{"id":1000013548,"date":"2025-03-10T10:59:46","date_gmt":"2025-03-10T13:59:46","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000013548"},"modified":"2025-03-10T10:59:46","modified_gmt":"2025-03-10T13:59:46","slug":"a-roma-una-mostra-dedicata-a-constantin-brancusi-padre-della-scultura-contemporanea","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000013548","title":{"rendered":"A Roma una mostra dedicata a Constantin Brancusi : \u00a0Padre della Scultura Contemporanea"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino 11 Maggio 2025 si potr\u00e0 ammirare al Parco Archeologico del Colosseo Roma,  all\u2019interno delle Uccelliere Farnesiane luogo simbolo della citt\u00e0, riscoperto alla fine del Settecento dai viaggiatori del Grand Tour,  la mostra dedicata a Constantin Brancusi \u2013 \u2018Brancusi . Scoprire il Volo\u2019  a cura di Alfonsina Russo, Philippe-Alain Michaud, Maria Laura Cavaliere e Daniele Fortuna.  L\u2019esposizione \u00e8 in co-organizzazione con il Centre National d\u2019art et de la culture Georges Pompidou di Parigi.  Ed esplora uno dei temi principali della produzione artistica di Brancusi: il bestiario degli uccelli. Il percorso espositivo \u00e8 articolato nei due ambienti delle Uccelliere, il primo dedicato alla scultura, il secondo alla fotografia e ai film dell\u2019artista. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Constantin Brancusi apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che  il Novecento ha visto l\u2019affermarsi di definizioni spesso contrastanti dell\u2019arte e del fa re artistico. Da un lato, l\u2019artista non ha mai goduto come in questo secolo di una cos\u00ec ampia autonomia nel definire la sostanza della propria opera. Quasi simile a re Mida, il creatore novecentesco ha tramutato oggetti e spazi bizzarri o quotidiani in realt\u00e0 dotate del crisma sacrale dell\u2019artisticit\u00e0. D\u2019altra parte, il Novecento \u00e8 stato anche il secolo della fenomenologia, dell\u2019attenzione ai modi del manifestarsi originario della realt\u00e0 nella coscienza umana. Mai come nel secolo appena concluso l\u2019opera d\u2019arte ha mostrato, come ha sostenuto Umberto Eco, il proprio statuto di opera \u00abaperta\u00bb, catalizzatrice e oggetto di interpretazioni e giudizi a volte pienamente discordanti. L\u2019opera scultorea di Constantin Brancusi riassume esemplarmente questo essere plurale dell\u2019opera moderna. Aedo platonico alla ricerca del significato dei simboli e della spiritualit\u00e0 arcaica della sua terra rumena, come voleva lo storico della religioni Mircea Eliade, Brancusi \u00e8 apparso ad altri come lo spregiudicato ideatore di oggetti scandalosamente in bilico tra la forma e l\u2019informe, tra arte e non arte. Nato il 19 febbraio 1876 nel villaggio di Hobita, in Romania, Constantin \u00e8 il quinto figlio di Nicolae Brancusi, amministratore dei possedimenti del monastero di Tismana. La madre, sposata in seconde nozze, \u00e8 la giovane Maria Deaconescu. Fin dalla primissima infanzia la vita del futuro artista \u00e8 segnata dai difficili rapporti col padre e con i fratellastri nati dal primo matrimonio. A sette anni scappa di casa per la prima volta, a otto interrompe gli studi elementari per andare a lavorare presso un mercante di botti. Alla morte del padre riprende gli studi, che interrompe di nuovo dopo aver frequentato la quarta elementare. Da quel momento ricomincia a fuggire da casa; si mantiene lavorando come pastore, come apprendista tintore, come commesso in un negozio, ma viene sempre riportato a casa poco tempo dopo dalla madre, disperata. Infine a dodici anni si trasferisce a Craiova, capoluogo della regione dell\u2019Oltenia. Lavora contemporaneamente in un\u2019osteria e in una droghe ria, come garzone. Nel tempo libero inizia a intagliare piccoli oggetti nel legno delle cassette da imballaggio, riprendendo un\u2019abitudine iniziata da bambino, quando scappava di casa per andare a vivere con i pastori, sulle montagne intorno a Hobita. Da quel legno di poco valore, a Craiova, riesce a costruire un violino, a quanto pare funzionante. Brancusi amava narrare questo aneddoto, e l\u2019importanza reale di quel violino per la sua successiva carriera si ammantava nei suoi ricordi del colore delle leggende della sua terra. Sosteneva infatti che gli tzigani di Craiova facessero a gara per suonare quel suo povero strumento, dotato incredibilmente, proprio come i violini incantati degli tzigani nelle fiabe della sua infanzia, di un suono straordinario. Comunque fosse il suono prodotto dal violino, \u00e8 certo che riesce a impressionare i clienti del locale in cui lavora, che lo convincono a iscriversi alla Scuola d\u2019Arti e Mestieri di Craiova. Dubbioso del le capacit\u00e0 di quel garzone diciottenne, il direttore della scuola lo sottopone a un esame, che consiste nel completare un intaglio in legno ch\u2019egli stesso aveva iniziato. Brancusi porta a compimento il lavoro in maniera brillante: la parte da lui realizzata \u00e8 indistinguibile da quella precedentemente incisa dal direttore. Le sue singolari capacit\u00e0 vengono ben presto riconosciute alla scuola, dove gi\u00e0 l\u2019anno successivo il ragazzo vince una borsa di studio che gli consente di man tenersi, lasciando il lavoro da garzone. Nell\u2019estate del 1897 riesce a pagarsi il primo viaggio, a Vienna. Alla Scuola d\u2019Arti e Mestieri, Brancusi si rivela un allievo modello: i suoi voti in disegno industriale e matematica sono ottimi e si diploma con una menzione di lode. A questo punto, nel 1898, decide di proseguire gli studi e iscriversi alla Scuola Nazionale di Belle Arti di Bucarest. La sua vita nella capitale \u00e8 quella di uno studente un po\u2019 boh\u00e9mien ma determinato. Per integrare la borsa di studio concessagli da un istituto religioso fa il lavapiatti, mentre passa il tempo libero cantando come tenore in una corale. L\u2019istruzione della scuola di Bucarest \u00e8 improntata a uno stretto modello accademico. Brancusi si dedica a copiare le sculture antiche, come per il busto del Vitellio, che gli vale una prima menzione di lode. Ulteriori premi seguiranno: per un busto tratto dal gruppo ellenistico del Laocoonte, per un Antinoo, per alcuni studi dal vero. L\u2019esempio pi\u00f9 caratteristico del tipo di insegnamento impartito \u00e8 la prova del modello anatomico, che gli allievi realizzano riunendo lo studio naturalistico della muscolatura umana a quello delle pose plastiche offerte dalle statue antiche. Come i suoi colleghi, il giovane studia nel Dipartimento di anatomia della Facolt\u00e0 di medicina e crea uno studio che riprende la posa dell\u2019Ermes dei Musei Capitolini a Roma. Lo scorticato, com\u2019era generalmente chiamato questo tipo di esercizio, vale a Brancusi una medaglia di bronzo. L\u2019opera sar\u00e0 poi acquistata dallo Stato per il Gabinetto anatomico dell\u2019universit\u00e0. Nasce attraverso la ripetuta esperienza della copia e dello studio d\u2019anatomia un crescente senso d\u2019insoddisfazione che allontana Brancusi dall\u2019interpretazione della classicit\u00e0 offerta dal mondo accademico di allora. Il plasticismo enfatico delle pose e dei muscoli s\u2019intreccia nella sua mente al culto romantico del tormento creativo, dell\u2019artista \u00abnato sotto Saturno\u00bb e quindi destinato a una vita che unisce genio e malinconica sregolatezza. Legato ai principi di chiarezza e misura imparati alla Scuola d\u2019Arti e Mestieri, e forse anche alla semplicit\u00e0 di vita e di valori che aveva tentato tante volte di raggiungere rifugiandosi tra i pastori sulle montagne dei Carpazi, Brancusi vede nell\u2019esasperazione formale ed emotiva, che maggior mente interpreta a quell\u2019epoca il gusto del pubblico, il sintomo di una decadenza, morale e artistica insieme. \u00abOsservate gli antichi Greci \u2013 sostenne poi \u2013, quando la loro scultura si apre ai movimenti convulsi e al dolore, da quel preciso momento ha inizio la loro decadenza. C\u2019\u00e8 cascato anche Michelangelo . Michelangelo non si \u00e8 liberato dal suo tormento interiore. Gli rimprovero il suo dinamismo demoniaco . Io non credo al tormento creativo. Il fine dell\u2019arte \u00e8 creare la gioia. Si crea artisticamente solo nell\u2019equilibrio e nella pace interiore\u00bb. In questi anni di studio, tuttavia, il giovane assorbe pienamente ogni stimolo tecnico ed estetico che l\u2019ambiente artistico e culturale di Bucarest pu\u00f2 offrirgli. Nel 1902 si diploma con successo alla Scuola Nazionale di Belle Arti e inizia a progettare una carriera come artista. In un primo momento, egli spera di poter ottenere una borsa di studio per l\u2019Italia dallo stesso istituto religioso che aveva in parte finanziato i suoi studi, ma invano. Scoraggiato per le magre prospettive che lo attendono, Brancusi torna sui suoi passi, in un para dossale viaggio all\u2019indietro, che lo riporta dapprima a Craiova, dove scolpisce un ritratto per un amico, e successivamente nei villaggi vicini al suo luogo natale, dove si mantiene lavorando come