{"id":1000012670,"date":"2025-02-23T13:26:06","date_gmt":"2025-02-23T16:26:06","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000012670"},"modified":"2025-02-23T13:26:10","modified_gmt":"2025-02-23T16:26:10","slug":"in-mostra-a-bari-pino-pascali-e-toti-scialoja-un-dialogo-sullarte-contemporanea","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000012670","title":{"rendered":"In Mostra a Bari Pino Pascali e Toti Scialoja: Un Dialogo sull\u2019Arte Contemporanea"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 4 Maggio 2025 si potr\u00e0 ammirare Kursaal Santalucia di Bari\u00a0 la mostra dedicata a Pino Pascali e Toti Scialoja \u2013 Confluenze a cura di\u00a0Federica Boragina\u00a0,\u00a0Eloisa Morra<\/strong>e\u00a0Antonio Frugis<\/strong>. L\u2019esposizione \u00e8 promossa dalla\u00a0Fondazione Pino Pascali<\/strong>e dalDipartimento Turismo, Economia della Cultura e Valorizzazione del Territorio della Regione Puglia<\/strong>, insieme alla Casa editriceElecta. <\/strong>E\u2019 la prima mostra dedicata a Pino Pascali a Bari dal 1981 omaggio e celebrazione del grande artista pugliese, riconosciuto a livello internazionale e le cui opere sono presenti nelle pi\u00f9 grandi collezioni al mondo. La mostra \u00e8 realizzata con la partecipazione della Fondazione Toti Scialoja di Roma. Il dialogo personale e artistico fra Toti Scialoja e Pino Pascali, protagonisti delle vicende artistiche italiane degli anni Cinquanta e Sessanta. Il percorso espositivo articolato in cinque sezioni, in mostra 115 opere tra dipinti, sculture, documenti e video, entrambi mettono in luce le sperimentazioni nate da ispirazioni condivise, rendendo tangibile una sorprendente serie di corrispondenze tra temi e immaginari. L\u2019incontro fra Pascali e Scialoja avviene nelle aule dell\u2019Accademia di Belle Arti di Roma in via Ripetta, dove l\u2019artista pugliese si iscrive nel 1955 e dove Scialoja \u00e8 il titolare del corso di scenotecnica, tra i docenti meno accademici e pi\u00f9 apprezzati. A questa altezza cronologica Scialoja \u00e8 un artista gi\u00e0 noto e affermato, in contatto con il panorama artistico internazionale e invita i suoi giovani allievi a sperimentare senza riserve nonch\u00e9 a confrontarsi con i linguaggi contemporanei. Pascali, poco pi\u00f9 che ventenne, \u00e8 fra gli allievi pi\u00f9 ricettivi e dalla frequentazione delle lezioni di Scialoja derivano visioni inaspettate e cariche di vitalit\u00e0, specchio di quell\u2019irrequieta fascinazione per la materia ereditata dal suo maestro e ampiamente documentata nella prima sezione. In\u00a0 una mia ricerca storiografia e scientifica sulle figure di Pino Pacali e Toti Scialoja apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che tra la fine degli anni Cinquanta e l\u2019inizio dei Sessanta si formarono in Italia numerosi raggruppamenti artistici sotto il nome di Gruppo N, fondato nell\u2019inverno del 1959 a Padova, di Gruppo T, nato nello stesso periodo a Milano, di Gruppo Uno, formatosi nel 1962 a Roma e a seguire il Gruppo Atoma di Livorno, il Gruppo Tempo 3 di Genova ed altri ancora, accomunati da una medesima idea in cui l\u2019opera d\u2019arte nasce da un progetto che tende ad evidenziare le strutture psichiche, tecniche e ottiche dei fenomeni percettivi che l\u2019opera stessa ricostruisce e propone di percorrere. La singolarit\u00e0 di questi raggruppamenti fu determinata dal fatto che le loro opere furono presentate come lavoro di gruppo, sotto la firma del raggruppamento stesso, abolendo cos\u00ec l\u2019idea tradizionale e individuale dell\u2019artista. Sotto il profilo formale i loro lavori si caratterizzarono per l\u2019attenzione di processi di percezione dei fenomeni visivi, volti ad un maggiore coinvolgimento emotivo del pubblico. Appare chiaro, quindi, che l\u2019opera fu arricchita di un parametro nuovo incarnato proprio dal pubblico stesso. Questi si trasform\u00f2 da fruitore passivo ad animatore attivo dell\u2019opera d\u2019arte in quanto, spesso, gli venne chiesto di azionare il meccanismo che l\u2019azionava l\u2019opera, avviando cos\u00ec il procedimento artistico. In questa nuova concezione dell\u2019arte, l\u2019opera fu quasi sempre concepita per essere in movimento, dove quindi all\u2019immagine statica venne a sostituirsi da un fenomeno temporale in corso. Per la realizzazione di queste opere non erano richieste conoscenze delle tecniche tradizionali del fare artistico ma abili capacit\u00e0 tecnologiche e meccaniche, e di essere a conoscenza dei fenomeni ottici per quel ci\u00f2 che riguard\u00f2 le opere statiche. Le diverse esperienze vissute dai vari gruppi vennero etichettate dalla critica sotto la dicitura di arte ottico-cinetica, nate con la precisa volont\u00e0 di superare il soggettivismo insito nell\u2019informale. Il paesaggio dell\u2019arte che si apr\u00ec in Italia fra la fine degli anni Cinquanta e per tutto il decennio successivo vide non solo l\u2019imporsi dell\u2019esperienze ottico-cinetiche ma anche l\u2019affermarsi di diversi movimenti artistici che si incrociano tra loro. Sono proprio quelli gli anni dell\u2019affermazione di movimenti internazionali come il New dada, la Pop e la Minimal art, la cui diffusione in Italia avvenne attraverso diversi canali di conoscenza, tra cui la Biennale di Venezia, l\u2019attivit\u00e0 espositiva di alcune gallerie private e la nascita di nuove riviste specializzate in arte. Il panorama delle arti visive che si and\u00f2 delineando presentava molteplici direzioni di ricerca sperimentale, tutte svincolate delle tecniche tradizionali di realizzazione, segnando l\u2019inizio di una profonda trasformazione nel tessuto culturale in Italia. Si assistette innanzitutto alla definitiva fine dell\u2019arte ideologica, di \u2018impegno\u2019 politico e sociale, di cui si erano nutriti i dibattiti del dopoguerra, tra i sostenitori di un\u2019arte realista e quelli di un\u2019arte astratta, nonch\u00e9 si afferm\u00f2 la volont\u00e0 di superare le componenti romantiche, esistenziali ed estetizzanti dell\u2019Informale. Parallela all\u2019esperienza ottico-cinetica nel 1959 si afferm\u00f2 in Italia il New dada, attraverso le opere di Jasper Johns e di Robert Rauschenberg, esposte rispettivamente a Milano e Roma. e nel 1960 Pierre Restany pubblic\u00f2 a Milano il manifesto del \u201cnouveau r\u00e9alisme\u201d. Tale conoscenza del neodadaismo internazionale ebbe notevoli ricadute su alcuni artisti italiani, che partendo dalla messa in discussione delle tecniche tradizionali giunsero alla formulazione di una nuova estetica che ruotava attorno l\u2019idea di oggetto artistico. Fu subito chiaro che l\u2019utilizzo di nuovi materiali e di nuove tecniche dovesse inevitabilmente condurre verso nuove forme e un nuovo modo di fruire l\u2019opera d\u2019arte. La rottura con l\u2019arte del passato, intesa non solo nelle tecniche ma anche nei contenuti, condusse gli artisti alla sperimentazione di ogni sorta di materiale a loro disponibile e alla creazione di nuovi linguaggi visivi. In tale ambito, significative furono le opere di Manzoni, Linee (1959), Corpo d\u2019aria (1959-60), Uova scultura (1960), Merda d\u2019artista (1961) che generarono grosso clamore, in quanto ai tradizionali valori estetico-culturali del bello, dell\u2019eterno, dell\u2019appagante si affermavano di contro nuove concezioni per l\u2019opera d\u2019arte legate al transitorio e all\u2019inconsistente. Ma il panorama dell\u2019arte in Italia all\u2019epoca appariva molto vario e articolato, pertanto all\u2019esperienza neodadaista si affiancarono opere di gusto pop, come dimostra de resto l\u2019opera di Pino Pascali intitolata Omaggio a Billie Holliday. Labbra rosse (1964). Ma il percorso artistico di Pascali, contraddistinto da una continua sperimentazione di materiali non convenzionali, come il cartone, la plastica, le retine di metallo, il legno, la tela, la paglia, il terreno, l\u2019acqua, come si possono rintracciare in opere come 1 Mc di Terra e 2 Mc di Terra (1967), 32 Mc di mare circa (1967), Bachi da setola (1968), si indirizz\u00f2 anche verso ricerche di stampo poverista come vedremo in seguito. Posso dire che: Giuseppe (Pino) Pascali nacque a Bari, in via Dalmazia, il 19 ottobre 1935. I genitori erano entrambi di Polignano a Mare e Pino era il loro unico figlio. I genitori riuscivano a farlo stare fermo e tranquillo solo dandogli dei giocattoli meccanici o elettrici, delle matite, dei pastelli, o delle forbici e carta di giornale. Allora lui se ne stava buono l\u00ec a colorare e a ritagliare la carta e a costruire aeroplanini, animali, navi o armi. Dal 1940 al 1941, durante il conflitto italo-greco-albanese, il padre venne trasferito ad un posto di polizia a Tirana, in Albania. Sua moglie, insieme al piccolo Pino, attravers\u00f2 pi\u00f9 volte l\u2019Adriatico per raggiungere il marito, da Bari a Durazzo o Valona e viceversa. Spesso viaggiavano su aerei civili o militari e su navi a convoglio. Su queste ultime, quando scattava l\u2019allarme di attacco, Pino faceva di tutto per divincolarsi dalla madre e per sfuggire al controllo dell\u2019equipaggio e rimanere sopra coperta a guardare gli aerei nemici, dimostrando, con un pizzico di incoscienza, un coraggio non comune per la sua et\u00e0. Aveva solo cinque anni. Rientrato in Italia, Pino venne iscritto alla scuola materna Regina Elena. Nel \u201845, alla fine della guerra, Pino assistette al passaggio degli alleati dal balcone della sua casa a Bari, salutandoli con gioia e fingendo spari con le pistole finte, i suoi giocattoli preferiti, anche se a volte, nelle mani di Pino capitavano le armi vere del padre sfuggite al controllo dei genitori.\u00a0 A dieci anni inizi\u00f2 le scuole medie. La sua eccessiva vivacit\u00e0, la sua forte vitalit\u00e0 crescendo non diminuivano, e i suoi professori osservavano che era difficilissimo tenerlo fermo e concentrato per pi\u00f9 di tre o quattro ore. Ma era proprio questa vitalit\u00e0 la caratteristica che lo rendeva simpatico a chiunque. \u00ab\u00c8 chiaro che i discorsi razionali, tutto quello che appartiene, non so, a un fatto organizzato, mentale va benissimo, cio\u00e8 mi aiuta, per\u00f2 mi annoia terribilmente perch\u00e9 se continuassi all\u2019infinito questo discorso veramente mi distruggerebbe perch\u00e9 sarebbe come un punto che gira in un foglio senza fermarsi mai, lo pu\u00f2 riempire tutto ma senza aver fatto neanche un\u2019immagine\u00bb . Anche alle scuole medie dimostr\u00f2 di avere brillanti doti nel disegno dal vero e nelle materie tecniche ed i professori consigliarono i genitori di iscriverlo al Liceo scientifico.\u00a0 Anche al liceo Pino continuava a dedicare pi\u00f9 ore ai giochi e ai suoi hobby che allo studio. Cominci\u00f2 con l\u2019aeromodellismo, costruendo modellini di sua invenzione. Poi pass\u00f2 a costruire modelli a motore che funzionavano a carburante con i quali partecip\u00f2 ad alcune gare indette da diversi enti qualificandosi sempre primo . Questa passione per i motori e la tecnologia faceva sperare il padre che Pino potesse proseguire gli studi iscrivendosi alla facolt\u00e0 di ingegneria. Ma il suo professore di disegno, che aveva notato una indiscutibile predisposizione artistica, gli consigli\u00f2 di iscriverlo all\u2019Accademia di Belle Arti. Le intuizioni del professore si rivelarono giuste molto prima del tempo, perch\u00e9 Pino, al IV anno del liceo scientifico\u00a0 gi\u00e0 ripetente\u00a0 cambi\u00f2 indirizzo scolastico e si trasfer\u00ec a Napoli per iscriversi al IV anno del Liceo artistico dove poi si diplom\u00f2. \u00abGli studi scolastici che limitavano la mia libert\u00e0 e fantasia mi spinsero a rifugiarmi in un genere di gioco isolato che consisteva nella progettazione dei miei giocattoli. Durante le lezioni, disegnavo e a casa li costruivo. Erano aeroplani, sommergibili, navi da battaglia in miniatura, ecc. In seguito, piuttosto che continuare gli studi scientifici che avevo intrapreso, spinto da questa necessit\u00e0 di libert\u00e0, mi sono rivolto allo studio artistico\u00bb .