{"id":1000013343,"date":"2025-03-05T13:16:04","date_gmt":"2025-03-05T16:16:04","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000013343"},"modified":"2025-03-05T13:16:06","modified_gmt":"2025-03-05T16:16:06","slug":"a-milano-una-retrospettiva-dedicata-a-leonor-fini-a-un-artista-poliedrico-ed-un-genio-del-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000013343","title":{"rendered":"A Milano una retrospettiva dedicata a Leonor Fini\u00a0 a un Artista Poliedrico ed un Genio del Novecento"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 22 Giugno 2025 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Reale Milano una retrospettiva dedicata a Leonor Fini \u2013 Io Sono Leonor Fini a cura di Tere Arcq e Carlos Mart\u00edn. L\u2019esposizione \u00e8 promossa dal Comune di Milano – Cultura, gode del patrocinio del Ministero della Cultura ed \u00e8 prodotta da Palazzo Reale e MondoMostre, con il supporto dell\u2019Estate di Leonor Fini. Possiamo dire che Leonor Fini era celebra per l\u2019eclettismo e il genio di un\u2019artista poliedrica in un percorso intellettuale che intreccia Italia e Francia, ricostruendo le tappe principali della sua carriera artistica e le influenze che hanno plasmato la sua visione. In mostra oltre 100 opere tra dipinti, disegni, fotografie, costumi e video, scandite in un percorso di nove sezioni tematiche, e restituisce un ritratto completo dell\u2019artista, testimoniando la versatilit\u00e0 della sua produzione, estranea a ogni classificazione rigida. Spaziando dalla pittura alla moda, dalla letteratura al teatro (in una delle sezioni sono esposti bozzetti, figurini ed un costume disegnato da Leonor Fini provenienti dall\u2019archivio Storico Artistico del Teatro alla Scala), la mostra svela l\u2019immaginario di Leonor Fini, a partire dagli incontri e dalle impressioni, a volte sconvolgenti, della prima giovinezza, attraverso gli anni della formazione tra Trieste, Milano e Parigi, dove Fini stringe relazioni durature con intellettuali e artisti che le indicano la via della pittura. Il percorso espositivo procede per temi ricorrenti nell\u2019opera dell\u2019artista, come il macabro e il minaccioso, il rapporto con la sessualit\u00e0 e la famiglia, la rappresentazione del corpo, e ancora l\u2019interesse per gli aspetti rituali e i fenomeni di metamorfosi. Oltre alla pittura, Leonor Fini ha attraversato media e linguaggi differenti giocando con la sua immagine in un esercizio bizzarro e concettuale attorno al tema dell\u2019identit\u00e0. L\u2019esperienza di visita proposta dalla mostra gioca sin dal titolo con il tema dell\u2019identificazione con la figura dirompente e poliedrica dell\u2019artista: al termine del percorso espositivo il pubblico, accolto dal dipinto Autoritratto con il cappello rosso, \u00e8 invitato a \u201cdiventare\u201d Leonor Fini, in un ambiente che gioca con specchi, fotografie e scritte che ne evocano il carattere rivoluzionario e libero e coinvolgono i visitatori in un atto di esplorazione e riflessione sulla molteplicit\u00e0 dell\u2019io. Il dipinto rappresenta un saluto simbolico dell\u2019artista al pubblico, chiamato a scattarsi una foto e a condividerla suoi propri profili social (utilizzando l\u2019hashtag #iosonoleonorfini), per reinterpretare il messaggio visionario di Leonor Fini, capace di parlare alle nuove generazioni ispirando e stimolando riflessioni profondamente contemporanee. I mondi di Leonor Fini si collocano tra il reale e l’immaginario, in un delicato equilibrio dove simbolismo e visione si intrecciano. Le sue figure femminili, forze primordiali e indomabili, popolano tele dense di mistero, insieme a sfingi, donne-gatto e uomini ambigui. Le sue opere offrono un viaggio nell’inconscio, in cui l\u2019essenza dell\u2019essere prende forma, andando oltre ogni apparenza superficiale. Il lavoro di Fini, ricco di stratificazioni culturali e influenze letterarie, riflette il dialogo con i maestri del passato, come dimostra l\u2019uso di tecniche pittoriche tradizionali per trasmettere messaggi di grande innovazione. Le sue esplorazioni psicoanalitiche, ispirate dalle letture di Freud, si manifestano nelle raffigurazioni del sogno e dell’inconscio. \u00c8 visibile l\u2019influenza dei grandi maestri del passato, come Piero della Francesca, Michelangelo e i pittori manieristi; da loro Fini assorb\u00ec le lezioni sul colore e sulla figura umana, utilizzandole per veicolare messaggi rivoluzionari. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Leonor Fini apro il mio saggio dicendo : Indagare le origini di Leonor Fini per comprendere in che modo abbia avuto inizio l\u2019articolato cammino da lei percorso prima di arrivare a quella che \u00e8 stata identificata come creatio costumistica, risulta fondamentale per dare un avvio a questo studio. Difatti, che l\u2019inclinazione teatrale che condurr\u00e0 inesorabilmente alla pratica costumistica si sia sviluppata a seguito di particolari circostanze e ambienti in cui Leonor Fini gravit\u00f2 fin dalla tenera et\u00e0 nella citt\u00e0 di Trieste, \u00e8 abbastanza palese anche solo da una primaria lettura delle sue note biografiche. Pi\u00f9 nello specifico per\u00f2, ci si porr\u00e0 il quesito delle modalit\u00e0 per le quali Trieste e conseguentemente il suo milieu culturale, abbiano influito nella nascita di quest\u2019inclinazione artistica. Per capirlo sar\u00e0 necessario elaborare inizialmente un breve quadro storico della citt\u00e0 giuliana, il cui aspetto culturale nel corso dei secoli \u00e8 stato pi\u00f9 assimilabile a quello di una grande capitale europea come Vienna piuttosto che a quello di una citt\u00e0 italiana. Successivamente si analizzer\u00e0 l’infanzia di Leonor Fini, e pi\u00f9 specificatamente quanto e in che modo contribuirono nello sviluppo non solo della sua poetica artistica ma anche della sua filosofia di vita, i testi contenuti nella biblioteca dello zio Ernesto Braun. Si arriver\u00e0 poi a trattare del \u201ccenacolo culturale triestino\u201d di cui Leonor Fini adolescente faceva parte e all’interno del quale si trovano personaggi come Italo Svevo e Bobi Bazlen. Un discorso a parte merita il rapporto con un personaggio di quello stesso circolo, vale a dire la pittrice Felicita Frai: con essa la Fini intrattenne un rapporto di profonda amicizia testimoniato dalla lunga corrispondenza, inedita e qui riportata per la prima volta, nella quale l’artista parl\u00f2 dei suoi i registi preferiti, dei film che vedeva, degli spettacoli teatrali che ammirava a Parigi. Non mancano poi riferimenti ai lavori che allora stava eseguendo e soprattutto critiche nei confronti di editori, critici d’arte e pittori. Il capitolo si concluder\u00e0 con una sorta di riepilogo di tutti gli elementi triestini presenti nella poetica finiana, per la cui elaborazione verr\u00e0 in aiuto il celebre testo di Henri Bergson Memoria e materia. Come \u00e8 stato spesso evidenziato nei testi sull’opera di Leonor Fini, la sua cultura e il suo essere cosmopolita sono in gran parte merito dell’ambiente politico culturale che si respirava nella citt\u00e0 in cui l’artista trascorse la sua giovinezza e nella quale ebbe modo di avvicinarsi all’arte: Trieste, centro che dal 1382 fino al 1919 fu sotto il controllo dell’impero austriaco mantenendo comunque sempre una certa autonomia. Fu una citt\u00e0 che si distinse nel corso dei decenni per il suo ambiente politico culturale di stampo mitteleuropeo. Le origini del cosmopolitismo triestino risalgono al 1719, quando l’imperatore Carlo VI, a causa della posizione strategica di cui la citt\u00e0 godeva, vi istitu\u00ec il porto franco, permettendo cos\u00ec la formazione di un centro tollerante, rifugio sicuro per perseguitati religiosi e politici: nel corso del XVIII secolo, Trieste divent\u00f2 quindi un centro in cui conversero indistintamente ebrei, greci, serbi, armeni e protestanti e nel giro di pochi decenni il porto franco attir\u00f2 l’attenzione di mercanti e trafficanti olandesi, inglesi, francesi e italiani. Dopo l’istituzione del porto franco, Trieste, nel corso del tempo, accolse anche illustri visitatori, tra cui Casanova, Nelson, Napoleone, Stendhal e Verdi. Trieste si svilupp\u00f2 come una citt\u00e0 laica e borghese, priva di nobilt\u00e0 storica tra il XVIII, il XIX e gli inizi del XX secolo era presente una koin\u00e8 linguistica culturale i cui componenti conservarono la propria individualit\u00e0, un fenomeno questo che non trovava riscontri in nessuna citt\u00e0 italiana del tempo. Questa koin\u00e8 linguistica \u00e8 facilmente dimostrabile attraverso i censimenti condotti sotto la dominazione asburgica: nell’anno 1900 infatti erano presenti a Trieste 8800 tedeschi, 116.825 italiani, 24. 679 sloveni, 451 serbo croati e 175 classificati come \u201caltri\u201d. Questa confluenza di popolazioni dalle lingue differenti genera, il 26 dicembre del 1900, la creazione da parte degli sloveni, del loro manifesto stilato in ben tre lingue: sloveno, italiano e tedesco. La nascita e la crescita di Trieste vanno considerate quindi, non solamente in termini economici, ma soprattutto in considerazione di un notevole sviluppo dal punto di vista culturale inquadrabile nel \u00absecolo dei lumi\u00bb. Tornando indietro nel tempo infatti, fin dall’epoca di Giuseppe II (1765-1790) si assistette all’attuazione di una politica che mir\u00f2 a conferire una struttura pi\u00f9 unitaria ai territori austriaci, adottando come arma la forza unificatrice della lingua tedesca; tuttavia i vari tentativi non alterarono la fisionomia cittadina, anche se \u00e8 necessario osservare che da questo momento in poi si deline\u00f2 una presenza pi\u00f9 vivace della cultura tedesca nella vita pubblica di Trieste. Nel XIX secolo si manifesta un interesse notevole da parte degli sloveni nei confronti della citt\u00e0; questi accorrevano verso il centro e le periferie, amalgamandosi perfettamente col tessuto cittadino; gli slavi portarono a Trieste i loro costumi tradizionali e spesso costruirono le loro case in stile orientale. Dall’altro lato vi era la presenza tedesca, la quale al suo interno poteva contare numerosi credo religiosi: giunsero protestanti, cattolici ed ebrei e si adeguarono alla prevalente italianit\u00e0 del luogo. Infatti, specialmente dopo le brevi occupazioni francesi, a Trieste si rinforz\u00f2 il sentimento filoitaliano, e, come \u00e8 stato osservato da Angelo Ara e Claudio Magris, la multinazionalit\u00e0 della citt\u00e0 va forse ricondotta all’incontro tra culture diverse in un ambiente che per\u00f2 rest\u00f2 essenzialmente italiano, tant’\u00e8 che, secondo il censimento sopracitato, gli italiani erano in realt\u00e0 di un numero ben maggiore rispetto alle altre etnie. Si pu\u00f2 affermare che Trieste assunse l’aspetto di un centro che funzion\u00f2 come una sorta di mezzo di congiunzione tra la cultura mitteleuropea di stampo prevalentemente tedesco e la penisola italiana. In ambito culturale questi fatti, insieme al contesto geograficamente pi\u00f9 ampio e di conseguenza pi\u00f9 ricco di stimoli in cui Trieste era inserita, si tradussero in un’apertura senza eguali verso quella che \u00e8 la letteratura, la musica e la filosofia dell’Europa centrale. Per capire la vivacit\u00e0 culturale che caratterizz\u00f2 questa citt\u00e0 basta citare ad esempio la fondazione nel 1829 della Societ\u00e0 filarmonico-drammatica e nel 1840 quella della Societ\u00e0 triestina di belle arti. Ai primi del ‘900, quest’ambiente estremamente vivace riusc\u00ec a trovare la sua icona culturale in Giuseppe Verdi, morto nel gennaio del 1901. Per il compositore, la citt\u00e0 di Trieste penser\u00e0 dopo appena 3 mesi dalla morte, ad un monumento da dedicargli (e che verr\u00e0 poi inaugurato nel 1906), al quale seguiranno poi l’intitolazione di una piazza e di un teatro. Trieste si deline\u00f2 come una citt\u00e0 estremamente dinamica e brill\u00f2 per la sua effervescenza culturale, orgogliosa dei suoi teatri che accolsero le opere e i concerti dei pi\u00f9 grandi maestri dell’epoca. I triestini dei primi anni del Novecento poterono applaudire Toscanini, Mahler, Mascagni, Enrico Caruso, Sarah Bernhardt, Eleonora Duse, ed inoltre vennero realizzati molti cinema, caff\u00e8 concerto e gli spettacoli proposti trattarono molto spesso tematiche a sfondo erotico. Niente da invidiare all’interesse dei triestini per il teatro ebbe quello per il cinema: il cinematografo sorse per la prima volta a Parigi il 2 dicembre del 1895 e dopo soli sette mesi approd\u00f2 a Trieste, riscuotendo un successo senza eguali in nessun’altra citt\u00e0 italiana. Nel 1905 il cinematografo ambulante divenne stabile; nel giro di pochi anni Trieste pot\u00e8 contare un numero a dir poco considerevole di sale cinematografiche, tanto che gi\u00e0 nel 1909 la citt\u00e0 ne possedeva ben 21. Le cronache del tempo identificano i frequentatori dei cinema come una fetta della popolazione triestina elitaria; la classe medio alta di Trieste quindi, vedeva il cinema non come un divertimento di stampo popolare (status con il quale questo veniva sovente considerato in molte altre citt\u00e0), ma bens\u00ec signorile. Da questo si pu\u00f2 facilmente comprendere quanto i Triestini del primo Novecento avessero una mentalit\u00e0 decisamente pi\u00f9 aperta con delle visioni di maggiore respiro rispetto agli abitanti delle altre citt\u00e0 italiane; la popolazione di Trieste fu una popolazione che poteva vantare una forma mentis libera da qualunquismi e preconcetti dettati da un’idea di stampo \u201ccomunitario\u201d; la paura del giudizio collettivista nazional popolare non fu propria degli abitanti di Trieste, caratteristica questa che a quel tempo si poteva trovare negli abitanti dei ceti medio alti dei grandi centri, come ad esempio Parigi. L’origine di questa concezione totalmente libera la si deve ricercare ovviamente nel cosmopolitismo e nella multiculturalit\u00e0 che Trieste visse in quegli anni. E questa multiculturalit\u00e0 gener\u00f2, in ambito letterario, una produzione plurilinguista che pot\u00e9 contare al suo interno scrittori in lingua italiana, come nel caso di Umberto Saba e Italo Svevo, come anche tedesca e slovena. Si deline\u00f2 in questi anni la nascita di un folto gruppo di intellettuali triestini che si impose ponendo una frattura rispetto al passato. La letteratura ora non sar\u00e0 pi\u00f9, allo stesso modo della gi\u00e0 citata architettura, legata agli stilemi dettati dai modelli risorgimentali o romantici; \u00e8 infatti una letteratura moderna quella che si deline\u00f2, formata e nutrita dalle menti di giovani intellettuali che, in tutta questa moltitudine di popoli, di lingue e di culture, cercarono una propria identit\u00e0 la quale nella societ\u00e0 intellettuale triestina appare s\u00ec arricchita dal cosmopolitismo ma allo stesso tempo spogliata e privata delle sue radici che sono, in realt\u00e0, inesistenti. E difatti questo gruppo di giovani intellettuali, formato da personaggi come Scipio Slataper e lo stesso Umberto Saba, raccontarono a Firenze, citt\u00e0 che li accolse per motivi di studio, proprio il loro concetto di triestinit\u00e0 grazie al quale nacque il mito letterario di Trieste. Questo mito \u00e8 nutrito dalla accezioni di \u201cartificiale\u201d, come fu ad esempio la Pietroburgo di Dostoevskij, \u201cborghese\u201d come la Lubecca di Mann e soprattutto \u201ccomplessa\u201d come fu Dublino per Joyce. Nella rivista \u201cLa Voce\u201d convogliarono tutti questi intellettuali; in queste pagine prese piede il sogno intellettualistico e per niente utopico di una Trieste che non voleva rinunciare al suo ruolo di \u201ccitt\u00e0 di frontiera\u201d, ma che allo stesso tempo desiderava trovare le sue radici nell’italianit\u00e0. Tra il 1904 e il 1920 (anni intervallati per\u00f2 da una breve permanenza a Roma e un’altra, dal ’15 al ’19 a Zurigo) soggiorn\u00f2 nel capoluogo friulano proprio James Joyce, il quale insegn\u00f2 lingua inglese presso la scuola Berlitz, tenne numerose conferenze presso l’Universit\u00e0 Popolare e dal 1907 collabor\u00f2 al quotidiano \u201cIl Piccolo della sera\u201d. Di Trieste Joyce am\u00f2 per l’appunto la dimensione cosmopolita e lo spirito intraprendente, ma soprattutto venne conquistato dal volto di un contesto simil citt\u00e0 rifugio, il quale talvolta gli ricord\u00f2 proprio la sua \u201ccomplessa\u201d Dublino; un ambiente quindi che diede allo scrittore gli stimoli giusti per scrivere e difatti fu proprio durante questi anni triestini che Joyce elabor\u00f2 capolavori quali Gente di Dublino, Ritratto dell’artista in giovane uomo e alcuni capitoli di Ulisse. Anche il fondatore del movimento futurista, Filippo Tommaso Marinetti, a Trieste fu di casa: la visit\u00f2 per la prima volta nel marzo del 1908 per poi tornarvi nel dicembre dello stesso anno. Durante quest’ultima occasione, Marinetti recit\u00f2 alcuni suoi versi presso l’Universit\u00e0 Popolare e parl\u00f2 dell’opera di Gabriele D’Annunzio successivamente egli consider\u00f2 la citt\u00e0 come uno dei perni del movimento futurista, alla pari di Milano e Parigi. In maniera anticipata rispetto al resto d’ Italia, nella citt\u00e0 friulana si diffusero gli scritti di Freud, Lewis Carrol, Rimbaud, i cui testi furono oggetto di consultazione da parte di Leonor Fini presso la ricca biblioteca dello zio, e che, manco a dirlo, saranno poi successivamente apprezzati e letti dai pi\u00f9 importanti artisti surrealisti. Numerosi furono anche i pittori ornatisti e ritrattisti, e gli artisti o gli intellettuali provenienti dall’esterno, come ad esempio il pittore Giuseppe Tomitz di Gorizia e il musicista napoletano Ricci. Inoltre nei primi anni del Novecento Trieste pot\u00e9 vantare la presenza di un’importante Galleria d’Arte nella quale erano conservate le opere dei migliori artisti contemporanei, ed inoltre operarono in citt\u00e0 artisti come Argio Orell, lo scultore Ruggero Rovan, il pittore impressionista Tullio Silvestri e Arturo Nathan, amico di Giorgio de Chirico. Si diffuse anche un grande interesse per l’architettura, e ne \u00e8 un esempio la creazione del Teatro Grande da parte del veneziano Selva con facciata progettata dall’architetto Pertsch sul modello della Scala di Milano. Proprio nei primi anni del Novecento la citt\u00e0 di Trieste vide una trasformazione del suo volto architettonico che venne caratterizzato durante l’ingresso al nuovo secolo, da uno stampo prettamente Liberty. And\u00f2 via quindi tutto quel che fu proprio dell’architettura di stampo accademico, quale la neoclassica e la romantica, e si fecero spazio il Floreale italiano, il Protorazionalismo Viennese e gli stilemi tipici della Secessione Viennese. E in effetti nelle opere della Fini degli anni Sessanta, come Heliodora o Vesper Express, si respira proprio l’aria delle linee Art Nouveau e si fanno spazio i motivi delicatamente floreali, tutte caratteristiche queste che furono tipiche dell’architettura triestina d’inizio secolo. In questi anni la citt\u00e0 friulana divent\u00f2 una delle capitali della moda e i suoi abitanti furono i portatori di uno stile elegante e all’avanguardia come solo accadeva nelle grandi capitali europee tipo Vienna e Parigi. Le donne triestine dell’inizio del XX secolo si distinsero per essere sofisticate, colte, belle e si caratterizzarono per la loro estrema libert\u00e0 sessuale. Il clima politico fu di stampo liberale, con idee di tolleranza verso le pi\u00f9 svariate idee e stili, e conseguentemente si deline\u00f2 una societ\u00e0 liberista particolarmente evoluta, una societ\u00e0 di cui la Leonor Fini pittrice, ma soprattutto la Leonor Fini donna, non poteva non fare parte. La Trieste conosciuta da Leonor Fini \u00e8 quella del primo Novecento, quella, come osserva Peter Webb, in cui le strade pullulavano di venditori di spezie colorate, di tappeti e di altri beni del Levante; quella in cui i caf\u00e8 orientali importavano direttamente i loro grani dall’Arabia e i bordelli conservavano lo splendore bizantino. Tutto questo confluire di popoli port\u00f2 per\u00f2 anche molta agitazione: il primo quindicennio del XX secolo fu di fatto un periodo particolarmente tumultuoso, specialmente per quel che concerne la vita sociale. Difatti, come osservato da alcuni storici, Trieste visse in quegli anni una vita sociale mossa e travagliata. Queste tensioni di stampo prettamente sociale, determinate dal degrado della qualit\u00e0 della vita nei rioni popolari, vanno sommate a quelle di origine etnica. Il tutto inizi\u00f2 a degenerare per\u00f2 poco prima della Prima Guerra Mondiale: vi fu infatti un ampio dilagarsi di idee di tipo irredentista tra la classe borghese della citt\u00e0, e soprattutto tra gli ebrei, che trovarono per\u00f2 l’opposizione del ceppo slavo e di quello tedesco, i quali non aspirarono ad un’unificazione all’Italia, ma premettero per lasciare la citt\u00e0 tra i possedimenti austro ungarici. Il gruppo slavo era diventato particolarmente numeroso e potente, e conseguentemente negli anni di poco precedenti alla prima Guerra Mondiale, ebbe inizio una situazione opposta a quella che era stata la pacifica convivenza tra i vari gruppi etnici. Dopo la Prima Guerra Mondiale, il Trattato di Rapallo sanc\u00ec nel novembre del 1920 il passaggio definitivo di Trieste all’Italia. Gli strati medio alti della popolazione triestina fino a quel momento, erano formati soprattutto da ungheresi e tedeschi. Con l’annessione del territorio del Venezia Giulia all’Italia si verific\u00f2 un esodo da parte dei cittadini di queste etnie Trieste perse molti componenti di quello che era il ceto medio alto e questo caus\u00f2 un impoverimento sotto il profilo sociale, culturale ed economico della citt\u00e0. Il cosmopolitismo, la vivacit\u00e0 culturale, la connotazione mitteleuropea che aveva contrassegnato Trieste nei primi anni del Novecento lentamente se ne stavano andando insieme ai suoi cittadini multietnici. La citt\u00e0 cosmopolita descritta da Italo Svevo nella Coscienza di Zeno inizi\u00f2 lentamente a non esistere pi\u00f9, e come fece ben notare uno scrittore triestino dell’epoca, tutto quel movimento, quell’orgia di colori, quel miscuglio di odori, quella confusione di lingue e dialetti nella quale per\u00f2 ognuno riusciva a capirsi, se n’era andata per sempre. Leonor Fini nel 1920 aveva 12 anni e dopo qualche anno anche lei abbandoner\u00e0 per sempre la sua Trieste, ma l’immagine e gli stimoli che questa citt\u00e0 le aveva dato quando era bambina la accompagneranno per sempre durante tutto l’arco della sua vita. Leonor Fini abbandon\u00f2 Trieste poco pi\u00f9 che ventenne, dopo avervi trascorso gli anni cruciali per la formazione di ogni essere umano, ossia quelli dell’infanzia e dell’adolescenza. Per formazione si intende non solamente quella puramente artistica, contrassegnata nel caso della Fini dalla vicinanza ad artisti come Nathan, Sbis\u00e0 e Funi, ma soprattutto si vuole identificare in essa quel mezzo che permette lo sviluppo di un certo tipo di forma mentis, se vogliamo molto poco italiana, grazie alla quale l’artista seppe farsi strada nel corso del suo percorso artistico ma anche di vita personale. Come si \u00e8 gi\u00e0 avuto modo di sottolineare, il clima triestino dei primi due decenni del Novecento fece s\u00ec che le radici della Fini crescessero all’interno di un territorio culturalmente fertile, aperto e cosmopolita come nessun’altra zona d’Italia avrebbe potuto offrire. Le radici dell’artista continuarono fino alla sua morte ad essere nutrite dal vivace ambiente della citt\u00e0 giuliana, ma in tutto questo pullulare di mitteleuropeismo \u00e8 necessario tuttavia mettere in evidenza come alcuni stimoli e taluni interessi -come ad esempio quello per il teatro- non nacquero solo grazie al macromondo triestino che la circond\u00f2, ma anche al micromondo domestico dove la Fini ebbe modo di crescere. Difatti il clima culturale cittadino estremamente vivace in cui germogli\u00f2 l’estrosa personalit\u00e0 di Leonor Fini, si respirava in realt\u00e0 anche all’interno della sua stessa casa, situata in via Torre Vecchia 26. Malvina Braun, fuggita dall’Argentina insieme alla figlia in fasce, si rifugi\u00f2 nella sua grande dimora natia realizzata in stile veneziano. Ad accoglierla vi furono i suoi genitori e suo fratello Ernesto. Leonor Fini trascorse i suoi anni triestini qui, in compagnia di sua madre, dei nonni, dello zio e di due governanti. Sebbene tutti i componenti della famiglia di Malvina potessero vantare un livello culturale piuttosto elevato, l’unico vero intellettuale era il fratello Ernesto Braun. Giurista di chiara fama a Trieste, Braun rappresent\u00f2 la perfetta incarnazione dell’intellettuale raffinato, amante della musica da camera, dell’arte e del teatro. Egli dovette con tutta probabilit\u00e0 sentirsi in dovere di agire con un approccio protettivo nei confronti della nipote, forse perch\u00e9 essendo priva del padre reput\u00f2 giusto che nella sua vita presenziasse comunque una figura maschile. Nonostante ci\u00f2 per\u00f2, il rapporto tra la Fini e lo zio Ernesto fu sempre governato da sentimenti estremamente contrastanti tra loro: se da una parte infatti lo ammirava per l’amore che egli nutriva nei confronti della cultura, dall’altra lo reputava un uomo piuttosto noioso. Inoltre tutta la famiglia di Malvina Braun desider\u00f2 far seguire alla Fini le orme dello zio giurista: difatti, una volta terminate le scuole superiori, la esortarono con scarsi risultati ad iscriversi alla Facolt\u00e0 di Giurisprudenza. Alla luce di queste vicende, potrebbe sembrare paradossale pensare ad Ernesto Braun come colui grazie al quale Leonor Fini divent\u00f2 l’artista poliedrica che oggi noi conosciamo. In realt\u00e0, fu proprio