{"id":1000012663,"date":"2025-02-23T13:18:43","date_gmt":"2025-02-23T16:18:43","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000012663"},"modified":"2025-02-23T13:18:45","modified_gmt":"2025-02-23T16:18:45","slug":"a-torino-una-mostra-dedicata-henri-cartier-bresson-e-litalia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000012663","title":{"rendered":"A Torino una mostra dedicata Henri Cartier \u2013Bresson e l\u2019Italia"},"content":{"rendered":"\n

Uno dei pi\u00f9 grandi Fotografi del Novecento<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 2 Giugno 2025 si potr\u00e0 ammirare CAMERA- Centro Italiano per la Fotografia di Torino la mostra dedicata a Henri Cartier-Bresson e l\u2019Italia a cura\u00a0 Cl\u00e9ment Ch\u00e9roux e Walter Guadagnini. L\u2019esposizione realizzata in collaborazione con Fondation Henri Cartier-Bressondi Parigi e promossa da Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo, presenta un corpus di 160 immagini che si focalizzano su alcuni periodi centrali della carriera del fotoreporter a partire dagli anni Trenta: \u00e8 proprio nel corso di questo primo viaggio che il fotografo, ancora giovanissimo, acquisisce nuove consapevolezze sulla sua carriera e definisce la cifra stilistica che lo render\u00e0 riconoscibile in tutto il mondo. La mostra su Henri Cartier-Bresson, l\u2019occhio del secolo, propone un racconto dedicato al legame tra il fotografo francese e l\u2019Italia, uno dei Paesi da lui pi\u00f9 frequentati e amati, ed \u00e8 scandita cronologicamente dai viaggi del fotografo attraverso il territorio, da Nord a Sud, dall\u2019effervescenza e profondit\u00e0 che il paesaggio, soprattutto umano, del nostro Paese \u00e8 stato in grado di trasmettergli, e dalla ricchezza delle testimonianze documentali capaci di raccontare, tra giornali, riviste e libri, le tappe del rapporto del Maestro con l\u2019Italia. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Henri Cartier \u2013 Bresson\u00a0 e sul fotogiornalismo che \u00e8 divenuto modulo monografico, ma sar\u00e0 oggetto di un seminario universitario. In questo saggio affermo : Che la storia del Novecento resta impressa negli occhi dei contemporanei soprattutto per l’incredibile mole di testimonianze fotografiche che ci sono giunte, dalle prime stampe sui giornali, agli episodi delle due guerre mondiali, dei sistemi totalitari e dei conflitti minori, dalle immagini degli orrori dei lager nazisti che tanto sconvolsero la piccola Susan, ai pi\u00f9 recenti accadimenti in scenari di guerra, e non solo. La Grande Guerra rappresent\u00f2 il banco di prova ideale per la messa in opera delle innovazioni tecniche e la pratica del mezzo fotografico. Non a caso, il periodo immediatamente successivo, quello dei totalitarismi europei tra le due guerre mondiali, \u00e8 attualmente considerato l’epoca d’oro del fotogiornalismo, caratterizzata da ricchezza nella ricerca teorica, nuovo ruolo della fotografia come azione di denuncia sociale, sostegno a volte eccessivo, che sfociava in propaganda della professione da parte dei governi. Fu il momento in cui vennero messi sul mercato nuovi apparecchi fotografici, portatili, necessari per scattare fotografie istantanee: la fotografia assume i connotati della casualit\u00e0, passano in secondo piano le foto di posa, la composizione \u00e8 istintiva piuttosto che studiata accuratamente, nell’immaginario collettivo fotografare diventa l’atto decisivo per fissare su carta la realt\u00e0 di tutti i giorni, le fotografie diventano fatti da tramandare alla storia. Herbert Shiller sintetizza con queste parole il nuovo status della fotografia nel mondo dell’informazione: \u00abLa capacit\u00e0 della macchina fotografica di rappresentare la realt\u00e0, apparentemente senza l’intervento umano, divenne uno standard di credibilit\u00e0\u00a0 l’aura