno al 1930, Zuccheri si interess\u00f2 al movimento surrealista. Questa apertura insieme ai giovanili studi letterari dovettero influire sulla sua intensa capacit\u00e0 di attenzione fantastica. La sua pittura \u00e8 in apparenza descrittiva, fedelmente aderente a quella natura che ne costituisce la tematica costante: vaste distese di campi sotto cieli tersi o tempestosi, con in primo piano uccelli in attesa di migrare, o animali da cortile prigionieri rassegnati; talora troviamo i pesci dei fiumi friulani o della laguna di Venezia. Quadri che potrebbero sembrare illustrazioni enciclopediche, ma nei quali l\u2019occhio pi\u00f9 attento del critico scorge gli elementi di una realt\u00e0 trascesa, come in un mondo di favola . Nella prima ampia monografia dedicata all\u2019opera di Zuccheri, il pensiero di Maurizio Fagiolo dell\u2019Arco va dunque a Savinio, come a de Pisis e ovviamente a de Chirico, senza tralasciare grandi maestri del passato quali Bruegel il Vecchio e Hieronymus Bosch, che pure hanno alimentato la visione fantastica di tanta pittura europea tra le due guerre. Nel periodo tra il 1940 e il 1943 il suo travaglio spirituale per le vicissitudini del conflitto mondiale si traduce in una profonda metamorfosi stilistica. E a questo periodo dovrebbero riferirsi anche i suoi primi esperimenti tecnici sulle propriet\u00e0 dei colori e delle vernici. Zuccheri infatti abbandona progressivamente la pi\u00f9 \u201cmoderna\u201d tecnica a olio per passare a quella pi\u00f9 \u201cantica\u201d della tempera all\u2019uovo, cominciando a riscoprire e studiare antichi ricettari e portando la sua ricerca a livelli di una certa raffinatezza, emulando un percorso compiuto vent\u2019anni prima da de Chirico, quando si fece paladino del recupero della cosiddetta \u201ctempera grassa\u201d.\u00a0 I due si conosceranno dopo la fine della guerra, dando inizio a un intenso rapporto di amicizia, avente come principale oggetto di conversazione proprio i segreti della pittura a tempera, anche attraverso lo scambio epistolare. Intorno al 1947, Zuccheri aveva comprato una piccola propriet\u00e0 sulle colline nei pressi di Firenze, dove si era presto creato una cerchia di amici scelti, tra studiosi, collezionisti e artisti. Ed \u00e8 in casa di Primo Conti che avviene il primo incontro con de Chirico, verosimilmente tra il 1947 e il 1948, dal quale nascer\u00e0 un rapporto decisivo per la sua definitiva maturazione artistica. Non si dimentichi che proprio a Firenze de Chirico aveva tenuto a battesimo la nascita del gruppo dei Pittori moderni della realt\u00e0 nello stesso periodo. De Chirico \u00e8 in fondo il pittore che ha maggiori punti di contatto con Zuccheri, del quale sent\u00ec profondamente il fascino e che stim\u00f2 soprattutto per quel peculiare interesse nei confronti della tecnica della pittura. Sulla scia di questa appassionata ricerca, che lo fa sentire pi\u00f9 vicino ai suoi antichi maestri veneziani e all\u2019amico antimodernista de Chirico, anche Zuccheri si cimenta nella redazione di un trattatello, Del piturar a tempera, pubblicato nel 1966 per le edizioni All\u2019insegna del Pesce d\u2019Oro di Vanni Scheiwiller , non a caso il figlio di Giovanni, committente ed editore del Piccolo trattato di tecnica pittorica di de Chirico nel 1928. Un ricettario tanto pi\u00f9 singolare perch\u00e9 scritto in veneziano, italiano e inglese, reso possibile dalla stima di Scheiwiller, che fra il 1966 e il 1974, anno della morte di Zuccheri, si adoper\u00f2 in ogni modo per rendere noti a un pubblico pi\u00f9 vasto le sue preziose creazioni e il suo straordinario patrimonio di cognizioni sulla pittura a tempera, con una serie di raffinati libretti illustrati. Volumi che non potevano mancare nella libreria di de Chirico, che, nel gi\u00e0 menzionato testo commemorativo, aggiungeva: Egli ha anche scritto un trattato molto intelligente ed approfondito che io conservo gelosamente. Da quanto fin qui esposto, risaltano dunque l\u2019ampiezza della diffusione delle ricerche dechirichiane intorno alla tecnica e ai materiali pittorici, anche a distanza di molti anni dall\u2019uscita del suo Piccolo trattato, l\u2019influenza su una serie di artisti pi\u00f9 giovani anche in termini programmatici e talora la condivisione di percorsi di sperimentazione, attraverso lo scambio di consigli e di ricette per la pittura. Intanto, nel dopoguerra de Chirico si stabilisce con Isabella definitivamente a Roma, dove prosegue quell\u2019evoluzione barocca che per la critica \u00e8 un\u2019involuzione, concentrandosi ostinatamente sulla ricerca della \u201cbella materia\u201d e prendendo a modello i grandi maestri del passato che hanno eccelso nella tecnica. Il suo interesse si concentra sui virtuosi della pennellata veloce e fluida, quelli pi\u00f9 spettacolari del Seicento ma anche di epoche successive: da Tiziano a Tintoretto, a Rubens, Van Dyck, Vel\u00e1zquez, Fragonard, Delacroix, Renoir e altri ancora. Una fase che si estender\u00e0 fino alla fine degli anni Cinquanta, causandogli l\u2019aumento dell\u2019incomprensione e dell\u2019ostilit\u00e0 dei critici, ai quali, dal canto suo, risponder\u00e0 sempre con il consueto sarcasmo e talora con esacerbato spirito polemico. Negli anni Sessanta con le sue scatolette di\u00a0Merda d\u2019artista l\u2019italiano Piero Manzoni con un atto ancora pi\u00f9 estremo rispetto agli scandali suscitati dalle opere duchampiane (Argan 1970), si era fatto promotore di un\u2019operazione dadaista concettuale d\u2019impronta esplicitamente ironica. Secondo una paradossale messa in discussione dello statuto di opera d\u2019arte, cos\u00ec come era avvenuto per\u00a0Fountain\u00a0(1917), l\u2019artista aveva riempito novanta scatolette dei suoi escrementi, ciascuna dal contenuto netto di trenta grammi, tutte conservate al naturale e rigorosamente \u201cmade in Italy\u201d\u00a0(Celant, 2014). In questa ironica operazione di inscatolamento Manzoni aveva trasformato la materia pi\u00f9 bassa e umile che esiste, vendendola a peso d\u2019oro e conferendole la dignit\u00e0 di opera d\u2019arte. Qualora si volesse verificare l\u2019effettivo contenuto della scatoletta, si finirebbe col distruggere irrimediabilmente l\u2019opera, annullandone il valore (Criqui, 1992 ). Rifacendosi alle pratiche di rovesciamento e spaesamento proprie dei\u00a0ready-made,<\/em>\u00a0Manzoni invitava l\u2019osservatore ad assumere una prospettiva differente; se nella frustrazione della visibilit\u00e0 dell\u2019opera, chiusa nella scatoletta, vi \u00e8 un\u2019adesione a una ricerca di tipo mentalistico e di impronta concettuale, si nota parallelamente una decisa affermazione del valore supremo del corpo attraverso il coinvolgimento delle stesse funzioni vitali dell\u2019artista, che si poneva in anticipo della Body Art (Barilli, 2005). In questa irriverente operazione si rileva, inoltre, una critica verso il feticismo e la brama di possesso di alcuni collezionisti d\u2019arte (Celant, 2014) ad essi l\u2019artista, provocatoriamente, aveva dichiarato di voler offrire qualcosa di veramente intimo e personale come i suoi stessi escrementi (Dutton, 2008). Nell\u2019ottica di Manzoni, al di l\u00e0 dell\u2019atto dichiaratamente demistificatorio, il compito dell\u2019artista doveva diventare anche quello di renderci vigili e consapevoli del nostro stesso esistere: non \u00e8 pi\u00f9 necessario articolare alcun messaggio, \u201cc\u2019\u00e8 solo da essere, c\u2019\u00e8 solo da vivere\u201d (Criqui, 1992). Nel luglio del 1960 in occasione della\u00a0performance\u00a0condivisa di\u00a0Consumazione dell\u2019arte, Manzoni invitava il pubblico a cibarsi di un uovo sodo timbrato con la propria impronta digitale (Celant, 2014) con questo atto, dal carattere fortemente simbolico e provocatorio, intendeva trasmettere la propria creativit\u00e0 e lucidit\u00e0 esistenziale allo spettatore-consumatore, coinvolgendolo attivamente e accentuandone la percezione sensoriale4<\/sup><\/a>. Del medesimo anno sono iCorpi d\u2019aria\u00a0, \u201c<\/em>sculture da viaggio\u201d che lo spettatore poteva gonfiare personalmente o acquistare a un prezzo maggiore gi\u00e0 gonfiate dall\u2019artista, trasformandosi in tal caso in\u00a0Fiato d\u2019 Artista.\u00a0 Alla messa in discussione dello statuto di opera d\u2019arte si accompagna, dunque, anche una divertita e sarcastica riflessione sulla mercificazione dell\u2019arte e sulla volubilit\u00e0 con cui il mercato crea valore: l\u2019artista immette sul mercato qualcosa da lui stesso prodotto, che va a confondersi come bene di consumo insieme a una miriade di altre offerte (Celant, 2014). Nell\u2019opera di Manzoni, oltre all\u2019esigenza di ridefinire il ruolo dell\u2019artista nella contemporaneit\u00e0 e di fare dell\u2019opera d\u2019arte un dirompente strumento di provocazione, emerge anche un\u2019evidente critica verso la societ\u00e0 dei consumi di massa, al cui rassicurante orizzonte visivo avevano aderito pienamente gli artisti della pop art. D\u2019altra parte, il periodo storico in cui Manzoni si trova a operare, corrisponde all\u2019apogeo del neocapitalismo, nonch\u00e9 allo sviluppo delle moderne strategie di\u00a0marketing<\/em>\u00a0e al considerevole aumento del numero di consumatori (Del Puppo, 2013). Tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta la citt\u00e0 di Milano era stata totalmente investita da questo processo di modernizzazione e industrializzazione, che aveva prodotto significative trasformazioni a livello sociale, politico e culturale, con le quali l\u2019arte non aveva potuto fare a meno di misurarsi e interagire (Barbero, Pola 2018). Manzoni non credeva pi\u00f9 in un\u2019arte che fosse rappresentazione mimetica della realt\u00e0 o espressione dell\u2019interiorit\u00e0 dell\u2019artista ed era estremamente critico verso tutti quei pittori che intervenivano sulla tela con il loro corpo e la loro soggettivit\u00e0 (Celant 2014). Non potendo pi\u00f9 esprimere se stesso attraverso la superficie della tela, come prova la sua serie di\u00a0Achromes\u00a0, in cui la materia si mostra come puro significante, Manzoni era arrivato a far coincidere l\u2019arte con il soggetto stesso, con le sue azioni, i suoi gesti e le tracce del suo esistere . A Roma nel 1961, in un\u2019operazione tra il serio e lo scherzoso, aveva iniziato a riconoscere le prime persone quali opere d\u2019arte, certificandone lo\u00a0status\u00a0con la propria firma e rilasciando persino una ricevuta di autenticit\u00e0\u00a0(2014). Si poteva diventare temporaneamente opera d\u2019arte anche salendo sulla\u00a0Base Magica,\u00a0<\/em>chepoi si trasformer\u00e0 nello\u00a0Socle du Monde, piedistallo rovesciato a sostegno dell\u2019intero pianeta che, come un duchampianoready-made, viene elevato ad opera d\u2019arte insieme a tutti i suoi abitanti (Galimberti, 2012). Nell\u2019opera di Manzoni, con i suoi molteplici livelli di lettura e la presenza di una forte componente ironica, sembra emergere proprio ci\u00f2 che Ortega avvertiva nelle avanguardie storiche e che poi avrebbe contraddistinto molte delle correnti artistiche successive. Se da un lato l\u2019esito dell\u2019operazione umoristica di Manzoni, di chiara derivazione duchampiana, aveva determinato la dissoluzione dell\u2019\u201caura\u201d\u00a0e della sacralit\u00e0 propria dell\u2019opera d\u2019arte come\u00a0unicum, dall\u2019altro veniva riaffermata con forza la centralit\u00e0 dell\u2019artista e della sua opera. Quella di Manzoni non era dunque una sterile provocazione, ma rientrava in una riflessione pi\u00f9 profonda, volta a creare un nuovo rapporto con lo spettatore e a stabilire un pi\u00f9 saldo nesso tra arte e vita. Pur nella sua brevit\u00e0, l\u2019esperienza di Piero Manzoni, con la sua straordinaria carica innovativa, si riveler\u00e0 fondamentale per comprendere molti dei percorsi intrapresi dagli artisti degli anni Sessanta (Serraller, 1992). Il percorso continua con le finte sculture di Pino Pascali posso affermare che tra la fine degli anni Cinquanta e l\u2019inizio dei Sessanta si formarono in Italia numerosi raggruppamenti artistici sotto il nome di Gruppo N, fondato nell\u2019inverno del 1959 a Padova, di Gruppo T, nato nello stesso periodo a Milano, di Gruppo Uno, formatosi nel 1962 a Roma e a seguire il Gruppo Atoma di Livorno, il Gruppo Tempo 3 di Genova ed altri ancora, accomunati da una medesima idea in cui l\u2019opera d\u2019arte nasce da un progetto che tende ad evidenziare le strutture psichiche, tecniche e ottiche dei fenomeni percettivi che l\u2019opera stessa ricostruisce e propone di percorrere. La singolarit\u00e0 di questi raggruppamenti fu determinata dal fatto che le loro opere furono presentate come lavoro di gruppo, sotto la firma del raggruppamento stesso, abolendo cos\u00ec l\u2019idea tradizionale e individuale dell\u2019artista. Sotto il profilo formale i loro lavori si caratterizzarono per l\u2019attenzione di processi di percezione dei fenomeni visivi, volti ad un maggiore coinvolgimento emotivo del pubblico. Appare chiaro, quindi, che l\u2019opera fu arricchita di un parametro nuovo incarnato proprio dal pubblico stesso. Questi si trasform\u00f2 da fruitore passivo ad animatore attivo dell\u2019opera d\u2019arte in quanto, spesso, gli venne chiesto di azionare il meccanismo che l\u2019azionava l\u2019opera, avviando cos\u00ec il procedimento artistico. In questa nuova concezione dell\u2019arte, l\u2019opera fu quasi sempre concepita per essere in movimento, dove quindi all\u2019immagine statica venne a sostituirsi da un fenomeno temporale in corso. Per la realizzazione di queste opere non erano richieste conoscenze delle tecniche tradizionali del fare artistico ma abili capacit\u00e0 tecnologiche e meccaniche, e di essere a conoscenza dei fenomeni ottici per quel ci\u00f2 che riguard\u00f2 le opere statiche. Le diverse esperienze vissute dai vari gruppi vennero etichettate dalla critica sotto la dicitura di arte ottico-cinetica, nate con la precisa volont\u00e0 di superare il soggettivismo insito nell\u2019informale. Il paesaggio dell\u2019arte che si apr\u00ec in Italia fra la fine degli anni Cinquanta e per tutto il decennio successivo vide non solo l\u2019imporsi dell\u2019esperienze ottico-cinetiche ma anche l\u2019affermarsi di diversi movimenti artistici che si incrociano tra loro. Sono proprio quelli gli anni dell\u2019affermazione di movimenti internazionali come il New dada, la Pop e la Minimal art, la cui diffusione in Italia avvenne attraverso diversi canali di conoscenza, tra cui la Biennale di Venezia, l\u2019attivit\u00e0 espositiva di alcune gallerie private e la nascita di nuove riviste specializzate in arte. Il panorama delle arti visive che si and\u00f2 delineando presentava molteplici direzioni di ricerca sperimentale, tutte svincolate delle tecniche tradizionali di realizzazione, segnando l\u2019inizio di una profonda trasformazione nel tessuto culturale in Italia. Si assistette innanzitutto alla definitiva fine dell\u2019arte ideologica, di \u2018impegno\u2019 politico e sociale, di cui si erano nutriti i dibattiti del dopoguerra, tra i sostenitori di un\u2019arte realista e quelli di un\u2019arte astratta, nonch\u00e9 si afferm\u00f2 la volont\u00e0 di superare le componenti romantiche, esistenziali ed estetizzanti dell\u2019Informale. Parallela all\u2019esperienza ottico-cinetica nel 1959 si afferm\u00f2 in Italia il New dada, attraverso le opere di Jasper Johns e di Robert Rauschenberg, esposte rispettivamente a Milano e Roma. e nel 1960 Pierre Restany pubblic\u00f2 a Milano il manifesto del \u201cnouveau r\u00e9alisme\u201d. Tale conoscenza del neodadaismo internazionale ebbe notevoli ricadute su alcuni artisti italiani, che partendo dalla messa in discussione delle tecniche tradizionali giunsero alla formulazione di una nuova estetica che ruotava attorno l\u2019idea di oggetto artistico. Fu subito chiaro che l\u2019utilizzo di nuovi materiali e di nuove tecniche dovesse inevitabilmente condurre verso nuove forme e un nuovo modo di fruire l\u2019opera d\u2019arte. La rottura con l\u2019arte del passato, intesa non solo nelle tecniche ma anche nei contenuti, condusse gli artisti alla sperimentazione di ogni sorta di materiale a loro disponibile e alla creazione di nuovi linguaggi visivi. In tale ambito, significative furono le opere di Manzoni, Linee (1959), Corpo d\u2019aria (1959-60), Uova scultura (1960), Merda d\u2019artista (1961) che generarono grosso clamore, in quanto ai tradizionali valori estetico-culturali del bello, dell\u2019eterno, dell\u2019appagante si affermavano di contro nuove concezioni per l\u2019opera d\u2019arte legate al transitorio e all\u2019inconsistente. Ma il panorama dell\u2019arte in Italia all\u2019epoca appariva molto vario e articolato, pertanto all\u2019esperienza neodadaista si affiancarono opere di gusto pop, come dimostra de resto l\u2019opera di Pino Pascali intitolata Omaggio a Billie Holliday. Labbra rosse (1964). Ma il percorso artistico di Pascali, contraddistinto da una continua sperimentazione di materiali non convenzionali, come il cartone, la plastica, le retine di metallo, il legno, la tela, la paglia, il terreno, l\u2019acqua, come si possono rintracciare in opere come 1 Mc di Terra e 2 Mc di Terra (1967), 32 Mc di mare circa (1967), Bachi da setola (1968), si indirizz\u00f2 anche verso ricerche di stampo poverista come vedremo in seguito. Posso dire che: Giuseppe (Pino) Pascali nacque a Bari, in via Dalmazia, il 19 ottobre 1935. I genitori erano entrambi di Polignano a Mare e Pino era il loro unico figlio. I genitori riuscivano a farlo stare fermo e tranquillo solo dandogli dei giocattoli meccanici o elettrici, delle matite, dei pastelli, o delle forbici e carta di giornale. Allora lui se ne stava buono l\u00ec a colorare e a ritagliare la carta e a costruire aeroplanini, animali, navi o armi. Dal 1940 al 1941, durante il conflitto italo-greco-albanese, il padre venne trasferito ad un posto di polizia a Tirana, in Albania. Sua moglie, insieme al piccolo Pino, attravers\u00f2 pi\u00f9 volte l\u2019Adriatico per raggiungere il marito, da Bari a Durazzo o Valona e viceversa. Spesso viaggiavano su aerei civili o militari e su navi a convoglio. Su queste ultime, quando scattava l\u2019allarme di attacco, Pino faceva di tutto per divincolarsi dalla madre e per sfuggire al controllo dell\u2019equipaggio e rimanere sopra coperta a guardare gli aerei nemici, dimostrando, con un pizzico di incoscienza, un coraggio non comune per la sua et\u00e0. Aveva solo cinque anni. Rientrato in Italia, Pino venne iscritto alla scuola materna Regina Elena. Nel \u201845, alla fine della guerra, Pino assistette al passaggio degli alleati dal balcone della sua casa a Bari, salutandoli con gioia e fingendo spari con le pistole finte, i suoi giocattoli preferiti, anche se a volte, nelle mani di Pino capitavano le armi vere del padre sfuggite al controllo dei genitori.\u00a0 A dieci anni inizi\u00f2 le scuole medie. La sua eccessiva vivacit\u00e0, la sua forte vitalit\u00e0 crescendo non diminuivano, e i suoi professori osservavano che era difficilissimo tenerlo fermo e concentrato per pi\u00f9 di tre o quattro ore. Ma era proprio questa vitalit\u00e0 la caratteristica che lo rendeva simpatico a chiunque. \u00ab\u00c8 chiaro che i discorsi razionali, tutto quello che appartiene, non so, a un fatto organizzato, mentale va benissimo, cio\u00e8 mi aiuta, per\u00f2 mi annoia terribilmente perch\u00e9 se continuassi all\u2019infinito questo discorso veramente mi distruggerebbe perch\u00e9 sarebbe come un punto che gira in un foglio senza fermarsi mai, lo pu\u00f2 riempire tutto ma senza aver fatto neanche un\u2019immagine\u00bb . Anche alle scuole medie dimostr\u00f2 di avere brillanti doti nel disegno dal vero e nelle materie tecniche ed i professori consigliarono i genitori di iscriverlo al Liceo scientifico.\u00a0 Anche al liceo Pino continuava a dedicare pi\u00f9 ore ai giochi e ai suoi hobby che allo studio. Cominci\u00f2 con l\u2019aeromodellismo, costruendo modellini di sua invenzione. Poi pass\u00f2 a costruire modelli a motore che funzionavano a carburante con i quali partecip\u00f2 ad alcune gare indette da diversi enti qualificandosi sempre primo . Questa passione per i motori e la tecnologia faceva sperare il padre che Pino potesse proseguire gli studi iscrivendosi alla facolt\u00e0 di ingegneria. Ma il suo professore di disegno, che aveva notato una indiscutibile predisposizione artistica, gli consigli\u00f2 di iscriverlo all\u2019Accademia di Belle Arti. Le intuizioni del professore si rivelarono giuste molto prima del tempo, perch\u00e9 Pino, al IV anno del liceo scientifico\u00a0 gi\u00e0 ripetente\u00a0 cambi\u00f2 indirizzo scolastico e si trasfer\u00ec a Napoli per iscriversi al IV anno del Liceo artistico dove poi si diplom\u00f2. \u00abGli studi scolastici che limitavano la mia libert\u00e0 e fantasia mi spinsero a rifugiarmi in un genere di gioco isolato che consisteva nella progettazione dei miei giocattoli. Durante le lezioni, disegnavo e a casa li costruivo. Erano aeroplani, sommergibili, navi da battaglia in miniatura, ecc. In seguito, piuttosto che continuare gli studi scientifici che avevo intrapreso, spinto da questa necessit\u00e0 di libert\u00e0, mi sono rivolto allo studio artistico\u00bb .\u00a0 Nel 1954 Pino consegu\u00ec la maturit\u00e0 al Liceo artistico di Napoli, e nel \u201855, and\u00f2 a Roma per iscriversi al corso di scenografia dell\u2019Accademia di Belle Arti . Pino segu\u00ec con forte impegno ed entusiasmo i corsi ed aument\u00f2 notevolmente il suo rendimento lasciandosi conquistare dai temi, dalle tecniche e dagli stimoli sempre pi\u00f9 interessanti proposti dagli insegnanti, sperimentando e muovendosi in totale libert\u00e0. Alla fine del quadriennio, nel 1959, si diplom\u00f2 in scenografia con una tesi su Oskar Kokoschka con il massimo dei voti.\u00a0 A Toti Scialoja era affidata la cattedra di scenotecnica , ma la materia lo interessava poco e i suoi insegnamenti erano molto poco tecnici. Nell\u2019anno accademico 1957-58 Scialoja fu trasferito alla cattedra di \u201cBianco e nero\u201d, da anni vacante ed oggi completamente eliminata. Al corso di \u201cBianco e nero\u201d si studiava prevalentemente il disegno della figura in bianco e nero e sembra che fosse un corso legato alla Scuola libera del nudo. Nonostante ci\u00f2, Scialoja preferiva seguire un programma personale, tanto che il tema che decise per \u00abquell\u2019anno fu sul \u201ccollage\u201d, e quello per l\u2019anno seguente sulla \u201cpittura materica\u201d\u00bb . Scialoja portava con s\u00e9 una didattica diametralmente opposta allo stile di Peppino Piccolo: via l\u2019accademismo, via il realismo, via lo stile ottocentesco. Voleva far fiutare ai suoi studenti l\u2019atmosfera del nuovo decennio che stava per arrivare, e indicava ai ragazzi i nuovi orizzonti dell\u2019arte internazionale. Come la mostra di Rauschenberg alla Tartaruga di Plinio De Martiis che visit\u00f2 insieme ai suoi studenti di Accademia, fra il \u201858 ed il \u201859, destando curiosit\u00e0, disprezzo, paure, giudizi positivi e valutazioni negative. Questa didattica innovatrice, unita alle due Muse ispiratrici, lo scherzo ed il gioco, fu fondamentale per determinare in Pascali il suo percorso stilistico. Toti Scialoja tornava dall\u2019America, dove l\u2019esplosione della Pop Art era ormai prepotentemente entrata nelle gallerie d\u2019arte e dalla quale aveva appreso le nuove tendenze che in Italia faticavano a radicarsi. Scialoja disse basta alle tempere e propose ai suoi studenti l\u2019uso del bitume, delle vernici, di materiali fino a quel momento neanche immaginati come la sabbia o la polvere di marmo. E soprattutto uno stile tendente all\u2019astrattismo, forse derivante dalla sua precedente attivit\u00e0 di scenografo per balletti, dove una scenografia prevalentemente astratta ben si presta a fare da sfondo ad una coreografia guidata da una musica sinfonica. \u00abLa materia, la materia \u00e8 importante\u00bb, disse una volta a Mambor mentre insieme, passeggiando in via del Corso, si erano fermati ad osservare una scolatura di catrame ancora calda e di cui Pino parlava come di una cosa viva. Mambor non condivideva il pensiero del suo amico, che giudicava troppo legato all\u2019Informale. Certo \u00e8 che Pino Pascali aveva una passione per la materia e fu entusiasta delle nuove tecniche suggerite da Scialoja. A differenza degli insegnamenti tradizionali come l\u2019uso di matite, carboncini, acquerelli e colori a tempera, Pino fu il primo a comprare bitume, petrolio, smalti e diluenti alla nitro. Questo poter variare tecniche, lo spinse a sperimentare anche la benzina, l\u2019olio, la cenere di sigaretta, la tempera murale e a creare nuove mescolanze. Versava questi ingredienti su fogli di carta o di cartone e li trascinava con un pennello o con una stecca di legno aggiungendo o togliendo questi componenti al fine di ottenere gli effetti che desiderava, che risultavano sorprendenti. Oltre ai pennelli, interveniva con garze, carte assorbenti, spugne, sabbia e nastri adesivi. Si impegnava molto in quello che stava facendo e, pi\u00f9 che un lavoro, sembrava una sfida. Non tutte queste sostanze si amalgamavano, anzi, spesso si respingevano, dando vita a forme ed immagini nuove ed inconsuete. Non correggeva mai; se qualcosa non lo convinceva, buttava via tutto e ricominciava daccapo, con una caparbiet\u00e0 rara. La stessa irrequietezza che aveva alle elementari, Pascali continuava a manifestarla anche all\u2019Accademia. Aveva una fantasia esuberante anche in classe. Tullio Zitkowsky\u00a0 compagno di Accademia\u00a0 ricorda che quando non c\u2019era nessuno, Pascali entrava in aula, prendeva una squadra ed una stecca o una riga e imitava il mitra, sparando qua e l\u00e0. O ancora, mentre Piccolo spiegava in classe che cos\u2019\u00e8 una piattabanda, Pino divagava con la fantasia e disegnava una fila di omini col mitra, inquadrandoli in un rettangolo stretto e lungo: una banda piatta. Aveva la tendenza a scherzare con il doppio significato delle parole e trasformare il linguaggio verbale in linguaggio visivo. Si pensi, a questo proposito, ai calembours di certi titoli come Biancavvela, Vedova blu o Bachi da setola.\u00a0 Nonostante la sua infatuazione per la pittura americana, la Pop Art, era tormentato dal fatto di essere italiano, un italiano del sud, nato nella profonda terra del meridione, e di non avere nulla a che fare con la Coca Cola, ma semmai con la zolla e con l\u2019aratro. \u00abCercava disperatamente di capire come avrebbe potuto conciliare questi due aspetti che non avevano alcun legame logico. Gli facevo osservare ricorda Giuliano Cappuzzo compagno di Accademia che non poteva preconcettualmente porsi questi limiti, e che l\u2019influenza della pittura d\u2019oltre Oceano avrebbe avuto comunque il suo peso. Le opere degli artisti della scuola americana facevano le loro apparizioni nelle mostre pi\u00f9 importanti della citt\u00e0, e, volenti o nolenti, per il fatto stesso che li guardavamo e li criticavamo, qualcosa era gi\u00e0 mutato in noi\u00bb. E continuava asserendo che, anche se fossero stati fuori dalla cerchia della scuola romana, sarebbero stati comunque positivamente influenzati. \u00abO malamente!