{"id":1000012820,"date":"2025-02-26T12:22:11","date_gmt":"2025-02-26T15:22:11","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000012820"},"modified":"2025-02-26T12:22:13","modified_gmt":"2025-02-26T15:22:13","slug":"una-prima-retrospettiva-a-rovigo-dedicata-a-hammershoi-tra-vermeer-e-hopper","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000012820","title":{"rendered":"\u00a0Una prima Retrospettiva a Rovigo dedicata a Hammersh\u00f8i Tra Vermeer e Hopper"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 29 Giugno si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Roverella Rovigo una retrospettiva dedicata Hammersh\u00f8i e i pittori del Silenzio tra il Nord Europa e l\u2019Italia a cura di Paolo Bolpagni. L\u2019esposizione prodotta da Dario Cimorelli Editore e promossa da Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo, in collaborazione con il Comune di Rovigo e l\u2019Accademia dei Concordi, con il sostegno di Intesa Sanpaolo e con il patrocinio dell\u2019Ambasciata di Danimarca in Italia. Da anni \u00e8 ormai in atto la sua riscoperta a livello internazionale: grandi e importanti mostre a lui dedicate sono state realizzate a Parigi al Mus\u00e9e Jacquemart-Andr\u00e9, a Tokyo al National Museum of Western Art, a New York alla Scandinavia House, a Londra alla Royal Academy, a Monaco di Baviera alla Kunsthalle der Hypo-Kulturstifung, a Toronto alla Art Gallery of Ontario, a Barcellona al Centre de Cultura Contempor\u00e0nia, a Cracovia al Muzeum Narodowe ecc. A oggi mancava ancora una retrospettiva italiana, che ponesse nel giusto risalto la figura di Hammersh\u00f8i, protagonista appartato ma fondamentale dell\u2019arte di fine Ottocento e del primo quindicennio del XX secolo. \u00a0In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di\u00a0 Hammersh\u00f8i e la sua pittura del Silenzio apro questo mio saggio dicendo : Posso affermare che nel campo della arti figurative \u00e8 in atto un fenomeno di assestamento. \u00c8 cambiata la prospettiva che regolava la percezione del secolo, scandito finora da una serie di\u00a0landmarks<\/em>, di pietre miliari, tutte rigorosamente francesi, dal\u00a0Giuramento degli Orazi<\/em>\u00a0di Jacques-Louis David che cade ancora nel Settecento (1784) ma inaugura il nuovo corso della pittura, alla\u00a0Zattera<\/em>\u00a0di Jean-Louis-Th\u00e9odore G\u00e9ricault, al\u00a0D\u00e9jeuner sur l\u2019herbe<\/em>\u00a0di Edouard Manet fino alle\u00a0Demoiselles d\u2019Avignon<\/em>\u00a0(1907) di Picasso, che chiudono trionfalmente questo tracciato francocentrico. Certo esistevano anche Turner e Goya, Blake, Schinkel e Friedrich, la Scuola architettonica di Chicago, Pugin, B\u00f6cklin, van Gogh, ma l\u2019autorit\u00e0 di Parigi ha impedito a lungo una reale internazionalizzazione dell\u2019arte dell\u2019Ottocento. Che \u00e8 stata letta in funzione del suo contributo alle avanguardie storiche del XX secolo, in scena \u2013 come si sa \u2013 nel gran teatro di Francia. Contro questo Ottocento portato alle stelle in quanto \u201cprofetico\u201d di modernit\u00e0, e contro una scala di valori fissata in base al tasso di audacia nell\u2019anticipare ci\u00f2 che sarebbe pi\u00f9 tardi accaduto (non a caso in area francese) si sono levati alcuni libri recenti. Nel solco di molti studi parziali\u00a0Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Fredrich to Rothko<\/em>\u00a0(1975) di Robert Rosenblum rappresenta il tentativo affascinante di spostare il baricentro della nostra cultura, recuperando la storia carsica di quei pittori del Nord che, nel secolo ormai laicizzato, cercarono di reintrodurre il trascendente e il divino attraverso il vettore dell\u2019arte romantica. Questo rovesciamento di prospettiva nasce dall\u2019esigenza di riscattare esperienze cruciali a lungo confinate nella marginalit\u00e0. Come era prevedibile, la nuova strada non fa scalo a Parigi. La sfida infatti \u00e8 rileggere l\u2019Ottocento da postazioni diverse, abbandonando l\u2019osservatorio privilegiato francese. C\u2019\u00e8 in tutto questo una dose notevole di provocazione, alimentata dalla ribellione alla superpotenza mercantile francese che, con una efficientissima rete di gallerie, ha imposto il prodotto nazionale nel mondo. Ma c\u2019\u00e8 anche, nella reazione di una critica ancora recente, il riconoscimento del valore fondante che alcuni studi hanno avuto per generazioni, da\u00a0Les peintres modernes<\/em>\u00a0di Lionello Venturi ai volumi di John Rewald sul secondo Ottocento a Parigi. Studi che hanno portato mattoni essenziali alla costruzione del primato francese. Il processo di revisione, che stiamo vivendo in questi anni, mette in discussione non tanto una politica imperialista attribuita alla Francia, quanto un sistema di valori fondato su icone e individui che non sembrano interagire con gli eventi della storia. Accanto alle \u201cglorie\u201d saldamente installate nel Pantheon dell\u2019arte, l\u2019Ottocento infatti ci ha consegnato acquisizioni importanti. Esse sono alla base di una mutazione cos\u00ec radicale nell\u2019estetica e nel pensiero da lasciare un\u2019impronta nel secolo nuovo. Il quale, nonostante la linea di confine