{"id":1000013351,"date":"2025-03-05T13:21:21","date_gmt":"2025-03-05T16:21:21","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000013351"},"modified":"2025-03-05T13:21:23","modified_gmt":"2025-03-05T16:21:23","slug":"a-lecce-una-mostra-dedicata-a-sandro-chia-uno-dei-grandi-protagonisti-della-ricerca-pittorica-degli-anni-ottanta-del-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000013351","title":{"rendered":"A Lecce una mostra dedicata a Sandro Chia : Uno dei Grandi Protagonisti della Ricerca Pittorica degli \u00a0Anni Ottanta del Novecento\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 15 Giugno 2025 si potr\u00e0 ammirare alla Fondazione Biscozzi – Rimbaud ETS di Lecce la mostra dedicata a Sandro Chia \u2013 \u2018Sandro Chia. I due pittori\u2019 a cura di  Lorenzo Madaro.  La mostra, che propone una ricognizione sistematica della sua produzione su carta con ben cento opere esposte, vuole essere un vero e proprio viaggio nell\u2019archivio intimo di immagini di Chia che l\u2019hanno reso un maestro riconosciuto della pittura, esemplificando il suo immaginario denso di riferimenti alla storia dell’arte, ma anche di visioni ironiche e beffarde, oscillazioni tra corpi, simboli e allegorie dell’arte e della vita. Il titolo della mostra \u2013 che richiama il titolo di importanti opere storiche dell\u2019artista, una delle quali, Due pittori al lavoro \u2013 \u00e8 un chiaro riferimento alla natura metamorfica dell\u2019impegno di Chia, sempre orientato da un lato verso un avanzamento del lessico espressivo e dall\u2019altro verso un rimaneggiamento costante e ossessivo delle immagini provenienti dalla storia dell\u2019arte. Si tratta del nuovo appuntamento espositivo dell\u2019istituzione fondata nel 2018 dai coniugi Luigi Biscozzi e Dominique Rimbaud con l\u2019intento di promuovere l\u2019arte moderna e contemporanea oltre a essere parte integrante di un lavoro di ricerca sugli anni Ottanta in Italia. Una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Sandro Chia e sulla Transavanguardia apro il saggio dicendo : In Europa e negli Stati Uniti gli anni che seguirono la fine della Seconda Guerra Mondiale furono caratterizzati da una forte ripresa economica e da un vivace fermento culturale; il periodo di prosperit\u00e0 fu reso possibile da una fortuita congiunzione di fattori. In primis, un ruolo di rilievo ebbe l\u2019affermarsi di un nuovo genere di capitalismo, insieme al quale la democrazia e le aspirazioni popolari riuscirono a convivere pacificamente portando ad un vero e proprio boom economico nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta. Come affermato dallo storico Marcello Flores all\u2019interno del testo Il secolo mondo. Storia del Novecento, a partire dai quindici anni successivi alla Seconda Guerra Mondiale e fino agli anni Settanta si assistette, poi, alla cosiddetta \u201ctransizione demografica\u201d, ovvero una spettacolare crescita della popolazione che pot\u00e9 compiersi grazie a un nuovo clima produttivo: motore di questo incremento delle nascite fu, infatti, soprattutto il miglioramento delle condizioni economico-sociali, dovute dapprima all\u2019attuazione di piani di sostegno internazionali negli anni Cinquanta \u2013 come il cosiddetto Piano Marshall \u2013 , e poi allo sviluppo di tecnologie avanzate e alla produzione di beni di consumo durevoli che ebbero una straordinaria diffusione in tutto il versante occidentale . In molti paesi si registr\u00f2 uno sviluppo continuo che si declin\u00f2 in tutti i settori della societ\u00e0 e delle scienze; tra gli altri, vennero potenziati il settore terziario a quello dell\u2019industria chimica, che inser\u00ec nel mercato in maniera massiccia materie plastiche, fibre sintetiche e nuovi farmaci (tra cui la pillola anticoncezionale e alcuni psicofarmaci). Gli anni Sessanta furono anche il decennio in cui vennero realizzati i primi trapianti chirurgici e della conquista dello spazio, traguardo di cui massima espressione fu lo sbarco sul suolo lunare della navicella statunitense Apollo 11, avvenuto nel 1969 . Il miracolo economico che aveva investito le nazioni uscite sconfitte dalla Seconda Guerra Mondiale sub\u00ec una grave battuta d\u2019arresto nel corso degli anni Settanta, a causa del clima politico tutt\u2019altro che disteso che si era venuto a delineare, che vedeva contrapposti il blocco dell\u2019Unione Sovietica e quello fortemente capitalistico degli Stati Uniti. L\u2019episodio che pi\u00f9 di tutti segn\u00f2 la fine del periodo florido dei decenni precedenti fu la crisi petrolifera del 1973. Come viene asserito dal critico d\u2019arte Achille Bonito Oliva all\u2019interno del volume L\u2019arte moderna 1770-1970. L\u2019arte oltre il Duemila, proprio nel 1973 il conflitto, gi\u00e0 incandescente, tra Paesi Arabi e Israele deflagr\u00f2 nella guerra del Kippur, e indebol\u00ec inevitabilmente sia l\u2019economia mondiale, sia il clima culturale che si era sviluppato in precedenza, caratterizzato da una grande fiducia nel progresso e una visione positiva e ottimistica dello sviluppo economico . La chiusura del Canale di Suez e il blocco petrolifero decretato dagli Stati Arabi contro i paesi occidentali alleati di Israele diedero alla crisi una dimensione globale, con conseguenze di vasta portata sull’economia e sugli equilibri internazionali. La crisi energetica, infatti, danneggi\u00f2 irrimediabilmente non solo le economie, ma anche i sistemi culturali e politici, causando il crollo della prospettiva di progresso vissuta nei vent\u2019anni successivi alla Seconda Guerra Mondiale . Contrariamente alla rapida crescita registrata negli anni Cinquanta e alle spinte rivoluzionarie \u2013 nello specifico quelle della rivoluzione studentesca del 1968 degli anni Sessanta, gli anni Settanta e Ottanta furono invece scanditi da un\u2019instabilit\u00e0 politica ed economica, dal terrorismo e dalla violenza, come viene affermato da Alessandra Cuzzucoli nell\u2019articolo La Transavanguardia, il Postmoderno ed Enzo Cucchi . La crisi petrolifera del \u201973, infatti, caus\u00f2 sia danni diretti alle economie, provocando dapprima una stagnazione e poi una violenta inflazione, ma anche danni indiretti, come la crescita esponenziale del tasso di disoccupazione che si mantenne molto alto per tutto il decennio successivo; a rendere meno drammatica questa situazione \u2013 specialmente in Europa occidentale fu la presenza di numerosi ammortizzatori sociali, quali i sussidi di disoccupazione e le sovvenzioni statali elargiti alle industrie in difficolt\u00e0. Gli storici Giovanni Sabbatucci e Vittorio Vidotto, nel volume Il mondo contemporaneo. Dal 1848 a oggi, sostengono, tuttavia, che, nonostante quanto appena descritto, lo stesso modello del Welfare State, affermatosi nei decenni precedenti come strumento di stabilizzazione economica, oltre che di perequazione sociale, si dimostr\u00f2 insufficiente a contrastare le difficolt\u00e0 dal momento che la crescita del debito pubblico obblig\u00f2 al contempo i governi ad aumentare la pressione fiscale6 . Questo port\u00f2 al ritorno in auge delle teorie liberiste e a critiche crescenti contro lo Stato assistenziale, che sfociarono, per esempio, nell\u2019elezione di governi conservatori in Gran Bretagna  come quello guidato da Margaret Thatcher dal 1979 e repubblicani negli Stati Uniti sotto la presidenza di Ronald Reagan dal 1980. Si assistette, dunque, in maniera generalizzata a una rimessa in discussione della capacit\u00e0 dei grandi sistemi ideologici \u2013 soprattutto di quelli che propendevano per una trasformazione rivoluzionaria della societ\u00e0 \u2013 di fornire delle concrete soluzioni ai problemi del popolo, e ci\u00f2 condusse alla nascita e alla radicalizzazione di frange estremiste e violente; Tutto ci\u00f2 port\u00f2, in particolare nel contesto dell\u2019 Europa occidentale, alla tragica esplosione del terrorismo politico attuato da piccoli gruppi fortemente militarizzati, tra cui le Brigate Rosse in Italia, la Frazione dell\u2019Armata Rossa in Germania, il gruppo di Action directe in Francia. Gli anni Settanta rappresentarono, tuttavia, anche il decennio in cui inizi\u00f2 a diffondersi una consapevolezza ecologica sviluppatasi in seguito alla crisi petrolifera, che aveva generato la paura del possibile esaurimento delle risorse naturali del pianeta. La risposta a questa crisi si concretizz\u00f2 in una protesta \u201cideologica\u201d contro la societ\u00e0 consumistica che si era affermata nel corso dei decenni precedenti, in favore di politiche di sensibilizzazione ecologica e ambientalista: intorno alla met\u00e0 degli anni Settanta si inizi\u00f2 a parlare della necessit\u00e0 di utilizzare fonti energetiche alternative ai combustibili fossili. Nel campo sociale, poi, soprattutto in quello dei diritti civili, questo decennio in Italia fu particolarmente ricco di conquiste, tra le quali la legge sul divorzio, entrata in vigore nel 1970 e poi oggetto di referendum abrogativo, fallito, nel 1974 e la legge sull\u2019aborto, confermata nel 1981. Questo clima socio-politico-economico estremamente complesso non ferm\u00f2 il progresso tecnologico; infatti, il principio degli anni Settanta vide lo sviluppo della cosiddetta \u201crivoluzione elettronica\u201d, evoluzione dei progressi scientifici compiuti negli anni Cinquanta e Sessanta, che port\u00f2 all\u2019unificazione dei linguaggi e a una notevole circolazione delle informazioni. Tutto questo impatt\u00f2 ovviamente anche sull\u2019industria culturale, influenzata in particolar modo da tale rivoluzione. Nel campo dell\u2019arte, inoltre, gli artisti iniziarono a porre le loro ricerche in relazione con i nuovi mezzi di comunicazione. In generale, si assistette alla moltiplicazione delle imprese multimediali e crebbe, quindi, anche la tendenza alla standardizzazione dei prodotti culturali, pensati ora per un pubblico pi\u00f9 ampio . Nonostante questa \u201crivoluzione tecnologica\u201d, gli anni Settanta e Ottanta vengono spesso definiti con il termine Postmoderno, considerato in questa sede come categoria storica, ad indicare un periodo in cui si assiste al superamento del culto della novit\u00e0 e del progresso sviluppatosi nei decenni precedenti, che, come si \u00e8 detto, furono caratterizzati da rivoluzioni culturali e tecnologiche. Con il postmoderno cambi\u00f2 l\u2019approccio nei confronti della modernit\u00e0. Come riportato dallo storico e critico britannico Mark Mazower nel proprio testo Dark continent: Europe’s twentieth century, il periodo tra gli anni Settanta e Ottanta diede prova di una vera e propria crisi della modernit\u00e0, e a sottolinearlo era il forte contrasto con il boom economico degli anni Cinquanta e Sessanta il testo dello storico e critico analizza proprio il concetto di postmodernit\u00e0 da molti punti di vista considerando diversi ambiti di riferimento e rileggendo le teorie di alcuni intellettuali. A tal proposito, secondo il filosofo Jean-Francois Lyotard, che tratt\u00f2 a lungo il concetto di postmoderno cercando di definirne i principi cardine, gli anni Settanta segnarono propriamente la fine della modernit\u00e0 soprattutto dal punto di vista artistico e culturale. Lo storico britannico chiarisce come per Lyotard il termine postmoderno designasse il modo in cui si era evoluta la cultura a seguito delle trasformazioni avvenute in letteratura, nelle scienze e nelle arti dalla fine degli anni Cinquanta; trasformazioni dovute all\u2019avvento della tecnologia, e conseguenti alle modalit\u00e0 di influenza della stessa sulle varie branche della scienza e della cultura . Nel testo di Mazower ritroviamo anche il pensiero del sociologo G\u00f6ran Therborn, il quale si esprime a proposito del postmoderno affermando come gli anni della postmodernit\u00e0 fossero contraddisti dall\u2019avanzare di una nuova coscienza ambientalista, che port\u00f2 all\u2019abbandono dell\u2019ottimismo scientifico degli anni Cinquanta per la nostalgia di un passato in maggiore simbiosi con la natura . I politici d\u2019altro canto, riporta lo storico britannico, affermavano come il \u201clamentoso pessimismo culturale\u201d fosse scaturito dalla \u201cpaura della vita, della tecnologia e paura del futuro\u201d. Infatti, la postmodernit\u00e0, sostiene Mazower, aveva diffuso ovunque, in modo omogeneo, un sentimento di sfiducia personale e una sensazione di insicurezza che portarono le persone a sviluppare uno spropositato attaccamento nei confronti delle radici e delle tradizioni. Tuttavia, secondo lo scrittore Robert Musil, citato all\u2019interno del volume dello storico non vi \u00e8 una comprensione immediata di cosa distingua la crisi postmoderna da perturbazioni analoghe avvenute in tempi precedenti. Ci\u00f2 che sicuramente in questa occasione differiva dalle crisi antecedenti era la considerazione della politica, che, come si \u00e8 visto, negli anni Settanta non venne pi\u00f9 ritenuta come il principale campo di realizzazione e di azione personale perch\u00e9 oggetto di profonda sfiducia. Si diffuse un sentimento di apatia e astensionismo dal punto di vista della mobilitazione politica, che si un\u00ec al clima di pessimismo e di incertezza, influenzando la sfera sociale ed economica e accrescendo l\u2019individualismo. Mazower sostiene come, a suo avviso, l\u2019unica reazione a questo individualismo dilagante fu un \u201ccomunitarismo\u201d volto a resuscitare una moralit\u00e0 civile della comunit\u00e0 locale, ricercando ottimisticamente passate armonie sociali. Altre riflessioni interessanti in merito al postmoderno possono essere individuate all\u2019interno del testo del filosofo, accademico e politico italiano Giovanni Vattimo La fine della modernit\u00e0. Lo studioso riporta come, i filosofi Friedrich Wilhelm Nietzsche e Martin Heidegger avessero parlato di \u201cpostmodernismo\u201d sebbene per ci\u00f2 che concerne Nietzsche si tratti di una teoria molto precoce, essendo egli vissuto nella seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento  definendone il prefisso \u201cpost\u201d come un comune atteggiamento di oblio della societ\u00e0 nei confronti dell\u2019eredit\u00e0 del pensiero europeo. Nietzsche e Heidegger misero dunque in discussione tale pensiero, non cercando di mettere in atto un \u201csuperamento\u201d critico di quest\u2019ultimo poich\u00e9 ci\u00f2 avrebbe significato rimanere ancora ancorati a questo stesso flusso di idee. Nietzsche e Heidegger, come affermava Giovanni Vattimo, asseveravano che \u201cla modernit\u00e0 si pu\u00f2 caratterizzare infatti come dominata dall\u2019idea della storia del pensiero come progressiva \u2018illuminazione\u2019, che si sviluppa in base alla sempre pi\u00f9 piena appropriazione e riappropriazione dei \u2018fondamenti\u2019  i quali sono pensati anche come le \u2018origini\u2019, di modo che le rivoluzioni, teoriche e pratiche, della storia occidentale si presentano e si legittimano per lo pi\u00f9 come \u2018ricuperi\u2019, rinascite, ritorni\u201d Secondo loro il concetto di \u201csuperamento\u201d, d\u00e0 per scontato che il corso del pensiero sia uno sviluppo progressivo in cui il nuovo coincide con la mediazione del recupero e dell\u2019appropriazione del fondamento-origine. Nietzsche e Heidegger possono essere considerati come i filosofi antesignani della post-modernit\u00e0. Infatti, il \u201cpost\u201d della postmodernit\u00e0 corrisponde per loro a un allontanamento, un congedo dalle logiche di sviluppo della modernit\u00e0, asserisce il filosofo Gianni Vattimo ne La fine della modernit\u00e0 . Tuttavia, spesso si possono muovere delle critiche al discorso sulla postmodernit\u00e0, come ad esempio il suo essere intrinsecamente contraddittorio. Di fatti affermare di trovarsi in un momento successivo alla modernit\u00e0 potrebbe significare ci\u00f2 che viene affermato dalla stessa modernit\u00e0, ovvero l\u2019idea di storia, di superamento e di progresso. \u00c8 dunque difficile capire e spiegare in cosa consiste la differenza filosofica della postmodernit\u00e0 nei confronti della modernit\u00e0. Se la postmodernit\u00e0 significasse, infatti, solo qualcosa di nuovo rispetto al moderno, consisterebbe nella modernit\u00e0 stessa. Ci\u00f2 che, quindi, secondo Nietzsche e Heidegger caratterizza il postmoderno \u00e8 la \u201cdissoluzione della categoria del nuovo\u201d, l\u2019arresto della storia. Perci\u00f2 i filosofi incitano ad un ritorno alle origini del pensiero europeo, ovvero a una visione dell\u2019essere che non accetta pi\u00f9 il divenire in modo apatico, ma l\u2019illusione di una possibilit\u00e0 di ritorno alle origini. Tuttavia, secondo Vattimo ci\u00f2 significherebbe \u201cricominciare da capo\u201d. \u00c8 