\u00bb, correggeva Pino con ironia. Insomma, l\u2019 \u201citalianit\u00e0\u201d stava stretta a Pascali, la sentiva come un forte ostacolo che avrebbe limitato la sua creativit\u00e0 artistica e che gli avrebbe permesso di competere solo a livello nazionale, se non addirittura soltanto a livello regionale. Le discussioni su questi argomenti non terminavano mai, a pranzo, a cena, sugli scalini di piazza di Spagna. A Pino non piaceva essere contraddetto. Si ostinava a vedere la Pop Art come un gigante fastidioso che lui, armato solo di un pugno di terra e di un rudimentale aratro, non avrebbe mai potuto combattere, ma in cuor suo Jasper Johns, Dine e Oldemburg gli piacevano. Nei pomeriggi spesso andava con Giuliano Cappuzzo e Jannis Kounellis all\u2019EUR, dove abitava un altro loro compagno di Accademia, Umberto Bignardi. Il quartiere, molto meno urbanizzato rispetto ad oggi, conservava intere aree verdi e prati incolti. Andavano l\u00ec per giocare con gli archi, le balestre e le frecce fabbricate da Pino.\u00a0 Fabbricava personalmente arco, frecce e bersagli con materiali rudimentali che risultavano comunque molto belli e armoniosi. Erano s\u00ec costruiti artigianalmente, ma perfettamente funzionanti. Aveva anche realizzato una micidiale balestra fatta recuperando proprio la balestra di un\u2019automobile, presa da qualche sfasciacarrozze, e a casa si allenava a tirare avendo come bersaglio un\u2019insegna della Coca-Cola tonda, bombata e di metallo. Finita l\u2019Accademia, Pino cominciava a muoversi e a prendere contatti nel mondo del lavoro, che, chiaramente, cercava nel suo ambiente. Cominci\u00f2 a collaborare come aiuto scenografo e come grafico pubblicitario, guadagnando di pi\u00f9 e cominciando a dare un aspetto pi\u00f9 ordinato alla sua vita e permettendosi anche di dedicare tempo e denaro alla sua ricerca artistica. Il nuovo appartamento in via dell\u2019Orso era un grande ambiente unico in cui Pino ricav\u00f2 una zona letto ed una zona lavoro per poterlo usare sia come abitazione che come studio. Vi si trovava come al solito di tutto: cose strane, curiose, pezzi di ogni genere accatastati, oggetti che andavano dall\u2019ala di un aeroplano, alla ruota di una bicicletta, un rubinetto, pannelli di legno, sassi. Per recuperare questi diversi articoli, era spesso indaffarato a prendere, se li trovava, oggetti lasciati per la strada o buttati via. Pi\u00f9 che di uno studio, entrando si aveva l\u2019impressione di trovarsi in un\u2019officina.\u00a0 In via dell\u2019 Orso Pino conosceva tutti, salutava tutti, i bottegai, gli artigiani e dava del tu a tutti. E questi, a loro volta, lo conoscevano e lo salutavano da lontano, quel ragazzo curioso e incantato che osservava il lavoro artigianale con lo sguardo rapito che viaggiava nella sua fantasia, attratto da quella manualit\u00e0 che voleva apprendere per lavorare anche lui la materia, la stessa materia di un restauratore, di un falegname o di un fabbro, ma per farla vivere in un\u2019altra dimensione, distante dal suo logico uso, ma capace di generare nuovi elementi con un sottile gioco ironico. Pino aveva frequentato il corso di scenografia e per questo avrebbe dovuto diventare uno scenografo ma lui si considerava pi\u00f9 scultore che scenografo. O forse nessuno dei due. \u00abIo penso di non essere uno scultore, ho questa impressione verso me stesso: \u00e8 una cosa che potrebbe essere anche grave, per me anche quello \u00e8 divertente\u00bb. Di esporre non ne voleva sapere; con Plinio de Martiis della Tartaruga ebbe una discussione da Kounellis perch\u00e9 non voleva neanche mostrargli lo studio\u00bb. Ma lo spirito da scultore ce l\u2019aveva ed era proprio per questo spirito che gli oggetti casuali risvegliavano in lui la curiosit\u00e0 e diventavano sculture. Un giorno lavor\u00f2 a delle lamiere di ondulato, lucide e nuove, sfregiandole con dei colpi di accetta. Sandro Lodolo lo prendeva in giro e lo punzecchiava scherzosamente su quello che faceva. Ma quei tagli, come aveva ironicamente concluso il suo amico, non erano il frutto di uno sfogo di rabbia. Pino gli spieg\u00f2 che aveva cercato degli effetti di luci dati dai tagli sul metallo, come se con un taglio di lama avesse voluto creare un taglio di luce. Esperimenti gestuali di una ricerca visiva, cercata nei modi pi\u00f9 vari.\u00a0 Dopo aver abitato per poco pi\u00f9 di un anno in via dell\u2019Orso 55, nel 1961 Pino si trasfer\u00ec a Trastevere, dividendo un appartamento con il suo compagno di Accademia, Giuliano Cappuzzo. Pino continuava a collaborare come scenografo alla RAI e come grafico pubblicitario, e Giuliano lavorava come scenografo nella trasmissione Nata per la musica con Caterina Valente.\u00a0 Nel 1961 Giuliano affitt\u00f2 a Roma un piccolo appartamento in via Pietro della Valle, proprio vicino a Castel sant\u2019Angelo, aprendo uno studio di grafica pubblicitaria, il New Style, in collaborazione con Piero Gratton, un grafico pubblicitario che gi\u00e0 lavorava alla RAI. Poco dopo aver aperto il suo studio, Giuliano prese contatti con la rivista dell\u2019INAPLI (Istituto Nazionale Addestramento Professionale per Lavoratori dell\u2019Industria) per realizzare alcune copertine. Il direttore aveva dato libera scelta di realizzazione, preferendo immagini astratte. E Giuliano affid\u00f2 a Pino questo lavoro, ritenendolo adatto come stile. A Pino non sembr\u00f2 vero! Questa assoluta libert\u00e0 di esprimersi, che inoltre incontrava il suo stile astratto e materico, lo proiett\u00f2 in una copiosa produzione di esempi e prototipi alcuni dei quali vennero poi scelti per la stampa. Queste tecniche, abbastanza innovative per l\u2019epoca, Pino le riportava sulla carta ottenendo gli effetti astratti per i lavori di Giuliano e che calzavano perfettamente con la linea che si voleva dare allo studio che, appropriatamente, si chiamava New Style. Inoltre a Pino fu affidata la realizzazione di una sorta di campionario da proporre ad eventuali altri clienti: furono realizzati dei bozzetti inventati da presentare come lavori gi\u00e0 eseguiti per cercare di aumentare il prestigio della societ\u00e0. A Pino, Giuliano aveva anche messo a disposizione lo scantinato del suo studio per poter realizzare pannelli decorativi su lamiera di zinco, di medie e grandi dimensioni, usando bitume e benzina, che poi Pascali vendeva a dei negozi di arredamento. Oltre a collaborare con Giuliano, Pino condivideva con l\u2019amico svago, uscite serali e gite ai Castelli. Il gruppo era vario ma quelli che lo componevano erano Umberto Bignardi, Jannis Kounellis, Ettore Innocente, Pino e Giuliano. Occasionalmente si univa anche Sandro Lodolo che, sia per amicizia che per medesima attivit\u00e0 lavorativa, frequentava il gruppo, portando il suo punto di vista sull\u2019arte e contribuendo ad aumentare le discussioni sul valore e sul senso dell\u2019espressione creativa. Renato Mambor conobbe il gruppo pi\u00f9 tardi e all\u2019inizio si univa occasionalmente. Ad ogni modo, fra tutti, sia che si frequentassero assiduamente o meno, vi era come comune denominatore il concetto di rivoluzione, non tanto politica si \u00e8 gi\u00e0 visto che Pascali non andava alle manifestazioni ma culturale, trovare cio\u00e8 una linea espressiva che cambiasse il modo di pensare, che aprisse nuovi punti di vista alla societ\u00e0.\u00a0 Nel 1962 i genitori di Pino Pascali si trasferirono a Roma e presero due piccoli appartamenti a largo Boccea, uno per loro ed uno per il figlio. I genitori di Pino erano due personaggi stupendi: la madre, era una donna piccolina, minuta con gli occhiali spessi un dito, che preparava dei pranzetti casalinghi squisiti; il padre, un uomo non alto, magro e dalla carnagione olivastra, era di un\u2019umilt\u00e0 a volte eccessiva e andava in giro per Roma con la sua Bianchina. Con Sandro Lodolo aveva un atteggiamento a dir poco ossequioso e lo trattava come se fosse stato il presidente della RAI, dandogli ovviamente del lei, nonostante potesse essere suo figlio. L\u2019appartamento a largo Boccea era ad un primo piano dal quale si accedeva, tramite una scala interna, in un altro ambiente a livello stradale, completamente indipendente da quello sopra. Era lo studio-abitazione di Pino dove, oltre a dormire, lavorava alle sue opere. Pieno, anche questo, di mille oggetti e pezzi curiosi, era uno spazio comodo in cui Pascali riusciva, nonostante la gran quantit\u00e0 di materiale, a tenere tutto molto ordinato. Anche se, nei momenti di frenetica attivit\u00e0 produttiva, l\u2019ordine veniva \u201canimato\u201d dall\u2019attivit\u00e0 creativa. C\u2019\u00e8 da dire che gli artisti del giro di Pascali, e ancora di pi\u00f9 artisti a lui precedenti, un p\u00f2 per comodit\u00e0, un p\u00f2 per moda, avevano tutti gli studi nel centro di Roma, se non in via Margutta, in zone limitrofe e in bei palazzotti antichi, carichi di storia e gloria, anche se molto diroccati come nel caso degli studi che sceglieva Mario Schifano. Alcuni venivano dalla estrema periferia, come Maurizio Mochetti ed Eliseo Mattiacci, che all\u2019inizio degli anni \u201860, avevano gli studi sulla via Prenestina, oltre il raccordo anulare, in una sorta di villaggio di studi artistici voluti da uno scultore anni prima. Pino Pascali fece il contrario e dalla centrale, storica e rinomata Trastevere, fregandosene delle mode, scelse di abitare e lavorare in periferia, sulla via Boccea. Fu una rivoluzione. Perch\u00e9 andare in quella squallida periferia anonima, con quella triste architettura \u201cda periferia\u201d? \u00abCosa potr\u00e0 mai fare un artista in questo contesto cos\u00ec deprimente?\u00bb si chiedeva nel \u201866 la moglie di Calvesi mentre accompagnava il marito a visitare lo studio di Pino. Ma una volta entrata dovette ricredersi: lo spazio era tutto invaso da enormi volumi bianchi: animali decapitati, trofei attaccati alle pareti e il mare di tela. E poi c\u2019era una marea di giocherelli! Al critico e a sua moglie, rimasti senza parole di fronte a questo zoo di tele algide, l\u2019attenzione cadde anche su tutti questi giochi: pentole che si muovevano, trottole e altri oggetti fatti diventare personaggi. L\u2019occasione della visita di Calvesi fu la mostra delle armi alla galleria Sperone di Torino. Ma il critico aveva gi\u00e0 incontrato Pascali l\u2019anno prima alla Tartaruga, dove le opere di Pino erano state presentate da Cesare Vivaldi. Gli chiese di andare a visitare il suo studio che era pieno con un terrazzo anche strapieno di relitti di aereo, pezzi di macchine, un accumulo impressionante di oggetti di tutti i tipi. Dalla fine dell\u2019Accademia, da quando Pino collaborava con agenzie pubblicitarie o lavorava occasionalmente come scenografo, la sua situazione, sia economica che lavorativa, era abbastanza serena, e questo gli permetteva di poter dedicare i suoi guadagni alla produzione di opere piuttosto impegnative e di procurarsi arnesi ed utensili necessari al suo lavoro.\u00a0 Pascali riusciva a far piacere tutta la sua arte a tutti. Riusciva a trovare la mediazione giusta. Non a caso era amico di Kounellis, il quale si definiva un vagabondo, un ballerino, un personaggio cio\u00e8 capace di assimilare ed adattare la propria interpretazione secondo il pubblico che aveva davanti. La mediazione era anche la capacit\u00e0 di Pascali e per questo era amico di tutti. Cosa che diventava la sua grande forza. Ed anche nell\u2019arte questa capacit\u00e0 ha avuto risultati strabilianti perch\u00e9 \u00e8 riuscito a fare delle opere inserite nella modernit\u00e0, nell\u2019innovazione, nella ricerca e che piacevano a tutti perch\u00e9 erano belle, esteticamente ben fatte, ben proporzionate. Forse davano l\u2019idea di essere anche queste \u201cbuone\u201d. S\u00ec, come hanno detto in tanti, quella di Pascali era un\u2019arte affettuosa. I galleristi, ghiotti di novit\u00e0 e di linguaggi originali, sarebbero stati ben contenti all\u2019epoca di conoscere un personaggio interessante e dotato di una grande forza espressiva. Ma Pino non era ancora pronto e alle mostre nelle gallerie ci andava come pubblico. Proprio in occasione di una di queste, nel 1964 Pascali conobbe Cesare Tacchi alla Tartaruga. Tacchi, un tipo duro al primo impatto ma dal cuore tenero, aveva alle spalle gi\u00e0 altre mostre organizzate nel quartiere di Cinecitt\u00e0, dove viveva e dove abitavano anche Franco Angeli, Tano Festa, Renato Mambor, Sergio Lombardo e Mario Schifano. Insieme avevano esposto alla sezione del Partito Comunista e, nel 1959, alla galleria Appia Antica, di Emilio Villa. Poeta e critico d\u2019arte fuori dalle righe e dagli schemi, Villa sostenne quel gruppo di giovani promettenti intuendone le potenzialit\u00e0. Si pu\u00f2 dire che dall\u2019Appia Antica part\u00ec il fenomeno della \u201cScuola di Piazza del Popolo\u201d. Cesare Tacchi non aveva voluto frequentare l\u2019Accademia di Belle Arti, ritenendola superflua, ma preferendo mettersi a lavorare per conto proprio. In realt\u00e0 Tacchi si ricorda di avere visto Pascali prima di quell\u2019anno, in occasione di altre mostre alle quali Pino arrivava con un fare sempre molto critico e polemico, pronto alla discussione sulle opere esposte su cui esprimeva il proprio punto di vista arrabbiandosi. Ma la mostra alla Tartaruga nel \u201864, fu l\u2019occasione per conoscersi. Tacchi aveva gi\u00e0 esposto da Plinio De Martiis, insieme a Sergio Lombardo e Renato Mambor in occasione del \u201cPremio Tartaruga\u201d. Un anno dopo, nel \u201864, appunto, Tacchi present\u00f2 i suoi quadri imbottiti. Si trattava di lavori che utilizzavano la tecnica del tappezziere, per dare al soggetto, in modo artigianale, l\u2019idea del bassorilievo, nel tentativo di uscire dal piano bidimensionale. Le figure erano tratte dalla realt\u00e0, dalla pubblicit\u00e0, dal cinema, eccetera. Oggetti-quadro che colpirono per la loro originalit\u00e0. Pino arriv\u00f2 alla galleria e come al solito si accese in forti considerazioni polemiche: rivendicava di avere gi\u00e0 realizzato quadri bidimensionali e di avere il diritto all\u2019originalit\u00e0. Le sue dichiarazioni incuriosirono Plinio De Martiis che volle andare al suo studio per vedere le opere di Pino e scopr\u00ec che effettivamente Pascali aveva gi\u00e0 realizzato quadri con la caratteristica della bidimensionalit\u00e0, pur usando un\u2019altra tecnica. Le opere che si trov\u00f2 davanti erano La gravida, Seni, Primo piano labbra e Labbra rosse, omaggio a Billy Holiday. La polemica verso i quadri imbottiti di Cesare Tacchi serv\u00ec inconsapevolmente a Pino per uscire allo scoperto con la sua prima personale dove espose Muro di pietra, Biancavvela, Grande bacino di donna, Seni, Colosseo e Ruderi su prato (Sull\u2019Appia Antica). Questi ultimi due, soggetti che, osserva Sandra Pinto, appartengono allo stesso genere dei \u00absimboli romani nei quadri di Angeli e degli \u201cobelischi\u201d di Tano Festa\u00bb. Alla sua prima mostra a La Tartaruga nel 1965, Pino fu presentato da Cesare Vivaldi. Nonostante questi momenti di polemica, generalmente Pascali aveva la caratteristica un p\u00f2 inconsueta di essere solidale con gli altri artisti, come in occasione della sua mostra alla galleria L\u2019Attico, nel 1966, in cui si mosse affinch\u00e9 il gallerista Fabio Sargentini conoscesse i lavori di Jannis Kounellis e di Eliseo Mattiacci.\u00a0 Dopo l\u2019incontro-scontro e la polemica sui quadri di Tacchi, i due diventarono amici stimandosi a vicenda. Artisticamente ognuno seguiva la sua strada e non ci furono pi\u00f9 motivi di rivendicazioni. Anzi, la stima era un mezzo di sostegno reciproco del gruppo. Ottimismo, fantasia e grande attivit\u00e0 erano le caratteristiche con le quali Pascali entr\u00f2 nel gruppo degli artisti di piazza del Popolo e con i quali organizz\u00f2 mostre collettive in pi\u00f9 occasioni. Tacchi parla delle mostre di Pascali come dei veri e propri eventi, degli spettacoli. Le mostre con Pino diventavano teatro nel quale voleva coinvolgere il pi\u00f9 possibile il pubblico. Un desiderio voluto anche da altri artisti, come Michelangelo Pistoletto che gi\u00e0 nel 1962, con i suoi quadri specchio, inseriva le immagini riflesse degli spettatori nelle sue opere.\u00a0 Dopo Cesare Vivaldi e Giorgio De Marchis, Pino incontr\u00f2 un altro critico che si mostrava interessato a conoscerlo: Maurizio Calvesi. Lo conobbe ospitandolo a vedere il suo studio a largo Boccea. Maurizio trov\u00f2 l\u2019ambiente pieno di cannoni. Alla seconda visita i cannoni avevano occupato anche il terrazzo. Li ritrov\u00f2 in un garage, e da l\u00ec furono trasportati a Torino. \u00abMa il garage rimase sgombro per poco; quando vi rimisi piede \u00e8 il caso di dirlo, cos\u00ec al singolare, perch\u00e9 l\u2019altro non arrivava a poggiare da nessuna parte era inondato di cose anche inondato \u00e8 proprio il caso di dire, infatti vi erano alcune dozzine di onde (un intero \u201cmare\u201d) con dorsi e code di animali acquatici e barche in naufragio n\u00e9 basta, se tutto intorno giacevano ippopotami al naturale, pezzi di giraffe e via discorrendo\u00bb. Erano i lavori che a breve avrebbe esposto a L\u2019Attico di Sargentini nel \u201866. Calvesi scrisse il testo critico. Infatti, dopo il rifiuto di De Martiis che non volle esporre le armi, Pino cambi\u00f2 galleria e Maurizio Calvesi lo present\u00f2 a L\u2019Attico del giovanissimo Fabio Sargentini. Fabio Sargentini aveva cominciato a lavorare a fianco del padre Bruno che aveva la galleria L\u2019Attico, a piazza di Spagna, dove esponevano artisti come Matta, Fontana, Capogrossi e Mafai. Ma presto cominci\u00f2 ad avere idee divergenti, dando inizio ad una lunga serie di mostre su nuovi panorami artistici. Circa nel \u201866 Fabio and\u00f2 da Calvesi, che allora era direttore della Calcografia, per dirgli che avrebbe voluto fare una mostra con Ceroli. Ma non era facile organizzarla, perch\u00e9 in quel periodo Ceroli era molto legato a Plinio De Martiis. E Calvesi aggiunse: \u00abSenti, c\u2019\u00e8 un altro giovane che tu forse ancora non conosci, ma che \u00e8 molto, molto bravo anche lui. Si chiama Pino Pascali\u00bb. Fu cos\u00ec che Fabio Sargentini e Pascali si conobbero, iniziarono un importante periodo di collaborazione e diventarono amici, anzi, secondo Maurizio Calvesi, addirittura fratelli. \u00abIl rapporto che avevo con lui non era un rapporto normale come tra un gallerista e un artista, era un sodalizio formidabile, insomma, perch\u00e9 era il mio pi\u00f9 grande amico. Era un sodalizio di amicizia e di lavoro ed era un rapporto particolare perch\u00e9 Pascali trasferiva nella comunicazione con gli altri un senso di onnipotenza\u00bb. La prima mostra a L\u2019Attico, come si vedr\u00e0 pi\u00f9 avanti, fu fatta nell\u2019ottobre del \u201866 e aveva il titolo \u201cNuove sculture\u201d.\u00a0 \u00abL\u2019arte \u00e8 trovare un sistema per cambiare: come l\u2019uomo che ha inventato la scodella per prendere l\u2019acqua la prima volta. Cos\u00ec nasce la civilt\u00e0, dalla voglia di cambiare. Dopo la prima volta fare la scodella \u00e8 accademia. Fare un ponte di corde, fare un dio di legno, vincere una fatalit\u00e0, un condizionamento, una paura. Quello che faccio \u00e8 l\u2019opposto della tecnica come ricerca, l\u2019opposto della logica e della scienza\u00bb. Nel settembre del \u201865 ci fu la manifestazione Revort I alla Galleria Civica d\u2019Arte Moderna di Palermo. Insieme a Pascali c\u2019erano Lombardo, Ceroli e Tacchi che costituivano il gruppo romano. Le opere che Pascali port\u00f2 erano Torso di negra al bagno e Primo piano labbra. La manifestazione era curata da Mario Diacono, Vittorio Rubiu e Cesare Vivaldi.\u00a0 A Palermo il rapporto fra Pino e Maurizio Calvesi divent\u00f2 pi\u00f9 amichevole. Una conseguenza comune che nasceva dai rapporti di lavoro fra quasi tutti gli artisti i<\/p>\n\n\n\n

critici o i galleristi e che rendeva le relazioni spontanee e cordiali. Anche se Calvesi ricorda sempre un senso di soggezione, bench\u00e9 lieve, nei confronti dei critici, forse per il fatto che fossero di qualche anno pi\u00f9 grandi. Ma nonostante queste impercettibili sensazioni di timidezza, il gruppo di artisti come Tano Festa, Mario Schifano, Ceroli, Tacchi, Mambor, Kounellis, Pascali e altri, si \u201carricchiva\u201d ed allargava sempre di pi\u00f9. Quindi ecco che la sera a Piazza del Popolo si inserivano Fabio Sargentini, Plinio De Martiis, Gian Tomaso Liverani e Giorgio Franchetti, socio del gallerista Plinio De Martiis e collezionista. Franchetti conobbe Pascali attraverso Kounellis. Fu anche lui un visitatore del suo studio a largo Boccea che ricordava cos\u00ec: \u00abUn giorno, trovandomi l\u00ec, mi port\u00f2 in cortile e mi fece vedere un recinto, un parco di armi, macchine da guerra siluri, missili, cannoni. Io rimasi totalmente stupito e sorpreso e, addirittura, come eccitato da questa cosa, scoppiai in una gran risata. Era talmente sorprendente vedere un arsenale in un cortile di un palazzo a Roma, nella periferia di Roma, in un palazzo di sette, otto piani, e questo cortile pieno di polli, di galline e in mezzo un parco di armi. Tanto pi\u00f9 che erano fatte talmente bene da ingannare completamente. Sembravano vere Sembrano vere!\u00bb.  L\u2019anno dopo, nel \u201866, ci fu la mostra insieme a Mambor dove Pino conobbe Achille Bonito Oliva. Questi era un giovane poeta non ancora trentenne al suo primo esordio come critico d\u2019arte. La mostra si tenne alla Libreria Galleria Guida a Napoli. Qui c\u2019era la rinomata \u201csaletta rossa\u201d, dove avvenivano incontri e dibattiti culturali e che gi\u00e0 aveva ospitato intellettuali e scrittori come Ungaretti, Moravia, Montanelli e Kerouac. All\u2019inaugurazione Achille Bonito Oliva intervist\u00f2 i due artisti. Pascali esponeva il Muro del sonno e la Clessidra, Mambor i Cubi mobili. Pascali era l\u2019artista che aveva una visione materiale dell\u2019arte, mentre Mambor era pi\u00f9 mentale, \u201cmagrittiano\u201d. Ma gi\u00e0 in Pascali si intuiva l\u2019anticipazione dell\u2019arte povera osserva Achille Bonito Oliva riferendosi a opere minimaliste come il Mare. Pascali non era un artista asettico, scolastico, era vitale e spiritoso. Il giovane critico fu profondamente colpito da questo personaggio ironico e allo stesso tempo profondo, considerandolo gi\u00e0 un passo avanti rispetto agli altri artisti del momento. Erano gli anni in cui cominciava un\u2019arte fatta di materiali naturali, col poverismo contrapposto alla civilt\u00e0 opulenta e industriale. Facciamo a questo punto un riesame delle personalit\u00e0 coinvolte o escluse dall\u2019Arte Povera deve indurci infine a riflettere con pi\u00f9 attenzione sul posizionamento di Pino Pascali la sua presenza tra le fila dei Poveristi ha destato sin da subito notevoli perplessit\u00e0, per via del fatto che egli non regredisce mai a uno stadio effettivamente \u201cpreiconografico\u201d, ma rimane implicato nella problematica dell\u2019Im-Spazio. Riosservando attentamente le opere realizzate dall\u2019artista a partire dalla met\u00e0 degli anni Sessanta, si possono infatti cogliere gli elementi di una poetica genuinamente pop che non verranno mai meno, neppure dopo aver partecipato alla nascita ufficiale dell\u2019Arte Povera. I Frammenti anatomici (1964-65) rivelano la loro radice pop sia nelle forme sintetiche assunte da un labbro o da un torso di donna, sia nella logica del blow-up che ingigantisce i dettagli del corpo. Pascali recepisce notevoli stimoli dalle proposte della Biennale di Venezia del 1964 elaborando poi quella sintassi dell\u2019artificio e dell\u2019oggetto che lo avrebbe portato alla realizzazione delle cosiddette \u201cfinte sculture\u201d, esiti di un giocoso bricolage che intende spiazzare e ingannare il fruitore. Anche le Armi (1965), citate nel primo scritto di Celant sull\u2019Arte Povera come esiti di un libero configurarsi dell\u2019artista, pertengono ancora a un universo pop, a una poetica dell\u2019artificio: si tratta infatti di grandi armigiocattolo con cui l\u2019artista pu\u00f2 giocare e divertirsi, come dimostrano le note fotografie dell\u2019artista in divisa militare vicino a esse. All\u2019universo ludico appartengono anche i Dinosauri, la Vedova Blu, i Bachi da setola e tutti gli altri animali del 1967-68 \u201crifatti\u201d con materiali sintetici e coloratissimi, pescati direttamente dal mondo industriale. L\u2019evidente carattere scenografico di queste opere pone il loro fruitore in una condizione quasi attoriale che per\u00f2 non \u00e8, come nel caso dell\u2019arte di comportamento, partecipazione ai processi della vita e della materia, ma ingresso in un immaginario fantastico che fa leva ancora su una sintassi iconica, su una sinteticit\u00e0 squisitamente pop. Lo stesso vale per opere del 1967 come Il mare o le Pozzanghere, definite da Celant come \u201csineddochi naturali di un mondo naturale privato di ogni maschera, violato nel suo tab\u00f9 di banalit\u00e0, spogliato e denudato\u201d, che si rivelano invece essere artificiali, sofisticate. Le vasche dei 32 metri quadri di mare circa (1967), esposte per la prima volta a Lo spazio dell\u2019immagine, nel 1967, non contengono acqua marina bens\u00ec comune acqua colorata con anilina, che il rigore modulare dei contenitori contribuisce peraltro a determinare plasticamente: il valore visivo appare prioritario rispetto a quello materico e fa ancora leva su logiche illusorie, per una rappresentazione astratta e geometrizzante del mare. Anche la problematica della misurazione, fattasi centrale nelle esperienze concettuali, viene affrontata con una certa ironia, come conferma la presenza di quel \u201ccirca\u201d nel titolo, proprio a indicare la vanificazione di criteri esatti in forza di una pi\u00f9 sbrigativa approssimazione . Se le strategie dell\u2019Arte Povera prevedono interventi ambientali diretti, senza filtri e senza mediazioni, con fluidi inneschi processuali o piatte e neutre constatazioni tautologiche, quelle di Pascali provvedono invece ad ampliamenti virtuali dell\u2019ambiente stesso secondo una riedizione artificiale degli elementi naturali, risultando perci\u00f2 diametralmente opposte. L\u2019autore si fa infatti erede di quell\u2019ambizione a una \u201cricostruzione artificiale dell\u2019universo\u201d che risale al Secondo Futurismo e che portava artisti come Giacomo Balla e Fortunato Depero a celebrare le materie sintetiche, le sostanze sgargiantissime e \u201ci liquidi chimicamente luminosi di colorazione variabile\u201d , come l\u2019anilina utilizzata da Pascali. Le idee di un giocattolo futurista, di un complesso plastico, di un animale metallico o di un paesaggio artificiale messe a punto da Balla e Depero riaffiorano in tutto l\u2019immaginario dell\u2019artista pugliese, che non rinuncia alla forza plastica dei materiali artificiali e scintillanti neppure nel \u201crifare\u201d oggetti e reperti di antiche civilt\u00e0 come L\u2019arco di Ulisse, La tela di Penelope o Il ponte, tutti del 1968, realizzati perlopi\u00f9 in lana d\u2019acciaio e ispirati dalla lettura de Il pensiero selvaggio di Claude L\u00e9vi-Strauss. L\u2019immaginario \u00e8 ora mutato e l\u2019artista si avvia alla riscoperta di un mondo lontano e mitico, rigenerando cos\u00ec il rapporto con il proprio, rimanendo pur sempre nella dimensione della virtualit\u00e0 rappresentativa. Restano per\u00f2 da analizzare le due opere con cui l\u2019artista partecipa alla mostra genovese del 1967 figurando nella sezione Arte Povera, ossia 1 e 2 metri cubi di terra, opere in cui Pino Pascali sembra prendere le distanze dall\u2019elaborazione di un immaginario per spostarsi sulle problematiche della tautologia, sposando cos\u00ec la causa poverista . Il carattere geometrico dell\u2019opera, che nella mostra genovese fa da contraltare ideale alla coeva Catasta di Boetti, ispira il rimando a una grammatica minimalista che per\u00f2 stride con la comprovata volont\u00e0 poverista di evadere la rigidit\u00e0 e la regolarit\u00e0 della forma. Sembra intervenire a ovviare a questo problema un intento analitico, l\u2019indicazione di un tautologico atto di misurazione che ascriverebbe le due opere di Pascali al filone del Concettuale, sottolineando la pura autoreferenzialit\u00e0 del cubo terroso. Ma una pi\u00f9 attenta analisi dell\u2019opera ci permette di comprendere come questo tentativo si riveli del tutto fallace, segno forse di un\u2019inadeguatezza dell\u2019autore a quelle problematiche: i cubi di Pascali, infatti, si pongono ancora nell\u2019ordine costruttivo delle sue \u201cfinte sculture\u201d. Affissi alla parete, come a sfidare la loro ipotetica pesantezza, i due prismi manifestano una compattezza difficile da ottenersi con un materiale cos\u00ec informe e friabile. I blocchi non sono infatti pieni, ma cavi, perch\u00e9 costituiti da leggere intelaiature in legno, come quella dei Dinosauri, ma ricoperte di terriccio. Come per le Pozzanghere, anche qui le dimensioni fornite sono approssimate, ancora una volta a sfidare l\u2019ipotetico valore di verit\u00e0 insito nell\u2019opera. I Metri cubi di terra, dunque, non sono tali come sembrano suggerire i loro titoli, rivelando un carattere tutt\u2019altro che tautologico, attestando ancora per l\u2019autore l\u2019importanza dell\u2019illusione, della virtualit\u00e0, dell\u2019opera come ludico inganno. Alcune affermazioni dello stesso Pascali non lasciano dubbi sulla contrariet\u00e0 dei suoi orientamenti poietici in rapporto a quelli poveristi: Gli americani si possono concedere il lusso di prendere una cosa e di inchiodarla su un quadro e il quadro viene, di prendere un fumetto e rifarlo e il quadro \u00e8 un quadro perch\u00e9 loro nel loro gesto riassumono storicamente quello che veramente \u00e8 la loro civilt\u00e0, la pi\u00f9 progredita dal punto di vista tecnologico. la nostra civilt\u00e0 \u00e8, invece, una civilt\u00e0 che, sul piano tecnologico, \u00e8 indietro rispetto a quella americana, per cui un\u2019azione diretta fra uomo e materiale \u00e8 pazzesco.  