segnata dall\u2019Esposizione universale del 1900, risulta essere per molti aspetti una filiazione del XIX secolo, se pure imprevedibile e avventurosa. Nel passare a indicazioni concrete, cio\u00e8 a una lista minimale e aperta delle \u201cconquiste\u201d del secolo, dobbiamo ricordare che, nella societ\u00e0 entro cui tutto accade, la classe media svolge un ruolo sempre pi\u00f9 rilevante. Anche nel settore dell\u2019arte, dove il peso tangibile della borghesia attribuisce ai fenomeni artistici una risonanza prima di allora sconosciuta. L\u2019invenzione di uno spazio non pi\u00f9 definito dalla scatola prospettica brunelleschiana, la raffigurazione di uno spazio ambiguo e illimite, nell\u2019Inghilterra di Turner e nella Germania di Friedrich, segnano una cesura definitiva nei confronti della civilt\u00e0 umanistica che esprimeva invece la padronanza della coscienza dell\u2019universo. In termini figurativi, la prospettiva fiorentina, che costituiva lo strumento per governare otticamente (e intellettualmente) il mondo, ne era il simbolo pi\u00f9 pregnante. Tutto questo viene messo in discussione dall\u2019Ottocento romantico prima che dalle avanguardie francesi e dal manifesto cubista. Il monaco in riva al mare<\/em>\u00a0di Caspar David Friedrich, allo sguardo contemporaneo del grande drammaturgo Heinrich Kleist, appare come \u201cil solitario punto centrale di un cerchio solitario quando lo si guarda \u00e8 come se ai propri occhi fossero state asportate le palpebre\u201d. Quel dipinto non era pi\u00f9 dunque, nella divisione convenzionale dei generi, una marina di tradizione olandese, scandita dalla prospettiva. Inizialmente, per un attimo, forse lo era anche stata: i raggi X hanno rivelato barchette e vascelli dipinti sul mare, che Friedrich ha subito cancellato, spalancando l\u2019orizzonte a 360 gradi. Senza pi\u00f9 quinte ad arginare lo spazio illusorio del quadro il paesaggio si propaga all\u2019infinito, oltre i limiti segnati dalla cornice. Mentre la sua forte connotazione simbolica esprime quella spiritualit\u00e0 e senso del divino che non coincidono pi\u00f9 con la religione di sempre, ma che Friedrich aspira a recuperare attraverso il soprannaturale e l\u2019arcano: \u201cIl Divino \u00e8 ovunque, anche in un granello di sabbia. Una volta io l\u2019ho raffigurato in un canneto\u201d. Una diversa percezione dello spazio cosmico, a vortice e circolare, \u00e8 anche alla base del sensazionalismo di Turner: \u201carcobaleno che \u2018sfonda\u2019 la conca dei monti o nembo che insidia la grandezza degli eroi; stella isolata nel cielo o vascello che lotta nella tempesta; locomotiva in velocit\u00e0 o mostro marino all\u2019alba\u201d come afferma Francesco Arcangeli. L\u2019immagine di questi fenomeni \u00e8 sbalzata a distanze infinite che neutralizzano la certezza, consegnataci dal Rinascimento, di un mondo conoscibile, non magmatico. Il rapporto fra produzione artistica e il suo consumo \u00e8 in questo secolo molto dinamico, mentre i confini dello specifico artistico si fanno sempre pi\u00f9 labili. Scienza e tecnologia interagiscono nel campo dell\u2019arte. Gli effetti sono dirompenti in primo luogo nell\u2019architettura che, con paradosso rivoluzionario, \u00e8 ormai \u201cl\u2019architettura degli ingegneri\u201d. Un\u2019architettura che, senza rinunciare alla realizzazione di edifici altamente rappresentativi, introduce un sistema di progettazione fondato su procedimenti ingegneristici: materiali nuovissimi e utilitari (ghisa, vetro, ferro, cemento, conglomerati plastici), elementi seriali e prefabbricati che comportano una diversa organizzazione del cantiere, abbattimento dei costi e dei tempi di lavorazione, sviluppo accelerato nell\u2019applicazione di tecniche matematiche (calcolo dei carichi e delle spinte, ottimizzazione nell\u2019impiego dei materiali, calcolo e resistenza delle strutture). E una attitudine sperimentale che sollecita soluzioni formali spericolate e inedite. Dal Palazzo di Cristallo per l\u2019Esposizione universale di Londra del 1851, alla selva di edifici a sviluppo verticale resi possibili dall\u2019invenzione dell\u2019ascensore idraulico (i grattacieli del New England e Chicago), ai 300 metri del traliccio metallico costituito dalla Tour Eiffel (1889), il processo di consacrazione dei tecnici appare inarrestabile. Funzionalit\u00e0 ed esigenze rappresentative risultano a tal punto integrate che la Tour Eiffel pu\u00f2 permettersi di rappresentare nient\u2019altro che l\u2019emblema della propria funzionalit\u00e0, monumento della Parigi moderna a una struttura avveniristica, \u201ca giorno\u201d. La societ\u00e0 paleoindustriale italiana \u2013 nota il critico Giulio Carlo Argan \u2013 si rispecchia invece, nello stesso giro di anni nella mole incombente del\u00a0Monumento a Vittorio Emanuele II<\/em>\u00a0di Giuseppe Sacconi, ambizioso prodotto di un\u2019architettura a dir poco retrospettiva e glaciale. Nei centri culturalmente avanzati, il pericolo della ripetitivit\u00e0 e dell\u2019omologazione implicite nelle unit\u00e0 modulari di base su cui si fonda l\u2019architettura moderna \u00e8 contrastato dalle folate di creativit\u00e0 che le nuove tecniche