proprio in queste nuove condizioni di non-storicit\u00e0, ovvero di post-storicit\u00e0 che Nietzsche e Heidegger hanno posto le basi per realizzare un\u2019immagine dell\u2019esistenza . Interessante considerare anche il pensiero del sociologo Arnold Gehlen, riportato da Vattimo, che trattando la postmodernit\u00e0 le confer\u00ec la definizione di post-histoire. Secondo Gehlen, infatti, la postmodernit\u00e0 andrebbe ad indicare la condizione in cui \u201cil processo diventa routine\u201d. Secondo il filosofo, la modernit\u00e0 non \u00e8 portatrice di valori rivoluzionari, non \u00e8 impressionante, ma \u201cpermette che le cose vadano avanti nello stesso modo\u201d. Come si \u00e8 visto, gli anni Settanta del Novecento furono decisamente anni di particolare rilevanza per la storia internazionale, caratterizzati da importanti implicazioni politicosociali nell\u2019Occidente del mondo. Questi anni furono contraddistinti da un duplice sentimento; da una parte si sperava in una possibilit\u00e0 di rinascita, dall\u2019altra si vedeva questo periodo come l\u2019inizio di una crisi e disfacimento. Gli artisti operanti negli anni Settanta e Ottanta si trovano a doversi confrontare con i molteplici cambiamenti avvenuti a livello globale che interessarono i diversi aspetti della societ\u00e0 e che contribuirono a modificare in maniera pregnante quello che era stato il contesto culturale antecedente. Come viene affermato da Achille Bonito Oliva all\u2019interno del catalogo della mostra \u201cAvanguardia Transavanguardia\u201d a seguito delle crisi che colpirono gli assetti politico, economico e culturale di cui si \u00e8 trattato in precedenza, anche il sistema dell\u2019arte e la produzione artistica furono investiti da sconvolgimenti che inevitabilmente portarono molti cambiamenti all\u2019interno della pratica artistica. A seguito della sperimentazione messa in atto dalle neoavanguardie del secondo dopoguerra, negli anni Settanta e Ottanta: \u201cla rappresentazione diventa lo strumento attraverso cui l\u2019arte attuale, con felice umilt\u00e0, prende atto dall\u2019esaurimento storico di ogni pretesa, quella di darsi quale progetto ed unit\u00e0 di misura, volutamente astratta, di ogni possibile operare\u201d, cos\u00ec afferma Achille Bonito Oliva, e aggiunge come \u201cla tradizione pura e semplice delle avanguardie nascondeva ancora questa speranza\u201d . Un quadro artistico disilluso e sprezzante costituisce un momento di cesura netta con il modo di fare arte del passato, contraddistinto da un approccio speranzoso e ottimistico derivato dal momento di pace e prosperit\u00e0 che aveva contraddistinto il periodo successivo alla fine della Seconda Guerra Mondiale. La produzione artistica svolta nell\u2019ambito di queste correnti e tendenze rivela la scelta di privilegiare il processo creativo rispetto al risultato, il progetto rispetto all\u2019opera. L’attitudine dell’artista, il suo comportamento, l’azione, prevaricano l’opera d\u2019arte nella sua concretezza. Tra le varie declinazioni di \u00abcomportamento\u00bb dell\u2019artista, una delle pi\u00f9 incisive \u00e8 quella che coinvolge il corpo come soggetto e oggetto dell’azione artistica: la Body Art, che trova il suo massimo sviluppo proprio in questi anni. L’artista usa il corpo come oggetto di conoscenza, sia personale che politica, ponendolo in rapporto con la propria interiorit\u00e0 ma anche con il mondo, le convenzioni e i condizionamenti sociali: proprio di questo rapporto parlano le opere di artisti come Gina Pane , Marina Abramovic e il compagno Ulay, Rebecca Horn, Luigi Ontani, il duo Gilbert e George attivo dal 1968. La scoperta del corpo viene supportata dall’uso del video, medium che inizia ad essere impiegato frequentemente tra gli anni Sessanta e Settanta. Uno strumento fin troppo \u00aboggettivo\u00bb, che \u00e8 ancora difficilissimo manipolare ma, come afferma lo storico dell\u2019arte Marco Meneguzzo nel volume L\u2019arte globalizzata tra i due millenni, sembra realizzare l’utopia della realt\u00e0 sovrapposta all’arte. Un altro medium molto utilizzato negli anni Settanta \u00e8 la fotografia, dapprima come strumento adatto a indagare le basi della comunicazione per immagini, poi come mezzo di catalogazione del reale, infine per narrare eventi personali o pubblici, pratica, questa, che va sotto il nome di Narrative Art. Strettamente collegato al successo della fotografia \u00e8 l’Iperrealismo, tendenza che gioca sull\u2019illusionismo delle tecniche pittoriche e delle inquadrature per creare dipinti estremamente simili alle fotografie. Un\u2019altra accezione di comportamento dell\u2019artista \u00e8 quella che sta alla base del movimento che va sotto il nome di Land Art. Nata negli Stati Uniti intorno al 1967, la Land Art \u00e8 una pratica che prevede il totale abbandono di tutti gli strumenti del fare artistico, a favore di azioni dirette sulla natura e nella natura: ne consegue che le opere abbiano un carattere intrinsecamente provvisorio, se non effimero, e rimangano documentate soltanto attraverso fotografie e video. Tra gli artisti pi\u00f9 attivi in questo campo si individuano Walter De Maria , Robert Smithson  e Richard Long . In Italia molte delle opere di Land Art sono legate strettamente all\u2019esperienza dell\u2019Arte Povera, corrente codificata dal critico d\u2019arte Germano Celant gi\u00e0 nel 1967 per designare il gruppo di artisti inizialmente formato da Alighiero Boetti , Luciano Fabro , Pino Pascali , Jannis Kounellis , Emilio Prini e Giulio Paolini, per la prima volta in mostra alla galleria La Bertesca di Genova proprio in quell\u2019anno. Altri artisti imprescindibili per il movimento sono Michelangelo Pistoletto  e Mario Merz. Come scrive lo stesso Celant nel contributo Appunti per una guerriglia, l\u2019Arte Povera si pone in antitesi rispetto all\u2019 \u201darte complessa\u201d della contemporaneit\u00e0, proponendo soluzioni che rifiutano il sistema del mercato dell\u2019arte e le aspettative codificate di ogni genere. Questa corrente artistica ha avuto un grande seguito e ha continuato ad apportare il proprio contributo al dibattito critico nazionale e internazionale fino agli anni Ottanta inoltrati. Sempre tenendo in considerazione il contesto italiano, nei primi anni Settanta ci furono, inoltre, gruppi di artisti o artisti indipendenti che intendevano arrivare al pubblico attraverso messaggi diversi: tra questi si ricordano Piero Manzoni si pensi ad esempio alla ricerca infinita della serie delle Linee il gruppo T attivo tra il 1959 e il 1968 e il gruppo N attivo tra il 1960 e il 1966 . Parallelamente sul finire degli anni Sessanta, in un momento quasi esclusivamente rivolto all’analisi degli strumenti del comunicare in cui l\u2019impiego del mezzo pittorico sembra lasciato in disparte, la corrente di Pittura Analitica rivendica per la pratica della pittura uno statuto concettuale. L’artista non solo non rinuncia alla pittura, ma ne analizza scrupolosamente i procedimenti e le componenti materiali (la tela, la cornice, il segno, il colore, la materia pittorica), per arrivare a scoprire anche i propri procedimenti attuativi, le motivazioni personali e sociali del \u00abfare pittura\u00bb . Gli anni Settanta, considerati ad ampio spettro sono il decennio della cosiddetta \u00abarte ambientale\u00bb che rende lo spazio il \u00abluogo\u00bb dell’arte: gli artisti allargano non solo concettualmente, ma anche fisicamente, i limiti dell’opera, coinvolgendo spesso lo spettatore entro i propri confini, spingendolo a mettere in campo tutti i sensi e non solo la vista. La pratica dell’arte ambientale \u00e8 poi entrata nell’atteggiamento comune degli artisti, nelle varie accezioni di vera e propria trasformazione di uno spazio, di installazione e persino di allestimento . L\u2019esuberanza dell\u2019arte processuale e le novit\u00e0 introdotte con l\u2019arte concettuale erano probabilmente dovute anche alla situazione politica che si viveva in quegli anni, il contesto in cui si svilupparono era infatti caratterizzato da un \u201cottimismo produttivistico, da un\u2019euforia espansionistica dell\u2019economia che consente all\u2019arte di conservare la speranza di un riscatto, di un futuro migliore\u201d. Tutto questo era dovuto a una tradizionale credenza di concepire la storia come un percorso progressivo legato alla ricerca di un equilibrio economico e sociale. L\u2019arte di questi anni stava ancora conservando il proprio valore funzionale, moralista in relazioni alle ideologie politiche. Naturalmente, in questa sede non si intende stabilire equivalenze tra tendenze nate pi\u00f9 o meno contemporaneamente, e apparentemente molto diverse tra di loro, quanto considerare come le idee sull’arte venute a maturazione attorno alla seconda met\u00e0 degli anni sessanta includendo tra queste anche la Minimal Art, l’Arte Povera, l’Antiform, la Process Art, la Body Art, con i significativi precedenti degli happening e del movimento Fluxus posseggano un sostrato ideale comune attraverso il quale debbono essere lette, e che l’atteggiamento con cui gli artisti affrontano la questione \u00abarte\u00bb sia da allora totalmente mutato. Nella seconda met\u00e0 degli anni Settanta si verific\u00f2 un vero e proprio cambiamento artistico, quando \u201cal pensiero \u2018espansivo\u2019- quello, per intendersi, dell\u2019arte povera e di quella concettual-comportamentista subentra una concezione dell\u2019arte \u201crecessiva\u201d ed \u201ceccessiva\u201d come viene riportato da Livio Billo nel volume Figure della Transavanguardia. L\u2019arte in questi anni ripose sempre meno importanza nell\u2019utilizzo del medium artistico, prediligendo un \u201cri-azzeramento\u201d dei tradizionali mezzi di espressione e le tradizionali categorie formali. Gli artisti degli anni Settanta, dunque, tentarono di ridefinire lo statuto dell\u2019arte, seguendo quindi una ricerca personale. Con la ridefinizione dello statuto artistico, continua Livio Billo ci fu un \u201crestringimento di campo sia sul versante formale che su quello mediale ed operativo\u201d. A tal proposito lo storico dell\u2019Arte Filiberto Menna afferma come alcuni dei, movimenti attivi negli anni Settanta, tra cui Support-Surfaces, la Minimal Art e l\u2019Art&Language avessero contribuito a spostare l\u2019arte \u201c dal piano di una pratica ermeneutica a quello di una pratica semiotica: il significato non \u00e8 pi\u00f9 cercato nella relazione tra i segni e le cose ma nella correlazione dei segni tra loro\u201d. Allo stesso modo l\u2019arte concettuale aveva privilegiato un\u2019arte performativa con comportamenti predefiniti ad un\u2019arte fondata sulla sensibilit\u00e0 corporea. Dunque, l\u2019arte di questi anni sub\u00ec una modificazione del suo paradigma da \u201cl\u2019arte \u00e8 l\u2019arte\u201d in \u201cl\u2019arte per l\u2019arte\u201d. L\u2019arte aveva quindi perso il suo connotato \u201csociale\u201d e \u201cnaturale\u201d. \u00c8 proprio questa duplice visione dell\u2019\u201dazzeramento\u201d e dell\u2019\u201doltre-passamento\u201d che crea una vera e propria rottura tra le avanguardie e tra i nuovi movimenti degli anni Settanta; le prime vedevano nella morte dell\u2019arte un modo per creare del nuovo, mentre i secondi interpretavano questa \u201cfine della storia\u201d come emblema della postmodernit\u00e0, come un tentativo di \u201cscavalcamento all\u2019indietro, una vera e propria volont\u00e0 di rinnegare lo storicismo, quasi come affermare di non essere mai nati\u201d . \u00c8 sul finire degli anni Settanta che si ha ormai la sensazione per gli artisti di poter agire in qualunque modo preferiscano, operare sul corpo, lavorare con l\u2019ambiente, utilizzare i nuovi strumenti tecnologici come la fotografia ed il video, lavorare con il solo esercizio concettuale ed anche tornare all\u2019elementarit\u00e0 della manualit\u00e0 pittorica , afferma lo storico dell\u2019arte Francesco Poli in riferimento alla situazione artistica in essere alla fine del decennio. Poli continua sostenendo come alla fine degli anni Settanta si pot\u00e9 assistere a un indebolimento delle precedenti ideologie e delle grandi utopie rivoluzionarie. Stava prendendo piede una crisi che coinvolse le \u201cistanze emancipatorie e libertarie dell\u2019arte concettuale, dell\u2019astrazione e del mezzo fotografico\u201d. Al contempo cominci\u00f2 a vacillare la convinzione della sussistenza di una relazione tra sperimentazione e progresso. Tra gli anni Settanta e Ottanta, inoltre, nonostante le evidenti specificit\u00e0 nazionali, si assiste alla diffusione di una tendenza comune che si palesa come espressione di un\u2019estetica disorganica e mutevole. Questa tendenza rinnega le dottrine artistiche contraddistinte da una preminente rigidit\u00e0 e le teorie estetiche eccessivamente concettuali. Questo nuovo approccio si concretizza nella rinascita della figurazione che venne declinata in modo eterogeneo e diversificato. Spesso protagonista di questa nuova figurazione \u00e8 un passato ripreso e interpretato con grande libert\u00e0 impiegando mezzi appartenenti proprio alla tradizione della produzione artistica, per dar luogo a opere in cui la componente soggettiva e l\u2019aspetto dell\u2019individualit\u00e0 degli artisti riveste una posizione di assoluto rilievo. La tendenza in questione vede una larghissima diffusione e viene appellata con il nome di neoespressionismo. Mentre gli artisti statunitensi si stanno confrontando con un passato pi\u00f9 recente, ovvero quello della tradizione delle neoavanguardie, e solo alcuni rimandi alla storia europea, gli artisti europei si confrontano con il racconto familiare di un tessuto storico-culturale lontano, generando una ripresa del figurativo da parte di alcuni gruppi artistici, come appunto l\u2019Ipermanierismo, il Citazionismo ed infine, quello che ha riscosso maggiore successo, teorizzato dal critico d\u2019arte Achille Bonito Oliva, la Transavanguardia italiana. La Transavanguardia riprese alcuni stili delle avanguardie storiche, utilizzando una modalit\u00e0 aggressiva, alleggerita dalle precedenti gerarchie artistiche, impiegando uno stile pittorico contraddistinto da impasti cromatici ricchi di materia come viene riportato da Chelli . Questa nuova espressione artistica venne contestata da alcuni teorici dell\u2019arte statunitensi. Tra i critici che contrastarono maggiormente la \u201cnuova pittura europea\u201d ci fu Benjamin H.D. Buchloch, che si pronunci\u00f2 in modo piuttosto ostile nel suo intervento Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting pubblicato sulla rivista October nel 1981. Per lui come per tanti altri critici questa nuova espressione artistica, questo nuovo modo di intendere la pittura, veniva percepito come manifestazione della decadenza sociale, piuttosto che come un cambiamento dell\u2019approccio nei confronti della produzione artistica. Buchloch riteneva la nuova creativit\u00e0 degli anni Ottanta come \u201ccorrente disponibilit\u00e0 storica, non indirizzata verso alcuna reale innovazione della pratica artistica\u201d . \u00c8 con la Transavanguardia di Achille Bonito Oliva che alla fine degli anni Settanta si \u00e8 passati, come afferma lo stesso critico, \u201ca un\u2019arte della rappresentazione in quanto l\u2019opera denuncia volontariamente e con grande naturalezza l\u2019impossibilit\u00e0 di darsi come misura di s\u00e9 e del mondo\u201d . In questi anni la rappresentazione assunse dunque un ruolo fondamentale nella produzione pittorica degli artisti. Gli artisti attivi sul finire degli anni, cos\u00ec come i transavanguardisti, erano spinti dal desiderio di rivendicare la libert\u00e0 eclettica di lavorare in autonomia, attingendo alla tradizione figurativa e pittorica senza essere accusati di anacronismo o regressione. Gli artisti di questi anni cercarono di allontanarsi dallo storicismo e dalla politicizzazione di ogni pratica artistica, concentrandosi sulla loro sfera personale. Svilupparono le loro opere intorno agli aspetti del particolare, del frammentario del genius loci, in opposizione con gli ideali delle neoavanguardie di seguire un percorso lineare della storia dell\u2019arte. Dunque, gli artisti, de-ideologizzando l\u2019arte non tentavano di dimenticare la storia, ma vollero anzi rapportarsi con essa in modo diverso dal passato, recuperandone alcuni modelli, come affermato anche da Chelli nel volume Storia dell’arte. Dall’Impressionismo alla Transavanguardia . Come gi\u00e0 accennato, in questi anni in Italia si assistette alla formazione e allo sviluppo di nuovi gruppi artistici come appunto la Transavanguardia Italiana, i bolognesi Nuovinuovi, gli Anacronisti di Maurizio Calvesi, ciascuno con