In fondo, ormai, gli artisti devono usare i materiali che fanno gli scienziati perch\u00e9 la natura si \u00e8 esaurita, \u00e8 nata una nuova natura.  Siamo nati qui e abbiamo quel patrimonio d\u2019immagini, ma, proprio per vincere queste immagini, dobbiamo vederle freddamente e, proprio, fisicamente per quello che sono e verificare che possibilit\u00e0 hanno per esistere ancora. Se questa possibilit\u00e0 \u00e8 una finizione, uno accetta la finzione  Io, praticamente, per sentirmi uno scultore devo fare delle finte sculture. A differenza delle opere realizzate da Anselmo, Calzolari, Kounellis o Zorio tra il 1966 e il 1968, in nessuna opera di Pascali \u00e8 possibile avvertire una vocazione processuale, la necessit\u00e0 di un\u2019interazione attiva con il tempo e con la corruttibilit\u00e0 o la resilienza dei materiali. L\u2019evaporazione dell\u2019acqua che si verifica nelle sue Pozzanghere durante il tempo di una mostra non costituisce un elemento significante dell\u2019opera, ma rimane un limite della natura cui \u00e8 inevitabile ovviare, rabboccando di tanto in tanto le vasche. A fronte del \u201clibero progettarsi\u201d predicato da Celant, Pascali ha peraltro sempre agito nella direzione di una solida coerenza stilistica, talvolta ricorrendo anche a strutture modulari di matrice concretista, ma quasi sempre approntando iconografie sintetiche e replicabili, rispondendo ancora, in pieno clima poverista, a una mai spenta volont\u00e0 di forma. Posso dire che solo tre anni di attivit\u00e0 artistica Pino ha guadagnato l\u2019attenzione dei maggior critici d\u2019arte italiani (Vivaldi, Calvesi, Brandi, Rubiu, Boatto, Bucarelli, De Marchis) e di galleristi d\u2019avanguardia, come Sargentini, Sperone e Jolas che si contendevano le sue opere. La sua breve vita \u00e8 stata un turbine di attivit\u00e0, di creativit\u00e0 e di idee, grazie al suo carattere estroso, al suo modo di fare ed alle sue capacit\u00e0 espressive. Un carattere particolare nel quale si \u00e8 cercato di indagare, raccogliendo decine di testimonianze, di aneddoti e di curiosit\u00e0 per conoscere ancora di pi\u00f9 questo \u201cragazzo terribile\u201d.  Proporre l\u2019opera di Pino Pascali mira a dare continuit\u00e0 al legame tra l\u2019artista e la scenografica dimora manierista ponendo quest\u2019ultima come ideale palcoscenico per la breve e straordinaria parabola dell\u2019autore, innovatore multiforme e poliedrico interprete, e ribadendone il ruolo centrale di officina della contemporaneit\u00e0 dalle forti radici nella storia. L\u2019 esposizione continua con i lavori di Francesco Vezzoli e Paola Pivi, le installazioni di Maurizio Cattelan, Roberto Cuoghi e Lara Favaretto, fino alla collezione di libri di Roberto Fassone. La mostra continua esplorando il gioco e il suo contributo nella sovversione delle regole con artiste e artisti che hanno tratto ispirazione dal mondo dell\u2019infanzia per svelare l\u2019incoerenza del mondo adulto e della societ\u00e0. Si incontrano le opere di Alberto Savinio e di Enrico Baj.  La cultura postbellica europea e nordamericana \u00e8 invasa da \u201cneo\u201d e \u201cpost\u201d. Secondo molti critici le seconde avanguardie (o \u201cneoavanguardie\u201d) non furono altro che una ripetizione dei movimenti storici d’avanguardia, magari con la stessa volont\u00e0 di rottura, ma indubbiamente con meno verve; dagli anni Sessanta in poi gli artisti cercarono di riannodare il filo che si era interrotto a causa delle due guerre, assimilando esperienze e pratiche gi\u00e0 di successo. Riscoprirono alcuni degli espedienti delle avanguardie storiche, quali l’analisi costruttivista dell’oggetto, la pittura monocroma, l’immagine-fotomontaggio, il collage e la critica dei modelli espositivi tramite il ready made, inserendoli per\u00f2 in un contesto contemporaneo. Come ricorda Foster, \u00abquella dei ritorni storici \u00e8 una vecchia questione nella storia dell’arte; anzi, sotto forma di rinascimento dell’antichit\u00e0 classica, ne \u00e8 uno dei fondamenti\u00bb. Se gli anni Trenta simboleggiarono il momento culmine del modernismo, gli anni Sessanta segnarono invece l’epoca del postmodernismo. Postmoderno \u00e8 ci\u00f2 che segue il moderno e l’avanguardia storica, rappresenta un’epoca, un periodo di nuovo inizio dopo la fine della modernit\u00e0; \u00e8 la cultura di una societ\u00e0 di consumatori, nella quale le merci hanno un’importanza fondamentale perch\u00e9 lo stesso mercato \u00e8 divenuto un’autorit\u00e0 culturale in grado di legittimare o meno un autore. Storicamente il modernismo \u00e8 stato identificato con le avanguardie storiche, a loro volta associate a un concetto di originalit\u00e0 e antagonismo con le poetiche precedenti dell’accademismo. Il loro programma era demolire l’arte e la sua tradizione: con essa e tramite essa \u00e8 cambiata l’idea di opera, non pi\u00f9 concepibile. Il postmodernismo al contrario, non nega ci\u00f2 che lo ha preceduto, ma lo assimila e lo rielabora nel proprio stile. Fin dal Rinascimento un’opera d’arte era apprezzata non tanto per la sua originalit\u00e0, quanto per sua la capacit\u00e0 di fare riferimento alla tradizione. La storiografia rinascimentale stabil\u00ec un canone di valori e un modello di bellezza ideale, al quale le opere d’arte dovevano attenersi: per Vasari l’arte doveva proseguire verso un classicismo universale che rappresentava la misura per valutare le opere di epoche successive. L’innovazione era contemplata solo come conseguenza implicita del mutare delle condizioni del lavoro artistico e non come fine perseguibile. Di contro, nell’arte moderna l’essere legati a un contenuto particolare o a un determinato tipo di raffigurazione non \u00e8 pi\u00f9 obbligatorio e anzi costituisce un concetto superato, poich\u00e9 l’arte \u00e8 divenuta nel tempo uno strumento libero che l’artista utilizza anche con fini introspettivi. Mentre il modernismo simboleggiava una reazione e un tentativo di resistenza all’emergere dilagante della societ\u00e0 di massa e della massificazione, il postmodernismo sembra essersi quasi rassegnato nei loro confronti, accettando di venire completamente inglobato nei loro meccanismi. Esso rappresenta una fase storica che occupa quasi tutta seconda met\u00e0 del XX secolo, durante la quale vi sono state numerose riconfigurazioni materiali e soprattutto culturali, che appaiono come una perdita dei punti di riferimento, quasi in preparazione di una rivoluzione tecnologica. Il suo inizio va ricercato nell’acquisizione del potere rappresentativo: il movimento Concettuale \u00e8 stato il momento di massima sublimazione ideologica, la prima corrente che si \u00e8 opposta alle regole del moderno e che ha segnato un punto di non ritorno. In questi anni si \u00e8 delineata una frattura fra l’ideologia dell’arte e il concetto di \u201carte per l’arte\u201d; se nel moderno vi \u00e8 stata la corrosione dell’estetica, nel postmoderno si passa all’esternazione dell’apparenza. Nella societ\u00e0 degli anni Settanta l’arte continua a essere un manifesto di etica sociale, ma a seguito del fallimento di determinate ideologie politiche, assume forme e contenuti differenti. Le opere di Kosuth ispirarono intere generazioni di artisti e l’arte Concettuale divenne la rappresentante del portato teorico dell’arte. La pittura \u00e8 una delle arti in cui il rapporto tra modernismo e postmodernismo assume una valenza chiarificatrice. Il modernismo cercava l\u2019essenza dell’arte: in pittura ci\u00f2 port\u00f2 all’eliminazione della rappresentazione figurativa, accusata di eccessiva teatralit\u00e0, a favore di un ambiente pi\u00f9 introspettivo e autocritico. Al contrario il postmodernismo ritiene che l’arte non possa isolarsi dalla quotidianit\u00e0 ed evitare connessioni o scambi con il mondo reale: la teatralit\u00e0, la rappresentazione e il racconto sono le modalit\u00e0 di articolazione del vissuto umano e quindi simboleggiano una materia che la pittura non pu\u00f2 ignorare. A partire dall’architettura il postmodernismo si diffonder\u00e0 in tutte le arti: in pittura vi sar\u00e0 il recupero del figurativo, in letteratura l’abbandono degli sperimentalismi, il ritorno dei generi e la commistione tra arte colta e forme pi\u00f9 popolari. Il comune denominatore di tutte queste tendenze sar\u00e0 la rinuncia al dogma fondamentale dell’avanguardia, ovvero la necessit\u00e0 di essere innovatori ad ogni costo. Il postmodernismo abolisce la gerarchia delle avanguardie storiche, secondo la quale ci\u00f2 che era nuovo doveva inevitabilmente sovrapporsi al passato, rendendolo di conseguenza inutilizzabile e svuotandolo di significato. All’ordinamento fondato sul tempo, tipico del modernismo, sostituisce la valorizzazione dello spazio, privilegiando la performance, che ora rappresenta una forma d’arte vera e propria. Come gi\u00e0 ricordato, essa costituisce un evento determinato, che accade in un momento prestabilito, in una sorta di presente perpetuato; il luogo, i partecipanti, le condizioni ambientali in cui tutto avviene diventano le componenti caratterizzanti l’evento stesso. Nella cultura della postmodernit\u00e0 la produzione di linguaggi estetici si inserisce nella perdita di \u201cvalore d’uso\u201d e nella riduzione radicale delle opere a \u201cvalore di scambio\u201d, in una societ\u00e0 votata verso l’esteriorit\u00e0. Quando Duchamp present\u00f2 i suoi ready made negli anni Dieci del Novecento, pose la questione del valore estetico, di cosa contasse veramente nell’arte, suggerendo che in un contesto borghese il valore dipendesse dall’autonomia dell’oggetto, ovvero dalla possibilit\u00e0 di separarlo dal mondo che lo circondava. Da una parte l’opera viene definita secondo il suo valore di scambio (o per Benjamin, l\u2019Austellungswert\u201d, il valore di esponibilit\u00e0), come accade per una merce; dall’altra essa \u00e8 definita in termini di valore d’uso. Questo conflitto tra valori rappresenta il punto cruciale dell’ambiguit\u00e0 critica messa in gioco dai ready made. L’arte nel periodo postmoderno favorisce gli investimenti economici, inducendo gli artisti pi\u00f9 \u201cintegralisti\u201d a isolarsi per evitare compromissioni e perdite di significato causate dalla \u201ccontaminazione\u201d con il mercato. Divenuta particolarmente interessante sotto il profilo economico, tanto da rappresentare un vero e proprio investimento monetario, l’arte postmoderna ha progressivamente liberato i propri dogmatismi alla ricerca del successo commerciale e verso la met\u00e0 degli anni Settanta ha posto fine alle ideologie politiche, iniziando a puntare verso il mercato. L’ideologia sottesa all’azione dell’arte nelle avanguardie storiche e nelle neoavanguardie ha spinto il portato comunicativo verso una radicalizzazione dell’interventismo attivo del singolo individuo; l’arte postmoderna si \u00e8 posta tra mercato e creazione, tra artista e fruitore, rimanendo per\u00f2 sempre saldamente ancorata al mercato. Il postmodernismo esaur\u00ec la propria carica come concetto egemone a livello culturale negli anni Novanta, e ora per indicare la contemporaneit\u00e0 si cercano nuove definizioni, come \u201cera post-umano\u201d, in riferimento ai progressi scientifici e tecnologici e all\u2019intelligenza artificiale. Nel tempo nei confronti dell’avanguardia \u00e8 stato perpetrato un esproprio di tecniche e linguaggi, ormai da tempo integrati (contro la loro natura) nei sistemi di comunicazione di massa, che ne abusano continuamente; come si vedr\u00e0 in seguito, il destino di mercificazione e russificazione incombe sull’avanguardia. L\u2019attivit\u00e0 artistica del milanese Enrico Baj comprende \u00abmezzo secolo di avanguardie\u00bb, per citare il sottotitolo delle Conversazioni con Enrico Baj di Luciano Caprile, da lui cos\u00ec motivato: \u00abl\u2019avanguardia \u00e8 il clima di fondo che permea ogni discorso, ogni pensiero di Enrico Baj\u00bb . L\u2019avanguardia per Baj ha infatti un significato metastorico quando il concetto viene riferito a quella pratica artistica che non fa della novit\u00e0 un valore assoluto ma che si mette all\u2019insegna dell\u2019immaginazione. Il Surrealismo per Baj \u00e8 stato senza dubbio il \u00abmovimento pi\u00f9 importante del secolo, vuoi per la quantit\u00e0 e la levatura degli aderenti, vuoi per le radici lontane da cui deriva, vuoi per le sue proiezioni, tuttora vitali attraverso l\u2019automatismo e le varie figurazioni simboliche dell\u2019immaginario\u00bb . Attraverso Andr\u00e9 Breton, conosciuto a Parigi nel 1962, che in un saggio del 1963 a lui dedicato interpreta l\u2019\u00abaspetto ironico di Baj\u00bb come \u00abuna maschera che camuffa un impegno costante contro ogni forma di distruzione e di oppressione dell\u2019uomo sull\u2019uomo\u00bb , Baj si inserisce nel \u00abflusso della fantasia\u00bb che egli individua nell\u2019arte di tutti i tempi con quell\u2019\u00abironia dissacratoria\u00bb e quel \u00abcontinuo rinnovarsi dell\u2019espressivit\u00e0\u00bb che secondo la moglie, Roberta Cerini Baj, hanno caratterizzato la sua opera nei vari periodi. Il Surrealismo \u00e8 per Baj anche legato intrinsecamente alla patafisica grazie all\u2019anticipatore Alfred Jarry, che ha insegnato all\u2019artista milanese fondatore nel 1963 dell\u2019Institutum Pataphysicum Mediolanense, in presenza tra l\u2019altro di Raymond Queneau , che quel \u00abche non pu\u00f2 fare la ragione positiva, l\u2019impossibilit\u00e0 cio\u00e8 di risolvere i problemi dell\u2019umanit\u00e0, \u00e8 invece verificabile in patafisica mediante le soluzioni immaginarie\u00bb. Si tratta dunque di un\u2019interpretazione \u00abpropositiva\u00bb dell\u2019\u00abaccettazione del paradosso e dell\u2019assurdo\u00bb, e quindi di \u00abuna sorta di anarchia della scienza e del potere scientifico\u00bb. La sovversione patafisica si dirige non solo contro i \u201cdogmi\u201d o \u201cparadigmi\u201d della scienza che Baj riporta all\u2019epistemologo Thomas Kuhn, ma anche contro l\u2019archetipo del potere, l\u2019Ubu Re di Jarry, che va combattuto con l\u2019ironia, definita da Baj \u00abuno dei pochi sistemi di difesa che i popoli hanno, che l\u2019uomo comune ha\u00bb. Sar\u00e0 la patafisica \u201cspirale\u201d che parte dall\u2019ombelico di Ubu Re a determinare la predilezione di Baj per gli arabeschi e i ghirigori della fantasia, e a ispirarlo nelle sue battaglie contro \u00abl\u2019estetica dell\u2019angolo retto\u00bb. Ma anche a tener congiunti in un\u2019unica arte il gioco e la \u00abresistenza all\u2019oppressione in quanto tale\u00bb, per Baj non esiste contraddizione tra \u00abimpegno\u00bb e \u00abpatafisicit\u00e0\u00bb . Il primo gesto avanguardistico di Baj \u00e8 la fondazione a Milano del Movimento Nucleare insieme a Sergio Dangelo nel 1951. Questa iniziativa, che secondo Baj stesso a distanza di anni peccava di \u00abavanguardismo facile\u00bb, costituisce invece anche una costante nell\u2019evoluzione di un\u2019arte volta al paradosso in senso ironicocritico. Sotto la voce Movimento nucleare scrive Baj in Ecologia dell\u2019arte.Il Movimento nucleare che produce vari manifesti avanguardistici \u00e8 stato studiato ampiamente dalla critica internazionale nel contesto dell\u2019arte nucleare nazionale e globale e della critica dell\u2019avanguardia. Pierpaolo Antonello contestualizza il nuclearismo di Baj e Dangelo all\u2019interno di ci\u00f2 che chiama il \u00abriduttismo apocalittico\u00bb degli anni Cinquanta, ovvero la tendenza sia in Italia che all\u2019estero di \u00ab\u201cridurre\u201d la preoccupazione per questa minaccia da una parte, mettendo in risalto le potenzialit\u00e0 emancipative e materiali dell\u2019energia atomica, dall\u2019altra cercando di comprendere le implicazioni tecniche, belliche e geopolitiche di questo nuovo oggetto\u00bb. La limitazione della pittura nucleare di Baj a una fase specifica nell\u2019immaginario apocalittico non tiene per\u00f2 conto dell\u2019evolversi della sua opera che porta la \u00abdenuncia\u00bb contenuta nel Movimento nucleare direttamente a I funerali dell\u2019anarchico Pinelli del 1972 e, dopo lo scoppio di Chernobyl nel 1986, all\u2019allestimento all\u2019interno di un laboratorio artistico per il Centro Studi Libertari della performance Re Ubu a Chernobyl, ovvero da Pinelli all\u2019Apocalisse. Viaggio di gruppo con Enrico Baj tra mostri ordinari e straordinari. Tale continuit\u00e0 di temi all\u2019interno di un\u2019arte civile e combinatoria testimonia di un\u2019interpretazione ontologica dell\u2019avanguardia che rimane costante in Baj e che anch\u2019essa pu\u00f2 essere riportata agli anni Cinquanta. Si tratta, secondo Sven L\u00fctticken, di un\u2019interpretazione dell\u2019epoca nucleare postbellica nei termini di una \u201ctragedia esistenziale\u201d pi\u00f9 che in quelli di un soggetto politico, e in quanto tale di una concezione profondamente umanistica dell\u2019opera d\u2019arte, che resiste nonostante la minaccia della distruzione totale della cultura e della vita. Alla crisi dell\u2019estetica, resa ancora pi\u00f9 acuta dalla minaccia nucleare, Baj risponde dunque con un\u2019estetica che diventa pratica e teoria della crisi. In altre parole, come sostiene Gabrielle Decamous, reagendo a una tecnologia con una bipolarit\u00e0 cos\u00ec radicale come quella nucleare, gli artisti non solo vengono confrontati con quest\u2019ambivalenza tecnologica, ma si sfaldano anche le categorie estetiche binarie di autonomia modernista da una parte e pratiche politicamente impegnate dall\u2019altra. Tale crisi all\u2019interno dell\u2019eredit\u00e0 modernista e della successione progressiva delle avanguardie costituisce allo stesso tempo il potenziale critico per mettere in questione la nozione di progresso nelle scienze . Se si pu\u00f2 percepire una \u201csvolta\u201d nell\u2019avanguardismo di Baj a partire dal 1959 , essa \u00e8 dunque riconducibile sia alle sue riserve nei confronti del Situazionismo, sia alla mercificazione dell\u2019avanguardia, che egli identifica con la Pop Art americana e con la \u201cFactory\u201d di Andy Warhol, campione della filosofia del \u201ccommercio\u201d e del \u201ccinismo\u201d nell\u2019arte. La traiettoria di Baj procede invece lungo la linea sperimentale dell\u2019\u201copera aperta\u201d con cui Umberto Eco nel 1962 teorizzava l\u2019arte informale, e lungo la linea metastorica del continuo riposizionamento dell\u2019opposizione artistica che porta Baj infine alla conclusione, nelle conversazioni con Caprile, che \u00abl\u2019unica posizione possibile di avanguardia oggi \u00e8 l\u2019inattualit\u00e0\u00bb. Quest\u2019ultima posizione paradossale pu\u00f2 essere associata a quella di Edoardo Sanguineti, che contro la tesi della normalizzazione dell\u2019avanguardia poneva nel 1976 quella della \u201cnuova temporalit\u00e0\u201d di un\u2019avanguardia \u00abpienamente consapevole della storicit\u00e0 del museo e della storicit\u00e0 della propria rivolta\u00bb. Baj incontra Sanguineti a Milano nel 1951 quando questi stava scrivendo Laborintus e lui stesso era alle prese con la prima mostra di pittura nucleare. I due artisti condividevano allora la stessa posizione in bilico tra utopia e distopia riguardo ai possibili effetti dell\u2019energia nucleare sui campi della scienza e dell\u2019arte. Da qui nascer\u00e0 una lunga collaborazione sperimentale e \u201cresistente\u201d che, dopo la pubblicazione combinatoria nel 1968 di Baj: The Biggest Art-Book in the World, ispirato a Cent mille milliards de po\u00e8mes di Queneau  del 1961, continuer\u00e0 con la messa in scena \u201cironica\u201d, letteraria e pittorica, delle composizioni Apocalisse e Berluskaiser  del 1994. Infatti, l\u2019unico significato che pu\u00f2 avere per Baj la rivisitazione postmoderna del \u00abpassato-museo\u00bb \u00e8 insita nell\u2019\u00abironia\u00bb della citazione come esposta da Eco nelle postille a Il nome della rosa . La sua apertura verso la collaborazione interartistica nonch\u00e9 la predilezione per il collage o l\u2019arte dell\u2019assemblaggio fanno infine di Baj un erede paradigmatico di un approccio interdisciplinare dell\u2019avanguardia, non pi\u00f9 riconducibile a categorie o schemi ideologici ma che invece si costruisce nella sperimentalit\u00e0 dell\u2019opera aperta, nella critica dei parametri normativi e nella freschezza e lo zelo della confidenza iconoclasta . Dunque, il progetto di Baj \u00e8 riassumibile nella messa in pratica di \u00abuna ecologia dell\u2019arte e dell\u2019opera d\u2019arte, che si pongono pi\u00f9 che mai come metafora e simbolo del nostro immaginario, della nostra fantasia e, in definitiva, della nostra libert\u00e0\u00bb. Ne \u00e8 un esempio la composizione in progress Apocalisse in cui la metafora dell\u2019immaginario si fa \u00abteatro\u00bb e cos\u00ec si sottrae alla cinica logica del mercato. Quest\u2019opera manifesta \u00abun forte impegno civile contro ogni tipo di aggressivit\u00e0\u00bb che la mette in continuit\u00e0 con i \u201cgenerali\u201d degli anni Sessanta e le grandi opere I funerali dell\u2019anarchico Pinelli  avvenuti nel 1972 e Nixon Parade (1974), con le quali forma un trittico a cui si aggiunger\u00e0 Berluskaiser nel 1994. Questa serie mette in crisi la massima libertaria sessantottina dell\u2019immaginazione al potere, e quindi pu\u00f2 essere analizzata come la risposta \u201cpost-Sessantotto\u201d di Baj a una condizione che egli analizza sulla scia di Gregory Bateson nei termini di un inquinamento mentale che pervade anche \u00abi territori dell\u2019immaginario\u00bb. Il Sessantotto segna per Baj non tanto un momento di liberazione ma un episodio di repressione che porter\u00e0 avanti una storia di aggressione e di oppressione sostenuta sia dalla scienza che dall\u2019arte. Negli anni Sessanta l\u2019artista lavora ai \u201cgenerali\u201d che \u00abrientrano nel tema della mascherata sociale nel modo pi\u00f9 critico, come denuncia degli abusi di potere a opera delle pi\u00f9 alte gerarchie militari\u00bb . Si scontra in varie occasioni con diverse forme di censura, tra cui il sequestro nel 1961 del \u201cgrande quadro antifascista collettivo\u201d esposto durante l\u2019esibizione-manifestazione a Milano Anti-proc\u00e8s 3, allestita su iniziativa di Alain Jouffroy e Jean Jacques Lebel in protesta contro la guerra sporca in Algeria, e \u00abperseguitata per offese alla morale corrente, alla religione e a capo di stato estero\u00bb e la censura dei generali alle biennali di S\u00e3o Paulo del 1963 e di Venezia del 1964. Quella della premiazione di Rauschenberg alla Biennale di Venezia del 1964 \u00e8 inoltre per Baj la prova della collusione tra arte e potere: l\u2019avanzamento della Pop Art lo interpreta come un \u00abaffare di Stato protetto addirittura dai servizi segreti\u00bb. Il grande quadro I funerali dell\u2019anarchico Pinelli del 1972, anch\u2019esso oggetto di censura, deve essere interpretato alla luce di questo contesto repressivo. Con i riferimenti al dipinto del futurista Carlo Carr\u00e0, I funerali dell\u2019anarchico Galli (1911) e all\u2019opera profetica Guernica di Picasso, Baj si inserisce