falegname. L\u2019anno successivo decide tuttavia di riprendere la strada di Bucarest, risoluto a conquistarsi uno spazio degno delle proprie capacit\u00e0. Per l\u2019ospedale militare propone di scolpire il busto dell\u2019illustre generale Carol Davila, copiandone le fattezze da una fotografia. Ben presto comunque si risolve a partire verso quella che tutti gli artisti di Bucarest considerano la capitale mondiale dell\u2019arte, Parigi. Tra gli allievi della Scuola Nazionale di Belle Arti, del resto, sono numerosi coloro che decidono in quegli anni di trascorrere almeno un certo periodo di perfezionamento nella capitale francese. La presenza di una nutrita comunit\u00e0 di connazionali, comprese molte fra le personalit\u00e0 pi\u00f9 importanti della nobilt\u00e0 rumena, favorisce un continuo dialogo culturale e politico tra Bucarest e la Francia, nonch\u00e9 un ambiente di contatti e relazioni potenzialmente prezioso per i giovani artisti che decidono di stabilirvisi. Nel 1904, Brancusi parte alla volta di Parigi. Ha ventotto anni e per due mesi viaggia a piedi attraverso l\u2019Ungheria e l\u2019Austria, la Baviera, la Svizzera e l\u2019Alsazia. Brancusi arriva a Parigi il 14 luglio e trova alloggio presso la famiglia di un connazionale. I rapporti con la comunit\u00e0 rumena sono decisivi in dai primi mesi della sua permanenza nella capitale francese. Il giovane stringe amicizia con diversi artisti rumeni, come il pittore Theodor Pallady, amico di Matisse, e con il collezionista Victor N. Popp, che diverr\u00e0 uno dei suoi maggiori sostenitori. Partecipa alle riunioni del Club degli studenti rumeni a Parigi e nel 1905 riesce a ottenere un modesto finanziamento dallo Stato rumeno per continuare i suoi studi all\u2019\u00c9cole Nationale des Beaux-Arts, dove frequenta il corso di scultura di Antonin Merci\u00e9. Quest\u2019ultimo era un artista improntato a un gusto accademico e tradizionale, molto stimato anche tra i rumeni residenti a Parigi, tanto da aver ricevuto alcune commissioni in Romania. Sono tuttavia altri i riferimenti in grado di suscitare l\u2019interesse di Brancusi in Francia. Fin dal suo arrivo, la sua attenzione \u00e8 infatti colpita dalle opere di Medardo Rosso, del quale visita una retrospettiva nell\u2019autunno del 1904. L\u2019opera dello scultore italiano trapiantato a Parigi aveva rivelato un nuovo modo di utilizzare la materia: la superficie delle sue opere, in cera o in bronzo, si allontana da un trattamento uniforme, animandosi di rifrazioni create dalla luce e di volumi modellati dall\u2019ombra. Rosso testimonia inoltre, in quegli anni, un radicale mutamento nel modo di concepire la scultura come oggetto artistico. Alcune sue opere, in particolare, pur riprendendo spesso il modello della tradizionale testa, impongono un nuovo processo di selezione dei particolari da rappresentare. La raffigurazione non si esaurisce nel ritratto naturalistico: la fisionomia del viso pu\u00f2 emergere dall\u2019ombra, modellata in un brano di cera come su di una maschera concava (Donna sorridente, Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna di Roma) o delinearsi indefinita nel blocco grezzo della materia, quasi affiorando dall\u2019interno verso la superficie della massa di cera . Questa rinnovata attenzione per i confini dell\u2019immagine da rappresentare suggerisce un nuovo modo di concepire il corpo umano come soggetto della scultura. Si tratta di un tema sviluppato in quel periodo da un altro grande artista che avr\u00e0 un\u2019influenza determinante sul giovane Brancusi. Nel primo decennio del Novecento, infatti, Auguste Rodin si era dedicato alla rilettura delle proprie opere create negli anni precedenti. Particolari e frammenti anatomici, nati come studi per pi\u00f9 vasti lavori monumentali, vengono ingranditi in gesso e divengono opere autonome. Rodin espone ai Salon torsi acefali e corpi mutilati degli arti che suggeriscono l\u2019immagine di una scultura che rilette in maniera radicale sul proprio oggetto e sulla sua stessa identit\u00e0. Per l\u2019allievo di Merci\u00e9 questi esempi offrono una definitiva testimonianza della necessit\u00e0 di liberarsi dalle costrizioni dell\u2019insegnamento accademico. Gi\u00e0 nel 1906, Brancusi tenta di orientare i propri lavori nelle direzioni che vede precorse da questi artisti. In quell\u2019anno Medardo Rosso \u00e8 membro della giuria del Salon d\u2019Automne, presieduta da Rodin; lo scultore rumeno vi espone tre opere, tra cui Orgoglio. Si tratta di lavori che mostrano una particolare attenzione al l\u2019effetto della luce e delle ombre sulla superficie dell\u2019opera e alla resa psicologica dei soggetti ritratti, allontanandosi da ogni tentazione di monumentalit\u00e0. Questa ricerca formale diviene pi\u00f9 chiara e coraggiosa nelle opere esposte al Salon de la Soci\u00e9t\u00e9 Nationale des Beaux-Arts l\u2019anno successivo: l\u2019Abbozzo in gesso riprende infatti il Busto di bambino del 1906, ma ne offre una versione psicologicamente pi\u00f9 incisiva, caratterizzata da un modellato veloce e materico. \u00c8 tuttavia soprattutto con Tormento  che Brancusi riesce a dare una prima affermazione, alquanto controversa, delle proprie capacit\u00e0. Sembra che in quel l\u2019occasione Rodin abbia pubblicamente lodato quest\u2019opera, suggerendo tuttavia a Brancusi di \u00abnon correre troppo\u00bb, cio\u00e8 di non creare troppo velocemente le proprie opere. La velocit\u00e0 d\u2019esecuzione era del resto una caratteristica di cui Brancusi era allora orgoglioso: aveva confidato infatti a un amico di essere riuscito a portare a termine ben tre lavori in gesso nel corso di un solo pomeriggio.<\/p>\n\n\n\n

Tormento, con il taglio peculiare del torso e l\u2019eliminazione antinaturalistica del braccio destro, del quale Brancusi aveva lasciato solo una forma embrionale, non poteva del resto trovare l\u2019approvazione del suo maestro d\u2019Accademia, Merci\u00e9. \u00ab\u00c8 facile fare sculture senza testa e senza braccia\u00bb  si dice che questi abbia commentato alla mostra, riunendo in un unico giudizio il giovane allievo e il celebre Rodin, di cui era esposta in quell\u2019occasione la statua acefala dell\u2019Uomo che cammina . Proprio in quel periodo del resto Brancusi, terminati gli studi all\u2019\u00c9cole des Beaux Arts, entra per qualche mese come praticante nello studio di Rodin. Decide per\u00f2 ben presto di seguire una strada autonoma convinto che, come affermer\u00e0 pi\u00f9 tardi, \u00abnon cresce niente sotto i grandi alberi\u00bb. Il 1907 \u00e8 comunque un anno decisivo per la carriera del giovane scultore. Tramite amici ed estimatori rumeni riceve la commissione per un monumento funebre da erigersi in patria, per il quale in quell\u2019anno, dopo una lunga rielaborazione, porta a termine la Preghiera. L\u2019opera, caratterizzata da una radicale essenzialit\u00e0 delle forme, mette in pratica in maniera innovativa l\u2019idea, mutuata da Rodin, di eliminare alcuni elementi anatomici. L\u2019anno successivo, Brancusi sospende la sua produzione di opere in bronzo. Probabilmente influenzato dalle ricerche primitiviste di Andr\u00e9 Derain, lo scultore inizia a interessarsi al lavo ro della pietra. Nel 1907 Derain aveva infatti esposto una Figura accovacciata che aveva suscitato notevole scalpore. Iscritta in un blocco cubico di pietra, la Figura di Derain era incisa direttamente nel rozzo materiale e presentava una geometrizzazione e semplificazione delle linee caratteristica fino ad allora solo delle opere primitive. Gi\u00e0 l\u2019anno precedente, una retrospettiva di Gauguin aveva potuto sollecitare l\u2019interesse di Brancusi per la tecnica dell\u2019incisione diretta, in quel caso su legno. Del resto diversi artisti si stavano indirizzando in quegli anni alla pietra, un materiale intagliato e scolpito direttamente, eliminando d\u2019un colpo la tradizione del modellato, del bozzetto e della fusione successiva in bronzo, cos\u00ec radicati nella pratica accademica. Joseph Bernard ad esempio, con la sua testa femminile dall\u2019aspetto massiccio realizzata nel 1906 e intitolata significativamente Sforzo verso la natura (al Museo d\u2019Orsay, Parigi), sosteneva di utilizzare questa tecnica per attingere a una nuova sincerit\u00e0 dei mezzi artistici e liberare dal blocco di pietra \u00abla ninfa prigioniera\u00bb. Brancusi realizza in quegli anni una serie di opere scolpite in pietra che si allontanano progressivamente da una troppo marcata citazione di esempi africani e primitivi. Il primo lavoro in pietra \u00e8 una Testa di ragazza, che risente fortemente del modello offerto da alcune maschere africane. L\u2019opera successiva, invece, il Bacio riprende la concezione gi\u00e0 messa in pratica da Derain di inscrivere le figure all\u2019interno del blocco geometrico della pietra. La soluzione formale \u00e8 tuttavia del tutto originale: Brancusi delinea i due amanti l\u2019uno di fronte all\u2019altra, a dividere verticalmente a met\u00e0 il cubo di pietra, mentre il loro abbraccio orizzontale sembra ricucire quella frattura visiva, inserendo l\u2019unico elemento a rilievo, le braccia sovrapposte, in una superficie altrimenti quasi piatta. Quest\u2019opera \u00e8 una delle pi\u00f9 celebri dell\u2019artista e certamente parte della sua fortuna deriva proprio dalla capacit\u00e0 di saper riunire la riproposizione di certi valori formali tipici delle sculture primitive, come la stilizzazione e riduzione degli elementi rappresentati e la resa geometrica dei volumi, senza tuttavia cadere nella mera citazione dei modelli africani. Nel 1909, tramite l\u2019interessamento di un amico ed estimatore, Brancusi riceve la commissione di un secondo monumento funebre, questa volta da erigersi a Parigi nel cimitero di Montparnasse. Si tratta di una scultura da collocare sulla tomba della giovane Taniusa Rasewsky, una ragazza suicidatasi per amore. Per quel l\u2019opera lo scultore decide di creare una seconda versione del Bacio: i due amanti sono rappresentati a figura intera, accovacciati l\u2019uno di fronte all\u2019altra, inscritti in un parallelepipedo. Alcuni anni pi\u00f9 tardi, commentando quest\u2019opera, Brancusi volle sottolineare il suo tentativo di trovare attraverso l\u2019immagine ideata per il Bacio un nuovo simbolo, estraneo alla tradizione naturalistica e capace di rendere l\u2019idea della fusione spirituale tra due esseri.<\/p>\n\n\n\n