\u00a0 Nel 1954 Pino consegu\u00ec la maturit\u00e0 al Liceo artistico di Napoli, e nel \u201855, and\u00f2 a Roma per iscriversi al corso di scenografia dell\u2019Accademia di Belle Arti . Pino segu\u00ec con forte impegno ed entusiasmo i corsi ed aument\u00f2 notevolmente il suo rendimento lasciandosi conquistare dai temi, dalle tecniche e dagli stimoli sempre pi\u00f9 interessanti proposti dagli insegnanti, sperimentando e muovendosi in totale libert\u00e0. Alla fine del quadriennio, nel 1959, si diplom\u00f2 in scenografia con una tesi su Oskar Kokoschka con il massimo dei voti. \u00a0A Toti Scialoja era affidata la cattedra di scenotecnica , ma la materia lo interessava poco e i suoi insegnamenti erano molto poco tecnici. Nell\u2019anno accademico 1957-58 Scialoja fu trasferito alla cattedra di \u201cBianco e nero\u201d, da anni vacante ed oggi completamente eliminata. Al corso di \u201cBianco e nero\u201d si studiava prevalentemente il disegno della figura in bianco e nero e sembra che fosse un corso legato alla Scuola libera del nudo. Nonostante ci\u00f2, Scialoja preferiva seguire un programma personale, tanto che il tema che decise per \u00abquell\u2019anno fu sul \u201ccollage\u201d, e quello per l\u2019anno seguente sulla \u201cpittura materica\u201d\u00bb . Scialoja portava con s\u00e9 una didattica diametralmente opposta allo stile di Peppino Piccolo: via l\u2019accademismo, via il realismo, via lo stile ottocentesco. Voleva far fiutare ai suoi studenti l\u2019atmosfera del nuovo decennio che stava per arrivare, e indicava ai ragazzi i nuovi orizzonti dell\u2019arte internazionale. Come la mostra di Rauschenberg alla Tartaruga di Plinio De Martiis che visit\u00f2 insieme ai suoi studenti di Accademia, fra il \u201858 ed il \u201859, destando curiosit\u00e0, disprezzo, paure, giudizi positivi e valutazioni negative. Questa didattica innovatrice, unita alle due Muse ispiratrici, lo scherzo ed il gioco, fu fondamentale per determinare in Pascali il suo percorso stilistico. Toti Scialoja tornava dall\u2019America, dove l\u2019esplosione della Pop Art era ormai prepotentemente entrata nelle gallerie d\u2019arte e dalla quale aveva appreso le nuove tendenze che in Italia faticavano a radicarsi. Scialoja disse basta alle tempere e propose ai suoi studenti l\u2019uso del bitume, delle vernici, di materiali fino a quel momento neanche immaginati come la sabbia o la polvere di marmo. E soprattutto uno stile tendente all\u2019astrattismo, forse derivante dalla sua precedente attivit\u00e0 di scenografo per balletti, dove una scenografia prevalentemente astratta ben si presta a fare da sfondo ad una coreografia guidata da una musica sinfonica. \u00abLa materia, la materia \u00e8 importante\u00bb, disse una volta a Mambor mentre insieme, passeggiando in via del Corso, si erano fermati ad osservare una scolatura di catrame ancora calda e di cui Pino parlava come di una cosa viva. Mambor non condivideva il pensiero del suo amico, che giudicava troppo legato all\u2019Informale. Certo \u00e8 che Pino Pascali aveva una passione per la materia e fu entusiasta delle nuove tecniche suggerite da Scialoja. A differenza degli insegnamenti tradizionali come l\u2019uso di matite, carboncini, acquerelli e colori a tempera, Pino fu il primo a comprare bitume, petrolio, smalti e diluenti alla nitro. Questo poter variare tecniche, lo spinse a sperimentare anche la benzina, l\u2019olio, la cenere di sigaretta, la tempera murale e a creare nuove mescolanze. Versava questi ingredienti su fogli di carta o di cartone e li trascinava con un pennello o con una stecca di legno aggiungendo o togliendo questi componenti al fine di ottenere gli effetti che desiderava, che risultavano sorprendenti. Oltre ai pennelli, interveniva con garze, carte assorbenti, spugne, sabbia e nastri adesivi. Si impegnava molto in quello che stava facendo e, pi\u00f9 che un lavoro, sembrava una sfida. Non tutte queste sostanze si amalgamavano, anzi, spesso si respingevano, dando vita a forme ed immagini nuove ed inconsuete. Non correggeva mai; se qualcosa non lo convinceva, buttava via tutto e ricominciava daccapo, con una caparbiet\u00e0 rara. La stessa irrequietezza che aveva alle elementari, Pascali continuava a manifestarla anche all\u2019Accademia. Aveva una fantasia esuberante anche in classe. Tullio Zitkowsky\u00a0 compagno di Accademia\u00a0 ricorda che quando non c\u2019era nessuno, Pascali entrava in aula, prendeva una squadra ed una stecca o una riga e imitava il mitra, sparando qua e l\u00e0. O ancora, mentre Piccolo spiegava in classe che cos\u2019\u00e8 una piattabanda, Pino divagava con la fantasia e disegnava una fila di omini col mitra, inquadrandoli in un rettangolo stretto e lungo: una banda piatta. Aveva la tendenza a scherzare con il doppio significato delle parole e trasformare il linguaggio verbale in linguaggio visivo. Si pensi, a questo proposito, ai calembours di certi titoli come Biancavvela, Vedova blu o Bachi da setola.\u00a0 Nonostante la sua infatuazione per la pittura americana, la Pop Art, era tormentato dal fatto di essere italiano, un italiano del sud, nato nella profonda terra del meridione, e di non avere nulla a che fare con la Coca Cola, ma semmai con la zolla e con l\u2019aratro. \u00abCercava disperatamente di capire come avrebbe potuto conciliare questi due aspetti che non avevano alcun legame logico. Gli facevo osservare ricorda Giuliano Cappuzzo compagno di Accademia che non poteva preconcettualmente porsi questi limiti, e che l\u2019influenza della pittura d\u2019oltre Oceano avrebbe avuto comunque il suo peso. Le opere degli artisti della scuola americana facevano le loro apparizioni nelle mostre pi\u00f9 importanti della citt\u00e0, e, volenti o nolenti, per il fatto stesso che li guardavamo e li criticavamo, qualcosa era gi\u00e0 mutato in noi\u00bb. E continuava asserendo che, anche se fossero stati fuori dalla cerchia della scuola romana, sarebbero stati comunque positivamente influenzati. \u00abO malamente!\u00bb, correggeva Pino con ironia. Insomma, l\u2019 \u201citalianit\u00e0\u201d stava stretta a Pascali, la sentiva come un forte ostacolo che avrebbe limitato la sua creativit\u00e0 artistica e che gli avrebbe permesso di competere solo a livello nazionale, se non addirittura soltanto a livello regionale. Le discussioni su questi argomenti non terminavano mai, a pranzo, a cena, sugli scalini di piazza di Spagna. A Pino non piaceva essere contraddetto. Si ostinava a vedere la Pop Art come un gigante fastidioso che lui, armato solo di un pugno di terra e di un rudimentale aratro, non avrebbe mai potuto combattere, ma in cuor suo Jasper Johns, Dine e Oldemburg gli piacevano. Nei pomeriggi spesso andava con Giuliano Cappuzzo e Jannis Kounellis all\u2019EUR, dove abitava un altro loro compagno di Accademia, Umberto Bignardi. Il quartiere, molto meno urbanizzato rispetto ad oggi, conservava intere aree verdi e prati incolti. Andavano l\u00ec per giocare con gli archi, le balestre e le frecce fabbricate da Pino.\u00a0 Fabbricava personalmente arco, frecce e bersagli con materiali rudimentali che risultavano comunque molto belli e armoniosi. Erano s\u00ec costruiti artigianalmente, ma perfettamente funzionanti. Aveva anche realizzato una micidiale balestra fatta recuperando proprio la balestra di un\u2019automobile, presa da qualche sfasciacarrozze, e a casa si allenava a tirare avendo come bersaglio un\u2019insegna della Coca-Cola tonda, bombata e di metallo. Finita l\u2019Accademia, Pino cominciava a muoversi e a prendere contatti nel mondo del lavoro, che, chiaramente, cercava nel suo ambiente. Cominci\u00f2 a collaborare come aiuto scenografo e come grafico pubblicitario, guadagnando di pi\u00f9 e cominciando a dare un aspetto pi\u00f9 ordinato alla sua vita e permettendosi anche di dedicare tempo e denaro alla sua ricerca artistica. Il nuovo appartamento in via dell\u2019Orso era un grande ambiente unico in cui Pino ricav\u00f2 una zona letto ed una zona lavoro per poterlo usare sia come abitazione che come studio. Vi si trovava come al solito di tutto: cose strane, curiose, pezzi di ogni genere accatastati, oggetti che andavano dall\u2019ala di un aeroplano, alla ruota di una bicicletta, un rubinetto, pannelli di legno, sassi. Per recuperare questi diversi articoli, era spesso indaffarato a prendere, se li trovava, oggetti lasciati per la strada o buttati via. Pi\u00f9 che di uno studio, entrando si aveva l\u2019impressione di trovarsi in un\u2019officina.\u00a0 In via dell\u2019 Orso Pino conosceva tutti, salutava tutti, i bottegai, gli artigiani e dava del tu a tutti. E questi, a loro volta, lo conoscevano e lo salutavano da lontano, quel ragazzo curioso e incantato che osservava il lavoro artigianale con lo sguardo rapito che viaggiava nella sua fantasia, attratto da quella manualit\u00e0 che voleva apprendere per lavorare anche lui la materia, la stessa materia di un restauratore, di un falegname o di un fabbro, ma per farla vivere in un\u2019altra dimensione, distante dal suo logico uso, ma capace di generare nuovi elementi con un sottile gioco ironico. Pino aveva frequentato il corso di scenografia e per questo avrebbe dovuto diventare uno scenografo ma lui si considerava pi\u00f9 scultore che scenografo. O forse nessuno dei due. \u00abIo penso di non essere uno scultore, ho questa impressione verso me stesso: \u00e8 una cosa che potrebbe essere anche grave, per me anche quello \u00e8 divertente\u00bb. Di esporre non ne voleva sapere; con Plinio de Martiis della Tartaruga ebbe una discussione da Kounellis perch\u00e9 non voleva neanche mostrargli lo studio\u00bb. Ma lo spirito da scultore ce l\u2019aveva ed era proprio per questo spirito che gli oggetti casuali risvegliavano in lui la curiosit\u00e0 e diventavano sculture. Un giorno lavor\u00f2 a delle lamiere di ondulato, lucide e nuove, sfregiandole con dei colpi di accetta. Sandro Lodolo lo prendeva in giro e lo punzecchiava scherzosamente su quello che faceva. Ma quei tagli, come aveva ironicamente concluso il suo amico, non erano il frutto di uno sfogo di rabbia. Pino gli spieg\u00f2 che aveva cercato degli effetti di luci dati dai tagli sul metallo, come se con un taglio di lama avesse voluto creare un taglio di luce. Esperimenti gestuali di una ricerca visiva, cercata nei modi pi\u00f9 vari.\u00a0 Dopo aver abitato per poco pi\u00f9 di un anno in via dell\u2019Orso 55, nel 1961 Pino si trasfer\u00ec a Trastevere, dividendo un appartamento con il suo compagno di Accademia, Giuliano Cappuzzo. Pino continuava a collaborare come scenografo alla RAI e come grafico pubblicitario, e Giuliano lavorava come scenografo nella trasmissione Nata per la musica con Caterina Valente.