nella tradizione anarchica delle avanguardie storiche, ma il manifesto che accompagna l\u2019opera introduce anche un\u2019interruzione e uno spostamento di direzione. Mentre i manifesti precedenti pubblicati tra il 1952 e il 1959 si iscrivono ancora pienamente nella retorica del \u201cgesto\u201d avanguardistico, Cosa \u00e8 un quadro d\u00e0 una risposta d\u2019artista allo sgretolarsi dell\u2019autonomia dell\u2019arte con l\u2019\u00abespansione propiziatrice della sintesi arte-vita che, come quella clorofilliana, dar\u00e0, speriamo, nuovo ossigeno alle nostre menti inquinate\u00bb, e con un quadro che, come gi\u00e0 Guernica, si scoster\u00e0 \u00abdalla generica spinta alla identificazione gestuale con la vita\u00bb e che si far\u00e0 invece \u00abrappresentazione\u00bb e \u00abtestimonianza\u00bb del fatto realmente accaduto. Gillo Dorfles, a proposito del rapporto tra arte e societ\u00e0 nell\u2019opera di Baj, descrive il periodo post 1968 come la svolta nell\u2019arte verso \u00abun\u2019esaltazione di fermenti egocentrici o addirittura \u201cautistici\u201d, di pi\u00f9 o meno approfondite indagini psicologiche o psicanalitiche\u00bb mentre mancano \u00aboperazioni\u00bb che valorizzino \u00abl\u2019assetto sociale\u00bb, a eccezione di Baj: \u00abEppure c\u2019\u00e8 un artista italiano \u2013 uno dei pi\u00f9 narcisisti, dei pi\u00f9 giocosi, dei pi\u00f9 sperimentali, e, in apparenza, dei pi\u00f9 \u201cfrivoli\u201d \u2013 che ha tratto un notevole impulso e una notevole carica creativa dalla situazione sociopolitica in cui viviamo\u00bb. Tale coerenza sociale deriva anche dal senso di apocalisse che come si \u00e8 visto accompagna l\u2019artista gi\u00e0 a partire dal Movimento nucleare, motivo per cui Eco inserisce il manifesto del 1959 nel compendio all\u2019Apocalisse di Baj. Ricorda Jan van der Marck che Baj, in un\u2019intervista con Ellen Wardwell nel 1977,  che aveva gi\u00e0 accennato all\u2019opera in preparazione. In alternativa alla dialettica \u201carte per arte\u201d e \u201carte impegnata\u201d, Baj propone la \u201cmostruosit\u00e0\u201d dell\u2019arte. \u00c8 illustrativa la sua critica verso artisti e critici che scambiano l\u2019autoreferenzialit\u00e0 dell\u2019arte con l\u2019incidere sulla realt\u00e0 paradigmatica in questo senso la critica espressa da Baj verso i fenomeni della pseudo arte ecologica di Christo, Alberto Burri e dell\u2019Arte Povera e con il valore di mercato . Altrettanto feroce \u00e8 la sua critica verso quell\u2019arte che si identifica con l\u2019apocalisse da contrastare: l\u2019arte autodistruttiva secondo Baj \u00e8 un vicolo cieco che pu\u00f2 anche degenerare in esiti perversi. Invece la voce Mostri e anamorfosi nel dizionario artistico Ecologia dell\u2019arte contiene quell\u2019idea del dualismo dei significati con cui ama giocare Baj: in sintonia con la patafisica di Jarry, l\u2019artista considera il mostro \u00abil segno di un processo che, dando libero corso a tutte le possibilit\u00e0, mette in pericolo le certezze\u00bb. L\u2019apocalisse pullula di mostri che sono stati interpretati dalla critica come costitutivi dell\u2019ambiguit\u00e0 dell\u2019avanguardia di \u201cprotesta\u201d e di \u201cgioco\u201d di Baj . Entra cos\u00ec in scena la categoria dell\u2019eterogeneo, elemento gi\u00e0 inerente al collage che viene legato non solo alla qualit\u00e0 dell\u2019opera stessa ma anche al suo allestimento in continua mutazione. Cos\u00ec facendo Baj affranca l\u2019opera d\u2019arte dal museo e l\u2019inserisce nella sfera della vita, combattendo allo stesso tempo il mostro della \u201cmorte dell\u2019arte\u201d e della \u00abmorte generalizzata senza salvezza conseguente\u00bb con cui Edgar Morin identifica \u00abL\u2019Apocalisse di terzo tipo\u00bb a cui appartiene anche l\u2019Apocalisse di Baj. La sua, infine, \u00e8 \u201cl\u2019apocalisse critica\u201d attribuitagli da Eco nel suo saggio dedicato all\u2019opera. Eco distingue tre sensi nel pensiero apocalittico. In conclusione, l\u2019avvicinamento al teatro e il discostamento dallo \u201cspettacolo\u201d di Baj \u00e8 un ulteriore passo verso la \u201cmessa in movimento\u201d dell\u2019avanguardia, e pu\u00f2 essere considerato l\u2019elemento pi\u00f9 innovatore dell\u2019apocalisse \u201ccritica\u201d di Baj. Con le sue composizioni l\u2019artista invita a riconsiderare il \u201cpost\u201d come il sentirsi postumi alla salvezza e allo stesso tempo essere eredi di una \u00abestrema libert\u00e0 creativa\u00bb che \u00e8 la \u00abforza dell\u2019arte moderna\u00bb. Infine voglio raccontare della nascita e dello sviluppo del Movimento Nucleare attraverso una selezione di opere firmate dai fondatori e dagli artisti che con loro collaborarono. e della seconda fase nucleare, in cui si accentua la materialit\u00e0 organica della pittura di Baj. Ma \u00e8 Luigi Castellano a dettare il passo successivo, promuovendo nel 1958 l\u2019omonimo gruppo formato da giovani artisti napoletani: Biasi, Del Pezzo, Di Bello, Fergola, Luca, Persico, e pubblicando nel giugno dello stesso anno il primo manifesto collettivo, accolto \u201cin un clima di sgomento, di ostilit\u00e0 e di scandalo\u201d. Punti di riferimento esterni alla citt\u00e0 rimangono Baj e il gruppo nucleare, trovando inoltre una sponda utile e prestigiosa nella rivista Il Gesto, cui Biasi collabora negli stessi anni. Altro momento chiave giunge nel gennaio 1959, quando la mostra gruppo \u201958+Baj alla galleria S. Carlo l\u2019unica galleria che sostiene il gruppo, come viene sottolineato e il parallelo Manifeste de Naples, sanciscono definitivamente il connubio artistico tra la sperimentazione napoletana e quella nucleare, guardando contestualmente alle esperienze di Phases a Parigi e di Edda a Bruxelles: non a caso tra i corrispondenti di Documento Sud compaiono proprio Edouard Jaguer e Jacques Lacomblez, direttori delle due riviste. Contestualmente, \u00e8 chiaro il ruolo strategico che in Italia svolgono periodici come i gi\u00e0 citati Il Gesto e L\u2019esperienza moderna, che non a caso condividono con la pubblicazione napoletana contraddistinta per\u00f2 da una maggiore \u201cintransigenza\u201d e autoreferenzialit\u00e0 autori e artisti, e rimandano nelle pagine pubblicitarie alle stesse riviste internazionali menzionate da Documento Sud, a sua volta posto tra le \u201criviste raccomandate\u201d da Il Gesto. La rivista diretta da Castellano, in tale contesto, si propone di essere \u201cil ponte\u201d tra varie esperienze, \u201cservendosi soprattutto (e non \u00e8 un paradosso), di molte inedite tradizioni locali e del materiale di \u201ccolore\u201d del vecchio Sud\u201d, cui va aggiunto un certo orientamento generale verso tutto quello sperimentalismo centro-europeo (dalla seconda \u201cvague\u201d surrealista ai \u201cCobra\u201d, ai \u201cnucleari\u201d ecc.) il quale sottolinea una certa aspirazione universale alla pi\u00f9 spregiudicata libert\u00e0 delle forme, cos\u00ec come \u00e8 facilmente riconoscibile nel programma dell\u2019avanguardia napoletana (e quindi nel suo organo) una ben precisa simpatia verso tutti i tentativi di instaurazione di una nuova infanzia figurativa (seconda una riscoperta in chiave \u201cmagica\u201d del repertorio figurale). Cos\u00ec come vengono dichiarate le fonti ispiratrici, nella mappa culturale redatta all\u2019interno di Documento Sud sono ben chiari anche i poli negativi e i riferimenti artistici da cui differenziarsi. \u00c8 cos\u00ec che Mario Persico, in \u201cPrima idea per una etica dello scandalo\u201d, invita a superare le \u201cricette alla Fautrier o alla Wols\u201d che portano ad allontanarsi da una adesione epidermica alla realt\u00e0, uccidendo \u201cogni percezione e sintomologia esistenziale\u201d, e sostenendo invece \u201cuna mostruosa unit\u00e0 di pensiero\u201d. Il pericolo, continua Persico, \u00e8 di \u201cschematizzare delle sensazioni\u201d, riducendo \u201cin formula ogni mistero  Ogni cosa \u00e8 registrata, lo stupore quasi non esiste, ogni immagine ha il suo freddo cifrario.\u201d. La \u201ccondanna\u201d di Wols e Fautrier nasce ovviamente dalla necessit\u00e0 di prendere le distanze da un tipo di pittura che, per le crettature della superficie e l\u2019immersione materica del colore, avrebbe potuto essere avvicinata alle sperimentazioni degli artisti napoletani, che invece evidenziavano orgogliosamente la collaborazione con l\u2019ambito nucleare, arricchito da risonanze surrealiste francesi e da un empito panico soggettivo unito alla riscoperta di una materia pittorica pulsante. Ne \u00e8 chiaro esempio l\u2019articolo \u201cvalore delle cose\u201d , dello stesso Mario Persico, che si serve della pittura per spiegare il testo e viceversa, in un dialogo tipografico che costituisce uno dei tratti distintivi di Documento Sud. Gesto pittorico e scavo euristico procedono di pari passo, Persico si concentra sulla valorizzazione e riscoperta di \u201cpresenze paleontologiche ancora palpitanti\u201d che progressivamente si impongono sulla superficie dell\u2019opera, dando luogo a un incessante susseguirsi di \u201cFatti emozionali\u201d enigmatici e sorprendenti di cui percepisco soltanto il fascino, Fatti o Cose che io definisco presenze ancestrali. Un naso, una bocca, un braccio, un organo genitale, o qualsiasi altra cosa pu\u00f2 trasformarsi in un essere avente una propria \u201cspina dorsale\u201d.  Siamo in effetti sempre all\u2019interno di una dimensione figurativa che viene allentata e fratturata, percorsa da scoppi di colore, ma che pure resiste e riemerge. \u00c8 una concezione che trova significativamente una stretta corrispondenza con le \u201cimmagini attive\u201d teorizzate da Jaguer nell\u2019articolo \u201cMatiere + Mouvement = Feu\u201d pubblicato nel primo numero del Il Gesto  giugno 1955. Il critico francese invita gli artisti a creare delle immagini che sorgano dall\u2019immediato confronto con il fluire della vita, liberando l\u2019autore dalle costrizioni socio-culturali imperanti. Una tale volont\u00e0 artistica non pu\u00f2 che confliggere con un altro indirizzo coevo, cio\u00e8 gli ultimi esiti dell\u2019Informale, oggetto di specifici attacchi sia su Il Gesto che su Documento Sud: in particolare nel contributo \u201cCos\u00ec come vi furono un tempo dei poeti maledetti.\u201d di Edouard Jaguer per quanto riguarda il primo; nell\u2019articolo \u201cinvettive\u201d di Guido Biasi e nel commento di Toni Toniato dedicato a Sergio Fergola per quanto riguarda il secondo. In particolare l\u2019articolo di Jaguer, pur risalente al 1957, sembra funzionare da cornice di quanto emerso fino ad ora, affrontando una ricostruzione pi\u00f9 ampia dello sviluppo storico artistico coevo, a partire dalla necessaria rivalutazione del Surrealismo e di Dada e dalla constatazione che le ultime urgenze artistiche nascono dall\u2019\u201cinsurrezione contro la trascrizione puramente oggettiva della realt\u00e0\u201d. Eppure, \u201cquesto movimento  che va sotto il nome abusivo di \u2018Tachisme\u2019 o di \u2018Informe\u2019\u00e8 evidente che non pu\u00f2 minimamente pretendere di aver superato il surrealismo e l\u2019arte astratta dei tempi eroici\u201d. Aperture e chiusure seguono nel raggio di poche righe: Jaguer da un lato concede a Pollock di essere animato \u201cda una foga spettacolare, da una specie di rabbia sacra introducendo tecniche ancora poco usate\u201d, ma dall\u2019altro precisa subito che tuttavia tali tecniche erano \u201cprocedenti in gran parte da scoperte anteriori, sovente di marca surrealista\u201d, e che in ogni caso \u201cnon si trovava \u2018LA\u2019 questa \u2018Art Autre\u2019 di cui si \u00e8 tanto parlato . O piuttosto, si, fu questo \u2018ART AUTRE\u2019, ma di fatto esisteva gi\u00e0 dall\u2019avvento di DADA\u201d. Se nei primi artisti \u201cinformali\u201d Jaguer ravvisa dunque delle note positive pur circoscritte e definite, \u00e8 contro le derive attuali che viene puntato il dito \u201coggi  assistiamo ad un\u2019orgia reiterata di macchie colorate, sempre pi\u00f9 aleatorie sprovviste delle connessioni psichiche che drammatizzavano l\u2019opera di WOLS o di DE KOONING\u201d, individuando invece le radici di un\u2019avanguardia genuinamente rivoluzionaria nell\u2019\u201cazione considerevole del gruppo \u2018REFLEX\u2019, del movimento COBRA (1948-1951) e l\u2019attivit\u00e0 vigorosamente polemica del Movimento Nucleare di Milano\u201d. Il commento di Toniato, si concentra sulla definizione della pittura come espressione di un dettato interiore, capace di tradurre \u201cuna aderenza assoluta alle strutture fenomenologiche e psicologiche\u201d del mondo contemporaneo in \u201cpresenze emergenti di una concreta esperienza, di una situazione vissuta nelle sue varie dimensioni ed implicazioni\u201d. Non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 il simbolo allora, quanto piuttosto \u201csegni\u201d che nascono da una \u201cde-simbolizzazione dell\u2019oggetto\u201d e che portano in s\u00e9 memoria del \u201cmimetismo surreale di una loro originaria relazione\u201d. In sostanza, Toniato vuole marcare la lontananza rispetto alla \u201csensibilit\u00e0 inerte di una incontrollata visione informale\u201d, rispetto alla quale, a suo parere, le opere di Fergola, cos\u00ec come quelle degli altri pittori d\u2019avanguardia napoletani, portano evidenti le tracce di un\u2019archeologia visuale, da ritrovare sia nei ricordi personali, sia negli archetipi mitici meridionali: elementi questi che emergono anche nella scelta di disseminare la rivista di proverbi napoletani e di inserire spesso una foto dedicata a squarci di vita partenopei nelle prime pagine dei diversi numeri. Del resto, il ruolo chiave della figurazione viene giocato anche nel campo della scultura, come dimostra l\u2019articolo di Marcello Andriani su Antonio Venditti , capace di riscoprire temi arcaici, perfino legati \u201callo stupore religioso del primo uomo: animali, gruppi di figure, e ancora figure, figure, figure\u2026\u201d, e di ridefinirli all\u2019interno \u201cdi una mitologia nuova, complessa, misteriosa\u201d. Venditti, sottolinea ancora Andriani, \u00e8 \u201cuscito sano e salvo dall\u2019incubo dell\u2019astrazione pi\u00f9 amorfa\u201d, facendo ritorno a una scultura in grado, oltrech\u00e9 di valorizzare gli aspetti formali, artigianali, della materia, anche di essere \u201cmetafora dei propri sentimenti\u201d ancora una volta figurazione, elaborazione di un universo mitico ed echi di memorie personali si amalgamano all\u2019interno di un\u2019articolata ermeneutica interpretativa. Ma figurazione non vuole dire ovviamente scadere nel realismo, visto come conseguenza della negazione della libert\u00e0 espressiva nei paesi socialisti. Lo testimoniano almeno due articoli: \u201cL\u2019avantgarde en Pologne\u201d di Alexandre Henisz e \u201cRealismo socialista nella Repubblica Democratica Tedesca\u201d di Walter Fedler. Nel primo l\u2019autore, parlando dell\u2019Esposizione d\u2019Arte delle 32 Repubbliche Popolari svoltasi a Mosca nel dicembre 1958, sostiene che il padiglione polacco fosse stato il pi\u00f9 visitato, scandalizzando gli \u201cortodossi\u201d del partito ed esaltando invece il pubblico per il tentativo di riprendere il dialogo con le avanguardie europee, interrottosi dapprima a causa della guerra e poi per le imposizioni staliniste di sviluppare un\u2019arte di impronta realista. Anche Fedler, nel suo pezzo centrato sulla situazione delle arti nella Germania Est, non esita a denunciare una situazione in cui tutto \u00e8 stato ridotto al livello di \u201cuna cattiva arte di fare manifesti\u201d, soggetta alle volont\u00e0 \u201cdell\u2019onnipotente funzionario culturale\u201d e succube di un contenuto che non deve essere \u201cin disaccordo con le direttive dell\u2019ufficio politico . Vive soltanto il \u2018realismo socialista\u2019, l\u2019arte di fare manifesti del pittore politico\u201d. L\u2019obiettivo dei due articoli \u00e8 evidentemente quello di funzionare da raccordo con quelli rivolti contro l\u2019Informale, per evitare che si ingenerasse nei lettori l\u2019equivoco di assimilare la volont\u00e0 di sovversione culturale del Gruppo 58, a quella militante partitica degli artisti legati al P.C.I.. Quella promossa dall\u2019avanguardia napoletana \u00e8 invece una lotta morale che nasce prima di tutto da un\u2019esigenza personale e intima di \u201cliberare\u201d il Mezzogiorno da un\u2019asfissia morale e culturale, con il proposito di \u201crealizzare una graduale ibridazione dei diversi modi di pensare e di essere, tanto necessari a restituirci un individuo pi\u00f9 vivo e sensibile\u201d. L\u2019accusa di essere provinciali viene ribaltata dagli artisti napoletani ammettendo da un lato il legame inscindibile con il territorio di provenienza (sottolineato anche nel lessico: \u201covemai fossimo \u2018guappi di cartone\u2019 il nostro agire sar\u00e0 sempre meno mortificante che se fossimo artisti disonesti e uommene e niente\u201d), e dall\u2019altro enfatizzando la necessit\u00e0 di promuovere un\u2019arte che non sia imbrigliata in griglie omologanti. D\u2019altra parte, i termini \u201cprovinciale\u201d e \u201cdialettale\u201d, intesi in senso provocatorio e positivo, possono essere utili per leggere alcune delle caratteristiche della poetica portata avanti negli anni da Documento Sud, che tra i suoi obiettivi pone anche quello di valorizzare e risemantizzare la tradizione popolare napoletana: non a caso, in uno degli editoriali precedentemente citati si dichiarava di voler dare vita a \u201cun sud laico e popolare\u201d. \u00c8 cos\u00ec che nascono, in senso antifrastico, i continui richiami alla superstizione e alla numerologia, riletti per\u00f2 secondo un\u2019ottica surrealista, in grado cio\u00e8 di attivare memorie recondite e creare cortocircuiti inventivi. Ne \u00e8 un chiaro esempio l\u2019inserto in cartoncino rosso di quattro pagine dedicato alla prima mostra del Gruppo 58+Baj  la cui copertina \u00e8 riquadrata dalla scritta \u201cLa superstizione contro la ragione\u201d, commentata a sua volta dall\u2019aforisma di Goethe che recita \u201cLa superstizione \u00e8 la poesia della vita: in modo da non ferire il poeta di essere superstiziosi\u201d. Funziona da controcanto giocoso il trafiletto intitolato \u201cIl vostro destino\u201d al centro della pagina, in cui la superstizione, dopo l\u2019apertura a Goethe, torna a essere ricompresa nel suo senso tradizionale legato appunto alla numerologia e alle previsioni astrologiche. \u00c8 evidente per\u00f2 che per Documento Sud, nella prospettiva di rileggere e valorizzare le credenze meridionali, la superstizione sia vista innanzi tutto come la capacit\u00e0 poetica di trasfigurare la realt\u00e0, facendo emergere sulla superficie significati arcani e reconditi: l\u2019allusione all\u2019arte degli aderenti al Gruppo 58 \u00e8 lampante, e infatti molti commenti ruotano attorno al potere immaginifico delle pitture degli avanguardisti napoletani, in grado di filtrare e trasfigurare la realt\u00e0 attraverso la propria sensibilit\u00e0. La superstizione allora non sar\u00e0 pi\u00f9 un retaggio culturale da nascondere e lasciare nell\u2019oblio, quanto piuttosto un\u2019anticipazione, per certi versi, degli studi psicanalitici. A questo sembra almeno alludere Mario Persico nell\u2019articolo \u201cGli atti deformanti\u201d, accompagnato da una sua opera del 1959 . Persico sostiene che ogni trasformazione, innovazione decisiva, risieda \u201cin un \u2018atto\u2019 o in una \u2018deformazione\u2019, indipendenti dalla realt\u00e0 fino a quel punto concepita; vale a dire in una relazione illogica con essa\u201d: da qui nascono dipinti e lavori in grado di trovare rapporti nuovi con la contemporaneit\u00e0, a partire da una lettura personale del reale. \u00c8 un percorso evolutivo che avviene in prima battuta nell\u2019interiorit\u00e0 dell\u2019artista, seguendo un processo euristico che deve molto alla psicanalisi e alle letture surrealiste ad essa connesse: \u201cFreud ebbe coscienza della forza e delle conseguenze di quel \u2018non logico\u2019, e mosse da \u2018esso\u2019 per esplorare i labirinti dell\u2019IO\u201d. Associazioni mentali incongruenti, capacit\u00e0 inventive fantastiche: \u00e8 la stessa interpretazione che Henry Delau offre delle pitture di LUCA nell\u2019articolo Imagerie cosmica meravigliosa . Delau spiega infatti che una delle principali qualit\u00e0 di Castellano \u00e8 quella di trasportare l\u2019osservatore in una dimensione arcana, solcando territori inesplorati eppure visibili, superfici artificiali eppure memori di una loro profonda naturalit\u00e0 esistenti da sempre. Un ruolo chiave, in questa dinamica di riti arcani e tradizioni riaffioranti, \u00e8 svolto dalla citt\u00e0 di Napoli che permea di s\u00e9 la rivista, sia attraverso la pubblicazione di proverbi e detti locali, sia attraverso opere d\u2019arte che la presuppongono o la ritraggono direttamente. Ad esempio Castellano in Napulione e\u2019 Napule , pubblicata sul secondo numero della rivista, con procedimento simile a quello di Baj di cui si dir\u00e0 a breve, sovrappone una sua fotografia su una cartolina con il golfo di Napoli: il busto dell\u2019artista emerge dal Vesuvio sullo sfondo, esprimendo un legame indissolubile con la citt\u00e0, e rendendo manifeste quelle intersezioni tra razionale e irrazionale, visibile e invisibile, di cui parla Delau nel suo articolo. Ma questa rilettura in chiave surrealista di Napoli contraddistingue tutto il periodico, a partire dalle foto inserite a fianco dell\u2019editoriale nei primi quattro numeri, e raffiguranti aspetti tipici, folkloristici o legati all\u2019ambito religioso popolare: nel primo numero una fila di reggiseni, nel secondo un teschio sormontato da una candela in quello che sembrerebbe un sepolcro sotterraneo, nel terzo un \u201cmadonnaro\u201d all\u2019opera , nel quarto una strada o un cortile con vari oggetti disposti alla rinfusa. L\u2019intento \u00e8 evidentemente quello di far scattare nel lettore collegamenti visivi e mentali inaspettati, cercando di rendere tangibile, come scrive Mario Persico in un\u2019altra circostanza, \u201cquesta compenetrazione di \u2018essenze\u2019, facendo convivere il pessimo e l\u2019ottimo, il brutto e il bello, il bene e il male (in tutte le loro accezioni) e tutte le apparenti antitesi che si possano immaginare\u201d. Ideali antenati di simile operazione non possono dunque che essere \u201ci Duchamp, i Max Ernst, gli Schwitters e altri, quando introdussero nel surrealismo il \u2018readymade\u2019 e \u2018l\u2019objet trouv\u00e9\u2019\u201d. Tuttavia, spiega ancora Persico, \u201cessi miravano a produrre una serie di \u2018schoc\u2019  del tipo pi\u00f9 generale, a trasferire sulla tela quel \u2018fortuito incontro di un ombrello e una macchina da cucire su di un tavolo operatorio\u2019 profetizzato da Lautreamont \u201d, mentre finalit\u00e0 del Gruppo 58 \u00e8 \u201cannullare \u2018il giudizio di valore\u2019,  formulare un\u2019estetica dell\u2019accettazione totale\u201d. Ancora pi\u00f9 diretto \u00e8 Guido Biasi che nel suo \u201cElogio del rifiuto\u201d, partendo dall\u2019assunto secondo cui \u201coggi il rifiuto \u00e8 ormai irrifiutabile\u201d, sostiene la centralit\u00e0 poetica e artistica \u201cdi oggetti in disuso, di cose usate e smesse, di rottami in disordine, di avanzi confusi\u201d, capaci di riscattare la loro precedente destinazione funzionale attraverso una vita postuma, purificandosi, e tornando a essere \u201csignificato\u201d e non pi\u00f9 \u201cfunzione\u201d: \u201cIl rifiuto \u00e8 la vendetta fantastica delle cose che si ribellano\u201d. Le carte sono cos\u00ec definitivamente svelate ed \u00e8 di nuovo Biasi, nelle \u201cinvettive\u201d del quarto numero, ad affermare con decisione che \u201csia inutile negare che il Surrealismo abbia deposto le sue uova segrete in un luogo da noi ereditato, e che esse abbiano maturato il senso delle formidabili avventure che noi ci apprestiamo a vivere. Assistiamo oggi alla metamorfosi del fumoso fantasma onirico in allucinante Realt\u00e0 di carne\u201d. Quello che viene reclamato \u00e8 dunque il permanere dell\u2019immagine che segue sentieri associativi e meccanismi visivi surrealisti, abbinati a un senso tattile della pittura ma nel caso del rifiuto e del reimpiego entrano in gioco necessariamente anche Pierre Restany, il Nouveau R\u00e9alisme e il suo sviluppo successivo, ovvero la Mec-art, di cui infatti far\u00e0 parte anche Bruno Di Bello.  Snodo fondamentale sono in questo senso le sperimentazioni portate avanti da Baj, tra cui gli \u201cspecchi\u201d, che vengono interpretati da Andriani come metafora della fantasia inventiva dell\u2019artista \u201cche \u2018specula\u2019, al momento, sulla magia delle superfici \u2018speculari\u2019\u201d, ma soprattutto come manifestazione eclatante \u201cdi una visione violentata dalle crepe e moltiplicata dai frammenti apparentemente sconvolti\u201d, che rivela a sua volta \u201cun altro aspetto (magico ma presente fino alla pi\u00f9 spiccata suggestione e sensazione delle dita) di quella ambiguit\u00e0 e plurivocit\u00e0 fantastica che lo affascinano fin dal fortunato e fortunoso periodo delle \u2018montagne\u2019 (1957-58)\u201d. Non sorprende allora che nello stesso numero le opere di Colucci siano lette alla stregua di \u201clarve e immagini di larve; larve future di prefigurazioni presenti, simboli di fatti senza data \u2013 la sua bicicletta di smalti pedala dentro liquidi soli verso violenze cromatiche dalle cifre inaudite\u201d, in cui dunque dato pittorico e contenutistico si innervano l\u2019un l\u2019altro. Non diversamente, i lavori di Cena sono frutto di una profonda riflessione interiore \u201ci suoi segni sono dettati da un impulso interno, per un discorso intimo con una realt\u00e0 dello spirito\u201d, che attraverso un \u201clungo processo formativo\u201d si concretizza in un \u201cmondo fatto di un messaggio di segni e forme\u201d che \u201cmaterializza sensazioni e percezioni nuove per un\u2019epoca nuova\u201d. \u00c8 un sovrapporsi di stati emotivi e di materia pittorica che arriva a concretizzarsi visivamente in alcune opere presentate sul periodico, a partire dai quadri di Enrico Baj. \u00c8 lo stesso artista a presentare una delle sue opere nate dalla sovrapposizione di oggetti incongruenti su pitture precedenti , facendo \u201capparire l\u2019arrivo di alcuni sputnik o di personaggi di altri mondi su fondi assolutamente convenzionali\u201d. L\u2019effetto di spaesamento era accresciuto appunto dallo stratagemma di ricorrere a \u201cfondi dipinti da altri pittori artigianali\u201d, quanto di pi\u00f9 \u201cconvenzionale e antiemozionale esista nel campo della visione\u201d un effetto simile, aggiunge Baj, a quello provato quotidianamente da ciascuno di noi allorch\u00e9, uscendo di casa, si immette in un sistema preesistente, prendendovi parte  del riferimento eclatante alle \u201cpasseggiate\u201d surrealiste. Dall\u2019ambito surrealista il Gruppo 58 eredita anche le allusioni e un linguaggio critico afferente alla sfera sessuale, come dimostra, tra l\u2019altro, l\u2019articolo. \u201cL\u2019Eden e la satrapia del sesso\u201d che Riccardo Barletta dedica a un dipinto di Sergio Fergola (Elegia).  