Osservando i modelli offerti per questo tema dalla scultura accademica, sostenne in fatti: \u00abCapii quanto sia lontana dalla vera essenza l\u2019immagine esteriore delle forme di due persone. Quanto distanti siano queste statue dall\u2019evento grandioso della loro nascita, della loro felicit\u00e0 e tragedia. Esse non dicono nulla della nobilt\u00e0 della vita e della morte\u00bb. La ricerca di un nuovo linguaggio simbolico, capace di riunire scelte formali e significato spirituale in un\u2019unica immagine, diviene in questo periodo il fulcro concettuale attorno al quale Brancusi inizia a sviluppare la propria opera. Per far questo tuttavia egli ritorna in parte sui suoi passi, riprendendo con maggior spregiudicatezza alcune suggestioni tratte dagli esempi di Rodin. Nel 1909, Brancusi crea un Torso di ragazza , intitolato alternativamente Frammento di un torso, la cui concezione implica una profonda riconsiderazione del significato della classicit\u00e0 e della sua possibile riproposizione in un\u2019epoca moderna. Visto frontalmente, il Torso presenta il morbido profilo del corpo femminile, tagliato dalla parte inferiore del busto, sotto la linea del seno, fino alla met\u00e0 dell\u2019anca. Ma appena il punto di vista si sposta su di un lato, il Torso rivela la sua instabile identit\u00e0 di Frammento: il retro dell\u2019opera \u00e8 grezzo, quasi si trattasse del brano di un altorilievo staccato a forza da un monumento antico. I torsi acefali e mutilati degli arti, che Rodin presentava come opere autonome, diventano dunque per Brancusi immagini ambigue, che si propongono visivamente e concettualmente come frammenti: di corpi inconoscibili nella loro interezza, di monumenti perduti. Paradossalmente, l\u2019incompiutezza anatomica, esibita come frattura, diventa rimando a un significato ulteriore, a un passato classico che la scultura in realt\u00e0 non ha mai posseduto. Poco pi\u00f9 tardi, Brancusi ritorna sul tema della classicit\u00e0 e su quello dell\u2019incompiutezza, attingendo questa volta al mito. Riadattando i modelli offerti da opere molto diverse tra loro, realizzate negli anni immediatamente precedenti, Brancusi concepisce nel 1910 l\u2019idea di una nuova soluzione formale per un tema che lo aveva interessato per tutti i primi anni del secolo: quello del sonno. Nel 1908 aveva affrontato questo soggetto con la piccola Testa di bambino addormentato in bronzo  e col marmo sbozzato del Sonno, dal quale emerge il viso di un uomo addormentato. Ora, due anni dopo, lo scultore rumeno, impegnato nel ritratto del volto ovale della baronessa Ren\u00e9e Frachon, riesce a riunire alcuni elementi emersi in quelle due opere e a ideare un\u2019immagine definitiva per quel tema del quale si era occupato cos\u00ec a lungo. Come nel caso del Torso, Brancusi si \u00e8 forse ricordato di un lavoro precedente, creato da Rodin ed entrato gi\u00e0 nel 1902 tra le collezioni pubbliche del Museo del Luxembourg. Il pensiero che il maestro aveva realizzato tra il 1893 e il 1895, rappresenta una testa femminile scolpita in un blocco di marmo di grandi dimensioni. Il viso e il collo emergono sopra la massa squadrata del materiale, che l\u2019artista volle lasciare inalterata, allo stato grezzo. Quello spazio doveva esse re riempito dalla rappresentazione del corpo, oppure semplicemente eliminato, come l\u2019artista aveva fatto gi\u00e0 tante volte, quando voleva ritrarre solo la fisionomia di una testa. Lasciando invece il blocco incompiuto a sorreggerla, l\u2019opera si allontana dal modello del ritratto naturalistico. Assume un valore simbolico: quello della testa, privata del corpo, sede della mente assorta nei propri pensieri. Sebbene realizzata in maniera molto diversa sul piano stilistico, anche la Musa addormentata di Brancusi  allude alla propria autonomia dal corpo come frattura radicale con la tradizione della scultura ottocentesca e, al tempo stesso, come indizio di un significato che va oltre il mero realismo del ritratto. Il capo della Musa addormentata \u00e8 un volume ovoidale, adagiato su di un lato, isolato in una forma conchiusa. Distaccato dal corpo, diventa un oggetto a s\u00e9 stante. Non si tratta del ritratto di una donna addormentata, ma di una riflessione sul sonno come momento magico, nel quale l\u2019essere umano \u00e8 visto ma non pu\u00f2 vedere il suo osservatore e diviene cos\u00ec esso stesso immagine da guardare, opera d\u2019arte per eccellenza. In questo periodo, l\u2019opera di Brancusi vede il ripetersi di temi tratti dal mito greco: tra il 1909 e il 1915 egli crea sculture dedicate a Narciso, Una Musa, Danaide, Prometeo. Sono soggetti certamente gi\u00e0 ampiamente trattati nella tradizione della scultura accademica dell\u2019Ottocento. Tuttavia per Brancusi rappresentano anche la possibilit\u00e0 di allontanarsi da temi quotidiani che imporrebbero a un osservatore un immediato confronto con la realt\u00e0. Il mito permette di suggerire sempre un significato simbolico dell\u2019opera, che tra scende le fattezze umane dei personaggi rappresentati. Prometeo, ad esempio, diviene l\u2019immagine di una sofferenza cosmica ed eterna. Progressivamente, lo scultore inizia anche a riprendere i miti della pro pria terra. Nel 1910, in particolare, crea l\u2019immagine della Ma\u00efastra  l\u2019animale mitico delle fiabe rumene, che \u00e8 al tempo stesso uccello e principessa. Attraverso quest\u2019opera, Brancusi inizia una lunga riflessione sul tema del volo, che lo impegner\u00e0 per tutta la vita. L\u2019interesse dello scultore non risiede infatti tanto nella descrizione delle fattezze del l\u2019uccello in s\u00e9, ma nell\u2019idea di rendere, rappresentando un uccello con il capo alzato, un\u2019immagine capace di suggerire \u00abl\u2019impulso del volo\u00bb. I lavori di questi anni dunque provano una continua attenzione verso l\u2019invenzione di forme nuove ed elementari, capaci di contenere un significato al tempo stesso emotivo e spirituale. Questo concetto \u00e8 espresso dallo stesso Brancusi quando sostiene: \u00abLa naturalit\u00e0 in scultura \u00e8 nel pensiero allegorico, nel simbolo, nella sacralit\u00e0 e nella ricerca dell\u2019essenziale nascosto nel materiale, e non nella riproduzione fotografica delle apparenze esteriori. Lo scultore \u00e8 un pensatore e non un fotografo delle apparenze instabili, multiformi e contraddittorie\u00bb. Questo interesse per un significato pi\u00f9 profondo delle immagini e per il rifiuto delle apparenze esteriori caratterizza del resto moltissimi artisti in quegli anni. Gleizes e Metzinger, in particolare, ne fanno allora il punto di forza della loro interpretazione del cubismo. \u00c8 in questo periodo che Brancusi viene progressivamente a far parte dell\u2019ambiente artistico pi\u00f9 d\u2019avanguardia: frequenta tra gli altri Henri Rousseau, detto il Doganiere, Fernand L\u00e9ger, Alexander Archipenko, Max Jacob e Marcel Duchamp. Le suggestioni di un paesaggio urbano rinnovato dalla tecnologia s\u2019intrecciano a quelle provenienti dall\u2019arte di paesi lontani. Modernit\u00e0 e primitivismo sono i due poli tra cui si muovono tutti i gran di artisti francesi di quest\u2019epoca. Nel 1912, accompagnato dagli amici L\u00e9ger e Duchamp, Brancusi visita un grande evento di quell\u2019anno, l\u2019Esposizione della Locomozione Aerea. Passeggiando tra le sale gremite dei primi modelli di aeroplani, Duchamp si ferma davanti a un\u2019elica gigantesca, lucida e scintillante. \u00abLa pittura \u00e8 finita \u2013 commenta \u2013. Chi potr\u00e0 far meglio di quest\u2019elica?\u00bb. E, rivolgendosi all\u2019amico scultore: \u00abDi\u2019, credi tu di poterlo fare?