sanno attivare. Analogamente, l\u2019invenzione della fotografia (il dagherrotipo nel 1837, poi il collodio su lastra di vetro) diventa un fattore scatenante di mutazioni sul piano della percezione e su quello correlato degli orientamenti pittorici. Da un lato gli artisti, da Courbet a Delacroix a Degas a Toulouse-Lautrec non esitano a servirsi della fotografia quale strumento insuperato di reportage, dall\u2019altro, tallonati dal mezzo meccanico in termini di resa oggettiva, estremizzano l\u2019interpretazione della realt\u00e0 puntando il cannocchiale verso l\u2019interno e verso una caratterizzazione accentuata dell\u2019io (simbolismo, espressionismo). Le cose in realt\u00e0 sono ancora pi\u00f9 complesse, se davvero l\u2019invenzione della fotografia \u00e8 stata culturalmente \u201cprevista\u201d e preparata nei tagli, nelle inquadrature, nella messa a fuoco ravvicinata da una tradizione pittorica di nobile origine, che ha radici nel Settecento. Sullo sfondo di uno sviluppo scientifico e industriale che non conosce battute d\u2019arresto, sono tantissime le intersezioni fra l\u2019arte e la scienza: la scoperta dell\u2019inconscio e degli enigmi figurativi di B\u00f6cklin o Redon; la formulazione delle leggi dell\u2019ottica e l\u2019esaltazione della luce nelle tele abbacinanti degli impressionisti o nei colori fondamentali del divisionista Seurat, il cui termine di riferimento \u00e8 il ciclo cromatico di Chevreul; i traguardi raggiunti dai procedimenti della stampa e il trionfo del design, dell\u2019illustrazione, della nascente pubblicit\u00e0. Cambiano intanto lo status sociale e il mobilissimo identikit dell\u2019artista: in una commistione profonda fra l\u2019arte e la vita, venata di pessimismo, l\u2019artista \u00e8 esteta,\u00a0dandy<\/em>,\u00a0fl\u00e2neur<\/em>; o invece propositivo, sperimentale e fortemente\u00a0engag\u00e9<\/em>\u00a0quando l\u2019idea di un\u2019arte d\u2019\u00e9lite viene erosa alla base dalla dilatazione di campo che comporta l\u2019assunzione di nuove tecniche. Il XIX secolo, caratterizzato in Europa dalle rinascite nazionali, rivendica sul piano dell\u2019arte un orgoglio patriottico che spegne per sempre i sogni universalistici dell\u2019et\u00e0 dei Lumi. A contrastare l\u2019idea di un\u2019arte al di sopra delle nazioni (il cui sacrario vorrebbe essere il Mus\u00e9e Napol\u00e9on di Parigi), il Congresso di Vienna sancisce la restituzione dei capolavori razziati dalle armate francesi, ripristina le sedi d\u2019origine delle collezioni e d\u00e0 libero corso alla celebrazione delle diverse identit\u00e0 nazionali all\u2019insegna di riscoperte e revival (il medioevo, l\u2019esotico, il passato \u201cprimitivo\u201d e gaelico) e di una tematica nazionalista per l\u2019Italia, l\u2019apice \u00e8 rappresentato dall\u2019epopea del Risorgimento nei soggetti militari di Giovanni Fattori. \u00c8 in questo contesto che la giovane pittura d\u2019oltreoceano si esprime per la prima volta con un linguaggio autoctono, solo in parte influenzato dal paradigma dominante europeo. Sono gli intrepidi esploratori del Paradiso inviolato nord-americano, i pittori di frontiera della Hudson River School. Nasce con loro la mitologia di una natura vergine e maestosa, abitata dalla divinit\u00e0. Dalla valle dell\u2019Hudson alle terre del Labrador agli scenari dell\u2019Ovest, la sacralit\u00e0 della\u00a0wilderness<\/em>\u00a0del nuovo continente, teatro dei racconti di Washington Irving, diventa lo specchio dell\u2019identit\u00e0 nazionale, il segno di un destino alto e \u201cinevitabile\u201d, di una missione leggendaria e forse impossibile: salvaguardare civilt\u00e0 e natura, progresso e incanto dell\u2019Eden a fronte dello sfruttamento capitalistico del territorio, della saturazione accelerata degli spazi, della nascita incontrollata delle metropoli, della perdita del senso del divino nel mondo. Una sfida destinata a segnare molte ricerche portanti del Novecento. In Danimarca molti di questi dipinti in seguito influenzarono la pittura Danese. Eckersberg dipinse i pi\u00f9 famosi monumenti di Roma\u00a0 come tanti altri pittori europei avevano fatto prima di lui, ma il pittore danese gli mostr\u00f2 in una luce diversa, rivolgendo la sua attenzione anche a motivi di minore importanza e che nessuno prima di lui aveva dipinto. Il suo metodo di lavoro consisteva in una composizione pittorica ordinata e precisa. Era un uomo obiettivo e realista e , nei suoi quadri, non c’\u00e8 alcuna esaltazione romantica. Ogni dettaglio viene riprodotto con molta accuratezza ed i suoi soggetti sono sempre illuminati da una luce forte ed inconsueta. Eckersberg f\u00f9 il primo pittore danese che ,durante il soggiorno romano, dipinse all’aperto e a questo modo apr\u00ec la strada a un diretto e profondo studio diretto della natura. Con i suoi dipinti romani fiss\u00f2 il punto di partenza della pittura danese per i successivi trent’anni. Furono proprio i suoi dipinti a indicare alla generazione successiva di pittori quali soggetti scegliere durante il soggiorno in Italia almeno fino al 1850, il periodo denominato \u00abl’et\u00e0 d’oro\u00bb. Nel 1818 Eckersberg venne nominato professore