scientifica attorno al mezzo rendeva obbiettivo anche il campo nel quale veniva usato: il giornalismo\u00bb. Il fotografo di inizio Ventesimo secolo ha raggiunto ormai una consapevolezza matura dei mezzi a propria disposizione e della capacit\u00e0 di raccontare le vicende politiche, storiche e sociali tramite immagini scattate da apparecchi fotografici sempre pi\u00f9 leggeri, maneggevoli ed efficaci. Ci\u00f2 che distingue il fotoreporter da un qualsiasi altro operatore fotografico sta in quella abilit\u00e0, prontezza e temerariet\u00e0 nel saper cogliere istanti di vita vissuta, condensandoli in immagini spesso insolite, ma significative. L’abilit\u00e0 decisiva sta nel cogliere l’attimo preciso in cui far scattare l’otturatore della macchina fotografica per poter catturare quell’accadimento che solo un secondo dopo potrebbe essere perduto. Il bravo fotoreporter sa che quella deve diventare un’operazione istintiva, che non pu\u00f2 dar spazio all’esitazione. Cartier-Bresson dir\u00e0 che fotografare \u00ab\u00e8 mettere sulla stessa linea di mira la testa, l’occhio e il cuore. \u00c8 un modo di vivere.\u00bb Un esempio emblematico di tale approccio fu l’episodio che vide coinvolto William Warnecke, fotografo del \u00abWorld\u00bb, quando and\u00f2 a fotografare, nel 1910, il sindaco di New York, William J. Gaynor, che si imbarcava per un viaggio in Europa. Arrivato in ritardo, quando ormai tutti i suoi colleghi erano gi\u00e0 andati via, preg\u00f2 il sindaco di posare per un’ultima foto. Nell’esatto istante in cui scattava, un assassino spar\u00f2 due colpi di rivoltella verso Gaynor. Nonostante la confusione generale, Warnecke riusc\u00ec a restare calmo e a fotografare il sindaco che, ferito fortunatamente non a morte cadeva fra le braccia dei suoi accompagnatori. Alla fine degli anni Venti l’Europa, che comincia a rialzarsi dopo i gravi disagi provocati dalla Grande Guerra, vede fiorire in maniera decisiva la propria editoria. Sono anni di consolidamento tecnico e rinnovamento culturale. In Germania, in particolare, si pubblicavano pi\u00f9 riviste illustrate che in qualsiasi altro paese del mondo. Il primato statunitense era per il momento superato dall’esplosione editoriale europea. Nel 1930 la tiratura complessiva delle riviste tedesche era di cinque milioni di copie alla settimana, con un numero di lettori stimabile intorno ai venti milioni di persone. La formidabile diffusione si deve soprattutto ad un fattore di scelta editoriale supportato ancora una volta dal perfezionamento tecnico l’integrazione di testo e fotografie in una nuova forma di comunicazione, per l’appunto il fotogiornalismo. Le immagini non servivano pi\u00f9 solo da ornamento o contorno come avveniva in origine, ma acquisivano una determinata valenza narrattiva e descrittiva, e sempre pi\u00f9 forte si avvertiva l’influenza di chi quelle fotografie le aveva cercate, inseguite, scattate. Sono la tenacia e la risolutezza dei fotografi a farla da padrone in questa fase. Newhall scrive che \u00abla fortuna aiuta spesso i fotoreporter, ma le fotografie di attualit\u00e0 che fanno colpo non sono mai accidentali\u00bb. Cos\u00ec \u00e8 avvenuto il 6 maggio 1937 quando ventidue fotografi, inviati dai giornali di New York e Philadelphia, hanno avuto l’occasione di assistere ad una delle sciagure pi\u00f9 importanti della storia: l’esplosione del dirigibile tedesco Hindenburg. Nei quarantasette secondi che seguirono l’esplosione prima che il dirigibile si schiantasse per terra, ciascuno dei ventidue fotografi, ha documentato in modo completo la triste sciagura. L’indomani i giornali hanno potuto riservare pagine su pagine alle foto di quell’accaduto. Un esempio significativo di quel luogo comune secondo il quale una fotografia vale pi\u00f9 di mille parole. E in effetti la parola in questo caso non avrebbe saputo