\u00bb. Non sappiamo cosa abbia risposto Brancusi, che amava per\u00f2 raccontare questo aneddoto. Tra lui e Duchamp l\u2019amicizia continu\u00f2 per tutta la vita e si deve in parte proprio all\u2019artista francese, che si sarebbe trasferito a New York all\u2019indomani dello scoppio della Prima guerra mondiale, la fortuna di Brancusi in America. Mentre per\u00f2 Duchamp rilette sul movimento, studiando da vicino la pittura futurista esposta quel l\u2019anno a Parigi, Brancusi continua la sua ricerca sulle figure del mito, iniziando dal 1910 a fondere in bronzo le sue nuove creazioni. Il trattamento della superficie del metallo \u00e8 tuttavia completamente diverso da quello delle sue prime opere, influenzate da Rodin e Medardo Rosso. I nuovi bronzi sono lisci e levigati. Rispecchiano la superficie polita del marmo da cui sono tratti. Lo scultore sperimenta l\u2019impiego di patine con cui colorare i capelli o gli occhi delle proprie immagini femminili; altre opere nascono invece lucide e scintillanti, come specchi e come l\u2019elica con cui Duchamp gli suggerisce di confrontarsi. Parallelamente, nel corso degli anni Dieci, Brancusi riprende lo studio delle sculture arcaiche e primitive. Questo rinnovato interesse si deve forse anche all\u2019influenza del suo grande amico Amedeo Modigliani, ch\u2019egli aveva conosciuto nel 1908 e con il quale aveva compiuto l\u2019anno successivo un viaggio a Livorno. Come Modigliani, Brancusi inizia a studiare il tema delle cariatidi e ne abbozza le forme stilizzate in alcuni disegni che richiamano in maniera impressionante quelli dell\u2019amico. Nascono a partire dal 1913 molte opere in legno che riprendono i modelli della scultura africana, come Primo passo, Eva, Cariatide, Ragazzina francese. Poco pi\u00f9 tardi, lo scultore inizia a concepire immagini in legno slegate dagli esempi primitivi. In queste opere egli assembla diversi elementi che solo indirettamente alludono a forme naturali; ne offrono invece, per cos\u00ec dire, degli equivalenti. Nel rappresentare Socrate ad esempio, lo scultore non vuole rendere un\u2019immagine stilizzata della figura umana, ma un sistema di segni che alludano alle grandi doti del filosofo antico: una mente aperta alla comprensione del mondo, una bocca dischiusa nel dialogo. L\u2019ispirazione della scultura africana non \u00e8 pi\u00f9 necessaria, dunque. Anzi, secondo la testimonianza dello scultore inglese Jacob Epstein, ben presto Brancusi la ricus\u00f2 completamente, arrivando a distruggere tutte quelle, tra le proprie opere, che gli sembravano troppo influenzate da un preciso modello primitivo. Se nei suoi anni di studio all\u2019Accademia aveva sviluppato un deciso rifiuto della pratica del modello  \u00abnon porta che a scolpire cadaveri\u00bb, diceva \u2013 ora cerca di liberarsi anche da quel nuovo accademismo dell\u2019inizio del Novecento che \u00e8 a suo giudizio il primitivismo. Del Primo passo in particolare, ci rimane solo la testa che egli, significativamente, ricrea come scultura autonoma, appoggiandola su di un piano orizzontale, come aveva fatto quattro anni prima con la Musa addormentata. A di stanza di anni, immagini e soluzioni nuove vengono sempre riviste alla luce dei lavori precedenti. Questa testa di bambino tratta dal Primo passo, sostiene Brancusi, \u00abha una forma definitiva \u2013 il percorso dal la testa di una donna addormentata a un bambino visto in quello stesso instante\u00bb. Esistono infatti forme che si ripetono nel suo lavoro, e quella, altamente simbolica, del volume ovoidale \u00e8 una delle pi\u00f9 note. Non si tratta mai tuttavia di forme geometricamente perfette, solidi ideali. Il valore \u00abdefinitivo\u00bb di queste immagini risiede in altro, nella capacit\u00e0 di suggerire contemporaneamente una pluralit\u00e0 di significati concettuali e allegorici. Il Primo grido , il Neonato, una nuova versione della Musa addormentata, la Scultura per ciechi e l\u2019Inizio del mondo sono tutte opere che Brancusi crea tra la met\u00e0 e la fine degli anni Dieci a partire da una figura ovale. Ciascuna opera \u00e8 autonoma ma, come sottolinea l\u2019autore, si tratta di lavori uniti da una parentela di forme, da rimandi e percorsi interni all\u2019insieme delle sue creazioni. Nel 1917 scrive a un amico collezioni sta giustificando la propria tendenza a riproporre soggetti gi\u00e0 trattati in opere precedenti: le nuove versioni \u00abnon vanno considerate come semplici copie poich\u00e9 sono concepite in tutt\u2019altro modo, e se le ho riprese non era per farle diversamente, ma per approfondire una mia ricerca\u00bb. L\u2019interesse per il legno come materiale da scolpire si infittisce negli anni di guerra, quando diventa pressoch\u00e9 impossibile approvvigionarsi del pi\u00f9 prezioso marmo o progettare una fusione nell\u2019ormai irreperibile bronzo. Vicino al suo atelier vengono distrutte molte case per far posto a nuovi edifici. Gli amici lo ricordano intento ad aggirarsi in questi cantieri, alla ricerca di assi e vecchie travi. Numerose sculture nascono dunque dal legno di quercia stagionato di quelle travi. Alcune, come abbiamo visto, di pi\u00f9 chiara influenza africana, altre, come la Porta, la Panca e la Colonna, ricordano la funzione archi tettonica delle travi da cui derivano. \u00abNon vorrei che questi lavori venissero presi per imitazione di opere antiche \u2013 sostiene Brancusi \u2013: lungi da me una simile intenzione, ho pensato soltanto a valorizzare la bellezza di quel legno, che mi piace particolarmente, e dunque li ho costruiti diversamente da come avrei potuto fare con un materiale nuovo\u00bb. Attento alle venature e alle piccole imperfezioni del legno, egli inizia a scolpire forme suggeritegli proprio dalle caratteristiche del materiale che ha davanti. Verso la fine degli anni Dieci Brancusi comincia a lavorare ad alcune sculture in legno di acero, pi\u00f9 duttile di quello di quercia e disseminato di nodi e biforcazioni in corrispondenza di quelli che erano in origine i rami dell\u2019albero. Proprio a partire da queste biforcazioni egli crea alcune soluzioni formali di grande impatto, come il Torso di giovane quasi un controcanto essenziale al Torso dell\u2019uomo che cammina di Rodin. Sempre attento a inserire in maniera coerente nel corpus della propria opera ogni nuova immagine ideata, lo scultore inizia a lavorare contemporaneamente a un Torso di ragazza in onice che riprende il Frammento di un torso del 1909. Il Torso di giovane e il Torso di ragazza vengono poi ristudiati e riproposti a pi\u00f9 riprese da Brancusi: sempre in coppia, sempre in materiali diversi. Diviene sempre pi\u00f9 determinante, per Brancusi, il valore del legame tra l\u2019immagine e il materiale in cui essa deve essere realizzata. A questo proposito egli scrive: \u00abLa semplicit\u00e0 fine a se stessa non \u00e8 pi\u00f9 il mio obiettivo, cerco infatti soltanto di far in modo che il mio pensiero si identifichi con il materiale che ho davanti.<\/p>\n\n\n\n

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Ognuno di essi ha una propria lingua, e il mio scopo non \u00e8 di sopprimer la per sostituirvi la mia, bens\u00ec di riuscire a fargli esprimere nella sua lingua (il che costituisce di per s\u00e9 una parte di bello) ci\u00f2 che penso, ci\u00f2 che vedo. Cos\u00ec, n\u00e9 il legno, n\u00e9 il marmo sono in alcun modo risultato del caso, ma di un lungo, enorme lavoro, sorretto dallo scrupolo della pi\u00f9 assoluta equit\u00e0\u00bb. Dopo il suo arrivo a Parigi nel 1903, Brancusi non interrompe i rapporti con la Romania, dalla quale gli provengo no numerosi riconoscimenti e alcune committenze. Per quanto all\u2019inizio degli anni Dieci lo scultore sia ormai un\u2019artista conosciuto in Francia, dove espone insieme ai pi\u00f9 importanti artisti moderni suoi contemporanei, i suoi lavori continuano tuttavia a essere acquistati prevalente mente da collezionisti rumeni residenti a Parigi. Invia quasi ogni anno diverse opere alla mostra della Tinerimea Artistica di Bucarest, dove vengono acquistate dai collezionisti locali e, in alcuni casi, dallo Stato. La ragione del mancato riconoscimento dell\u2019artista da parte del mercato dell\u2019arte di Parigi risiede con molta probabilit\u00e0 nel suo rifiuto di legarsi in esclusiva a una galleria e a un mercante, come avevano fatto gi\u00e0 da tempo i maggiori interpreti del cubismo, Picasso e Braque. Fedele a una pratica comune a molti scultori dell\u2019epoca, Brancusi invece presenta la propria produzione ai periodici Salon e riceve solo molto raramente la visita di alcuni selezionati mecenati che, come nel caso della baronessa Ren\u00e9e Frachon, gli commissionano un ritratto. Questa situazione inizia a mutare gradualmente con il crescente sviluppo, negli Stati Uniti, di una nuova generazione di collezionisti d\u2019arte moderna che guardano a Parigi e non temono di acquistare opere che la maggior parte del pubblico giudica bizzarre, irriverenti e insensate. Il primo incontro decisivo per la carriera di Brancusi in questo senso \u00e8 quello con il fotografo americano di origine lussemburghese Edward Steichen. Cresciuto nei sobborghi di Milwaukee, Steichen