lui ad infondere in lei la passione per l’arte, per il teatro e per il cinema ma non solo: Braun le diede altres\u00ec gli strumenti che le permisero di diventare intellettuale e colta, artista a trecentosessanta gradi, donna indipendente e dalla mente libera da preconcetti e pregiudizi. Se con Nathan, Sbis\u00e0 e Funi ebbe la sua formazione artistica, con Ernesto Braun ebbe quella pi\u00f9 propriamente \u201cspirituale\u201d. Fu lui insomma, a compiere in lei quel processo di iniziazione intellettuale all’interno del \u00abbattistero\u00bb domestico di via Torre Vecchia appartenente alla \u00abdiocesi\u00bb mitteleuropea di Trieste. Nella casa in stile veneziano dove la Fini trascorse gli anni dell’infanzia e dell’adolescenza, Ernesto Braun si cre\u00f2 infatti un suo piccolo angolo di paradiso: una biblioteca nella quale soddisfare la sua sete di sapere. Ivi egli am\u00f2 passare i suoi momenti liberi, alternando al passatempo della lettura quello dell’organizzazione di piccoli concerti di musica classica, svolti sempre entro le mura domestiche. Si pu\u00f2 quindi immaginare tout court quanto uno scenario di questo tipo pu\u00f2 assumere, se visto con gli occhi di una bambina, una connotazione normale poich\u00e9 vissuto fin dalla tenera et\u00e0; ma se osservato con gli occhi dello spettatore ignorante -e per ignorante si intende colui che purtroppo non ha avuto modo di crescere a contatto con intellettuali raffinati come Braun- si carica di una valenza mitica e unica. Gli strumenti che il colto Braun forn\u00ec a sua nipote e grazie ai quali questa divent\u00f2 Leonor Fini, l’artista poliedrica ed elevata culturalmente, furono quindi i libri: quelli da lui posseduti all’interno della sua biblioteca personale -per la quale si potrebbe azzardare la definizione di \u00abbiblioteca d’artista\u00bb o \u00abbiblioteca d’autore\u00bb se si considera non solo la quantit\u00e0 ma soprattutto la qualit\u00e0 dei testi presenti, la maggior parte dei quali erano a quel tempo ancora poco diffusi in Italia. Il motivo risiede nel fatto che si trattava di letture piuttosto impegnate, per la cui comprensione era necessaria non tanto una preparazione culturale, quanto una forma mentis di ampio respiro con una connotazione essenzialmente mitteleuropea. Per capirci, quelli della biblioteca di Ernesto Braun erano testi che in quegli anni si leggevano in citt\u00e0 come Vienna e Monaco e non a Roma, dove invece si sarebbero diffusi molti anni dopo; erano gli scritti di Proust -che non dimentichiamo aveva vissuto a Trieste per parecchi anni-, di Nietszche, di Schopenhauer, di Lewis Carrol, di Freud, H\u00f6lderlin, Eichendorff, Edgar Allan Poe, Baudelaire. Inoltre Braun, essendo un grande appassionato d’arte, possedette anche numerosi libri sui manieristi, i preraffaelliti, Bocklin, Munch, Friederich, Klimt e in generale sull’arte simbolista. Con tutta probabilit\u00e0, Braun pot\u00e9 soddisfare la sua passione bibliofila grazie alla presenza a Trieste di una storica libreria: la Schimpff. Situata nella centralissima Piazza della Borsa al numero dodici, la libreria aveva aperto i battenti nel lontano 1849 e nel corso del tempo accolse, oltre ad illustri frequentatori, anche commessi altrettanto celebri. Il nome pi\u00f9 autorevole tra coloro che furono assunti nella libreria in qualit\u00e0 di commessi fu quello dell’allora ventenne Ulrich Hoepli, divenuto poi l’illustre editore conosciuto in tutto il mondo. La libreria Schimpff costitu\u00ec un luogo di primaria importanza per lo sviluppo della cultura triestina: nel suo retrobottega, dotato di un grande tavolo adibito alla consultazione dei volumi, si respirarono i primi aliti dell’irredentismo triestino. Tra gli abituali frequentatori della libreria Schimpff si possono menzionare James Joyce, Italo Svevo, Scipio Slataper, Attilio Hortis e anche Massimiliano D’Asburgo. La libreria Schimpff vantava una fornitissima sezione di libri d’arte e inoltre venivano trattati i testi degli autori stranieri allora pi\u00f9 innovativi oltretutto al suo interno aveva costantemente luogo una fervida attivit\u00e0 intellettuale durante la quale artisti, scrittori e in generale uomini di cultura sfogliavano i testi presenti, scambiandosi anche idee ed opinioni a riguardo. In un ambiente come quello della Schimpff, non \u00e8 difficile immaginare Ernesto Braun varcare la soglia di quel Palazzo Romano ospitante la libreria, magari in compagnia della sua giovane nipote Leonor, che gi\u00e0 allora dovette vantare un animo curioso e una mente brillante. A partire per\u00f2 dal 1919, \u00e8 molto probabile che Braun aggiunse alla sua gi\u00e0 cospicua raccolta di libri provenienti dalla Schimpff, dei testi acquistati in un’altra raffinata libreria triestina che vide la nascita proprio in quegli anni. Stiamo parlando della libreria appartenuta allo scrittore Umberto Saba, il quale come sappiamo dalle note biografiche su Leonor Fini, era conosciuto da Braun e inoltre la figlia Linuccia fu amica dell’artista tanto da eseguirne un ritratto nel 1928. Ci sono rimasti dei veri e propri cataloghi, redatti da Saba stesso, nei quali vi sono menzionati tutti i testi che il poeta vendette all’interno della sua libreria. Ai fini della nostra ricerca \u00e8 risultato fruttuoso confrontare questi titoli con quelli effettivamente letti da Leonor Fini, anche se tuttavia l’unico catalogo utile a questo proposito \u00e8 il pi\u00f9 antico, ossia quello del 1923. Difatti i libri che costituirono un ruolo di primaria importanza nello sviluppo della personalit\u00e0 artistica di Leonor Fini furono quelli entrati a far parte della biblioteca di Braun in un arco temporale circoscritto al periodo della sua primissima formazione personale e culturale. Questo lasso di tempo termin\u00f2 nel 1923 poich\u00e9 durante quest’anno si registra il primo viaggio parigino di Leonor Fini Dunque ponendoci il 1923 come data limite e considerando dunque il solo catalogo di Saba redatto in quell’anno, scopriamo che tra i testi venduti nella libreria del poeta solamente quello di Edgar Allan Poe pu\u00f2 aver avuto una qualche ripercussione nella cultura e nella poetica finiana. Alla luce di questi dati e di queste considerazioni, si pu\u00f2 affermare che, con tutta probabilit\u00e0, i testi che influirono su Leonor Fini dovettero provenire quasi interamente dalla Libreria Schimpff: Nietzsche, Shopenhauer, Carrol -e in generale tutti gli autori, eccetto Poe, a cui la giovane Leonor si appassion\u00f2 fin da bambina- come anche i testi d’arte, non compaiono nei cataloghi della Libreria Antica e Moderna di Umberto Saba. L’unione fra una giovanissima Leonor Fini e i libri dello zio port\u00f2 ad un duplice risultato durante il suo lungo cammino artistico: da una parte, infatti, fece nascere in lei un interesse profondo verso il libro inteso come oggetto materiale, tanto che a partire dagli anni Quaranta l’artista si distinse anche come illustratrice di libri prestigiosi e appartenenti a edizioni ricercate; dall’altra parte, i testi letti con grande passione nella biblioteca di Braun, ebbero un peso notevole nello sviluppo della poetica finiana intesa in puro senso spirituale e teorico della sua arte. Riguardo il primo risultato generato dalla feconda unione fra l’artista e i libri, esso fu essenzialmente di stampo pratico: gi\u00e0 nel 1936 in occasione della Mostra surrealista di oggetti tenutasi presso la Galerie Charles Ratton di Parigi, Leonor Fini espose, accanto ad artisti come Dal\u00ec, Giacometti e Duchamp, un falso objet-trouv\u00e9, consistente in una copertina, realizzata con conchiglie e materiale marino, di un libro tedesco dedicato a Cristoforo Colombo. Il tutto culmin\u00f2 con l’attivit\u00e0 di illustratrice di libri, gi\u00e0 precedentemente anticipata, con la quale Leonor Fini diede libero sfogo alla sua creativit\u00e0 cosparsa in questo caso, come osserva anche Federica Moscolin nel suo saggio dedicato all’attivit\u00e0 della Fini come illustratrice di libri, di echi fortemente erotici non presenti, o per lo meno presenti s\u00ec, ma non in maniera cos\u00ec esplicita, nelle sue pitture. Il nodo che lega i libri letti nella biblioteca di Braun e l’attivit\u00e0 come illustratrice \u00e8 ben evidenziato nelle undici litografie realizzate nel 1952 per un’edizione di soli settantacinque esemplari dei Contes mysteri\u00e9ux et fantastiques di Edgar Allan Poe\u00a0 autore come abbiamo visto presente nel catalogo del 1923 della Libreria di Umberto Saba. Un rapporto quello con Poe che nacque proprio nella biblioteca di Braun quindi, e che continu\u00f2 anche oltre gli anni triestini: nel 1966 infatti la Fini illustr\u00f2 i sei volumi di \u0152uvres imaginatives et po\u00e9tiques compl\u00e8tes (Vialetay, Paris 1966) nella traduzione di Baudelaire e nel 1986 corred\u00f2 con trenta serigrafie un’altra edizione delle \u0152uvres compl\u00e8tes (Andr\u00e9 Sauret, Monaco, 1986). Un altro autore col quale la Fini si rapport\u00f2 precocemente nella biblioteca di Braun grazie ai libri da lui acquistati nella Libreria Schimpff e le cui opere furono poi oggetto di illustrazione da parte dell’artista, fu Charles Baudelaire. In realt\u00e0 il rapporto col poeta francese fu molto profondo, dal momento che la Fini si sent\u00ec sempre molto vicina al simbolismo e al mistero della poesia di Baudelaire tanto da dichiarare in un’intervista del 1968 che: \u00abNella mia pittura vi \u00e8 un’atmosfera baudelairiana e dipingo con colori che si potrebbero definire baudelairiani\u00bb. Del poeta francese, Leonor Fini illustr\u00f2 con ventiquattro litografie Les fleurs du mal (Le circle du livre pr\u00e9cieux, Paris 1964) e con dodici La Fanfarlo (Editions la Diane fran\u00e7aise, Nizza 1969) mentre nel 1986 realizz\u00f2 dieci serigrafie a colori per il secondo volume delle Oeuvres compl\u00e8tes. Veniamo ora al secondo risultato generatosi dall’unione fra la Fini e i libri di Ernesto Braun: l\u2019inserimento in un contesto spiritual-teorico inteso come ingrediente dell’anima dell’artista -o dovremmo forse dire del genio-. Il risultato insomma, che nacque in maniera spontanea sfogliando i libri di Braun dai quali la memoria della giovanissima Fini assorb\u00ec pi\u00f9 di quanto lei stessa potesse pensare durante il momento stesso della lettura. E’ il prodotto che si ottiene mediante la memoria dell’artista stessa, quella i cui cassetti possono contenere in realt\u00e0 pi\u00f9 di quanto si sia potuto mai immaginare. E in ognuno di questi cassetti si scopre essere celata -neanche troppo segretamente- la concezione dell’artista di Nietzsche e- in parte- di Schopenhauer, la poetica di Lewis Carrol (la cui influenza in realt\u00e0 \u00e8 comune a tutti i surrealisti), l’introspezione psicologica di Proust, anche se in realt\u00e0 quest’ultimo aspetto pu\u00f2 essere banalmente spiegato con la triestinit\u00e0 dell’artista poich\u00e9 questa caratteristica \u00e8 comune a molti pittori d’ambito giuliano di quel tempo. A parlare \u00e8 il filosofo Nietzsche, i cui testi come abbiamo visto furono consultati da una giovanissima Leonor Fini all’interno della biblioteca di Braun. Il concetto nietzscheschiano, enunciato in questo frammento postumo della Volont\u00e0 di potenza, sintetizza le peculiarit\u00e0 che un artista per essere tale deve possedere. Del resto la Fini fu sempre piuttosto restia a rivelare la sua et\u00e0: fu una sorta di creatura animalesca senza tempo, una donna, come disse l’amica e pittrice Felicita Frai durante un’intervista, \u00abChe non ha abdicato davanti agli anni\u00bb Per il filosofo tedesco l’ebbrezza -di qualunque tipo essa sia, sia pure quella del corpo, basti che essa sia fisiologica- rappresenta una condicio sine qua non per l’esistenza dell’arte stessa. L’ebbrezza in primis deve contribuire ad accrescere l’eccitabilit\u00e0. E del resto la pi\u00f9 antica forma di ebbrezza, il cui essenziale \u00e8 il senso di pienezza e l’accrescimento di forza, \u00e8 proprio l’eccitazione sessuale. Ed \u00e8 proprio su questi principi nietzschiani che si basa la concezione di artista di Leonor Fini: il suo \u00e8 un accrescimento di forza continuo che possiamo trovare soprattutto nelle opere in cui rappresent\u00f2 uomini dormienti sorvegliati da misteriose – e talvolta mostruose- figure femminili il cui ruolo assunto \u00e8 quello di vere e proprie guardiane. Opportuni, in questo caso, sono i riferimenti a due opere realizzate sul finire degli anni Quaranta come Stryges Amaouri (1947) e Divinit\u00e9 Chtonienne (1947). L’accrescimento generato dall’ebbrezza enunciato da Nietzsche, in Leonor Fini si manifesta infatti proprio nella rappresentazione della figura femminile forte e possente, spesso cosparsa da una notevole carica erotica. Mai vi fu ebbrezza pi\u00f9 forte nell’animo di quest’artista se non quella provata nel momento in cui il travestimento si rendeva protagonista della sua vita, in cui la magia del costume le permetteva di accedere a un divenire solitamente inaccessibile proprio a causa della sovranit\u00e0 della realt\u00e0 pi\u00f9 che della verit\u00e0. O forse e poniamo qui un’altra questione-sarebbe meglio parlare di una metamorfosi grazie alla quale la Fini riusciva a sentirsi come la principale protagonista di un festival dell’Io come l’ha definito Ernestina Pellegrini in un suo saggio durante il quale il sipario non doveva essere mai calato? Al di l\u00e0 delle ragioni che possono spiegare il perch\u00e9 di questo stato d’animo, \u00e8 importante sottolineare in questa sede come l’ebbrezza del divenire e dell’apparenza di cui parla Nietzsche, siano una costante chez Fini e come la metamorfosi rientri in un sentire cosmico, concetto questo espresso anche nella dedica a Resa von Schirnhofer in Cos\u00ec parl\u00f2 Zarathustra. Nella dedica vi si avvertono contemporaneamente i concetti di permanenza e mutamento, che coincidono con l’idea di soggetto che rimane lo stesso solo a condizione di mutare incessantemente, rinnovandosi ad ogni istante. E in Leonor Fini il mutamento \u00e8 sicuramente di casa, come anche il rinnovo costante che si va a situare in quella che \u00e8 la poliedricit\u00e0 della sua arte. Nel sopracitato aforisma 54 di Nietzsche contenuto nella Gaia Scienza, il filosofo tedesco incita a dare sfogo agli istinti (tra tutti questi sognatori anch’io, \u201ccolui che conosce\u201d, danzo la mia danza) ed inoltre sottolinea come l’apparenza -e volendo tradurre questo in termini chez Fini la si dovrebbe intendere come interesse per la mondanit\u00e0 e per il costume- non implichi l’assenza di sostanza. Questo aforisma, riflesso nella poetica finiana, assume una maggiore importanza se si tiene conto del fatto che nel catalogo della mostra triestina del 2009 si cita proprio questo testo di Nietszche tra quelli certamente consultati dall’artista nella biblioteca dello zio66. Probabilmente la Fini rimase molto colpita dalla Gaia Scienza, e in particolar modo dal sopracitato aforisma 54 come anche da quello sull’uomo folle (aforisma 125). In quest’ultimo Nietzsche dimostra come la maschera della follia riesca in realt\u00e0 a stabilire un rapporto con l’Io profondo contenente fantasmi e paure, e che per questo motivo essa non sia altro che volont\u00e0 di verit\u00e0. Dunque la maschera per questo preciso motivo, diventa un territorio veritiero, riuscendo a porre la differenza tra chi appare e chi si nasconde. L’apparizione della maschera altro non \u00e8 che un dissimulare. Leonor Fini con le sue maschere e i suoi travestimenti mira in effetti a dissimulare uno status in cui a regnare sono i fantasmi del passato; l’artista nel suo Livre scrisse infatti che: \u00abTravestirsi \u00e8 un atto di creativit\u00e0. \u201cE’ una rappresentazione di s\u00e9 e dei fantasmi che si portano in s\u00e9\u00bb. E difatti durante tutta la sua carriera l’artista dimostr\u00f2, e senza alcuna vergogna, di aver sempre costantemente bisogno di una maschera e di un travestimento; del resto anche Nietzsche stesso afferm\u00f2 che: \u00abTutto ci\u00f2 che \u00e8 profondo ama la maschera; le cose pi\u00f9 profonde hanno per l’immagine e l’allegoria perfino dell’odio.\u00a0 Ogni spirito profondo ha bisogno di una maschera: e pi\u00f9 ancora, intorno a ogni spirito profondo cresce continuamente una maschera, grazie alla costantemente falsa, cio\u00e8 superficiale interpretazione di ogni parola, di ogni passo, di ogni apparenza! Certo non una maschera morta che si possa affiggere e poi anche togliere a un X ignoto! Apparenza \u00e8 per me quanto agisce e vive, che nel suo autoscherno arriva a farmi sentire che qui sono apparenza e fuoco fatuo e danza di spiriti e niente di pi\u00f9, che tra tutti questi sognatori anch’io, \u201ccolui che conosce\u201d, danzo la mia danza, che colui che conosce \u00e8 un mezzo per tirare per le lunghe la danza terrena e, in quanto tale, fa parte di coloro che sovraintendono alla danza dell’esistenza\u00a0 \u00bb. Nel sopracitato aforisma 54 di Nietzsche contenuto nella Gaia Scienza, il filosofo tedesco incita a dare sfogo agli istinti (tra tutti questi sognatori anch’io, \u201ccolui che conosce\u201d, danzo la mia danza) ed inoltre sottolinea come l’apparenza -e volendo tradurre questo in termini chez Fini la si dovrebbe intendere come interesse per la mondanit\u00e0 e per il costume- non implichi l’assenza di sostanza. Questo aforisma, riflesso nella poetica finiana, assume una maggiore importanza se si tiene conto del fatto che nel catalogo della mostra triestina del 2009 si cita proprio questo testo di Nietszche tra quelli certamente consultati dall’artista nella biblioteca dello zio. Probabilmente la Fini rimase molto colpita dalla Gaia Scienza, e in particolar modo dal sopracitato aforisma 54 come anche da quello sull’uomo folle (aforisma 125). In quest’ultimo Nietzsche dimostra come la maschera della follia riesca in realt\u00e0 a stabilire un rapporto con l’Io profondo contenente fantasmi e paure, e che per questo motivo essa non sia altro che volont\u00e0 di verit\u00e0. Dunque la maschera per questo preciso motivo, diventa un territorio veritiero, riuscendo a porre la differenza tra chi appare e chi si nasconde. L’apparizione della maschera altro non \u00e8 che un dissimulare. Leonor Fini con le sue maschere e i suoi travestimenti mira in effetti a dissimulare uno status in cui a regnare sono i fantasmi del passato; l’artista nel suo Livre scrisse infatti che: \u00abTravestirsi \u00e8 un atto di creativit\u00e0.\u00a0 E’ una rappresentazione di s\u00e9 e dei fantasmi che si portano in s\u00e9\u00bb. Emerge in Nietzsche una concezione secondo la quale per sopravvivere, per far fronte nel senso darwinistico del termine alla lotta per la \u201csopravvivenza\u201d stessa, la maschera e il travestimento siano necessari. Del resto anche in Leonor Fini si manifest\u00f2 fin dalla tenera et\u00e0 l’esigenza di sopravvivenza dai fantasmi del passato, bisogno questo dettato dai tentativi di rapimento da parte del padre ai quali la bambina riusc\u00ec a scampare proprio grazie al travestimento. E del resto, anche per il filosofo Eraclito che Nietzsche spesso ha considerato come uno spirito a lui affine, \u00e8 necessario stare sempre in guardia, non fermarsi all’apparenza delle cose, proprio perch\u00e9 la natura ama nascondersi. Il pensiero di Schopenhauer invece combacia -e non escludiamo che sia solamente per un caso fortuito- con la Fini allorch\u00e9 egli attribuisce all’artista -definito sempre dal filosofo \u201cgenio\u201d – un temperamento irruente. Nel terzo libro de Il Mondo come volont\u00e0 e rappresentazione, Schopenhauer svel\u00f2 proprio l’aspetto caratteriale del genio, dando per\u00f2 delle adeguate spiegazioni riguardo la sua natura irruente. Secondo Schopenhauer, l’intelletto e i sensi sono elementi preponderanti negli artisti ed \u00e8 proprio a loro che si deve la manifestazione di un comportamento che pu\u00f2 essere giudicato irragionevole. Rispetto alla ragione, i sensi e l’intelletto infatti danno vita a delle impressioni pi\u00f9 immediate, e tali sono anche gli effetti degli affetti che tempestano il corpo del genio; tutta questa immediatezza produce anche una manifestazione altrettanto repentina della volont\u00e0, in cui comunque passioni e desideri si esprimono in maniera genuina. Per questi motivi gli artisti -o per dirla alla maniera di Schopenhauer i \u201cgeni\u201d – sono contraddistinti da una personalit\u00e0 irruente e di certo non semplice e lineare. Definita da Paul \u00c9luard una \u00abfanciulla inopportuna\u00bb, alla Fini non di rado sono stati attribuiti gli appellativi \u201cirruente\u201d \u201cscorbutica\u201d \u201cdifficile\u201d. Ad esempio, il suo collaboratore Hector Bianciotti ha raccontato nel suo romanzo autobiografico un episodio avvenuto quando egli lavorava con la Fini: l’artista argentina, furibonda per una foto apparsa in una rivista, dopo aver convocato a casa sua la giornalista responsabile dell’articolo, la schiaffeggi\u00f2, strappando in mille pezzi l’immagine recriminata. Infine, un breve accenno a Lewis Carrol: \u00e8 risaputo difatti che l’autore di Alice nel paese delle meraviglie sia stato per tutti gli artisti surrealisti o comunque per buona parte di coloro i quali abbiano gravitato nell’orbita di questo movimento, una grande fonte d’ispirazione. Si pensi ad esempio a Max Ernst con opere come Alice in 1941 (1941), Pour les amis d’Alice (1957) o Alice envoi des messages aux poissons (1964) o anche allo stesso Breton che insieme a Paul Eluard incluse nel Dictionnaire abr\u00e9g\u00e9e du Surr\u00e9alisme del 1938 il poema di Carrol The Hunting of the Snark. E’ indubbio che anche nell’arte di Leonor Fini l’influsso di Carrol e della sua Alice in Wonderland come anche Through the looking glass sia notevole. La biblioteca di Ernesto Braun pu\u00f2 dunque essere definita a tutti gli effetti una biblioteca d’artista poich\u00e9 soddisfa in toto le richieste dei tre criteri precedentemente enunciati. Il problema che rendeva spinosa la definizione come tale, era rappresentato soprattutto dal fatto che la biblioteca di Braun non appartenne direttamente a Leonor Fini ma bens\u00ec a suo zio. Questa problematica \u00e8 stata ovviata per mezzo dell’esistenza della propriet\u00e0 spirituale: l’arte della Fini e la sua poetica, come si \u00e8 analizzato all’inizio del paragrafo, sono infatti strettamente connesse con gran parte dei testi che Braun deteneva all’interno della sua biblioteca e questo l’ha resa una proprietaria spirituale dei libri. E dal momento che Leonor Fini pu\u00f2 essere considerata un’artista a trecentosessanta gradi, la biblioteca di cui lei \u00e8 stata proprietaria spirituale \u00e8, a sua volta, una biblioteca d’artista. All’interno di quella che \u00e8 la vicenda critica su Leonor Fini, questo aspetto e di riflesso l’identificazione di Ernesto Braun come pigmalione per l’artista \u00e8 stato pressoch\u00e9 ignorato o comunque affrontato in un modus alquanto superficiale, mentre in realt\u00e0 non \u00e8 azzardato affermare che tutte le peculiarit\u00e0 della sua vicenda artistica, come abbiamo avuto modo di dimostrare in questo paragrafo, ebbero origine proprio in quella biblioteca, che ormai potremmo chiamare d’artista, oltre che nel culturalmente fertile territorio triestino. Al panorama storico culturale triestino, del quale si \u00e8 ampiamente discusso nel paragrafo precedente, \u00e8 necessario affiancare una specifica analisi incentrata sulla disamina del contesto intellettuale presente a Trieste negli anni in cui la Fini vi visse, ossia fino al 1932, anno questo in cui l’artista si trasfer\u00ec definitivamente in Francia. Come si \u00e8 avuto modo di constatare, la Trieste di quegli anni si distinse per un’endemica impronta vivamente colta, ricca di stimoli generati dalla presenza di un raffinato intellettualismo d’eccezione. Quel che ci si propone in tale ambito, \u00e8 di collocare la figura della Fini -allora giovanissima- all’interno del cenacolo intellettuale triestino, nonch\u00e9 di esaminare i singoli rapporti che coltiv\u00f2 con taluni dei suoi componenti. Un punto necessario da marcare, onde evitare errate interpretazioni riguardanti la specifica connotazione di tale cenacolo intellettuale, \u00e8 che esso non si contraddistinse per delle presenze dall’animo militante, ed inoltre assenti furono anche aspiranti predicatori miranti all’aggregazione di pi\u00f9 adepti e alla creazione di una schiera di proseliti. L’esigenza che questo gruppo triestino avvert\u00ec fu quella di attuare uno scambio, generare un confronto sul piano intellettivo basato essenzialmente sullo stimolo culturale. Tale bisogno, atto a soddisfare una fame culturale pressoch\u00e9 straordinaria, permise la creazione di un raccordo tra poeti, scrittori, intellettuali, artisti e raffinati filantropi che diedero vita all\u2019 intellettualit\u00e0 triestina. Tra di loro, la marcia che venne inserita inconsapevolmente fu quella del do ut des, al cui accusativo corrispose la cultura pi\u00f9 all’avanguardia. Le ricerche svolte hanno dimostrato che i teatri di questi scambi intellettuali furono il caff\u00e8 Garibaldi nonch\u00e9 l’interno di qualche salotto borghese triestino. Riguardo il caff\u00e8 Garibaldi, negli anni successivi alla prima Guerra Mondiale, esso era luogo di frequentazione da parte di una generazione d\u2019\u00e9lite composta da Giani Stuparich, Umberto Saba, Italo Svevo, Scipio Slataper, Roberto \u00abBobi\u00bb Bazlen. Non si trova traccia del nome di Leonor Fini fra i frequentatori di questo caff\u00e8 e questo \u00e8 abbastanza logico dal momento che, a quel tempo, l’artista era poco pi\u00f9 di una bambina. Al contrario, \u00e8 plausibile invece che il caff\u00e8 Garibaldi fosse frequentato saltuariamente dallo zio della Fini, <\/p>\n\n\n\n