\u00a0 Nel 1961 Giuliano affitt\u00f2 a Roma un piccolo appartamento in via Pietro della Valle, proprio vicino a Castel sant\u2019Angelo, aprendo uno studio di grafica pubblicitaria, il New Style, in collaborazione con Piero Gratton, un grafico pubblicitario che gi\u00e0 lavorava alla RAI. Poco dopo aver aperto il suo studio, Giuliano prese contatti con la rivista dell\u2019INAPLI (Istituto Nazionale Addestramento Professionale per Lavoratori dell\u2019Industria) per realizzare alcune copertine. Il direttore aveva dato libera scelta di realizzazione, preferendo immagini astratte. E Giuliano affid\u00f2 a Pino questo lavoro, ritenendolo adatto come stile. A Pino non sembr\u00f2 vero! Questa assoluta libert\u00e0 di esprimersi, che inoltre incontrava il suo stile astratto e materico, lo proiett\u00f2 in una copiosa produzione di esempi e prototipi alcuni dei quali vennero poi scelti per la stampa. Queste tecniche, abbastanza innovative per l\u2019epoca, Pino le riportava sulla carta ottenendo gli effetti astratti per i lavori di Giuliano e che calzavano perfettamente con la linea che si voleva dare allo studio che, appropriatamente, si chiamava New Style. Inoltre a Pino fu affidata la realizzazione di una sorta di campionario da proporre ad eventuali altri clienti: furono realizzati dei bozzetti inventati da presentare come lavori gi\u00e0 eseguiti per cercare di aumentare il prestigio della societ\u00e0. A Pino, Giuliano aveva anche messo a disposizione lo scantinato del suo studio per poter realizzare pannelli decorativi su lamiera di zinco, di medie e grandi dimensioni, usando bitume e benzina, che poi Pascali vendeva a dei negozi di arredamento. Oltre a collaborare con Giuliano, Pino condivideva con l\u2019amico svago, uscite serali e gite ai Castelli. Il gruppo era vario ma quelli che lo componevano erano Umberto Bignardi, Jannis Kounellis, Ettore Innocente, Pino e Giuliano. Occasionalmente si univa anche Sandro Lodolo che, sia per amicizia che per medesima attivit\u00e0 lavorativa, frequentava il gruppo, portando il suo punto di vista sull\u2019arte e contribuendo ad aumentare le discussioni sul valore e sul senso dell\u2019espressione creativa. Renato Mambor conobbe il gruppo pi\u00f9 tardi e all\u2019inizio si univa occasionalmente. Ad ogni modo, fra tutti, sia che si frequentassero assiduamente o meno, vi era come comune denominatore il concetto di rivoluzione, non tanto politica si \u00e8 gi\u00e0 visto che Pascali non andava alle manifestazioni ma culturale, trovare cio\u00e8 una linea espressiva che cambiasse il modo di pensare, che aprisse nuovi punti di vista alla societ\u00e0.\u00a0 Nel 1962 i genitori di Pino Pascali si trasferirono a Roma e presero due piccoli appartamenti a largo Boccea, uno per loro ed uno per il figlio. I genitori di Pino erano due personaggi stupendi: la madre, era una donna piccolina, minuta con gli occhiali spessi un dito, che preparava dei pranzetti casalinghi squisiti; il padre, un uomo non alto, magro e dalla carnagione olivastra, era di un\u2019umilt\u00e0 a volte eccessiva e andava in giro per Roma con la sua Bianchina. Con Sandro Lodolo aveva un atteggiamento a dir poco ossequioso e lo trattava come se fosse stato il presidente della RAI, dandogli ovviamente del lei, nonostante potesse essere suo figlio. L\u2019appartamento a largo Boccea era ad un primo piano dal quale si accedeva, tramite una scala interna, in un altro ambiente a livello stradale, completamente indipendente da quello sopra. Era lo studio-abitazione di Pino dove, oltre a dormire, lavorava alle sue opere. Pieno, anche questo, di mille oggetti e pezzi curiosi, era uno spazio comodo in cui Pascali riusciva, nonostante la gran quantit\u00e0 di materiale, a tenere tutto molto ordinato. Anche se, nei momenti di frenetica attivit\u00e0 produttiva, l\u2019ordine veniva \u201canimato\u201d dall\u2019attivit\u00e0 creativa. C\u2019\u00e8 da dire che gli artisti del giro di Pascali, e ancora di pi\u00f9 artisti a lui precedenti, un p\u00f2 per comodit\u00e0, un p\u00f2 per moda, avevano tutti gli studi nel centro di Roma, se non in via Margutta, in zone limitrofe e in bei palazzotti antichi, carichi di storia e gloria, anche se molto diroccati come nel caso degli studi che sceglieva Mario Schifano. Alcuni venivano dalla estrema periferia, come Maurizio Mochetti ed Eliseo Mattiacci, che all\u2019inizio degli anni \u201860, avevano gli studi sulla via Prenestina, oltre il raccordo anulare, in una sorta di villaggio di studi artistici voluti da uno scultore anni prima. Pino Pascali fece il contrario e dalla centrale, storica e rinomata Trastevere, fregandosene delle mode, scelse di abitare e lavorare in periferia, sulla via Boccea. Fu una rivoluzione. Perch\u00e9 andare in quella squallida periferia anonima, con quella triste architettura \u201cda periferia\u201d? \u00abCosa potr\u00e0 mai fare un artista in questo contesto cos\u00ec deprimente?\u00bb si chiedeva nel \u201866 la moglie di Calvesi mentre accompagnava il marito a visitare lo studio di Pino. Ma una volta entrata dovette ricredersi: lo spazio era tutto invaso da enormi volumi bianchi: animali decapitati, trofei attaccati alle pareti e il mare di tela. E poi c\u2019era una marea di giocherelli! Al critico e a sua moglie, rimasti senza parole di fronte a questo zoo di tele algide, l\u2019attenzione cadde anche su tutti questi giochi: pentole che si muovevano, trottole e altri oggetti fatti diventare personaggi. L\u2019occasione della visita di Calvesi fu la mostra delle armi alla galleria Sperone di Torino. Ma il critico aveva gi\u00e0 incontrato Pascali l\u2019anno prima alla Tartaruga, dove le opere di Pino erano state presentate da Cesare Vivaldi. Gli chiese di andare a visitare il suo studio che era pieno con un terrazzo anche strapieno di relitti di aereo, pezzi di macchine, un accumulo impressionante di oggetti di tutti i tipi. Dalla fine dell\u2019Accademia, da quando Pino collaborava con agenzie pubblicitarie o lavorava occasionalmente come scenografo, la sua situazione, sia economica che lavorativa, era abbastanza serena, e questo gli permetteva di poter dedicare i suoi guadagni alla produzione di opere piuttosto impegnative e di procurarsi arnesi ed utensili necessari al suo lavoro. Pascali riusciva a far piacere tutta la sua arte a tutti. Riusciva a trovare la mediazione giusta. Non a caso era amico di Kounellis, il quale si definiva un vagabondo, un ballerino, un personaggio cio\u00e8 capace di assimilare ed adattare la propria interpretazione secondo il pubblico che aveva davanti. La mediazione era anche la capacit\u00e0 di Pascali e per questo era amico di tutti. Cosa che diventava la sua grande forza. Ed anche nell\u2019arte questa capacit\u00e0 ha avuto risultati strabilianti perch\u00e9 \u00e8 riuscito a fare delle opere inserite nella modernit\u00e0, nell\u2019innovazione, nella ricerca e che piacevano a tutti perch\u00e9 erano belle, esteticamente ben fatte, ben proporzionate. Forse davano l\u2019idea di essere anche queste \u201cbuone\u201d. S\u00ec, come hanno detto in tanti, quella di Pascali era un\u2019arte affettuosa. I galleristi, ghiotti di novit\u00e0 e di linguaggi originali, sarebbero stati ben contenti all\u2019epoca di conoscere un personaggio interessante e dotato di una grande forza espressiva. Ma Pino non era ancora pronto e alle mostre nelle gallerie ci andava come pubblico. Proprio in occasione di una di queste, nel 1964 Pascali conobbe Cesare Tacchi alla Tartaruga. Tacchi, un tipo duro al primo impatto ma dal cuore tenero, aveva alle spalle gi\u00e0 altre mostre organizzate nel quartiere di Cinecitt\u00e0, dove viveva e dove abitavano anche Franco Angeli, Tano Festa, Renato Mambor, Sergio Lombardo e Mario Schifano. Insieme avevano esposto alla sezione del Partito Comunista e, nel 1959, alla galleria Appia Antica, di Emilio Villa. Poeta e critico d\u2019arte fuori dalle righe e dagli schemi, Villa sostenne quel gruppo di giovani promettenti intuendone le potenzialit\u00e0. Si pu\u00f2 dire che dall\u2019Appia Antica part\u00ec il fenomeno della \u201cScuola di Piazza del Popolo\u201d. Cesare Tacchi non aveva voluto frequentare l\u2019Accademia di Belle Arti, ritenendola superflua, ma preferendo mettersi a lavorare per conto proprio. In realt\u00e0 Tacchi si ricorda di avere visto Pascali prima di quell\u2019anno, in occasione di altre mostre alle quali Pino arrivava con un fare sempre molto critico e polemico, pronto alla discussione sulle opere esposte su cui esprimeva il proprio punto di vista arrabbiandosi. Ma la mostra alla Tartaruga nel \u201864, fu l\u2019occasione per conoscersi. Tacchi aveva gi\u00e0 esposto da Plinio De Martiis, insieme a Sergio Lombardo e Renato Mambor in occasione del \u201cPremio Tartaruga\u201d. Un anno dopo, nel \u201864, appunto, Tacchi present\u00f2 i suoi quadri imbottiti. Si trattava di lavori che utilizzavano la tecnica del tappezziere, per dare al soggetto, in modo artigianale, l\u2019idea del bassorilievo, nel tentativo di uscire dal piano bidimensionale. Le figure erano tratte dalla realt\u00e0, dalla pubblicit\u00e0, dal cinema, eccetera. Oggetti-quadro che colpirono per la loro originalit\u00e0. Pino arriv\u00f2 alla galleria e come al solito si accese in forti considerazioni polemiche: rivendicava di avere gi\u00e0 realizzato quadri bidimensionali e di avere il diritto all\u2019originalit\u00e0. Le sue dichiarazioni incuriosirono Plinio De Martiis che volle andare al suo studio per vedere le opere di Pino e scopr\u00ec che effettivamente Pascali aveva gi\u00e0 realizzato quadri con la caratteristica della bidimensionalit\u00e0, pur usando un\u2019altra tecnica. Le opere che si trov\u00f2 davanti erano La gravida, Seni, Primo piano labbra e Labbra rosse, omaggio a Billy Holiday. La polemica verso i quadri imbottiti di Cesare Tacchi serv\u00ec inconsapevolmente a Pino per uscire allo scoperto con la sua prima personale dove espose Muro di pietra, Biancavvela, Grande bacino di donna, Seni, Colosseo e Ruderi su prato (Sull\u2019Appia Antica). <\/p>\n\n\n\n