aveva appreso l\u2019arte litografica e si era appassionato in da giovane alla fotografia. Nel 1901 decide di trasferirsi a Parigi e in quell\u2019anno entra a far parte della cerchia di artisti riunita intorno a Rodin, nella casa dell\u2019artista a Meudon. Delle opere di Rodin, Steichen realizza numerose fotografie, che iniziano a circolare tra il pubblico degli appassionati d\u2019arte e vanno a costituire un mercato parallelo a quello delle opere vere e proprie. Nelle sue immagini, Steichen segue il cosiddetto stile pittorialista: i soggetti so no sfumati, immersi in un gioco di ombre che suggeriscono un\u2019atmosfera evocativa e sognante. Parallelamente, egli diviene famoso come autore di ritratti fotograici ed \u00e8 ben presto conteso da tutto il bel mondo parigino. Quando il fotografo e critico d\u2019arte Alfred Stieglitz fonda a New York la Photo-Secession, una associazione finalizzata all\u2019avanzamento della ricerca fotografica e al suo riconoscimento come arte, Steichen \u00e8 tra i primi irma tari e contribuisce a realizzare il periodico del gruppo, Camera Work. Intorno al 1907, Brancusi lo incontra nello studio di Rodin e in quello stesso anno si trasferisce nell\u2019atelier di Rue du Montparnasse, a due passi da Steichen, dove rimarr\u00e0 fino al 1916. La prima opera che Steichen acquista da Brancusi, nel 1911, \u00e8 una Ma\u00efastra in bronzo lucidato che l\u2019artista aveva esposto quello stesso anno al Salon des Ind\u00e9pendants. Il fotografo la installa su di un alto pilastro nel giardino della propria villa a Voulangis, nei dintorni di Parigi. Per questa residenza, Brancusi eseguir\u00e0 verso il 1920 anche una Colonna senza fine alta circa sette metri, scolpita nel tronco di un albero trovato nel giardino stesso. L\u2019amicizia con Steichen non si nutre soltanto dell\u2019interesse manifestato dal fotografo per il lavoro dell\u2019artista rumeno. I due sono accomunati anche da una visione del mondo molto simile, che cerca di rendere un\u2019immagine della realt\u00e0 mediata da una ricerca che, nelle parole di Steichen, \u00abdia forma al contenuto tra mite una distillazione di idee, pensieri, esperienze, visioni e comprensioni\u00bb. Intorno al 1914 Steichen abbandona il pittorialismo in favore di nuovo stile caratterizzato da un contrasto di luci e ombre molto marcato e una maggiore nitidezza nella messa a fuoco. In quello stesso anno, sotto l\u2019influenza dell\u2019amico, Brancusi sostiene di non essere pi\u00f9 soddisfatto del fotografo d\u2019arte che aveva fino ad allora utilizzato e inizia a fotografare da solo le proprie opere.<\/p>\n\n\n\n

All\u2019inizio incerte e un po\u2019 sfuocate, le fotografie di Brancusi mostra no a partire dalla seconda met\u00e0 degli anni Dieci una sempre pi\u00f9 decisa somiglianza, nell\u2019inquadratura e nel trattamento del contrasto tra luci e ombre, con il rinnovato stile di Steichen. Negli anni Venti lo scultore riuscir\u00e0 a creare attraverso la fotografia immagini di grande drammaticit\u00e0 e raffinatezza che sono parte integrante, a tutti gli effetti, di quel continuo processo di studio e revisione delle proprie opere che caratterizza appieno il suo essere artista. In qualche modo il lavoro dello scultore sembra riflettere il motto dell\u2019amico: \u00abNon appena cominci a vedere realmente le cose, \u00e8 allora che cominci realmente a sentirle\u00bb. \u00c8 tuttavia solo a partire dal 1913 che negli Stati Uniti Brancusi attinge al rango della pi\u00f9 vasta notoriet\u00e0. Un gruppo di artisti moderni newyorkesi avevano deciso di presentare le proprie opere in quell\u2019anno nella vecchia armeria del Sessantanovesimo Reggimento di Fanteria. Un obiettivo piuttosto modesto ma che, attraverso l\u2019impegno dei pittori Walter Kuhn e Arthur B. Davis, nonch\u00e9 del critico Walter Pach che viveva allora a Parigi, si trasform\u00f2 nel la pi\u00f9 famosa e controversa esposizione di arte moderna del Novecento. Quando l\u2019Armory Show viene inaugurato il 17 febbraio 1913, il pubblico americano si trova di fronte a un\u2019immensa distesa di opere che negano in un giorno tutte le nozioni sulla storia dell\u2019arte mondiale che quelle persone erano faticosamente riuscite a costruirsi nel corso di una vita intera. Accostate a dipinti di Picasso e Duchamp, vengono disposte Il Bacio, Una Musa, Mademoiselle Pogany, Torso e Musa addormentata. Per i visitatori l\u2019esposizione ha l\u2019impatto di una bomba. I giornali iniziano una campagna di denigrazione che continuer\u00e0 per mesi, lanciandosi in accuse alternate a lazzi. Il Bacio, in particolare, ha l\u2019onore di una poesiola irriverente pubblicata in quei giorni su di un quotidiano. \u00abLe strinse la snella cubiforma in un rettangolare abbraccio\u00bb \u2013 recita il primo verso. E conclude: \u00abLa baci\u00f2 squadrato sulle labbra\u00bb. Trasferita a Chicago, la mostra incontra un\u2019avversione se possibile ancor pi\u00f9 decisa. Una lega di studenti della locale Accademia brucia in piazza le immagini di Brancusi, Matisse e dell\u2019organizzatore Walter Pach. Insieme alle critiche e allo scandalo, emergono tuttavia anche i primi collezionisti. Tra questi, il pi\u00f9 grande estima tore e mecenate di Brancusi sar\u00e0 John Quinn che aveva contribuito, sollecitato dall\u2019amico Kuhn, al inanziamento del l\u2019Armory Show. Quinn era un avvocato in vista nel Foro di New York. Di origini irlandesi, nato in un paesino dell\u2019Ohio, era quello che comunemente si definisce in America un self-made man. Fin dai primi anni del secolo aveva sposato la causa dell\u2019autonomia irlandese e aveva sostenuto la rinascita letteraria celtica. Amico di William Butler Yeats e di James Joyce, sar\u00e0 proprio Quinn a difendere quest\u2019ultimo quando, nel 1921, la Lega per la soppressione del vizio lo trasciner\u00e0 in tribunale per aver scritto l\u2019Ulisse. Insieme al patrocinio della letteratura d\u2019avanguardia, Quinn aveva sviluppato un deciso interesse per l\u2019arte moderna. Nel 1909, all\u2019indomani di una nuova legge che aveva abolito i diritti di dogana sull\u2019importazione di opere d\u2019arte antiche di pi\u00f9 di cent\u2019anni, l\u2019avvocato protest\u00f2 in maniera clamorosa, accusando i parlamentari di preoccuparsi solo di quei collezionisti miliardari che potevano permettersi di comprare Rembrandt e Raffaello e che \u00abnon avevano occhi che per i copti\u00bb, e cio\u00e8 che si interessavano solo a manufatti millenari come i tessuti e i manoscritti copti. Quinn riusc\u00ec, da solo, a far cambiare la legge e a creare una prima definizione legale di opera d\u2019arte, che comprendesse anche i lavori di artisti viventi. All\u2019indomani dell\u2019Armory Show, Quinn inizia una fitta corrispondenza con Brancusi che si interromper\u00e0 soltanto in occasione della sua morte, undici anni dopo. Tra i due si instaura una vera amicizia, nutrita da vicendevole rispetto. \u00abLei spiega tutto assai meglio e con maggior precisione di quanto non facciano generalmente gli altri artisti\u00bb scrive il collezionista. Dobbiamo infatti alle sue lettere a Quinn le riflessioni estetiche pi\u00f9 approfondite che lo scultore compie sulla propria opera. In particola re, emerge da questo scambio epistolare l\u2019importanza che Brancusi attribuiva alle varianti della sua scultura. Quando, nel 1917, Quinn gli chiede espressamente una copia in bronzo di Una Musa, che aveva visto esposta in gesso all\u2019Armory Show, Brancusi non risponde. Dopo due mesi gli invia un bozzetto a matita, che mostra una serie di impercettibili mutamenti rispetto al l\u2019equilibrio visivo della Musa originale, e si scusa dicendo: \u201cHo aspettato un po\u2019 a risponderle perch\u00e9 volevo vedere se potevo fare un bronzo che fosse veramente un bronzo e non semplicemente un calco del marmo (calco che secondo me sarebbe meglio in gesso) e per questo ho dovuto lavorare molto\u201d. L\u2019opera in bronzo viene terminata e inviata in America sei mesi dopo, alla fine di un lungo processo di perfezionamento e lucidatura. Un catalogo non esaustivo delle opere che Quinn acquista nel corso del decennio comprende: Prometeo (marmo), Mademoiselle Pogany (marmo) e Made moiselle Pogany II (marmo venato), Musa addormentata II (marmo), Una Musa (bronzo lucidato), Torso di giovane (legno d\u2019acero), Scultura per ciechi (marmo), Chimera (legno di quercia), Principessa X (marmo), Neonato (marmo), Panca (legno di quercia), Porta (legno di quercia), Coppa (legno), Uccello d\u2019oro (bronzo), Una mano (marmo giallo), Torso di ragazza (onice), Uccello nello spazio (marmo), Pesce (marmo venato). Al momento della morte di Quinn, nel 1924, la sua vasta collezione venne mes sa in vendita. Marcel Duchamp e lo scrittore francese Henri-Pierre Roch\u00e9, amici dello scultore, cercarono di mantenere unite le sue opere, spingendo un altro mecenate dell\u2019avanguardia newyorkese, Walter Arensberg, ad acquistarle. Alla morte di quest\u2019ultimo, il suo lascito al Museo di Philadelphia conterr\u00e0 una della pi\u00f9 vaste e significative