all’Accademia d’Arte di Copenaghen: ebbe cos\u00ec la possibilit\u00e0 di trasmettere i suoi principi pittorici alla nuova generazione di artisti. L’affluenza di discepoli alle sue lezioni era enorme. Per la prima volta si poteva parlare di una scuola d’arte in Danimarca o, pi\u00f9 precisamente, a Copenaghen, dal momento che tutta la vita culturale dell’epoca era concentrata esclusivamente nella capitale. Come i suoi predecessori, Eckersberg dava molta importanza alla figura umana, ma sotto di lui l’insegnamento si rinnov\u00f2 e divenne pi\u00f9 conforme alle esigenze del tempo. Il nudo usc\u00ec dal mondo sublime e distante delle pitture storiche e assunse invece atteggiamenti pi\u00f9 reali e ordinari. Come novit\u00e0, Eckersberg introdusse nei programmi didattici escursioni nei dintorni di Copenaghen per dare ai suoi allievi la possibilit\u00e0 di dipingere e disegnare a diretto contatto con la natura. Lo studio della natura divenne quindi una parte importante dell’insegnamento all’Accademia d’Arte, evento assolutamente inedito per quell’epoca. Naturalmente c’erano sempre stati artisti che amavano dipingere i loro soggetti all’aperto, ma nelle accademie d’arte di tutta Europa l’insegnamento era tuttora legato ai vecchi ideali classici. Non solo in Danimarca quindi, ma anche sul piano europeo, Eckersberg va considerato un grande innovatore. Il fiorire dell’et\u00e0 d’oro in Danimarca coincide con una crisi economica tra le pi\u00f9 gravi della storia danese. Alla fine delle guerre napoleoniche, nel 1814, il commercio estero era stagnante e il paese si trovava in una crisi economica che dur\u00f2 fino all’inizio del 1830. A causa delle ristrettezze economiche, i danesi impararono a cercare le gioie e soddisfazioni della vita nelle piccole cose quotidiane. Anche i pittori si dedicarono alla rappresentazione di avvenimenti umili, vicini alla vita di tutti i giorni, scene di vita familiare nelle case della borghesia, strade, piazze, vicoli e dintorni della citt\u00e0. La famiglia divenne uno dei pilastri pi\u00f9 importanti nella societ\u00e0 danese dell’et\u00e0 d’oro, e i pittori si specializzarono nelle rappresentazioni di una idillica vita familiare: l’intimit\u00e0 con i figli, la tranquillit\u00e0 della lettura del giornale o del lavoro a maglia. Questi erano i motivi preferiti, ma la borghesia di Copenaghen commissionava anche piccoli ritratti dei membri della famiglia. Quasi tutti i pittori dell’epoca dipingevano anche ritratti, e alcuni di loro, come Christian Albrecht Jensen, lavoravano esclusivamente come ritrattisti.<\/p>\n\n\n\n

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Eckersberg incitava i suoi allievi a esercitarsi su tutto: anche un soggetto di poca importanza poteva servire a sviluppare il loro senso di osservazione e la loro abilit\u00e0. Gli allievi seguivano il suo consiglio. Non era necessario andare lontano per trovare un soggetto su cui esercitarsi: la vista dalla finestra dell’atelier del maestro, oppure il cortile dietro il palazzo di Charlottenborg, sede dell’Accademia. Videro cos\u00ec la luce un’infinit\u00e0 di ritratti di artisti che danno oggi un’idea del modo di lavorare dei pittori dell’epoca: intenti a studiare le copie delle sculture antiche, a disegnare un modello dal vero, a dipingere al cavalletto o mentre modellano una scultura. I dipinti mostrano chiaramente che per diventare un vero artista ci vuole pazienza, precisione e molta professionalit\u00e0.
Queste pitture inoltre rivelano anche come l’artista vedeva se stesso: non un artigiano, n\u00e9 un rivoluzionario romantico, e neppure un visionario scapigliato della generazione successiva. Gli artisti di quel periodo erano invece giovani seri e pensosi, che con la loro arte volevano raggiungere uno scopo ben preciso. Ed erano tutti quanti maschi: l’accesso all’Accademia era loro vietato. Le donne che volevano intraprendere la carriera d’artista dovevano rivolgersi a un professore per lezioni private. C’\u00e8 un artista che pi\u00f9 di ogni altro pu\u00f2 considerarsi il prodotto della crisi economica e dell’orizzonte piuttosto limitato dell’epoca: Christen Kobke. Intorno al 1840 in Danimarca cominci\u00f2 a diffondersi una nuova forma di pittura paesaggistica; fino ad allora solo pochi danesi la praticavano, ma una nuova situazione politica contribu\u00ec al cambiamento. Si in viaggio era sempre l’Italia e soprattutto a Roma i giovani cercavano i soggetti che Eckersberg aveva fatto loro conoscere. Non si limitavano, per\u00f2, a dipingere solo i monumenti antichi: erano attirati senza eguali dalla vita popolare, e molti dei loro dipinti divennero documenti di viaggio. Un solo artista, Martinus Rorbye, scelse una meta diversa. Fu uno dei primi a recarsi in Grecia e in Turchia nel 1835, pochi anni dopo la fine della guerra d’indipendenza greca. Intorno al 1840 in Danimarca cominci\u00f2 a diffondersi una nuova forma di pittura paesaggistica; fino ad allora solo pochi danesi la praticavano, ma una nuova situazione politica contribu\u00ec al cambiamento. Tutto questo avvenne con Hammersh\u00f8i ovvero con la raffigurazione di una\u00a0donna sola, spesso di spalle o di profilo, immersa\u00a0nel <\/strong>silenzio\u00a0di\u00a0interni\u00a0dai toni grigi. Non a caso, l\u2019artista \u00e8 stato definito il pittore o il \u201cpoeta del silenzio\u201d, poich\u00e9 le sue opere sono realmente poesie, composizioni in cui domina l\u2019introspezione, la\u00a0solitudine, la\u00a0riflessione:\u00a0elementi lirici\u00a0<\/strong>spesso presenti nella produzione poetica\u00a0a cavallo tra Ottocento e Novecento, dove l\u2019io\u00a0diviene centrale per comprendere i movimenti e le inquietudini dell\u2019animo umano. Suggestioni nordiche\u00a0<\/strong>che calano lo spettatore in una\u00a0dimensione intima, nella quiete della\u00a0<\/strong>vita quotidiana\u00a0che si svolge in un\u2019abitazione: qui la figura femminile suona il piano, guarda fuori dalla finestra, sistema fiori in un vaso, cuce o semplicemente siede pensierosa. Sono immagini che trasmettono una certa\u00a0malinconia, poich\u00e9 non vi \u00e8 allegria n\u00e9 dialogo, ma solo\u00a0silenzio. Per questo motivo l\u2019arte di Hammersh\u00f8i \u00e8 stata paragonata a quella di un altro\u00a0pittore del silenzio e della solitudine, ma di origine americana e poco pi\u00f9 tardo rispetto al pittore danese:\u00a0Edward Hopper\u00a0. Anche nelle opere di quest\u2019ultimo si percepisce l\u2019assenza di voci, non solo quando \u00e8 raffigurata una sola persona, bens\u00ec anche quando ve n\u2019\u00e8 pi\u00f9 di una, come nel caso di\u00a0Room in New York\u00a0o\u00a0Summer in the City; a differenza delle opere di Hopper che appaiono dai toni pi\u00f9 variopinti, anche se l\u2019atmosfera \u00e8 tutt\u2019altro che allegra, come nel caso di\u00a0Automat,\u00a0Morning\u00a0Sun\u00a0o\u00a0Compartment<\/em>, i dipinti di Hammersh\u00f8i sono quasi\u00a0<\/strong>monocromatici, prediligendo le\u00a0gradazioni del grigio. Ci\u00f2 nonostante, sono rappresentativi di una\u00a0particolare resa della luce, denominata appunto \u201cluce nordica\u201d, utilizzata frequentemente nei\u00a0dipinti scandinavi\u00a0a cavallo tra Ottocento e Novecento: dalle finestre di casa, dalle tipiche alte vetrate con contorni di legno bianco, entra un chiarore velato che dona agli interni una\u00a0luminosit\u00e0 fioca. \u00c8 il\u00a0sole del Nord Europa\u00a0che filtra timidamente, creando giochi di sfumature pi\u00f9 chiare e pi\u00f9 scure. Una \u201cgamma sinfonica di grigi\u201d, com\u2019\u00e8 stata definita, che d\u00e0 l\u2019idea della\u00a0luce crepuscolare nordica\u00a0che avvolge tutto ci\u00f2 che incontra, dal paesaggio agli interni delle architetture. Sarebbe caratteristica della Finlandia, ma \u00e8 estendibile a tutta l\u2019Europa del Nord, l\u2019espressione\u00a0pit\u00e4\u00e4h\u00e4m\u00e4r\u00e4\u00e4, che tradotta in inglese suonerebbe \u201ckeeping the twilight\u201d, ovvero sedersi in silenzio dove la luce crepuscolare si diffonde, come momento di\u00a0contemplazione\u00a0e di\u00a0riflessione: ricorre spesso infatti nella\u00a0pittura nordica\u00a0il motivo di una\u00a0figura umana seduta di fronte a una finestra\u00a0ad osservare ci\u00f2 che si trova all\u2019esterno, mentre filtra dai vetri questa luce tenue che si riflette sui mobili e sul pavimento. Motivo che ricorda, come gi\u00e0 affermato, una delle pi\u00f9 celebri opere di Hopper:\u00a0Morning Sun<\/em>, dove una ragazza, appena essersi svegliata, osserva fuori da una grande finestra stando seduta sul suo letto: la vista d\u00e0 certamente su una citt\u00e0, poich\u00e9 si pu\u00f2 notare la sommit\u00e0 di un edificio, perci\u00f2 si percepisce che la stanza in cui si trova la ragazza fa parte di un edificio ancora pi\u00f9 alto. La luce del sole invade potentemente l\u2019ambiente ed \u00e8 diretta in particolare verso il letto e la ragazza. Se il confronto con Hopper \u00e8 calzante come, in un certo senso, anticipatore dell\u2019arte del pittore americano, \u00e8 stata avanzata tuttavia anche una vicinanza all\u2019arte di\u00a0<\/strong>Jan Vermeer\u00a0<\/strong> tra i pi\u00f9 noti e amati artisti olandesi del Seicento. Sebbene i due artisti siano distanti cronologicamente pi\u00f9 di due secoli, le opere di Vermeer hanno in effetti qualcosa in comune con quelle di Hammersh\u00f8i: la rappresentazione di figure femminili intente a svolgere attivit\u00e0 domestiche, come cucire, leggere, suonare strumenti musicali, si ritrova in entrambi. Si ricordino a tal proposito, tra le opere dell\u2019artista olandese, la\u00a0Merlettaia, la\u00a0Lattaia, la\u00a0Suonatrice di liuto,\u00a0Donna in piedi alla spinetta,\u00a0Ragazza interrotta durante la lezione di musica,\u00a0Donna che scrive una lettera alla presenza della domestica, ma se ne potrebbero menzionare molte altre, poich\u00e9 nel Seicento fior\u00ec in Olanda la cosiddetta\u00a0pittura di genere, che poneva l\u2019accento su\u00a0scene di vita quotidiana, dove il tempo si fermava su quegli attimi di\u00a0poesia domestica. Frequente \u00e8 inoltre in Vermeer la presenza di una\u00a0finestra\u00a0da cui filtra la luce naturale che si diffonde nell\u2019ambiente in cui le figure svolgono le loro attivit\u00e0. Anche se le stanze appaiono nella maggior parte dei casi pi\u00f9 arredate e decorate rispetto agli interni dell\u2019artista