descrivere l’evento con la stessa efficacia delle istantanee scattate. Fotoreporter, sempre pi\u00f9 affermati sulla scena internazionale, grazie alla disponibilit\u00e0 di apparecchi via via pi\u00f9 piccoli e sofisticati, dotati di obiettivi luminosi e pellicole veloci, furono in grado di sfruttare i perfezionamenti tecnologici per portare il lettore-osservatore direttamente sulla scena degli avvenimenti, anzich\u00e9 fornendo loro soltanto una documentazione fotografica. Il fotogiornalista \u00e8 testimone dei fatti, perch\u00e9 si trova nel posto dove, e nel momento in cui, questi fatti accadono. Pu\u00f2 considerarsi testimone privilegiato perch\u00e9 riesce a raccontare gli eventi con una forza e un’immediatezza che raramente le parole possiedono. \u00c8 tale forte carica emozionale presente nei grandi servizi di reportage, che porta il lettore ad essere in qualche modo compartecipe delle vicende fotografate. Il fotoreporter assume una doppia identit\u00e0 nei confronti del pubblico. Prima di tutto rappresenta una proiezione dello sguardo del lettore. Si dir\u00e0 che, la rivista \u00abLife\u00bb ha fatto molto pi\u00f9 che portare la guerra nelle case di tutti gli americani: ha portato gli americani nei luoghi della guerra. In secondo luogo, il fotoreporter \u00e8 complice di quel meccanismo di autoidentificazione innescato da una fotografia che consiste nella realizzazione di un bisogno di partecipazione. L’idea di essere visti coinvolge non solo l’autore, ma anche il soggetto che riprende. La parola d’ordine \u00e8 dunque spettacolarizzazione, il lettore deve essere coinvolto dalle immagini, deve sentirsi spettatore. Dalle anonime cartoline che numerose, e anonime, sono circolate per raccontare la prima guerra mondiale, si passa a foto cariche d’azione, e di morte. Lo spartiacque \u00e8 segnato dalla guerra civile di Spagna. \u00abPer vedere la vita, per vedere il mondo, essere testimoni dei grandi avvenimenti, osservare il viso dei poveri e i gesti dei superbi; per vedere cose strane: macchine, eserciti, moltitudini, ombre nella giungla; per vedere cose lontane migliaia di chilometri; nascoste dietro muri e all’interno delle stanze, cose che diventeranno pericolose, donne amate dagli uomini, e tanti bambini; per vedere e avere il piacere di vedere, vedere e stupirsi, vedere e istruirsi\u00bb. Con queste parole Henry Luce presentava il primo numero di \u00abLife\u00bb, comparso negli Stati Uniti il 23 novembre 1936, con una tiratura iniziale di oltre quattrocentomila copie. Il cuore della rivista \u00abLife\u00bb fu senza dubbio rappresentato dalla fotografia, che decret\u00f2 la sua gloria e il suo successo. Si tratt\u00f2 di un favore reciproco, in quanto fu proprio grazie alla rivista che la fotografia raggiunse ogni angolo del mondo, raccontando la vita dagli aspetti pi\u00f9 remoti ai risvolti pi\u00f9 comuni. \u00abLife\u00bb contribu\u00ec a creare il mito del fotoreporter, conferendo alla fotografia il massimo splendore. \u00abLife\u00bb fu la prima rivista pianificata da capo a fondo. Henry Luce intendeva realizzare una rivista \u201cbrillante\u201d in senso lato, su carta patinata e con immagini luminose. Voleva fare una promozione del fotogiornalismo, sempre pronto, come in una squadra vincente, \u00aba comprare dai migliori quello che c’\u00e8 di meglio\u00bb. La caratteristica che per\u00f2, sin dall’inizio, distinse \u00abLife\u00bb dai competitors fu quella di lavorare con un’\u00e9quipe di quattro o cinque fotoreporter titolari, questo consent\u00ec alla rivista di definire il proprio stile ed a i suoi fotografi di essere ricordati come i fautori di uno dei progetti editoriali pi\u00f9 riusciti del Ventesimo secolo. La copertina del primo numero della rivista riportava l’impressionante fotografia di Margaret Bourke-White che rappresenta la diga di Fort