raccolte mondiali delle sculture di Brancusi. Nel frattempo numerosi altri collezionisti s\u2019interessano al lavoro dell\u2019artista rumeno. Grazie all\u2019amicizia con Edward Steichen, nel 1914 la Galleria della Photo-Seces sion diretta da Alfred Stieglitz allestisce una esposizione dei suoi lavori a New York. Brancusi ha trentotto anni e questa \u00e8 la sua prima mostra personale. In questa occasione, a Quinn si affianca nel gruppo degli estimatori dello scultore Arthur Jerome Eddy, anch\u2019egli avvocato e collezionista. Eddy, allora famoso per essere stato il primo americano a scrivere un libro sul cubismo, acquista il marmo della Musa addormentata. Con lo scoppio della Grande guerra, le esposizioni cui Brancusi prender\u00e0 parte sono quasi esclusivamente organizzate sul territorio americano. Nel 1917 si apre la mostra della Society of Independent Artists, sostenuta da Arensberg e organizzata da Duchamp e Ka therine Dreier. Brancusi vi espone Principessa X , un\u2019opera in marmo che deriva da un ritratto della principessa Marie Murat Bonaparte. L\u2019anno successi vo la sua Musa addormentata \u00e8 esposta, insieme alle opere di Manet e Whistler della collezione Eddy, alla Cubists and Post-Impressionists Exhibition. Nel 1920, Brancusi \u00e8 ancora una volta presente a New York, alla prima esposizione della Soci\u00e9t\u00e9 Anonyme, fondata nel frattempo da Duchamp e dalla Dreier. Rispetto al ritmo incalzante degli avvenimenti che mutano il panorama dell\u2019arte moderna in America, la scena artistica parigina sembra non attrarre particolarmente l\u2019artista. Nel 1920, decide di esporre soltanto la nuova versione in bronzo di Principessa X al Salon des Ind\u00e9pendants, risorto dopo la parentesi bellica. Come all\u2019epoca dell\u2019Armory Show, il suo lavoro si trova di nuovo al centro di uno scandalo, se possibile ancor pi\u00f9 eclatante. Ne offre una succinta e gu stosa relazione lo scrittore Henri-Pierre Roch\u00e9: \u00ab\u00c8 difficile immaginare adesso che la Principessa X, poesia in marmo bianco, tradotta in bronzo levigato, pura e fantastica, sia stata accusata di fallimento totale ed estromessa dal Salon des In d\u00e9pendants, malgrado qualche protesta, la mattina stessa del vernissage, poich\u00e9 \u2018Deve arrivare il ministro, e non gli si pu\u00f2 certo mostrare una cosa simile!\u2019\u00bb. Per quanto non pochi vedessero nella scultura un riflesso dell\u2019ironia iconoclastica del suo amico Duchamp, Brancusi sostenne sempre di non aver voluto creare alcuno scandalo. In breve tempo tutti gli artisti pi\u00f9 in vista del tempo firmano una sottoscrizione del \u201cJournal du Peuple\u201d per far riammettere l\u2019opera alla mostra, cosa che avviene dopo alcuni giorni. Brancusi tuttavia rimane profondamente amareggiato dall\u2019accaduto e decide di non partecipare alla mostra della Section d\u2019Or, alla quale avrebbe dovuto esporre la scultura in legno Chimera . Nel corso degli anni Venti e Trenta lo scultore invier\u00e0 le proprie opere a ventidue diverse esposizioni, di cui per\u00f2 soltanto tre in Francia. Questo progressivo estraniarsi dal mercato dell\u2019arte parigino non significa tuttavia un allontanamento dagli amici e dalle vicende artistiche che vivacizzavano la capitale francese in quegli anni. Attraverso la profonda fratellanza che lo lega al compositore Erik Satie, attorno al quale si riunisce un folto gruppo di intellettuali e artisti, lo scultore continua a partecipare in prima persona ai dibattiti e alle pole miche dell\u2019epoca. Disegna i costumi per le Gymnop\u00e9dies, un recital di danza della ballerina rumena Lizica Codreanu su musica di Satie, e, insieme a Picasso, la copertina del programma per il Balbanal, anch\u2019esso danzato dalla Codreanu. Probabilmente tramite Satie conosce il suo compatriota Tristan Tzara che da Zurigo si era trasferito a Parigi, fondandovi un nuovo centro del dadaismo internazionale. Quando nel 1922 Tzara si vede attaccato da Andr\u00e9 Breton, Brancusi, insieme a Satie, Cocteau, Man Ray e molti altri si schiera in favore del poeta rumeno. Tra mite questi contatti, nel corso degli anni Venti alcuni mecenati residenti a Parigi si interessano all\u2019opera di Brancusi. Il sarto e couturier Jacques Doucet, gran de sostenitore degli artisti e dei letterati pi\u00f9 importanti del primo Novecento in Francia, acquista nel 1921 una Danaide  in bronzo, ora alla Tate Gal lery di Londra. Cinque anni dopo il coreo grafo dei famosi Balletti Svedesi, Rolf de Mar\u00e9, acquista una versione del Neonato. Nel frattempo Brancusi riprende a viag giare. Nel 1921 parte per un lungo viaggio in Romania passando per l\u2019Italia, la Grecia, la Turchia, Praga e Berlino. L\u2019anno successivo ritorna di nuovo in patria, accompagnato dalla giovane americana Ei leen Lane, che presenta come sua figlia. Visitano i luoghi dell\u2019infanzia di Brancusi: Craiova, Tirgu Jiu, e successivamente tornano a Parigi passando da Roma e da Marsiglia. Il 1926 \u00e8 la volta del primo viaggio negli Stati Uniti. Nel corso dell\u2019anno, le sue opere sono esposte oltreatlantico in quattro diverse occasioni: alla Memorial Exhibition della collezione di John Quinn, alla Wildenstein Gallery per la tappa newyorkese della Tri-National Exhibition, una mostra collettiva che aveva gi\u00e0 fatto scalo a Parigi e Londra, e in due personali: una ancora alla Wildenstein Gallery e l\u2019altra, in autunno, alla Brummer Gallery. Dopo una prima visita a New York, lo scultore rientra in Francia, dove passa l\u2019estate, e si imbarca una seconda volta per l\u2019America nel settembre del 1926. Lascia a Marcel Duchamp l\u2019incombenza di seguirlo un mese dopo, portando con s\u00e9 sul piroscafo le opere da esporre da Brummer. In occasione di questo secondo viaggio, le creazioni di Brancusi vengono a trovarsi per la terza volta al centro di una controversia. Al momento del suo arrivo nel porto di New York, Duchamp viene fermato dalla dogana statunitense e gli viene intimato di pagare quattromila dollari, cio\u00e8 il quaranta per cento del valore dichiarato degli oggetti che porta con s\u00e9. In altri termini, le opere di Brancusi ven gono tassate alla stregua di un qualsiasi carico di materiale grezzo, blocchi di mar mo e metallo. Il caso diviene ancor pi\u00f9 paradossale se si considera che la legge sull\u2019importazione delle opere d\u2019arte negli Stati Uniti era stata emanata grazie al decisivo contributo del grande ammiratore e collezionista di Brancusi, John Quinn. Seguendo la legislazione, il regolamento doganale riconosceva infatti, come opere d\u2019arte, sculture o statue \u00aboriginali\u00bb, cio\u00e8 \u00ablavorate a mano\u00bb e \u00abrealizzate a titolo esclusivo di produzioni professionali di scultori\u00bb. Nell\u2019imminenza dell\u2019inaugurazione della mostra, il gallerista Joseph Brummer stipula un accordo con la dogana, secondo il quale i diritti di importa zione sarebbero stati imposti soltanto alle opere rimaste sul territorio americano. Tra queste una delle sculture esposte, l\u2019Uccello nello spazio  che Edward Steichen aveva acquistato da Brancusi prima di trasferirsi in America e che sarebbe quindi rimasto negli Stati Uniti, viene tassata per la somma allora esorbitante di duecentoquaranta dollari. Lo scultore scrive a Duchamp: \u00abTi ho cablato di protestare energicamente perch\u00e9 \u00e8 una grande ingiustizia. L\u2019errore della dogana \u00e8 di credere che tutti gli Uccelli che ho esposto a New York siano tutti uguali e che \u00e8 solo il titolo ad essere diverso. Per sconfiggere quest\u2019idea bisognerebbe esporre pubblicamente tutto insieme \u2013 solo allora si vedr\u00e0 l\u2019errore. Si vedr\u00e0 allora che si tratta dello sviluppo di un lavoro onesto per raggiungere uno scopo diverso da quello di una serie manufatta, ideata per far soldi\u00bb. All\u2019inizio dell\u2019anno successivo la questione non \u00e8 ancora appianata e Duchamp decide di rivolgersi al tribunale, mobilitando un folto gruppo di personalit\u00e0 della New York artistica e culturale. Silano davanti alla corte il fotografo Edward Steichen, proprietario dell\u2019opera, lo scultore Jacob Epstein, il caporedattore della rivista \u201cThe Arts\u201d e quello di \u201cVanity Fair\u201d, il direttore del Brooklyn Museum of Art e il critico d\u2019arte Henry Mc Bride. Ben presto il contenzioso, che verte sulla dibattuta originalit\u00e0 artistica dell\u2019Uccello nello spazio, si espande in un contrastato dibattimento sulla definizione di arte ed esperienza estetica. Sotto questo punto di vista il processo di \u201cBrancusi, querelante, contro Stati Uniti, querelato\u201d, come riportano con precisione i documenti dell\u2019epoca, diventa il primo processo pubblico sull\u2019identit\u00e0 dell\u2019arte moderna e sull\u2019autonomia crea tiva dell\u2019artista. Non \u00e8 un caso del resto che dietro questo processo si delinei la figura di Marcel Duchamp, che nel 1917 aveva inviato un orinatoio alla mostra della Society of Independent Artists, pre sentandolo come Fontana . Dieci anni dopo, la questione di dove porre un limite alle possibilit\u00e0 dell\u2019interpretazione e dell\u2019autonomia artistica ritorna con forza negli interrogatori della corte. Tra i testimoni favorevoli a Brancusi, emergono due gruppi equamente divisi: coloro che riconoscono espressamente Uccello nello spazio come la rappresentazione in qualche modo \u2018ideale\u2019 di un uccello, e coloro che valutano l\u2019opera solo in base al suo equilibrio formale e compositivo. L\u2019interrogatorio di uno di questi testimoni, a tratti esilarante, ci at testa per\u00f2 anche la cautela e l\u2019attenzione della corte nel porre questioni che si riveleranno capitali per l\u2019arte del Novecento: \u00abLa corte le ha chiesto se lei chiama questo \u2018uccello\u2019 . Se il signor Brancusi l\u2019avesse chiamato \u2018pesce\u2019, vi vedrebbe un pesce?