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Questi ultimi due, soggetti che, osserva Sandra Pinto, appartengono allo stesso genere dei \u00absimboli romani nei quadri di Angeli e degli \u201cobelischi\u201d di Tano Festa\u00bb. Alla sua prima mostra a La Tartaruga nel 1965, Pino fu presentato da Cesare Vivaldi. Nonostante questi momenti di polemica, generalmente Pascali aveva la caratteristica un p\u00f2 inconsueta di essere solidale con gli altri artisti, come in occasione della sua mostra alla galleria L\u2019Attico, nel 1966, in cui si mosse affinch\u00e9 il gallerista Fabio Sargentini conoscesse i lavori di Jannis Kounellis e di Eliseo Mattiacci.\u00a0 Dopo l\u2019incontro-scontro e la polemica sui quadri di Tacchi, i due diventarono amici stimandosi a vicenda. Artisticamente ognuno seguiva la sua strada e non ci furono pi\u00f9 motivi di rivendicazioni. Anzi, la stima era un mezzo di sostegno reciproco del gruppo. Ottimismo, fantasia e grande attivit\u00e0 erano le caratteristiche con le quali Pascali entr\u00f2 nel gruppo degli artisti di piazza del Popolo e con i quali organizz\u00f2 mostre collettive in pi\u00f9 occasioni. Tacchi parla delle mostre di Pascali come dei veri e propri eventi, degli spettacoli. Le mostre con Pino diventavano teatro nel quale voleva coinvolgere il pi\u00f9 possibile il pubblico. Un desiderio voluto anche da altri artisti, come Michelangelo Pistoletto che gi\u00e0 nel 1962, con i suoi quadri specchio, inseriva le immagini riflesse degli spettatori nelle sue opere.\u00a0 Dopo Cesare Vivaldi e Giorgio De Marchis, Pino incontr\u00f2 un altro critico che si mostrava interessato a conoscerlo: Maurizio Calvesi. Lo conobbe ospitandolo a vedere il suo studio a largo Boccea. Maurizio trov\u00f2 l\u2019ambiente pieno di cannoni. Alla seconda visita i cannoni avevano occupato anche il terrazzo. Li ritrov\u00f2 in un garage, e da l\u00ec furono trasportati a Torino. \u00abMa il garage rimase sgombro per poco; quando vi rimisi piede \u00e8 il caso di dirlo, cos\u00ec al singolare, perch\u00e9 l\u2019altro non arrivava a poggiare da nessuna parte era inondato di cose anche inondato \u00e8 proprio il caso di dire, infatti vi erano alcune dozzine di onde (un intero \u201cmare\u201d) con dorsi e code di animali acquatici e barche in naufragio n\u00e9 basta, se tutto intorno giacevano ippopotami al naturale, pezzi di giraffe e via discorrendo\u00bb. Erano i lavori che a breve avrebbe esposto a L\u2019Attico di Sargentini nel \u201866. Calvesi scrisse il testo critico. Infatti, dopo il rifiuto di De Martiis che non volle esporre le armi, Pino cambi\u00f2 galleria e Maurizio Calvesi lo present\u00f2 a L\u2019Attico del giovanissimo Fabio Sargentini. Fabio Sargentini aveva cominciato a lavorare a fianco del padre Bruno che aveva la galleria L\u2019Attico, a piazza di Spagna, dove esponevano artisti come Matta, Fontana, Capogrossi e Mafai. Ma presto cominci\u00f2 ad avere idee divergenti, dando inizio ad una lunga serie di mostre su nuovi panorami artistici. Circa nel \u201866 Fabio and\u00f2 da Calvesi, che allora era direttore della Calcografia, per dirgli che avrebbe voluto fare una mostra con Ceroli. Ma non era facile organizzarla, perch\u00e9 in quel periodo Ceroli era molto legato a Plinio De Martiis. E Calvesi aggiunse: \u00abSenti, c\u2019\u00e8 un altro giovane che tu forse ancora non conosci, ma che \u00e8 molto, molto bravo anche lui. Si chiama Pino Pascali\u00bb. Fu cos\u00ec che Fabio Sargentini e Pascali si conobbero, iniziarono un importante periodo di collaborazione e diventarono amici, anzi, secondo Maurizio Calvesi, addirittura fratelli. \u00abIl rapporto che avevo con lui non era un rapporto normale come tra un gallerista e un artista, era un sodalizio formidabile, insomma, perch\u00e9 era il mio pi\u00f9 grande amico. Era un sodalizio di amicizia e di lavoro ed era un rapporto particolare perch\u00e9 Pascali trasferiva nella comunicazione con gli altri un senso di onnipotenza\u00bb. La prima mostra a L\u2019Attico, come si vedr\u00e0 pi\u00f9 avanti, fu fatta nell\u2019ottobre del \u201866 e aveva il titolo \u201cNuove sculture\u201d.\u00a0 \u00abL\u2019arte \u00e8 trovare un sistema per cambiare: come l\u2019uomo che ha inventato la scodella per prendere l\u2019acqua la prima volta. Cos\u00ec nasce la civilt\u00e0, dalla voglia di cambiare. Dopo la prima volta fare la scodella \u00e8 accademia. Fare un ponte di corde, fare un dio di legno, vincere una fatalit\u00e0, un condizionamento, una paura. Quello che faccio \u00e8 l\u2019opposto della tecnica come ricerca, l\u2019opposto della logica e della scienza\u00bb. Nel settembre del \u201865 ci fu la manifestazione Revort I alla Galleria Civica d\u2019Arte Moderna di Palermo. Insieme a Pascali c\u2019erano Lombardo, Ceroli e Tacchi che costituivano il gruppo romano. Le opere che Pascali port\u00f2 erano Torso di negra al bagno e Primo piano labbra. La manifestazione era curata da Mario Diacono, Vittorio Rubiu e Cesare Vivaldi.\u00a0 A Palermo il rapporto fra Pino e Maurizio Calvesi divent\u00f2 pi\u00f9 amichevole. Una conseguenza comune che nasceva dai rapporti di lavoro fra quasi tutti gli artisti i critici o i galleristi e che rendeva le relazioni spontanee e cordiali. Anche se Calvesi ricorda sempre un senso di soggezione, bench\u00e9 lieve, nei confronti dei critici, forse per il fatto che fossero di qualche anno pi\u00f9 grandi. Ma nonostante queste impercettibili sensazioni di timidezza, il gruppo di artisti come Tano Festa, Mario Schifano, Ceroli, Tacchi, Mambor, Kounellis, Pascali e altri, si \u201carricchiva\u201d ed allargava sempre di pi\u00f9. Quindi ecco che la sera a Piazza del Popolo si inserivano Fabio Sargentini, Plinio De Martiis, Gian Tomaso Liverani e Giorgio Franchetti, socio del gallerista Plinio De Martiis e collezionista. \u00a0Franchetti conobbe Pascali attraverso Kounellis. Fu anche lui un visitatore del suo studio a largo Boccea che ricordava cos\u00ec: \u00abUn giorno, trovandomi l\u00ec, mi port\u00f2 in cortile e mi fece vedere un recinto, un parco di armi, macchine da guerra siluri, missili, cannoni. Io rimasi totalmente stupito e sorpreso e, addirittura, come eccitato da questa cosa, scoppiai in una gran risata. Era talmente sorprendente vedere un arsenale in un cortile di un palazzo a Roma, nella periferia di Roma, in un palazzo di sette, otto piani, e questo cortile pieno di polli, di galline e in mezzo un parco di armi. Tanto pi\u00f9 che erano fatte talmente bene da ingannare completamente. Sembravano vere Sembrano vere!\u00bb.\u00a0 L\u2019anno dopo, nel \u201866, ci fu la mostra insieme a Mambor dove Pino conobbe Achille Bonito Oliva. Questi era un giovane poeta non ancora trentenne al suo primo esordio come critico d\u2019arte. La mostra si tenne alla Libreria Galleria Guida a Napoli. Qui c\u2019era la rinomata \u201csaletta rossa\u201d, dove avvenivano incontri e dibattiti culturali e che gi\u00e0 aveva ospitato intellettuali e scrittori come Ungaretti, Moravia, Montanelli e Kerouac. All\u2019inaugurazione Achille Bonito Oliva intervist\u00f2 i due artisti. Pascali esponeva il Muro del sonno e la Clessidra, Mambor i Cubi mobili. Pascali era l\u2019artista che aveva una visione materiale dell\u2019arte, mentre Mambor era pi\u00f9 mentale, \u201cmagrittiano\u201d. Ma gi\u00e0 in Pascali si intuiva l\u2019anticipazione dell\u2019arte povera osserva Achille Bonito Oliva riferendosi a opere minimaliste come il Mare. Pascali non era un artista asettico, scolastico, era vitale e spiritoso. Il giovane critico fu profondamente colpito da questo personaggio ironico e allo stesso tempo profondo, considerandolo gi\u00e0 un passo avanti rispetto agli altri artisti del momento. Erano gli anni in cui cominciava un\u2019arte fatta di materiali naturali, col poverismo contrapposto alla civilt\u00e0 opulenta e industriale. Facciamo a questo punto un riesame delle personalit\u00e0 coinvolte o escluse dall\u2019Arte Povera deve indurci infine a riflettere con pi\u00f9 attenzione sul posizionamento di Pino Pascali la sua presenza tra le fila dei Poveristi ha destato sin da subito notevoli perplessit\u00e0, per via del fatto che egli non regredisce mai a uno stadio effettivamente \u201cpreiconografico\u201d, ma rimane implicato nella problematica dell\u2019Im-Spazio. Riosservando attentamente le opere realizzate dall\u2019artista a partire dalla met\u00e0 degli anni Sessanta, si possono infatti cogliere gli elementi di una poetica genuinamente pop che non verranno mai meno, neppure dopo aver partecipato alla nascita ufficiale dell\u2019Arte Povera. I Frammenti anatomici (1964-65) rivelano la loro radice pop sia nelle forme sintetiche assunte da un labbro o da un torso di donna, sia nella logica del blow-up che ingigantisce i dettagli del corpo. Pascali recepisce notevoli stimoli dalle proposte della Biennale di Venezia del 1964 elaborando poi quella sintassi dell\u2019artificio e dell\u2019oggetto che lo avrebbe portato alla realizzazione delle cosiddette \u201cfinte sculture\u201d, esiti di un giocoso bricolage che intende spiazzare e ingannare il fruitore. Anche le Armi (1965), citate nel primo scritto di Celant sull\u2019Arte Povera come esiti di un libero configurarsi dell\u2019artista, pertengono ancora a un universo pop, a una poetica dell\u2019artificio: si tratta infatti di grandi armigiocattolo con cui l\u2019artista pu\u00f2 giocare e divertirsi, come dimostrano le note fotografie dell\u2019artista in divisa militare vicino a esse. All\u2019universo ludico appartengono anche i Dinosauri, la Vedova Blu, i Bachi da setola e tutti gli altri animali del 1967-68 \u201crifatti\u201d con materiali sintetici e coloratissimi, pescati direttamente dal mondo industriale. L\u2019evidente carattere scenografico di queste opere pone il loro fruitore in una condizione quasi attoriale che per\u00f2 non \u00e8, come nel caso dell\u2019arte di comportamento, partecipazione ai processi della vita e della materia, ma ingresso in un immaginario fantastico che fa leva ancora su una sintassi iconica, su una sinteticit\u00e0 squisitamente pop. Lo stesso vale per opere del 1967 come Il mare o le Pozzanghere, definite da Celant come \u201csineddochi naturali di un mondo naturale privato di ogni maschera, violato nel suo tab\u00f9 di banalit\u00e0, spogliato e denudato\u201d, che si rivelano invece essere artificiali, sofisticate. Le vasche dei 32 metri quadri di mare circa (1967), esposte per la prima volta a Lo spazio dell\u2019immagine, nel 1967, non contengono acqua marina bens\u00ec comune acqua colorata con anilina, che il rigore modulare dei contenitori contribuisce peraltro a determinare plasticamente: il valore visivo appare prioritario rispetto a quello materico e fa ancora leva su logiche illusorie, per una rappresentazione astratta e geometrizzante del mare. Anche la problematica della misurazione, fattasi centrale nelle esperienze concettuali, viene affrontata con una certa ironia, come conferma la presenza di quel \u201ccirca\u201d nel titolo, proprio a indicare la vanificazione di criteri esatti in forza di una pi\u00f9 sbrigativa approssimazione . Se le strategie dell\u2019Arte Povera prevedono interventi ambientali diretti, senza filtri e senza mediazioni, con fluidi inneschi processuali o piatte e neutre constatazioni tautologiche, quelle di Pascali provvedono invece ad ampliamenti virtuali dell\u2019ambiente stesso secondo una riedizione artificiale degli elementi naturali, risultando perci\u00f2 diametralmente opposte. L\u2019autore si fa infatti erede di quell\u2019ambizione a una \u201cricostruzione artificiale dell\u2019universo\u201d che risale al Secondo Futurismo e che portava artisti come Giacomo Balla e Fortunato Depero a celebrare le materie sintetiche, le sostanze sgargiantissime e \u201ci liquidi chimicamente luminosi di colorazione variabile\u201d , come l\u2019anilina utilizzata da Pascali. Le idee di un giocattolo futurista, di un complesso plastico, di un animale metallico o di un paesaggio artificiale messe a punto da Balla e Depero riaffiorano in tutto l\u2019immaginario dell\u2019artista pugliese, che non rinuncia alla forza plastica dei materiali artificiali e scintillanti neppure nel \u201crifare\u201d oggetti e reperti di antiche civilt\u00e0 come L\u2019arco di Ulisse, La tela di Penelope o Il ponte, tutti del 1968, realizzati perlopi\u00f9 in lana d\u2019acciaio e ispirati dalla lettura de Il pensiero selvaggio di Claude L\u00e9vi-Strauss. L\u2019immaginario \u00e8 ora mutato e l\u2019artista si avvia alla riscoperta di un mondo lontano e mitico, rigenerando cos\u00ec il rapporto con il proprio, rimanendo pur sempre nella dimensione della virtualit\u00e0 rappresentativa. Restano per\u00f2 