d\u2019abbigliamento nei quali le righe risultano essere il motivo dominante. In particolare, l\u2019abito che indossa in uno di questi scatti\u00a0 sembra essere lo stesso con il quale vest\u00ec Gog\u00f2 Schiaparelli (1936), la cui gonna sembra essere un omaggio ai modaioli personaggi delle tele di Timmel. La suggestione per le righe non termin\u00f2 con gli anni Trenta, ma si protrasse fino agli anni Cinquanta, dal momento che in uno scatto del 1952 rappresentante l\u2019artista mentre dipinge nel suo studio di rue Payenne, ella venne immortalata con la spalla, scoperta, che emerge da una sensuale maglia leggera a righe. Alla maniera finiana, anche Timmel ad un primo sguardo sembrerebbe simpatizzare per elementi pittorici correlati al concetto di tzanatos. In realt\u00e0 per\u00f2, se in Leonor Fini quest\u2019aspetto assume delle connotazioni filosofiche e alchemiche di grande complessit\u00e0 intellettuale legate a una raffinata cultura, in Timmel esso si limita alla forma e non\u00a0 indaga ulteriori implicazioni recondite che invece interessano non poco la nostra artista. Difatti in opere come La beaut\u00e9 (1974) ma anche nel paravento de Les quatre saisons (1973) la Fini mette in atto una scoperta del concetto di tzanatos legato alla visione della morte come origine di vita, la stessa declinazione, del resto, della celebre tela Le bout du monde\u00a0 Timmel, di cultura indubbiamente meno ricercata della Fini, nei costumi di Forchis e Simone nel ciclo del teatro di Panzano, mira solamente al riconoscimento visivo del personaggio rappresentato. Gli interessa dunque rappresentare nel senso pi\u00f9 puro del termine e non dare avvio a interpretazioni iconologiche. Nessuno studio, prima di adesso, aveva considerato Vito Timmel come una possibile fonte iconografica per Leonor Fini; certo \u00e8 che l\u2019artista dovette senza dubbio rimanere affascinata dai personaggi teatrali realizzati dal pittore goriziano e soprattutto dai costumi che essi indossano, tanto che nella sua memoria per decenni ne permarr\u00e0 impresso l\u2019elemento distintivo della sua pittura e sar\u00e0 propensa a indossare lei stessa capi richiamanti il modus dei personaggi timmeliani. Vivaio dunque della fervida vita culturale triestina fu il caff\u00e8 Garibaldi; tuttavia esso non fu il solo edificante luogo nel quale questo vivace e stimolante gruppo fu solito incontrarsi. Difatti scenari altrettanto importanti per lo sviluppo dell\u2019\u00e9lite culturale triestina e anche del mito della stessa citt\u00e0, furono due salotti appartenenti a famiglie di stampo borghese. Gillo Dorfles, ultimo testimone oculare vivente degli anni Venti della citt\u00e0 giuliana nonch\u00e9 del cenacolo intellettuale sul quale si sta incentrando la questione, oltre a individuare come focolai culturali Villa Veneziani, ossia la dimora di Italo Svevo, e il salotto di Elsa Oblath Dobra, ai quali si pu\u00f2 attribuire la funzione di nuclei dai quali si mosse il milieu culturale triestino, ci riporta anche un minuzioso quadro degli eventi e dei personaggi che li vissero nonch\u00e9 dei passatempi che imperversarono fra i componenti di tale intellighentia. Quanto al primo, all\u2019interno di esso vi si respirava l\u2019aria tipica delle ville appartenenti a esponenti delle famiglie pi\u00f9 ricche di una citt\u00e0 cosmopolita e non di un piccolo centro di provincia. Villa Veneziani, appartenente alla famiglia della moglie Lidia, era una tappa fissa domenicale per questo variegato gruppo composto da spiriti affiatati intellettualmente facenti parte per lo pi\u00f9 di quel ceppo borghese cittadino d\u2019origine ebraica. Da grande amante del violino e della musica classica quale era, Ettore Schimtz allest\u00ec nel salotto della casa coniugale un quartetto d\u2019archi ai fini di dilettare se stesso e i suoi ospiti e, come ricorda Dorfles, \u00abNella villa di Svevo si parlava, si ballava, c\u2019era un grammofono\u00bb. Le ricerche hanno evidenziato di come Svevo, sia al caff\u00e8 Garibaldi sia a Villa Veneziani, fosse considerato come colui grazie al quale questo eterogeneo gruppo, in virt\u00f9 di un senso di calore comune che solo lui riusciva a creare, si fuse in maniera composita ma contemporaneamente in un modo tale da riuscire a vantare al suo interno una grande variet\u00e0 di spiriti che solo una citt\u00e0 come Trieste poteva accogliere simultaneamente.<\/p>\n\n\n\n