\u00bb. \u00abSe l\u2019avesse chiamato \u2018pesce\u2019 io lo chiamerei \u2018pesce\u2019\u00bb. \u00abSe l\u2019avesse chiamato \u2018tigre\u2019, cambierebbe di avviso e la considererebbe una tigre?\u00bb. \u00abNo\u00bb. \u00abE se l\u2019avesse chiamata \u2018tigre che vola\u2019?\u00bb. E ancora: \u00abSe prendesse una sbarra di ferro perfettamente curvata e simmetrica, magnificamente lucidata, la affascinerebbe altrettanto come opera d\u2019arte?\u00bb. \u00abNo, signore. Ma se accadesse che un grande artista avesse fatto la sbarra…\u00bb. \u00abImmagini di non sapere chi l\u2019ha fatta\u00bb. \u00abQuesto non cambierebbe niente\u00bb. \u00abCambierebbe qualcosa della sua qualit\u00e0 artistica, della sua qualit\u00e0 di seduzione, o del suo equilibrio armonioso, della sua forma, ecc. che fosse l\u2019opera di un operaio o di uno scultore?\u00bb. \u00abSe \u00e8 bella, non pu\u00f2 essere l\u2019opera di un operaio\u00bb. Verso la fine del 1928, la corte riconosce infine l\u2019Uccello nello spazio come esempio di una \u00abnuova direzione\u00bb artistica, che impiega l\u2019armonia formale per creare sensazioni di piacere estetico nell\u2019osservatore. Non manca per\u00f2 di sottolineare come questo status sia garantito all\u2019opera in questione perch\u00e9 creata da uno sculto re professionista, debitamente munito di certificazioni accademiche e riconosciuto da un vasto pubblico di amatori. Forse proprio l\u2019esperienza del processo statunitense aiuta a chiarire alcuni elementi che emergono sempre pi\u00f9 evidenti nella produzione di Brancusi degli anni Trenta. L\u2019energica protesta dell\u2019artista non era causata, infatti, dall\u2019accusa generica di non aver realizzato un oggetto definibile come opera d\u2019arte. Il suo rincrescimento nasceva invece dal vedere la propria opera interpretata come un catalogo di forme sempre uguali, codificate e astratte. In realt\u00e0 il lavoro dello scultore rumeno appare come una riflessione continua sugli equilibri o, pi\u00f9 spesso, sui disequilibri formali che egli rintraccia nelle apparenze della realt\u00e0. Come ha scritto il critico Friedrich Teja Bach: \u00abBrancusi crea delle irregolarit\u00e0 e asimmetrie \u2013 deviazioni che distinguono le sue forme plastiche dalle \u2018forme pure\u2019\u00bb . Queste, sempre secondo Bach, mirano a valutare \u00abl\u2019atto di creazione della natura e il carattere di ci\u00f2 che \u00e8 creato: ora, quest\u2019ultimo non consiste nell\u2019imitare le forme oggettuali della natura, ma nell\u2019imitare il suo fare e renderlo in immagine per mezzo di equivalenti artistici\u00bb. Diversi artisti, nel corso degli anni Venti e Trenta, studiano i modelli offerti dal mondo naturale per comporre e sviluppare le proprie creazioni artistiche. Il rapporto con la natura assume tuttavia in Brancusi un valore ulteriore. Il suo \u00e8 uno studio della complessit\u00e0 contenuta nelle immagini della natura e del procedimento attraverso cui questa complessit\u00e0 pu\u00f2 essere resa in una nuova immagine pi\u00f9 semplice, creata dall\u2019artista: quasi una traduzione in una lingua semplificata di quegli stessi rap porti interni. A coloro che vedevano nella sua opera la volont\u00e0 di rappresentare le forme platoniche della realt\u00e0, rispondeva: \u00abNon cerco mai quello che chiamano la forma pura o astratta\u00bb. E aggiungeva: \u00abLa semplicit\u00e0 nell\u2019arte \u00e8, in generale, una complessit\u00e0 risolta […]. Vi sono due tipi di semplicit\u00e0: una \u00e8 sorella dell\u2019ignoranza e l\u2019altra dell\u2019intelligenza. La sorella dell\u2019intelligenza \u00e8 la complessit\u00e0; la sorella dell\u2019ignoranza \u00e8 anche la stupidit\u00e0\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

All\u2019interno di questa riflessione sulla complessit\u00e0 delle forme, Brancusi inserisce la meditazione sul linguaggio simbolico, sulla pluralit\u00e0 dell\u2019allusione che \u00e8 possibile ottenere tramite un\u2019unica figura, ingegnosamente ideata. Nascono a partire dagli anni Venti e per tutti gli anni Trenta numerose sculture dedicate al tema degli animali. Sono opere in cui il conine tra forma e rappresentazione \u00e8 volutamente rarefatto. Sempre meditando sul mondo classico, come aveva fatto all\u2019inizio della sua carriera, Brancusi approfondisce la riflessione sul concetto di metamorfosi, la trasformazione di una forma nell\u2019altra ma anche, etimologicamente, ci\u00f2 che \u00e8 \u00abforma insieme\u00bb, riunione di due forme. In Leda ancora un titolo tratto dal mondo greco, il profilo di un uccello acquatico racchiude quello di una donna inginocchiata ed entrambe le immagini si rivelano, come una doppia epifania, in un\u2019unica sagoma scolpita nel marmo. Il principio della compenetrazione di una forma nell\u2019altra si espande concettualmente sino a rendere parte integrante dell\u2019opera in bronzo lucidato anche il riflesso che si pu\u00f2 leggere sulla sua superficie. A questo riguardo Sebastiano Marassi ha recentemente sottolineato il ruolo cruciale della modulazione della luce sulle sculture dell\u2019artista: \u00abBrancusi esplor\u00f2 strategie differenti nell\u2019impiego della luce per dissolvere la superficie delle sue opere. Le superfici lucide gli permisero di creare effetti sia con luce riflessa che diffusa e di includere ambiente e movimento circostanti nella scultura, sfruttando occasionalmente ipnotici effetti di moltiplicazione\u00bb. Anche Henri-Pierre Roch\u00e9 ha indicato l\u2019importanza di questo processo, che mette in relazione la scultura singola con l\u2019universo di forme che la circonda, e in particolare con le altre opere raccolte nell\u2019atelier. Nello studio di Brancusi, egli ricorda in particolare \u201cla Leda in bronzo levigato, che ruota senza fine, lenta, sulla sua base, e rilette come uno specchio d\u2019oro, ondeggiando e muovendosi, il con tenuto dell\u2019atelier, mescolando fino alla vertigine le sue forme mitiche a quelle delle statue e dei personaggi circostanti, suscitando in me una meraviglia ancora crescente dopo cinquanta visite\u201d. Brancusi dava molta importanza alla disposizione delle proprie sculture nello spazio dell\u2019atelier, tanto che prima di morire decise di lasciare tutte le opere allo Stato francese, a patto che lo studio rimanesse com\u2019era e le sue creazioni fossero mantenute nella disposizione in cui egli le aveva personalmente collocate. Per questa ragione, numerosi critici hanno interpretato l\u2019atelier di Brancusi quasi come un\u2019opera globale, a s\u00e9 stante. Il rapporto tra l\u2019opera e lo spazio che la circonda \u00e8 un tema che appassiona particolarmente lo scultore nel corso degli anni Trenta e che egli pu\u00f2 approfondire grazie a due commissioni che gli giungono in quel periodo. Verso la met\u00e0 del decennio, il maraj\u00e0 Yeshwant Rao Holkar di Indore, in India, gli chiede di costruire un Tempio della Meditazione, nel quale collocare tre versioni dell\u2019Uccello nello spazio: una in bronzo, una in marmo bianco e una in marmo nero. La struttura non verr\u00e0 poi realizzata, ma lo scultore lavora a questo progetto per diversi anni. D\u2019accordo con il maraj\u00e0, decide di creare uno specchio d\u2019acqua di forma quadrata al centro del tempietto, e disporre i tre uccelli su tre lati della vasca centrale. Sul quarto lato il maraj\u00e0 avrebbe voluto la statua di una divinit\u00e0 indiana ma, successivamente, lo scultore decise di sistemarvi un\u2019opera da realizzare in legno, chiamata alternativamente Il Re dei Re o Spirito del Buddha . La luce sarebbe dovuta entrare da un\u2019apertura nel soffitto e, a un\u2019ora designata, colpire l\u2019Uccello di bronzo, illuminando di rilessi accecanti l\u2019interno del tempio. Quasi nello stesso periodo, intorno al 1935, l\u2019artista ottiene dalla Lega nazionale delle donne di Gorj, in Romania, la com missione per un monumento in onore dei soldati rumeni morti nella Prima guerra mondiale a Tirgu Jiu. Nel corso dei suoi viaggi in patria, negli anni Venti, Brancusi aveva sollecitato pi\u00f9 volte le autorit\u00e0 locali per permettergli di costruire un monumento di quel tipo, gratuitamente. Questa commissione pubblica