caratteristiche proprie e distinte dagli altri. Le citt\u00e0 di Roma e Milano diventarono poi i centri focali in cui questi gruppi con la loro opera si misero in netta contrapposizione rispetto alle neoavanguardie. I vari membri dei gruppi realizzavano opere personali, c\u2019era una vera e propria eterogeneit\u00e0 tra le loro opere e tra le loro forme di espressione. La nuova operativit\u00e0 con il ritorno alla figurazione e alle forme tradizionali coincise con una volont\u00e0 da parte degli artisti di recuperare il vecchio rapporto con il pubblico, ormai abbandonato dalle precedenti pratiche artistiche . Secondo Pierluigi Severi, Prosindaco di Roma negli anni Ottanta, le nuove personalit\u00e0 artistiche di questi anni espressero \u201cnon una ma mille culture, diverse tra loro, non necessariamente antagoniste, ma non sicuramente omologhe o assimilabili\u201d . Lo stesso critico teorico della Transavanguardia, Achille Bonito Oliva dichiar\u00f2, all\u2019interno del catalogo della mostra da lui organizzata nel 1982 Avanguardia Transavanguardia, che a seguito della sperimentazione messa in atto dalle precedenti neoavanguardie cambi\u00f2 la mentalit\u00e0 artistica, \u201cpi\u00f9 legata alle emozioni intense dell\u2019individualit\u00e0 e di una pittura che ritrova il suo valore all\u2019interno dei propri procedimenti\u201d. In questo clima di de-ideologizzazione gli artisti superarono il problema e la paura dell\u2019inattualit\u00e0 degli strumenti d\u2019espressione, cos\u00ec come avevano fatto per la precedente esigenza di sperimentazione, ritenuta ormai non pi\u00f9 prioritaria. L\u2019opera dell\u2019artista di questi anni venne realizzata attraverso una continua relazione di riprese e rimandi, la pittura riacquistava in questo modo una forma di sperimentazione pi\u00f9 personale e concreta anzich\u00e9 astratta e impersonale come quella degli artisti delle neoavanguardie . Gli artisti della fine degli anni Settanta e inizio degli anni Ottanta vivono sotto il segno di un\u2019arte formata da una moltitudine di mezzi espressivi, specialmente l\u2019uso della pittura, l\u2019uso di strumenti del linguaggio e del colore . L\u2019affermazione \u201carte non pi\u00f9 progressista ma progressiva\u201d venne esclamata da Bonito Oliva, che sosteneva che a far perdere l\u2019atteggiamento progressista all\u2019arte era stato il clima storico e politico in cui lavoravano i nuovi artisti, un clima caratterizzato dalla smaterializzazione delle ideologie che aveva portato conseguentemente ad una nuova visione dell\u2019arte. Bonito Oliva afferm\u00f2 a tal proposito \u201cl\u2019artista ha compreso come progressismo significhi alla fine progressione, evoluzione interna del linguaggio, lungo linee di fuga speculari alla fuga utopica dell\u2019ideologia\u201d . Le correnti artistiche degli anni Sessanta come la Body Art, la Pittura Analitica, la Narrative Art, erano di colpo scomparse per la critica degli anni Settanta. Ci\u00f2 avvenne per mettere in mostra solo due delle correnti che avevano invaso il campo artistico italiano, l\u2019Arte Povera di Germano Celant e la Transavanguardia di Achille Bonito Oliva. Posso affermare che gli artisti del Nuovo Contesto usano indifferentemente la fotografia, il disegno, la pittura, il fumetto, l\u2019installazione senza alcun problema. Qui sta la novit\u00e0, e non si tratta pi\u00f9 di suddividere il loro lavoro per media utilizzati o per procedure di uso delle stesse. anche questi artisti hanno dei padri precisi che si chiamano Schifano, Pascali, De Dominicis, Aldo Mondino e tanti altri erano della stessa generazione. Clemente ha cominciato anni fa con altre cose, anche Chia, poi anche il loro critico \u00e8 di un\u2019altra generazione, diversa dalla mia. Chia e Clemente circolavano gi\u00e0 nel \u201869-\u201970 e facevano parte dell\u2019ambiente romano. Un altro teorico molto attivo in questo periodo che io preso molto in considerazione  in questo mio percorso storico- critico, \u00e8 Maurizio Calvesi, che con la mostra \u2018Buon giorno, fantasmi\u2019, analizza e raggruppa gli artisti che hanno della citazione un\u2019idea pi\u00f9 estrema. \u00c8 l\u2019inizio di una maniera di dipingere che trova nel passato tema e interlocutore, e che negli anni a seguire sar\u00e0 etichettata con svariati epiteti: Anacronismo, Pittura Colta, Ipermanierismo, Nuova Maniera Italiana ecc. Negli anacronisti c\u2019\u00e8 molta  ricerca  che si muove in direzione di una singolare forma di re-invenzione dell\u2019arte del passato, dove il modello storico  che parte dal  rinascimento passando per il manierismo per il barocco fino ad arrivare al neoclassicismo e romanticismo sembra rispondere ad una funzione uguale e contraria a quella che nei pittori delle avanguardie storiche, poteva avere il modello primitivistico, gli anacronisti riconoscono nella pittura o scultura occidentale dei grandi secoli trascorsi, e nel classicismo, la forma pi\u00f9 rigogliosa di manifestazione dell\u2019immaginario mitico un repertorio da rivisitare e rivivere, nell\u2019incontro tra memoria e coscienza. La tradizione, o l\u2019accademia che essi rifiutano \u00e8 la tradizione, divenuta accademica, delle avanguardie . Motivo conduttore in tutte le manifestazioni artistiche finora incontrate, e nel contempo diviene un legame  fortissimo con la pittura del tempo e con la sua concettualit\u00e0, un connubio dovuto ad un\u2019eredit\u00e0, ovunque presente, ricevuta dagli anni \u201860-\u201970, la citazione diventa quasi un ready-made del passato. Per il solo fatto che l\u2019artista sceglie attua un\u2019operazione artistica. La citazione per\u00f2 pu\u00f2 a sua volta diventare spuria, un\u2019imitatio, alla latina, che porta in s\u00e9 i segni di un\u2019elaborazione che fa differire l\u2019oggetto scelto e rappresentato, come in L.H. O.O.Q. di Duchamp. Le operazioni concettuali dei decenni precedenti sembrano finalmente avere liberato la pittura dai fantasmi del manifesto, della riconoscibilit\u00e0 e della coerenza tecnica e formale. Poi ci fu l\u2019arrivo della Transavanguardia che come tutti noi sappiamo i punti di riferimento sono le principali mostre che via a via fecero conoscere gli artisti e infine decretarono il successo del gruppo in Italia e in Europa, e gli inquadramenti affidati agli interventi in catalogo dei curatori delle mostre stesse. Descriver\u00f2 la \u201cpoetica\u201d ovvero la parola che sempre fu sempre rifiutata dai transavanguardisti, contenute nei testi prodotti, a stretto contatto con i momenti espositivi, da Achille Bonito Oliva, il riconosciuto teorico del gruppo. L\u2019impostazione mi sembra la pi\u00f9 adatta a un primo approccio al tema mentre le pi\u00f9 vaste implicazioni teoriche connesse al rapporto tra la Transavanguardia e la cosiddetta \u201ccondizione postmoderna\u201d che verranno affrontati dai tentativi che saranno condotti storiograficamente da alcuni critici americani di indagare i rapporti tra estetica e postmodernit\u00e0. Premetto un solo dato a indicare la necessit\u00e0 di questo allargamento non \u00e8 un caso che proprio nel 1979, anno cruciale nel percorso di identificazione della Transavanguardia, venga pubblicato il saggio che segnala l\u2019ingresso delle societ\u00e0 occidentali in una fase storica nuova ovvero, la condizione postmoderna di Jean Francois Lyotard. Tutto questo forse mi permette di puntualizzare meglio la ricostruzione storica e critica del percorso espositivo degli artisti transavanguardisti va dalla fine degli anni settanta e met\u00e0 anni ottanta ovvero tra il 1978 e il 1984, cio\u00e8 dalla \u201cpreistoria\u201d del movimento fino alla sua definitiva e dell\u2019affermazione internazionale. Il percorso prende avvio per iniziativa di due coraggiosi galleristi, Emilio Mazzoli e Gian Enzo Sperone. E\u2019 proprio Mazzoli a curare la pubblicazione di quello che si pu\u00f2 considerare il primo testo teorico del gruppo,questo testo far\u00e0 da tramite per la prima importante sortita all\u2019estero di alcuni dei futuri transavanguardisti. Si tratta della mostra che si apre a Colonia nel 1979 presso la galleria di Paul Maenz col titolo \u2018Arte Cifra\u2019. vengono presentati sei artisti italiani tra cui : Sandro Chia, Francesco Clemente, Nicola De Maria, Mimmo Paladino, Nino Longobardi ed Ernesto Tatafiore, che insieme a Cucchi formeranno il gruppo di artisti della Transavanguardia . Questa mostra segna una tappa molto importante nel cammino del movimento non solo perch\u00e9 ne avvia l\u2019esordio europeo con la presentazione del curatore Wolfang Max Faust che propone un\u2019interpretazione di notevole impatto critico da cui le successive elaborazioni non prescinderanno . Riassumiamone i punti fondamentali evidenziando le opposizioni che li costituiscono innanzitutto il non costituirsi di questi artisti in un gruppo ed il conseguente rifiuto di considerarsi una Nuova-avanguardia denotando un\u2019opposizione con le avanguardie storiche. Quindi l\u2019emergere di un \u201csoggettivismo estremo\u201d nel \u201cvolgersi verso la propria persona quale luogo e centro di partenza del proprio linguaggio\u201d. Questo percorso verso la soggettivit\u00e0 va, secondo Faust, contestualizzato: esso nasce da una \u201clatente coscienza della crisi\u201d, dalla sensazione della fine di un\u2019epoca della storia mondiale, una crisi che si innesta sulla consapevolezza dei limiti dello sviluppo capitalistico, ma anche delle illusioni di un suo possibile rovesciamento . La parola chiave diventa \u201cdesiderio\u201d come frutto di concatenazioni complesse e ambivalenti di cui Faust non nasconde i pericoli di atteggiamenti \u201cregressivi\u201d. Sul pi\u00f9 stretto terreno della storiografia artistica Faust stabilisce un\u2019altra delle opposizioni fondanti delle teorie transavanguardistiche \u201cin fieri\u201d: quella con l\u2019Arte concettuale che aveva dominato gli anni sessanta e con la sua specifica configurazione italiana ovvero l\u2019Arte Povera . \u201cConcettualit\u00e0\u201d e \u201cpoverismo\u201d sono infatti ancora legate a una prospettiva progressista e illuminista, anche se un \u201cilluminismo poetico\u201d, guardano \u201cin avanti\u201d, perseguono una \u201cvolont\u00e0 di verit\u00e0\u201d che non cessa di postulare un utopico \u201ctelos\u201d. Verit\u00e0 e finalit\u00e0 rifiutate da questi artisti: all\u2019 \u201cintenzionalit\u00e0\u201d si oppone  \u2018l\u2019intensit\u00e0\u2019, tutta giocata nel \u201cqui ed ora\u201d dell\u2019investimento pulsionale, capace di suscitare flussi energetici. A livello segnico loro strumento \u00e8 la cifra. Ma che cosa intende Faust con \u201ccifra\u201d? Un segno che si pone al di l\u00e0 della tirannica antitesi fra mimetico e simbolico. \u201cLa cifra permette un\u2019arte che non \u00e8 n\u00e9 apparenza , n\u00e9 conoscenza nascosta  ma libero gioco di intensit\u00e0 e di ideali\u201d . Dobbiamo prendere in accurata e attenta considerazione questa definizione di Faust, vedremo, infatti, come questa componente ludica verr\u00e0 ampiamente sottolineata da Achille Bonito Oliva e come, aspetto ancora pi\u00f9 importante, questa libert\u00e0 si traduca in immagini sconcertanti e sorprendenti che giocano con figurazioni oniriche ed esperienze quotidiane, con concetti artistici e con variazioni iconografiche. \u201cAlla rigidit\u00e0 programmatica dell\u2019arte concettuale l\u2019Arte Cifra oppone opere in cui forme espressive esagerate si accompagnano a simboli resi convenzionali, elementi allegorici a gesti figurativi astratti\u201d, \u00e8 individuato qui un altro superamento: quello della antitesi astratto\/figurativo. Infine, concetto fra i pi\u00f9 importanti, Faust indica l\u2019aspetto che, nella sua inattualit\u00e0, era destinato a suscitare in alcuni critici la pi\u00f9 violenta opposizione: il ritorno alla pratica della pittura e del disegno. Disegnare e dipingere, la ripresa del rapporto artigianale con il materiale, permettono, secondo il critico, una spontaneit\u00e0 che in larga misura manca ai mezzi tecnici quali il video, il film o la fotografia. Contemporaneamente, questi procedimenti manuali permettono l\u2019elaborazione di una produzione artistica che in un processo continuo, unisce tra loro testa e mano, sicch\u00e9 l\u2019opera appare come un riflesso immediato di una coazione all\u2019espressione. La guerra alla tradizione duchampiana era apertamente dichiarata. Nello scritto di Wolfang Max Faust sono, a mio avviso, gi\u00e0 delineate, a tutti i livelli socio-politici, culturali, estetico-formali, le categorie teoriche fondanti in cui si collocher\u00e0 in maniera estesa e compiuta la Transavanguardia. Un\u2019ultima considerazione che Faust evochi a conclusione della sua pertinente analisi, come sfondo dell\u2019Arte Cifra, strategie e aspetti delle politiche della sinistra italiana  mentre la terza via,ovvero il femminismo e l\u2019 emancipazione delle minoranze appare atteggiamento dettato dalla cautela preventiva di chi teme di essere tacciato come reazionario, cosa che puntualmente avvenne. In questo senso, come cautela di critico d\u2019arte, va interpretato secondo me il richiamo a Mario Merz, capofila dell\u2019Arte Povera, come autore con cui l\u2019Arte Cifra istituiva un confronto critico. La mostra di Colonia pu\u00f2 essere considerata la riuscita entrata in scena europea di alcuni artisti destinati ad entrare stabilmente nel novero dei transavanguardisti. Come abbiamo visto Arte Cifra \u00e8 il nome che Faust elabora per gli artisti in mostra, \u201cTransavanguardia\u201d \u00e8 la definizione che venne coniata di l\u00ec a poco dal critico che diverr\u00e0 il suo pi\u00f9 acuto e appassionato sostenitore, Achille Bonito Oliva. Le personalit\u00e0 artistiche che faranno parte stabilmente della Transavanguardia italiana furono: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino. Il testo pu\u00f2 ben considerarsi il \u201cmanifesto\u201d della Transavanguardia come movimento. Questa definizione che sarebbe certamente rifiutata dal critico poich\u00e9 rimanda immediatamente alle pratiche delle avanguardie novecentesche, costituisce senza dubbio il punto di riferimento decisivo per l\u2019approccio teorico al fenomeno. \u201cAncora oggi l\u2019intervento, il cui ruolo fu anche quello di legittimare teoricamente l\u2019incedere dei successivi eventi espositivi, viene indicato dalla critica quale espressione quintessenziale della ideologia artistica della Transavanguardia\u201d. Innanzi tutto quello che emerge fin dall\u2019inizio \u00e8 il tono di chi vuole proclamare una svolta ma, si badi bene, non in avanti, come proponeva l\u2019avanguardia, bens\u00ec, all\u2019indietro verso le \u201cragioni costitutive\u201d dell\u2019opera artistica. E\u2019 la riconquista di un \u201cpericoloso piacere\u201d: quello di \u201ctenere le mani in pasta\u201d, di un movimento nomadico che rifiuta un approdo definitivo, che non si reprime davanti a niente, neppure davanti alla storia. Segue un attacco estremamente duro all\u2019arte povera, almeno nelle sue espressioni teoriche, definita \u201crepressiva e masochista\u201d, incapace di sottrarsi alla censura imposta dalla dominante psicoanalisi freudiana. Non \u201cpovera\u201d ma \u201copulenta\u201d deve essere l\u2019arte, ricca cio\u00e8 di quella materia immaginale che procede come un flusso, zigzagante e discontinuo. Tale flusso \u00e8 ora sottratto a quella \u201ccoazione al nuovo\u201d di cui l\u2019avanguardia \u00e8 stata vittima, prodotto di un \u201cdarwinismo linguistico\u201d e di un evoluzionismo culturale perseguito con rigore puritano. A questa cattiva spinta in avanti la Transavanguardia oppone un percorso fatto di accelerazioni e rallentamenti, si volge ad un\u2019autonoma evoluzione interna.  Alle poetiche di gruppo si sostituisce la ricerca individuale come salutare antidoto ai sovrastanti sistemi a vocazione totalitaria: ideologie politiche, psicoanalisi, scienze. Di fronte all\u2019austera immobilit\u00e0 del concetto produttivo, la Transavanguardia, afferma Achille Bonito Oliva, tende a far valere la soggettivit\u00e0 dell\u2019artista espressa attraverso le modalit\u00e0 interne del linguaggio: \u00e8, in sintesi, una \u201ccreativit\u00e0 nomade\u201d che non rifugge dal ricorso alle tecniche tradizionali, alla manualit\u00e0 sperimentale al richiamo al patrimonio del passato. Per questa arte vale l\u2019affermazione di Nietzsche: \u201cZarathustra non vuole perdere nulla del passato dell\u2019Umanit\u00e0, vuole gettare ogni cosa nel crogiolo.