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Italo Svevo, anfitrione dunque di questa variegata compagnia formata da \u00abgran chiacchieroni\u00bb e \u00abincorreggibili perdigiorno\u00bb coltivava allora, non troppo in silenzio, la sua aspirazione di diventare narratore e, di l\u00ec a poco, La coscienza di Zeno venne dato alle stampe non incontrando comunque i favori del pubblico n\u00e9 tanto meno dei critici. Leonor Fini insieme a sua madre Malvina Braun e a suo zio Ernesto, erano appunto degli habitu\u00e9 del contesto borghese intellettuale di matrice ebraica che si riuniva la domenica presso Villa Veneziani l\u2019assidua presenza a casa Svevo condusse l\u2019allora giovanissima pittrice a dipingere uno dei pi\u00f9 intensi ritratti raffiguranti Svevo. L\u2019opera, che costituisce uno degli esiti pi\u00f9 alti della produzione giovanile finiana, \u00e8 il Ritratto di Italo Svevo che, assegnato erroneamente da Peter Webb (2007) al 1929, venne in realt\u00e0 iniziato nel maggio del 1928, quindi qualche mese prima della morte dello scrittore, notizia questa che del resto sovveniamo da una lettera inviata a Emilio Dolfi da Giorgio Carmelich. Esposto alla II Esposizione del Sindacato Fascista Regionale di Belle Arti e del Circolo Artistico di Trieste tenutasi fra l\u2019ottobre e il dicembre del 1928, e, immediatamente al principio dell\u2019anno successivo presso la Galleria Barbaroux di Milano, il dipinto con l\u2019effige dell\u2019ormai celebre narratore triestino da poco deceduto non dovette passare inosservato, tanto che Silvio Benco scrisse che: \u00abLa pittrice ha una valent\u00eca tecnica ben superiore alla sua et\u00e0 e al suo noviziato nell’arte\u00bb. Le lodi tessute da Benco valsero alla Fini l\u2019ottenimento di pregevoli giudizi da parte del critico pi\u00f9 intransigente del tempo, Raffaello Giolli, il quale su \u201cEmporium\u201d non si limit\u00f2 a spendere onorevoli parole per la ventenne pittrice, ma utilizz\u00f2 proprio l\u2019immagine del ritratto sveviano per corredare la sua rubrica Cronache milanesi. Il ritratto di Svevo insomma, costitu\u00ec un\u2019opera cardine per la carriera di Leonor Fini poich\u00e9 ag\u00ec come un passe-partout verso i circuiti artistici ufficiali quali la II Mostra del Novecento Italiano (1929) e la Biennale di Venezia (1930). Il Ritratto di Italo Svevo mostra una precisione nella resa dei dettagli assimilabile a quella che fu propria della pittura d\u2019area fiamminga: i baffi dello scrittore, realizzati con minuzia e perizia, vengono definiti uno ad uno; essi sono grigi, a tratti completamente bianchi, e nella parte centrale la Fini mise in atto delle trasparenze coloristiche tali da lasciar intravedere la pelle al di sotto di essi. Molto precisa anche la definizione delle ciglia, dei capelli e delle sopracciglia. Questa vena estremamente realistica che fu tipica della pittura fiamminga non si esprime solamente nel trattamento del pelo, ma anche nella resa della pelle. Quella di Italo Svevo \u00e8 ormai una pelle che cede ai segni del tempo: sulla fronte vi sono due solchi, di cui uno abbastanza profondo; tra il naso e il lato della bocca si dipana una marcata ruga d’espressione. Ma il tempo che passa e la vecchiaia che avanza impellente trovano il loro maggiore testimone nella guancia sinistra, nella quale la pelle risulta non essere pi\u00f9 elastica e per questo cade e scende quasi fino al colletto della camicia. Il dipinto manifesta inoltre, coerentemente con quella che fu la produzione pittorica d\u2019ambito triestino del tempo come anche la letteratura e la cultura sviluppatasi nello stesso bacino territoriale grazie alla penetrazione delle teorie freudiane, uno spiccato interesse per la resa introspettiva e psicologica. Si avanza a questo punto, una mera ipotesi interpretativa che consente un riallacciamento dell\u2019elemento sveviano alla poetica finiana: effettuando difatti un confronto fra le tematiche letterarie di cui lo scrittore triestino si rese testimone e quelle invece finiane, vi \u00e8 una peculiarit\u00e0 comune a entrambi. Infatti, la maniacale ossessione per i segni del tempo che mostra la Fini in questo dipinto e che, con l\u2019attivazione di una visione diacronica possiamo reputare responsabile di un suo timore personale che si trascin\u00f2 fino alla sua morte dunque per tutto il corso della sua esistenza, oltre che essere riconducibile alla resa pittorica estremamente realistica, potrebbe essere anche sintomatica della stessa ossessione sveviana per la vecchiaia, manifestatasi soprattutto nel romanzo Senilit\u00e0. La fabbrica di vernici Veneziani nella quale lo scrittore lavor\u00f2 \u00e8 rappresentata sullo sfondo del ritratto: lo Svevo di Fini sembra essere immagine riflessa dell\u2019inetto impiegato Emilio Brentani, il protagonista appunto di Senilit\u00e0, personaggio per la cui caratterizzazione Svevo si bas\u00f2 proprio sulla sua personalit\u00e0 per via della frustrazione che lo accompagn\u00f2 per parecchio tempo non riuscendo egli ad affermarsi come scrittore. Questa insoddisfazione generata dall\u2019essere Ettore Schimtz e non poter essere \u2013almeno non ancora- Italo Svevo-, venne dunque espressa nella tela della Fini proprio nella rappresentazione della fabbrica Veneziani sullo sfondo. In Senilit\u00e0 invece, l\u2019inettitudine di cui \u00e8 affetto Emilio Brentani \u00e8 basata sulla vecchiaia spirituale che lo caratterizza e dalla quale non riesce mai a distaccarsi. Un\u2019ossessione dunque per l\u2019anzianit\u00e0, che si afferma in maniera tormentata e maniacale in entrambi, ha comunque una diversa sfaccettatura che, come vedremo appare diversificata solo superficialmente: allorch\u00e9 in Svevo, la paura \u00e8 quella di una vecchiaia d\u2019animo a causa della quale gli eventi della vita di ognuno sono condannati a essere visti come un inesorabile panta rei per mezzo di uno sguardo del tutto passivo, in Leonor Fini \u00e8 la vecchiaia fisica, alla quale comunemente vengono associati quegli stessi segni del tempo che caratterizzano il volto del Ritratto di Italo Svevo, a intimorirla. Si \u00e8 parlato per\u00f2 di un\u2019ossessione per la vecchiaia diversa soltanto apparentemente: infatti la costante ansia finiana volta a un continuo superarsi, l\u2019ossessivit\u00e0 con la quale l\u2019artista cerc\u00f2 incessantemente e senza soste la sperimentazione poliedrica entro tutti i campi artistici, \u00e8 sintomatica del terrore di sviluppare un\u2019inettitudine assimilabile a quella della quale fu vittima Emilio Brentani, atteggiamento questo che lo condann\u00f2 a una \u201csenilit\u00e0\u201d dove anche i solchi del tempo sembrano essere innocui. L\u2019accreditamento di tale luogo quale centro di raccordo per buona parte dell\u2019intellighentia triestina non costituisce un fatto ex-novo, giacch\u00e9 diversi intellettuali triestini lo definirono come tale: da Giani Stuparich (1948) fino a Giulia de Savorgnani (1998), autrice di un interessante testo su Roberto Bazlen fra i personaggi che si incontravano dalla Dobra, vengono citati anche anche Nello Stock e suo fratello Alberto, Carlo Tolazzi e la moglie Gerti Frankl, Linuccia Saba figlia del celebre poeta Umberto, Giani Stuparich e la moglie Elodie, sorella questa dell\u2019animatrice del salotto. Pur avendo pi\u00f9 o meno tutti avuto una qualche rilevanza per lo sviluppo della poetica finiana, colui che torreggi\u00f2 in questo senso fu indubbiamente Roberto Bazlen. Principale fautore del successo editoriale di Italo Svevo, com\u2019\u00e8 noto fu lui a presentare a Eugenio Montale le opere dello scrittore che erano state pressoch\u00e9 ignorate dalla collettivit\u00e0 e dai critici dell\u2019epoca; tra queste possiamo includere Una vita, la stessa Senilit\u00e0 e il celebre La coscienza di Zeno. Dal canto suo infatti, il giovanissimo Bazlen ebbe come attivit\u00e0 preferita la lettura, spesso di testi redatti da autori ancora piuttosto sconosciuti in Italia e dei quali, proprio grazie a lui, si inizi\u00f2 a sentir parlare; fra questi vi fu in particolare Franz Kafka, Peter Altemberg, Lawrence, Hemingway. E probabilmente, queste innovative letture risultarono degli ottimi spunti di conversazione per tutti quegli intellettuali riunitisi nel salotto Dobra. L\u2019intelligenza vivace e penetrante di colui che, in futuro, sarebbe stato riconosciuto come uno dei pi\u00f9 acuti critici letterari del secolo, dovette senza dubbio non passare inosservata agli occhi della Fini. A concorrere dunque allo sviluppo di un interessamento decisamente precoce dimostrato dalle parole riportate sopra, concretizzatosi nel corso del tempo col trasferimento a Parigi di Leonor Fini, fu proprio Bazlen, il quale con tutta probabilit\u00e0 il pi\u00f9 delle volte dovette reggere le redini discorsive all\u2019interno del salotto di Elsa Dobra. Con i suoi racconti del mito parigino e della sua avant garde abbracciante pi\u00f9 di un fronte culturale, egli riusc\u00ec a canalizzare su di s\u00e9 l\u2019attenzione della giovane Leonor. Bazlen dunque fu capace di far luce entro la nebbia esistente all\u2019interno di diversi orizzonti culturali: ad esempio, Giorgio Voghera (1980) ricord\u00f2 di come egli fu colui grazie al quale conobbe l\u2019arte negra e quella precolombiana e indiana mentre Stuparich (1948) mise in primo piano il suo precocissimo fiuto editoriale e la sua incredibile capacit\u00e0 di \u00abscovare autori e opere poco note che di l\u00e0 a non molto facevano scalpore e risonavano di fama universale\u00bb. A questo proposito si pu\u00f2 ricongiungere la notizia secondo la quale fu Bazlen a presentare alla Fini gli scritti di Paul \u00c9luard e Andr\u00e9 Breton; tale informazione \u00e8 riportata da Webb (2009) il quale non conferisce per\u00f2 particolare importanza a questa affermazione e non approfondisce dunque tale dato. Esso in realt\u00e0 com\u2019\u00e8 facilmente intuibile, \u00e8 meritevole di una profonda attenzione e analisi dal momento che, supponendone la veridicit\u00e0, collocherebbe Bazlen come l\u2019iniziatore dal punto di vista teorico di Leonor Fini al surrealismo. Tale ipotesi trova fondamento soprattutto prendendo in considerazione uno scritto di \u00c9luard precedente alla stesura del Manifesto del Surrealismo (1924): trattasi della raccolta di poesie e poemi Les animaux et leurs hommes, les hommes et leurs animaux, uscito in prima edizione nel 1920 per l\u2019editore Au Sans Pareil e strettamente connesso col concetto di metamorfosi. Gi\u00e0 dal titolo infatti, vi si avverte una \u00abdoppia possibilit\u00e0 di proiezione\u00bb enfatizzata in un numero considerevole di versi ivi contenuti. In quest\u2019ottica, risulta particolarmente rappresentativa la poesia Poisson nella quale, l\u2019acqua, trasformatasi, riesce a inglobare un pesce il quale per\u00f2 a sua volta scompare dopo essersi allungato. Quello di \u00c9luard \u00e8 un sottolineare enfaticamente la connotazione metamorfizzante di un elemento naturale come quello dell\u2019acqua, al quale lo scorrere del tempo giova per la sua libera trasformazione. Ancora una volta perci\u00f2, quel che si evince \u00e8 una prova tangibile dell\u2019origine dello spirito metamorfizzante finiano che, bench\u00e8 nel 1920 fosse ancora primordiale nella sua accezione teatralizzante, dovette senza dubbio conoscere questi versi eluardiani tendenti ancora verso lo stampo dadaista, per il tramite appunto dello stesso Bazlen. E del resto parrebbe essere sempre lui, il grande e acuto critico letterario \u201cBobi\u201d come amarono chiamarlo i suoi amici triestini, il promotore delle teorie junghiane dalle quali Leonor Fini deriv\u00f2 con tutta probabilit\u00e0 uno dei capisaldi della sua pittura: l\u2019androginia. Come afferm\u00f2 Giorgio Voghera (1980), Bazlen infatti fu il primo a Trieste a sposare le dottrine di Jung, andando dunque contro corrente rispetto alla consuetudine per la quale invece la collettivit\u00e0 intellettuale triestina soleva rimanere dalla parte degli studi freudiani. Nel contesto psicologico analitico junghiano, egli fu affascinato soprattutto dall\u2019alchimia, dall\u2019astrologia, dalla magia, dalle filosofie orientali e le altrettante religioni. In particolare, \u00e8 proprio dall\u2019ermetismo alchemico che Jung deriv\u00f2 la sua teoria dell\u2019archetipo androgino. Difatti, Rebis in alchimia equivarrebbe all\u2019androgino cosmico nato dall\u2019unione del \u201czolfo sofico\u201d (sole) e \u201cmercurio sofico\u201d (luna). Esso viene rappresentato nei trattati alchemici sotto forma di una creatura umana bisessuale; solamente chi era in possesso della pietra filosofale (chiamata anche questa rebis o \u201cAndrogino ermetico\u201d) poteva ottenere questa creatura. Tuttavia l\u2019operazione alchemica preliminare alla preparazione della pietra filosofale era l\u2019unione del principio maschile e femminile. Tale simbolismo alchemico \u00e8 stato riutilizzato e riesaminato da Jung, secondo il quale l\u2019androgino rappresenterebbe l\u2019archetipo fondamentale, l\u2019essenza stessa dell\u2019inconscio di ogni individuo. Difatti l\u2019archetipo dell\u2019Anima, \u00e8 per Jung l\u2019elemento femminile dell\u2019uomo poich\u00e9 \u00abin ogni uomo, vi \u00e8 un’immagine ereditaria collettiva della donna, col cui aiuto egli comprende l’essenza della donna\u00bb mentre l\u2019Animus rappresenterebbe, al contrario, l’elemento maschile nella donna. Secondo Jung, uomo e donna sarebbero esseri divisi sul piano della psiche a causa della supremazia dell\u2019uomo e della svalutazione della donna presente nella vita quotidiana e nell\u2019immaginario comune; questa doppiezza psichica quasi sfociante in bipolarismo, pu\u00f2 essere risolta con l\u2019unione androgina dei due poli maschile e femminile incarnati nell\u2019Anima e nell\u2019Animus. Tuttavia, quel che assimil\u00f2 la Fini per il tramite di Bazlen riguardo gli archetipi junghiani fu un punto di partenza per una ricerca che, in realt\u00e0 condusse l\u2019artista ad implicazioni ben pi\u00f9 complesse: difatti, come sottolinea la Strukelj (2010)Leonor Fini alla pari delle altre artiste surrealiste, enfatizz\u00f2 nelle sue tele la presenza femminile in piena autonomia rispetto a quella dell\u2019uomo, tanto che in alcune opere ella si serv\u00ec del repertorio cinquecentesco per dar vita a dei dipinti dominati da un ribaltamento dei ruoli maschile-femminile. Questo per\u00f2 non ci legittima, al contrario di come spesso la critica ha sostenuto, ad illuminare una spia femminista all\u2019interno dell\u2019arte finiana come neppure di gridare al richiamo verso una complementarit\u00e0 uomo-donna. Invero vi \u00e8 un anello di collegamento con un mondo utopico nel quale le donne, conscie delle loro prerogative, sono state capaci di far attecchire nell\u2019universo a loro circostante non la parit\u00e0 dei sessi ma bens\u00ec la loro superiorit\u00e0 nei confronti degli uomini. Questo risultato, per\u00f2, secondo la Fini, probabilmente si otterr\u00e0 solo con l\u2019impiego dell\u2019archetipo androgino junghiano. Ed \u00e8 in questo senso, appunto che l\u2019artista, sposando tali studi psicanalitici conosciuti grazie a Bazlen, comp\u00ec un iter il cui punto di approdo fu l\u2019indipendenza femminile dal mondo maschile. Infine, si vuole concludere questo paragrafo con le parole di Bobi Bazlen riguardanti Leonor Fini; esse non vertono su giudizi riguardanti la sua pittura n\u00e9 tantomeno costituiscono favelle ossequiose e reverenziali nei confronti dell\u2019allora giovane artista triestina. Trattasi infatti di una frase tratta da una lettera indirizzata a Eugenio Montale datata 5 gennaio 1929, nella quale Bazlen fece riferimento a delle opere della Fini delle quali, al momento, non si ha nessuna notizia: \u00abGerti balla, Lol\u00f2 ha fatto un ritratto di tua sorella e di tua nipote, di Solmi, di Lodo, di Ginetta, ecc. gli altri hanno l\u2019influenza\u00bb. La questione andrebbe giustamente indagata in maniera esaustiva ma non sar\u00e0 questa la sede consona per questo. Ci si limiter\u00e0 qui a puntualizzare come i ritratti dei personaggi ivi citati condurrebbero a pensare ad una fervida attivit\u00e0 ritrattistica condotta durante il periodo milanese -il quale meriterebbe un\u2019attenzione maggiore e un\u2019analisi pi\u00f9 approfondita- negli anni \u201929 e \u201830. Difatti alla fine degli anni Venti, Marianna Montale \u2013citata da Bazlen quale soggetto ritratto dalla Fini- \u00e8 gi\u00e0 a Milano, citt\u00e0 ove mor\u00ec nel 1944. La sorella del celebre poeta si distinse sempre per la sua raffinata cultura letteraria e filosofica, tanto che il carteggio fra lei e Montale \u00e8 stato recentemente oggetto di pubblicazione. Anche per Sergio Solmi, il \u201cpoeta dell\u2019eterno ritorno nietzschiano\u201d come viene definito da Matteo Monti (2008) si \u00e8 certi della sua presenza a Milano durante quegli anni dal momento che inizi\u00f2 proprio allora a lavorare per l\u2019ufficio legale della Banca Commerciale Italiana che aveva sede proprio a Milano ed inoltre, proprio nel \u201930, venne pubblicato uno dei suoi primi saggi da una casa editrice milanese. Questa iniziale analisi, condotta in maniera capillare  per dare  in questa sede il giusto approfondimento,  si porterebbe ipotizzare la presenza della Fini all\u2019interno di un\u2019altra cerchia di intellettuali, stavolta localizzata per l\u2019appunto a Milano e nella quale probabilmente ella oper\u00f2 solo in qualit\u00e0 di ritrattista. La critica ha sovente fatto riferimento unicamente al gravitare dell\u2019artista all\u2019interno dell\u2019orbita di Novecento, ma la veloce ricostruzione ivi proposta adduce a gettare le basi per il riconoscimento di un altro gruppo di intellettuali, certo non paragonabili per raffinatezza culturale a quello triestino, nel quale Leonor Fini presenzi\u00f2. L\u2019ultimo personaggio del circolo culturale triestino al quale si vuole far riferimento in questa sede, \u00e8 la pittrice Felicita Frai. A lei e al suo rapporto con Leonor Fini si \u00e8 deciso di dedicare un paragrafo intero allorch\u00e9 come vedremo \u00e8 assieme a lei che l\u2019artista inizi\u00f2 a scoprire il costume e la teatralit\u00e0 congiuntamente alle relative potenzialit\u00e0 espressive. La critica ha sempre sostenuto, specie negli ultimi anni, che l\u2019arte della Fini non sia stata mai realmente capita e considerata in Italia. Spesso gli ambienti artistici italiani sono stati accusati di provincialismo e superficialit\u00e0 nei confronti dell\u2019artista argentina, il tutto motivato dal fatto che all\u2019interno di questi la sua arte non sia passata in primo piano rispetto a quello che invece era il suo \u201cpersonaggio\u201d: la passione per gli ambienti mondani, i suoi travestimenti, i suoi atteggiamenti da femme fatale dominarono totalmente la scena e attirarono gli sguardi e la curiosit\u00e0 del pubblico, con la conseguenza negativa che Leonor Fini venne relegata al ruolo di artista secondaria all\u2019interno del panorama italiano degli anni Quaranta, Cinquanta e Sessanta. Uno studio su questa tematica fu affrontato da Vanja Strukelj nel saggio \u201cLeonor Fini vista dall\u2019Italia. Ricostruzione di un dibattito\u201d, redatto per il catalogo della mostra triestina Leonor Fini l\u2019italienne de Paris tenutasi nel 2009. La studiosa, partendo dal presupposto che la critica italiana non sia mai riuscita a scindere il piano dell\u2019analisi artistica da quello puramente \u201ccomportamentale\u201d della Fini, mette a confronto una serie di documenti tra cui articoli, recensioni, fotografie e qualche estratto della corrispondenza fra l\u2019artista e lo studioso Mario Praz; la Strukelj puntualizza come le ragioni di questa \u201cdistrazione\u201d dell\u2019Italia rispetto all\u2019arte finiana siano in gran parte da ricostruire ed avanza comunque l\u2019ipotesi secondo la quale la causa di questa \u201cassenza\u201d sia da imputare in primis, alla tormentata ricezione della corrente surrealista nel nostro paese, nonch\u00e9 \u00ab alla rigidit\u00e0 e ai limiti di un impianto critico interpretativo, a cui noi stessi facciamo riferimento, troppo fortemente modellato su alcune linee e tendenze della cultura artistica del secolo scorso\u00bb. E\u2019 fuor di dubbio che le ragioni che portarono quasi ad una vera e propria damnatio memoria e di Leonor Fini in Italia furono anche queste; difatti \u00e8 un dato di fatto che la corrente surrealista ebbe non pochi problemi a essere recepita nel nostro paese e di questo ne costituisce una prova, ad esempio, la dura critica scagliata nel 1950 da Alfredo Mezio nelle pagine de \u201cIl mondo\u201d verso tale movimento. L\u2019articolo di Mezio venne pubblicato proprio dopo la visita alla mostra di Stanislao Lepri presso la Galleria L\u2019Obelisco di Roma da parte dello stesso giornalista. In questo scritto, egli non manc\u00f2 di definire il surrealismo come \u201cun\u2019eresia letteraria finita da vent\u2019anni\u201d e di sottolineare come questa corrente artistica mostrasse ormai solamente la sua sfaccettatura \u201cmondana ed epidermica\u201d. Mezio scrisse poi che \u00abIl surrealismo va in macchine a dodici cilindri e ha il conto in dollari alla banca\u00bb; infine egli cit\u00f2 anche Leonor Fini e identific\u00f2 la sua arte come \u201csurrealisme pour dames\u201d. La citazione della nostra artista da parte di Mezio non costituisce un evento consequenziale, ma \u00e8 invece una prova del fatto che la scarsa recezione del surrealismo in Italia costitu\u00ec un fenomeno non di poco conto per la germinazione del disinteresse critico verso la figura della Fini, essendo lei stessa inclusa all\u2019interno della cerchia degli artisti surrealisti. E l\u2019errore risiede proprio qui: dare peso alla Fini solamente per la sua brevissima esperienza surrealista in anni peraltro distanti dallo svolgersi vero e proprio del surrealismo, ignorando totalmente il resto della sua poliedrica ricerca. Ed \u00e8 questa la specifica mancanza quella presente all\u2019interno della critica italiana, assenza questa che \u00e8 necessario capire e interpretare ricostruendo, come ha affermato la Strukelj, le motivazioni che la generarono. Ad un\u2019analisi pi\u00f9 attenta, emergono difatti diversi fattori e molteplici sfaccettature che in maniera ineluttabile conducono non solo ad una riconsiderazione dell\u2019intera vicenda critica, ma anche ad una nuova percezione di quella che \u00e8 la Leonor Fini personaggio da copertina nonch\u00e9 all\u2019ipotesi che, molto spesso, sia stata la stessa artista a manifestare un atteggiamento riluttante nei confronti dell\u2019Italia. Si attiva quindi una nuova presa di coscienza riguardo le modalit\u00e0 con le quali l\u2019artista considerava se stessa un personaggio e se si reputasse davvero tale, ma soprattutto se le interessasse veramente stupire ed apparire. Vero \u00e8 che in molti articoli di giornale di quegli anni si identifica la Fini come un \u201cpersonaggio\u201d, ma questi in realt\u00e0 mostrano un piglio lontano anni luce dall\u2019 essenza scandalistica sulla quale spesso in maniera superficiale si \u00e8 posto l\u2019accento. Pu\u00f2 aiutarci esemplarmente a comprendere le modalit\u00e0 con le quali viene accolta, l\u2019eco sui giornali della sua mostra del \u201945 presso la Galleria \u201cLa Finestra\u201d. Difatti \u00e8 raro trovare un giornalista che abbia recensito in maniera negativa una sua mostra, anche se a volte prende il sopravvento l\u2019elemento mondano dell\u2019evento artistico finiano. Anche le parole di Klaus Mann arrivarono, come nel caso di quelle di Ettore Masi, in concomitanza con l\u2019esposizione della Fini presso la Galleria La Finestra di Roma; questi articoli dunque, sono indice del fatto che, con tutta probabilit\u00e0, la Fini spicc\u00f2, nel corso dell\u2019inaugurazione a \u201cla Finestra\u201d, per essere stata la regista di uno \u201cspettacolo mondano\u201d al quale prese parte una buona fetta dell\u2019alta societ\u00e0 romana, costituita da personaggi borghesi, intellettuali e scrittori, attori e registi. L\u2019occhio attento e la visione omnicomprensiva di Masi e Mann per\u00f2, riusc\u00ec a esulare la Fini dalla sola immagine di adepta al solipsismo alla quale purtroppo spesso \u00e8 stata associata; il primo critico infatti, auspic\u00f2 che all\u2019artista non venisse conferita solamente una spiccia \u201csentenza di mondanit\u00e0\u201d ma le venisse riconosciuta anche la dignit\u00e0 artistica che meritava; Mann invece parl\u00f2 proprio di un\u2019arte giocosa e amante dei mascheramenti \u2013che come sappiamo tanto cari furono alla Fini- e vide nel suo modo di creare proprio l\u2019orchestrazione stessa di uno spettacolo. Alla Bucarelli, come anche ad altri critici che non spesero nei suoi confronti delle belle parole, la Fini rispose fra le pagine di \u00abDomenica\u00bb con un articoli intitolato proprio Critica ai critici. Ad ogni modo il sottolineare da parte dei sopracitati Masi e Mann il rischio di far passare in primo piano il \u201cLeonor Fini personaggio\u201d al posto della \u201cLeonor Fini artista\u201d suona quasi come un presagio rispetto a ci\u00f2 che si sarebbe verificato nell\u2019immediato futuro. E\u2019 dunque probabile che, i critici e gli intellettuali pi\u00f9 acuti come Masi e Mann, avvertissero gi\u00e0 alcuni prodromi di tale fenomeno: la relegazione ad artista di secondo ordine per una donna che, al contrario, come scrisse Mann, fu una \u00abpersonificazione dell\u2019arte in tutta la sua capricciosa grandezza\u00bb. I segnali avvertiti da Masi e Mann potrebbero essere emersi, ad esempio, gi\u00e0 nel 1944, anno questo precedente all\u2019esposizione presso \u201cLa Finestra\u201d: difatti il critico d\u2019arte Fortunato Bellonzi dedic\u00f2 qualche riga a Leonor Fini in occasione della sua mostra presso la galleria romana \u201cIl Secolo\u201d, svoltasi in concomitanza con quella di Dal\u00ec a \u201cLo Zodiaco\u201d. \u00abDissacrante\u00bb viene definito dalla Strukelj il capitolo su Leonor Fini scritto da Marcello Venturoli per il suo testo Interviste di frodo. Venturoli sottoline\u00f2 come, secondo lui, sussistesse nella sua arte una certa \u00abinadeguatezza tra i pretesti e la resa. I pretesti sono assai pi\u00f9 allusivi\u00bb. Nonostante ci\u00f2, il capitolo di Venturoli non si pu\u00f2 definire in toto dissacrante poich\u00e9, dalla descrizione che diede della Fini, sembrerebbe invece che lui stesso non si sentisse \u00abpronto\u00bb per affrontare una personalit\u00e0 cos\u00ec forte come quella dell’artista. Traspare un misto tra stupore, spiazzamento e incapacit\u00e0 di reazione alla vista della pittrice argentina. Insomma, dell’inadeguatezza di cui Venturoli accus\u00f2 la pittura finiana, sembrerebbe invece esserne affetto lui stesso quando si trov\u00f2 a dover intervistare l’artista: \u00abPensai che in quella penombra sarebbe stato opportuno, tuttavia, farle delle domande sulla sua vita, una volta che avessi trovato il tono giusto. Ma, occupato a cercare le parole, non dissi niente\u00bb. Tuttavia, non fu di certo benefico per l’immagine della Fini che ad illustrare il libro di Venturoli fu la pungente penna di Mino Maccari, il quale, da sensazionale interprete della satira qual era, non ci pens\u00f2 due volte prima di rappresentare causticamente la figura della pittrice. Portano la sua firma le tre vignette corredanti il capitolo di Venturoli dedicato alla Fini in queste, l’artista venne rappresentata sopra un tappeto di spade che spuntano come erba dalla terra, con indosso un cappello alquanto eccentrico; e poi nell’atto del creare e mentre trafigge con la sua lama altri artisti. Maccari pose l’accento non tanto sulle azioni dell’artista, quanto sul suo modo di presentarsi al prossimo: la rappresent\u00f2 infatti abbastanza svestita, con i seni nudi e in pratica abbigliata solamente del suo enorme cappello. Le vignette di Maccari potrebbero essere considerate come uno specchio riflettente l\u2019immagine italiana rispetto alla figura di Leonor Fini, che, come vedremo, accentuer\u00e0 sempre di pi\u00f9 l’identificazione dell’artista esclusivamente come personaggio eccentrico. Ciononostante, a riscattare Leonor Fini dalla pungente penna di Maccari fu, quello stesso anno, l’uscita della prima monografia a lei dedicata, testo questo che port\u00f2 le firme di illustri intellettuali ed artisti: Alberto Moravia, Mario Praz, Charles Henri Ford, Edmon Jaloux, Georges Hugnet, Paul \u00c9luard e Alberto Savinio. Oltre a questo, gli scritti introdotti nella monografia si rendono testimoni di un interesse critico per l’arte finiana che esula sia da qualunque richiamo verso il concetto di mondanit\u00e0, nonch\u00e9 dall’effige di eccentricit\u00e0 e stravaganza trasmessaci dalla penna maccariana. E del resto, il talento e nient\u2019altro che quello emerge in precedenti recensioni degli anni Trenta e Quaranta, scritti questi in cui l\u2019impronta mondana della Fini non viene minimamente menzionata. Leggendo le recensioni ne deriverebbe un bilancio nettamente in contrasto con quello enunciato nel corso degli anni; difatti gli estratti degli articoli qui proposti permettono d\u2019 identificare Leonor Fini come una grande artista, disgiunta dalla sola immagine di \u201cpersonaggio da copertina\u201d. Cos\u2019\u00e8 successo quindi? Sicuramente Roma, rispetto a Parigi e al suo ambiente, dovette nutrire al suo interno, e specie in ambito giornalistico, alcuni sintomi di provincialismo. Se nella capitale francese indossare uno stravagante cappello passava come un fatto inosservato, in Italia cos\u00ec non era. Queste, ad esempio, furono le parole scritte su \u201cCosmopolita\u201d in occasione di una mostra di Stanislao Lepri e Antonio Vangelli presso la galleria \u201cLa Finestra\u201d rispetto alla presenza di Leonor Fini. L\u2019autore defin\u00ec il cappello indossato dall\u2019artista \u201cavventuroso\u201d, definizione questa posta per\u00f2 in un\u2019accezione negativa visto che fece notare come gli intellettuali di secondo ordine di cui per\u00f2 non cit\u00f2 i nomi siano stati affascinati dalla Fini e abbagliati dalla sua presenza, descritta qui come un \u201clume\u201d. Possiamo dire che questo pensiero del giornalista sia comunque ricco di contraddizioni, visto che il \u201ctanto\u201d posto accanto a \u201clume\u201d potrebbe far emergere un\u2019ammirazione per la Fini da parte dello stesso autore. Successivamente per\u00f2, sottolineando come a essere calamitati verso l\u2019artista, quasi come se fossero \u201cfalene contro un lampione\u201d, siano stati soprattutto intellettuali di poco conto, egli sembr\u00f2 quasi voler prendere le distanze dalla precedente identificazione di Leonor Fini quale \u201clume\u201d, facendo svanire quindi ogni possibile riconoscimento dell\u2019autore come uno dei proseliti dell\u2019artista. Ad ogni modo, costituisce un dato di fatto che il costume sia stato uno dei fattori scatenanti la damnatio memoriae finiana in territorio italiano; difatti non rappresenta una coincidenza che gli articoli con giudizi negativi riguardo la sua arte -ma soprattutto la sua persona-, abbiano preso piede soprattutto successivamente alla sua partecipazione al ballo mascherato Bestegui organizzato a Venezia, presso Palazzo Labia, nel settembre del 1951. In quell\u2019occasione, Leonor Fini si distinse per lo stupendo costume indossato: quello da Angelo nero, caratterizzato da delle enormi ali applicate al vestito che riuscirono a conferirle una dimensione quasi extra terrena ma allo stesso tempo inquietante e demoniaca, nonostante l\u2019abito fosse quello di un angelo. Il punto nevralgico della questione risiedeva nel rinvenimento delle motivazioni per le quali l\u2019arte di Leonor Fini sia stata in Italia vittima di oblio, ed inoltre un\u2019altra problematica nella quale ci si \u00e8 dovuti dimenare \u00e8 consistita nel comprendere se, tale inclinazione della critica italiana, sia stata pur mossa dal fatto che il \u201cpersonaggio\u201d abbia in un qualche modo oscurato l\u2019artista. A ci\u00f2 si ricollega quello che pu\u00f2 essere definito il fine ultimo dello svisceramento di tale tematica: la comprensione dell\u2019inclinazione mondana dell\u2019artista che riconduce in toto al concetto di costume. Accendere un faro all\u2019interno del fosco labirinto dell\u2019idea di mondanit\u00e0 finiana conduce all\u2019illuminazione sulla vera natura in merito all\u2019incessante volont\u00e0 di apparire: era costruita? Era un bisogno vitale? Dall\u2019analisi del materiale ivi proposto, possiamo certo affermare senza esitazione che \u00e8 assolutamente veritiera la tesi secondo la quale la responsabilit\u00e0 della lacuna critica finiana sia in parte del costume. Difatti, \u00e8 interessante notare come la storia critica dell\u2019artista si dimeni in una dicotomia temporale: da una parte, abbiamo infatti le recensioni positive della sua arte che perdurano durante gli anni Trenta e Quaranta; dall\u2019altra si trovano alcune recensioni negative, ma soprattutto frequenti alterchi scoppiati fra la Fini e il giornalista italiano di turno nel corso degli anni Cinquanta. A fare da spartiacque, vi \u00e8 un fatto per niente casuale: uno dei pi\u00f9 grandi eventi mondani di tutti i tempi, nel quale a regnare fu per l\u2019appunto il costume. Stiamo parlando del ballo in maschera tenutosi presso il veneziano Palazzo Labia nel settembre del 1951, al quale la Fini prese parte. L\u2019evento, che non dimentichiamo si colloca in un momento importante per l\u2019Italia poich\u00e9 trattasi del dopoguerra, difficilmente si rese compatibile con lo stato d\u2019animo dei cittadini di allora; il pittore Fabrizio Clerici, il quale defin\u00ec l\u2019evento come uno dei \u00abpi\u00f9 sorprendenti, eccentrici, e forse inutili del Novecento\u00bb ricord\u00f2 che il ballo. La critica italiana si beffa di questo personaggio e non riesce a conferirgli quell\u2019aurea creativa e poliedrica che invece si meriterebbe; fa ristagnare la figura dell\u2019artista all\u2019interno di uno scenario apparentemente frivolo, che si ciba soltanto di lustrini, flash e copertine scandalistiche. La critica italiana \u00e8 incapace quindi, di assumere uno sguardo totalizzante nel momento in cui la Fini viene fotografata in un contesto estremamente mondano dove a fare da padrone \u00e8 il costume. Ma infine, \u00e8 impossibile non notare come Leonor Fini si sia preoccupata maggiormente, almeno in Italia, delle critiche riguardo il suo \u201cpersonaggio\u201d piuttosto che il suo essere artista, anche perch\u00e9, come abbiamo potuto notare, pressoch\u00e9 nulle furono le recensioni negative alla sua arte. Ricongiungendoci a quanto detto precedentemente, ossia alla necessit\u00e0 di considerare criticamente Leonor Fini come un\u2019armoniosa unione di artista e personaggio, \u00e8 probabile che il disconoscimento a livello autorevole di una delle due prerogative abbia generato in lei la convinzione che neppure la sua arte fosse pienamente compresa. Questo \u00e8 in parte vero, dal momento che abbiamo appurato che, quando si parla di lei, \u00e8 necessaria l\u2019adozione di uno sguardo ampio e totalizzante che inglobi arte e vita, persona e personaggio. Tuttavia possiamo appoggiare questa concezione solamente nell\u2019istante in cui, a indisporre la Fini, non sia una qualsivoglia mancata deferenza riguardo la sua sfera strettamente personale; ne sono prova di questo, sia l\u2019articolo di Giovanni Arpino ma soprattutto quello di Nantas Salvalaggio, il quale venne imprigionato perpetuamente nella bolgia dei falsari dell\u2019inferno finiano poich\u00e9 colpevole d\u2019aver narrato i motivi che generarono la rivalit\u00e0 fra \u201cla leonessa e la gazzella\u201d. Questi furono la giovane et\u00e0 della de Pisis, la sua bellezza ma con tutta probabilit\u00e0 anche l\u2019essere responsabile della perdita, da parte della Fini, di uno dei suoi punti di riferimento intellettuali: Andre Pieyre de Mandiargues. Salvalaggio insomma, si inser\u00ec all\u2019interno di un terreno piuttosto impervio da percorrere: quello della vita personale di Leonor Fini. Per evitare intrusioni ma soprattutto smascheramenti, l\u2019artista prefer\u00ec chiudere i ponti con l\u2019Italia, anche se in realt\u00e0 la sua fu un\u2019assenza pro tempore, visto che gi\u00e0 sul finire degli anni Cinquanta cominci\u00f2 nuovamente ad esporre in Italia, sebbene in maniera molto sporadica: nell\u2019ottobre del 1957 si tenne infatti un\u2019esposizione personale a Torino presso la galleria Galatea e nel 1968, dopo molti anni di assenza, torn\u00f2 pure a Roma e precisamente presso la Galleria Iolas Galatea. Emerge dunque un quadro abbastanza chiaro riguardo le motivazioni che portarono la Fini a essere pressoch\u00e9 assente dal dibattito critico artistico italiano; primariamente, si pu\u00f2 chiaramente desumere come l\u2019Italia sia stata incapace di comprendere quanto nel suo caso, artista e personaggio vadano in realt\u00e0 considerati come un arricchimento l\u2019uno per l\u2019altro a livello espressivo e artistico. A questo si aggiunge inoltre, la confusione di cui la critica stessa in questi anni si \u00e8 peccata nel momento in cui ha reputato, come responsabile del problema, l\u2019incapacit\u00e0 da parte del panorama italiano di scindere artista e personaggio. Persino nel 2009, anno della grande mostra di Trieste, non \u00e8 mancata occasione di sottolineare come il piano \u201ccomportamentale\u201d di Leonor Fini andasse scisso da quello artistico; erroneamente per\u00f2 si sono incluse nella cerchia degli elementi \u201cnefasti\u201d anche quelli che in realt\u00e0 debbono essere considerati come delle prerogative delineanti i connotati peculiari dell\u2019artista stessa, uno su tutti il suo interesse ma soprattutto il suo bisogno del costume. Questo difatti, come abbiamo visto, deve essere considerato come una necessit\u00e0 vitale per l\u2019esistenza non solo dell\u2019arte, ma anche dell\u2019artista stessa. In questo senso, si delinea dunque un punto di partenza che conduce alla riconsiderazione dell\u2019intera vicenda critica: la rivalutazione della Leonor Fini personaggio ai fini di una maggiore comprensione dell\u2019artista, nonch\u00e9 l\u2019individuazione di tutti i micro elementi, i quali precedentemente trascurati, sono ora riconosciuti come complici per l\u2019input creativo artistico. E del resto, come scrisse Kot Jelenski, la Fini deve essere considerata in questo modo poich\u00e9 in lei \u00abpersona e personaggio, vita e arte si fondono e si cristallizzano come una matrice brillante e duratura nel tempo\u00bb generando quindi \u201cil mito\u201d.  Un folto gruppo di coloro che si sono occupati dell\u2019arte di Leonor Fini, rimarc\u00f2 sovente la profonda inclinazione dell\u2019artista riguardo il posare per l\u2019obiettivo di numerosi fotografi, alcuni dei quali possono essere annoverati fra i pi\u00f9 grandi del XX secolo. In un\u2019ottica di rilettura totale della vicenda critica, che vede come maggiori incriminate per l\u2019immagine negativa di Leonor Fini in Italia quelle che abbiamo chiamato \u201cperformance della vita\u201d, dalle quali scaturisce la mancata comprensione dell\u2019unitariet\u00e0 artista-personaggio, non si deve assolutamente eludere il discorso sulla fotografia; essa anzi deve essere intesa, alla pari dei balli in maschera, come performance della vita essa stessa. I motivi che consentono di classificarla come tale, sono presto detti: allo stesso modo infatti dei travestimenti operati per i bals masqu\u00e9, anche le foto risultano essere fondamentali per la sancizzazione dello spirito artistico finiano, se pur in maniera difforme rispetto ai balli. Si vuole puntualizzare tuttavia, che ivi non verr\u00e0 proposto un mero elenco di scatti di cui Leonor Fini fu musa indiscussa, bens\u00ec si cercher\u00e0 di dimostrare come il travestimento sia penetrato in ogni attivit\u00e0 performativa della vita dell\u2019artista, condizionandone e reggendone le redini come se si assistesse ad un gioco artistico dalle libere regole. Per introdurre questa problematica, \u00e8 stato necessario intraprendere una schematizzazione, combaciante in toto con un\u2019esaustiva semplificazione, delle foto di cui Leonor Fini pos\u00f2 come modella per i pi\u00f9 celebri fotografi del XX secolo. Osservando il materiale fotografico difatti, esso sembra avvalersi del diritto di essere scisso in due distinte tipologie: la prima di esse deve essere letta parallelamente ai balli in maschera, entro una sorta di doppio binario che conduce inesorabilmente alla damnatio memoriae della nostra artista; la seconda \u00e8 invece la fotografia propriamente detta, sensuale ed erotica con una Leonor Fini regista della scena, della quale per\u00f2 \u00e8 anche unica e principale attrice. Per quel che concerne la prima tipologia, \u00e8 il travestimento a richiamare l\u2019attenzione dell\u2019artista verso l\u2019obiettivo del fotografo e, conseguentemente, a far s\u00ec che vi sia una sua compartecipazione all\u2019evento; un fenomeno dunque identico a quello sviluppatosi nell\u2019ambito dei balli in maschera ove \u00e8 il costume a fare da richiamo per la partecipazione alle feste parigine. Nella seconda tipologia invece, il movente \u00e8 di tutt\u2019altro genere e si riflette nell\u2019interesse per l\u2019autorappresentazione di se stessa. Riguardo le foto della prima tipologia, esse possiedono come anticipato poc\u2019anzi, un filo conduttore che le lega ai balli in maschera, del quale tiene ineluttabilmente le redini il fotografo Andr\u00e9 Ostier. Artefice di una moltitudine di scatti ripresi proprio durante i vari bals masqu\u00e9, non manc\u00f2 giustamente di immortalare l\u2019artista triestina, la quale \u2013come abbiamo avuto modo di notare nel precedente paragrafo- spesso si distinse nel corso di questi eventi proprio per i suoi creativi travestimenti. Sono di paternit\u00e0 Osteriana del resto, le stupende foto che andarono a corredare il testo di Andr\u00e9 Pieyre de Mandiargues, Masques de Leonor Fini, opera che \u00e8 risultata capitale per lo sviluppo del paragrafo sui balli in maschera. Si pu\u00f2 asserire che quella capacit\u00e0 di elargire potenza e mistero allo sguardo finiano al di sotto della maschera scarlatta da gatto, si sposi perfettamente con l\u2019attitudine di Leonor Fini per il dipingere in maniera autorappresentativa la stessa identica declinazione espressiva, aggettivata come composta ed ambigua, spaventosa e seduttiva. I due possedettero dunque la stessa linea operativa, l\u2019uno nella fotografia, l\u2019altra nella pittura, collocando i loro lavori entro uno scenario spettacolare ed effimero. Di tutto questo, quel che attrasse l\u2019artista triestina -non dimentichiamo-, fu il travestimento, unica ragione del resto per la quale dichiar\u00f2 di aver partecipato ai balli in maschera. In questi scatti difatti, la coniugazione costumistica risulta essere funzionale alla fotografia, nonch\u00e9 motivo dominante dello scatto stesso; questo concetto ha una valenza profonda giacch\u00e9 testimone del fatto che la fotografia si origin\u00f2 poich\u00e9 vi fu in atto un travestimento; allo stesso tempo quest\u2019ultimo, finisce per distogliere l\u2019attenzione dallo scatto stesso di Ostier, perfetto anche da un punto di vista formale. Il risultato che ne consegue \u00e8 che non solo l\u2019obiettivo del fotografo \u00e8 stato soddisfatto, ma soprattutto lo \u00e8 quello dell\u2019eccentrica artista, la quale trov\u00f2 appagamento nel calamitare su stessa l\u2019attenzione collettiva. Precedentemente si \u00e8 menzionata l\u2019esistenza di un\u2019ulteriore tipologia fotografica, la quale \u00e8 stata definita come \u201cpropriamente detta\u201d. In questo insieme di scatti, a destare l\u2019interesse \u00e8 solo la personalit\u00e0 dell\u2019artista triestina, denudata di un qualunque travestimento e recisa di una qualsivoglia maschera, un estro che appare scenografico esso stesso nella sua singolarit\u00e0, e che, per risultare tale, non ha bisogno n\u00e9 di maschere n\u00e9 di costumi. Si tratta di scatti in cui la sensualit\u00e0 \u00e8 condotta al suo vertice estremo e nei quali vi \u00e8 la delicata esaltazione di un soffice erotismo, il tutto declinato entro la sua definizione pi\u00f9 pura. In questa tipologia, si sviluppa un cammino progressivo dal punto di vista della canonicit\u00e0 dello scatto: si inizia, difatti, con l\u2019ordinariet\u00e0 della foto di Wanda Wulz del 1928, priva di qualunque teatralit\u00e0 ma gi\u00e0 interessante per la capacit\u00e0 dell\u2019artista di polarizzare verso se stessa l\u2019interesse dello spettatore, il quale viene soggiogato del suo sguardo apparentemente innocente; si raggiunge poi l\u2019apice della declinazione espressiva della musa fotografica finiana con gli scatti di Henri Cartier Bresson del 1932, sui quali apriremo una breve parentesi nelle prossime righe. Il cerchio di questa seconda tipologia infine, pu\u00f2 dirsi concluso con uno scatto di Man Ray (1936) e con uno di Georges Platt Lynes (1936), il quale pochi anni dopo scoprir\u00e0 l\u2019amore per l\u2019immortalare il corpo nudo maschile. Per quel che concerne le foto bressoniane, \u00e8 ragguardevole l\u2019articolazione di esse entro due nuclei: nel primo \u00e8 lo sguardo della Fini a catturare lo spettatore; nel secondo \u00e8 invece il suo corpo. In seno al primo gruppo, \u00e8 possibile racchiudere due scatti, entrambi del 1932, nei quali \u00e8 messa in risalto la potenza per l\u2019appunto dello sguardo. In tali fotografie, quest\u2019ultimo risulta in antitesi in primis con quello inesistente del manichino de chirichiano presente nello scenario immortalato , e, in seconda battuta, con quello altrettanto assente della bambola innalzata al cielo dall\u2019artista nel secondo scatto omaggio forse, al film La corazzata Potemkin. Entrambe le scene, condite di una teatralit\u00e0 inquietante, trasudano di una drammaticit\u00e0 oggettiva e senza tempo, localizzata entro uno spazio dal retrogusto metafisico. E\u2019 una drammaticit\u00e0 per\u00f2, cosparsa di ambiguit\u00e0 per via dello sguardo finiano, che a tratti pu\u00f2 apparire tremendo e minaccioso, e a tratti seduttivo. E dunque, ancora una volta, ci troviamo davanti ad una Leonor Fini che ci confonde e ci rende deboli, persi e smarriti entro la profondit\u00e0 del suo sguardo ambiguo e seducente. Nel secondo nucleo di scatti bressoniani che dal punto di vista fotografico sono senza dubbio pi\u00f9 interessanti dei precedenti- possiamo annoverare tutta la serie di foto che videro come protagonisti Leonor Fini e Andre Pieyre de Mandiargues. Tale corpus fotografico \u2013 uno dei primi esperimenti di Bresson fu concepito nell\u2019estate del 1932 a Trieste ed \u00e8 straordinario per la naturalezza con la quale egli riprese i due amanti . Lo scatto \u00e8 preso dall\u2019alto: l\u2019obiettivo bressoniano si rivolge verso la limpida acqua marina triestina che accoglie i corpi intrecciati di Leonor Fini e Mandiargues; sono scatti in cui viene messo in risalto il corpo dell\u2019artista, il quale sembra nascere dalle acque e ivi perdersi. Esso d\u00e0 vita ad un bioritmo perfetto con esse, un bioritmo che sembra trovare il suo equilibrio anche grazie alle gambe incrociate che vengono immortalate qui quasi come se fossero delle \u201csezioni\u201d corporee. Inconsapevolmente in questi scatti, Bresson racchiuse tutta la poetica finiana: l\u2019idea di nascita e rinascita dalle acque, nonch\u00e9 quella della morte che viene richiamata dalle gambe quasi \u201csezionate\u201d nello scatto; la tematica del femminino, ma soprattutto il rapporto quasi corporale e metamorfico che Leonor Fini ebbe con la natura, una relazione questa che bene si evidenzier\u00e0 negli scatti di Eddy Brofferio a Nonza negli anni Sessanta e Settanta. Leonor Fini in tali fotografie riusc\u00ec inoltre nell\u2019impresa di cancellare, senza alcuna problematicit\u00e0, la presenza di Mandiargues: allo stesso modo delle sue tele in cui la figura femminile domin\u00f2 senza riserve su quella maschile, l\u2019artista, grazie non solo ad una scontata seduttivit\u00e0 femminile che si coniug\u00f2 nell\u2019ovvia bellezza corporea, ma soprattutto per merito della sua capacit\u00e0 di apparire come figlia appena partorita dalle limpide acque, riusc\u00ec a concentrare l\u2019attenzione su stessa. Lo fece, anche in questo caso, con un tenore dal ritmo ambiguo e subdolo: in quanto creatura che nasce dalle acque e con esse si metamorfizza, essa pu\u00f2 essere guardata e ammirata, senza per questo dover essere necessariamente un richiamo sessuale. Come \u00e8 stato asserito in precedenza, con le foto di Cartier-Bresson l\u2019apice della declinazione espressiva della musa finiana \u00e8 stato raggiunto nella sua interezza: dapprima con lo sguardo, poi con il corpo sacralizzato dalla compresenza della natura ad esso legata in maniera ombelicale. Ma, la seconda tipologia fotografica definita come \u201cpropriamente detta\u201d, \u00e8 stata identificata in quella che compie un cammino progressivo iniziato con Wanda Wulz \u2013foto canonica e per niente teatrale-, e che raggiunse la vetta con Cartier-Bresson. Il cerchio, infine, come abbiamo detto, si chiude con due foto, una di Man Ray e l\u2019altra di George Platt Linette del 1936 . La prima evade il classico copione teatrale, riconducendosi in qualche modo allo scatto prettamente canonico della Wulz; il secondo invece, immortalando il corpo nudo inginocchiato di Leonor Fini, accarezzato sensualmente dalla luce che dipinge soavemente le sue curve, non pu\u00f2 che essere in linea con gli stupendi scatti bressoniani. Abbiamo visto dunque, come le foto in cui Leonor Fini apparve in qualit\u00e0 di splendida musa per fotografi di fama internazionale, possano essere distinte in due tipologie \u2013l\u2019una legata al travestimento, l\u2019altra alla mise en pose dell\u2019artista stessa, flessa in termini quali seduttivit\u00e0, profondit\u00e0 dello sguardo, etc-; viene da domandarsi se esistano, nell\u2019infinita moltitudine fotografica che la vide protagonista, degli scatti che siano riusciti a coniugare entrambe le declinazioni espressive. La ricerca ha trovato una risposta positiva in questo senso, e precisamente negli scatti di Dora Maar (1936) e in quelli di Eddy Brofferio (1965). Con la Maar, la Fini sembrerebbe nutrire un\u2019affinit\u00e0 artistica veramente notevole e, come ben evidenziato da Strukelj (2009): \u00abLe due artiste sembrano complici di una messa in scena dissacrante che esplicitamente ribalta i rituali dell\u2019icona surrealista<\/p>\n\n\n\n