da analizzare le due opere con cui l\u2019artista partecipa alla mostra genovese del 1967 figurando nella sezione Arte Povera, ossia 1 e 2 metri cubi di terra, opere in cui Pino Pascali sembra prendere le distanze dall\u2019elaborazione di un immaginario per spostarsi sulle problematiche della tautologia, sposando cos\u00ec la causa poverista . Il carattere geometrico dell\u2019opera, che nella mostra genovese fa da contraltare ideale alla coeva Catasta di Boetti, ispira il rimando a una grammatica minimalista che per\u00f2 stride con la comprovata volont\u00e0 poverista di evadere la rigidit\u00e0 e la regolarit\u00e0 della forma. Sembra intervenire a ovviare a questo problema un intento analitico, l\u2019indicazione di un tautologico atto di misurazione che ascriverebbe le due opere di Pascali al filone del Concettuale, sottolineando la pura autoreferenzialit\u00e0 del cubo terroso. Ma una pi\u00f9 attenta analisi dell\u2019opera ci permette di comprendere come questo tentativo si riveli del tutto fallace, segno forse di un\u2019inadeguatezza dell\u2019autore a quelle problematiche: i cubi di Pascali, infatti, si pongono ancora nell\u2019ordine costruttivo delle sue \u201cfinte sculture\u201d. Affissi alla parete, come a sfidare la loro ipotetica pesantezza, i due prismi manifestano una compattezza difficile da ottenersi con un materiale cos\u00ec informe e friabile. I blocchi non sono infatti pieni, ma cavi, perch\u00e9 costituiti da leggere intelaiature in legno, come quella dei Dinosauri, ma ricoperte di terriccio. Come per le Pozzanghere, anche qui le dimensioni fornite sono approssimate, ancora una volta a sfidare l\u2019ipotetico valore di verit\u00e0 insito nell\u2019opera. I Metri cubi di terra, dunque, non sono tali come sembrano suggerire i loro titoli, rivelando un carattere tutt\u2019altro che tautologico, attestando ancora per l\u2019autore l\u2019importanza dell\u2019illusione, della virtualit\u00e0, dell\u2019opera come ludico inganno. Alcune affermazioni dello stesso Pascali non lasciano dubbi sulla contrariet\u00e0 dei suoi orientamenti poietici in rapporto a quelli poveristi: Gli americani si possono concedere il lusso di prendere una cosa e di inchiodarla su un quadro e il quadro viene, di prendere un fumetto e rifarlo e il quadro \u00e8 un quadro perch\u00e9 loro nel loro gesto riassumono storicamente quello che veramente \u00e8 la loro civilt\u00e0, la pi\u00f9 progredita dal punto di vista tecnologico. la nostra civilt\u00e0 \u00e8, invece, una civilt\u00e0 che, sul piano tecnologico, \u00e8 indietro rispetto a quella americana, per cui un\u2019azione diretta fra uomo e materiale \u00e8 pazzesco.\u00a0 In fondo, ormai, gli artisti devono usare i materiali che fanno gli scienziati perch\u00e9 la natura si \u00e8 esaurita, \u00e8 nata una nuova natura.\u00a0 Siamo nati qui e abbiamo quel patrimonio d\u2019immagini, ma, proprio per vincere queste immagini, dobbiamo vederle freddamente e, proprio, fisicamente per quello che sono e verificare che possibilit\u00e0 hanno per esistere ancora. Se questa possibilit\u00e0 \u00e8 una finizione, uno accetta la finzione\u00a0 Io, praticamente, per sentirmi uno scultore devo fare delle finte sculture. A differenza delle opere realizzate da Anselmo, Calzolari, Kounellis o Zorio tra il 1966 e il 1968, in nessuna opera di Pascali \u00e8 possibile avvertire una vocazione processuale, la necessit\u00e0 di un\u2019interazione attiva con il tempo e con la corruttibilit\u00e0 o la resilienza dei materiali. L\u2019evaporazione dell\u2019acqua che si verifica nelle sue Pozzanghere durante il tempo di una mostra non costituisce un elemento significante dell\u2019opera, ma rimane un limite della natura cui \u00e8 inevitabile ovviare, rabboccando di tanto in tanto le vasche. A fronte del \u201clibero progettarsi\u201d predicato da Celant, Pascali ha peraltro sempre agito nella direzione di una solida coerenza stilistica, talvolta ricorrendo anche a strutture modulari di matrice concretista, ma quasi sempre approntando iconografie sintetiche e replicabili, rispondendo ancora, in pieno clima poverista, a una mai spenta volont\u00e0 di forma. Posso dire che solo tre anni di attivit\u00e0 artistica Pino ha guadagnato l\u2019attenzione dei maggior critici d\u2019arte italiani (Vivaldi, Calvesi, Brandi, Rubiu, Boatto, Bucarelli, De Marchis) e di galleristi d\u2019avanguardia, come Sargentini, Sperone e Jolas che si contendevano le sue opere. La sua breve vita \u00e8 stata un turbine di attivit\u00e0, di creativit\u00e0 e di idee, grazie al suo carattere estroso, al suo modo di fare ed alle sue capacit\u00e0 espressive. Un carattere particolare nel quale si \u00e8 cercato di indagare, raccogliendo decine di testimonianze, di aneddoti e di curiosit\u00e0 per conoscere ancora di pi\u00f9 questo \u201cragazzo terribile\u201d. Proporre l\u2019opera di Pino Pascali mira a dare continuit\u00e0 al legame tra l\u2019artista e la scenografica dimora manierista ponendo quest\u2019ultima come ideale palcoscenico per la breve e straordinaria parabola dell\u2019autore, innovatore multiforme e poliedrico interprete, e ribadendone il ruolo centrale di officina della contemporaneit\u00e0 dalle forti radici nella storia. Mentre il mondo poetico e pittorico di Toti Scialoja, pittore professionista e poeta per diletto: \u00e8 questa l\u2019immagine che ancora oggi nonostante gli sforzi ermeneutici di Raboni, Manganelli, Arbasino, Mauri, Porta, Frabotta, Serianni si ha dell\u2019artista romano Toti Scialoja. Pittore talentuoso, molto apprezzato anche all\u2019estero soprattutto in Francia e negli Stati Uniti, esponente di spicco, forse il maggiore, dell\u2019espressionismo astratto italiano, critico d\u2019arte, scenografo, direttore dell\u2019Accademia di Belle Arti di Roma con \u201cil pallino\u201d della letteratura. Si tratta di un\u2019immagine estremamente semplicistica e pregiudiziale che, non solo fa torto al poeta negandone la posizione di rilievo, che pure gli spetta, nel panorama della poesia italiana del secondo Novecento, ma offusca e limita la piena comprensione del pittore, la cui attivit\u00e0 artistica, caratterizzata da una continua, estenuante, ricerca di sintesi e di libert\u00e0. L\u2019abbandono temporaneo della poesia non costituisce, per\u00f2, un freno alla passione di Scialoja per la scrittura che, anzi, tra il 1941 e il 1950, pubblica numerose recensioni e cronache d\u2019arte su \u00abIl Selvaggio\u00bb (con lo pseudonimo Nero di Bugia), su \u00abMercurio\u00bb di Alba De C\u00e8spedes (dal 1\u00b0 settembre del 1944) e pi\u00f9 tardi su \u00abImmagine\u00bb, rivista di arte, critica e letteratura di Cesare Brandi alla quale collabora sin dal primo numero (maggio 1947) insieme con Giovanni Macchia, Luigi Magnani, Giuseppe Raimondi e Roman Vlad. A partire da quegli anni, fecondi di studio segue anche le lezioni di Merleau-Ponty alla Sorbonne e di grande fervore creativo, il percorso poetico di Scialoja procede parallelamente a quello pittorico, caratterizzato quest\u2019ultimo da una costante ricerca di nuovi stimoli e linguaggi, da continue \u201ccrisi\u201d e \u201crinascite\u201d che scandiscono un itinerario sofferto, ma sempre coerente nelle premesse e negli intenti: Tutto detto e tutto contraddetto. Tutto fatto e tutto disfatto. Sono sempre da capo, in una continuit\u00e0 che non si fonda sulla memoria; piuttosto sul rinascere sempre delle stesse cose, pensieri, intuizioni eccetera, in un apparente sperpero di energia. Grandi rincorse per saltare ogni mattina lo stesso fossato. Ma facciamo un passo indietro e ripercorriamo brevemente gli anni della formazione e dell\u2019esordio pittorico di Scialoja che si compie assai precocemente, verso la seconda met\u00e0 degli anni Trenta, quando il giovane Toti si accosta all\u2019ambiente degli espressionisti della cosiddetta \u00abScuola romana\u00bb. Frequenta Mafai, Scipione, Savinio, Cagli, Levi e gli altri pittori legati alla neonata \u201cGalleria della Cometa\u201d diretta dall\u2019amico poeta Libero de Libero. Negli stessi anni espone i suoi primi disegni e dipinti, ricevendo apprezzamenti e incoraggiamenti da Birolli, Guttuso e soprattutto da Brandi. Verso la met\u00e0 degli anni \u201940 Scialoja \u00abprende a guardare Morandi, cercandovi una misura agra e sorvegliata, ed un cromatismo sommesso\u00bb, ed \u00e8 ancora nell\u2019alveo di un figurativismo di tipo morandiano, alla ricerca di nuovi valori tonali del colore, quando comincia ad avvicinarsi alle sperimentazioni cubiste, recependone gradualmente la rivoluzione formale, soprattutto per quanto concerne la rappresentazione della figura nello spazio. Negli anni Quaranta comincia anche la multiforme collaborazione di Scialoja con il mondo del teatro un\u2019attivit\u00e0 tutt\u2019altro che marginale, svolta con particolare intensit\u00e0 negli anni 1943-1956, durante i quali il giovane Scialoja collabora, tra gli altri, con il regista Vito Pandolfi, con il coreografo ungherese Aurel M. Milloss, con Cesare Brandi, cimentandosi in regie, scrivendo saggi sulla moderna scenografia pittorica e sul rapporto danzapittura e, soprattutto, creando memorabili scenografie, nelle quali il linguaggio espressionista delle prime realizzazioni si evolve progressivamente in senso antinaturalistico, metafisico, approdando a creazioni totalmente astratte (in sintonia con quanto accadeva nel parallelo percorso pittorico). Un importante riconoscimento dell\u2019attivit\u00e0 svolta da Scialoja in ambito teatrale \u00e8 costituito dall\u2019incarico straordinario di Scenotecnica ottenuto nel 1953 presso l\u2019Accademia di Belle Arti di Roma (della quale, nel 1982, diviene direttore) e conservato fino al 1957. Tra i suoi allievi: Mario Ceroli, Jannis Kounellis, Pino Pascali, Giosetta Fioroni, tutti incantati dalle lezioni del maestro che \u00abrealizzava le sue opere in classe\u00bb e \u00abattraverso il teatro arrivava poi alla pittura, alla letteratura, alla filosofia\u00bb: Il senso aprospettico dello spazio, l\u2019idea di superficie, la pittura gestuale e l\u2019automatismo psichico, tutto quello che Scialoja andava formulando in questi anni come sua poetica, prendeva corpo e veniva trasmesso in classe. L\u2019attivit\u00e0 teatrale di Scialoja\u00a0 per l\u2019originalit\u00e0 delle sue teorie e per la bellezza dei costumi e dei d\u00e9cor realizzati, di cui restano fotografie e filmati d\u2019epoca\u00a0 \u00e8 dunque parte fondamentale della sua biografia artistica e meriterebbe senz\u2019altro una maggiore attenzione critica; ma, pi\u00f9 in generale, essa costituisce un capitolo importante della storia del teatro italiano del secondo dopoguerra, soprattutto per l\u2019azione di rottura portata avanti nei confronti della tradizione scenografica italiana basata sulla vetusta idea della scena \u00abcome puro fondale immobile, semplice arredo della rappresentazione\u00bb. Avverso questa visione rigidamente classica e supinamente realistica del teatro, l\u2019artista romano propone una concezione nuova a-simmetrica e a-prospettica\u00a0 dello spazio scenico che, \u00abmobile e metamorfico\u00bb, \u00e8 essenzialmente \u00abspazio illusivo, incommensurabile certo allo spazio naturale\u00bb. All\u2019interno dello spazio scenico cos\u00ec inteso, tutte le arti (musica, pittura, danza) devono entrare in gioco e concorrere ad esaltare nel modo pi\u00f9 felice