\u201d Si tratta di una nuova temporalit\u00e0 estetica che conduce a non avere nostalgia di niente, in quanto tutto \u00e8 continuamente raggiungibile senza pi\u00f9 categorie gerarchiche di presente e passato, come invece avveniva secondo la concezione lineare del tempo che era proprio delle avanguardie. La sintesi perfetta della posizione teorica espressa, pu\u00f2 riassumersi in questa frase: \u201cTrans-avanguardia significa assunzione di una posizione nomade che non aspetta nessun impegno definitivo, che non ha alcuna etica privilegiata se non quella di seguire i dettami di una temperatura mentale e materiale sincronica all\u2019istantaneit\u00e0 dell\u2019opera  l\u2019arte degli anni settanta tende a riportare l\u2019opera nel luogo di una contemplazione appagante, dove la lontananza mitica, la distanza della contemplazione, si carica di erotismo e di energia tutta promanante dall\u2019intensit\u00e0 dell\u2019opera\u201d. Il movimento aveva ora un nome e i suoi componenti erano stati definitivamente individuati, infatti l\u2019articolo si conclude con una rassegna critica dei cinque artisti che avevano esposto alla collettiva di Acireale, la sua piattaforma era ora definita, seppure in prima battuta, con notevole forza teorica. In linea con quanto detto ad apertura di capitolo non ne indagher\u00f2 qui i presupposti estetico-filosofici, una sola anticipazione: non si pu\u00f2 non avvertire nel testo di Achille Bonito Oliva la presenza di due autori in quegli anni assai in voga: G. Deleuze, il cui L\u2019anti-edipo.  da cui proviene l\u2019idea del liberatorio superamento del modello psicanalitico freudiano, nonch\u00e9 l\u2019affermazione di una soggettivit\u00e0 \u201cnomade\u201d o \u201crizomatica\u201d e R. Barthes  da cui proviene l\u2019idea della necessit\u00e0 di ristabilire un rapporto di piacere fra l\u2019opera e il lettore o l\u2019osservatore, un piacere che non nasca dalla percezione della \u201cunicit\u00e0\u201d del segno, ma piuttosto da quella della pluralit\u00e0 di codici che intersecandosi ne determinano la forma. Ancora a Roland Barthes e in particolare al breve saggio L\u2019immaginazione del segno comparso nel 1962 sulla rivista Arguments, rimanda la propensione transavanguardista verso una produzione di segni \u201cmetonimici\u201d piuttosto che \u201cmetaforici\u201d . Cos\u00ec strutturato il movimento poteva riprendere con nuovo impeto il suo percorso espositivo all\u2019estero. Ci\u00f2 avvenne nuovamente in Germania dove troviamo l\u2019esistenza di fenomeni artistici affini. Artisti quali Anslem Kiefer, Georg Baselitz, Markus L\u00fcpertz, A. R. Penck, e Jorg Immendorf, di una generazione pi\u00f9 anziana rispetto ai trans-avanguardisti, e i cosidetti Neuen Wilden mostrano una produzione assimilabile a quella della Transavanguardia italiana. I cosiddetti \u201cNuovi Selvaggi\u201d tra i quali Helmut Middendorf, Rainer Fetting, Salom\u00e9, e i pittori pi\u00f9 anziani che vengono etichettati come neo-espressionisti, saranno spesso compagni di strada degli artisti italiani nelle mostre all\u2019estero e in patria, proprio per le affinit\u00e0 e le scelte di mezzi di produzione, disegno e pittura, come per il contenuto visivo delle opere. Si tratta di una mostra itinerante, le citt\u00e0 in cui si espose furono Bonn, Wolfsburg, Groningen fra Gennaio e Luglio 1980. La mostra, esclusivamente dedicata al disegno, viene curata da Margarethe Joachimsen, autrice assieme a Wolfang Max Faust e Achille Bonito Oliva dei saggi raccolti nel catalogo. Vi compaiono appunto disegni di quattro dei cinque transavanguardisti: Chia, Clemente, Cucchi e Paladino, l\u2019unico assente dunque \u00e8 De Maria. La mostra reca l\u2019inquietante ed enigmatico titolo \u2018Die Enthauptete Hand\u2019 seguito dal pi\u00f9 tranquillizzante sottotitolo 100 Zeichnungen aus Italien. Tradotto in italiano, il titolo \u00e8 \u2018La mano decapitata\u2019 sottotitolata 100 disegni italiani. Va subito messa in luce una caratteristica che differenzia questa mostra da Arte Cifra in quest\u2019ultimo caso la presenza di artisti che in seguito avrebbero seguito percorsi diversi, non consentiva la precisa individuazione di un gruppo. La mostra che si apriva a Bonn, invece, fatta salva l\u2019assenza di De Maria, poteva farlo e lo dichiarava apertamente nel sottotitolo italiano \u2018La Transavanguardia\u2019 nel disegno. C\u2019\u00e8 anche da rilevare che all\u2019altezza cronologica di Arte Cifra il movimento non aveva ancora ricevuto una definizione che lo identificasse e difatti i suoi presupposti estetici erano delineati per la prima volta, all\u2019 estero, nel catalogo stesso della mostra. Ora invece esisteva una denominazione, nonch\u00e9 una pi\u00f9 solida premessa teorica, rappresentata dall\u2019articolo scritto da Bonito Oliva sulla rivista \u201cFlash Art\u201d. Ognuno degli artisti presenti esponeva venticinque lavori, tutti su supporto cartaceo: acquarelli, inchiostri, pastelli, oli, polimaterici e soprattutto disegni. Questa precisa scelta offre l\u2019occasione di inquadrare con pi\u00f9 precisione una fondamentale caratteristica della pratica creativa degli esponenti della Transavanguardia, a cui si \u00e8 fin qui solo accennato. Si tratta invece di una delle pi\u00f9 vistose opzioni in opposizione alle varie declinazioni dell\u2019arte concettuale: il \u201criprendere in mano il pennello\u201d, il recupero delle pratiche pittoriche tradizionali come reazione al predominio dei mezzi tecnici extra-artistici di specie fotoelettronica. Un atteggiamento che oppone alla \u201ccoazione innovativa\u201d il recupero della tradizione, con annesso ricorso alla citazione, alla retrospezione e a quella che Renato Barilli chiamer\u00e0 \u201cripetizione differente\u201d. Un\u2019operazione che il critico bolognese paragona a quella compiuta da Giorgio De Chirico negli anni trenta del Novecento e che viene analizzata, all\u2019interno della dialettica delle opposizioni bipolari, teorizzata da Heinrich Wolfllin, come una sorta di inevitabile movimento pendolare nella dialettica della forma artistica. \u201cIn una situazione di progressivo cambio di rotta, la necessit\u00e0 di ripristinare e riqualificare una pratica disegnativa neo-iconica, si configurava certamente quale antagonistica risposta a molta ormai svigorita cultura concettuale  scegliere di esordire collettivamente mediante una simile tecnica significava porre in evidenza i fondamenti linguistici e l\u2019alfabeto segnico che avrebbero costruito il linguaggio dell\u2019imminente sensibilit\u00e0, le cellule che avrebbero fornito il corpo della nuova pittura. E\u2019 un punto che va ribadito a rischio di incorrere in qualche ripetizione, la Transavanguardia persegue la riqualificazione di formule espressive iconiche e dei tradizionali media tecnici. Lo fa inoltre non per amore di contrapposizione ma perch\u00e9 quelle tecniche sono coerenti con un ritrovato desiderio di individualit\u00e0 e con la ricerca espressiva di una soggettivit\u00e0 ovviamente declinata, come si \u00e8 gi\u00e0 notato, secondo il paradigma \u201cnomadico\u201d o \u201crizomatico\u201d di derivazione deleuziana. In effetti il disegno garantiva \u201cla possibilit\u00e0 di pervenire a quel microcosmo, a quella sensibilit\u00e0 intima e privata che si palesa all\u2019artista su una superficie di contenute dimensioni\u201d. L\u2019adozione poi dell\u2019antichissima tecnica del disegno \u201c\u00e8 caratterizzata da un atteggiamento non restaurativo, anzi spiccatamente antiaccademico, in cui il carattere di fugace intuizione, di spontaneo spirito vitale e dionisiaco sono divenute cifre qualificanti\u201d.  In questa mostra si confrontano artisti di diversa provenienza, non pu\u00f2 essere considerata una tappa nel cammino espositivo della Transavanguardia. Emergono poi dai disegni della \u2018Mano decapitata\u2019 altri concetti fondanti e in particolare quello dell\u2019opera come frammento irriducibile a qualsiasi totalit\u00e0  e in particolare a quelle aborrite totalit\u00e0 rappresentate dalle ideologie politiche o dalla psicanalisi freudianamente intesa. Immagini dunque \u201ccostruite a sbalzi\u201d, fuori da ogni prestabilita progettualit\u00e0, esenti da ogni \u201carrogante volont\u00e0 di restituire una qualsiasi visione unitaria del mondo\u201d. Veniamo ora al problema posto dal titolo della mostra \u2018La mano decapitata\u2019. Un problema infatti perch\u00e9 questa metafora sembra in contraddizione con la dichiarata volont\u00e0 di recuperare la manualit\u00e0 nell\u2019operare artistico, pi\u00f9 volte affermata da Bonito Oliva: \u201cQuesti artisti hanno dovuto farsi ricrescere le mani e imparare a utilizzarle\u201d. Ne consegue che il suo senso andrebbe paradossalmente rovesciato: il taglio della mano \u00e8 via per l\u2019acquisizione di \u201cmolteplici mani\u201d rappresentanti di una salutare volubilit\u00e0 e incoerenza. Con un\u2019altra sfumatura interpretativa si pu\u00f2 intendere la metafora come indicazione di una liberazione dai vecchi fardelli e recupero di una manualit\u00e0 aperta al piacere del libero gioco pulsionale e quindi liberata dal controllo razionale (de\/capitata appunto). Va, tuttavia, detto che il nostro critico conclude con la cauta affermazione secondo cui \u201cLa mano decapitata continua a porsi come metafora cangiante e notturna, ambigua e sfuggente \u201d Avendo ampiamente utilizzato il testo di Belloni in quanto capace di cogliere con precisione il senso e il valore della mostra, mi limiter\u00f2 ora ad alcuni accenni ai due contributi contenuti nel catalogo e dovuti ad Achille Bonito Oliva e W.M. Faust. L\u2019intervento di Achille Bonito Oliva dal significativo titolo di Una nuova soggettivit\u00e0 con ironico rovesciamento dell\u2019etichetta della corrente avanguardista tedesca \u201cNuova oggettivit\u00e0\u201d ripercorre concetti basilari della \u201cnon-poetica\u201d della Transavanguardia soggettivit\u00e0, frantumazione, accidentalit\u00e0, transitoriet\u00e0, mobilit\u00e0, pulsione, piacere, rifiuto di ogni blocco ideologico, compresenza di comico e drammatico. Sembra utile piuttosto che soffermarci su questi concetti citare per intero un brano in cui, applicando la sua nozione di \u201ccritica creativa\u201d, Achille Bonito Oliva sottopone il testo a un impulso bulimico e ludico che pare rimandare a certi cataloghi joyciani \u00e8 un autore del resto caro al nostro critico e da lui spesso contrapposto nel consueto gioco di antitesi al meno amato Proust. \u201cIl disegno nei lavori di Chia, Clemente, Cucchi e Paladino \u00e8 segno, frego, immagine, effigie, linea, abbozzo, arabesco, paesaggio, pianta, diagramma, profilo, silhouette, vignetta, illustrazione, figura, scorcio, stampa, spaccato, bozzetto, calco, caricatura, chiaroscuro, graffito, incisione, mappa, litografia, pastello, acquaforte, xilografia. Gli strumenti possono essere: carboncino, matita, penna, pennello, lapis, compasso, tiralinee, squadra, pantografo, regolo, riga, sfumino, stampino. Il processo pu\u00f2 essere: arabescale, calcare, comporre, copiare, cancellare, correggere, lucidare, ricavare. Nel catalogo W. M. Faust ripropone come elemento unificante delle opere esposte il concetto di \u201cCifra\u201d, nozione, come abbiamo visto, coniata dal critico per il suo intervento nel catalogo della mostra di Colonia e qui ulteriormente investigata come quel segno in cui confluisce \u201cuna forza emozionale-intellettuale che come tale non pu\u00f2 essere n\u00e9 vissuta n\u00e9 esperita dall\u2019osservatore\u201d. La \u201cCifra\u201d \u00e8 il segno in cui si esprime \u201cl\u2019economia del desiderio\u201d e il portato di un\u2019attivit\u00e0 estetica resa necessaria da un\u2019impellenza quasi biologica e qui il critico tedesco convoca come garanti Deleuze, Guattari, Foucault e, per la prima volta, Lyotard il teorico della \u201ccondizione postmoderna\u201d.  Questa apertura all\u2019 \u201ceconomia del desiderio\u201d si esplica in una pluralit\u00e0 nomadica degli stili che non esita a rivolgersi al patrimonio antico-museale: \u201cil repertorio delle forme di espressione possiede una sconcertante immortalit\u00e0 alle forme figurative del passato si affiancano elementi figurativi dell\u2019estetica del presente  l\u2019eclettismo \u00e8 apertamente contrapposto a un concetto consunto di originalit\u00e0 anche il principio dell\u2019innovazione \u00e8 in larga misura abrogato\u201d. Abrogazione dell\u2019unit\u00e0 dell\u2019opera e dell\u2019unit\u00e0 del soggetto vanno di pari passo. La trasferta tedesca segna un ulteriore passo in avanti nella consapevolezza degli artisti del gruppo. La loro notoriet\u00e0 \u00e8 in crescita, la base teorica si va ampliando e definendo mentre si sta poi compiendo l\u2019aggancio con quelle correnti del pensiero europeo che partendo dalla rivalutazione di Nietzsche e Martin Heidegger conducono una serrata critica dello storicismo verso esiti di decostruzionismo e di pensiero debole. Si tratta di un clima generale a cui in maniera generica verr\u00e0 applicata l\u2019etichetta di \u201cpostmodernit\u00e0\u201d. Nell\u2019ambito del postmoderno, si stabilisce un clima generale che trascina il giovane movimento verso la sua definitiva consacrazione in patria. Essa non si fa attendere e si realizza nello stesso 1980 della Biennale di Venezia. Achille Bonito Oliva e Harald Szeemann curano, ai Magazzini del sale a Dorsoduro, una mostra che presenta la nuova generazione artistica sotto l\u2019etichetta Aperto, si tratta in realt\u00e0 di una sezione della mostra generale denominata L\u2019arte negli anni \u201970. Aperto abbina artisti di diverse nazionalit\u00e0 e si erge come un una nuova iniziativa, una sezione speciale per giovani artisti che verr\u00e0 ripetuta in molte edizioni successive. Proprio in questa sezione fecero la loro apparizione alla Biennale i cinque protagonisti della Transavanguardia, Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Domenico (detto Mimmo) Paladino. Bonito Oliva sintetizza il senso dell\u2019esposizione in un intervento pubblicato nel catalogo XXXIX Biennale di Venezia denominato curiosamente \u2018Aperto \u201980\u2019 e quindi orientato verso il nuovo decennio. Nel testo il critico riconduce il senso dell\u2019 esposizione alla concezione da lui stesso delineata nella costruzione delle teorie a sostegno della Transavanguardia. La nuova tendenza \u00e8 costituita dalla produzione artistica avviata negli anni settanta che, alla soglia degli anni ottanta, si manifesta come il superamento dei procedimenti legati alla tradizione dell\u2019avanguardia e allo sviluppo lineare da essa propugnato. Si propone invece un attraversamento incessante di attualit\u00e0 e inattualit\u00e0, con il recupero dell\u2019immagine secondo modalit\u00e0 prevalentemente metonimiche prodotte con gli strumenti tradizionali dell\u2019arte. \u201cNegli ultimi anni \u00e8 subentrata una diversa mentalit\u00e0, pi\u00f9 legata alle emozioni intense dell\u2019individualit\u00e0 e di una pittura che ritrova il suo valore all\u2019interno dei propri procedimenti\u201d. Bonito Oliva enfatizza l\u2019utilizzo dell\u2019espressione, di una vena ironica e giocosa, e infine individua nel \u201ctransavanguardismo\u201d il carattere prevalente nella situazione italiana. Dicendo :\u201cIl carattere antropologico dell\u2019arte europea comporta un lavoro che non tiene conto della dimensione dell\u2019opera, a favore di un prodotto che si d\u00e0 come frammento, come sintomo di un\u2019identit\u00e0, quella dell\u2019artista, che certamente non si lascia catturare dal linguaggio adoperato. La situazione europea trova delle differenziazioni ulteriori a seconda dell\u2019area geografica e culturale. La situazione italiana \u00e8 caratterizzata dalla \u201cTransavanguardia\u201d che assume l\u2019opera come luogo della transizione, del passaggio da uno stile all\u2019altro, senza mai fissarsi su uno schema fisso\u201d. Da questa premessa egli instaura una decisa contrapposizione fra artisti europei e artisti americani. Se i primi, grazie al possesso di una storia dell\u2019arte pi\u00f9 stratificata e differenziata possono assumere verso il linguaggio \u201cun rapporto pi\u00f9 mobile e meno poggiante sull\u2019identificazione\u201d, i secondi sono caratterizzati in relazione alla loro tradizione puritana, da una Maggiore identificazione col proprio spazio operativo.  