danese, nei quali o non \u00e8 visibile alcun tipo di mobile o ne sono presenti in limitata quantit\u00e0: perlopi\u00f9 una sedia, un tavolo o al massimo una credenza o uno scrittoio. Ci\u00f2 che non manca mai sono inoltre le\u00a0porte\u00a0degli interni, sempre bianche, come vuole la tradizione nordica: talvolta la prospettiva con cui \u00e8 stata raffigurata la stanza permette di vederne pi\u00f9 di una, magari aperte su altri ambienti, mentre dalle finestre risulta quasi impercettibile il paesaggio esterno. Hammersh\u00f8i potrebbe essere definito quindi un\u00a0prosecutore della pittura di genere di Vermeer\u00a0e un\u00a0anticipatore della pittura della solitudine di Hopper, ma risulterebbe\u00a0troppo riduttivo: l\u2019artista danese \u00e8 dotato di una\u00a0sensibilit\u00e0 introspettiva\u00a0unica nel suo genere, unita a uno\u00a0spiccato lirismo\u00a0dai toni malinconici e all\u2019influsso del suo paese d\u2019origine\u00a0per quanto riguarda la luce e i colori, nonch\u00e9 le architetture degli interni. Ci\u00f2 nonostante, l\u2019artista \u00e8 rimasto\u00a0poco conosciuto fuori dal territorio nordeuropeo; presentato al\u00a0Petit Palais\u00a0nel 1987, risale al 1997 la\u00a0grande retrospettiva\u00a0dedicatagli dal\u00a0Mus\u00e9e d\u2019Orsay\u00a0che fece riscoprire l\u2019arte di Hammersh\u00f8i al pubblico e alla critica e ora, a distanza di pi\u00f9 di vent\u2019anni, \u00e8 ancora la citt\u00e0 di\u00a0Parigi\u00a0a omaggiarlo: \u00e8 infatti in corso fino al 22 luglio 2019 la retrospettiva\u00a0Hammersh\u00f8i, le ma\u00eetre de la peinture danoise\u00a0presso il\u00a0Mus\u00e9e Jacquemart-Andr\u00e9. Nato a\u00a0Copenaghen il 15 maggio 1864, si \u00e8 avvicinato al\u00a0disegno\u00a0in giovanissima et\u00e0 grazie al disegnatore e litografo danese\u00a0Niels Christian Kierkegaard\u00a0.Durante i suoi anni di studio all\u2019Accademia, ha stretto una forte amicizia con\u00a0Carl Hols\u00f8e\u00a0e\u00a0Peter Ilsted\u00a0artisti a cui \u00e8 rimasto legato fino alla sua morte e noti per aver raffigurato per la maggior parte\u00a0scene di interni domestici. Dopo aver studiato con\u00a0Peder Severin Kr\u00f8yer\u00a0nel 1885 ha partecipato per la prima volta all\u2019esposizione di primavera dell\u2019Accademia\u00a0e al concorso per il\u00a0Premio Neuhaus\u00a0dell\u2019Accademia presentando il\u00a0Ritratto di giovane ragazza, che altro non era che\u00a0Anna, la sorella dell\u2019artista. Ha successivamente la possibilit\u00e0 di viaggiare e di visitare Berlino, Dresda, nonch\u00e9 l\u2019Olanda e il Belgio: \u00e8 qui che probabilmente rimane folgorato dall\u2019arte olandese, in particolare da Vermeer, la cui arte sar\u00e0 per lui ispirazione, come detto precedentemente. Trova l\u2019amore in\u00a0Ida Ilsted, sorella del suo compagno di accademia Peter Ilsted, che diventer\u00e0 moglie e modella di Vilhelm: spesso la donna ritratta di spalle o di profilo nei suoi caratteristici interni domestici \u00e8 proprio Ida. Insieme si trasferiscono a Parigi, senza dimenticare di passare per l\u2019Olanda e per il Belgio, paesi che erano rimasti nella sua mente e nel suo cuore; nella capitale francese Hammersh\u00f8i visita spesso il\u00a0Louvre, in particolare per copiare bassorilievi greci arcaici, ed \u00e8 qui che incontra il celebre mercante\u00a0Paul Durand-Ruel, colui che fu tra i maggiori sostenitori degli\u00a0impressionisti, e il critico d\u2019arte\u00a0Th\u00e9odore Duret, che s\u2019interessa alla sua pittura. Dopo essere ritornati a Copenaghen, nel 1893 riceve una borsa di studio dall\u2019Accademia per viaggiare e visita alcune\u00a0citt\u00e0 italiane, come Firenze, Siena, Padova, Venezia e Verona e quattro anni dopo soggiornano per qualche mese a\u00a0Londra. Realizza il suo primo \u201cinterno\u201d nel 1888, ma \u00e8 da dieci anni dopo che ne dipinger\u00e0 una rilevante quantit\u00e0, da quando si trasferisce con sua moglie nell\u2019appartamento di\u00a0Strangade 30, da loro abitato dal 1898 al 1909. Al\u00a0Kunstforeningen\u00a0(la Societ\u00e0 delle Arti di Copenaghen) viene realizzata la sua\u00a0prima retrospettiva, occasione in cui il collezionista\u00a0Alfred Bramsen\u00a0compila il primo elenco delle sue opere. Inoltre \u00e8 grazie al pianista inglese\u00a0Leonard Borwick\u00a0che Hammersh\u00f8i viene introdotto nell\u2019ambiente artistico britannico. Successivamente diviene\u00a0membro dell\u2019assemblea generale dell\u2019Accademia\u00a0e nel 1911 riceve il primo premio di 10mila lire all\u2019Esposizione Internazionale d\u2019arte di Roma\u00a0e gli\u00a0Uffizi\u00a0gli commissionano persino un\u00a0autoritratto\u00a0da esporre nella collezione di autoritratti di artisti. Malato di tumore alla gola, Hammersh\u00f8i muore a Copenaghen nel 1916. Nel corso della sua esistenza, ha stretto legami forti con poche persone che gli sono rimaste vicine fino alla sua scomparsa; era una\u00a0persona solitaria e taciturna, aspetto che si ripercuote anche sulle sue opere, in cui rappresenta un\u00a0mondo a sua immagine,\u00a0intimo e silenzioso. Nei suoi dipinti ha pertanto ritratto coloro che facevano parte della\u00a0cerchia ristretta dei suoi affetti, a cominciare da sua moglie Ida, e coinvolgendo perlopi\u00f9 membri della sua famiglia, come sua mamma, sua sorella, suo fratello, suo cognato, nonch\u00e9 qualche amico quasi fraterno. \u00c8 suo\u00a0fratello Svend\u00a0il ragazzo ritratto in piedi mentre legge composto un libro, appoggiandosi a una lunga tenda gialla, sottintendendo quindi di essere vicino a una finestra. Accanto al ragazzo, sulla parete frontale allo spettatore \u00e8 collocato una sorta di scrittoio con davanti una sedia di legno di colore bianco; sopra al mobile sono appoggiati due quadri che incorniciano due disegni di corpi maschili: forse per rimandare agli inizi della produzione dell\u2019artista, la cui formazione inizi\u00f2 dal disegno.