Peck, simbolo di volont\u00e0 e successo. Accanto ad una delle prime donne-fotoreporter sicuramente fra le pi\u00f9 importanti lavorava una validissima squadra dai grandi nomi. Alfred Eisensteaedt, giunge negli Stati Uniti nel 1935 dopo aver lavorato per diverse riviste europee, ed essersi consacrato grande fotografo grazie al reportage sulla guerra d’Etiopia. Carl Mydans, proveniente dalla Farm Security Administration che si specializz\u00f2 in problemi dell’Estremo Oriente. Fritz Goro, proveniente dalla \u00abM\u00fcnchner Illustrierte\u00bb e dedicatosi alla fotografia scientifica. John Phillips che, prima, durante e dopo la seconda guerra mondiale, gir\u00f2 in lungo e in largo il mondo per seguire avvenimenti di ogni genere. Un nome che la storia ricorda, fra i pi\u00f9 importanti, \u00e8 quello di un altro collaboratore di \u00abLife\u00bb: William Eugene Smith, uno dei pi\u00f9 grandi fotografi di tutti i tempi. Smith, nella sua travagliata vita consacrata alla fotografia, ci ha regalato fra i pi\u00f9 bei reportages che il fotogiornalismo possa annoverare, ne ricordiamo tre in particolare: Country Doctor, Spanish Village e Nurse Midwife. Il primo fu pubblicato nel settembre del 1948, quando Smith era ormai piuttosto famoso per via delle foto di guerra eseguite nel Pacifico meridionale. \u201cVillaggio spagnolo\u201d apparve nel 1951 ed \u00e8 forse il servizio di Smith pi\u00f9 conosciuto, quello che rappresent\u00f2 per molti fotografi un punto di riferimento. Il terzo, pubblicato nel dicembre dello stesso anno, \u00e8 forse il pi\u00f9 bello, \u00abquello che riesce a coniugare mirabilmente le ragioni informative con quelle stilistiche e umane dell’autore\u00bb . Smith rappresenta per il fotogiornalismo una figura di santo e di martire. \u00abLa forza e la grandezza delle sue immagini, violentemente espressioniste ed estremamente elaborate in fase di stampa, hanno qualcosa di epico\u00bb. La vita di Smith fu caratterizzata da due contraddizioni che Colin Osman definisce \u00abterribili e feconde al tempo stesso\u00bb. Prima di ogni cosa, pretende di essere il solo a decidere delle proprie foto, compresa la pubblicazione. Smith, infatti, non permetteva a nessuno di intervenire sulle immagini che aveva scattato. Egli stesso dir\u00e0: \u00abnon voglio che un qualsiasi difetto di presentazione mi rovini il lavoro. Prima di fotografare cerco di capire, poi fotografo con passione quello che ho voglia di fotografare. Poi esamino i risultati, e il modo di utilizzarli, con metodo impassibile e freddo. Soltanto allora lascio che la passione ritorni\u00bb. \u00a0Allo stesso tempo, per\u00f2, questo modo di fare, rendeva Smith insopportabile a chi gli stava intorno, ed anche da un punto di vista professionale non furono rari i cambiamenti durante la sua vita. Conoscere il percorso fotografico di questo fotografo ci consente di fare delle riflessioni sull’etica della fotografia intesa come veritiero racconto di notizie per immagini. Lo stesso Smith \u00e8 consapevole del considerevole disaccordo fra l’obiettivit\u00e0 del fotogiornalista e la soggettivit\u00e0 del grande fotografo \u201ccreatore\u201d di immagini. \u00abSono continuamente lacerato\u00a0 dir\u00e0 Smith fra l’atteggiamento del giornalista coscienzioso, che riferisce i fatti, e quello dell’artista creatore, il quale sa che poesia e verit\u00e0 letterale stanno male insieme\u00bb. Si evidenziano, in maniera decisiva, le contraddizioni del reportage classico. Smith con la sua intransigenza professionale e con il suo stile eroico e drammatizzato, ne rappresenter\u00e0 allo stesso tempo il capolavoro e la fine. \u00abLe riviste americane come \u201cLife\u201d esaltavano i loro fotografi, ma in nome del corporativismo aziendale pi\u00f9 che dello spirito e della continua specificit\u00e0 della fotografia\u00bb. Per rilanciare