possibile la figura assolutamente centrale dell\u2019attore-danzatore. Al centro dell\u2019azione teatrale, infatti, c\u2019\u00e8 sempre l\u2019Uomo con la sua espressivit\u00e0 corporea, con la sua gestualit\u00e0, con la \u00absua straordinaria umanit\u00e0\u00bb, che la pittura, la danza e la musica devono saper valorizzare ci\u00f2 \u00abin netto contrasto con l\u2019azzeramento della componente umana professata dai futuristi\u00bb. In pittura il mezzo espressivo \u00e8 il colore, in musica \u00e8 il suono, in teatro \u00e8 l\u2019uomo, l\u2019uomo che appare agli altri. Adoro questa sua straordinaria umanit\u00e0. Il teatro \u00e8 voce e apparizione, \u00e8 arte visiva. Tutte le arti che partecipano a questa spazialit\u00e0 devono avere, mantenere la loro autonomia la pittura deve essere una bella pittura per\u00f2 devono anche assumere contemporaneamente, parallelamente, un funzione nuova, diversa. \u00c8 qui la vena dell\u2019umanizzazione, della presenza umana. Lo spazio pittorico quando diventa spazio di teatro deve servire a tirar fuori il pi\u00f9 possibile questa apparizione, questa maschera che \u00e8 l\u2019uomo, senza perdere i suoi valori. Nel biennio 1947-48 Scialoja, per\u00f2, non solo si dedica con particolare fervore al lavoro teatrale, sviluppando la sua idea di scenografia come \u00abspazialit\u00e0 espressiva\u00bb, ma ha anche modo di approfondire la propria ricerca pittorica, attraverso due importanti soggiorni parigini, il primo dei quali risale all\u2019estate del 1947 in compagnia di Petrassi, Milloss e dei pittori Tamburi e Gentilini. Nella capitale francese, meta obbligata per tutti i giovani artisti della sua generazione, Scialoja si accosta a Soutine \u00abe la pennellata, da breve e interrotta, si fa lunga, nervosa, filante\u00bb e a Braque \u00abe sar\u00e0 proprio da lui, oltre che da Morandi, che muover\u00e0 la sua crisi e il suo nuovo linguaggio\u00bb. Il 1948 \u00e8 soprattutto un anno di riflessione: invitato a partecipare alla XXIV Esposizione biennale internazionale d\u2019arte a Venezia, Scialoja rifiuta di prendervi parte; poco dopo comincia ad allontanarsi dalla figurazione, prende a \u00abfare delle cose un po\u2019 picassiane\u00bb, senza per\u00f2 riuscire ancora a trovare la sua strada, quella dell\u2019astrazione. Gli anni Cinquanta sono quelli decisivi, della \u201csvolta\u201d. Innanzitutto, nel 1952, nelle Edizioni della Meridiana esce la raccolta di poemetti in prosa I segni della corda. Scritti tra il 1948 e il 1951, i poemetti segnano l\u2019inizio, sia pure non entusiasmante, della carriera letteraria di Scialoja e sono recensiti sul \u00abCorriere della Sera\u00bb dall\u2019amico Eugenio Montale che usa caute e affettuose parole d\u2019incoraggiamento, apprezzando la \u00abschiettezza e l\u2019acuta sensibilit\u00e0\u00bb del neo-poeta: Chi conosce l\u2019intelligenza e la cultura del giovane artista non si stupir\u00e0 che anche in questo genere letterario che poco invoglia i nostri scrittori egli abbia lasciato un\u2019impronta sua.\u00a0 Consigliamo il piccolo libro a coloro che non buttano nel cestino le molte plaquettes di poeti contemporanei. Non \u00e8 di facile lettura ma conferma il temperamento di un artista che, sia che scriva o dipinga, sa esprimersi con schiettezza e acuta sensibilit\u00e0. Finora, come accade ai giovani, egli vuol dire tutto di s\u00e9. La maturazione, la scelta, dovranno essere le sue conquiste di domani. Di segno completamente opposto il giudizio di Pasolini, che stronca impietosamente i poemetti tacciandoli di \u00abstoricismo e di espressionismo, un\u2019accoppiata in cui il \u201cpoeta civile\u201d vedeva addensarsi il colmo della \u201cdecadenza\u201d\u00bb. Del resto come ha scritto Orietta Bonifazi autrice di un\u2019accuratissima bibliografia scialojana questi \u00aberano gli anni in cui Scialoja si allontanava dal gruppo del realismo , anni furenti di rotture, con Pasolini, con Guttuso, con Brandi \u00bb. Ma se in campo letterario Scialoja fa fatica ad affermarsi e la \u00abmaturazione\u00bb di cui parla Montale \u00e8 ancora di l\u00e0 da venire, in ambito pittorico la situazione si presenta assai diversa. Ritenute insufficienti le proposte elaborate dalle contemporanee poetiche neocubiste, Scialoja sempre distante dalle tendenze e dalle mode del momento si rivolge idealmente al recente passato, cerca di mettere a fuoco gli elementi del suo nuovo linguaggio visivo andando alle origini dell\u2019esperienza pittorica moderna: \u201cscopre\u201d Picasso, oltre a Braque, e soprattutto C\u00e9zanne. La forma, allora, negli anni di questo mutamento di indirizzo, non prende pi\u00f9 avvio dalla realt\u00e0 fenomenica ma cerca di esistere nel suo stesso \u201cfarsi\u201d, nella libert\u00e0 del gesto. Anche qui, come pi\u00f9 tardi nella poesia, la composizione \u00e8 cercata nel ritmo, il ritmo interno del braccio che si muove e definisce la superficie. Nell\u2019ottobre del 1954 l\u2019artista pu\u00f2 dichiarare di essere giunto alla sua \u00abverit\u00e0\u00bb, di aver trovato, cio\u00e8, quella pienezza espressiva che solo una \u00abpittura di sensazione\u00bb poteva finalmente garantirgli: Da una pittura di impressione o deformazione ottica attraverso un tirocinio operato su elementi razionali di forma e concettuali di spazio sono arrivato alla mia verit\u00e0: ad una pittura di sensazione. Una pittura che rientra e partecipa direttamente al flusso della realt\u00e0, a questa comunicazione incessante. La lenta maturazione della \u00abnuova pittura\u00bb ovvero le singole fasi di questa sorta di \u00abresurrezione\u00bb artistica \u00e8 registrata minuziosamente da Scialoja nel Giornale di pittura: il diario redatto con meticolosa precisione e con passione tutta letteraria nel decennio 1954-1964, al fine di documentare, giorno dopo giorno, la \u00abgradualit\u00e0 irresistibile\u00bb del suo cambiamento ovvero il passaggio dal figurativismo alla pura astrazione e di \u00abprocedere per gradi verso una decente consapevolezza intellettuale\u00bb. Parzialmente edito da Editori Riuniti nel 1991 con prefazione di Gillo Dorfles e poscritto di Doriano Fasoli, il Giornale \u00e8 senz\u2019altro un documento prezioso della ricerca filosofica e pittorica condotta da Scialoja negli anni CinquantaSessanta: Un documento cui Scialoja affida tutto il suo pensiero sull\u2019arte: da quello filosofico all\u2019esperienza artigianale, dalla considerazione critica sulla pittura di artisti incontrati sul suo cammino e amati fino allo spasimo, fino ai pensieri pi\u00f9 intimi; quasi ad accompagnare, in un immaginario dialogo con se stesso, le scelte teoriche e l\u2019esatta definizione del suo pensiero sull\u2019arte. Dal corpus del Giornale un voluminoso dattiloscritto conservato presso l\u2019Archivio della Fondazione Toti Scialoja di Roma l\u2019artista estrapol\u00f2 nel corso degli anni numerose pagine (operando quindi una prima significativa selezione d\u2019autore), e utilizz\u00f2 quelle riflessioni estemporanee come presentazioni di sue mostre personali o scelse di pubblicarle su riviste letterarie e d\u2019arte, sollecitato da Chiaromonte e Silone (per \u00abTempo presente\u00bb) o da Luciano Anceschi (per \u00abIl Verri\u00bb). Eppure quelle pagine avverte Fasoli nascevano d\u2019impeto, quasi sempre al mattino, \u00abcon tanta furia e tanto abbandono\u00bb, come una sorta di confessione, di sfogo, di dialogo con se stesso; appunti scritti di getto, in velocit\u00e0, \u00abrabbiosamente\u00bb e senza pensare ad una loro eventuale pubblicazione: Pagine di diario scritte direttamente a macchina, quasi convulsamente, senza badare a refusi o a parole rimaste sulla punta delle dita. Scialoja non avrebbe mai pensato, abbandonandosi alle parole delle sue visioni e persino delle sue contraddizioni, ad una pubblicazione di queste righe partorite con tanta furia e tanto abbandono; e, probabilmente, nemmeno di tessere una tale testimonianza storica (oltre che personale). Senza dubbio il Giornale costituisce un documento interessante per gli storici dell\u2019arte, in quanto Scialoja registra in presa diretta e commenta \u201ca caldo\u201d gli eventi legati alla rivoluzione artistica in atto in America a partire dall\u2019action painting della met\u00e0 degli anni Cinquanta fino all\u2019esplosione della Pop art di Wharol e Dine e i riflessi che quella rivoluzione ebbe in Europa e in Italia, tra adesioni entusiastiche e strascichi polemici. Ma prima di ogni altra cosa il Giornale \u00e8 un diario, non un journal intimo \u00abnon vi sono registrati, se non per frammenti irrisori, avvenimenti, incontri, o emozioni del vivere quotidiano\u00bb, ma uno zibaldone di \u00abpensieri sulla pittura\u00bb, scaturito da un bisogno pressante di chiarire a se stesso le ragioni del dipingere e di documentare in progress le fasi di una tormentata ricerca e di una conseguente \u00abscoperta\u00bb, senza paura di ripetersi o di contraddirsi. Nell\u2019Avvertenza al Giornale da cui \u00e8 tratta questa citazione scritta nel luglio del 1958, Scialoja dichiara di aver steso i suoi appunti \u00abin modo sbrigativo e quasi automatico\u00bb e di aver lasciato le pagine \u00abcos\u00ec come sono state scritte di volta in volta a parte qualche indispensabile messa a punto formale\u00bb, al fine di conservare una loro \u00abdocumentaria obiettivit\u00e0\u00bb. Naturalmente l\u2019esistenza di questa Avvertenza fa supporre che Scialoja ! contrariamente a quanto sostiene Fasoli ! non escludesse la possibilit\u00e0 di una pubblicazione, in toto o in parte, del Giornale, ma al contempo intendesse salvaguardare la spontaneit\u00e0 dei pensieri contenuti in quelle pagine e preservare la naturalezza di una scrittura priva di mediazioni, di correzioni o autocensure: \u201cGiornale di pensieri per servire alla pittura\u201d, o meglio \u201cGiornale di pensieri sulla pittura\u201d potrebbero intitolarsi questi appunti cominciati a scrivere nella primavera del 1954, in fretta e a lunghi intervalli. Via via questo Giornale \u00e8 diventato un\u2019abitudine, e le pagine si sono infittite. Considerato l\u2019alto tasso di \u201cletterariet\u00e0\u201d presente in queste straordinarie pagine di diario che fanno da contrappunto lirico-filosofico all\u2019attivit\u00e0 pittorica di quegli anni \u00e8 senz\u2019altro lecito considerare il Giornale un\u2019importante prova di scrittura creativa; e certo non \u00e8 un caso che la sua interruzione alla met\u00e0 degli anni Sessanta coincida con la riscoperta da parte di Scialoja della propria vocazione poetica. Come ha scritto Fasoli nel suo poscritto all\u2019edizione del \u201991, l\u2019interruzione del diario pu\u00f2 essere spiegata proprio con l\u2019esaurirsi di un\u2019importante stagione di ricerca durante la quale Toti aveva scritto \u00abtutto ci\u00f2 che gli era servito per scavare e per indagare\u00bb. In realt\u00e0, Scialoja pittore aveva davanti a s\u00e9 ancora molta strada da percorrere e nuove stagioni creative da attraversare: da quella delle cosiddette \u00abquantit\u00e0 cromatiche\u00bb (negli anni Settanta), che segna una ripresa di moduli geometrici abbandonati da tempo, alla riscoperta del gesto negli Ottanta, fino alla piena liberazione formale nell\u2019ultima esplosiva stagione degli anni Novanta. Purtroppo l\u2019evoluzione della ricerca pittorica scialojana degli ultimi tre decenni non \u00e8 