Tutto il commento, rispettando del resto l\u2019iconografia del quadro, si sviluppa sui poli centrali della composizione (l\u2019elemento fallico accanto a Eva, \u201cesaltato da un alone luminoso\u201d, e invece \u201cl\u2019esplosione vitalistica di una macchia di rosso acceso\u201d, accanto ad Adamo), che arrivano a enucleare \u201cil mito della caduta, il valore del sacro, il destino del mondo, l\u2019antitesi tra sesso ed amore\u201d. A livello pittorico, Fergola sviluppa invece un denso \u201csimbolismo realistico\u201d in cui riesce a conciliare il rispetto della forma e della figurazione con un uso espressivo del colore, rendendo \u201cesperibili esistenzialmente le realt\u00e0 rappresentate\u201d. Una pagina propriamente surrealista \u00e8 poi quella in cui a Il tagliatore di teste (collage del 1960) di Mario Persico viene affiancato uno scritto di Marcello Andriani , che svolge il tema della decapitazione dando vita a diversi micro racconti di poche righe: dalla richiesta di un marito che cerca \u201cTagliatore di Teste Anche Non Autorizzato Disposto Sopprimere Mia Moglie\u201d alla narrazione postuma di un condannato a morte \u201cSentii la lama fredda dividere in un istante pi\u00f9 rapido degli istanti normali la mia testa dal mio busto. La mia nuca batt\u00e9 con forza contro il fondo del paniere di vimini\u201d, dall\u2019elenco di decapitati \u201ccelebri\u201d (Luigi XVI, Golia, Maria Antonietta, Tommaso Moro, Oloferne) alla redazione di un verbale poliziesco con finale satirico \u201cLa perizia necroscopica ha potuto stabilire che la decapitazione \u00e8 stata eseguita in maniera pressoch\u00e9 perfetta, si ha ragione dunque di sospettare che l\u2019assassino sia un macellaio o un chirurgo\u201d. In un simile contesto non poteva poi mancare un esplicito riferimento al librocollage surrealista forse pi\u00f9 famoso: La Femme 100 T\u00eates di Max Ernst. Ragnar van Holten nel suo pezzo  affianca un\u2019incisione di Fran\u00e7ois Boucher tratta da Faunillane ou l\u2019Infante Jaune, di Carl Gustaf Tessin, in cui il principe Perce-Bourse ritrova, passeggiando nel parco, la testa di una statua femminile, che poi ricomporr\u00e0 per intero, a una delle incisioni di tema analogo di Max Ernst, ricavandone, a suo dire, un documento storico sui diversi atteggiamenti e comportamenti. Mario Persico, in cui il primo racconta al secondo il suo incontro nella metropolitana parigina con la \u201cGiovane Masturbatrice  presso il finestrino, sonnolenta, con l\u2019ultimo piacere spento come una cicca sotto gli occhi fumosi. Aveva le unghie tutte lunghe, eccezion fatta per il medio della destra dove l\u2019aveva cortissima\u201d. Ricordi surrealisti, ambizioni poetiche, avanguardie artistiche dialogano dunque sulle pagine di Documento Sud che tra 1959 e 1961, come visto, prova ad attirare l\u2019attenzione del mondo culturale sul Meridione d\u2019Italia, collegandolo alle grandi imprese artistiche italiane ed europee, in particolare milanesi, francesi e belghe. Il tentativo sicuramente in parte riesce, anche grazie alla preziosa collaborazione con artisti e critici del calibro dei vari Jaguer e Lacomblez citati in apertura, ma non avr\u00e0 forza a sufficienza per andare oltre i sei numeri del periodico. Tuttavia, il seme della rinascita era stato piantato e crescer\u00e0 negli anni seguenti attraverso gli esperimenti editoriali di Quaderno tre fascicoli concentrati nel 1962, promossi da Stelio Martini e maggiormente virati sull\u2019ambito della Poesia Visiva e Linea Sud sei numeri tra 1963 e 1967 promossi di nuovo da Castellano riviste diverse tra loro e anche rispetto a Documento Sud, che perfino nel suo aspetto tipografico aveva cercato di funzionare da ponte con altre esperienze d\u2019avanguardia. Nel presente contributo si \u00e8 cercato di offrire una prima panoramica d\u2019insieme della rivista, evidenziandone gli apporti surrealisti e la parabola creativa, ma naturalmente molte altre piste d\u2019indagine sarebbero ancora percorribili, analizzando ad esempio in profondit\u00e0 l\u2019impatto della rivista sugli artisti napoletani intorno al 1960, considerando anche che molti degli aderenti al Gruppo 58 lasciarono poi la citt\u00e0. Un filo che per\u00f2 in qualche modo non si interruppe, grazie ancora una volta a Luigi Castellano e alla sua Linea Sud. Nel 1966 illustra la traduzione italiana di Luciano Caruso dell’opera patafisica \u00abUbu Cocu\u00bb di Alfred Jarry. In Persico l’interesse per le teorie patafisiche una sorta di ironico ritorno a quanto di esoterico rimane nel pensiero occidentale, secondo l’insegnamento di Alfred Jarry, demone dell’assurdo e della derisione \u00e8 una costante della sua opera. Fin dagli anni cinquanta Mario Persico frequenta e collabora con Edoardo Sanguineti.Tra i momenti pi\u00f9 interessanti di questa collaborazione si possono annoverare le scenografie e i costumi per l’opera Laborintus II di Sanguineti su musiche di Luciano Berio, andata in scena alla Scala nel 1973. Pi\u00f9 recentemente ha firmato con Sanguineti, Dorfles e Pirella il \u00abManifesto dell’Antilibro\u00bb ed ha realizzato nel 2001, alla Biennale di Venezia, due \u00abBandiere della Pace\u00bb impagina nei modi della \u00abpoesia visiva\u00bb un testo di Sanguineti. Ancora nel 2003 ha illustrato un \u00abOmaggio a Goethe\u00bb e nel 2004, un \u00abOmaggio a Shakespeare, nove sonetti\u00bb, con traduzioni di Sanguineti. Dal 2001 divenne il Rettore Magnifico dell’Istituto patafisico partenopeo e stampa \u00abPatapart\u00bb , una delle pi\u00f9 belle, colorate  e difficili da sfogliare  riviste d’arte contemporanea ma i avute a Napoli. Intanto si consolidavano i contatti con i Nouveaux r\u00e9alistes francesi e con gli italiani di Parigi a essi collegati, tra tutti Mimmo Rotella. Il quarto e ultimo fascicolo de Il gesto<\/em>, pubblicato nel settembre di quell\u2019anno, fu dedicato all\u2019Arte interplanetaria<\/em>, con scritti e opere, tra gli altri, di Jaguer, Farfa, Antonio Recalcati e Giovanni Anceschi. Nacquero allora i primi Specchi<\/em>, rotti o tagliati e poi ricomposti; Baj dette avvio alle prime Modificazioni<\/em>, riconducibili alle prospettive dell\u2019arte interplanetaria; incominci\u00f2 la serie dei Generali<\/em>, il \u00abtema dominante nel 1959\u00bb, destinato a influenzare tutta la sua prima produzione, al quale approd\u00f2 attraverso un processo di personificazione delle Montagne<\/em>  realizz\u00f2 le prime Dame<\/em>, serie che riprese tra il 1974 e il 1975. Tutte opere nelle quali, sotto il comune segno dell\u2019ironia dissacratoria, prevalsero la visione ludica, il desiderio di lavorare con ogni tipo di materiale, l\u2019attenzione privilegiata per l\u2019infanzia e l\u2019\u00abadesione-rottura alla storia della pittura\u00bb. Nel biennio 1960-61, mentre gli Specchi, con le loro trame di prefigurazioni, venivano presentati alla galleria del Naviglio di Milano (gennaio 1960), Baj continu\u00f2 il lavoro sui Generali<\/em>, cimentandosi pure nei primi Cartoni<\/em> (ripresi nel 1964-66 e nel 1970) e nei Mobili<\/em>, poi sviluppati nei Personaggi<\/em> in legno dal 1962, dove l\u2019oggetto stesso si faceva protagonista. Intanto, per l\u2019intensit\u00e0 del suo humour e per l\u2019oggettualit\u00e0 del suo lavoro, la critica lo indic\u00f2 tra i maggiori esponenti del neodadaismo. Il 1962 fu un anno decisivo, segnato dal significativo incontro a Parigi con Breton: Baj si accost\u00f2 ancor di pi\u00f9 al mondo della poesia, che da tempo frequentava per i legami con personalit\u00e0 quali Jaguer, Jouffroy, Dal Fabbro, Sanguineti, Sanesi, Balestrini, a cui si aggiunsero, tra gli altri, Andr\u00e9 Pieyre de Mandiargues, Octavio Paz, Raymond Queneau, Jean-Clarence Lambert e, pi\u00f9 tardi, Dino Buzzati. Rapporti che nel tempo lo condussero anche a collaborare per rare edizioni di poemi accompagnati da incisioni, collage e libri-oggetto. Sempre nel 1962 Baj raggiunse gli Stati Uniti, dove un suo Specchio <\/em> venne presentato nella grande mostra \u00abThe art of assemblage\u00bb, organizzata in autunno da William C. Seitz al Moma di New York. In quell\u2019occasione conobbe Marcel Duchamp: nacque un\u2019amicizia destinata a durare negli anni. Ancora nel 1962 Schwarz dette alle stampe una monografia sull\u2019Arte nucleare<\/em>, nella quale veniva indagata l\u2019intera opera di Baj. Di l\u00ec a poco, nel luglio 1963, Breton gli dedic\u00f2 un ampio saggio su L\u2019Oeil.<\/em> I contatti con il mondo artistico parigino erano allora quanto mai intensi; mentre allestiva a Milano un nuovo studio in via Bonnet, dal 1963 al 1966 Baj lavor\u00f2 per lunghi periodi a Parigi, presso lo studio, gi\u00e0 di Max Ernst, in Rue Mathurin R\u00e9gnier. In accordo con il Coll\u00e8ge pataphysique di Francia, il 7 novembre 1963, fond\u00f2 l\u2019Istituto patafisico milanese, con l\u2019intervento di Queneau e sotto la presidenza di Farfa. Intanto, sue personali venivano organizzate a New York, San Paolo e Torino. In occasione della mostra \u00abVisione e colore\u00bb, tenuta a Venezia a Palazzo Grassi nell\u2019estate del 1963, Baj present\u00f2 alcuni quadri-oggetto con personaggi realizzati con i mattoncini Lego. Contestualmente si dedic\u00f2 alle prime sculture in Meccano \u00abtotem-robots privi delle connotazioni macabre e metafisiche della fantascienza\u00bb, presentate l\u2019anno successivo in una sala personale alla XXXII Biennale di Venezia e alla XIII Triennale di Milano. In questa sede, dove allest\u00ec un ambiente a Specchi<\/em>, Baj era stato invitato da Umberto Eco e Vittorio Gregotti; a Venezia, presentato in catalogo da Queneau, nel generale clima di critica negativa nei confronti della nuova figurazione, alcune sue opere furono oggetto di censura . Baj ritir\u00f2 i Nudi<\/em>, ma espose parate militari e comizi politici, che manifestavano l\u2019impegno civile contro ogni tipo di aggressivit\u00e0. Nel 1964 giunsero altre importanti occasioni espositive. Tra tutte, gli fu dedicata una sala nell\u2019esposizione \u00abPittura a Milano dal 1945 al 1964\u00bb al Palazzo Reale di Milano; Baj fu inoltre invitato alla mostra sul \u00abNieuwe Realism\u00bb al Gemeentemuseum dell\u2019Aja. L\u2019anno si chiuse con un incontro fondamentale: Baj conobbe Roberta Cerini, che nel 1966 spos\u00f2 in seconde nozze e con la quale ebbe sempre un intenso scambio intellettuale. Dalla loro unione nacquero quattro figli: Angelo nel 1967, Andrea nel 1968, Pietro nel 1969 e Marianna nel 1978. Nell\u2019estate del 1965 gli fu dedicata la prima retrospettiva, \u00abOmaggio a Baj\u00bb, nell\u2019ambito della rassegna Alternative attuali 2, presso il Castello Spagnolo dell\u2019Aquila. Nella mostra, curata da Crispolti, furono presentate circa ottanta opere, tra dipinti e sculture, e si appront\u00f2 una prima sistemazione storiografica del suo lavoro. Tra un susseguirsi di personali e collettive, nello stesso anno Baj fu invitato alla mostra \u00abPop art, Nouveau realisme\u00bb al Palais des beaux-arts di Bruxelles. All\u2019immaginario pop, tra l\u2019altro, si stava confrontando in Italia il lavoro di Baj, gi\u00e0 al tempo della Biennale, e pi\u00f9 chiaramente negli scritti di Crispolti, prima in occasione della retrospettiva aquilana, poi nel volume . <\/em>Tra il 1966 e il 1969, mentre cresceva il suo impegno come scrittore d\u2019arte per cataloghi, giornali e riviste, Baj inizi\u00f2 a interessarsi di multipli e si dedic\u00f2 con assiduit\u00e0 alla grafica e all\u2019incisione per edizioni numerate. Tra le tante: L\u2019int\u00e9rieur <\/em>di Sanguineti e Limbo<\/em> di Lambert nel 1966 Meccano ou l\u2019analyse matricielle du langage<\/em> di Queneau e Les incongruit\u00e9s monumentales<\/em> di de Mandiargues nel 1967; I ricatti <\/em>di Guido Ballo e il suo Baj chez Picasso<\/em>, con testi di Jean Cassou, Queneau, de Mandiargues, Sanguineti, Buzzati e Pierre Seghers, nel 1969. Sempre in quegli anni Baj si rec\u00f2 in Australia e viaggi\u00f2 a lungo tra gli Stati Uniti e l\u2019Europa per personali e retrospettive, tenute, in particolare, a Chicago (1966), L\u2019Aia e Gand (1967), Praga, San Francisco e Parigi (1969). Sul finire degli anni Sessanta, nella produzione di Baj presero forma le prime riprese ironiche e parodistiche delle opere di Picasso; tra i d\u2019apr\u00e8s<\/em>, presentati alla galleria Creuzevault di Parigi (1969), si segnalavano i monumentali Les demoiselles d\u2019Avignon<\/em>  e Guernica . <\/em>Allo stesso tempo si datano i primi lavori per i quali si serv\u00ec dei materiali plastici, gi\u00e0 impiegati in passato e da quel momento adoperati, ad esempio, nelle Cravatte, <\/em>simbolo della cultura occidentale, esposte al 15\u00b0 premio Lissone (1967) e allo Studio Marconi di Milano (1969). Nelle Plastiche<\/em> la \u00abmitologia del \u201cnuovo materiale\u201dveniva intaccata proprio con i \u201cnuovi materiali\u201d\u00bb. Mentre gli anni Settanta si aprirono con la pubblicazione del primo catalogo ragionato dedicato alle opere grafiche e ai multipli di Baj, a cura di Jean Petit (1970), e con tre importanti retrospettive, tenute tra la primavera e l\u2019estate del 1971. A Ginevra, al Mus\u00e9e de l\u2019Ath\u00e9n\u00e9e, a cura di Petit si present\u00f2 la produzione grafica; a Venezia, a Palazzo Grassi, a cura di Sanesi si esposero oltre cento opere; a Chicago, al Museum of contemporary art, a cura di Jan van der Marck furono raccolti i lavori nel tempo confluiti nelle collezioni statunitensi. Nelle mostre di Venezia e Chicago comparvero anche i celebri Chez Seurat<\/em>, presentati gi\u00e0 a Lugano nella primavera dello stesso anno in occasione della collettiva \u00abD\u2019apr\u00e8s. Omaggi e dissacrazioni nell\u2019arte contemporanea\u00bb. Tra questi, La grande jatte <\/em>assurgeva a simbolo dell\u2019immobilismo della borghesia. Tra una \u00abcontinuit\u00e0 di fondo ideologica e quella che potremmo chiamare una continuit\u00e0 confirmatoria\u00bb, sin dai primi anni Settanta Baj pervenne a nuovi traguardi e a \u00abgrandi impennate immaginative\u00bb, che lo condussero soprattutto all\u2019installazione e alla \u00abdisseminazione ambientale\u00bb . Al 1972 si data il primo lavoro di Baj di denuncia civile legato alla cronaca, fino a quel momento, tra l\u2019altro, il pi\u00f9 grande collage realizzato dall’artista (circa 12 metri di lunghezza per  4 di altezza), I funerali dell\u2019anarchico Pinelli<\/em> , dedicato al ferroviere morto precipitando da una finestra della questura di Milano, dove era trattenuto per accertamenti in seguito alla eplosione di una bomba in piazza Fontana. L\u2019opera venne realizzata con \u00aboggetti vari, consistenti in nastri, cordoni, passamanerie, fiocchi  tutto un materiale cadente e decadente , che sta a simboleggiare una caduta culturale, il degrado di un sistema, vuoi di sviluppo, vuoi politico\u00bb, pi\u00f9 che dei suoi funerali, si trattava di lui stesso, dell\u2019anarchico che precipitava al suolo su un ipotetico selciato, antistante una non tanto ipotetica questura.  Il titolo definitivo rest\u00f2 \u201cI Funerali dell\u2019Anarchico Pinelli\u201d, sia perch\u00e9 il corteo degli anarchici ricordava, per mestizia mista a bandiere, un corteo funebre, sia per il richiamo a quel precedente quadro \u201cI Funerali dell\u2019Anarchico Galli che \u00e8 una delle migliori opere del Carr\u00e0 futurista e dell\u2019arte moderna italiana. La grande installazione doveva essere presentata a Milano nella Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale il 17 maggio, lo stesso giorno in cui fu ucciso il commissario Luigi Calabresi, che a quell’epoca alcuni indicavano come responsabile della morte di Pinelli. Annullato subito l\u2019evento per ragioni di ordine pubblico, il Pinelli<\/em>, nel 1973 presentato a Rotterdam, a Stoccolma e a D\u00fcsseldorf, si pot\u00e9 vedere a Milano nel 2000, presso la Galleria Gi\u00f2 Marconi, e solo nel 2012 a Palazzo Reale. Nello stesso tempo, mentre Baj continuava a scrivere testi di critica d\u2019arte e a lavorare per edizioni numerate, tra fiocchi, cordoni e passamanerie, presero vita nuove Dame<\/em> \u00abdegne compagne\u00bb dei Generali<\/em> a cui dette titoli solenni, che rintracci\u00f2 soprattutto nelle pagine del Grand Larousse Illustr\u00e9 <\/em>, e che present\u00f2 qualche tempo dopo: nel 1975 allo Studio Marconi di Milano, nel 1976 alla Arras gallery di New York. Nel 1974 Baj si trafer\u00ec definitivamente a Vergiate, dove aveva gi\u00e0 risieduto lungamente sin dalla fine degli anni Sessanta, rendendo la sua villa di campagna luogo di \u00abconvivio\u00bb per intellettuali italiani e stranieri . Fu allora che don\u00f2 collezioni complete delle sue stampe alla Biblioth\u00e8que Nationale di Parigi, al Boijmans di Rotterdam e al Cabinet des Estampes di Ginevra. Sempre nel 1974 giunse un ulteriore grande impegno, simile al Pinelli <\/em>per dimensioni e per la presenza di sagome. Il collezionista di Chicago, Milton Ratner, che da tempo apprezzava il suo lavoro, gli commission\u00f2 (senza per\u00f2 poterla poi acquistare) un\u2019opera che raccontasse un episodio della storia statunitense: \u00absi convenne\u00bb per \u00abNixon e Kissinger alla parata del Columbus Day\u00bb, titolo che per abbreviazione divenne Nixon Parade <\/em>(Parma, CSAC). Nella composizione, tra le pi\u00f9 sarcasticamente Dada, \u00abil mostruoso del politico e la pornografia del potere giungevano per Baj al loro apice\u00bb. I fiori di plastica, a copertura dell\u2019intera superficie in basso, simboleggiavano il kitsch, l\u2019aspetto per Baj pi\u00f9 caratteristico dell\u2019attualit\u00e0. Diversamente dal Pinelli<\/em>, l\u2019opera venne presentata subito nelle sale del Palazzo Reale di Milano, dove nel maggio di quell\u2019anno ebbe luogo una grande retrospettiva con lavori dal 1960 al 1974, poi allestita al Palais des beaux-arts di Bruxelles in ottobre e alla Kunsthalle di D\u00fcsseldorf nella primavera del 1975. L\u2019anno successivo Baj don\u00f2 l\u2019intero corpus <\/em>di opere grafiche al Comune di Milano (donazione perfezionata nel 1987), presentato a dicembre al Castello Sforzesco in una grande esposizione accompagnata dalla pubblicazione di due cataloghi: il primo dedicato alle stampe originali con testi di Antonello Negri, Zeno Birolli, Baj e Queneau; il secondo dedicato ai multipli con testi di Negri, Birolli, Baj e Breton. Negli ultimi anni Settanta Baj viaggi\u00f2 molto; si rec\u00f2 in Messico e in Egitto e si dedic\u00f2 intensamente alla lettura, producendo pochissimo; fu profondamente suggestionato da L’\u00e8sprit du temps<\/em>  del 1962 L\u2019industria culturale1974 di Edgar Morin, da La societ\u00e0 dei consumi <\/em>(1976) di Jean Baudrillard . Fu proprio dal saggio di Lorenz che prese spunto per l\u2019ultimo grande impegno del decennio: un vastissimo collage rappresentante l\u2019Apocalisse <\/em>(Vergiate, Archivio Baj), incominciato sul finire del settembre 1978 e concluso nel marzo dell\u2019anno successivo (con uno sviluppo finale di oltre 60 metri lineari per 4 di altezza), a cui Eco dedic\u00f2 un volume . Allestita per la prima volta nei tre piani dello Studio Marconi di Milano nel marzo 1979 e composta da tele dipinte con tecnica informale e sagome dipinte o intagliate in legno, l\u2019Apocalisse <\/em>metteva in scena il degrado della contemporaneit\u00e0, l\u2019asservimento alla tecnoscienza e al modernismo in una commistione di elementi tragici e grotteschi che annunciavano e palesavano il dominio del mostruoso attraverso un percorso ascensionale che richiamava i gironi danteschi. Nel 1983 Baj aggiunse all\u2019Apocalisse<\/em>, considerata un work in progress<\/em>, alcune sagome e tele; pi\u00f9 tardi inser\u00ec altre tele, in particolare dedicate alle storie di Gilgamesh, realizzate tra il 1999 e il 2003. Gli anni Ottanta, che si aprivano con la monografia Enrico Baj <\/em> del 1980, introdotta dal sociologo francese Baudrillard, con il quale Baj ebbe vari incontri e collaborazioni, furono contrassegnati da nuovi progetti, pur sempre coerenti, che lo condussero a sperimentare nuove tecniche e tipologie compositive, anche nel \u00abrecupero del mezzo pittura, in ruolo del tutto protagonistico, e insomma in un vero e proprio \u201ca solo\u201d mediale\u00bb. Intanto, nella necessaria \u00abconquista del presente nel suo presenzialismo\u00bb, sia nelle opere, sia nella scrittura, la critica alla contemporaneit\u00e0, alla robotizzazione dell\u2019uomo e al consumismo si fece sempre pi\u00f9 presente. Una grande mostra personale, in cui si presentarono i lavori di vaste dimensioni del decennio precedente, venne inaugurata il 1\u00b0 maggio 1982 al palazzo della Ragione di Mantova. Per l\u2019occasione Edoardo Sanguineti lesse il suo Alfabeto apocalittico<\/em>  contestualmente Baj partecip\u00f2 al convegno Il mostro quotidiano<\/em>, con interventi, tra gli altri, di Morin e Baudrillard. Nello stesso anno pubblic\u00f2 Patafisica, la scienza delle soluzioni immaginarie<\/em>, un ampio studio sulla scienza inventata da Alfred Jarry, sua passione da sempre, a cui segu\u00ec, l\u2019anno successivo, una vasta esposizione al Palazzo Reale di Milano, \u00abJarry e la Patafisica\u00bb, che cur\u00f2 con Vincenzo Accame e Brunella Eruli. Dal 1983, anno in cui dette alle stampe per Rizzoli la sua Automitobiografia. Dai giorni nostri alla nascita, raccontando se stesso, tra invenzioni e no, Baj si allontan\u00f2 dal collage e dall\u2019uso gestuale del colore, che adoper\u00f2, invece, in modo pi\u00f9 disteso, a favore di ampie campiture. Di questo periodo sono i cicli Futurismo statico <\/em>ed Epater le robot<\/em>, dove emergono gli omaggi a Campanella (La citt\u00e0 del sole<\/em>) e a Voltaire (Studio per Microm\u00e9gas<\/em>), presentati allo Studio Marconi di Milano in ottobre. L\u2019abuso della tecnologia e l\u2019alienazione dell\u2019uomo denunciati in queste opere furono alla base del coevo Manifesto per un futurismo statico <\/em>(1983). Nel 1985, tra l\u2019inverno e l\u2019estate, si tennero due importanti mostre, la prima al Center for fine arts di Miami dove si presentarono Parate <\/em>e grandi opere come Guernica<\/em>, Pinelli <\/em>e l\u2019Apocalisse<\/em>, e la seconda al Forte di Bard in Valle d\u2019Aosta, in cui vennero esposte Generali<\/em> e Dame<\/em> accanto a Meccani <\/em>e alle tele dedicate a Ubu Roi.<\/em> In quello stesso anno, sempre per l\u2019editore Rizzoli, Baj dette alle stampe Impariamo la pittura<\/em>: un manuale semiserio per artisti, falsari e pittori d\u2019ogni tipo. Per lo stesso editore, due anni dopo, usc\u00ec Fantasia e realt\u00e0<\/em>: un dialogo tra Baj e Renato Guttuso sull\u2019arte, la cultura e la societ\u00e0. Altro impegno editoriale fu il volume Cose, fatti, persone <\/em>(1988), in cui raccolse numerosi scritti, anche inediti, pubblicati in giornali e riviste a partire dal 1981. Le serie di quegli anni, la prima dedicata ai Manichini<\/em>, la seconda intitolata Metamorfosi metafore <\/em>(che nasceva da una collaborazione con il poeta Giovanni Giudici), evidenziano ancora il momentaneo abbandono del collage. Se nella prima emergono chiari riferimenti al manierismo e alla metafisica, nella seconda lo sviluppo della figurazione, dell\u2019immaginario e del fantastico anticipa le successive ‘opere kitsch’, alle quali Baj approd\u00f2 nel 1989 per rappresentare la volgarit\u00e0 del kitsch attraverso grandi composizioni dette combinatorie, ottenute dall\u2019assemblaggio di piccoli pannelli a indicare la futura esplosione demografica. Tutti gli anni Ottanta, intensamente animati da incontri e collaborazioni con artisti, poeti, letterati e filosofi di ogni nazionalit\u00e0, si contraddistinsero, infine, per importanti lavori rivolti al teatro. Tra questi, il pi\u00f9 significativo impegno giunse nel 1984, quando Massimo Schuster chiam\u00f2 Baj a lavorare alla messa in scena dell\u2019Ubu Roi<\/em> di Jarry, rappresentato la prima volta all\u2019Espace Kiron di Parigi il 15 novembre dello stesso anno con 230 repliche in tutto il mondo. Baj realizz\u00f2 il boccascena e circa cinquanta marionette in Meccano. Tra il 1986 e il 1987 si dedic\u00f2 a una rivisitazione in chiave satirica dell\u2019Amleto ‘il lunatico’ <\/em>di Shakespeare, scritto da Guido Almansi con la regia di Massimo Monaco, prodotto dal Teatro regionale toscano. Successivamente, con il figlio Andrea, cre\u00f2 settanta personaggi in legno per un\u2019Iliade <\/em>di Schuster, in scena al San Matteo di Piacenza nel gennaio 1988. Il decennio si chiuse con la realizzazione di un ulteriore spettacolo di marionette al quale lavor\u00f2 ancora con Andrea, Le bleu-blanc-rouge et le noir<\/em>, opera con libretto di Anthony Burgess e musica di Lorenzo Ferrero, sempre per la regia di Schuster, presentata a Parigi al Centre Pompidou nel dicembre 1989 nell\u2019ambito del Festival d\u2019Automne. Gli anni Novanta si aprirono con alcune significative pubblicazioni: tra tutte, nel gennaio 1990 Baj dette alle stampe per Rizzoli Ecologia dell\u2019arte<\/em>, un ironico dizionario in 200 voci sull\u2019arte moderna; nel maggio pubblic\u00f2 per El\u00e8uthera Cose dell\u2019altro mondo<\/em>, una raccolta di scritti sull\u2019arte americana degli anni Ottanta. Intanto, a cura di Massimo Mussini, per Electa, usc\u00ec I libri di Baj<\/em>, catalogo ragionato delle edizioni numerate. Le pi\u00f9 importanti mostre di quel periodo furono \u00abEnrico Baj. Die Mythologie des Kitsches\u00bb, tenuta nella primavera del 1990 ai Musei civici di villa Mirabello a Varese, ed \u00ab<\/em>Enrico Baj, transparence du kitsch\u00bb, curata da Baudrillard e allestita nel dicembre dello stesso anno presso la Galerie Beaubourg di Parigi. In entrambe le esposizioni Baj present\u00f2 quattro grandi composizioni combinatorie. Gli stessi pannelli furono esposti, l\u2019anno successivo, a Milano, Roma e New York alla personale \u00abIl giardino delle delizie\u00bb, il cui catalogo curato da Gi\u00f2 Marconi, con testi di Eco, Baudrillard e Donald Kuspit, divenne una monografia sul suo percorso ideologico e stilistico. Altre opere di quel tempo, sullo stesso tema, si rifacevano a figure emblematiche, come Amore e Psiche<\/em>, Adamo ed Eva<\/em> o le Tre Grazie <\/em>(Vergiate, Archivio Baj): tutti soggetti che realizz\u00f2 anche in maiolica, in un momento in cui ritorn\u00f2 a lavorare la ceramica. Nel 1993 ebbe luogo una grande retrospettiva a Locarno, inaugurata a dicembre in tre diverse sedi, nelle quali si presentarono, rispettivamente, i lavori dal nucleare al kitsch, le opere grafiche e I funerali dell\u2019anarchico Pinelli.