A questo punto Bonito Oliva fa una diversificazione nell\u2019arte americana e la definisce a seconda di due aree di influenza ed afferma che: \u201cL\u2019area americana \u00e8 divisa da uno spartiacque che delimita la produzione dell\u2019East coast da quella della West coast. L\u2019arte californiana, aveva per molti anni prodotto lavori giocati sulla manualit\u00e0 e sulla plasticit\u00e0, ora \u00e8 rivolta prevalentemente verso la ricerca ambientale, giocata sulle istallazioni e su nuove relazioni spaziali. L\u2019arte newyorkese ha smaltito il surplus di geometria e riduzionismo legato alle esperienze concettuale e minimal. Ora \u00e8 indirizzata verso il recupero della manualit\u00e0 pittorica, della figurazione, della decorazione e della ripetizione ornamentale\u201d. Come possiamo notare il critico italiano \u00e8 ben informato sulle vicende artistiche di oltreoceano, il confronto di queste con l\u2019arte europea non gli \u00e8 nuovo. Nel lontano 1976 Bonito Oliva aveva scritto un saggio chiamato Europe\/America, the different Avant-garde. Nel testo l\u2019autore esaminava le ricerche artistiche europee e americane dagli anni del secondo dopoguerra fino ad arrivare a Beuys e Warhol. Si trattava allora di confrontare la creazione artistica di entrambi i continenti e ricavarne le differenze. Nella Biennale del 1980, si presentano nel padiglione americano una serie di artisti che troveremo accostati ai transavanguardisti italiani in mostre e articoli a venire sulle pagine di riviste e quotidiani specializzati. Possiamo citare Susan Rothenberg e Robert Zakanich. Inoltre c\u2019\u00e8 anche una grande retrospettiva di un importante artista pittore, Balthus. E infine nel padiglione Tedesco sono presenti Anselm Kiefer e Georg Bazelitz. Quindi le scelte espositive della mostra evidenziano l\u2019interesse dei curatori a dare spazio a correnti pittoriche. In conclusione vorrei riassumere questo complesso concettuale in una serie di opposizioni binarie, in cui il primo termine caratterizza il clima artistico dominante negli anni sessanta e il secondo quello dominante nella seconda met\u00e0 degli anni settanta per poi esplodere nella Transavanguardia.  In questo percorso espositivo tante sono le personalit\u00e0 differenti, in dialogo fin da quegli anni fianco a fianco nelle grandi mostre internazionali; dalla Biennale di Venezia a Documenta di Kassel o in mostre che hanno segnato la storia dell\u2019arte a partire dagli anni Settanta. Va ricordato, in questo frangente, come gli Anni Ottanta assistano alla nascita di un nuovo \u201csistema dell\u2019arte\u201d che unisce le grandi gallerie di New York, Colonia, Zurigo alle gallerie delle citt\u00e0 italiane come Modena, Napoli, Milano o Torino in un tessuto italiano particolarmente vitale ed attivo, anche nella sua provincia. Con dei contraltari di natura trasversale, di quel milieu legato alle grandi sperimentazioni e alla cultura \u201caltra\u201d milanese, la mostra d\u00e0 conto anche del rientro in Italia di protagonisti di quegli anni come Mimmo Rotella o Valerio Adami o di quella figura di grande intellettuale, traduttore, critico che fu Emilio Tadini. Infine penso ad Enrico Baj la mostra dedica un\u2019intera sala costruita su quattro rari dipinti  che fanno parte della collezione Intesa Sanpaolo, realizzati tra gli anni Cinquanta e Sessanta, che accompagnano il visitatore in una maturazione del linguaggio pittorico e del meccanismo creativo dell\u2019artista, per condurlo poi allo spettacolare Il mondo delle idee: una tela di 19 metri di lunghezza, dipinta a spray, quasi un graffito contemporaneo eseguito nel 1983 e oggi di sorprendente attualit\u00e0. Contemporaneamente alla mostra verr\u00e0 pubblicato e distribuito un numero speciale della rivista \u201cFlash Art\u201d, che in nuova veste riunir\u00e0 articoli, interviste, documenti legati agli artisti in mostra e che restituir\u00e0 la ricchezza critica di quegli anni Ottanta di cui come rivista fu uno degli strumenti fondamentali della cultura artistica italiana ed internazionale. Se, nel caso di Giulio Paolini, la questione dell\u2019esordio si risolve nel momento, deliberato quanto trasparente, della ricostruzione filologica, in una sorta di aferesi documentaria dettata dalle ragioni della poetica, vi sono stati altri casi in cui l\u2019inizio \u00e8 venuto a coincidere con un\u2019oculata finzione; una finzione che ha rimosso nell\u2019atto stesso in cui ha dato avvio. Un esempio di tal genere \u00e8 proprio quello di Sandro Chia. Com\u2019\u00e8 noto, infatti, egli debutt\u00f2 ufficialmente nell\u2019aprile del 1971, con una mostra intitolata L\u2019ombra e il suo doppio, presso la Galleria La Salita di Roma. Secondo la versione corrente, accreditata da varie interviste e numerose biografie, Chia era giunto nella Capitale qualche mese prima, dopo un periodo formativo nella sua citt\u00e0 d\u2019origine, Firenze. Fresco di diploma, si era rivolto a Gian Tomaso Liverani, il direttore de La Salita, conscio della fama di scopritore di talenti che lo circondava presso la sua galleria avevano gi\u00e0 esordito, a quella data, Tano Festa, Richard Serra, Vettor Pisani e lo stesso Paolini. La personale, da subito indicata come il suo debutto, era in realt\u00e0 una piccola palingenesi, se non un vero e proprio cambio di identit\u00e0. Sandro Chia, infatti, era soltanto uno pseudonimo che celava un\u2019attivit\u00e0 espositiva cominciata gi\u00e0 nel 1967, sotto il vero nome anagrafico di Alessandro Coticchia. Di tale pregresso, tuttavia, egli aveva cancellato ogni traccia appena giunto a Roma, riformulando totalmente il suo curriculum. Le ragioni di questa omissione, che perdura ancora oggi, sono quantomeno duplici. La prima di esse deriva da quanto accadde in seguito, quando Chia fu incluso dal critico Achille Bonito Oliva nella fortunata Transavanguardia, al principio degli anni Ottanta. Entrato a far parte di un \u2018proditorio\u2019 nucleo di giovani pittori neofigurativi (gli altri erano Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria, Mimmo Paladino) che aveva ripudiato i linguaggi effimeri e \u2018de-materializzati\u2019 dell\u2019Arte Concettuale e dell\u2019Arte Povera, egli si trov\u00f2 davanti a un ingombrante trascorso. A differenza di simili tendenze, emerse in altri contesti nazionali \u2013 si pensi, ad esempio, a pittori tedeschi come Anselm Kiefer \u2013, i transavanguardisti non potevano vantare una carriera altrettanto integerrima. Essi non erano stati sin dagli esordi dei pittori, ma si erano piuttosto avvicinati a questo medium tradizionale dopo aver sperimentato i pi\u00f9 disparati mezzi in voga negli anni Settanta. Le performance, le installazioni e, soprattutto, le fotografie che i transavanguardisti avevano realizzato prima della loro svolta pittorica del 1977-1978 finirono cos\u00ec per essere tralasciate dai cataloghi e dalle monografie posteriori a questa data. Nella narrazione critica, che enfatizzava gli antagonismi e accentuava le proprie tesi filopittoriche, i loro esordi \u2018concettuali\u2019 non trovarono cio\u00e8 un\u2019adeguata collocazione, nemmeno se intesi come una benefica anticamera della pittura. Il loro destino fu, pertanto, quello di essere semplicemente non documentati fino a una fase abbastanza recente, quando un clima pi\u00f9 pacificato e pluralista ha stimolato la riscoperta di questo periodo giovanile. La brusca metamorfosi che sub\u00ec la carriera di questi artisti, ad ogni modo, non \u00e8 sufficiente a chiarire perch\u00e9 L\u2019ombra e il suo doppio sia stata comunque indicata da Chia come il suo debutto espositivo. Un secondo ordine di ragioni dovette intervenire. La sua \u2018rinascita\u2019, sotto pseudonimo, non soltanto gli consent\u00ec un\u2019operazione abbastanza comprensibile (quella di occultare la sua fase giovanile, da lui forse ritenuta debole e confusa), ma gli diede anche la possibilit\u00e0 di conferirsi un\u2019origine programmatica, un avvio profetico ed emblematico. Lo testimonia il fatto che le riproduzioni de L\u2019ombra e il suo doppio furono le uniche ad aggirare l\u2019autocensura con la quale Chia bonific\u00f2, retroattivamente, la sua carriera da tutti i trascorsi concettuali. Detto altrimenti, L\u2019ombra e il suo doppio sopravvisse a due rimozioni incrociate: da un punto di vista curricolare, essa rinneg\u00f2 l\u2019intero periodo fiorentino che l\u2019aveva preceduta, divenendo la prima voce del suo elenco d\u2019esposizioni; da un punto di vista documentario, invece, essa rimase l\u2019unica testimonianza della sua fase concettuale, che andava grossomodo dal 1971 al 1975-1976, quando a detta dello stesso Chia \u2013 egli si era riavvicinato dapprima al disegno e poi alla pittura. Da quanto abbiamo potuto appurare, dopo la svolta pittorica le occorrenze fotografiche della mostra a La Salita furono almeno tre (altre riproduzioni, di cui daremo conto in seguito, apparvero invece senza la volont\u00e0 dell\u2019artista). Le prime due riguardano la medesima immagine in cui \u00e8 possibile osservare due ombre proiettate su quattro tele bianche: nella scena l\u2019artista accovacciato impugna una matita, mimando la tracciatura del profilo di un\u2019altra ombra, quella di un volatile. La prima opera fu un libro d\u2019artista, pubblicato nel 1978, che dava testimonianza della transizione di Chia dall\u2019installazione al disegno e in cui l\u2019immagine fu accompagnata da alcuni versi. La seconda, invece, fu il catalogo di una collettiva, gi\u00e0 in clima di Transavanguardia. In ciascuna fattispecie la riproduzione era l\u2019unica fotografia anteriore al 1975. La terza occorrenza de L\u2019ombra e il suo doppio risale, invece, alla fine degli anni Ottanta, quando una documentata ricostruzione di Bruno Mantura rese noti, per la prima volta, alcuni materiali fotografici presenti nell\u2019archivio Liverani e inerenti al periodo pi\u00f9 concettuale dell\u2019artista. Tale catalogo \u00e8 ancora oggi il solo, se si escludono le pubblicazioni non riconducibili all\u2019iniziativa di Chia, che offra un\u2019appendice fotografica su alcune installazioni del periodo 1971-1975. Fra i minimali riprodotti in quell\u2019occasione la mostra fu rappresentata da uno scatto, simile a quello gi\u00e0 menzionato, in cui l\u2019artista era stavolta alle prese con l\u2019ombra di un profilo floreale. Questa riproduzione, ricavata da quella che era con ogni probabilit\u00e0 la cartolina di invito alla mostra , non faceva che ribadire l\u2019allusione alla celebre leggenda pliniana sulle origini della pittura. Il piano mitologico che emerge dalla messinscena di queste fotografie \u00e8 utile anche a comprendere il motivo della loro fortuna nel canone dell\u2019artista. Richiamandosi al mito originante della figlia di Butade, L\u2019ombra e il suo doppio era una mostra che, sebbene risentisse di un certo ascendente concettuale, consentiva a posteriori di poter fondare tutta la carriera pittorica di Chia su un gesto iniziale di carattere metapittorico. L\u2019autonarrazione che quel prologo legittimava divenne allora quella di un artista che, nonostante l\u2019aperta ostilit\u00e0 verso la pittura di molte neoavanguardie dell\u2019epoca, aveva principiato la sua opera senza rinunciare agli strumenti del fare pittorico, riabilitandoli per\u00f2 all\u2019interno di un impianto metalinguistico e installativo. D\u2019un sol colpo, insomma, L\u2019ombra e il suo doppio si ergeva nel percorso artistico di Chia come la prova di una vocazione precoce ma intempestiva, come il presentimento di un mestiere che sarebbe arrivato soltanto pi\u00f9 tardi: una rappresentazione del principio di quello stesso mestiere che sovrapponeva due modi di raccontare le origini, quello del mito e quello autobiografico. In una vicenda in cui la simulazione autobiografica contamina l\u2019attendibilit\u00e0 dei documenti sar\u00e0 bene ripartire da qualche certezza filologica. L\u2019ombra e il suo doppio il titolo \u00e8 attestato dalla cartolina della mostra si era tenuta presso la sede di via Gregoriana 5, dove Liverani aveva trasferito la sua attivit\u00e0 nella primavera del 1967, al primo piano di un edificio che gi\u00e0 ospitava una facoltosa galleria. La data d\u2019inaugurazione era stata il 16 aprile e quella di chiusura il 5 maggio, com\u2019\u00e8 attestato da un breve annuncio e dalla datazione sulle opere, apposta da Chia a conclusione dell\u2019evento. La mostra si era ben inserita nella programmazione neoavanguardista de La Salita, volta a dare spazio a linguaggi sperimentali e giovani esordienti. La personale di Chia, infatti, giungeva dopo le due di Ferruccio De Filippi e Giulio Paolini, ed era seguita da quella dell\u2019artista francese G\u00e9rard Titus-Carmel e da una collaborazione tra Vettor Pisani e Michelangelo Pistoletto. De L\u2019ombra e il suo doppio sono conservati almeno due nuclei documentari: il primo \u00e8 quello presso l\u2019archivio del gallerista, mentre il secondo \u00e8 quanto rimasto in possesso dell\u2019artista. I materiali presenti nell\u2019archivio Liverani, oggi non consultabile, sono costituiti dalla cartolina della mostra , da un foglio dattiloscritto, che era forse destinato ai visitatori, e da alcune fotografie dell\u2019allestimento. A pubblicare una parte di questi documenti sono stati, in ordine cronologico, Bruno Mantura, nel gi\u00e0 menzionato catalogo del 1988, Daniela Lancioni, in un circostanziato regesto sull\u2019attivit\u00e0 de La Salita, e un catalogo della casa d\u2019aste Pandolfini, che corred\u00f2 nel 2001 la vendita della collezione Liverani. A quanto \u00e8 dato sapere, il secondo nucleo documentario, conservato presso l\u2019archivio dell\u2019artista, \u00e8 invece composto da una ventina di negativi di una sessione fotografica che lo ritrae all\u2019interno della sala allestita. Una selezione di queste immagini \u00e8 stata proiettata durante la cruciale intervista che Sandro Chia ha rilasciato nel 2012, nella serie di incontri presso la Quadriennale di Roma, curati sempre da Daniela Lancioni.<\/p>\n\n\n\n

Da entrambi i nuclei \u00e8 probabile che provenissero anche le esigue riproduzioni della mostra pubblicate a ridosso di quest\u2019ultima: una minuscola foto in bianco e nero, che lasciava intravedere una veduta complessiva dell\u2019allestimento, apparsa su \u00abBolaffi Arte\u00bb del giugno 1971, e un minimale con l\u2019artista in posa davanti a una delle tele, nel solito gesto di tracciare il profilo di un\u2019ombra (ancora una volta si trattava della sagoma di un volatile). A soccorrere la ricostruzione filologica, ci \u00e8 giunta soltanto una recensione anonima dell\u2019esposizione, la quale consente tuttavia di decifrare con buona approssimazione l\u2019allestimento originario. La restante parte delle testimonianze scritte \u00e8 equamente divisa tra fonti primarie e fonti secondarie. Sia Chia sia Giovanni Carandente, critico che all\u2019epoca era vicino all\u2019artista, hanno ricordato in diverse circostanze lo svolgimento di quella mostra, aggiungendo dettagli essenziali per la sua comprensione. Mentre sono gi\u00e0 state menzionate le ricostruzioni storiche che di essa hanno fornito prima Mantura e poi Lancioni, basandosi soprattutto sull\u2019archivio de La Salita. Per quanto riguarda l\u2019allestimento, esso era congegnato all\u2019interno di uno spazio assai regolare e flessibile. La galleria di Liverani, infatti, era stata ricavata da alcuni locali abitativi e si componeva di un piccolo ufficio, di un\u2019anticamera e di un\u2019unica sala espositiva a pianta rettangolare. Grazie alle foto dell\u2019archivio Chia \u00e8 possibile evincere quali fossero le dimensioni e le scelte museotecniche adottate per questo spazio . Le pareti erano state dipinte di un colore neutro, grigio cemento, e a tre quarti dell\u2019altezza, senza interferire troppo con la visione, scorrevano delle sottili guide per le catenelle dei quadri queste ultime, comunque, non furono impiegate da Chia. L\u2019illuminazione era totalmente artificiale e proveniva da due binari paralleli, sospesi al soffitto, con dei faretti mobili e orientabili. Alla sala si accedeva da un ingresso rettangolare, al centro del lato pi\u00f9 corto, che si opponeva a una parete con una porta sulla sinistra, camuffata dalla tinteggiatura omogenea, e un\u2019alta finestra sull\u2019angolo, oscurata con una tenda alla veneziana. Per il suo aspetto simmetrico e la sua sobria funzionalit\u00e0 questo spazio viene ancora oggi ricordato da Chia come un luogo ideale per le esposizioni. Ed effettivamente, proponendosi come il classico contenitore asettico, in linea con la grammatica espositiva dell\u2019epoca, questa stanza si prestava con estrema versatilit\u00e0 sia al classico allestimento di quadri sia alle installazioni pi\u00f9 contemporanee: quanto, insomma, di pi\u00f9 idoneo all\u2019operazione ibrida che Chia aveva in mente per la sua personale. Per L\u2019ombra e il suo doppio egli ide\u00f2 un dispositivo che era a met\u00e0 fra l\u2019installazione e la mostra di pittura, o meglio, che conferiva ai quadri una posizione installativa, tale da istituire tra loro un sistema di relazioni spaziali