della \u201cfemme enfant\u201d\u00bb. E difatti gli scatti della fotografa francese non mancarono di mettere in risalto la sensualit\u00e0 finiana, ad esempio nell\u2019immagine in cui la Fini, con indosso solamente un corpetto e delle calze velate smagliate la cui sfilatura sembrerebbe essere attribuita ad un graffio felino -, tiene fra le mani un gatto nero all\u2019interno di una scenografia teatrale, nella quale appare anche una tenda-sipario in velluto. E poi ancora: Leonor Fini nel medesimo scenario teatrale, scosta la tenda di velluto per uscire poi da essa; in questa fotografia l\u2019artista appare coperta nel busto, ma ancora una volta con le gambe vestite unicamente dalle sue calze velate. E infine, sempre di Dora Maar, non si pu\u00f2 non menzionare la stupenda fotografia con ripresa dall\u2019alto dell\u2019artista triestina , la quale appare sdraiata su un pavimento in legno, in una posa che riporta alla mente le fusa che compiono i suoi amati gatti. La Fini qui appare contornata di drappi e tessuti, dissipati e gettati disordinatamente su un pavimento-palcoscenico; essi sono toccati dalla luce alla stessa maniera di quella che accompagna gli attori a teatro. Da questi tre brevi esempi, si evince come nelle fotografie di Dora Maar si generi una perfetta dialettica fra teatralit\u00e0 e personalit\u00e0 dell\u2019artista, in una dimensione da liber conformitatum che ivi raggiunge il suo apogeo sensuale. L\u2019inclinazione teatral-costumistica dunque, qui dialoga ineccepibilmente con la potenza del personalismo finiano, che sebbene a prima vista sembrerebbe peccare di morbosit\u00e0 ed egocentrismo, in realt\u00e0 riflette un\u2019accezione quasi riconducibile alla filosofia del personalismo tout court. L\u2019altra sfumatura personale, declinata in termini teatrali attraverso il mezzo fotografico, \u00e8 l\u2019unitariet\u00e0 con la natura, della quale si rende padre fondatore ed interprete assoluto Eddy Brofferio nello suggestivo scenario di un monastero di propriet\u00e0 dell\u2019artista a Nonza, in Corsica. Il travestimento qui, raggiunge il vertice espressivo ed \u00e8 pure utile quale mezzo per metamorfizzarsi col paesaggio; un esempio ragguardevole pu\u00f2 essere offerto da uno scatto del 1965 in cui l\u2019artista, ripresa dal basso verso l\u2019alto, appare in piedi in prossimit\u00e0 di quello che sembrerebbe essere un dirupo. Vestita con un costume che rimanda alla vegetazione circostante, -composta di sterpaglie, fiori che sembrano quasi essere stati bruciati dal calore della stagione estiva e rocce, anche nella posa la Fini si confonde con la scenografia dello scatto. La posizione da lei adottata infatti, sembra istituire un parallelismo con il vecchio campanile sullo sfondo, che spunta al di l\u00e0 di un ammasso roccioso che fa un tutt\u2019uno con esso, quasi come l\u2019artista sembra esserlo con il ciglio del dirupo. La metamorfizzazione in questo scatto \u00e8 totale: sia il costume che la scenografia infatti, nascono e si metamorfizzano con la natura; l\u2019artista qui rappresenta il ragguaglio perfetto di tutto, ed \u00e8 l\u2019univoca interprete di uno spettacolo naturale e teatrale. Si potrebbe continuare per lungo tempo a discorrere su questa tematica sviluppata dalle fotografie di Eddy Brofferio, dal momento che cospicuo \u00e8 il numero di scatti orientato in tale senso . Tuttavia quel che interessa in questa sede, \u00e8 il riscontro di quella tipologia fotografica che potrebbe essere definita \u201cmediana\u201d, poich\u00e9 incentrata sulla dispiegazione unitaria e del travestimento, e delle varie sfumature personali della natura dell\u2019artista. Di questo, abbiamo visto che ne costituiscono una prova le foto di Dora Maar -le quali tracciano una linea fra travestimento, teatralit\u00e0 e sensualit\u00e0-, e quelle di Brofferio, riprove salienti del segmento teatrale e natural metamorfico. Gli esempi dipanati entro questo breve -e si spera esaustivo-paragrafo, hanno indubbiamente dimostrato come la fotografia, nel momento in cui si affronta uno studio su Leonor Fini e in particolar modo sulla costumistica, non vada affatto trascurata. Riconducendoci all\u2019incipit di tale argomentazione, la pratica fotografica deve essere necessariamente identificata quale \u201cperformance della vita\u201d alla pari dei balli in maschera. In questa performance, giocosa ed ambigua, naturale e teatrale, il travestimento gioca un ruolo cruciale, a riprova ancora una volta del fatto che esso debba essere considerato come essenza costitutiva nonch\u00e9 come nutrimento vitale per l\u2019esistenza della stessa Leonor Fini, la quale non dimentichiamo che esiste come unit\u00e0 totalitaria di artista e personaggio.<\/p>\n\n\n\n