documentata nel Giornale che, come abbiamo detto, s\u2019interrompe nel \u201964 in concomitanza con il ritorno a Roma dell\u2019artista dopo il triennale soggiorno parigino anche se Scialoja continua negli anni successivi a stendere appunti, ad annotare riflessioni sempre pi\u00f9 astratte, filosofiche, meno legate all\u2019attualit\u00e0 e ad eventi personali , lo fa sporadicamente, senza pi\u00f9 la regolarit\u00e0, quasi quotidiana, degli anni precedenti. Un tema di centrale importanza nell\u2019ambito del dibattito internazionale sulla crisi e sulle nuove prospettive dell\u2019arte contemporanea sul quale Scialoja torna con insistenza in molte pagine del diario \u00e8, come \u00e8 stato detto, la rivoluzione artistica portata avanti da Pollock e dagli altri esponenti del cosiddetto espressionismo astratto americano nella seconda met\u00e0 degli anni Cinquanta. Molte pagine del Giornale risalgono proprio al soggiorno americano del 1956-57, un biennio fondamentale per la maturazione dell\u2019artista trascorso a New York tra mostre, dibattiti, vecchi e nuovi amici dal quale prende avvio il nuovo corso della sua pittura (puntualmente registrato nel diario), con la scoperta della libert\u00e0 espressiva del gesto e con l\u2019adesione convinta alla poetica dell\u2019astrattismo. Nell\u2019autunno del \u201956 Scialoja \u00e8 a New York: straordinaria \u00abcitt\u00e0 senza crosta\u00bb, dalla quale resta profondamente colpito tanto da parlarne spesso nelle lettere agli amici cos\u00ec come nelle pagine del Giornale, alle quali affida delle descrizioni di grande suggestione poetica, scritte come al solito in velocit\u00e0, con tocchi rapidi come pennellate, sull\u2019onda di un\u2019emozione immediata. In una citt\u00e0 cos\u00ec umorosa e organica, vitale ed estroversa, immenso \u201cinvolucro trasparente\u201d nel quale l\u2019uomo vive e lavora \u00abspoglio d\u2019ogni principio d\u2019autorit\u00e0, di ogni trascendenza e gerarchismo sacerdotale\u00bb; in una citt\u00e0 libera da tradizioni opprimenti, \u00absbucciata\u00bb di ogni pregiudizio e sovrastruttura fino a rivelare il suo fondo brulicante di vita, \u00e8 potuta nascere una nuova pittura. Nelle opere realizzate dopo il soggiorno a New York, dunque, Scialoja che, gi\u00e0 dal \u201954, ha \u00abdistolto l\u2019oggetto, e con esso qualsiasi relitto di referenzialit\u00e0 naturalistica\u00bb rinuncia anche alla profondit\u00e0 ingannevole della prospettiva (con la sua illusione di trascendenza), preferendo la verit\u00e0 nuda e cruda della superficie intesa \u00abheideggerianamente\u00bb- \u00abcome unico spazio e unico tempo possibile: il presente temporale, su cui inscrivere la traccia dell’esistenza, il ritmo\u00bb. Nel maggio del \u201957 Scialoja pu\u00f2 finalmente scrivere: \u00abLa superficie pittorica oggi ha per me la saldezza, la presenza e la luce incancellabile di un dato di coscienza\u00bb. Nei lunghi e concitati appunti del Giornale, datati \u201cNew York, 28 novembre-4 dicembre 1956\u201d, l\u2019artista, dopo aver passato in rassegna le tecniche e le modalit\u00e0 degli action painters americani, si volge ad analizzare le ragioni della sua nuova \u00abpittura di confessione\u00bb e come sia pervenuto ad essa attraverso una lenta e faticosa ricerca personale; l\u2019adesione al nonfigurativo \u00e8 intesa ora \u00abcome premessa assoluta dell\u2019immaginare pittorico, del costruire pittorico\u00bb, in quanto \u00abla vita dell\u2019anima pu\u00f2 essere manifestata plasticamente non solo dall\u2019espressione del viso, dai gesti del corpo, dalla voce e dalle lacrime, ma anche dalla disposizione di segni che non significano nulla\u00bb. \u00abOggi pittura vuol dire soltanto presenza gremita di segni\u00bb, scrive l\u2019artista in un appunto del diario datato \u201cRoma, maggio 1956\u201dtracce liberamente impresse sulla superficie che, in apparenza non significanti, esprimono in realt\u00e0 un bisogno imperioso di \u201cconfessarsi\u201d, di farsi tutt\u2019uno con la materia, di immergersi liberamente nel fluire delle cose: \u00abposso nuotare o volare, posso respirare con la materia dell\u2019universo. Sono del tutto immerso finalmente libero\u00bb. Sulla tela affiorano ora segni incongrui, contraddittori, asimmetrici, che per\u00f2 trasudano amore per la vita, grondano vita, in quanto \u00abbisogna partire dall\u2019incongruo per essere vitali\u00bb. Scialoja, insomma, che nella seconda met\u00e0 degli anni Cinquanta scopre la straordinaria forza liberatoria del gesto, che lo sospinge lontano da quello che Pasolini definiva il \u00abvolgare ornato geometrico-coloristico che \u00e8 stato con qualche eccezione, l\u2019astrattismo patrio di questo decennio\u00bb punta non pi\u00f9 alla rappresentazione di forme e colori nello spazio ma a dipingere lo spazio del quale sente di essere parte; l\u2019inebriante percezione che ne deriva \u00e8 quella di \u00abessere vivo\u00bb e finalmente \u00abin comunione\u00bb con la realt\u00e0 e con la natura \u00abessere ricongiunto e ricongiungersi continuamente alle cose\u00bb: La pittura cosiddetta \u2018astratta\u2019 mi ha insegnato a sentirmi vivo, ad essere vivo, mi ha dato gli strumenti per essere vivo e riconoscermi nella realt\u00e0. Quel che io faccio non \u00e8 pi\u00f9 un dipingere, \u00e8 solo un vivere la pittura. Nuova sensazione, nuovo concetto di spazio, di cui faccio parte e che \u2018agisco\u2019 dal di dentro. \u00c8 come se l\u2019universo fosse entrato in me. Come se la mia intera vita si fosse sparpagliata intorno a me con la misura e il respiro di ogni altra cosa che esista insieme. Posso dire che la compagnia dei poeti e dei critici letterari \u00e8 particolarmente gradita a Scialoja negli anni Settanta, anni difficili sul piano dell\u2019invenzione pittorica, durante i quali all\u2019evidente insofferenza verso le coeve, \u00ababerranti\u00bb, esperienze artistiche italiane si accompagna il ritrovato gusto per la parola che, con le sue magiche sonorit\u00e0 sembra offrirgli una \u201cboccata d\u2019ossigeno\u201d, una possibile via di fuga: scrisse nonsense per vent\u2019anni, poi raccolti nei Versi del senso perso, uscito per Mondadori nel 1989. Ricoprirono l\u2019intero ventennio delle Quantit\u00e0 ritmiche, quelle strisce di carta colorata incollata sulla tela che imbrigliavano la libera gestualit\u00e0 dentro una fuga geometrica, con l\u2019ossessione della ripetizione. Era la stagione pi\u00f9 fredda e mentale del pittore, arroccato a resistere a \u201cun mondo sconvolto e quasi delirante\u201d E le parole venivano come \u201cspiragli di luce, luoghi aerei della speranza\u201d. Sono gli anni anche dei piccoli collages, \u00abstrisce e frammenti di carta di giornale, che l\u2019artista dipinge e giustappone nelle infinite varianti degli accostamenti cromatici\u00bb, composizioni che danno vita \u00aba nuovi ritmi formali, ma forse pi\u00f9 freddi, e avviano Toti ad un allontanamento da quel gesto espressivo che gli era cos\u00ec congeniale\u00bb. Il recupero del geometrismo e il conseguente sviluppo di una tecnica basata sull\u2019assemblaggio ritmico di forme e colori (un modus operandi distante anni luce dalla libert\u00e0 istintiva che guidava la mano dell\u2019artista nella felice stagione delle Impronte) pu\u00f2 dar luogo alle pi\u00f9 diverse interpretazioni da parte degli esperti d\u2019arte, ma senza dubbio \u00e8 il riflesso di una fase, se non di crisi, senz\u2019altro di \u201cripiegamento\u201d dell\u2019artista verso una pittura meno \u201cviscerale\u201d e pi\u00f9 \u201ccerebrale\u201d; una scelta dettata forse da un intimo bisogno di far chiarezza dentro di s\u00e9, di \u201cricapitolare\u201d, riattraversandole, le esperienze del passato in attesa di scoprire, di l\u00ec a poco, un nuovo linguaggio espressivo finalmente \u201cliberato\u201d. In questi rettangoli di colore giustapposti sulla tela in molteplici variazioni e gradazioni cromatiche permane la ricerca, mai abbandonata, di una temporalit\u00e0 piena, di nuovi \u00abrapporti ritmici\u00bb tra gli elementi della superficie: Il nuovo corso dell\u2019arte di Scialoja si \u00e8 maturato nel momento in cui il pittore ha rinunziato alla tecnica delle impronte per ritmare il suo spazio-tempo con strisce di carta dipinta, giustapposte perpendicolarmente alla base del quadro.\u00a0 Ha rinunziato insomma alla sua personale applicazione dell\u2019action painting in favore di una scansione delle superfici pi\u00f9 controllata, spersonalizzata, obiettiva . \u00abSuperfici pi\u00f9 controllate\u00bb, dunque, queste degli anni Settanta, nelle quali sono del tutto assenti il \u201ccalore\u201d, il disperato vitalismo, la libert\u00e0 espressiva del gesto. Una paralizzante purezza di forme, dalla cui \u00abprigione\u00bb Scialoja sente ben presto di dover uscire, come annota in un appunto del Giornale di pittura nel maggio del 1979. Tornare al gesto, al gesto unico, al grande gesto automatico che annulli la negazione, che annulli l\u2019altro da s\u00e9 la prigione. Che annulli l\u2019ostinazione mortuaria del prestabilito, la falsa superficie di ci\u00f2 che \u00e8 sigillato, la rugosit\u00e0 di ogni constatazione inerte.\u00a0 Tornare al gesto fisico e semplice, al grande gesto automatico che vale perch\u00e9 \u00e8 il pi\u00f9 somigliante. Il gesto dello scancellare. Tornare a una pittura che valga come finale scancellazione dell\u2019inerte, dell\u2019anonimo orrore della sopravvivenza. L\u2019imperativo dell\u2019artista \u00e8 ora chiaro: reagire alla paralisi formale, uscire dall\u2019angusta gabbia nella quale si era volontariamente rinchiuso negli ultimi dieci anni, recuperando la fisicit\u00e0, semplicit\u00e0, libert\u00e0 del gesto. Tuttavia non si tratta di un mero ritorno al passato, di una ripresa tout court di moduli e tecniche gi\u00e0 sperimentate vent\u2019anni prima: c\u2019\u00e8 sicuramente questo, ma c\u2019\u00e8 anche dell’altro. Un viaggio a Madrid nel 1982 e la conseguente scoperta del \u201cGoya nero\u201d \u00abNon vidi la processione di San Isidro ma una ridda libera di pennellate, uno sfregamento di gesti pittorici \u00bb schiudono altri orizzonti di ricerca e determinano l\u2019inizio di una nuova stagione pittorica. Nel dicembre del 1984 Scialoja espone a Roma, presso la \u201cGalleria L\u2019Isola\u201d, le tele del suo nuovo ciclo. La presentazione del catalogo della mostra \u00e8 affidata a Lorenza Trucchi, che cos\u00ec ricostruisce il movente, le fasi salienti e gli elementi costitutivi di quest\u2019ultima svolta: Il motivo scatenante, la scintilla che ha alimentato il gran fuoco della scoperta, dell\u2019autorivelazione, sono i dipinti della Quinta del sordo di Goya, rivisti al Prado nella primavera dell\u201982. Poco dopo a Roma, chiuso nel proprio studio, il pittore rivive come una lunga febbre, quell\u2019intensa emozione in una serie di opere dipinte furiosamente.\u00a0 \u00c8 chiaro che oggi egli non privilegia il tempo, ma bada piuttosto a incarnarlo in un\u2019azione in un gesto non seriale, di volta in volta diverso e irripetibile. Ancora una volta c\u2019\u00e8 l\u2019automatismo del gesto \u00abche impegna tutto il corpo\u00bb, ma la mano non impugna pi\u00f9 lo straccio intriso di colore, bens\u00ec il pennello che \u201cschiaffeggia\u201d la superficie della tela, l’aggredisce con l\u2019urgenza e la violenza di una atto liberatorio. In un appunto del 1983, Scialoja scrive: Queste nuove pennellate si muovono nell\u2019indistinto dell\u2019automatismo psichico, ma sono, nella loro oscurit\u00e0, ostinatamente consapevoli. La traccia di queste pennellate, che si succedono sempre come una scrittura, come la processione nera e convulsa di San Isidro, viene creando un rapporto tra figure. Si viene cos\u00ec ripopolando una situazione spaziale, una \u201ccomposizione\u201d per pennellate. La novit\u00e0 ora \u00e8 questa: lascio che la cosa avvenga. Accetto che le tracce compongano tra loro. Una nuova fase, dunque, del percorso artistico di Scialoja da intendersi non come \u201cstrappo\u201d rispetto alle esperienze passate, ma come naturale evoluzione e approfondimento delle precedenti \u201cincarnazioni\u201d: La temporalit\u00e0 cercata da me nella ripetizione delle impronte o delle quantit\u00e0 rettangolari, si condensava interamente nel percorso libero della pennellata. L\u2019automatismo psichico da me sempre esplorato, si risolveva ora naturalmente in una gestualit\u00e0 che implicava tutto il mio corpo: polso, gomito, spalla, torsioni e movimenti sulla tela posta al suolo; sulla quale io mi muovevo come all\u2019interno di una zattera. Nei dipinti della met\u00e0 degli anni \u201980 Toti ritrova, insomma, l\u2019immediatezza e la spontaneit\u00e0 del gesto approdando definitivamente ad un espressionismo astratto in cui la superficie della tela, nuovamente di grandi dimensioni, viene ripetutamente colpita dalla mano, dal braccio del pittore, riempiendosi di macchie, di segni e colature di colore secondo la tecnica del dripping, di derivazione pollockiana.<\/p>\n\n\n\n