non alterabile. L\u2019artista aveva sfruttato la simmetria rettangolare della sala per collocare al centro di ogni parete l\u2019unica eccezione fu la parete d\u2019ingresso quattro tele accostate a formare un quadrato compatto. Ognuna di esse nell\u2019insieme erano sedici recava soltanto l\u2019imprimitura bianca ed era contrassegnata, in basso a destra, da un timbro con l\u2019iscrizione \u00abFrammento d\u2019ombra\u00bb (la dicitura alludeva al fatto che i quattro gruppi di quadri accoglievano ciascuno la proiezione parziale dell\u2019ombra di un oggetto). Per ottenere un simile dispositivo, Chia aveva oscurato la stanza impiegando come fonte luminosa una batteria di quattro faretti, posti al centro del pavimento e orientati rispettivamente verso l\u2019oggetto da illuminare. L\u2019effetto complessivo era simile a quello di un teatro d\u2019ombre, multiplo e speculare, in cui le tele affrontate fungevano da schermi incompleti per l\u2019apparizione delle sagome. Posti di fronte alle rispettive luci, gli oggetti scelti dall\u2019artista erano quattro, senza evidenti connessioni tematiche tra loro: entrando si poteva osservare, sulla parete di fondo, l\u2019ombra di alcune rose di plastica in un vaso; il modellino di un biplano, sulla sinistra; quello di uno storno impagliato, sulla destra; e infine l\u2019ombra di due fiale sistemate sulla sommit\u00e0 di un piccolo podio, sulla parete d\u2019ingresso. Per giustificare un simile accostamento, che combinava kitsch domestico e feticismo hobbistico, Chia ha addotto la tesi di una \u00abfalsa analogia\u00bb tra queste coppie d\u2019oggetti, riferendosi alla loro ingannevole somiglianza: l\u2019ombra dell\u2019aeroplanino di fronte a quella del volatile, oppure le medesime forme, collo allungato su corpo cilindrico, evocate dalle fialette e dal vaso di fiori. Grazie alla ricostruzione filologica di Lancioni \u00e8 noto che l\u2019artista aggiunse una seconda fase a questo dispositivo visuale, di per s\u00e9 cos\u00ec muto e scenografico. Il giorno conclusivo della mostra, il 5 maggio 1971, egli tracci\u00f2 a matita, su ciascuna tela, il profilo descritto da queste ombre, siglando ogni quadro con la data, l\u2019ora di esecuzione, la firma e un\u2019intitolazione che recitava: \u00abFrammento d\u2019ombra\u00bb (timbro) e \u00abDall\u2019immagine della rosa di plastica\u00bb o ancora \u00abDall\u2019immagine dell\u2019aeroplano\u00bb (a penna), a seconda dell\u2019oggetto raffigurato. Ogni tela venne intesa \u2013 da qui l\u2019enfasi sulla frammentariet\u00e0 \u2013 come un\u2019opera autonoma, recando inevitabilmente un\u2019immagine parziale e interrotta dell\u2019ombra del suo soggetto. Per spiegare questo epilogo figurativo, sovvengono almeno tre ipotesi, fra loro assai diverse. La prima di esse \u00e8 che l\u2019azione fisica di riportare il contorno delle ombre dischiudeva, quasi in modo didascalico, l\u2019allusione al mito di Butade. Le stesse riproduzioni della mostra che Chia impieg\u00f2 nei suoi cataloghi successivi, sebbene non riferibili al finissage, riprendevano letteralmente l\u2019iconografia di questo mito, offrendo l\u2019immagine dell\u2019artista nell\u2019atto di ricalcare un\u2019ombra. La seconda ipotesi \u00e8 che l\u2019artista volesse rivestire di una modernit\u00e0 semiotica un gesto tecnico, come la proiezione e il ricalco, abbondantemente usurato dalla Pop Art a cui, peraltro, non mancava di alludere l\u2019unica recensione alla mostra: \u00abL\u2019uso del proiettore \u00e8 entrato da tempo nelle tecniche artistiche di derivazione pop come supporto alla trasformazione oggettuale di immagini tratte da fotogrammi o di ombre proiettate\u00bb. All\u2019interno di un\u2019installazione che sembrava rimarcare le origini mimetiche della pittura Chia poteva ovviare a questo anacronismo sconfessando la riconoscibilit\u00e0 dei soggetti o enfatizzando il ruolo semiologico della cornice pittorica, sia come delimitazione del campo visivo sia come interruzione di ogni continuit\u00e0 fra rappresentazione e realt\u00e0. D\u2019altronde, lo stesso titolo della mostra, alludendo al \u2018doppio\u2019 di un fenomeno, l\u2019ombra, che \u00e8 gi\u00e0 di per s\u00e9 un\u2019ulteriore apparenza, sembrava insinuare il pi\u00f9 severo insegnamento platonico, circa l\u2019illusoriet\u00e0 delle immagini, in seno al mito fondativo dell\u2019arte come mimesi. Tradizione e attualit\u00e0, teorie antiche e attardato gusto pop potevano essere altrettante insidie per un esordiente di quegli anni, in un conclamato clima postpoverista di fine della pittura. Un\u2019ultima ipotesi la pi\u00f9 prosaica  \u00e8 che si trattasse di una inevitabile reificazione delle opere. Per ammissione dello stesso Chia, infatti, le sedici tele disegnate erano un necessario compromesso con le esigenze di un autorevole gallerista come Liverani, alle prese con un\u2019arte sempre pi\u00f9 effimera e impalpabile. La franchezza dell\u2019artista sembra trovare riscontro in almeno un paio di considerazioni. Innanzitutto, non \u00e8 possibile non sottolineare come vi fosse un\u2019accomodante contraddizione nel ricondurre un\u2019installazione cos\u00ec rarefatta e scenografica allo status di quadro da cavalletto. In secondo luogo, la quasi inesistente storia espositiva di ciascun Frammento d\u2019ombra accentua l\u2019impressione che le opere fossero state confezionate per il collezionismo privato, mentre ci\u00f2 che interessava l\u2019artista, con la riprova delle foto pubblicate sui suoi cataloghi, era l\u2019operazione in s\u00e9. Fra gli originari quattro nuclei di tele, se si esclude il gruppo raffigurante le due fiale, sono documentabili le vicende di tre. I quadri Dall\u2019immagine dell\u2019aeroplano sono passati in un\u2019asta milanese di Christie\u2019s, nel 1994, con diretta provenienza dalla collezione Liverani e di essi non vi sono ulteriori testimonianze da quella data. Gli altri due nuclei, dedicati all\u2019ombra dello storno  e delle rose di plastica , furono con ogni probabilit\u00e0 presenti nella mostra retrospettiva sulla Galleria La Salita del 1998. Il primo, rimasto nella collezione di Liverani, fu venduto nella relativa asta, dedicata a questo lotto da Pandolfini, nel 2001. Il secondo, invece, di propriet\u00e0 di un collezionista privato, \u00e8 stato nuovamente esposto, a quindici anni di distanza, nella mostra Anni 70. Arte a Roma. Grazie a queste due occorrenze sono disponibili le riproduzioni fotografiche di entrambi i nuclei, i quali, a differenza di quanto previsto dal loro autore, non furono mai disgiunti. L\u2019osservazione di queste opere rivela qualche aspetto interessante circa la loro tecnica. Facendo affidamento sull\u2019orario, riportato in basso dallo stesso artista, queste tele furono eseguite in un lasso di tempo abbastanza circoscritto, pressappoco dalle 18:00 alle 20:00 di quel 5 maggio 1971. Ciascun quadro dovette impegnare Chia poco pi\u00f9 di un quarto d\u2019ora, sebbene non sia facile ricostruire oggi la sequenza esatta con cui egli procedette.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure><\/div>
\"\"<\/a><\/figure>
\"\"<\/a><\/figure><\/div><\/div>
\"\"<\/a><\/figure><\/div>
\"\"<\/a><\/figure><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n

Ci\u00f2 che si evince dalle immagini, tuttavia, sembra indebolire l\u2019ipotesi di una trascrizione delle ombre cos\u00ec incalzante e asettica. Se si pongono a confronto le riproduzioni dell\u2019allestimento e l\u2019immagine riportata a matita sulle tele, non si fa fatica a scorgere una difformit\u00e0 tra le due versioni. Osservando le fotografie dell\u2019epoca , in effetti, si pu\u00f2 notare come l\u2019ombra della rosa attraversasse in modo asimmetrico le quattro superfici bianche, sbilanciata verso i due quadranti a destra. Da ci\u00f2 derivava un\u2019elusiva assenza d\u2019ombre negli altri due quadranti di sinistra: a malapena il segno lanceolato di due foglie; difetto che Chia cerc\u00f2 di correggere. Le opere finali , infatti, presentano delle immagini lievemente rimpicciolite, che sono frutto o di un avvicinamento degli oggetti alle tele o di un allontanamento della fonte luminosa. Questo aggiustamento compositivo sembra dunque destinato a evitare l\u2019horror pleni dei quadranti pi\u00f9 spogli. Tutta una serie di dettagli del fiore, che nell\u2019installazione erano esclusi dalla superficie pittorica, sono al contrario visibili nel disegno conclusivo: l\u2019ombra ingigantita del bocciolo, prima alto sulla parete, \u00e8 convertita ora in una gradevole antesi che rievoca le eleganze floreali di alcune fonti visive degli anni Sessanta. O, ancora, il vaso monofiore, il cui collo stretto e conico ricadeva, proiettato, sotto il bordo del quadro, si ritrova integro in una delle quattro tele finali. Accostando queste immagini nell\u2019insieme, dunque, si comprende come, al momento del ricalco, fosse venuta meno la coerenza prospettica dell\u2019assetto originario in galleria: i cambi di scala, le ripetizioni di dettagli svelano come la relazione spaziale fra oggetti, superfici e fonti luminose fosse stata alterata nei sedici quadri, in modo da ottenere per ciascuno un\u2019immagine autonoma e convincente. In buona misura, l\u2019artificiosit\u00e0 di questa operazione non fa che confermare come Chia fosse perlopi\u00f9 concentrato sul carattere profetico della sua mostra, conservandone la memoria fotografica e le allusioni mitologiche pi\u00f9 scoperte anzich\u00e9 i prodotti reificati. Se quello a La Salita doveva essere un falso debutto, allora il suo carattere programmatico andava accentuato dai parallelismi col mito, dalla circolazione delle foto anzich\u00e9 delle opere. Sin dagli anni Ottanta, di Sandro Chia esiste una biografia abbastanza canonizzata. Secondo quest\u2019ultima la sua infanzia si era svolta nel centro di Firenze  citt\u00e0 che, ovviamente, non avrebbe mancato di esercitare un ascendente sul ragazzo  dove, circondato da musei e capolavori artistici, il giovane aveva seguito studi regolari, prima presso l\u2019Istituto d\u2019Arte e poi presso l\u2019Accademia di Belle Arti. Alla fine di questo periodo, attorno al 1970, egli aveva intrapreso, con spirito beat, un avventuroso viaggio in Europa, per poi stabilirsi a Roma al termine di quello stesso anno. A questo racconto ufficializzato \u00e8 possibile affiancare una serie di evidenze documentarie che sono emerse dalle nostre ricerche. Alessandro Coticchia, prima di divenire il pi\u00f9 celebre Sandro Chia, aveva infatti iniziato la sua attivit\u00e0 espositiva almeno quattro anni prima della personale a La Salita. Ancora studente, sin dall\u2019ambiente dell\u2019Istituto d\u2019Arte, frequentato fino al 1964, egli aveva stretto un sodalizio con altri coetanei, come Renato Ranaldi, Remo Salvadori e Andrea Granchi. Il gruppo si era poi consolidato in Accademia, frequentando le classi di pittura di Afro Basaldella e di Ugo Capocchini, e finendo con l\u2019ampliarsi ad altri artisti e creativi toscani nell\u2019organizzazione di qualche evento espositivo (Marco Bagnoli, Alfredo Picchi, Giovanni Ragusa, Ermanno Manco ecc.). Il periodo formativo di Coticchia, stando all\u2019unico curriculum disponibile ante 1971, si concluse nel 1969, non prima del suo esordio come artista. Nel 1967 aveva partecipato a una biennale sull\u2019incisione a Tolentino e aveva trascorso un periodo a Parigi, frequentando l\u2019Acad\u00e9mie des Beaux-Arts ed esponendo in occasioni non meglio precisate. Un anno pi\u00f9 tardi era stato accettato in una mostra-premio a tema, sullo sport, ed era stato insignito di una borsa di studio per giovani artisti del Comune di Firenze, la quale prevedeva in contropartita la donazione di opere: La radice, la nuvola e l\u2019albero e Rospo che non esiste, realizzate nello stesso anno, furono i due assemblage ceduti in quell\u2019occasione all\u2019attuale Museo Novecento. Entrambe sono le prime opere note dell\u2019artista e manifestano un repentino cambiamento di tecniche e di stile. Mentre Rospo che non esiste \u00e8 una divertita e subliminale allusione all\u2019apparato genitale femminile, condotta in toni tra il kitsch surrealista e l\u2019astrazione psichedelica, La radice, la nuvola e l\u2019albero \u00e8 un accrochage pi\u00f9 giocoso che reimpiega materiali posticci (diamanti in plastica, manti d\u2019erba finta ecc.) in una figurazione di sapore pi\u00f9 infantile. La prima (vera) personale dell\u2019artista si tenne l\u2019anno seguente presso la Galleria Inquadrature 33, diretta da Marcello Innocenti. Di questa mostra, inaugurata il 14 ottobre 1969, si \u00e8 conservato un pieghevole con un testo di presentazione di Claudio Popovich, un critico d\u2019arte attivo in quegli anni a Firenze, ma la cui vicenda \u00e8 oggi poco conosciuta. Le uniche immagini visibili nella brochure (una nuvola, un labirinto e una scatola da cui fuoriusciva una sorpresa a molla, a forma di cuore) lasciano dedurre che Chia si stesse avvicinando, in quel frangente, a una figurazione di cultura pop e fumettistica. Un\u2019ulteriore svolta dovette giungere, comunque, proprio nei mesi della sua personale, quando partecip\u00f2 ad alcune mostre presso il Centro T\u00e8chne, diretto da Eugenio Miccini, ed entr\u00f2 contestualmente in contatto con il Gruppo 70 fiorentino e con le sperimentazioni verbo-visive di alcuni suoi membri. Da questo momento in poi  e sino al suo approdo a Roma l\u2019interazione fra testo e immagine, che era stato fra i temi d\u2019indagine di artisti fiorentini come Lamberto Pignotti, Lucia Marcucci o lo stesso Miccini, divenne uno dei principali filoni poetici di Coticchia. A differenza di questi ultimi, pi\u00f9 concentrati sul d\u00e9tournement dei messaggi massmediatici, quello di Chia si configurava come un modo pi\u00f9 eccentrico e soggettivo di esaltare le relazioni analogiche e associative con l\u2019immagine, ricorrendo a un registro testuale irriverente, canzonatorio e pseudo-favolistico. Lo testimoniano bene un paio di cataloghi che l\u2019artista realizz\u00f2, assieme ai suoi sodali d\u2019Accademia, nel 1970. Abbinati a eventi autogestiti, questi libri lasciavano spazio all\u2019intervento artistico pi\u00f9 libero: Coticchia proponeva dei racconti visivi corredati da una prosa disinvolta e dai compiaciuti toni antintellettualistici, giocosa e nonsense a confronto con gli stravaganti montaggi fotografici. Le ultime due partecipazioni espositive di questo periodo fiorentino risalgono invece alla primavera (una mostra-scambio tra Firenze e Zagabria, curata da Pier Luigi Tazzi) e all\u2019estate del 1970 (una contro-mostra organizzata a Montepulciano, in risposta alla pi\u00f9 celebre Amore mio). Il viaggio che condusse Chia a Roma a cui si fa sempre riferimento nelle sue biografie andrebbe dunque collocato nell\u2019autunno di quell\u2019anno e rappresenterebbe un vero e proprio spartiacque, dopo il quale l\u2019artista rigener\u00f2 integralmente il proprio curriculum. Ci\u00f2 che questa sommaria ricognizione sulla sua formazione (rimossa) lascia trapelare \u00e8 qualcosa che ne rende ancor meno spiegabile l\u2019occultamento. A ben vedere, molti degli aspetti stilistici e poetici che saranno del Chia pittore, a non pi\u00f9 di dieci anni di distanza, si ritrovano incubati sin da queste opere giovanili: l\u2019infantilismo irriverente, quella figurazione a un tempo goffa e fumettistica, quei titoli che giocano, nei modi di una filastrocca, con le aspettative visive di chi osserva. Per quale ragione, dunque, questi esordi furono destinati all\u2019oblio se essi potevano costituire un plausibile retroterra per la sua adesione alla Transavanguardia? Le motivazioni sono senz\u2019altro molteplici e non tutte complesse: Chia non fece che tenere fede, infondo, a una scelta palingenetica che aveva compiuto irreversibilmente col suo falso esordio del 1971. Inoltre, la perifericit\u00e0 delle iniziative a cui aveva preso parte prima di quella data non invogliava certo a riesumarle in tempi pi\u00f9 fortunati. Nonostante ci\u00f2, la ragione principale di questa opzione \u2013 insistiamo \u2013 restava una ragione programmatica. Esordire nel 1971, seguendo un indirizzo metalinguistico, significava compiere un gesto gi\u00e0 consapevole della propria cornice linguistica, gi\u00e0 foriero delle proprie conseguenze metodologiche, gi\u00e0 radicato in una storia che lo precedeva e lo fondava. In tal senso, principiare dalle origini stesse della pittura possedeva la giusta circolarit\u00e0 concettuale: era l\u2019auspicio di divenire artista mentre si evocava la prima inconsapevole artista della tradizione (la figlia di Butade), era un modo moderno di guardare all\u2019antico, era la chiarezza teorica di