<\/em> Dal 1994 Baj incentr\u00f2 il suo lavoro sulla serie delle Maschere tribali<\/em>, immagini di un primitivismo moderno, selvaggio e istintuale, che aprirono un filone nuovo nell\u2019ambito del suo lavoro, sulla cui linea si collocano i Feltri<\/em>, iniziati nello stesso tempo e realizzati sino al 1998, e i successivi Totem<\/em> del 1997. Mentre nei primi adoper\u00f2 nuovamente l\u2019ovatta, ma come base per la pittura, nei secondi svilupp\u00f2 il tema della maschera in senso verticale e ritorn\u00f2 a citare nei titoli personaggi della storia, talvolta anche in coppia, come ad esempio Lancillotto e Re Art\u00f9<\/em>, Luigi XV e Madama Pompadura <\/em>(Vergiate, Archivio Baj). Tra le opere pi\u00f9 significative di quegli anni vi \u00e8 il satirico Berluskaiser <\/em>(Vergiate, Archivio Baj), lavoro dal forte impegno civile nato a seguito delle elezioni del 1994, che mette in scena la conquista del potere di Silvio Berlusconi attraverso una composizione di sagome che richiamano l\u2019Apocalisse<\/em>. Come ulteriore meditazione sul tema, Sanguineti compose Malebolge 1994-1995, o del malgoverno da Berluskaiser a Berluscaos<\/em> (pubblicato nel 1995 in collaborazione con Baj).<\/em> Sempre nel 1995, il Berluskaiser<\/em>, insieme al Pinelli <\/em>e all\u2019Apocalisse<\/em>, furono presentati all\u2019Institut Mathildenh\u00f6he di Darmstadt in una grande retrospettiva con catalogo curato da Gabriele Huber e Klaus Wolbert. Durante la mostra ebbero luogo alcune rappresentazioni teatrali; in particolare Dario Fo, utilizzando come palcoscenico il Pinelli<\/em>, rappresent\u00f2 il suo Morte accidentale di un anarchico.<\/em> Del 1996 sono il progetto per un Monumento a Bakunin<\/em>, un singolare e inedito assemblage<\/em> in omaggio all\u2019anarchia, che venne presentato nella primavera in una grande collettiva berlinese dedicata al tema, e l\u2019imponente acrilico su feltro Impressioni d\u2019Africa <\/em>(Vergiate, Archivio Baj), ispirato all\u2019omonimo libro di Raymond Roussel (1910), che pone alla ribalta il tema del grottesco e del kitsch. Tutta la produzione di Baj, sino a quel momento, fu raccolta nel 1997 nella seconda impresa del Catalogo generale delle opere dal 1972 al 1996<\/em>. Tra il 1998 e il 2000 una serie di mostre mise in rilievo alcuni aspetti significativi del suo lungo percorso artistico, da sempre segnato da \u00abuna certa irriverenza, un\u2019ironia e un gusto del paradosso, quasi siano degli anticorpi dell\u2019uomo contemporaneo\u00bb. In particolare: con la retrospettiva \u00abEnrico Baj\u00bb, al Mus\u00e9e d\u2019art moderne et d\u2019art contemporain di Nizza dell\u2019inverno 1998-99, si sottolinearono i legami con la cultura francese sin dagli anni Cinquanta; con la mostra \u00abPicadadaBaj 2000\u00bb, il cui catalogo contiene una prefazione di Dorfles e testi di numerosi critici italiani, allestita nell’estate del 1999 nel Palazzo del turismo di Riccione, venne presentata larga parte della sua produzione. Il decennio si chiuse con la prima serie dei Guermantes<\/em>, piccoli ritratti (in totale ne realizz\u00f2 circa 300) dedicati a Marcel Proust e alla comune Ricerca del tempo perduto<\/em>. Mentre gli ultimi anni di vita furono quanto mai intensi: mentre si cimentava in nuove imprese editoriali (tra le varie si ricorda Discorso sull\u2019orrore dell\u2019arte<\/em>, 2002), in libri per edizioni numerate e nuovi progetti per il teatro, nel 2000 Baj ritorn\u00f2 a lavorare con l\u2019amico di sempre Corneille, con il quale aveva gi\u00e0 realizzato alcune Montagne<\/em>. Nello stesso anno, con l\u2019esposizione \u00abEnrico Baj. Masterpieces\u00bb, organizzata nel febbraio alla galleria Gi\u00f2 Marconi di Milano, venne presentata una serie di opere particolarmente significative insieme al Pinelli <\/em>e ai Guermantes<\/em>. L\u2019anno successivo Baj si dedic\u00f2 all\u2019organizzazione di un\u2019ampia retrospettiva a Roma, tenuta in autunno al palazzo delle Esposizioni, con circa duecento opere che raccontavano il suo lavoro dal 1951 (alcune di grandi dimensioni come Guernica<\/em>, I funerali dell\u2019anarchico Pinelli<\/em> e L\u2019Apocalisse<\/em>); nel 2002 ritorn\u00f2 sul tema delle Dame<\/em>, presentate l\u2019anno successivo da Dorfles alla galleria Gi\u00f2 Marconi di Milano, per la cui realizzazione adoper\u00f2 materiali idraulici, quali sifoni, rubinetti, tubi e valvole; nel 2003 due importanti rassegne, la prima al Castello di Masnago di Varese, la seconda a Milano (in quattro sedi: Spazio Oberdan, Accademia di Brera, galleria Gi\u00f2 Marconi, Fondazione Mudima), furono incentrate, rispettivamente, sui rapporti tra Baj e la poesia e sulle grandi installazioni. L\u2019ultima opera cui Baj si dedic\u00f2, senza fermarsi e riuscendo a completare il progetto a pochi giorni dalla morte, fu il grande Muro di Pontedera<\/em>, realizzato postumo, nel 2005, con il contributo dell\u2019architetto Alberto Bartalini: cento metri di mosaico che corre lungo la linea ferroviaria della cittadina toscana, nel quale, come in un testamento spirituale,  raccolse e rivel\u00f2 ogni aspetto del suo lavoro, dall\u2019impegno civile al gioco, dalla realt\u00e0 all\u2019immaginazione. Nell\u2019ammirare lungo il percorso le Sculture da viaggio di Bruno Munari, posso dire che la sua formazione artistica muove dalle esperienze pittoriche condotte nell’ambito del Futurismo, dal quale trarr\u00e0 la sua ricerca visuale e l’interesse per l’oggetto nella sua complessa definizione e identificazione di caratteri, attributi e significati. Nel 1925 conosce Marinetti, simpatizza con Balla e Prampolini, i futuristi che lo influenzarono maggiormente. Dal 1927 partecipa alle collettive futuriste: espone alla milanese Galleria Pesaro, alla Biennale di Venezia, alla Quadriennale di Roma e a Parigi. Sono del 1933 le sue prime \u00abmacchine inutili\u00bb, concepite secondo i presupposti dell’arte programmata, che lo rendono famoso negli ambienti artistici dell’epoca. Inventa \u00abL’agitatore di coda per cani pigri\u00bb, studia \u00abil motore per tartarughe stanche\u00bb. Nel 1939 diventa art director della rivista Tempo. Con Max Huber collabora alla creazione dell’immagine della casa editrice Einaudi. Del 1945 \u00e8 il suo primo multiplo cinetico \u00abOra X\u00bb del 1948 -49 i suoi \u00ablibri illeggibili\u00bb del 1951 le \u00abstrutture continue\u00bb tridimensionali, gli esperimenti sul \u00abnegativo-positivo\u00bb e quindi successivamente quelli sulla luce polarizzata per proiezioni dalla materia; i numerosi film di ricerca, la progettazione di oggetti di arte cinetica; le sue famose \u00absculture da viaggio\u00bb in cartoncino piegabile oggetti di ornamentazione estetica, progettati allo scopo di creare un punto di riferimento, in qualche modo coincidente col proprio mondo culturale, da collocare nelle anonime camere di albergo o in qualunque altro luogo non caratterizzato. Seguono le \u00abXerografie originali\u00bb, i \u00abPolariscop\u00bb, gli oggetti flessibili \u00abFlexy\u00bb, i giochi per i bambini e tanti vari oggetti di arte cinetica. A questa intensa ricerca nel campo della sperimentazione visiva e attivit\u00e0 nel campo della progettazione, s’accompagna quella non meno costante e feconda nel campo della grafica, in quello degli allestimenti e in quello della saggistica. Tra i suoi numerosi scritti, fondamentali sono \u00abDesign e comunicazione visiva\u00bb  del 1968, \u00abArte come mestiere\u00bb  del 1966, \u00abArtista e designer\u00bb  del 1971, \u00abCodice ovvio\u00bb  del 1971. Premi e riconoscimenti gli giungono da ogni parte del mondo: il premio della Japan Design Foundation del 1985, quello dei Lincei per la grafica  del 1988, il premio Spiel Gut di Ulm  del 1971 in seguito verr\u00e0 premiato nel 1973 e nel 1987mentre nel 1989 gli viene conferita laurea ad honorem in architettura dall’Universit\u00e0 di Genova.\u00bbIl design d\u00e0 qualit\u00e0 estetica alla tecnica. Non nel senso dell’arte applicata, come si faceva una volta quando l’ingegnere che aveva ideato la macchina per cucire, chiamava un artista che gliela decorasse in oro e madreperla, bens\u00ec nel senso che l’oggetto e la sua forma estetica siano una cosa sola ben fusa assieme, senza alcun riferimento a estetiche preesistenti nel campo dell’arte cosiddetta pura. Un oggetto progettato dal designer non risente dello \u00abstile\u00bb personale dell’autore dato che il designer non dovrebbe avere, a priori, uno stile col quale dar forma a ci\u00f2 che progetta, come avviene quando un artista si improvvisa designer ovvero l’oggetto prodotto dal designer dovrebbe avere quella \u00abnaturalezza\u00bb che hanno le cose in natura: una cavalletta, una pera, una conchiglia, una scarica elettrica; ogni cosa ha la sua forma esatta. Sarebbe sbagliato pensare queste cose in stile: una cavalletta a forma di pera, una scarica elettrica a forma di, quindi un settore diverso dal design, che ha una sua precisa funzione, \u00e8 lo styling, dove si progetta moda, dove la fantasia e la novit\u00e0 sono dominanti, per un consumo rapido della produzione. Il vero design non ha stile, non ha moda; se l’oggetto \u00e8 giusto, nel design non si dice bello dura sempre. Oggetti di design ignoto si usano da sempre: il leggio a tre piedi dell’orchestrale, la sedia a sdraio da spiaggia\u00bb. Bruno Munari \u00e8 una della grandi figure del design e della cultura del XX secolo. Milanese, ha vissuto tutte le et\u00e0 pi\u00f9 significative dell’arte e del progetto, diventandone un assoluto protagonista sin dagli anni Trenta, con la creazione delle \u00abmacchine inutili\u00bb e con il contemporaneo lavoro di grafica editoriale, del tutto innovativo nel panorama europeo. Ma \u00e8 nel secondo dopoguerra che Munari si afferma come uno dei \u00abpensatori\u00bb di design pi\u00f9 fervidi: la collaborazione con tutte le aziende pi\u00f9 importanti per la rinascita del Paese  dalla Einaudi alla Olivetti, dalla Campari alla Pirelli e una serie di geniali invenzioni progettuali  spesso realizzate per la ditta Danese  ne fanno un personaggio chiave per la grande stagione del design italiano. Grafica, oggetti, opere d’arte, tutto risponde a un metodo progettuale che si va precisando con gli anni, con i grandi corsi nelle universit\u00e0 americane, come l’MIT, e con il progetto pi\u00f9 ambizioso di tutti, che \u00e8 quello dei laboratori per stimolare la creativit\u00e0 infantile, che dal 1977 sono tuttora all’avanguardia nella didattica dell’et\u00e0 prescolare e della prima et\u00e0 scolare. La sua costante ricerca \u00e8 stata quella dell’approfondimento di forme e colori, variabili secondo un programma prefissato, e della autonomia estetica degli oggetti. Tali premesse hanno trovato conferma nella pratica dell’industrial design. La sua poliedrica capacit\u00e0 comunicativa si \u00e8 manifestata nei campi pi\u00f9 disparati: pubblicit\u00e0 e comunicazione industriale libri per la scuola L’occhio e l’arte. L’educazione artistica per la scuola media<\/a>, 1992; Suoni e idee per improvvisare. Costruire percorsi creativi nell’educazione musicale e nell’insegnamento strumentale, 1995, entrambi in collaborazioni invent\u00f2 giochi, laboratori grafici e libri di ricerca. Munari amava raccontarsi e diceva : \u201cAll\u2019improvviso senza che nessuno mi avesse avvertito prima, mi trovai completamente nudo in piena citt\u00e0 di Milano, il 24 ottobre 1907. Mio padre aveva rapporti con le pi\u00f9 alte personalit\u00e0 della citt\u00e0 essendo stato cameriere al Gambrinus, il grande Caff\u00e8 Concerto di piazza della Scala, dove si riunivano tutte le persone importanti a bere un tamarindo dopo lo spettacolo. Mia madre, in conseguenza di ci\u00f2, si dava delle arie ricamando ventagli. A sei anni fui deportato a Badia Polesine, bellissimo paese agricolo dove si coltivavano i bachi da seta e le barbabietole da zucchero. Il caff\u00e8 veniva dal Brasile, a piedi nudi. Sulla piazza del paese, tutta di marmo rosa, si passeggiava a piedi nudi nelle sere d\u2019estate. Nel caff\u00e8 niente zucchero. Le vacche erano nel Foro Boario dove improvvisavano ogni mercoled\u00ec (mercato) dei cori, non come alla Scala, ma con molto impegno. Dopo le vacche ho avuto rapporti carnali con l\u2019arte e sono tornato a Milano nel 1929 e un giorno di nebbia ho conosciuto un poeta futurista Escodam\u00e8 che mi fece il favore di presentarmi a Filippo Tommaso Marinetti e fu cos\u00ec che inventai le macchine inutili. E adesso sono ancora qui a Milano dove qualcuno mi chiede se faccio ancora le macchine inutili oppure se sono parente col corridore (che poi era mio nonno, mentre lo zio Vittorio faceva il liutaio e il cuoco. Scusatemi se lascio la parentesi aperta.\u201d Dopo aver trascorso l\u2019infanzia in un piccolo paesino del Veneto, nel 1926 Bruno Munari torna a Milano, citt\u00e0 che diventer\u00e0 il centro della sua attivit\u00e0 artistica. Qui uno zio ingegnere lo assume nel suo studio e lo aiuta ad integrarsi nella metropoli. Il primo incontro con i futuristi milanesi risale al 1926, ma \u00e8 bene ricordare che l\u2019artista sente parlare del futurismo per la prima volta ancora adolescente, nell\u2019albergo dei genitori. Lo stesso Munari racconta infatti: Prima della guerra passavano dei viaggiatori di commercio che si fermavano una o due notti, e fu uno di loro che mi parl\u00f2 del futurismo. Ricordo che aveva al collo un fazzoletto, cosa strana perch\u00e9 allora si portava solo la camicia con la cravatta, e io mi entusiasmai per i suoi discorsi, avevo pi\u00f9 o meno diciotto anni, e allora cominciai a fare dei disegni, ma senza sapere niente, inventando. L\u2019incontro che sancir\u00e0 l\u2019ingresso di Munari nell\u2019avanguardia, avviene invece girando per le librerie antiquarie, dove egli conosce il poeta futurista Escodam\u00e9. Questo incontro permetter\u00e0 al giovane artista di conoscere Marinetti ed entrare nel gruppo di intellettuali che fonderanno il secondo futurismo milanese. Munari vede nel movimento futurista \u00abl\u2019espressione pi\u00f9 coerente con l\u2019idea del nuovo\u00bb nata durante i primi mesi passati in citt\u00e0: egli, che si avvicina al mondo dell\u2019arte da un percorso non accademico, individua l\u2019innovazione futuristica nel coinvolgimento di diverse discipline caratteristica essenziale nella successiva attivit\u00e0 di Munari  in particolare l\u2019attenzione ai problemi della grafica, della pubblicit\u00e0 e dell\u2019arte applicata al quotidiano, in contrasto alle tendenze artistiche novecentiste e al recupero dell\u2019arte classica e aulica. Nonostante Munari sia tra i fondatori del secondo futurismo milanese, le sue origini artistiche sono da ricercare nella prima esperienza futurista, quella di Balla, Boccioni, Carr\u00e0 e Depero. Sar\u00e0 significativo il rapporto con Enrico Prampolini, uno degli esponenti pi\u00f9 importanti del primo futurismo, in particolare per la sua attenzione verso l\u2019Europa e le esperienze d\u2019arte internazionali  tra le due guerre, egli viaggia tra Ginevra, Praga, Berlino e Parigi, mantenendo stretti rapporti con gli ambienti delle avanguardie europee. Prampolini verr\u00e0 citato da Munari come suo unico referente culturale e interlocutore di tutte le esperienze internazionali diffuse nel Vecchio Continente a partire dagli anni \u201920. Gli elementi di contatto pi\u00f9 evidenti tra Munari e l\u2019avanguardia italiana si possono individuare all\u2019interno del manifesto programmatico pubblicato nel 1915 da Giacomo Balla e Fortunato Depero. Il documento Ricostruzione futurista dell\u2019universo cita anzitutto l\u2019uso di materiali poveri per la costruzione del \u00abnuovo Oggetto (complesso plastico)\u00bb. Anche nel Manifesto tecnico della scultura futurista firmato da Boccioni viene sottolineato il rinnovamento nell\u2019uso dei materiali, in particolare attraverso la concezione del polimaterismo: 3. Negare alla scultura qualsiasi scopo di ricostruzione episodica veristica. Percependo i corpi e le loro parti come zone plastiche, avremo in una composizione scultoria futurista, piani di legno o di metallo, immobili o meccanicamente mobili, per un oggetto, forme sferiche pelose per i capelli, semicerchi di vetro per un vaso, filo di ferro e reticolati per un piano atmosferico, ecc. ecc. 4. Distruggere la nobilt\u00e0, tutta letteraria e tradizionale, del marmo e del bronzo.  Affermare che anche venti materie diversi possono concorrere in una sola opera allo scopo dell\u2019emozione plastica. Il manifesto mette in luce due importanti innovazioni: il rinnovamento dei materiali, ovvero la necessit\u00e0 di abbandonare le materie tradizionali per lasciare spazio a quelle nuove e la \u00abcompenetrazione tra gli oggetti e lo spazio circostante\u00bb. Queste caratteristiche innovative della scultura futurista sono visibili nella progettazione (e realizzazione) delle prime Macchine inutili: per queste opere Bruno Munari seleziona con particolare attenzione le materie da usare, ponendo l\u2019accento non solo sull\u2019accostamento dei colori soprattutto tinte piatte e quindi sulla sensazione visiva che l\u2019oggetto artistico provoca, ma anche sull\u2019effetto tattile, nel desiderio di risvegliare tutti i sensi del fruitore nell\u2019atto di contemplazione dell\u2019opera. Nelle Macchine inutili \u00e8 evidente anche la fusione tra le componenti fisiche e lo spazio vuoto circostante: l\u2019utilizzo di materiali leggeri come cartoncini colorati, bastoncini di legno e fili di seta permette alla costruzione di essere molto leggera e di potersi muovere con un soffio d\u2019aria. A tale proposito, Munari spiega: \u00abpensavo che  sarebbe stato forse interessante liberare le forme astratte dalla staticit\u00e0 del dipinto e sospenderle nell\u2019aria, collegate tra loro in modo che vivessero con noi nel nostro ambiente, sensibili alla atmosfera vera della realt\u00e0\u00bb. I materiali di cui le Macchine inutili sono composte sottolineano la profonda differenza che intercorre tra queste opere e i mobiles di Alexander Calder, con i quali, negli stessi anni, l\u2019artista statunitense conquista la fama nell\u2019ambiente. Anzitutto le sculture di Munari sono composte, come abbiamo visto, da materiali leggeri come cordini di seta, cartoncini con tinte pastello e bastoncini di legno. I mobiles di Calder invece sono di ferro, verniciati di nero o colori violenti. L\u2019elemento comune alle opere risiede nel fatto che entrambe si appendono e girano, ma i modi e i materiali sono agli antipodi. Inoltre gli elementi che compongono le Macchine inutili sono in rapporto armonico tra loro, mentre le forme predilette da Calder sono di ispirazione vegetale. L\u2019attenzione all\u2019uso dei materiali diverr\u00e0 poi essenziale nella progettazione di oggetti di design e, in particolare, nei giochi e libri per bambini: in ogni progetto di Munari, \u00e8 il materiale (oltre che la funzione) a suggerire la forma, come nel caso della progettazione della scimmietta Ziz\u00ec  giocattolo in gommapiuma armata che nel 1954 vince il primo \u201cCompasso d\u2019oro\u201d del design italiano dimostrazione di come sia possibile utilizzare in modo innovativo un materiale fino ad allora sfruttato solo per la costruzione di poltrone e divani. Munari viene colpito dalla morbidezza ed elasticit\u00e0 del composto, \u00abche sembra vivo\u00bb e che ricorda la sensazione di tenere in braccio un cucciolo. Tornando al manifesto Ricostruzione futurista dell\u2019universo, Balla e Depero danno indicazioni anche sugli oggetti da realizzare, mettendo in luce l\u2019intrinseca volont\u00e0 del movimento futurista di \u00abraggiungere il cinetismo\u00bb. In questo passaggio del testo \u00e8 evidente l\u2019assonanza tra i \u00abcomplessi plastici\u00bb, ovvero le \u00abrotazioni\u00bb proposti dai due artisti futuristi e le Macchine inutili di Munari. Lo stesso autore, parlando delle sue opere, spiega: \u00abGli elementi che compongono una macchina inutile  ruotano tutti su se stessi e tra loro senza toccarsi\u00bb. Le Macchine inutili hanno la capacit\u00e0 di muoversi, spostarsi nello spazio attraverso il vento, che fa muovere le \u00absagome di cartoncino dipinto  e qualche volta una palla di vetro soffiato\u00bb. In terzo luogo, i due artisti futuristi sottolineano l\u2019interesse per i giocattoli, che non dovranno pi\u00f9 \u00abistupidire e avvilire il bambino\u00bb, ma, anzi, abituarlo. Munari si dedica alla progettazione di giochi per bambini a partire dagli anni Cinquanta e pone particolare attenzione non solo al materiale con cui il gioco \u00e8 realizzato, ma anche all\u2019interazione del bambino con il giocattolo. A tale proposito Marco Meneguzzo, nel descrivere la cura che Munari riserva alla progettazione per l\u2019infanzia, spiega che in un gioco per bambini \u00abNon ci deve essere nulla di tanto caratterizzato da rischiare d\u2019essere pi\u00f9 \u201cforte\u201d della personalit\u00e0 in formazione del bambino, nulla che possa plagiarne lo sviluppo\u00bb . I giochi progettati da Munari negli anni successivi, con la collaborazione del pedagogista Giovanni Belgrano, rispondono tutti allo stesso principio. Tornando al futurismo, a partire dalla fine degli anni \u201920, Munari partecipa a collettive importanti, tra le quali la Biennale di Venezia (1930, 1932, 1934), la Quadriennale di Roma, ma anche eventi a Milano e Parigi. Per quanto riguarda i temi scelti dal giovane artista, negli anni del secondo futurismo la tendenza \u00e8 quella dell\u2019aeropittura, \u00abche vuol rendere plasticamente gli stati d\u2019animo, le immagini, i sogni e, in un senso soggettivo ed astratto, gli spettacoli naturali offerti dal volo\u00bb. A questa ultima declinazione della pittura futurista, che risente di influenze surrealiste e metafisiche, Munari aggiunge alcune \u201cstranezze\u201d: fin dai primi anni di attivit\u00e0 \u00e8 evidente la tendenza dell\u2019artista ad allontanarsi da ogni definizione di stile o corrente. Un anonimo recensore, a proposito della Mostra futurista in omaggio a Umberto Boccioni commissionata dai futuristi alla Galleria Pesaro di Milano nel 1933, scrive: Un artista che si serve di tutti gli espedienti possibili per accrescere di valori tattili i valori pittorici, associandoli in modi curiosi, \u00e8 Munari, il quale con una sua figurazione intitolata, se ben ricordo, Il mormorio della foresta, applica dei piccoli rami d\u2019albero risegati sulla superficie dipinta, e altrove, sconfinando interamente dalla pittura, intenta una sua \u201cMacchina per contemplare\u201d, composta di fiale e tubetti, e liquidi misteriosi. Stranezze, ma spesso divertenti, come la Radioscopia dell\u2019uomo moderno: scheletro umano formato di legno e metallo, con un globo sospeso fra le costole. L\u2019uomo che porta il mondo dentro di s\u00e9. Dalla descrizione sopra citata, \u00e8 chiaro l\u2019interesse di Munari verso una \u201ccontaminazione\u201d di media diversi, nonch\u00e9 la devozione alla natura, che spicca particolarmente in una situazione artistica come quella futurista, che tende al meccanico o allo sconfinamento negli spazi cosmici. Per quanto riguarda gli elementi di sviluppo dei modi di fare arte tipici del futurismo, Munari commenta cos\u00ec l\u2019avanguardia che ha contribuito a fondare: Futurismo. Il pittore futurista vuol dipingere il movimento dell\u2019oggetto e non l\u2019oggetto stesso. Da ci\u00f2 deriva la simultaneit\u00e0 dell\u2019oggetto con l\u2019ambiente, la scomposizione e la compenetrazione dei piani e tante altre cose mentre il visitatore ignaro si sforza inutilmente di ricostruire l\u2019oggetto che ha fornito l\u2019ispirazione. Da questo momento l\u2019oggetto, approfittando del movimento che gli ha imposto il futurismo, parte e non lo vedrete mai pi\u00f9, sotto forma verista, nei quadri moderni . Munari, nel descrivere con parole sue il futurismo, parla indirettamente della \u201cscomparsa dell\u2019oggetto\u201d, ovvero della \u00abeliminazione della funzione narrativa del quadro\u00bb, che ha inizio con la partecipazione al secondo futurismo e che si concretizzer\u00e0 negli anni successivi, in particolare dal dopoguerra, periodo in cui gli interessi dell\u2019artista si muoveranno soprattutto verso il design. Il momento storico entro cui il giovane Munari muove i primi passi in ambito artistico, quello cio\u00e8 delle avanguardie europee e degli scambi tra movimenti, gli permette la sperimentazione di media e supporti, forme e temi sempre diversi, rendendo difficile tracciare i confini stilistici dell\u2019artista fin dal principio del suo percorso. Bruno Munari si avvicina al mondo dell\u2019arte grazie al secondo futurismo, ma la sua curiosit\u00e0 lo spinge oltre questa avanguardia, alla ricerca di nuove contaminazioni, nuovi temi, nuovi modi. Verso la fine degli anni \u201930, Munari entra in contatto con l\u2019arte astratta, soprattutto attraverso la mediazione culturale di Prampolini e la Galleria Il Milione di Milano, che in quegli anni propone numerose mostre. Lo spazio, fondato nel 1930 da Peppino e Gino Ghiringhelli, dedica esposizioni ai pi\u00f9 importanti artisti d\u2019arte contemporanea italiani, come Sironi, Morandi, De Chirico, Melotti, Fontana, Soldati, Rho, ma anche europei, tra i quali Matisse, Kandinsky, Picasso, Chagall. A proposito della galleria, Munari scrive: Intorno agli anni Trenta si apr\u00ec, a Milano, davanti all\u2019Accademia di Belle Arti di Brera, una piccola galleria che ha avuto una grande importanza culturale perch\u00e9 faceva conoscere, in quei tempi oscuri, quelli che oggi sono considerati i grandi maestri d\u2019arte moderna. Tornando all\u2019arte astratta, di questa esperienza artistica il milanese scrive: \u00abAstrattismo e qui, finalmente, il soggetto, dopo tante metamorfosi, scompare. Il soggetto di un quadro astratto \u00e8 la Pittura, soltanto la pittura e cio\u00e8 forme e colori liberamente inventati\u00bb. Come per il futurismo, anche della maniera astratta l\u2019artista coglie alcuni importanti aspetti: fin dai tempi delle Macchine inutili Munari pone l\u2019attenzione alle forme utilizzate dai pittori astratti e se ne appropria, liberandole nella tridimensionalit\u00e0 di una scultura, anzich\u00e9 intrappolarle nella bidimensione della tela. A proposito della nascita di queste sculture, l\u2019artista spiega: Nel 1933 si dipingevano in Italia i primi quadri astratti che altro non erano che forme geometriche o spazi colorati senza alcun riferimento con la cosiddetta natura esteriore. Spesso questi quadri astratti erano delle nature morte di forme geometriche dipinte in modo verista.  