la professionalit\u00e0 dei creatori di immagini, sottraendosi allo sfruttamento e alle pressioni di ogni genere, alcuni grandi fotografi, all’indomani del secondo conflitto mondiale, decisero di unirsi in cooperativa: nacque l’agenzia Magnum Photos, fondata nel 1947 a Parigi da Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David ‘Chim’ Seymour e George Rodger. Solo un anno dopo, l’agenzia apr\u00ec una sede a New York. Era appena nata la pi\u00f9 prestigiosa agenzia fotogiornalistica del mondo. L’agenzia Magnum Photos nasceva in dichiarata opposizione ai pi\u00f9 famosi fotogiornali dell’epoca e al sistema di potere che ne controlla l’attivit\u00e0. A tutela dei propri soci, Magnum prevedeva che i diritti delle immagini restassero di propriet\u00e0 degli autori e non delle riviste; rimanere titolari dei diritti significava aumentare il proprio potere contrattuale e vendere i reportages fotografici a pi\u00f9 testate in paesi diversi, moltiplicando le possibilit\u00e0 di guadagno e visibilit\u00e0. Ancora una volta, come per la rivista \u00abLife\u00bb, la storia di questa agenzia passa per le vicende dei suoi protagonisti. Primo fra tutti Robert Capa gi\u00e0 all’epoca uno dei pi\u00f9 famosi fotoreporter che, fra i padri fondatori, \u00e8 stato presidente della Magnum dal 1950 al 1953. La sua vita fu dedicata principalmente ai reportages di guerra. <\/p>\n\n\n\n

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Alcune sue immagini, come quella del miliziano spagnolo colpito a morte scattata durante la guerra civile del 1936, sono diventate vere e proprie icone del Novecento. Con Capa il fotogiornalista assume una natura autonoma. Il fotografo non vuole pi\u00f9 essere considerato un artigiano dell’immagine, succube delle scelte dei giornali e degli abusi nei suoi confronti. Il fotografo deve piuttosto essere un autore a tutti gli effetti, con diritti e tutela per il proprio prodotto culturale. Capa, scrive Romeo Martinez che l’ha frequentato anche durante la guerra civile spagnola, \u00abvolle essere quasi a modo suo un maestro di vita, rispettando sempre le attitudini personali e le vedute dei compagni. Stabilendo i dettami e i canoni della professionalit\u00e0, tent\u00f2 di inquadrare gli uomini. Puntualizz\u00f2 un’etica e una coscienza ben staccate dal puro interesse economico ed \u00e8 in questo spirito che Magnum Photos prosegue il suo cammino\u00bb . Anche George Rodger fu un grande fotoreporter di guerra, ma le sue immagini pi\u00f9 famose restano quelle scattate in Africa Centrale. David Seymour, che succedette a Capa come presidente della Magnum, rimase ucciso nel 1956 durante lo sbarco a Suez. Tragica \u00e8 stata la fine anche di un altro fotografo, Werner Bischof che, entrato nell’agenzia nel 1949, muore nel 1954 in un incidente d’auto, non prima per\u00f2 d’averci lasciato splendide immagini scattate in Cina, Giappone e Per\u00f9. La morte di tanti fotografi non segn\u00f2 la fine della Magnum, che nonostante le difficolt\u00e0 si svilupp\u00f2 in maniera considerevole, lavorando principalmente per la stampa americana e scoprendo nuovi talenti, come fa tuttora. L’idea di fondare una cooperativa di fotogiornalisti si era rivelata vincente. Affrancandosi dalle grandi testate giornalistiche ed agenzie che avevano sempre disposto del loro tempo e, soprattutto, dei loro negativi, i fotografi potevano mantenere cos\u00ec libert\u00e0 d’azione e indipendenza. Eve Arnold, Elliott Erwitt, Erich Hartmann, Marc Riboud, Ferdinando Scianna, Sebasti\u00e3o Salgado, Steve Mc Curry sono tra i nomi che hanno raccontato per Magnum la storia fotografica dei principali fatti dell’umanit\u00e0. Ma, fra tutti i protagonisti, colui che lega il proprio nome all’avventura della Magnum in maniera probabilmente pi\u00f9 forte e duratura \u00e8 Henri Cartier-Bresson. Il genio