principiare dall\u2019oscurit\u00e0 degli inizi. La leggenda della figlia di Butade, tramandata da Plinio il Vecchio, \u00e8 assai nota come fonte letteraria. Tuttavia, essa \u00e8 forse meno conosciuta nella sua traduzione iconografica. In un articolo degli anni Cinquanta senz\u2019altro troppo specialistico per un artista lo storico dell\u2019arte Robert Rosenblum aveva ricostruito proprio la fortuna visiva del soggetto a cavallo fra Neoclassicismo e Romanticismo. Riscoperto per affermare la primazia del disegno di puro contorno, l\u2019episodio delle origini corinzie della pittura si era diffuso fra gli artisti europei del Sette-Ottocento in chiave altrettanto programmatica. Le opere discusse da Rosenblum, di cui la pi\u00f9 accessibile era forse The Corinthian Maid di Joseph Wright of Derby , ricalcavano la medesima impostazione: in una scena d\u2019ambientazione notturna la figlia di Butade era colta con la matita (o un pennello) nella mano destra mentre contornava sulla parete l\u2019ombra del suo amato, assopito o intento ad abbracciarla, a seconda delle versioni. Rosenblum aveva definito questo soggetto come un topico esempio di \u00abNeoclassicismo erotico\u00bb che fondeva, col medesimo pretesto, la fascinazione per l\u2019antichit\u00e0 e i valori morali di un\u2019epoca (bellezza, fedelt\u00e0, sublimazione del sentimento amoroso). Nonostante la rarit\u00e0 di molte delle immagini scovate da Rosenblum, un paragone con le foto de L\u2019ombra e il suo doppio sembra rivelare pi\u00f9 di qualche assonanza iconografica: l\u2019installazione intera era ambientata in una stanza buia e lo stesso Chia si era pi\u00f9 volte fatto fotografare nel medesimo atto di impugnare una matita e di seguire, intento, il profilo di un\u2019ombra. A differenza delle fonti neoclassiche, per\u00f2, il suo dispositivo visivo sembrava porre pi\u00f9 enfasi sulle questioni poietiche: sulla scissione tra rappresentazione e realt\u00e0 o sull\u2019introiezione dell\u2019atto del figurare, come forma consapevole di separazione o di distanziamento dall\u2019oggetto raffigurato (la stessa vicenda della figlia di Butade evocava, sebbene in toni sentimentali, questo distacco esorcizzato dalla figurazione). L\u2019intera installazione di Chia forniva pi\u00f9 di un indizio sull\u2019illusoriet\u00e0 di una equivalenza tra l\u2019oggetto e la sua immagine. I rapporti di somiglianza erano messi in discussione nel momento stesso in cui venivano inscenati: la \u2018falsa analogia\u2019 tra le coppie di oggetti scelti dall\u2019artista, il potere trasfigurante di un\u2019ombra ingigantita, la frammentazione dell\u2019intero causata dalle quattro tele accostate. Nell\u2019atto stesso in cui evocava l\u2019origine della pittura, il suo mito fondativo, Chia manifestava una moderna consapevolezza circa la semiotica dell\u2019immagine, inscenando sia una forma di scetticismo sia una forma di fascinazione verso la mimesi. Non \u00e8 un caso che anche il titolo, L\u2019ombra e il suo doppio, insistesse su questo aspetto. Se la sua interpretazione era ambivalente il \u2018doppio\u2019 dell\u2019ombra poteva essere tanto l\u2019oggetto che la proiettava quanto l\u2019immagine che ne derivava, le sue connotazioni platoniche, riferite al celebre mito della caverna, erano pi\u00f9 scoperte. L\u2019intero congegno di proiezioni e ombre, anzi, sembrava concretare quella che era stata la complessa metafora visiva di Platone: in qualche modo, Chia agiva ambiguamente rendendosi complice dell\u2019immagine, ma alludeva pure al suo spettacolo illusorio e deformante. Il \u2018doppio\u2019, infatti, finiva per invocare la duplicazione di un altro \u2018doppio\u2019, un simulacro di quell\u2019ombra che era, a sua volta, una proiezione indiretta, per quanto indicale, del suo referente. L\u2019enfasi sul \u2018doppio\u2019 poteva pertanto suscitare un ventaglio molto ampio di riferimenti \u2013 ad esempio, la raccolta borgesiana Elogio dell\u2019ombra o il risaputo archetipo junghiano dell\u2019ombra come inconscio e doppio dell\u2019Io- ma sembrava restare ancorato, escludendo la figura umana dai propri soggetti, a un piano innanzitutto poietico. Esso chiamava in causa l\u2019archetipo dell\u2019artista tutt\u2019al pi\u00f9 come creatore di tale simulacro, come agente, cio\u00e8, di questo raddoppiamento specioso. Nonostante nell\u2019arte italiana coeva, insomma, non mancassero gli esempi di sdoppiamento e di allusione a un alter ego psichico, da Alighiero Boetti a Salvo, quello di Chia era un ragionamento pi\u00f9 spersonalizzato che cercava la sua legittimazione nel mito anzich\u00e9 nel narcisismo o nella schizofrenia. La nozione di \u2018doppio\u2019 investiva l\u2019opera d\u2019arte come manufatto che sorgeva da un atto di duplicazione, da una catena di trasferimenti iconici che creavano tanto l\u2019effigie somigliante quanto il sosia imperfetto del proprio referente. Chia intendeva rivolgersi cos\u00ec alle radici stesse della teoria dell\u2019arte occidentale e cercare quelle vie che avevano preceduto l\u2019affermarsi della mimesi come paradigma della rappresentazione. Erano origini che, per quanto leggendarie, dimostravano la convenzionalit\u00e0 o l\u2019artificiosit\u00e0 di tale paradigma e, allo stesso tempo, aprivano un nuovo varco per la sua praticabilit\u00e0 nel presente. L\u2019ispirazione per una simile impresa intellettuale poteva offrirla una letteratura concentrata sullo studio della civilt\u00e0 greca, a cui tali origini si facevano risalire.<\/p>\n\n\n\n

Testi fondamentali come Mito e pensiero presso i greci di Jean-Pierre Vernant, per offrire un esempio illustre, avevano cercato di chiarire come il \u2018doppio\u2019 fosse una categoria dell\u2019arte arcaica non riducibile alla teoria della mimesi. Un simile approccio al problema della figurazione, che Vernant definiva di \u00abpsicologia storica\u00bb, poteva dischiudere a Chia pi\u00f9 di qualche suggestione sulle origini magiche ed etnoantropologiche dell\u2019arte. Questa idea di \u2018personificazione\u2019 che Vernant anteponeva alla nascita, in Occidente, della rappresentazione come mimesi poteva sembrare una via per riscattare la somiglianza iconica da ogni funzione descrittiva. Il \u2018doppio\u2019 era un simulacro che rievocava in absentia e, soprattutto, sostituiva il proprio referente. Per questa ragione, forse, Chia scelse per la sua mostra degli oggetti che erano dei doppi miniaturizzati di altrettanti referenti reali (aereo, rosa, storno, bottiglia) e attese soltanto il finissage prima di realizzare il loro ricalco. Non era soltanto un meccanismo per frustrare lo spettatore, secondo lo Zeitgeist concettuale, ma anche il coerente differimento che il mito di Butade comportava: l\u2019ombra si trasformava in tableau soltanto un attimo prima della scomparsa definitiva del suo referente. Ai sedici Frammento d\u2019ombra di Chia era solo concesso di rievocare gli oggetti con una somiglianza interrotta, attraverso una sineddoche visiva. Ci\u00f2 che, frattanto, s\u2019offriva all\u2019osservatore era l\u2019officina che annunciava, allo stesso tempo, la nascita di quelle raffigurazioni e di un nuovo artista. C\u2019era ovviamente un altro riferimento obbligato a una nozione di \u2018doppio\u2019 ed era quello contenuto nel titolo, un\u2019evidente parafrasi de Il teatro e il suo doppio di Antonin Artaud. Tradotto in pieno 1968, il libro era presto divenuto un testo fondativo per molta dell\u2019avanguardia teatrale italiana. Tuttavia, il \u2018doppio\u2019 era qui da intendersi, con un gioco di parole, come la vita, vale a dire come un modo di ripensare la relazione stessa fra arte e vita, e cio\u00e8 in un\u2019accezione non accostabile a quella di Chia. In quest\u2019ultimo, invece, il mito e l\u2019immagine giungevano come forma di consapevolezza e di distanziamento, ossia come qualcosa di opposto, secondo quanto scriveva all\u2019epoca Jacques Derrida, al messaggio vitalistico di Artaud. D\u2019altra parte, di quel \u2018teatro della crudelt\u00e0\u2019 artaudiano, a cui tutti stavano guardando in quel frangente, non v\u2019era traccia evidente ne L\u2019ombra e il suo doppio. Mancavano lo scopo catartico e l\u2019esibizione sadica, nonostante i modelli fossero a portata di mano. A Roma, nei mesi precedenti la mostra, era stata pi\u00f9 volte inscenata la tragedia I Cenci, una scelta emblematica in tal senso. O, ancora, nelle arti visive Artaud era stato l\u2019ispiratore inquieto di alcune opere. Lo era stato in forma dichiarata nella pittura di Sergio Sarri, che lo aveva pi\u00f9 volte omaggiato raffigurando dispositivi di costrizione, di esibito masochismo e di crudele alienazione dell\u2019individuo. E lo era stato, stavolta in forma pi\u00f9 ermetica, nelle installazioni di Vettor Pisani dove il supplizio era inscenato con l\u2019\u00abhumour nero e liturgico, da teatro della crudelt\u00e0\u00bb. Se quest\u2019ultimo esempio, sia per la contiguit\u00e0 (Pisani aveva tenuto nel 1970 la sua prima personale da Liverani) sia per le assonanze poetiche (un\u2019arte metalinguistica che si riferiva soprattutto a Marcel Duchamp), era quello pi\u00f9 calzante, il modo d\u2019intendere Artaud da parte di Chia restava eccentrico rispetto alla sua ricezione presso l\u2019arte sperimentale italiana. Per comprendere quanto fosse singolare questa interpretazione non bisogna tanto ricorrere all\u2019analisi iconografica, quanto al paratesto che accompagnava L\u2019ombra e il suo doppio. Oltre al suo titolo, infatti, la mostra era corredata da un breve dattiloscritto, a firma dell\u2019artista, che \u00e8 stato reso noto soltanto nel 2001. Il testo, che qui riportiamo integralmente con alcune note sulle sue fonti letterarie, era un occulto centone che fondeva tra loro le citazioni da alcuni testi dello \u015aivaismo e, soprattutto, da una raccolta di poesie e racconti di Artaud, Al paese dei Tarahumara e altri scritti, edita nel 1966 e meno fortunata del suo manifesto teatrale. La scelta di citare, sebbene in via subliminale, la raccolta del 1966 corrispondeva senz\u2019altro a una diversa ricezione del drammaturgo francese. Quello nelle pagine dell\u2019edizione Adelphi, infatti, era un Artaud molto pi\u00f9 intimo e disperato, specialmente nelle sue denunce sulla brutalit\u00e0 delle terapie psichiatriche, ma era anche un Artaud pi\u00f9 visionario e coinvolto nelle esperienze magico-psichedeliche. Proprio quest\u2019ultimo aspetto era alla base della disinvolta ed ermetica commistione di quel dattiloscritto, fra testi induisti e viaggi fra gli indigeni messicani di Artaud. Con una certa vaghezza, che apparteneva pi\u00f9 che altro alle frange hippie della sua generazione, Chia mescolava allusioni ipnagogiche, cifrati rimandi alla psichedelia e il piano assolutamente mistico dell\u2019illuminazione induista. In qualche modo, nella sua oscura organizzazione, questo brano era il racconto di una rivelazione artistica (\u00abnasce improvvisamente un altro pensiero\u00bb), di un\u2019ispirazione che arrivava con l\u2019allentarsi della ragione (\u00abMa non so cosa ci\u00f2 significhi\u00bb) e con la deviazione delle tecniche meditative (\u00abMentre uno \u00e8 mentalmente tutto occupato su di un dato oggetto\u00bb). Questo breve testo, per quanto criptato, rinvigorisce l\u2019impressione che l\u2019apparato visivo, notturno e umbratile, concepito da Chia, avesse un forte valore mistagogico. Nell\u2019alludere ai meccanismi imperscrutabili dell\u2019invenzione artistica, esso tornava su quell\u2019aspetto magico e antropologico che si \u00e8 gi\u00e0 notato disquisendo del \u2018doppio\u2019: Chia impersonava, in qualche modo, la figlia di Butade, compiendo una sorta di rito dal valore iniziatico. Il suo gesto d\u2019esordio, quindi, era tanto una forma di autodeterminazione quanto un atto propiziatorio: un voler essere riconosciuto come artista, che cercava di tenere insieme consapevolezza metalinguistica e misticismo, allusione al mito e letture \u00e0 la page, creazione artistica e magia etnologica. In uno scritto del 1986, redatto all\u2019indomani della morte di Joseph Beuys il maestro dell\u2019arte come attivismo politico, che aveva per\u00f2 formato l\u2019ultima generazione di pittori tedeschi, Chia comp\u00ec in modo esplicito quell\u2019operazione retrospettiva di cui ogni esordio, per essere tale, ha bisogno: Penso a cosa sia l\u2019arte ed il tempo si arresta e lentamente torna indietro, ieri moriva Joseph Beuys, venticinque anni fa decidevo nella gloria di una notte di consacrare la mia vita alla pittura e all\u2019arte. L\u2019allusione era di per s\u00e9 limpida: ormai giunto all\u2019apice del successo, il pittore identificava il momento della rivelazione del proprio mestiere con quella notte del 1971, descritta nell\u2019arcano dattiloscritto che accompagnava L\u2019ombra e il suo doppio. A oltre due decadi di distanza, quell\u2019esposizione reggeva ancora egregiamente il suo ruolo fondativo, di avvio di quella che si sarebbe potuta definire, mutuando le parole di Ernst Kris, una tappa essenziale nella \u00abbiografia prescritta\u00bb di un artista: la rivelazione del suo talento, il manifestarsi improvviso e spontaneo della sua vocazione, nelle forme di una epifania giovanile. In un\u2019epoca come gli anni Ottanta, di ritorni pittorici e fulgidi successi di mercato, l\u2019autonarrazione di una gavetta difficile, di un apprendistato laborioso, era meno affascinante dei topoi radicati nelle biografie degli artisti e del folgorante manifestarsi del loro destino. Ci\u00f2 che, tuttavia, \u00e8 ancora pi\u00f9 sorprendente \u00e8 come L\u2019ombra e il suo doppio abbia rivestito la sua funzione di origine, premonitrice e consapevole, non soltanto lungo tutta la carriera di Chia, ma, appunto, fin dall\u2019inizio. Alludendo al mito per autodichiararsi come una forma di principio, quell\u2019esposizione palesava l\u2019esigenza di costruire la propria carriera in una forma specifica e particolare, in linea con certa arte metalinguistica di quel tempo. Esempi di tal genere, ai quali attingere nel 1971, non erano certo esigui. L\u2019anno prima, come gi\u00e0 accennato, presso la Galleria La Salita Vettor Pisani aveva tenuto la sua prima personale, riscontrando un immediato interesse della critica. Da subito era emerso l\u2019approccio metalinguistico della sua arte, che prendeva la parola a partire dal commento dell\u2019arte altrui, o meglio, dei fondamenti storici dell\u2019arte presente. Maschile, femminile e androgino. Incesto e cannibalismo in Marcel Duchamp era una complessa installazione, non priva di tratti cruenti e cupe allusioni psicanalitiche, in cui Pisani aveva reinterpretato l\u2019opera di uno dei maestri indiscussi per l\u2019Arte Concettuale e, pi\u00f9 in generale, per il secondo Novecento. Al di l\u00e0 dei contenuti specifici, l\u2019elemento di maggiore originalit\u00e0 di una simile operazione era proprio l\u2019assenza d\u2019ogni ricorso alla retorica dell\u2019innovazione avanguardista. L\u2019attitudine espressa da Vettor Pisani era piuttosto quella di un distanziamento tipico dell\u2019atto metalinguistico: il tentativo di parlare dell\u2019arte del passato impiegando una strumentazione visivo-teorica nuova. In modo fondato, l\u2019attuale storiografia ha sottolineato come questo atteggiamento di Pisani costituisse una duplice abiura sia verso il mito dell\u2019originalit\u00e0 sia verso una visione storicista dell\u2019evoluzione artistica. Sviluppando forme conclamate di \u00abepigonalit\u00e0\u00bb o constatando malinconicamente la perdita \u00abdella potenza immaginativa dell\u2019arte d\u2019avanguardia\u00bb, le frequenti citazioni colte effettuate da Pisani erano state davvero i prodromi come certa critica militante intu\u00ec della stagione dell\u2019eclettismo postmoderno; stagione di cui Chia sar\u00e0 un indiscusso emblema. Tornando al 1971, comunque, un modello ancor pi\u00f9 puntuale poteva essere quello offerto da Giulio Paolini. Ne L\u2019ombra e il suo doppio i debiti teorici e allestitivi nei suoi confronti erano abbastanza scoperti. Innanzitutto, la disposizione simmetrica e speculare delle tele, che poneva ciascun quadro in una sorta di condizione \u2018installativa\u2019, riprendeva il congegno prospettico gi\u00e0 adottato da Paolini in Quattro immagini uguali. Esposta nell\u2019epocale Vitalit\u00e0 del negativo, la prima tappa nella istituzionalizzazione delle neoavanguardie italiane, l\u2019installazione fu con ogni probabilit\u00e0 vista da Chia non appena questi arriv\u00f2 a Roma, agli inizi del 1971. Da quel sistema di reciprocit\u00e0 prospettica, per cui ogni tela recava l\u2019immagine delle altre tre, poste al centro di ciascuna parete, egli dovette