gli permette finalmente di realizzare un vasto complesso monumentale, composto da una Colonna infinita, alta circa 30 metri, di una porta, poi chiamata Porta del Bacio per i motivi decorativi che la ricoprono, desunti dal Bacio in pietra realizzato per il cimitero di Montparnasse venti anni prima, e di una semplice tavola circolare con dodici sgabelli, in pietra, la Tavola del silenzio . L\u2019aspirazione a creare opere enormi, capaci di dialogare da pari a pari con le forme della natura, si era rafforzata del resto proprio in quel decennio. Presentando l\u2019Uccello nello spazio in una delle sue personali statunitensi, fa scrivere in catalogo che \u00abla sua realizzazione ideale dovrebbe essere un ingrandimento tale da riempire la volta celeste\u00bb. La colonna monumentale viene consacrata con una messa solenne di sedici sacerdoti del rito ortodosso, nell\u2019ottobre del 1938. Il suo forte valore spirituale, che riprende basamento per tenerla in piedi, il vento non l\u2019abbatte, sta ritta con la sua stessa forza come un cactus gigante nei deserti della California ]. Vorrei che i miei la vori si alzassero nei parchi e nei giardini pubblici, che i bambini giocassero su di loro come avrebbero giocato sulle pietre e i monumenti nati dalla terra, che nessuno sapesse cosa sono e chi li ha fatti, ma che tutti sentissero la loro necessit\u00e0, la loro amicizia, come qualcosa che ap partiene all\u2019anima della natura\u00bb. Poco dopo la realizzazione del complesso monumentale di Tirgu Jiu, all\u2019inizio degli anni Quaranta, lo scultore smette di creare nuove forme. Il suo ultimo lavoro \u00e8 la Tartaruga che, collocata capovolta, diventa nel 1943 la Tartaruga volante . All\u2019indomani della fine della Seconda guerra mondiale, la fama dello scultore si rafforza: in Europa e negli Stati Uniti si susseguono numerose esposizioni retrospettive e prestigiosi riconoscimenti. In questo stesso periodo, tuttavia, l\u2019artista si ritira completamente dalla vita pubblica. Per tre volte, nel corso degli anni Cinquanta, rifiuta l\u2019invito a esporre alla Biennale di Venezia e suggerisce di concedere il Gran premio, che gli era stato offerto, all\u2019amico Jean Arp \u00abche ne ha pi\u00f9 bisogno\u00bb. Agli amici Marcel Duchamp e Henri-Pierre Roch\u00e9 chiede di aiutarlo a scegliere la destinazione dei suoi lavori dopo la morte. Brancusi muore il 16 marzo 1957, a ottantuno anni. Lascia tutte le sue opere e gli oggetti contenuti nel suo studio di impasse Ronsin al Museo d\u2019Arte Moderna di Parigi. Nel 1977, una prima ricostruzione dello studio venne realizzata a fianco del Centro Georges Pompidou dove, recentemente restaurata, si trova tuttora. Il percorso della mostra si apre con prima sezione dedicata alla scultura sono esposte Il Gallo (Le Coq) 1935, L\u2019Uccellino (L\u2019Oiselet) 1928 e Leda 1920\/1926 circa, opere emblematiche della ricerca dell\u2019artista che inventa una f igurazione simbolica per esprimere l\u2019essenza dell\u2019animale, attraverso la semplificazione delle forme e l\u2019eliminazione di qualsiasi tipo di dettaglio. A queste opere, prestate dal Centre National d\u2019art et de la culture Georges Pompidou di Parigi, si aggiunge una selezione di sculture antiche che arricchiscono l\u2019esposizione: sono statue, balsamari, are e sonagli di et\u00e0 romana, provenienti dal Museo Nazionale Romano, dal Museo Archeologico Nazionale di Venezia e dal Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, che raccontano di come le espressioni artistiche del passato abbiano influenzato la cultura visiva di Brancusi. Gli uccelli con la loro simbologia sacro-rituale sono portatori di messaggi divini, in connessione con la sfera celeste. Il motivo dell\u2019uccello, che Brancusi declina in versioni differenti nel corso di tutta la sua vita, simboleggia il volo, il sogno dell\u2019uomo di sfuggire alla propria condizione terrena, in un\u2019ascesa verso l\u2019infinito. In uno dei suoi celebri aforismi Brancusi afferma: \u201cNon \u00e8 l’uccello che voglio rappresentare, ma il dono, il volo, lo slancio\u201d. Con una vera e propria rivoluzione del gesto, l\u2019artista abbandona la tecnica tradizionale del modellato privilegiando l\u2019intaglio diretto del marmo, della pietra, del legno, per far emergere lo spirito della materia. Mentre la seconda sezione della mostra indaga sull\u2019utilizzo del medium fotografico, come espressione artistica, ma anche di ricerca, da parte di Brancusi. Negli anni Venti e Trenta del Novecento l\u2019artista si dedica alla fotografia e al cinema, sfruttando questi mezzi espressivi per esaltare le qualit\u00e0 plastiche delle sue sculture, oltre che per documentarle. La fotografia e il cinema furono per Brancusi strumenti per catturare il carattere effimero e frammentario della scultura, che sfuggiva a una percezione totale della forma. Nel film Leda in movimento del 1936, Leda \u00e8 collocata su un grande disco ruotante di acciaio lucido che rappresenta la superficie dell\u2019acqua in cui si riflette e modifica le sue forme all\u2019infinito. L\u2019allestimento, curato dall\u2019architetto Dolores Lettieri, mette in evidenza la dicotomia tra il bianco, il colore dell\u2019atelier di Brancusi, considerato un vero e proprio elemento progettuale, e il nero, un richiamo alla camera oscura e all\u2019alchimia del processo fotografico.<\/p>\n\n\n\n

La figura dell\u2019uccello ricorre nell’opera di Brancusi con particolare insistenza: per lo scultore, tuttavia, non si tratta di rappresentare il volo in s\u00e9, ma il suo levarsi in volo, quindi l’emancipazione della forma dalla materia. La mostra sar\u00e0 accompagna da una raccolta di saggi su Brancusi  editi da Electa in arrivo per la fine di marzo, che colma una grave mancanza nel panorama editoriale italiano dello scultore che ha inventato la modernit\u00e0 e al quale il Centre Pompidou ha consacrato una grande antologica lo scorso anno.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Constantin Brancusi<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Arriva dalla Romania a Parigi all\u2019et\u00e0 di 28 anni, e per un breve periodo \u00e8 assistente di Auguste Rodin. Del 1908 la scultura Bacio segna la prima grande affermazione di una carriera ricca di riconoscimenti internazionali. La sua ricerca si caratterizza da un rapporto con la materia del tutto originale, in un processo di semplificazione delle forme e di espressione dell\u2019\u201cessenza delle cose\u201d. Pietre, legno, metallo divengono la sostanza stessa della forma artistica. A Parigi Brancusi frequenta gli ambienti boh\u00e9miens di Montparnasse divenendo amico, fra gli altri, di Marcel Duchamp, Fernand L\u00e9ger, Man Ray, Amedeo Modigliani, Blaise Cendrars, James Joyce. Il suo atelier \u2013 dal 1916 nel 15\u00b0 Arrondissement di Parigi, Impasse Ronsin \u2013 \u00e8 stato luogo di creazione, esposizione ed esso stesso opera d\u2019arte poich\u00e9 i suoi lavori creavano un insieme di relazioni spaziali. Alla sua morte lo ha donato allo Stato francese, che nel 1997 lo ha ricostruito sulla piazza del Centre Pompidou.<\/p>\n\n\n\n

Parco Archeologico del Colosseo Roma – Uccelliere Farnesiane<\/p>\n\n\n\n

Brancusi . Scoprire il Volo<\/p>\n\n\n\n

dal 13 Febbraio 2025 al 11 Maggio 2025<\/p>\n\n\n\n

dal 1 Marzo 2025 al 29 Marzo 2025  dalle ore 9.00 alle ore 16.45 ( Tutti Giorni )<\/p>\n\n\n\n

dal 30 Marzo 2025 al 11 Maggio  2025 dalle ore 9.00 alle ore 18.00 ( Tutti Giorni)<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento Mostra Brancusi . Scoprire il Volo Parco Archeologico del Colosseo Roma – Uccelliere Farnesiane dal 13 Febbraio 2025 al 11 Maggio 2025  Ph. Simona Murrone<\/p>\n\n\n\n

Constantin Br\u00e2ncu\u0219i Foto: George Rinhart \/ Corbis \/ Getty Images<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino 11 Maggio 2025 si potr\u00e0 ammirare al Parco Archeologico del Colosseo Roma,  all\u2019interno delle Uccelliere Farnesiane luogo simbolo della citt\u00e0, riscoperto alla fine del Settecento dai viaggiatori del Grand Tour,  la mostra dedicata a Constantin Brancusi \u2013 \u2018Brancusi . Scoprire il Volo\u2019  a cura di Alfonsina Russo, Philippe-Alain Michaud, Maria Laura Cavaliere […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000013553,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000013548","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/03\/Constatin-Brancusi-1.jpg?fit=1338%2C1039&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000013548","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000013548"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000013548\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000013557,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000013548\/revisions\/1000013557"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000013553"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000013548"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000013548"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000013548"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}