Personalmente pensavo che, invece di dipingere dei quadrati e dei triangoli o altre forme geometriche dentro l\u2019atmosfera, ancora verista (si pensi a Kandinsky) di un quadro, sarebbe stato forse interessante liberare le forme astratte dalla staticit\u00e0 del dipinto e sospenderle in aria, collegate tra loro in modo che vivessero con noi dentro il nostro ambiente, sensibili alla atmosfera vera della realt\u00e0. Con le Macchine inutili, Munari rinuncia al supporto e, dunque, allo sfondo. Egli definisce la pittura di Kandinsky, che pur considera suo maestro, \u00abuna natura morta di oggetti irriconoscibili naviganti in una atmosfera vaga che fa da sfondo\u00bb. Riguardo il tema del supporto e dello sfondo, negli anni in cui Lucio Fontana taglia la tela e Moholy Nagy realizza i suoi Dipinti trasparenti, Munari prepara una serie di dipinti intitolata Anche la cornice, che Tanchis definisce una \u00abdichiarazione di poetica\u00bb, in quanto \u00ab l\u2019annessione della cornice al quadro equivale alla distruzione della sua funzione separatrice\u00bb. Questa soluzione compositiva astratta crea uno spazio \u00abplastico, integrale, concreto\u00bb dove tutto \u00e8 ambiguit\u00e0 percettiva, dall\u2019effetto di profondit\u00e0, al confine tra opera e suo contorno. Ma il legame tra Bruno Munari e l\u2019astrattismo \u00e8 rintracciabile soprattutto nel confronto con due grandi artisti, Paul Klee e Piet Mondrian: con il primo, il milanese condivide intenti e riferimenti culturali, mentre dell\u2019olandese Munari \u00e8 colpito dalla rigorosa strutturazione ortogonale dello spazio, nel quale colore e forma \u00abesprimono solo se stessi\u00bb. Un confronto critico tra Munari e Klee viene proposto dallo studioso Aldo Tanchis, che individua per i due artisti nonostante oltre quattro decenni separino la loro attivit\u00e0 aspetti affini nel loro metodo di lavoro. Il primo elemento in comune tra i due maestri riguarda \u00abil problema del creare\u00bb , che per entrambi \u00e8 pi\u00f9 importante di ci\u00f2 che viene creato. L\u2019attenzione verso il procedimento di realizzazione dell\u2019oggetto artistico, ovvero il metodo di lavoro, \u00e8 sottolineato da Munari in un brano nel quale, parlando dell\u2019importanza della distruzione dell\u2019opera collettiva realizzata in un laboratorio creativo, afferma: \u00abnon \u00e8 l\u2019oggetto che va conservato ma il modo, il metodo progettuale, l\u2019esperienza modificabile pronta a produrre ancora secondo i problemi che si presentano\u00bb . Allo stesso modo, per Klee \u00abOgni opera non \u00e8 a bella prima un prodotto, non \u00e8 opera che \u00e8, ma in primo luogo, genesi, opera che diviene\u00bb. Questo primo elemento comune, richiama subito il secondo, altrettanto importante per i due artisti, ovvero la loro innata vocazione didattica. Se \u00e8 il metodo di lavoro la cosa pi\u00f9 importante del fare arte, \u00e8 conseguente il fatto che vi debbano essere degli allievi a cui insegnare a sviluppare il proprio processo creativo. Negli scritti di Munari e Klee \u00e8 evidente il loro desiderio di insegnare e la volont\u00e0 di condividere con gli altri dei risultati teorici importanti. Entrambi mirano a favorire la propria disposizione creativa attraverso \u00abmodelli critici di comportamento\u00bb. Per i due artisti le idee preconcette e l\u2019eccessivo uso della ragione sono ostacoli alla creazione. Mentre Klee suggerisce ai suoi allievi \u00abche le figurazione proceda dall\u2019interno\u00bb, ovvero che non ci siano agenti esterni ad influenzare la loro fantasia, Munari spiega ai suoi studenti: Ho detto loro  di non pensare prima di fare. Di non cercare di farsi venire un\u2019idea per fare la composizione. Spesso un\u2019idea preconcetta mette in difficolt\u00e0 l\u2019operatore. Non pensare prima di fare vuol dire lasciare fuori la ragione e usare l\u2019intuizione, cominciare a disporre a caso le forme. In terzo luogo, lo svizzero e l\u2019italiano condividono l\u2019idea di origine orientale che il cambiamento, il movimento e la mutazione rappresentano la vita e sono costanti essenziali della realt\u00e0. Per Munari \u00abIl conoscere che una cosa pu\u00f2 essere un\u2019altra cosa, \u00e8 un tipo di conoscenza legata alla mutazione. La mutazione \u00e8 l\u2019unica costante della realt\u00e0\u00bb, mentre per Klee \u00abBuona \u00e8 la forma come movimento, come fare: buona \u00e8 la forma attiva\u00bb. Munari sottolinea l\u2019importanza della mutazione anche quando parla dello sviluppo della fantasia e della creativit\u00e0, soprattutto in et\u00e0 infantile. Egli infatti spiega che \u00abAbituare i bambini a considerare la mutazione delle cose vuol dire aiutarli a formarsi una mentalit\u00e0 pi\u00f9 elastica e vasta\u00bb. Dunque, essere pronti al cambiamento, \u00abessere mobili come la grande natura\u00bb, spinge entrambi gli artisti ad una conclusione condivisa, che ci riporta al punto di partenza: non \u00e8 l\u2019oggetto che va conservato, ma il modo. In Munari questo aspetto prende forma nella sesta ed ultima regola che riguarda le tecniche di comunicazione visiva da insegnare ai bambini in un laboratorio creativo, ovvero: \u00abSesto: distruggere tutto e rifare…\u00bb. Questa regola \u00e8 utile ad evitare di creare modelli da imitare. Aldo Tanchis riconosce in questa \u00abvolont\u00e0 antimuseificatrice\u00bb e distruttrice un\u2019influenza di origine futurista, alleggerita dalla sua personale ironia, ovvero \u00abun invito ad andare oltre, ad ignorare l\u2019ipotesi di un risultato finale\u00bb. Tra Munari e Klee vi \u00e8 anche la condivisione dell\u2019interesse per le forme della natura, in particolare le forme in crescita e i loro sistemi costruttivi: entrambi cercano nella natura le forme archetipe, originarie e, per Munari, essenziali. Klee afferma: \u00abIl dialogo con la natura resta, per l\u2019artista, conditio sine qua non. L\u2019artista \u00e8 uomo, lui stesso \u00e8 natura, frammento della natura nel dominio della natura\u00bb. I due artisti partono dunque dalla stessa ricerca, ovvero un\u2019attenta indagine della natura per trovare la forma archetipa, ma arrivano a risultati diversi: per Klee l\u2019obiettivo \u00e8 il \u00abprelevamento dell\u2019immagine allo stato puro\u00bb, Munari invece cerca \u00abuna forma di naturalezza industriale\u00bb, visibile nelle sue opere di design. Infine, il milanese e lo svizzero condividono l\u2019idea che le regole del fare artistico si possono trasmettere, ma la \u00abgenialit\u00e0 non la si pu\u00f2 insegnare in quanto non \u00e8 regola bens\u00ec eccezione\u00bb . Per Munari \u00ab\u00c8 proprio la tecnica che si pu\u00f2 insegnare] non l\u2019arte. L\u2019arte c\u2019\u00e8 o non c\u2019\u00e8\u00bb. Le tecniche e le regole per sperimentare l\u2019arte possono dunque essere trasmesse, ma la genialit\u00e0 \u00e8 innata. Anche la storica dell\u2019arte Gloria Bianchino conferma la grande considerazione di Munari verso il pensiero teorico di Paul Klee, spiegando come \u00abil dialogo con l\u2019artista svizzero sia stato non solo importante, ma determinante per la ricerca del segno di Munari\u00bb.  Cerco di mettere in luce gli elementi di contatto tra il milanese e lo svizzero attraverso la mediazione della scuola del Bauhaus, nella quale, per volont\u00e0 di Walter Gropius, Klee insegna pittura dal 1920 al 1931. In questi stessi anni, il pittore tedesco-svizzero far\u00e0 uso dell\u2019ironia \u00abper suggerire il distacco fra l\u2019immagine rappresentata e il suo primo significato, quello espresso nella didascalia\u00bb \u00e8 ipotizzabile, per la Bianchino, che Munari assuma \u00abl\u2019uso di proporre dei titoli con la funzione di suggerire  il piano dell\u2019immagine come diverso da quello del suo primo significato\u00bb proprio da Klee, per il quale il senso delle rappresentazioni \u00abnon \u00e8 mai stabile, ma muta a seconda della didascalia\u00bb. Sappiamo inoltre, dalle parole di Tanchis, che Munari legge Klee, conosce i suoi testi, ma li traduce sempre in maniera operativa, ponendo l\u2019attenzione al risvolto pratico del fare artistico. Ma, nonostante una profonda condivisione del metodo e di svariati richiami culturali, esistono alcune differenze che intercorrono tra i due maestri: anzitutto la pratica artistica, che per Klee rimane circoscritta alla tela, mentre per Munari si sviluppa in opere di natura molto diversa dalle Macchine inutili, agli oggetti di design, ai libri per bambini, ai laboratori creativi. Inoltre, \u00e8 evidente la \u00abdiversit\u00e0 di forza e carattere\u00bb tra la scuola del Bauhaus, \u00abdemocratica fondata sul principio della collaborazione, della ricerca comune tra maestri e allievi\u00bb e \u00abvivacissimo centro di cultura artistica in contatto con tutte le tendenze avanzate dell\u2019arte europea\u00bb, di cui fa parte Klee, e il MAC , movimento artistico fondato da Munari, forse l\u2019unico esempio italiano di discussione di teorie e problemi legati al mondo dell\u2019arte, che altrimenti sarebbero stati trascurati, ma che ha dato scarsi risultati per quanto riguarda la produzione di oggetti artistici, al contrario della ricca produzione bauhausiana. Per concludere, la differenza forse pi\u00f9 significativa tra Munari e Klee risiede nel rapporto tra arte e vita: lo svizzero vive l\u2019arte come attivit\u00e0 consolatoria, in contrasto con la quotidianit\u00e0, mentre per il milanese questa distinzione \u00e8 impossibile, poich\u00e9 non ci devono essere \u00abun mondo falso in cui vivere materialmente e un mondo ideale in cui rifugiarsi moralmente\u00bb . Vedremo pi\u00f9 avanti che l\u2019intento teorico di Munari sar\u00e0 infatti riuscire a fondere arte e vita, per giungere ad un\u2019arte democratica e diffusa nel quotidiano. Il giovane Munari deve a Prampolini anche la conoscenza di Piet Mondrian, fondamentale per la formazione del milanese, che con il maestro olandese condivide i motivi di critica al futurismo. A tale proposito, \u00e8 lo stesso Munari, in un\u2019intervista ad Arturo Carlo Quintavalle, ad affermare: \u00abPrampolini mi mostr\u00f2 anche delle opere di Mondrian e fui molto colpito dalla essenzialit\u00e0 e dal modo di occupare lo spazio di questo artista\u00bb. Il milanese si rende presto conto dell\u2019incapacit\u00e0 del futurismo di passare dalla rappresentazione del movimento al movimento puro questione che egli risolve con le Macchine inutili e la tendenza futurista a considerare il quadro l\u2019opera in generale attraverso motivi che vanno oltre l\u2019opera stessa, prescindendo dai valori sensoriali e formali. Munari riconosce in Mondrian l\u2019artista che per primo arriva \u00abal colore e alla forma che esprimono solo se stessi\u00bb, ed \u00e8 colpito, in particolare, dalla sua meticolosa strutturazione ortogonale dello spazio e dal tentativo di eliminare dall\u2019opera ogni forma di \u201cstato d\u2019animo\u201d, ovvero elementi che non hanno nulla a che fare con l\u2019oggettivit\u00e0 del manufatto. Questi elementi vengono ripresi da Munari soprattutto nella sua attivit\u00e0 di designer: tutti gli oggetti da lui progettati si pensi, ad esempio, al Posacenere cubo o all\u2019Abitacolo rappresentano null\u2019altro che loro stessi, la loro essenzialit\u00e0 formale corrisponde ad una essenzialit\u00e0 funzionale. A confermare il legame tra Munari e Mondrian \u00e8 il pittore Franco Passoni che, nel Bollettino Arte Concreta n. 5, pubblica un breve saggio dal titolo \u201cTeorema di Munari\u201d, nel quale presenta il lavoro del milanese. Passoni scrive: La prima scoperta fondamentale di Munari nacque dalla valutazione sull\u2019arte astratta impostata da Mondrian, in quell\u2019occasione e attraverso esperienze personali, egli cap\u00ec che una superficie piana pu\u00f2 diventare interessante dal modo come viene divisa, selezionata e colorata, seguendo un rigorosismo estetico al di fuori della proporzionalit\u00e0 euclidea conosciuta in arte come !sezione aurea\u201d. Munari giunge alla conclusione che \u00abla forma nello spazio ha una sua esclusiva natura, una sua ragione d\u2019essere in s\u00e9 e per s\u00e9 senza limiti stabiliti\u00bb ma la ricerca attorno alla forma del quadrato e la realizzazione dei primi Positivi-Negativi metteranno definitivamente in luce la discontinuit\u00e0 con il pittore olandese: Quando nel passato ho lavorato ai negativi-positivi il mio problema era uscire da Mondrian: ho ancora le sue ortogonali dentro di me… A furia di semplificare, di arrivare ai colori primari, Mondrian ha occupato lo spazio della tela in modo asimmetrico al fine di trovare un equilibrio. Era difficile uscire da questa gabbia. Attraverso i miei negativi-positivi ho tentato di arrivare ad un altro tipo di equilibrio. E credo di esserci riuscito. Conseguenza di questa indagine oggettiva \u00e8 una certa avversione nei confronti dell\u2019espressionismo, il \u00abbarocco moderno\u00bb cos\u00ec ricco di soggettivit\u00e0 e sentimento, che viene tradotto da Munari in una \u00abricerca del massimo di purezza e sobriet\u00e0 dell\u2019oggetto\u00bb, il quale diventa \u00abautosufficiente e autosignificante,  si rappresenta e non rappresenta\u00bb.  La ricchezza di dettagli e decori \u00e8, per Munari, inutile alla comunicazione del messaggio e, dunque, alla fruizione dell\u2019oggetto: l\u2019obiettivo del designer \u00e8 il raggiungimento del famoso motto di Mies van der Rohe \u201cless is more\u201d: Complicare \u00e8 facile, semplificare \u00e8 difficile. Per complicare basta aggiungere, tutto quello che si vuole: colori, forme, azioni, decorazioni, personaggi, ambienti pieni di cose. Tutti sono capaci di complicare. Pochi sono capaci di semplificare. Togliere invece che aggiungere vuol dire riconoscere l\u2019essenza delle cose e comunicarle nella loro essenzialit\u00e0. Questo processo porta fuori dal tempo e dalle mode. La semplificazione \u00e8 il segno dell\u2019intelligenza, un antico detto cinese dice: quello che non si pu\u00f2 dire in poche parole non si pu\u00f2 dirlo neanche in molte. Come per Munari e Klee, il milanese condivide anche con Mondrian lo stretto legame con la natura: per l\u2019olandese, infatti \u00abNel naturale possiamo percepire che ogni rapporto \u00e8 dominato da un rapporto primordiale: quello degli estremi opposti  attraverso una dualit\u00e0 di posizioni ortogonali tra loro\u00bb . Mondrian \u00e8 anche responsabile della formazione anti-romantica di Munari, in particolare per quanto riguarda la funzione dell\u2019arte: l\u2019operare artistico dipende, per l\u2019olandese, dalla \u00abriconciliazione uomo-ambiente\u00bb e deve proseguire verso una progressiva \u00abscomparsa del tragico\u00bb. In altre parole, Munari recupera l\u2019insegnamento di Mondrian adattandolo alla situazione italiana e coglie dal maestro la volont\u00e0 di azzerare il linguaggio visivo corrente per crearne uno di nuovo. Questo codice dovr\u00e0 segnare una totale autonomia rispetto a ci\u00f2 che lo ha anticipato in particolare il futurismo e il cubismo per giungere ad una diversa figura d\u2019artista, al quale spetter\u00e0 il compito di legare il problema dell\u2019arte al problema sociale. Dunque, la nuova funzione dell\u2019arte risiede nella capacit\u00e0 dell\u2019arte stessa di interagire e integrarsi con il mondo e con la societ\u00e0 e di essere utile all\u2019uomo, nella maniera pi\u00f9 naturale possibile. Infine, l\u2019obiettivo di Mondrian di \u00abricostruire e rettificare il processo della percezione; correggere le storture di una falsa educazione visiva\u00bb \u00e8 condiviso da Munari sia negli scritti teorici, cos\u00ec attenti all\u2019aspetto didattico, ch\u00e9 nell\u2019attivit\u00e0 artistica, la quale mira, come abbiamo visto, ad una nuova educazione visiva, purificata da ci\u00f2 che \u00e8 superfluo. Influenzato dalle avanguardie e dagli artisti che vi hanno fatto parte, verso la met\u00e0 degli anni \u201930 Munari sperimenta studi di percezione visiva e giunge, dopo la guerra, alla realizzazione di due opere in particolare che segnano un punto di svolta rispetto alle influenze futuriste e astrattiste. Anzitutto le Sculture da viaggio, nate alla fine degli anni \u201950, \u00aboggetti a funzione estetica\u00bb , vere e proprie sculture in miniatura, leggere e poco ingombranti, che hanno la caratteristica principale di poter essere smontate occupando uno spazio bidimensionale e rimontate ritorno alla tridimensionalit\u00e0 infinite volte e portate con s\u00e9 anche in viaggio, appunto. Nello stesso periodo Munari realizza anche i primi Positivi-Negativi, a cui abbiamo gi\u00e0 accennato, opere che si inseriscono pienamente nell\u2019attivit\u00e0 astratta dell\u2019artista. \u00abL\u2019idea base che genera questi dipinti, sta nel fatto che ogni elemento che compone l\u2019opera, ogni forma, ogni parte della superficie, pu\u00f2 essere considerata sia in primo piano sia come fondo\u00bb. La serie Positivi-Negativi \u00e8 anche un omaggio a Mondrian: la riflessione sul problema dello sfondo viene risolta con l\u2019effetto ottico dove ogni elemento del quadro pu\u00f2 essere letto da diversi punti di vista. Questa parte della ricerca munariana \u00e8 stata collegata da molti studiosi all\u2019esperienza della scuola del Bauhaus, soprattutto attraverso l\u2019attivit\u00e0 di tre artisti: Joseph Albers, Moholy-Nagy e Max Bill. A questo riguardo lo scrittore e critico d\u2019arte Guido Ballo scrive: Munari sente la necessit\u00e0 di \u201csperimentare\u201d, di applicare decisamente l\u2019arte all\u2019industria, di moltiplicare una stessa opera, con punti di vista diversi; n\u00e9 ha il timore di volgersi alla grafica pubblicitaria e all\u2019industrial design. Sa con chiarezza che l\u2019esempio del Bauhaus  pu\u00f2 essere efficace proprio per il rinnovamento di un\u2019arte nel rapporto con l\u2019industria. Ma \u00e8 lo storico Aldo Tanchis, a cui \u00absi deve un saggio assai acuto sul designer\u00bb come sottolineato da Gloria Bianchino che realizza un quadro completo riguardo le influenze di ambito artistico che hanno interessato l\u2019attivit\u00e0 teorica e pratica di Munari. Cominciamo prendendo in esame, seppur in modo sommario, l\u2019attivit\u00e0 artistica di Josef Albers, che dal \u201925 al \u201933 insegna alla scuola di Dessau. L\u2019artista indaga il problema della densit\u00e0 spaziale e della profondit\u00e0 del dipinto, oltre che le propriet\u00e0 dei materiali, condizionando non poco l\u2019attivit\u00e0 del milanese, come conferma lo storico dell\u2019arte Filiberto Menna: Munari si muove soprattutto sulla via aperta da quest\u2019ultimo (Albers), in direzione cio\u00e8 di un\u2019arte intesa come pura ricerca visiva, come analisi grammaticale del linguaggio pittorico e plastico compiuta con l\u2019ausilio della psicologia della percezione. Due opere di Munari sono da considerarsi il risultato concreto di queste riflessioni: con i Positivi-Negativi il milanese sperimenta l\u2019effetto OP (optical art), attraverso il quale \u00abogni forma che compone l\u2019opera sembra che si sposti, che avanzi o che vada indietro nello spazio ottico percepito dallo spettatore\u00bb. Allo stesso modo, il dipinto Anche la cornice del 1935 va interpretato alla luce del nuovo interesse per i problemi di comunicazione visiva, rivolto in particolare ad \u00abuna precisa sperimentazione su fenomeni ottici come la irrequietezza percettiva di un pattern e la ambiguit\u00e0 tra figura e sfondo\u00bb. L\u2019interesse di Munari verso le ricerche di Albers \u00e8 confermato anche dalla firma alla prefazione del libro del pittore tedesco Interazione del colore, dove il designer mette in luce le infinite variabili che alterano la percezione dei colori e accenna ad alcune delle sperimentazioni cromatiche proposte da Albers all\u2019interno del saggio. Lo stesso Munari sottolinea come tali ricerche \u00abpotrebbero essere utili a operatori in campi diversi\u00bb e non solo a chi si occupa di arte pura, accennando l\u2019interesse dei designers nei confronti della percezione del colore su materiali utilizzati nell\u2019ambito dell\u2019arte applicata, come ad esempio la reazione di tessuti di materie diverse ad un bagno dello stesso colore. Anche le indagini di Moholy-Nagy appassionano il giovane artista. Dall\u2019esperienza dell\u2019ungherese nell\u2019ambito di ricerca attorno la luce e il movimento, Munari d\u00e0 vita alle Proiezioni a luce polarizzata. A differenza delle Proiezioni dirette, che si avvalgono di materie plastiche colorate, trasparenti, semitrasparenti o opache inserite in un telaietto per comporre un \u201cquadro statico\u201d proiettato con un comune proiettore per diapositive, le Proiezioni a luce polarizzata hanno i colori della composizione che cambiano per tutto l\u2019arco cromatico fino ai rispettivi complementari, grazie alla rotazione del filtro polarizzante. Nel telaietto vengono inserite materie plastiche trasparenti ma senza colore. Rispetto a questo tema, \u00e8 ancora Filiberto Menna ad affermare: \u00abl\u2019artista (Munari) si rivolge ad altri strumenti di comunicazione visiva, proseguendo le ricerche sulle possibilit\u00e0 espressive della fotografia condotte da Moholy-Nagy\u00bb. Per l\u2019artista bauhausiano \u00abL\u2019immagine non \u00e8 il risultato, ma la materia e l\u2019oggetto della ricerca\u00bb: Poich\u00e9 non c\u2019\u00e8 visione senza luce, l\u2019analisi dell\u2019immagine (che \u00e8 sempre luminosa) diventa analisi della luce: la luce essendo movimento, movimento e luce sono le due componenti fondamentali dell\u2019immagine. Essenziale \u00e8 quindi lo studio delle qualit\u00e0 assorbenti, riflettenti, filtranti e rifrangenti della superficie (texture) delle diverse materie. Sappiamo che Munari conosce bene \u00able ricerche di Moholy-Nagy sia in fotografia che sul movimento\u00bb; a confermarlo \u00e8 egli stesso poich\u00e9, nell\u2019intervista allo storico dell\u2019arte Arturo Carlo Quintavalle, afferma di muovere le proprie sperimentazioni dalla \u00abnuova tecnica fotografica iniziata da Man Ray e da Moholy-Nagy\u00bb . Altro punto di contatto con l\u2019ungherese riguarda la ricerca del metodo che risolve il problema dello sfondo: entrambi gli artisti partono dal \u00abrifiuto dell\u2019astrattismo \u201clirico\u201d di Kandinsky\u00bb e arrivano a soluzioni innovative che si avvalgono di strumenti e materiali moderni, dimostrando una profonda attenzione alla contemporaneit\u00e0. Munari condivide alcuni elementi della sua ricerca anche con Max Bill, allievo dei grandi maestri del Bauhaus e attento indagatore dell\u2019arte concreta, tanto da entrare in contatto, dal dopoguerra, con i fondatori del MAC (Soldati, Dorfles, Monnet, Munari). Nell\u2019intervista a Quintavalle, Munari dichiara di seguire le esperienze di Bill attorno agli alfabeti e ai problemi topologici. La convergenza teorica dei due nei confronti di questioni artistiche oggettive e verificabili, li porta a condividere il rifiuto dello styling, ovvero un tipo di progettazione industriale legato alla moda, che antepone alla progettazione stessa un\u2019idea artistica; l\u2019attenzione ai rapporti forma-funzione, nel modo in cui la forma \u00e8 il risultato della funzione che l\u2019oggetto deve svolgere; la battaglia per il good design, conseguenza del dissenso allo styling e della ricerca del rapporto forma-funzione. Alla fine degli anni \u201940, Munari \u00e8 ormai proiettato verso la grafica e il design, il suo interesse si \u00e8 fatto pi\u00f9 \u201cpratico\u201d e legato ad un uso quotidiano. La ricerca puramente astratta \u00e8 limitante per un artista \u00abconvinto che l\u2019arte dovesse vivere nel mondo degli uomini, nella realt\u00e0 fenomenologica, nel flusso delle cose\u00bb e anche perch\u00e9, secondo Munari, \u00abl\u2019arte astratta di allora era in realt\u00e0 una rappresentazione verista di oggetti. Una natura morta di oggetti inventati: triangolo, quadrati, linee, piani… invece di bottiglie e pere\u00bb. Le ricerche di Munari, che dagli anni \u201940 esplodono in mille direzioni perch\u00e9 \u00e8 pi\u00f9 importante l\u2019operare che l\u2019opera stessa incrociano, lungo il loro percorso di maturazione, anche elementi dadaisti. Filiberto Menna, riferendo la complessit\u00e0 di rintracciare nell\u2019opera di Munari un senso unitario di ricerca e sperimentazione, parla dell\u2019equilibrio della poetica dell\u2019artista tra i temi centrali del futurismo, ovvero la \u00abinterpretazione dell\u2019arte come totalit\u00e0 e come strumento di riedificazione dell\u2019ambiente per il tramite della macchina e della tecnica moderna\u00bb, e i temi ironici e antimacchinistici propri del dadaismo. Munari affronta i problemi teorici legati all\u2019arte con \u00abuna componente ludica che sembra derivare dalla astratta ironia metafisica di Duchamp\u00bb, in particolare attraverso due filoni di indagine collegati al movimento anti-arte: la poetica del casuale e l\u2019uso dell\u2019ironia. La \u201clegge del caso\u201d, che con Duchamp raggiunge la sua massima espressione, viene filtrata e adattata da Munari: il milanese coglie dall\u2019insegnamento duchampiano ci\u00f2 che gli interessa, come spesso \u00e8 accaduto anche con altri movimenti artistici, e lo adegua al suo modo di fare arte. Munari fa affidamento alla \u201clegge del caso\u201d nella fruizione delle Macchine inutili, introducendo \u00abun elemento di distrazione nei confronti della funzionalit\u00e0 pura, in modo da porre l\u2019accento sulla componente di una libera e gioiosa contemplazione-fruizione dell\u2019oggetto\u00bb. Ecco, dunque, che il movimento della macchina inutile dipende da agenti esterni, come il vento o la spinta da parte del fruitore. Ma \u00e8 nella performance del 1969 Far vedere l\u2019aria che la poetica del caso \u00e8 particolarmente esplicita, senza dimenticare che questa giocosa operazione ha un precedente futurista: Aldo Tanchis ricorda infatti che nel 1914 Bruno Corra e Emilio Settimelli proposero di \u00abcombinare degli organismi con dei pezzi di legno, tela, carta, piume e inchiostro, i quali lasciati cadere da una torre alta 37 metri e 3 centimetri, descrivono cadendo a terra una certa linea pi\u00f9 o meno rara\u00bb. In questa azione-gioco, che Munari progetta fin nei minimi particolari l\u2019artista fornisce misure e forme precise per i pezzetti di carta, lasciando anche la possibilit\u00e0 al pubblico di pensare a forme nuove ed alternative il ruolo del caso \u00e8 determinante per il movimento e l\u2019atterraggio delle strisce lasciate cadere dalla torre. La poetica del caso viene dunque adattata alle esigenze progettuali dell\u2019artista divenendo, attraverso una puntuale programmazione, un\u2019esperienza di \u00abdada propositivo\u00bb. In