riprendere i modi allestitivi e l\u2019idea di un posizionamento dei quadri in chiave installativa, di vicendevole corrispondenza. Tradendo in parte le premesse paoliniane, che puntavano piuttosto a rendere evidente la convenzionalit\u00e0 prospettica della visione incarnata da un quadro, Chia convert\u00ec tale dispositivo in una dichiarazione circa il processo figurativo di costruzione dell\u2019immagine. Da un sistema autoriflessivo, com\u2019era quello di Paolini, che richiedeva una concentrazione dell\u2019atto su s\u00e9 stesso, della visione sul proprio funzionamento, Chia si era spostato verso una visualizzazione della genesi dell\u2019opera. In entrambi i casi, cio\u00e8, si trattava di una mise en ab\u00eeme, di un\u2019opera che dichiarava la propria \u2018finzionalit\u00e0\u2019, tematizzando s\u00e9 stessa con intenti, per\u00f2, divergenti: nel primo si evidenziavano le norme che presiedevano alla rappresentazione in Occidente; nel secondo, invece, l\u2019atto magico e indicale che, in quella stessa tradizione, aveva originato la rappresentazione. In entrambe le immagini si assisteva a due forme di atemporalit\u00e0: nella prima si trattava di quella sincronica e universalizzante della prospettiva, nella seconda della riattualizzazione ciclica del mito. L\u2019una concepiva un dispositivo autoriferito, dentro al quale si dichiarava l\u2019artificio dei rimandi reciproci, l\u2019altra inscenava il laboratorio, la \u2018camera oscura\u2019 in cui l\u2019immagine, dalla realt\u00e0, si proiettava nello spazio della tela. Dall\u2019interrogazione sul vedere, insomma, ci si traslava nel campo della gestazione iconica e delle ragioni autoriali, sebbene Chia riconducesse tutto ci\u00f2 all\u2019ambito impersonale della leggenda. Una seconda suggestione paoliniana dovette provenire, inoltre, dalla mostra che aveva preceduto, a La Salita, L\u2019ombra e il suo doppio. Nel marzo del 1971, infatti, Paolini aveva dedicato un\u2019intera esposizione alla sua prima opera riconosciuta, ossia a quel Disegno geometrico da cui abbiamo preso avvio in questo articolo. Nella sala della galleria l\u2019artista aveva allestito sette riproduzioni fotografiche, stampate su tela emulsionata, di quello stesso quadro, attribuendo a ciascuna di esse un autore e un titolo fittizio. Assolutamente borgesiana e labirintica, quest\u2019operazione poneva un\u2019estrema enfasi sulla questione dell\u2019esordio e dell\u2019origine preparatoria dell\u2019immagine come una vera e propria dichiarazione d\u2019intenti. Nella moltiplicazione di autori e titoli, essa sottolineava l\u2019impersonalit\u00e0 metastorica di quella immagine e, allo stesso tempo, dimostrava come ciascuna origine non fosse altro che il riconoscimento, effettuabile soltanto a posteriori, del chiarirsi di un progetto poetico. La vocazione metalinguistica dell\u2019arte di Paolini si trovava cos\u00ec confermata sia in quello stesso avvio, cos\u00ec essenziale e colmo di potenzialit\u00e0, sia nella rievocazione di quell\u2019avvio che, retrospettivamente, compiva la sua mostra del 1971. Per un approccio che di fatto confutava ogni forma di evoluzione teleologica con cui si erano spesso legittimate, nel Novecento, molte avanguardie, il principio di una carriera si autodenunciava come non pi\u00f9 fondato sul mito della novit\u00e0 e dell\u2019invenzione ex nihilo. La questione dell\u2019esordio e dell\u2019origine non diveniva, pertanto, un atto di creazione pura e autodeterminata, bens\u00ec una forma di ricongiunzione col passato. Ogni avvio doveva essere, cio\u00e8, la ripetizione di un altro avvio e il saldarsi con la tradizione che aveva istituito le condizioni per quell\u2019avvio. L\u2019incipit, per un artista metalinguistico, era dunque il modo di operare con consapevolezza questa saldatura con la storia dell\u2019arte, senza ricadere in formule ingenue di originalit\u00e0 avanguardista o di creativit\u00e0 romantica. Istituendosi come ricongiunzione, ogni debutto era cos\u00ec fondato sulla capacit\u00e0 di sussumere il passato \u2013 o gli avvii che l\u2019avevano preceduto \u2013 e di lasciar intravedere una potenzialit\u00e0 per la ricerca a venire. Quanto, di questa accorta filosofia della storia, Chia potesse assimilare nel 1971 \u00e8 di certo un problema aperto e da indagare ulteriormente. Tuttavia, al di l\u00e0 delle assonanze formali con Paolini (i medesimi impianti allestitivi o la simile nudit\u00e0 delle tele), L\u2019ombra e il suo doppio sembrava tener ben presente la possibilit\u00e0 di darsi allo stesso tempo un\u2019origine e un avvio attraverso il doppio gioco di un riferimento colto al passato e di uno, autoriferito, al proprio lavoro. Scegliendo le allusioni al mito, all\u2019illuminazione mistica, all\u2019etnologia, Chia sembr\u00f2 preferire da subito, agli strumenti rigorosi della semiotica che circolavano in quegli anni, un\u2019evocazione pi\u00f9 magica delle origini. Nel commutarsi dei modelli e dei problemi di un\u2019arte metalinguistica, Chia aveva piuttosto concepito l\u2019inizio come un\u2019iniziazione: il ripetersi di un gesto leggendario che, quasi per cooptazione ideale e immaginaria, avrebbe propiziato il suo ingresso nella secolare congrega degli artisti. Infine posso affermare che il concetto che caratterizza l\u2019arte di Chia \u00e8 la convinzione che la linfa che alimenta l\u2019arte \u00e8 intrinseca a se stessa<\/strong>. L\u2019artista ritiene che sia necessario per gli artisti conoscere ci\u00f2 che \u00e8 venuto prima di loro e guardare ai maestri con occhio rispettoso, per poi poter citarli nelle opere. Infatti, Chia guarda molto ai capolavori degli artisti del passato, tra cui Tiziano, Masaccio, Tintoretto, Lorenzo Lotto e Michelangelo Buonarroti, ma anche agli esempi contemporanei del calibro di Giorgio de Chirico, Fernand L\u00e8ger, Paul C\u00e9zanne, Francis Picabia e Marc Chagall, rielaborando i loro risultati e facendoli suoi attraverso numerosi riferimenti e citazioni che porta nelle sue opere, spesso anche in modo ironico ed allusivo. Le prime opere di Chia sono, quindi, certamente figurative ma molto concettuali, tra cui La mercante di scacchiere <\/em>(1976), in cui una figura femminile di spalle si muove tra diverse superfici a scacchi di diversi colori e dimensioni che riempiono tutta la tela, proprio come se ci si trovasse in una dimensione onirica; oppure Ossa, cassa, fossa<\/em> (1978) in cui un uomo guarda in una sorta di abisso rappresentato da un parallelepipedo nero ricavato in un muro rosso, nel quale si leggono le parole che danno il titolo all\u2019opera; infine si ricorda una delle opere in cui sono presenti citazioni derivate dalle opere metafisiche di De Chirico, ovvero Sul tetto, sulla strada <\/em>(1979). <\/em>Con il proseguire degli anni, a poco a poco le figure umane si appropriano di buona parte dello spazio della tela<\/strong>. Si tratta di personaggi ben delineati da contorni definiti con il colore nero e costituiti da volumi possenti, che campeggiano imponenti su sfondi vivaci che non hanno luogo e non hanno tempo, perpetrando la sensazione di trovarsi di fronte ad un sogno visionario fatto di contrasti apparentemente inconciliabili tra loro. In particolare, si riconoscono in queste opere espliciti riferimenti ai contrasti tra l\u2019antico e il contemporaneo, tra l\u2019apollineo e il dionisiaco, tra la passione e la razionalit\u00e0. Non a caso, sia nelle opere scultoree che pittoriche di Chia il personaggio che ricorre pi\u00f9 frequentemente \u00e8 il maschio presentato come eroe, che simboleggia l\u2019artista stesso in atteggiamento di ribellione e di affermazione di se stesso. Le opere diventano in questo modo per l\u2019artista una sfida avventurosa<\/strong> il cui fine ultimo \u00e8 trovare la propria libert\u00e0 e riuscire a lasciarsi andare completamente senza limiti. L\u2019espediente dell\u2019eroe, tuttavia, viene costantemente sdrammatizzato da Chia attraverso l\u2019uso dell\u2019ironia, che appare evidente ad esempio in Sinfonia incompiuta<\/em> (1980), in cui una figura vista di spalle, voltata a guardare lo spettatore, sfoga la propria creativit\u00e0 come fosse un istinto corporeo da lasciare libero. In questo specifico caso la creativit\u00e0 viene rappresentata da uno spartito musicale, ma ad ogni modo l\u2019artista lascia intendere che nell\u2019opera si riferisca alla creativit\u00e0 in generale. Successiva a quest\u2019opera \u00e8 Figure con bandiera e flauto <\/em>(1983), dove vengono ritratti due uomini seduti all\u2019aperto di notte, uno intento a suonare un flauto mentre l\u2019altro regge una bandiera. Si tratta di una scena dai toni umili, eppure Chia infonde nei protagonisti un\u2019aura di grande importanza, come se fossero eroi di un grande poema storico. Emblematica \u00e8 anche Il pittore <\/em>(1983) in cui la figura che campeggia nell\u2019intero spazio della tela ha il volto di una statua, mentre il resto del corpo \u00e8 umano e ritratto mentre reca tra le mani un dipinto fatto semplicemente di macchie di colore informi.<\/p>\n\n\n\n

Anche la scultura<\/strong> \u00e8 perfettamente integrata nell\u2019intento artistico di Chia<\/strong>, come si evince da Senza titolo <\/em>del 1984. La figura umana \u00e8 sempre protagonista ed \u00e8 raffigurata mentre riprende, o meglio prende in giro, le pose tipiche della scultura antica. Il busto infatti segue una torsione enfatizzata, innaturale, mentre gli occhi risultano grandi almeno il doppio del normale, in un continuo travalicare il limite tra immaginazione, sogno e realt\u00e0. Nella prolifica produzione di Chia degli anni Novanta e Duemila, continuano ed essere presenti delle palesi citazioni del passato, che in particolare virano verso Braque o Picasso (non a caso le figure presenti in una serie di opere Senza titolo <\/em>del 2006 sembrano essere estrapolate direttamente da Les Demoiselles d\u2019Avignon<\/em>, in quanto ricorrono delle figure femminili, presentate singolarmente, che nelle loro posizioni contorte ricordano le medesime presenti nella celebre opera di Picasso). Ricorrono in questo periodo anche citazioni del Futurismo , evidenti negli sfondi dinamici composti da blocchi di colori accesi che ricordano molto le opere di Umberto Boccioni, Giacomo Balla e Fortunato Depero ,fino a nominare esplicitamente il movimento nel titolo Fotografo futurista <\/em>del 2003. Nel 1999 Chia aveva inoltre realizzato dei ritratti di artisti italiani esponenti della Pop Art, in occasione di una mostra al Chiostro del Bramante di Roma dedicata al movimento. Le opere degli anni Duemila proseguono la tendenza di presentare la figura ieratica e plastica a tutto campo<\/strong>, con una variazione riguardo le cromie che diventano meno contrastanti, bens\u00ec pi\u00f9 sfumate e giocate sui toni del verde, dell\u2019azzurro, del rosa e del bianco, come ad esempio Attesa <\/em>(2013-14), in cui un aitante giovane \u00e8 ritratto mentre \u00e8 seduto su un masso, in attesa di qualcuno, e dietro di lui si staglia un paesaggio dai volumi tondeggianti e semplificati, ma pur sempre plastici. Tutta la composizione si basa su diverse tonalit\u00e0 di azzurro, verde acqua e grigio, mentre i contorni sono ben delineati da spesse linee nere. Il titolo della mostra che richiama il titolo di importanti opere storiche dell\u2019artista, una delle quali, Due pittori al lavoro \u00e8 un chiaro riferimento alla natura metamorfica dell\u2019impegno di Chia, sempre orientato da un lato verso un avanzamento del lessico espressivo e dall\u2019altro verso un rimaneggiamento costante e ossessivo delle immagini provenienti dalla storia dell\u2019arte.  Il progetto si concentra specificatamente sulla produzione di carte poich\u00e9, osservando la lunga storia italiana e internazionale dell\u2019artista, proprio questo supporto ha costituito un ambito privilegiato del suo fare, spesso in autonomia totale rispetto alla coeva produzione di dipinti su tela o sculture che l\u2019hanno consacrato nei grandi musei internazionali. Le opere in mostra ritraggono personaggi \u2013 Pinocchio, per esempio \u2013, anatomie, narrazioni, ironia un po\u2019 tragica, scene buffe, amori, solitudini e malinconie che appartengono alla storia dell\u2019uomo. Per l\u2019occasione sar\u00e0 pubblicato un catalogo  da Dario Cimorelli Editore con il saggio del curatore, le fotografie delle opere in mostra, materiali d\u2019archivio e una densa sezione di apparati scientifici biografici, bibliografici ed espositivi dell\u2019artista redatti da Simone Melis, assistente curatore della mostra. La mostra \u00e8 organizzata con il supporto di Galleria Mazzoli, Modena.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Sandro Chia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nato nel 1946 a Firenze ha studiato all’Istituto d\u2019Arte e all\u2019Accademia di Belle Arti di Firenze dove ha concluso gli studi nel 1969. Successivamente ha viaggiato molto in India, Turchia e in tutta Europa prima di stabilirsi a Roma nel 1970, dove l\u2019anno successivo tiene la sua prima mostra personale alla Galleria La Salita. Verso la fine dei Settanta la sua ricerca artistica di matrice concettuale si apre ad una dimensione pittorica intensa ed espressiva, accostata dal critico Achille Bonito Oliva a quella di Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino, nella lettura critica della Transavanguardia Italiana. \u00c8 del gennaio 1980 la sua prima mostra newyorkese tenuta alla Galleria Sperone Westwater Fischer, citt\u00e0 dove si \u00e8 trasferito nel 1982 e dove \u00e8 rimasto per oltre due decenni.<\/p>\n\n\n\n

Ha partecipato alla Biennale di San Paolo (1979), alla Biennale di Parigi (1977, 1985), alla rassegna Documenta 7 di Kassel (1982) e a quattro edizioni della Biennale di Venezia (1980, 1984, 1988, 2009). Le sue opere sono state esposte in musei e gallerie di tutto il mondo, dal Solomon R. Guggenheim Museum di New York alla Royal Academy of Arts di Londra, dal Centre Georges Pompidou di Parigi al Museum of Modern Art di New York, dalla TATE Gallery di Londra alla Kunsthalle di Basilea. Gli sono state dedicate mostre personali, tra le altre, allo Stedelijk Museum di Amsterdam (1983), alla Staatliche Kunsthalle di Berlino (1984), al Mus\u00e9e d\u2019Art Moderne de la Ville de Paris di Parigi (1984), al Metropolitan Museum of Art di New York (1984), alla Kunsthalle di Bielefeld (1984), al Museum Moderner Kunst di Vienna (1989), a Palazzo Medici Riccardi di Firenze (1991), alla Nationalgalerie di Berlino (1992, Palm Spring Desert Museum in California (1993), a Villa Medici, Roma (1995), a Palazzo Reale a Milano (1997), alla Galleria Civica di Siena (1997), al Boca Raton Museum of Art in Florida (1997), alla Galleria Civica di Trento (2000), al Museo Archeologico Nazionale di Firenze (2002), alla Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma (2010), e al Foro Boario di Modena (2011). Oggi vive e lavora nel Castello Romitorio, nei pressi di Montalcino.<\/p>\n\n\n\n

Fondazione Biscozzi – Rimbaud ETS di Lecce<\/p>\n\n\n\n

Sandro Chia. I due pittori<\/p>\n\n\n\n

dal 22 Febbraio 2025 al 15 Giugno 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 16.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso <\/p>\n\n\n\n

Foto  dell\u2019 Allestimento mostra Sandro Chia. I due pittori dal 22 Febbraio 2025 al 15 Giugno 2025 Fondazione Biscozzi – Rimbaud ETS di Lecce courtesy  Fondazione Biscozzi – Rimbaud ETS di Lecce<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 15 Giugno 2025 si potr\u00e0 ammirare alla Fondazione Biscozzi – Rimbaud ETS di Lecce la mostra dedicata a Sandro Chia \u2013 \u2018Sandro Chia. I due pittori\u2019 a cura di  Lorenzo Madaro.  La mostra, che propone una ricognizione sistematica della sua produzione su carta con ben cento opere esposte, vuole essere un […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000013356,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[48],"class_list":{"0":"post-1000013351","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/03\/Sandro-Chia-.jpeg?fit=1189%2C966&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000013351","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000013351"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000013351\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000013357,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000013351\/revisions\/1000013357"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000013356"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000013351"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000013351"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000013351"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}