Il bilancio che ne deriva dalle argomentazioni ivi proposte, \u00e8 piuttosto complesso e articolato, del quale possiamo tentare un breve sunto. La considerazione del travestimento, e conseguentemente del costume come elementi-chiave della personalit\u00e0 artistica finiana, non ha difatti risposto a nessun principio postulato, e proprio per questo motivo si \u00e8 ambito a dimostrare la validit\u00e0 di tale aggettivazione. Nella prima disamina, che si \u00e8 incentrata sugli spogli della stampa del tempo, \u00e8 stato messo in luce come la critica italiana, seppur talvolta ammettendo la validit\u00e0 artistica di Leonor Fini, sia stata sempre prevenuta ab inizio. Le motivazioni sovente, abbiamo visto, furono racchiuse proprio nella propensione dell\u2019artista verso il travestitismo e nell\u2019ineffabile sua inclinazione nei confronti di un qualsivoglia senso spettacolare. Per la stampa, il punctum dolens \u00e8 stata la mancata comprensione dell\u2019unitariet\u00e0 artista personaggio; in tale equazione, il secondo termine \u00e8 stato considerato ribaldo e frivolo e senza alcun merito artistico. D\u2019altro canto per\u00f2, il \u201cpersonaggio\u201d ha risposto anche alle caratteristiche del performer. Quale corollario di tale identificazione, sono state adottate quelle che abbiamo definito come \u201cperformance della vita\u201d, delle quali il travestimento ha costituito il leitmotiv. Esse, riflesse nei balli in maschera e nelle fotografie, appaiono a prima vista di semplice comprensione; in questa sede per\u00f2, sviscerandole e riducendole ai minimi termini, abbiamo dato vita ad una lettura complessa nella quale nulla, in verit\u00e0, si \u00e8 verificato per dettami casuali e fortuiti; neppure come la ricerca ha dimostrato- nei vestiti scelti per i balli in maschera, per il quali nella maggioranza dei casi si \u00e8 trovato un corrispondente pittorico o disegnativo. Leonor Fini dunque, \u00e8 fedele ad una sorta di mos maiorum che si articola in principi complessi ed enigmatici, dei quali il primo, per ordine d\u2019importanza \u00e8 senz\u2019altro il costume e il travestimento, cresciuto non di rado entro un perimetro \u201cperformativo vitale\u201d costituito da balli e fotografie. Nessuno, eccetto pochi lungimiranti critici e giornalisti, ai tempi lo comprese. Forse uno, di questo ristretto gruppo di oculati personaggi, fu l\u2019artista Fabrizio Clerici. Difatti egli, gi\u00e0 nel 1945, corred\u00f2 un articolo dedicato alla Fini con tutta una serie di scatti – raggruppati entro la didascalia \u201cL\u2019album di Leonor Fini\u201d – ove il travestimento costitu\u00ec il predicato verbale di un soggetto perfettamente descritto dal Clerici quale \u00abconnubio di una gatta e d\u2019Apollo\u00bb. In tale articolo il pittore, ripercorrendo uno dei suoi primi incontri con la Fini -in realt\u00e0 qui con un suo autoritratto, avvenuto entro una cornice tragica quale quella della Seconda Guerra Mondiale, diede un ritratto poetico ed intenso della pittrice triestina. Il suo descrivere la Fini risuona quasi come il tracciare il profilo di un\u2019entit\u00e0 trinitaria, costituita in questo specifico caso da artista capace, personaggio e creatura metamorfica. Clerici insomma, fu uno dei pochi a non considerare esecrabile \u201cil personaggio finiano\u201d, ma anzi a capirne la sua profonda ricchezza nonch\u00e9 il suo legame gemellar-siamese con quella che fu l\u2019artista. Questi due capitoli hanno costituito un proemio teorico e filosofico per la comprensione del travestitismo finiano, una sorta di terreno preparatorio che ci conduce, da ora in poi, ad entrare nel vivo della descrizione dei costumi teatrali e cinematografici realizzati dall\u2019artista triestina. Un ricerca artistica alla quale come vedremo, l\u2019artista si avvicin\u00f2 non prima di essersi cimentata nell\u2019elaborazione di figurini per l\u2019ambito della moda. Procedendo per tappe cronologiche, il primo vis \u00e0 vis fra Leonor Fini e la moda \u00e8 costituito dall\u2019esposizione tenutasi presso la Galerie Jacques Bonjean di Parigi dal 24 novembre al 7 dicembre del 1932. Il punto nevralgico della questione, \u00e8 la menzione dell\u2019altro responsabile della galleria oltre a Jacques Bonjean: il futuro designer Christian Dior. Come difatti apprendiamo dalla vasta bibliografia sullo stilista, a quel tempo egli \u2013condizionato dal volere della famiglia che avrebbe preferito per lui una carriera da diplomatico -, nutriva per la moda un rapporto per lo pi\u00f9 velleitario, nel quale cominci\u00f2 a muovere i primi passi solo nel 1937 grazie a Robert Piguet. D\u2019altro canto, gli interessi di Dior fin da allora, erano inequivocabilmente orientati verso una prospettiva artistica. Egli difatti a Parigi, fu solerte nel tessere una trama di conoscenze e amicizie di stampo quasi esclusivamente intellettuale ed artistico. Invero, fu in contatto con Christian B\u00e8rard del quale divenne fraterno amico, Max Jacob, Jean Cocteau. Fin da questi primi nomi, si possono dedurre i termini grazie ai quali Leonor Fini entr\u00f2 in contatto con Dior: una condivisione di interessi indubbiamente, ove per\u00f2 a fare da ragguaglio furono le conoscenze comuni. La prima di esse, fu certamente quella con Max Jacob, giacch\u00e9 durante i primi anni parigini la Fini fu un\u2019assidua frequentatrice, insieme a Filippo de Pisis, del Caf\u00e9 aux deux Magots all\u2019interno del quale fu in stretto contatto col poeta. Egli fece da intermediario fra la pittrice argentina e Christian Dior che, rimanendo colpito dalla pittura della Fini, ne organizz\u00f2 la prima personale. Il rapporto Fini-Dior sia stato alimentato non solo da una stima di profonda entit\u00e0, ma anche da un senso comune per il divertimento, giacch\u00e9 l\u2019artista non manc\u00f2 di fare riferimento allo spiccato senso dell\u2019umorismo dello stilista quale sua peculiarit\u00e0 caratteriale. A riprova della medesima percezione del divertimento, si ricorda anche la congiunta partecipazione, nel 1949, al Bal des Rois et Reines, questione questa gi\u00e0 affrontata nel precedente capitolo. Un altro punto fondamentale in seno alla tematica relazionale Dior-Fini, \u00e8 quello riguardante le creazioni dello stilista. Apprezzate e sovente indossate dall\u2019artista triestina, che puntualizz\u00f2 come alcuni abiti dello stilista francese furono da lei scelti in occasione della sua partecipazione a L\u2019Art et les hommes, nello specifico per la puntata Leonor Fini ou l\u2019insolite au quotidien, trasmessa dal canale ORTF nel 1959. A caratterizzare il percorso tracciato da Leonor Fini negli anni a cavallo tra i Trenta e i Quaranta, fu la continuit\u00e0 con la quale nutr\u00ec il suo rapporto con la moda. La marcia di avvio messa in atto con Christian Dior, fu solo la prima ad essere attivata ai fini dell\u2019incessante ricerca di una propria dimensione all\u2019interno di questo universo, costantemente accompagnata, come abbiamo visto, da un dialogo serrato tra le sue opere e il costume. Esplicativo in questo senso \u2013e indubbiamente il pi\u00f9 eminente fra tutti i rapporti intessuti col mondo della moda- fu il sodalizio che si cre\u00f2 in questi anni fra la Fini ed Elsa Schiaparelli. Per inquadrare la stilista entro un panorama cronologico e tematico, non risulter\u00e0 pleonastico qualche riferimento alla storia della moda. L\u2019appunto \u00e8, in particolare, verso il fotografo Cecil Beaton, -artefice, come abbiamo appurato, di un cospicuo numero di scatti all\u2019interno del contesto dei bals masqu\u00e9-. Egli difatti, rese la sua autobiografia The glass of fashion (1953) un capitale testo di storia della moda: le sue conoscenze e i suoi lavori con i pi\u00f9 illustri designer, unitamente ad un frizzante entusiasmo partecipativo rispetto agli eventi per cos\u00ec dire \u201cmondani\u201d, contribuirono a dettare la sua autobiografia, riuscendo a renderla per\u00f2 anche un\u2019affascinante cronistoria del fashion. Riguardo Elsa Schiaparelli, nel suo testo Beaton riflesse entro una sintetica frase l\u2019immagine di come, allora, dovette girare la ruota modaiola, nonch\u00e9 dei termini entro cui la stilista si localizzava entro il suo raggio: \u00abDue donne, prese tra due guerre mondiali, tra l\u2019harem di Poiret e il New Look di Dior, dominarono il campo della haute couture: la Schiaparelli e Coco Chanel\u00bb. Beaton quindi, assegn\u00f2 a due donne la paternit\u00e0 creatoria della moda fra le due guerre; \u00e8 chiaro dunque, come il fashion possedesse a quel tempo un puro sapore femminile, talvolta inebriato dal surrealismo, talvolta pi\u00f9 tendendente al minimalismo del quale Coco Chanel si rese portatrice indiscussa. Leonor Fini ha intrecciato un legame significativo con il mondo della letteratura, dimostrando una profonda sintonia con alcune delle personalit\u00e0 pi\u00f9 influenti del suo tempo. Nonostante i contatti con Andr\u00e9 Breton, leader del Surrealismo, il rapporto tra i due \u00e8 complesso e distante: Fini rifiuta le rigide convenzioni del movimento, preferendo un percorso autonomo che le permette di esplorare liberamente la sua visione artistica. Parallelamente, frequenta intellettuali italiani come Alberto Moravia ed Elsa Morante, instaurando con loro rapporti di amicizia e scambio creativo. Con Elsa Morante, in particolare, nasce un\u2019intensa affinit\u00e0, testimoniata da un ricco scambio epistolare e da parole cariche di ammirazione, come nella celebre dedica della scrittrice: \u00abPoi viene Leonor. Le finestre diventano luce, le ragnatele tende preziose di nuvole e stelle, i rami secchi doppieri accesi, e la sera una grande serata; perch\u00e9 Leonor (come le ho detto mille volte e come non mi stancher\u00f2 mai di dirle) unisce in s\u00e9 due grazie: l\u2019infanzia e la maest\u00e0\u00bb. Questo rapporto, basato su una stima reciproca e una comune sensibilit\u00e0 poetica, si colloca nel fervido contesto culturale romano degli anni di guerra, arricchendo l\u2019universo creativo di Fini con suggestioni letterarie e filosofiche. Anche la frequentazione di Jean Cocteau, con cui condivide il gusto per l\u2019arte visionaria e il simbolismo, sottolinea l\u2019ampiezza del dialogo intellettuale che caratterizza il percorso artistico di Fini. L\u2019Artista ha lasciato un segno indelebile anche nel mondo del cinema, dove ha collaborato e intrecciato legami con alcune delle figure pi\u00f9 iconiche del panorama cinematografico del XX secolo. La sua amicizia con Anna Magnani era caratterizzata da una profonda affinit\u00e0, condivisa anche nella passione per i gatti. Con Federico Fellini, Fini collabora alla realizzazione di costumi per una scena di Otto e mezzo (1963), sebbene non accreditata ufficialmente. Inoltre, il personaggio di Dolores, previsto nella prima stesura di La dolce vita, era ispirato a lei: una scrittrice matura e intellettualmente stimolante, simbolo di guida e riflessione per il protagonista, che Fellini immaginava interpretata da Luise Rainer. Il rapporto intellettuale con Pier Paolo Pasolini \u00e8 altrettanto intenso. I due condividono un viaggio a Parigi, in visita a gallerie e musei, dove Pasolini rimane affascinato dalla capacit\u00e0 di Fini di cogliere l\u2019essenza delle opere d\u2019arte. Tra le loro conversazioni emerge l\u2019idea di un film, poi mai realizzato, incentrato su un\u2019artista che sfidava le convenzioni sociali e artistiche del suo tempo, e che avrebbe visto Fini come consulente artistica. Anche Luchino Visconti riconosce il talento di Fini, coinvolgendo nella creazione dei costumi per produzioni teatrali e liriche come La Vestale e Il Trovatore. La componente teatrale del suo lavoro non solo sostiene concettualmente la sua ricerca pittorica, nel gioco delle parti tra mascheramento, vestizione e svestizione, ma si concretizza anche nella collaborazione con decine di produzioni teatrali, operistiche, di balletto e cinematografiche. In mostra gli splendidi costumi per Tannha\u00fcser (1963) e gli originali bozzetti per le scenografie del Teatro alla Scala – partner della mostra – a evidenziare una creativit\u00e0 poliedrica, ancora oggi molto influente. La mostra \u00e8 accompagnata da un accurato catalogo edito da Moebius, che illustra tutte le opere in esposizione. Oltre ai saggi scritti dai curatori della mostra sono inclusi altri studi inediti e originali di specialisti internazionali, come lo storico dell\u2019arte e critico Vanja Strukelj, la storica dell\u2019arte e scrittrice Susan Aberth, il presidente e fondatore della International Society for the study of Surrealism (ISSS) Jonathan P. Eburne, la scrittrice Anna Waltz e l\u2019artista Eros Renzetti. Il catalogo include anche, per la prima volta completo e tradotto in italiano, il testo autobiografico scritto dalla stessa Leonor Fini, che permette un nuovo dialogo tra l’artista visiva e la scrittrice che era in lei, e che consente ai lettori di accedere all\u2019intimit\u00e0 confessionale delle sue parole.<\/p>\n\n\n\n