ed il rigore formale che lo caratterizzano, lo portano a scattare, per decenni, grandi fotografie di reportage in giro per il mondo. Oltre a centinaia di immagini, sintesi della sua sincerit\u00e0 espressiva e figlie del \u00abmomento decisivo\u00bb, a Cartier-Bresson si deve la definizione pi\u00f9 puntuale del gesto fotografico del reporter: \u00abla fotografia \u00e8, nello stesso istante, il subitaneo riconoscimento del significato di un fatto e l’organizzazione rigorosa delle forme percepite visualmente che esprimono e significano quel fatto\u00bb. Si cerca di cogliere un momento denso di realt\u00e0 che sia allo stesso tempo armonizzato nelle forme, una soluzione grazie alla quale scaturirono fotografie di raffinata eleganza e profondo sentimento. Nello stile di Cartier-Bresson si denota il rigore di chi vuole trasmettere all’osservatore \u00abla sensazione di trovarsi davanti ad un \u201cattimo passeggero\u201d, senza manipolazioni del fotografo, n\u00e9 di natura tecnica n\u00e9 estetica\u00bb. Dalla sua mitica Leica, attraverso la lunghezza formale di un’ottica da 50 mm, cominciarono ad uscire immagini persuasive che rifiutano ogni intervento del fotografo, escludono il mosso e lo sfocato, esaltando la nitidezza, e si illuminano della luce ambientale, senza interventi artificiali. Tutte immagini che avranno un \u201ccentro\u201d di importanza decisivo, il punctum barthesiano, attorno al quale si dispongono gli elementi del contesto che ne precisano il significato. Fra le testimonianze di questo stile vi \u00e8 sicuramente il suo primo libro, Images \u00e0 la sauvette\u00a0 del 1952 che, diventa ben presto un classico e consacra Cartier-Bresson come il pi\u00f9 grande fotogiornalista del Ventesimo secolo. Sintetizzando la Magnum in una frase, possiamo definirla come quella prestigiosa agenzia che grazie ai suoi protagonisti e con l’autorevolezza che l’ha contraddistinta, ha influenzato pi\u00f9 di tutte la storia della fotografia e del fotogiornalismo contemporanei. Con la fotografia di Henri Cartier-Bresson si chiude il ciclo del fotogiornalismo come mass medium. Si trattava di quella concezione classica di fotogiornalismo che era iniziata negli anni Trenta e si era conclusa negli anni Settanta con la definitiva diffusione della televisione. Il fotogiornalismo comincia quindi a cercare nuove formule, una nuova definizione, la quale consiste soprattutto nel trasgredire quella concezione di \u201cobiettivit\u00e0\u201d caratteristica della fotografia, su tutti, di Cartier-Bresson. Fotografi come William Klein cominciano ad utilizzare segni accentuati e soggettivi, e non lo fanno per un’estetica esibizionista, \u00abma per utilizzare ed evidenziare in modo estremo le nuove possibilit\u00e0 di visualizzazione concesse dai materiali fotosensibili, sempre pi\u00f9 rapidi, dagli strumenti, ancor pi\u00f9 versatili, e dagli obiettivi, ultraluminosi e ricchi di suggerimenti a cogliere prospettive altrimenti aliene, quelle dei supertele o degli ipergrandangolari, alle quali l’occhio si \u00e8 rapidamente adeguato, cogliendone i valori documentari, ma soprattutto quelli metaforici e poetici.\u00bb Negli anni Sessanta-Settanta, lo sviluppo incalzante della televisione, che presenta un linguaggio immediato e spettacolare, accompagna il reportage fotografico alla strada del suo declino. La fotografia torna a ricoprire il ruolo di semplice illustrazione sui giornali e intanto si converte verso una tipologia di largo uso e consumo, \u00e8 il boom della stampa scandalistica e sensazionalistica. La fase discendente del fotogiornalismo coincide fatalmente anche con due fatti tragici che hanno segnato inevitabilmente la fine di quell’epoca \u2013 precedente all’avvento della televisione caratterizzata dal reportage d’autore. Nel 1954 Robert Capa \u00e8 in Indocina, inviato della rivista \u00abLife\u00bb per fotografare l’esercito francese in difficolt\u00e0 contro i partigiani vietnamiti. Durante una sosta del convoglio insieme al quale Capa si muove, per poter effettuare un ripresa pi\u00f9 ampia della pattuglia dei soldati francesi, si allontana per alcuni metri dal gruppo. Purtroppo calpesta una mina antiuomo, e muore. Solo due anni dopo, a Suez, in Egitto, trover\u00e0 la morte un altro dei fondatori della mitica agenzia Magnum Photos. David Seymour muore colpito per errore da una mitragliatrice. Le fotografie di Robert Capa e di molti altri reporter, erano la prova della presenza partecipe sul luogo dell’accaduto, laddove si svolgevano i fatti e nascevano le notizie. Anche gli spettatori riuscivano a percepire questa presenza fisica, quasi feticistica, a contatto con la realt\u00e0. La pervasivit\u00e0 della televisione, invece, e il flusso delle immagini in movimento che la caratterizza, trasmette agli spettatori l’idea della contemporaneit\u00e0. Telegiornali e servizi portano gli spettatori sul terreno della storia, consentendo loro di seguire in diretta gli eventi. Caratteristica che il cinema e la fotografia, non avevano mai avuto. Le immagini in movimento penetrano, ormai, nella coscienza degli spettatori, mutando radicalmente la percezione degli eventi e le caratteristiche del giornalismo per immagini. Si conclude l’epoca dell’immagine-icona. La guerra di Indocina segna il punto oltre il quale i fotogiornalisti non si troveranno pi\u00f9 da soli sul teatro degli eventi, ma saranno circondati dagli operatori televisivi. La guerra in Vietnam rappresenter\u00e0 l’ultimo conflitto con una forte componente fotografica, da quel momento i reporter faranno parte di singole unit\u00e0 di soldati, diventeranno fotografi embedded, e le loro fotografie talvolta perderanno di quella veridicit\u00e0 che fino a poco tempo prima le qualificava. In seguito\u00a0 nonostante non manchino ancora oggi reportage d’autore\u00a0 il fotogiornalismo si \u00e8 assestato su dei binari nuovi. Non a caso, le foto pi\u00f9 dure del secondo conflitto iracheno saranno quelle scattate amatorialmente ad opera di militari, nella prigione di Abu Ghraib diventata presto luogo di torture, ed inviate ai propri amici e parenti come trofei di guerra . Possiamo dire\u00a0 che\u00a0 l’opera Henri Cartier-Bresson sintetizza e racchiude senz’altro\u00a0\u201cL’immaginario del vero\u201d, una raccolta di testi e immagini che ripercorrono non solo i viaggi che il fotografo ha intrapreso e gli incontri pi\u00f9 importanti, ma anche la sua posizione riguardo agli aspetti tecnico-teorici della professione del fotografo. La fotografia pu\u00f2 sembrare, ad un’osservazione superficiale, una \u201csemplice\u201d trasposizione tecnica di una realt\u00e0 vista e non vedente. Rimanda, invece, a un impulso originario che di tecnico non ha nulla: l’inquadratura e la visione sono senza dubbio influenzate da predisposizioni individuali e da una sorta di etnocentrismo percettivo-emotivo al quale neanche il fotoreporter pu\u00f2 venire meno.\u00a0\u00ab<\/em>Per \u201csignificare\u201d il mondo, occorre essere coinvolti nella scelta di quanto lasciamo fuori dall’inquadratura\u00bb\u00a0e ci\u00f2 che inquadriamo \u00e8 il senso ab origine di un istante. Da cornice a tutta l’opera, la presentazione di G\u00e9rard Mac\u00e9 ci presenta un Henri appassionato, reso invisibile da quel \u00abbagaglio leggero\u00bb che gli ha permesso\u00a0\u00abdi assentarsi come persona fisica, di cancellarsi per meglio cogliere l’istante, proprio nel momento in cui dava un senso all’istantaneo\u00bb. La pittura non ha pi\u00f9 un\u2019urgenza predominante:\u00a0\u00abdi tutti i mezzi di espressione la fotografia \u00e8 la sola capace di rendere l\u2019eternit\u00e0 d\u2019istante\u00bb. Il fotografo ha a che fare con una realt\u00e0 