\u00a0Interno con giovane uomo che legge (Svend Hammersh\u00f8i)\u00a0<\/em>\u00e8 un olio su tela dipinto nel 1898. La lunga serie di tele in cui raffigura Ida ha inizio nel 1890, quando la ritrae, ancora come sua fidanzata, seduta frontalmente allo spettatore. Su uno sfondo neutro, appare abbigliata con una veste nera, un cappello dello stesso colore sopra i capelli raccolti e una giacca che fa\u00a0pendant\u00a0<\/em>con la parete. Lo sguardo della ragazza \u00e8 fisso e assente, come se l\u2019artista rifiutasse di esprimere i sentimenti della sua modella. Ancora seduta, ma questa volta con le spalle allo spettatore, Ida \u00e8 rappresentata nella famosa tela del 1905 del Mus\u00e9e d\u2019Orsay:\u00a0Hvile\u00a0<\/em>detto anche\u00a0Riposo<\/em>. Il dipinto, costruito principalmente sui toni del grigio, mostra la giovane donna in primo piano accanto a un mobile su cui \u00e8 appoggiata una coppa a forma di fiore. Ci\u00f2 che tuttavia risalta \u00e8 la sua candida nuca, lasciata libera dai capelli raccolti. Basato su linee verticali e orizzontali \u00e8 invece\u00a0Interno con donna di spalle<\/em>, del 1898, conservato al\u00a0Nationalmuseum di Stoccolma. Ida \u00e8 in piedi, di schiena, dietro a un tavolo coperto da una tovaglia bianca; sulla parete si pu\u00f2 notare uno scrittoio e appeso uno specchio ovale che rompe l\u2019ordine delle linee, ma riflette il vuoto. La candida nuca scoperta risalta sull\u2019abito nero. Come gi\u00e0 affermato, molti dei suoi interni sono stati realizzati nell\u2019appartamento di Strandgade 30: ne \u00e8 esempio la tela del 1901\u00a0Interno. Strandgade 30<\/em>\u00a0conservato a\u00a0Francoforte sul Meno. La particolarit\u00e0 di questo dipinto \u00e8 la presenza di alcune porte, per la precisione tre, tutte aperte, che permettono allo spettatore di intravedere i diversi ambienti a cui si accede tramite queste ultime. In primo piano \u00e8 l\u2019ambiente che d\u00e0 la prospettiva della composizione, dove \u00e8 presente solo una sedia, appoggiata alla\u00a0boiserie<\/em>, e appesi alla stessa parete due quadretti; dalla porta centrale si nota quindi un\u2019altra stanza dove si trova, in penombra e di spalle, la donna, e un ulteriore porta dalla quale si accede a un\u2019altra stanza finestrata. Queste porte aperte danno un\u00a0senso di tridimensionalit\u00e0\u00a0e di spazialit\u00e0. Una simile composizione \u00e8 ripetuta in\u00a0Interno con donna in piedi<\/em>: i toni, rispetto al dipinto precedente, si fanno pi\u00f9 chiari, grazie alla luce tenue che si diffonde da una finestra. La prospettiva dello spettatore \u00e8 ancora una volta quella di un ambiente con\u00a0boiserie\u00a0<\/em>da cui, attraverso una porta aperta, si accede a una seconda stanza, quella dove si percepisce la presenza di una finestra davanti alla quale \u00e8 in piedi la figura femminile. La porta che s\u2019intravede pi\u00f9 in lontananza \u00e8 per\u00f2 chiusa, lasciando sottintesa l\u2019esistenza di un ulteriore spazio che rimane non visibile. In\u00a0Interno con donna che sistema dei fiori<\/em>, realizzato nel 1900, Ida \u00e8 invece colta in un momento di lavoro domestico: sta sistemando in un vaso trasparente, a sua volta su un tavolo, dei fiori. Ritratta in un altro momento di quiete domestica \u00e8 nel dipinto\u00a0Interno con donna al piano<\/em>: in primo piano un tavolo con tovaglia candida su cui appoggiano due piatti (di Ida e dell\u2019artista?), mentre appoggiato alla parete \u00e8 un piano al quale la donna sta suonando. Diversamente dalle opere citate, il volto della donna \u00e8 qui visibile e appare pensieroso e un po\u2019 malinconico. Dietro di lei si nota una grande stufa e ai lati due porte chiuse, che non permettono di attraversare altri ambienti. Hammersh\u00f8i ha portato sulla tela anche interni dove non si manifesta alcuna presenza umana, o meglio, non \u00e8 visibile nel dipinto, ma dall\u2019arredamento e dal riflesso della finestra aperta sulla parete, \u00e8 presumibilmente poco lontana. \u00c8 il caso di\u00a0Interno con vaso di fiori<\/em>, quest\u2019ultimo collocato sul tavolo al centro della scena. Da menzionare \u00e8 anche\u00a0Interno della casa dell\u2019artista<\/em>, del 1900: qui fulcro della composizione \u00e8 la\u00a0finestra bianca\u00a0posizionata sulla parete frontale allo spettatore da cui entrano visibilmente i raggi del sole, che provocano il completo riflesso della finestra sul pavimento. L\u2019ambiente interno sembra