La Mostra \u00e8 Suddivisa in nove Sezioni :<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sezione 1 Scene Primordiali <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nel corso della sua carriera, Leonor Fini mantiene un atteggiamento ambiguo nei confronti dell\u2019interpretazione biografica della sua pittura: se in alcune dichiarazioni respingeva l\u2019idea sostenuta da critici e storici dell\u2019arte, in altre affermava di non essere stata capace di resistere alla tentazione dell\u2019autorappresentazione e della confessione. Con questa premessa apre il percorso espositivo, che raccoglie una selezione di opere emblematiche delle esperienze giovanili vissute dalla Fini, che hanno lasciato un segno nel suo immaginario e che come scene compaiono ripetutamente nella sua produzione fino ad assumere il valore di pilastri concettuali. Ne sono testimonianza opere come Le Bout du monde (F\u00e9e \u00e0 Beltem) (1953) e Voyageurs en repos (1978).<\/p>\n\n\n\n

Scena prima: La sfinge \u2013 l\u2019altro io<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La sfinge \u00e8 la creatura con cui Leonor Fini identifica s\u00e9 stessa, come essere ibrido, mutante, potente e travolgente. L\u2019artista incontra la figura della sfinge nella scultura in porfido rosa \u2013 un originale portato dall\u2019Egitto \u2013 custodita nel Castello di Miramare a Trieste, citt\u00e0 che le concede incontri ripetuti con altre figure allegoriche, come le cariatidi o i mascheroni noti come panduri. Creatura ibrida, custode e nemica, la sfinge diventa la figura che con la sua ambiguit\u00e0 e complessit\u00e0 seduce Leonor Fini nella definizione del suo carattere di artista libera da convenzioni e stili.<\/p>\n\n\n\n