Le tele si presentano via via sempre pi\u00f9 sature di colore \u00e8 pittura all\u2019 over, \u201ca tutto campo\u201d ed esprimono un\u2019ansia di emancipazione totale da ogni forma di rappresentazione; un desiderio di astrazione e di sintesi, un bisogno irrefrenabile di libert\u00e0 espressiva che esploder\u00e0 con ancora maggiore vitalismo nelle ultime tele degli anni \u201990. Il lungo cammino di Scialoja pittore verso l\u2019astrazione totale e la conquista finale di una piena libert\u00e0 di spirito e di linguaggio. Ma in che misura e fino a che punto quest\u2019ultima stagione artistica anarchica ed esplosiva e s\u2019interseca con l\u2019ultima fase della poesia scialojana che sembrerebbe che ad un certo momento, il filo che teneva unite le due esperienze che consentiva il passaggio di idee, tecniche, invenzioni dall’una all’altra, in un costante flusso bidirezionale si spezzi. Pi\u00f9 o meno al principio degli anni Ottanta, la pittura e la poesia di Scialoja subiscono un mutamento profondo rispetto al passato, ma se identica \u00e8 l’ansia di rinnovamento l’entusiasmo con cui l’anziano artista si cimenta in nuove sfide, con se stesso e con la propria arte, mostrando un inesausto desiderio di esplorare la realt\u00e0 e di entrare in comunicazione con essa profondamente diverse sono le direttrici del cambiamento. Se negli anni \u201960, e fino alle soglie degli \u201980, ricerca pittorica e prassi poetica paiono convergere e procedere su binari paralleli e, come abbiamo visto, il \u00abmetodo puramente automatico linguistico\u00bb con cui il poeta costruisce i versi nonsensici appare il corrispettivo in campo poetico dell\u2019automatismo psichico che guida il gesto del pittore sulla tela, negli anni \u201980 e \u201990 \u00e8 certo pi\u00f9 arduo procedere per riscontri e parallelismi; le \u201cdue anime\u201d di Scialoja, negli ultimi anni, paiono prendere strade divergenti se non addirittura contrastanti. All\u2019estrema libert\u00e0 di espressione e alla totale emancipazione dalla \u201cprigione\u201d della forma, cui giunge Scialoja nella sua ultima stagione pittorica, corrisponde in campo poetico la ricerca di massimo rigore formale e la necessit\u00e0 di calare l\u2019invenzione verbale, sempre strepitosa, in rigide \u00abgabbie metriche\u00bb: dalla doppia quartina di settenari delle poesie degli anni Ottanta all\u2019\u00abesametro\u00bb delle ultime raccolte degli anni Novanta. Giovanni Raboni che ha definito l\u2019artista romano \u00abpoeta-pittore dai destini incrociati\u00bb ha interpretato forse nella maniera pi\u00f9 semplice e corretta la \u00abperfetta simmetria\u00bb esistente tra le due \u201canime\u201d di Scialoja, individuando nella \u00abradicale estraneit\u00e0 al ricatto del senso comune\u00bb l\u2019unico vero tratto unificante: \u201cla sua pittura e la sua poesia sono, pi\u00f9 che contigue, quasi perfettamente simmetriche: maestro dell’informale nella prima, maestro della forma nella seconda; fedele, nei suoi quadri, a un’ispirazione impetuosa e violenta, risolta nell’infallibilit\u00e0 quasi medianica del gesto, e cultore, nelle sue poesie, di una elaborazione genialmente meticolosa attraverso la quale ogni verso, ogni parola, ogni sillaba vanno a incasellarsi, come i frammenti di un puzzle, nell’unico spazio loro predestinato… Una personalit\u00e0 artistica, insomma, stupendamente bifronte, che ha la propria unit\u00e0 profonda in quella che si potrebbe definire una totale, radicale estraneit\u00e0 al ricatto del senso comune\u201d. Ad avvicinare i percorsi di Scialoja e Pascali \u00e8, inoltre, la comune curiosit\u00e0 riservata all\u2019America e al rinnovamento impresso alla tradizione europea dalla cultura d\u2019oltreoceano, oggetto della seconda sezione della mostra, dove trovano spazio le celebri impronte di Scialoja e le sperimentazioni pop di Pascali. Non secondarie sono poi le rispettive esperienze teatrali, viatico ai linguaggi dinamici della televisione e della pubblicit\u00e0, esplorati con ampiezza nella terza sezione del percorso. \u00c8 Scialoja complice un\u2019esperienza teatrale iniziata negli anni Quaranta e protrattasi per decenni a far entrare in contatto Pascali col teatro d\u2019avanguardia, delineando uno spazio scenico volto a costruire una seconda realt\u00e0, illusoria e antinaturalistica. Riflessioni che Pascali ha modo di sviluppare prima nelle tesine redatte in Accademia, poi, in modi diversi, nei lavori per la pubblicit\u00e0, dai quali emerge uno spiccato interesse per la performance (non mancano casi in cui Pascali stesso interpreta in prima persona alcuni personaggi, come negli spot per la Cirio). Ulteriori confluenze si rintracciano nella comune fascinazione per il mondo animale a cui \u00e8 dedicata la quarta sezione. Sin dagli anni Sessanta, infatti, ragni, balene, giraffe e ghepardi divengono protagonisti della poesia del \u2018senso perso\u2019 di Scialoja, corredata da disegni dal tocco zen, e si ritrovano nell\u2019Arca di No\u00e8 ingrandita delle celebri \u2018finte sculture\u2019 di Pascali, appassionato lettore di romanzi d\u2019avventure e filastrocche. Nascono cos\u00ec due bestiari antinaturalistici, irriverenti e spiazzanti, che non smettono di parlarsi l\u2019un l\u2019altro per via della comune attitudine alla giocosit\u00e0 e all\u2019approccio metafisico all\u2019esistenza. A concludere il percorso l\u2019omaggio di entrambi per i luoghi del Mediterraneo, quali Procida e Polignano, geografie sentimentali e creative mai dimenticate. Il catalogo della mostra \u00e8 edito da Electa con la Fondazione Pascali.<\/p>\n\n\n\n

Biografie di Pino Pascali e Toti Scialoja<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Pino Pascali<\/strong>  \u00e8 protagonista di una carriera breve e folgorante. Diplomato all\u2019Accademia di Belle Arti di Roma nel 1959, lavora con successo come scenografo, realizzando bozzetti, disegni e \u201ccorti\u201d per \u201cCarosello\u201d e altre trasmissioni tv. Nel 1965 ha la sua prima personale a Roma presso la galleria \u201cLa Tartaruga\u201d e, in soli tre anni \u00e8 riconosciuto dai maggior critici d\u2019arte e da galleristi d\u2019avanguardia. Nel 1968 partecipa con una sala personale alla XXXIV Biennale di Venezia, ma nell\u2019ottobre dello stesso anno, muore prematuramente in un tragico incidente. Scultore, scenografo, performer, Pascali ha saputo coniugare in modo geniale e creativo forme primarie e mitiche della cultura e della natura mediterranee con le forme infantili e ironiche del gioco, precorrendo l\u2019Arte Povera, la Body Art, l\u2019arte concettuale degli anni settanta.<\/p>\n\n\n\n

Toti Scialoja<\/strong> abbandonati gli studi di giurisprudenza, nel 1937 si dedica esclusivamente alla pittura. Nel 1939 espone alla III Quadriennale di Roma e nel 1941 tiene una personale alla Societ\u00e0 Amici dell\u2019Arte di Torino. Prende parte attiva alla Resistenza e lavora anche per il teatro, realizzando nel 1943 le sue prime scenografie. In contatto con la cultura artistica europea, sperimenta una ricerca di matrice neo-cubista e, dopo il viaggio negli Stati Uniti nel 1956 si concentra sul colore, la materia e il gesto. Numerose sono nel frattempo le sue partecipazioni a importanti rassegne sia nazionali che internazionali. Partecipa alla Biennale di Venezia del 1964. Gli anni settanta segnano un periodo di scarsa operosit\u00e0 artistica, che riprende nuovamente dal 1983. Oltre che pittore Scialoja \u00e8 stato poeta, scrittore, scenografo e docente all\u2019Accademia di Belle Arti di Roma, di cui fu direttore per un lungo periodo<\/p>\n\n\n\n

Kursaal Santalucia di Bari <\/p>\n\n\n\n

Pino Pascali e Toti Scialoja. Confluenze<\/p>\n\n\n\n

dal 9 Novembre 2024 al 4 Maggio 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Gioved\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 13 .00<\/p>\n\n\n\n

e dalle ore 17.00 alle ore 20.00  ( Ingresso Gratuito )<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec al Mercoled\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento Mostra Pino Pascali e Toti Scialoja Confluenze Kursaal Santalucia di Bari  dal 9 Novembre 2024 al 4 Maggio 2025 credit \u00a9 Barbara Rigon<\/p>\n\n\n\n

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Foto di Mimmo Frassineti, 1991 Fondazione Toti Scialoja<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 4 Maggio 2025 si potr\u00e0 ammirare Kursaal Santalucia di Bari\u00a0 la mostra dedicata a Pino Pascali e Toti Scialoja \u2013 Confluenze a cura di\u00a0Federica Boragina\u00a0,\u00a0Eloisa Morrae\u00a0Antonio Frugis. L\u2019esposizione \u00e8 promossa dalla\u00a0Fondazione Pino Pascalie dalDipartimento Turismo, Economia della Cultura e Valorizzazione del Territorio della Regione Puglia, insieme alla Casa editriceElecta. E\u2019 la […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000012674,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[48],"class_list":{"0":"post-1000012670","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/02\/Pino-Pascali-ritratto.-foto-di-marcello-Colittijpg-1-1068x763-1.jpg?fit=1068%2C763&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000012670","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000012670"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000012670\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000012675,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000012670\/revisions\/1000012675"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000012674"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000012670"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000012670"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000012670"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}