vuoto. Il motivo della sola finestra, da cui entra luce, protagonista di un intero dipinto ricorda la\u00a0Vista dallo studio dell\u2019artista<\/em>\u00a0di\u00a0Caspar David Friedrich\u00a0 con la differenza per\u00f2 che il panorama fuori dalla finestra risulta definito in quest\u2019ultimo. Dalla finestra di Hammersh\u00f8i sembrano intravedersi dei tetti, ma il tutto \u00e8 quasi impercettibile. L\u2019arte di Hammersh\u00f8i \u00e8 stata molto apprezzata dal poeta e scrittore ceco\u00a0Rainer Maria Rilke\u00a0e ha definito il pittore danese come colui che ha rappresentato \u201cci\u00f2 che \u00e8 importante ed essenziale nell\u2019arte\u201d: \u00e8 vero che i suoi interni sono dettati dall\u2019essenzialit\u00e0\u00a0e dalla\u00a0semplicit\u00e0, ma la pittura di Hammersh\u00f8i \u00e8 in realt\u00e0\u00a0molto pi\u00f9 profonda. \u00c8 in grado di toccare le corde dell\u2019animo. Lungo il percorso sono esposte opere di : \u00c9mile-Ren\u00e9 M\u00e9nard, Henri Duhem, Lucien L\u00e9vy-Dhurmer, Charles-Marie Dulac, Henri-Eug\u00e8ne Le Sidaner, Charles Lacoste e Alphonse Osbert, i belgi Fernand Khnopff, Georges Le Brun, Xavier Mellery, Charles Mertens e William Degouve de Nuncques, gli olandesi Jozef Isra\u00ebls, Johan Hendrik Weissenbruch, Jan Jacob Schenkel e Bernard Blommers, lo svizzero Eug\u00e8ne Grasset, la svedese Tyra Kleen, i danesi Peter Vilhelm Ilsted, Carl Hols\u00f8e e Svend Hammersh\u00f8i. E, beninteso, gli italiani: Umberto Prencipe, Giuseppe Ar, Oscar Ghiglia, Vittore Grubicy de Dragon, Mario de Maria, Giulio Aristide Sartorio, Vittorio Grassi, Orazio Amato, Umberto Moggioli, Domenico Baccarini, Giuseppe Ugonia, Francesco Vitalini, Mario Reviglione, Pio Bottoni, Enrico Coleman, Napoleone Parisani, Raoul Dal Molin Ferenzona e Onorato Carlandi. Hammersh\u00f8i e i pittori del silenzio tra il Nord Europa e l\u2019Italia, dopo un breve affondo sui precedenti storici del tema degli interni silenti, approfondir\u00e0 i tre ambiti portanti della ricerca dell\u2019artista: gli interni, spesso privi di presenze umane, i ritratti e le vedute architettoniche.\u00a0 A completare il percorso sar\u00e0 un\u2019originale comparazione di carattere tematico e stilistico tra la produzione di Hammersh\u00f8i e i dipinti di artisti scandinavi, francesi, belgi, svizzeri e olandesi, per evidenziare affinit\u00e0 e differenze, nell\u2019enucleazione di alcuni Leitmotive<\/em>: gli interni silenziosi, la solitudine, le \u201ccitt\u00e0 morte\u201d, i \u201cpaesaggi dell\u2019anima\u201d. E infine, a mo\u2019 di preziosa appendice, un omaggio a Hammersh\u00f8i da parte di uno dei pi\u00f9 interessanti fotografi contemporanei, lo spagnolo Andr\u00e9s Gallego. Ad accompagnare la mostra, un ampio catalogo edito da Dario Cimorelli Editore (che gestisce anche la segreteria organizzativa della mostra), con saggi originali del curatore Paolo Bolpagni e di Claudia Cieri Via, Luca Esposito, Francesco Parisi e Annette Rosenvold Hvidt.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo Roverella Rovigo<\/p>\n\n\n\n

Hammersh\u00f8i e i pittori del Silenzio tra il Nord Europa e l\u2019Italia<\/p>\n\n\n\n

dal 21 Febbraio 2025 al 29 Giugno 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 9.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 9.00 alle ore 20.00  <\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento Mostra Hammersh\u00f8i e i pittori del Silenzio tra il Nord Europa e l\u2019Italia Palazzo Roverella Rovigo dal 21 Febbraio 2025 al 29 Giugno 2025 credit \u00a9 AntonioJordan<\/p>\n\n\n\n

Vilhelm Hammersh\u00f8i, Riposo, 1905. Parigi, Mus\u00e9e d\u2019Orsay \u00a9 RMN-Grand Palais \/ foto Martine Beck-Coppola \/ Dist. Foto Scala, Firenze<\/p>\n\n\n\n

Vilhelm Hammersh\u00f8i, Luce del sole nel salotto III. Strandgade 30, 1903. Stoccolma, Nationalmuseum \u00a9 Nationalmuseum \/ foto Cecilia Heisser<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 29 Giugno si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Roverella Rovigo una retrospettiva dedicata Hammersh\u00f8i e i pittori del Silenzio tra il Nord Europa e l\u2019Italia a cura di Paolo Bolpagni. L\u2019esposizione prodotta da Dario Cimorelli Editore e promossa da Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo, in collaborazione con il Comune […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000012822,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000012820","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/02\/Hammershoi_sera_AntonioJordan-77-scaled.jpg?fit=2560%2C1707&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000012820","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000012820"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000012820\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000012826,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000012820\/revisions\/1000012826"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000012822"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000012820"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000012820"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000012820"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}