questo senso, la performance ha a che fare con l\u2019idea di \u201carte\u201d proposta dall\u2019antropologo Alexander Alland. Egli, infatti, definisce \u201carte\u201d un \u00abgioco con una forma che produce una qualche trasformazione-rappresentazione esteticamente valida\u00bb, dove per \u201cforma\u201d si intendono le regole del gioco dell\u2019arte. Tornando al tema del caso, in Munari esso \u00e8 certamente presente, ma \u00e8 mitigato dalla costante ricerca della regola, che \u00e8 utile conoscere per poterla trasgredire, ma che rimane il punto di partenza del suo lavoro. Del resto, la convivenza di caratteristiche contrapposte \u00e8 un elemento importante nell\u2019opera dell\u2019artista milanese, per il quale l\u2019equilibrio risiede nella coesistenza di energie contrarie, come afferma egli stesso: \u00abLa vita \u00e8 un continuo equilibramento di forze contrapposte: il lavoro viene equilibrato col riposo, il giorno dalla notte, il caldo dal freddo, l\u2019umido dal secco, l\u2019uomo dalla donna, e via dicendo\u00bb. Nel rapporto dialettico tra seriet\u00e0 e gioco, tra positivo e negativo, tra yin e yang esiste un elemento che permette di raggiungere tale equilibrio, forse la caratteristica pi\u00f9 appariscente del lavoro di Munari, l\u2019ironia. La funzione che essa svolge nelle opere del milanese \u00e8 duplice: l\u2019artista sfrutta l\u2019umorismo per mantenere un senso di inafferrabilit\u00e0 nelle sue opere e nella sua stessa professione. Il senso di inafferrabilit\u00e0 sottolinea la volont\u00e0 dell\u2019artista \u00abdi non restar prigionieri di un\u2019immagine qualsivoglia, intellettuale, fisica, poetica o tecnica che sia\u00bb. Inoltre, se consideriamo il discorso legato all\u2019ironia in rapporto al dadaismo, individuiamo la sua seconda caratteristica, ovvero la capacit\u00e0 di togliere all\u2019oggetto creato nel caso di opere d\u2019arte e di design il senso di sacralit\u00e0 che per Munari diventa un pericolo, qualcosa da cui \u00e8 necessario allontanarsi. Nel dadaismo \u00abl\u2019arte \u00e8 gioco\u00bb e l\u2019ironia fa da fertilizzante in ogni azione artistica, che in realt\u00e0 \u00e8 essa stessa nulla. L\u2019opera perde importanza, valore e significato, ma acquista dignit\u00e0 intellettuale attraverso il gesto desacralizzante dell\u2019artista. Tale operazione, chiamata ready-made e definita da Argan come il processo che determina un valore ad \u00abuna cosa a cui comunemente non se ne attribuisce alcuno\u00bb, dunque considerata non attraverso il procedimento operativo, ma piuttosto come \u00abun mutamento di giudizio\u00bb , \u00e8 descritta anche da Munari che spiega ironicamente \u00abPi\u00f9 vicino a noi Marcel Duchamp present\u00f2 un pisciatoio come fontana. Questo oggetto che aveva sempre ricevuto getti liquidi, adesso li restituisce e diventa una fontana\u00bb . Ricorda il ready-made l\u2019operazione artistica-gioco del Museo inventato sul luogo, dove oggetti trovati in natura e non solo, raccolti e catalogati, costituiscono la collezione di un museo personale che ognuno pu\u00f2 realizzare in casa propria. Munari, con ogni suo progetto, ribadisce la regola per cui \u00abuna cosa pu\u00f2 essere anche un\u2019altra cosa\u00bb. A questa regola rispondono molte altre opere del milanese, come gli Olii su tela del 1980, forse l\u2019opera pi\u00f9 concettuale dell\u2019artista, con la quale egli critica e desacralizza l\u2019arte accademica ironizzando attorno alla tecnica tradizionale di \u201colio su tela\u201d: Restano l\u2019olio e la tela. Olio su tela. La tela con i suoi colori raffinatissimi, dalla tela di canapa a quella di lino, a quella di cotone, a quella sottilissima di batista. Gli oli da quello di lino a quello di papavero, a quello di mandorle, a quello di ricino, colori appena visibili. Molto pi\u00f9 raffinati del banale rosso e verde bandiera. Olio su tela, olio puro, tela senza telaio, oli su tele. Anche le Proiezioni dirette, nate come opere originali e diventate uno dei giochi del primo laboratorio per bambini di Brera  del 1977, rispondono alla regola sopracitata: queste piccole composizioni, realizzate direttamente nei telaietti per diapositive, trasformano banali materie plastiche in opere d\u2019arte. Piccoli pezzi di plastica e carta colorata di diverse trasparenze, fili e reti metalliche, piume e foglie, assemblati in modo creativo e proiettati al muro in scala maggiore diventano espressioni artistiche, recuperando dignit\u00e0 e valore intellettuale. La funzione dissacratoria dell\u2019ironia \u00e8 rivolta anche all\u2019arte contemporanea, o meglio, alla \u00abpura arte commerciale\u00bb: l\u2019obiettivo critico delle pungenti battute, che ritroviamo negli scritti teorici, rivolte ad artisti e\/o movimenti affermati del panorama contemporaneo, \u00ab\u00e8 la mancanza di educazione e informazione estetica\u00bb , di cui \u00e8 responsabile la critica, che dovrebbe fare da tramite con il pubblico, ma che sempre pi\u00f9 frequentemente tiene conto del profitto e del mercato e mantiene l\u2019ignoranza nella gente. Se prendiamo in considerazione gli scritti teorici di Munari, vediamo che egli utilizza l\u2019umorismo anche per discutere del suo lavoro: il riso, nato da una battuta spiritosa, muove nel lettore riflessioni che altrimenti non germinerebbero ed \u00ab\u00e8 segno di equilibrio interiore\u00bb. Dunque la funzione temporale dell\u2019ironia, messa in luce da Argan e Tanchis, permette alle opere di Munari di mutare continuamente, prendendo forme nuove e comunicando sempre sensazioni diverse. L\u2019ironia \u00e8 funzionale al completamento, alla comprensione, all\u2019equilibrio e alla demitizzazione dell\u2019opera e contribuisce a riportare sul piano della realt\u00e0 il lavoro di Munari. Infine, accenniamo ad un elemento di continuit\u00e0 tra Munari e i movimenti artistici di cui abbiamo parlato fino ad ora, ovvero il \u201clibro d\u2019artista\u201d. Questo tema che certamente richiederebbe un approfondimento ben pi\u00f9 ampio di quello che qui proponiamo ha a che fare con l\u2019esperienza del milanese all\u2019interno, o meglio ai confini, delle avanguardie ed \u00e8 molto importante nella revisione della sua opera, soprattutto tenendo conto delle direzioni che Munari prender\u00e0 con il lavoro di editoria per l\u2019infanzia. Il periodo che va dalla fine degli anni Trenta fino alla conclusione della guerra evidenzia una svolta negli interessi del milanese, che si rivolgono in modo significativo verso la grafica. In questo periodo l\u2019artista, che vive a Milano citt\u00e0 molto attiva in ambito editoriale ha la possibilit\u00e0 di conoscere il lavoro di autori a lui contemporanei. Attraverso le riviste dell\u2019epoca il giovane Munari entra in contatto con l\u2019attivit\u00e0 di molti artisti che utilizzano il libro d\u2019arte per diffondere il loro lavoro, poich\u00e9 come dice la storica Maura Picciau: L\u2019appropriazione del libro da parte delle avanguardie artistiche \u00e8 strettamente connessa alla volont\u00e0 di allargare il proprio pubblico, di uscire, grazie al medium pi\u00f9 comune, dal chiuso delle gallerie d\u2019arte. Il libro come tramite comunicativo rapido, economico e democratico.  E la fruizione, consapevolmente dinamica, di un libro d\u2019artista, si avvicina all\u2019idea di performance, di esperienza estetica dell\u2019autore e del lettore\/fruitore dilatata nel tempo e nello spazio. Il libro diventa un nuovo codice comunicativo, \u00abluogo di confronto con le altre discipline\u00bb, e come tale \u00e8 fonte di profondo interesse da parte di Munari che, muovendo dall\u2019esperienza futurista del \u201clibro d\u2019arte\u201d attraverso il lavoro di Marinetti e d\u2019Albisola, ma anche dal dadaismo e da artisti come Hannah H\u00f6ch o esponenti della Bauhaus quali Oskar Sclemmer o Moholy-Nagy, giunge alla realizzazione dei libri illeggibili, probabilmente la conclusione pi\u00f9 radicale della ricerca sull\u2019astrazione. L\u2019esperto di storia dell\u2019editoria Giorgio Maffei non manca di sottolineare come Munari \u00abnella piena maturit\u00e0 dell\u2019astrattismo concretista, d\u00e0 l\u2019ultima spallata al ruolo informativo del libro eliminandone la sua peculiare caratteristica, la leggibilit\u00e0, aprendo cos\u00ec la via ad una sua definitiva deflagrazione\u00bb . Il libro, con Munari, diventa nuovo linguaggio espressivo, luogo di \u00abequilibrio compositivo e cromatico, di sequenza formale logica\u00bb e, come sottolinea Menna, \u00absi trasforma in oggetto inutile, in un libro illeggibile, ma nello stesso tempo si presenta come un modello per libri in grado di offrire la possibilit\u00e0 di letture sempre nuove e ricche di imprevisti\u00bb. Come abbiamo visto, Bruno Munari sperimenta ogni avanguardia e movimento artistico con cui entra in contatto, dal futurismo, all\u2019astrattismo, al surrealismo, al dadaismo: il suo animo curioso mette alla prova ogni tecnica possibile, ogni riferimento estetico, percorre tutte le direzioni che incontra, per ridurre le innumerevoli esperienze entro la propria visione del mondo e il proprio fare artistico. Per questo motivo \u00e8 difficile tracciare un profilo chiaro dell\u2019artista ed \u00e8 impossibile costringerlo in categorie cronologiche o stilistiche: egli \u00e8 futurista, astrattista, surrealista, dadaista e, allo stesso tempo, non \u00e8 nulla di tutto ci\u00f2. Il comune denominatore della poetica di Munari, l\u2019elemento che tiene insieme tutte le forme d\u2019espressione del milanese, \u00e8, come vedremo, l\u2019amore per il progetto, una costante del suo modo di fare arte, design e didattica. Se noi ripercorriamo la storia intellettuale di Bruno Munari, possiamo notare come, dal secondo dopoguerra, egli diriga gli sforzi artistici, intellettuali e progettuali verso un sano e pi\u00f9 diretto rapporto con il pubblico. Nel corso di questo processo l\u2019artista si avvicina al mondo dell\u2019infanzia attraverso i primi libri per bambini, nati, come abbiamo visto, da un esigenza personale, la nascita del figlio Alberto. Nello stesso periodo il milanese entra in contatto con l\u2019editoria e la grafica che in Italia, negli anni che seguono il conflitto mondiale, tiene il passo rispetto alle esperienze europee e americane. A tale proposito, Meneguzzo chiarisce che \u00abl\u2019aggiornamento era gi\u00e0 un dovere per chi aveva a che fare con l\u2019industria editoriale e pubblicitaria\u00bb. Ma il dopoguerra \u00e8 un periodo importante per Munari anche dal punto di vista teorico poich\u00e9, come abbiamo precedentemente accennato, egli fonda, nel 1948, il MAC (Movimento Arte Concreta), assieme agli amici artisti Atanasio Soldati, Gillo Dorfles e Gianni Monnet , accomunati dal rifiuto delle tendenze post-cubiste e realiste. Questa esperienza, \u00abnon molto ricca dal punto di vista della mera produzione di oggetti d\u2019arte\u00bb, \u00e8 per\u00f2 fondamentale per il lavoro di Munari perch\u00e9 sposta l\u2019attenzione su architettura, arredamento e design promuovendo, soprattutto nella sua seconda fase (dai primi anni Cinquanta), l\u2019idea di integrazione e \u00absintesi tra le arti\u00bb.  Il Movimento, inizialmente orientato a promuovere un nuovo tipo di astrattismo pi\u00f9 vicino al costruttivismo puro, si pone il problema della \u00abvera funzione sociale dell\u2019arte\u00bb con l\u2019obiettivo di \u00abmigliorare non solo l\u2019animo umano ma anche l\u2019ambiente dove l\u2019uomo vive\u00bb. Lo stesso Munari mette in luce l\u2019evidente incomprensione che intercorre tra pubblico e artisti, sottolineando come questi ultimi vivano isolati nei loro ateliers, in contrasto con un pubblico che vive in citt\u00e0 grigie, viaggia su brutti veicoli ed \u00e8 circondato da pubblicit\u00e0 volgari. Il desiderio dei concretisti e di Munari in particolare \u00e8 dunque riavvicinare gli artisti alla vita reale e alle persone, staccandoli dalla loro arte pura e portando la loro sensibilit\u00e0 artistica all\u2019industria. L\u2019esperienza all\u2019interno del MAC e la collaborazione con gli artisti e gli intellettuali del movimento sar\u00e0, per Munari, l\u2019occasione di ragionare su alcune importanti questioni che riguardano l\u2019arte del suo tempo. Tra le innovazioni teoriche del milanese, analizzeremo in particolare il nuovo ruolo dell\u2019artista nella societ\u00e0 contemporanea, la democratizzazione dell\u2019arte, che con Munari torna ad essere arte di tutti, la desostantivizzazione dell\u2019oggetto artistico, il quale, per rispondere alle esigenze della societ\u00e0, deve essere riportato alla vita quotidiana e, infine, la regola base della progettazione munariana, ovvero la corrispondenza tra forma, materia e funzione. Una delle prime questioni che Munari affronta muovendo dalle riflessioni nate all\u2019interno del MAC \u00e8 strettamente legata al suo lavoro d\u2019artista: dopo le esperienze degli anni Trenta e Quaranta con il futurismo, il surrealismo, l\u2019astrattismo e il dadaismo, Munari comprende che l\u2019arte non \u00e8 utile alla societ\u00e0 nella misura in cui lo era un tempo. Arte come mestiere il primo dei testi didattici del milanese dedicati ad un pubblico adulto, pubblicato nel 1966 da Laterza  \u00e8 il risultato di questo primo e fondamentale ragionamento teorico, che porr\u00e0 le basi per la concettualizzazione di una nuova figura dell\u2019artista di epoca contemporanea. Munari spiega, con un linguaggio tanto semplice da risultare quasi disarmante, che l\u2019artista di oggi deve rimettere in discussione il suo ruolo e il suo modo di intendere l\u2019arte poich\u00e9 ci\u00f2 che produce interessa una cerchia ristretta di \u201caddetti ai lavori\u201d e non risponde ai bisogni o alle necessit\u00e0 della societ\u00e0 contemporanea. La risposta dell\u2019artista al problema \u00e8 dunque il design, nuovo linguaggio artistico che risponde ai bisogni reali del pubblico. L\u2019origine di questa intuizione arriva dall\u2019esperienza del Bauhaus filtrata attraverso il MAC e le Gallerie milanesi che promuovevano l\u2019arte delle avanguardie  nella quale Walter Gropius voleva \u00abformare un nuovo tipo di artista creatore e capace di intendere qualunque genere di bisogno\u00bb. Munari, del designer, mette in primo piano il metodo di lavoro che pone al centro la forma dell\u2019oggetto, la quale \u00abha un valore psicologico determinante al momento della decisione di acquisto da parte del compratore\u00bb. Tale metodo di progettazione procede attraverso \u00abla stessa naturalezza con la quale in natura si formano le cose\u00bb, segue un ragionamento logico, quasi scientifico, nella misura in cui \u00abaiuta l\u2019oggetto a formarsi con i suoi propri mezzi\u00bb ed \u00e8 definito da Meneguzzo \u201castilistico\u201d lo studioso parla di \u00abmetodicit\u00e0 \u201castilistica\u201d\u00bb poich\u00e9 il fine ultimo dell\u2019artista \u00e8 \u00abdisegnare oggetti senza tempo, tanto essenziali da non poter essere modificabili\u00bb. Dunque, per Munari, con il cambiare dei bisogni della societ\u00e0, \u00e8 cambiato il modo di intendere e fare arte: un tempo la collettivit\u00e0 necessitava di un certo tipo di comunicazione visiva poich\u00e9 il basso grado di alfabetizzazione rendeva la gente incapace di assorbire informazioni se non attraverso le immagini diffuse per mezzo della pittura. Oggi \u00e8 il designer \u00abl\u2019artista della nostra epoca\u00bb poich\u00e9 egli \u00abconosce i mezzi di stampa, le tecniche adatte, usa le forme e i colori in funzione psicologica\u00bb e \u00abcon il suo metodo di lavoro riallaccia i contatti tra arte e pubblico\u00bb. Bruno Munari inventa e codifica un nuovo mestiere: l\u2019artista, da genio-divo, diventa un operatore visuale, in grado di rispondere ai bisogni veri della societ\u00e0 in cui vive attraverso un logico metodo di lavoro. Questa riflessione munariana sottintende un cambio di prospettiva rispetto alla visione filosofica della figura tradizionalmente intesa come genio, elaborata prima da Kant nella Critica del giudizio e ripresa successivamente da Schopenhauer. Per il filosofo tedesco \u00abla conoscenza geniale  \u00e8 quella che non segue il principio di ragione\u00bb ed \u00e8 dunque in assoluta antitesi rispetto all\u2019idea del milanese di intendere il lavoro dell\u2019artista, ovvero l\u2019operatore visuale. Secondo Munari il designer deve procedere seguendo un metodo logico e metodico, quasi scientifico, che giustifichi le scelte formali, le quali non devono essere il risultato di una ispirazione, ma la conseguenza di un ragionamento che tenga conto di tutte le componenti dell\u2019oggetto. Secondo la riflessione munariana il mestiere d\u2019artista \u00e8 oggi necessario tanto quanto lo era un tempo, la differenza sta soprattutto nel variare dei bisogni della societ\u00e0, la quale, oggi, \u00abchiede un bel manifesto pubblicitario, una copertina di un libro, la decorazione di un negozio, i colori per la sua casa, la forma di un ferro da stiro o di una macchina per cucire\u00bb. Il milanese, consapevole del fatto che ogni prodotto richiede competenze specifiche, distingue il design in quattro settori: il visual design \u00absi occupa delle immagini che hanno la funzione di dare una comunicazione visiva\u00bb; l\u2019industrial design riguarda \u00abla progettazione di oggetti d\u2019uso\u00bb; il graphic design \u00abopera nel mondo della stampa, dei libri, dovunque occorra sistemare una parola scritta\u00bb infine il design di ricerca, certamente il pi\u00f9 sperimentale, che si occupa di strutture plastiche e visive, mettendo alla prova le possibilit\u00e0 dei diversi materiali. Ma Munari non manca di sottolineare anche l\u2019esistenza dello styling, uno degli aspetti pi\u00f9 diffusi e facili del design, il tipo di progettazione industriale pi\u00f9 effimero e superficiale, poich\u00e9 \u00absi limita a dare una veste di attualit\u00e0 o di moda a un prodotto qualunque\u00bb. Naturalmente lo stilista opera in maniera diversa dal designer, limitandosi a recuperare stili e forme dell\u2019arte pura operando per contrasti, ovvero se prima si usavano forme curve, adesso si usano forme quadrate per conferire una nuova immagine agli oggetti: \u00absenza cambiare nulla dell\u2019interno, si cambia il vestito, si lancia come una nuova moda e si dice, attraverso la propaganda, che la forma vecchia non usa pi\u00f9\u00bb. Il designer, consapevole del fatto \u00abche una scultura e una carrozzeria d\u2019auto sono due problemi diversi\u00bb , mira all\u2019oggettivit\u00e0 formale nell\u2019atto di progettazione, poich\u00e9 \u00abl\u2019unica preoccupazione \u00e8 di arrivare alla soluzione del progetto secondo quegli elementi che l\u2019oggetto stesso, la sua destinazione ecc., suggeriscono\u00bb. Tale riflessione deve per\u00f2 tenere conto del fatto che la risposta individuale del designer a un bisogno comune sottintende inevitabilmente delle scelte personali, le quali, in un certo qual modo, definiscono uno stile. In questo senso, dunque, \u00e8 necessario ragionare attorno all\u2019idea che anche il metodo di lavoro proposto da Munari, per quanto miri ad un risultato formale obiettivo e ambisca ad essere esso stesso privo di stile, comporta inevitabilmente una stilizzazione. Munari non si limita a separare il lavoro del designer da quello, certamente meno logico e oggettivo, dello stilista. In un articolo pubblicato su La Stampa, egli pone in evidenza le differenze tra il lavoro del designer e quello dell\u2019artista, sottolineando i due diversi modi di operare. Munari sottolinea il fatto che entrambe le professioni sono utili alla societ\u00e0, ci\u00f2 che \u00e8 importante \u00e8 che il designer non operi pensando da artista, ovvero \u00abanteponendo forme e colori nati nell\u2019arte pura alla progettazione di un oggetto che chiede solo di essere vero secondo la sua epoca\u00bb, senza cadere nella \u201ctrappola\u201d dello styling. Un anno dopo, a partire dal suo percorso professionale in cui \u00e8 stato sia artista che designer, con la pubblicazione di Artista e designer, recupera e approfondisce la distinzione tra le due professioni e aggiunge personalmente ritengo valide entrambe le posizioni, sia quella dell\u2019artista che quella del designer, purch\u00e9 l\u2019artista sia un operatore vivente nella nostra epoca e non un ripetitore di formule passate sia pure di un recente passato, e il designer sia un vero designer e non un artista che fa dell\u2019arte applicata. In fondo, come abbiamo visto all\u2019inizio di questo capitolo, ci\u00f2 che interessa a Munari dell\u2019arte \u00e8 che essa possa ritrovare la sua funzione all\u2019interno della societ\u00e0, che sia utile e necessaria all\u2019uomo per migliorarne la vita, sia dal punto di vista concreto, sia da quello psicologico, cos\u00ec come dichiarato nei bollettini del MAC da diversi intellettuali: \u00abIo credo che quando l\u2019arte torner\u00e0 ad essere di nuovo un mestiere, necessaria all\u2019uomo come il pane del fornaio, allora potremo dire di aver ritrovato l\u2019arte\u00bb. E, in Arte come mestiere, Munari non dimentica di dare una personale opinione rispetto all\u2019arte del suo tempo, la quale, purtroppo, altro non \u00e8 che \u00ablo specchio della nostra societ\u00e0, dove gli incompetenti sono ai posti di comando, dove l\u2019imbroglio \u00e8 normale, dove l\u2019ipocrisia \u00e8 scambiata per rispetto dell\u2019altrui opinione, dove si fanno mille leggi e non se ne rispetta nessuna\u00bb. Si possono ammirare agli arredi \u201cinutili\u201d di Carla Accardi, la ricerca pittorica di Aldo Mondino per arrivare ad artisti pi\u00f9 giovani come Riccardo Baruzzi, Valerio Nicolai, Guendalina Cerruti e Federico Tosi. Il viaggio prosegue analizzando l\u2019ironia come atto di insubordinazione e critica femminista della societ\u00e0 patriarcale e dei suoi valori e vede protagoniste Tomaso Binga, della quale \u00e8 ricostruito Carta da parato, il suo storico \u201cambiente\u201d, gi\u00e0 presentato nel 1978 alla Galleria d\u2019Arte Moderna di Bologna in occasione della mostra Metafisica del quotidiano, le esperienze di collettivi napoletani come il Gruppo XX e Donne\/Immagine\/Creativit\u00e0, con attenzione al contributo di Rosa Panaro nell\u2019iter della loro nascita e affermazione. Le immagini pseudo-pubblicitarie di Ketty La Rocca, la poesia visiva di Mirella Bentivoglio, l\u2019abito da sposa di Cinzia Ruggeri, senza dimenticare le ricerche di Monica Bonvicini e Chiara Fumai, con il loro sguardo sulla societ\u00e0 contemporanea, o della pi\u00f9 giovane Benni Bosetto. Tra gli artisti che si succedono nella sezione dell\u2019ironia intesa come strumento di mobilitazione politica, laddove l’individuo perde i suoi contorni e la moltitudine rivendica i propri diritti, vi sono, tra le diverse opere, le documentazioni fotografiche delle azioni della compagnia Lo Zoo di Michelangelo Pistoletto, l\u2019animazione in gomma piuma, testimonianza di una lunga militanza, utilizzata da Piero Gilardi durante la manifestazione del 1\u00b0maggio del 2015, i lavori fumettistici degli Indiani Metropolitani firmati da Pablo Echaurren e i collage di Nanni Balestrini. A prendere in giro il sistema attraverso una forma ironica di Institutional Critique sono stati, invece, artisti come Giuseppe Chiari, con le sue dichiarazioni lapidarie sull\u2019arte, Emilio Prini e Salvo. Italo Zuffi e Piero Golia hanno proposto una lucida osservazione sui riti e sulle dinamiche di potere presenti nel sistema dell\u2019arte, mentre Eva & Franco Mattes, nella loro pi\u00f9 recente ricerca, riflettono in modo giocoso sul tema dell\u2019originalit\u00e0 dell\u2019opera d\u2019arte nel mondo contemporaneo. Chiude la mostra una raccolta di lavori incentrati sull\u2019ironia come nonsense evocata da poete e poeti italiani che hanno avviato una ricerca fonetica basata sul potenziale ludico e liberatorio della parola. Una sperimentazione, condotta da figure come Arrigo Lora Totino, Giulia Niccolai, Adriano Spatola e Patrizia Vicinelli, che insiste sulla perdita di senso del linguaggio e della parola. Il progetto di allestimento, affidato a Filippo Bisagni, legge l\u2019architettura del MAMbo in chiave anch\u2019essa ironica, rievocando il \u201cfantasma rossiano\u201d, una struttura andata persa durante i lavori di ristrutturazione della Sala delle Ciminiere affidati ad Aldo Rossi, mentre dedica a ogni sezione una bicromia che spazialmente ne amplifica le premesse tematiche. La mostra \u00e8 accompagnata dall\u2019omonimo catalogo edito da Societ\u00e0 Editrice Allemandi, con testi dei curatori Lorenzo Balbi e Caterina Molteni, dell\u2019exhibition designer Filippo Bisagni, e degli ospiti Jacopo Galimberti, Allison Grimaldi Donahue, Loredana Parmesani, Cesare Pietroiusti, Francesco Poli, Valentina Tanni ed Elvira Vannini chiamati ad approfondire le diverse sezioni della mostra.<\/p>\n\n\n\n

Museo MAMbo – Museo d\u2019Arte Moderna di Bologna<\/p>\n\n\n\n

Felice ironia . L\u2019ironia nell\u2019arte italiana tra XX e XXI secolo<\/p>\n\n\n\n

dal 6 Febbraio 2025 al 7 Settembre 2025<\/p>\n\n\n\n

Marted\u00ec e Mercoled\u00ec dalle ore 14.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Gioved\u00ec alle ore 14.00 alle ore 20.00<\/p>\n\n\n\n

dal Venerd\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento mostra Felice ironia . L\u2019ironia nell\u2019arte italiana tra XX e XXI secolo  Museo MAMbo – Museo d\u2019Arte Moderna di Bologna dal 6 Febbraio 2025 al 7 Settembre 2025 credit \u00a9 Carlo Favero<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone   Fino al 7 Settembre 2025 si potr\u00e0 ammirare al MAMbo – Museo d\u2019Arte Moderna di Bologna la mostra Felice ironia . L\u2019ironia nell\u2019arte italiana tra XX e XXI secolo a cura di Lorenzo Balbi e Caterina Molteni. L\u2019esposizione collettiva pensata per gli della Sala delle Ciminiere ospita pi\u00f9 di 100 opere e […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000013914,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000013912","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/03\/2_Facile-ironia_Foto-di-Carlo-Favero-scaled.jpg?fit=2560%2C1707&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000013912","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000013912"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000013912\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000013919,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000013912\/revisions\/1000013919"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000013914"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000013912"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000013912"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000013912"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}