Scena seconda: L\u2019uomo inerme \u2013 morte o sonno<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Appena adolescente, Leonor Fini visita l\u2019obitorio di Trieste dove ha la visione sconvolgente di un corpo morto, descritto in seguito come di una bellezza straordinaria in riferimento ai ricchi tessuti, i collari e i fiori con cui la sua famiglia gitana lo copriva e scopriva ritualmente. Nell\u2019opera pittorica dell\u2019artista torna ripetutamente l\u2019immagine di uomini addormentanti e inermi, apparentemente morti – ispirati dalla tradizione pittorica del Cristo morto – comunque succubi della potenza femminile.<\/p>\n\n\n\n

Scena terza: Travestimento \u2013 mascherarsi per sopravvivere<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nata a Buenos Aires da una famiglia italiana, Leonor Fini si trasferisce a Trieste a soli due anni con la madre, una donna indipendente che la inserisce nei circoli intellettuali della citt\u00e0, e cresce lontana dal padre. \u00c8 lui a organizzare il rapimento della piccola Leonor Fini, che scappata ai sicari trova un rifugio sicuro nel travestimento: vestita da bambino si aggira per la citt\u00e0, segnando cos\u00ec il suo immaginario.<\/p>\n\n\n\n

Scena quarta: Cecit\u00e0 \u2013 un\u2019epifania<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L\u2019ultima delle Scene primordiali racconta di quando a 16 anni, nel 1923, Leonor Fini guarisce da un\u2019infezione agli occhi che l\u2019aveva costretta alla cecit\u00e0 per due mesi e mezzo. Al risveglio da quel \u00absogno\u00bb, Fini sperimenta un\u2019autentica epifania che la convinse a intraprendere la carriera artistica. La metafora della cecit\u00e0 come chiamata a una visione superiore divenne una delle massime del surrealismo, influenzando profondamente il suo sviluppo. Questa esperienza diede origine alla sua dedizione ossessiva alla pulsione visiva e all\u2019eccezionale sensibilit\u00e0 tattile che emerge nella sua opera, evidente nelle carnagioni, nei tessuti e nelle texture: tratti di chi ha affinato gli altri sensi durante una temporanea privazione della vista.<\/p>\n\n\n\n

Sezione 2 Gli Esordi di un Mondo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La seconda tappa della mostra approfondisce il rapporto di Leonor Fini con la citt\u00e0 cosmopolita di Trieste, le sue architetture e la vita letteraria che l\u2019animava, e i futuri sviluppi della ricerca dell\u2019artista, influenzati dal contatto con Milano e la sua cerchia di artisti e con Parigi e il movimento Surrealista. A Trieste l\u2019artista incontra intellettuali come James Joyce e Rainer Maria Rilke, che lasceranno un\u2019impronta duratura sul suo immaginario, mentre a Milano la partecipazione alla Seconda Mostra del Novecento Italiano a fianco di Achille Funi, Giorgio De Chirico e Mario Sironi colloca le sue prime indagini pittoriche nell\u2019orbita della ricerca metafisica e della nuova oggettivit\u00e0. L\u2019approdo a Parigi si rivela prolifico e decisivo per il suo operato, grazie al contatto con gli esponenti del movimento Surrealista, Max Ernst, Paul \u00c9luard, Salvador Dal\u00ec, Man Ray, Andr\u00e9 Breton, che la porta a dipingere capolavori come L\u2019Arme blanche (1936) o Autoportrait avec Charlie Holt (1939).<\/p>\n\n\n\n

Sezione 3 Il Confine del Mondo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Un Profumo Di Morte La terza sezione espositiva apre con il dipinto Le Bout du monde (1948), opera cardine della carriera di Leonor Fini che introduce in mostra il tema del macabro e del minaccioso, ricorrenti in tutta la produzione dell\u2019artista e rivelatori di quella \u201cpulsione di morte\u201d che ne connota l\u2019intera esistenza. Nel dipinto, Leonor Fini si ritrae immersa nell\u2019acqua fino al busto, in un contesto apocalittico come unica sopravvissuta, sovrana di un nuovo mondo popolato da docili teschi animati da globi oculari. Il pubblico incontra opere precedenti al 1948, come La Racine aux coquilles d’oeufs \/ Visage (1943) o L\u2019Ange de l\u2019anatomie (1949), dove l\u2019angelico e il demoniaco convivono, poste in confronto a tele risalenti agli ultimi decenni di vita dell\u2019artista, come testimoniano Qui est-ce? (1991) e Peut-\u00eatre un divertissement (1995), che in un gioco di ombre, assenze e presenze rivelano un mondo popolato da lutti e spettri. Le atmosfere macabre che connotano la sua pittura sono emblematiche dello studio di Fini sul corpo e la sua decadenza con il trascorrere del tempo. L\u2019attrazione di Leonor Fini per questi temi \u00e8 suggerita da alcune letture come La carne, la morte, il diavolo nella letteratura romantica di Mario Praz e le poesie di Edgar Allan Poe, che infondono alla pittura di Leonor Fini un carattere romantico e decadente.<\/p>\n\n\n\n

Sezione 4 Liaisons<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Spazi per Forme Alternative di Sessualit\u00e0 e Famiglia L\u2019attrazione di Leonor Fini per le trasgressioni che rivelano gli oscuri legami tra sesso, morte e promiscuit\u00e0 viene qui ripresa e svelata attraverso una selezione di opere che portano alla luce nuovi metodi di ribellione alle forme di moralit\u00e0 stabilite: Dans la tour (1952), L\u2019Alc\u00f4ve (1941) o Rasch, Rasch, Rasch, meine Puppen Warten! (1975), in modo volutamente disorientante, raccontano storie intime e domestiche, ricche di sfumature di amicizia, fratellanza, dipendenza sessuale e indipendenza. Cresciuta in una famiglia libera e anticonformista, senza padre e senza aver frequentato una scuola cattolica, nella sua vita Fini ha dato spazio a forme di relazione in cui i ruoli non sono rigidamente definiti. Le scene di famiglia e coppia trovano la loro ambientazione ideale nella camera da letto: luogo intimo e sociale di rivelazione, palcoscenico che accoglie i pi\u00f9 inaspettati incontri.<\/p>\n\n\n\n

Sezione 5 Narciso Impareggiabile . Androginia e Visione del Corpo Maschile<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Leonor Fini nella rappresentazione del desiderio umano sovverte i ruoli tradizionali e patriarcali del pittore e della modella, e sfida i ruoli di genere. Lo sguardo sul corpo maschile \u00e8 quello dominante di una donna che non teme di sfidare le convenzioni. Sono questi i temi esplorati nella quinta sezione e testimoniati da opere come Narcisse incomparable (1971) o Portrait de Nico Papatakis \/ Nu (1942), le cui ambientazioni evocano autori come Sandro Botticelli o Piero di Cosimo riletti dall\u2019occhio ambiguo di Fini. Quando a puntare lo sguardo sull\u2019uomo \u00e8 un altro uomo, Leonor Fini lo carica comunque di desiderio, dimostrando la sua ricerca di un \u00abmondo di sessi non differenziati, o poco differenziati\u00bb. Le opere esposte rivelano visioni audacemente queer e il potenziale sovversivo dell\u2019opera di Leonor Fini nel suo tempo.<\/p>\n\n\n\n

Sezione 6 Gli Archetipi del Potere Femminile.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dalle Amazzoni alle Dee La rappresentazione del corpo femminile \u00e8 altrettanto rivoluzionaria e distintiva dell\u2019opera di Leonor Fini. Femme assise sur un homme nu (1942) o Femme en armure II (1938), qui esposti, rivelano donne dal corpo d\u2019armatura, tutt\u2019altro che vulnerabili o languide. Protagoniste e non muse, le figure femminili di Leonor Fini rappresentano una forza primordiale e indomabile, portando l\u2019attenzione sui temi di genere, identit\u00e0 e autoaffermazione.<\/p>\n\n\n\n

Sezione 7 Rituali, Cerimonie e Metamorfosi <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nell\u2019opera di Leonor Fini gioca un ruolo centrale anche l\u2019interesse per gli aspetti rituali e i fenomeni di metamorfosi che danno origine a creature ibride. Il pubblico incontra Asphod\u00e8le (1963), rappresentazione metaforica della dea greca Persefone; Stryges Amaouri (1947), dove l\u2019artista, autoritratta come una strega, veglia insieme a una creatura ibrida su un giovane addormentato; o ancora La C\u00e9r\u00e9monie (1960), un rituale magico che evoca gli spiriti.<\/p>\n\n\n\n

Sezione 8 Scena o Boudoir<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tra Pubblico e Privato Spaziando oltre l\u2019universo pittorico, l\u2019ottava sezione indaga i rapporti di Leonor Fini con i grandi intellettuali e creativi del Novecento: da Leo Castelli, per cui progetta i mobili per una mostra nella sede parigina della sua galleria – esposto qui il prezioso Armadio antropomorfo – a Elsa Schiaparelli per cui famosamente disegna la boccetta del profumo Shocking. La componente teatrale del suo lavoro non solo sostiene concettualmente la sua ricerca pittorica, nel gioco delle parti tra mascheramento, vestizione e svestizione, ma si concretizza anche nella collaborazione con decine di produzioni teatrali, operistiche, di balletto e cinematografiche. In mostra gli splendidi costumi per Tannha\u00fcser (1963) e gli originali bozzetti per le scenografie del Teatro alla Scala – partner della mostra – a evidenziare una creativit\u00e0 poliedrica, ancora oggi molto influente.<\/p>\n\n\n\n

Sezione 9 Persona <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Chiude il percorso espositivo di Io sono Leonor Fini una raccolta di ritratti fotografici dell\u2019artista, rivelatori del suo gusto per i travestimenti e le maschere, e di fotografie d\u2019epoca in cui la stessa Fini posava con l\u2019intenzione di auto-rappresentarsi. Il pubblico scopre il personaggio Leonor Fini cos\u00ec come immaginato e costruito dall\u2019artista, e la sua ossessione all\u2019autorappresentazione attraverso vari mezzi e tecnologie, anticipando i fenomeni sociali attuali. L\u2019ultima sala della mostra, un ambiente che gioca con specchi, fotografie e scritte, accoglie il dipinto Autoritratto con il cappello rosso che rappresenta un \u201csaluto\u201d simbolico di Leonor Fini al pubblico, invitato a identificarsi con la sua figura e a scattare una foto per condividerla sui social con l\u2019hashtag #iosonoleonorfini.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo Reale di Milano<\/p>\n\n\n\n

Io sono Leonor Fini<\/p>\n\n\n\n

dal 26 Febbraio 2025 al 22 Giugno 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n

Gioved\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 22.30<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento Mostra Leonor Fini dal 26 Febbraio 2025 al 22 Giugno 2025 Palazzo Reale di Milano –  courtesy Palazzo Reale di Milano<\/p>\n\n\n\n

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Giovanni Cardone Fino al 22 Giugno 2025 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Reale Milano una retrospettiva dedicata a Leonor Fini \u2013 Io Sono Leonor Fini a cura di Tere Arcq e Carlos Mart\u00edn. L\u2019esposizione \u00e8 promossa dal Comune di Milano – Cultura, gode del patrocinio del Ministero della Cultura ed \u00e8 prodotta da Palazzo Reale […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000013344,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[48],"class_list":{"0":"post-1000013343","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/03\/IosonoLeonorFini-54-scaled.jpg?fit=2560%2C1707&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000013343","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000013343"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000013343\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000013349,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000013343\/revisions\/1000013349"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000013344"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000013343"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000013343"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000013343"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}