in continua sparizione e ci\u00f2 che sostanzia il suo operato \u00e8 proprio questa continua tensione al non-pi\u00f9-essere, questo essere \u00aballe prese con l\u2019attimo fuggente di un rapporto instabile\u00bb. L\u2019istante da cogliere pu\u00f2 essere ovunque e in chiunque:\u00a0\u00abIl soggetto, come possiamo negarlo? S\u2019impone. [\u2026] In fotografia, la cosa pi\u00f9 insignificante pu\u00f2 diventare un grande soggetto, un trascurabile dettaglio umano divenire il motivo conduttore\u00bb. Il primato della fotografia e la sua imposizione come arte deriva dalla sua democratizzazione: essa non cerca l\u2019entit\u00e0, ma le minuzie incorporate in quell\u2019entit\u00e0, che acquista significato attraverso esse.\u00a0\u00abNoi fotografi, vediamo e facciamo vedere in una sorta di testimonianza il mondo che ci circonda ed \u00e8 l\u2019avvenimento, per la funzione che gli \u00e8 propria, a provocare il ritmo organico delle forme\u00bb. Quello del pittore \u00e8 l\u2019artificio che il fotografo tenta di evitare perch\u00e9\u00a0\u00abuccide la verit\u00e0 umana\u00bb: il pittore ricerca la grazia, il fotografo la aborre.\u00a0\u00ab<\/em>Le persone temono l\u2019obiettivit\u00e0 dell\u2019apparecchio, mentre il fotografo cerca un\u2019intensit\u00e0 psicologica. L\u2019armonia si ritrova cercando l\u2019equilibrio dell\u2019asimmetria che ha ogni viso, e cos\u00ec potremo evitare la soavit\u00e0 o il grottesco. Meglio dell\u2019artificiosit\u00e0 di certi ritratti, allora, quelle piccole foto appiccicate le une alle altre alle vetrine dei negozi dei fotografi da passaporto. Sono facce alle quali puoi sempre fare una domanda e anche se non c\u2019\u00e8 un\u2019identificazione poetica, puoi scoprire un\u2019identit\u00e0 documentaria\u00bb. Infine Cartier-Bresson dice della fotografia che \u00e8 un \u00a0\u201ctiro fotografico\u201d:\u00a0\u00abAbituato sin dall\u2019adolescenza, a maneggiare i fucili durante lunghe cacce in Sologne, era un ottimo tiratore. In Costa d\u2019Avorio, aveva imparato ad attirare la selvaggina con una lampada all\u2019acetilene, quindi a cacciare con la luce: bella metafora per chi si apprestava a diventare fotografo\u00bb. Con la scoperta delle religioni orientali, Henri adopera molto meno la metafora della caccia e delle armi da fuoco per descrivere l\u2019atto fotografico. Si serve, invece, del paragone con il tiro con l\u2019arco. Negli anni Cinquanta Georges Braque gli regala\u00a0\u201cLe Zen dans l\u2019art chevaleresque du tir \u00e0 l\u2019arc\u201d\u00a0del filosofo tedesco Eugen Herrigel, il quale racconta la propria iniziazione alla meditazione zen tramite il tiro con l\u2019arco. Non solo la concentrazione descritta da Herrigel \u00e8 straordinariamente vicina a quella provata da Cartier-Bresson, ma la nozione di tiro fotografico \u00e8 anche pi\u00f9 efficace di quella di istante decisivo: se quest\u2019ultima si limita a connotare la destrezza della pratica fotografica, la prima ingloba nella propria definizione il rapporto tra il fotografo e ci\u00f2 che lo circonda. La fotografia, in ultima istanza, \u00e8 questo rapporto mai manifesto, ma sempre vigile. Essa non \u00e8 una riproduzione meccanica: dietro la macchina fotografica vi \u00e8 un operatore che sceglie e scatta.\u00a0\u00abLa fotografia \u00e8 l\u2019impulso spontaneo di una attenzione visiva perpetua che coglie l\u2019attimo e la sua eternit\u00e0. Il disegno, attraverso la sua grafologia, elabora quello che la nostra coscienza ha colto di quell\u2019istante. La foto \u00e8 un\u2019azione immediata; il disegno una meditazione\u00bb.\u00bb La mostra racconta che il \u00a025 novembre 1948 la rivista \u201cLife\u201d commissiona a Henri Cartier-Bresson un reportage sugli \u201cultimi giorni di Pechino\u201d prima dell\u2019arrivo delle truppe di Mao. Il soggiorno, previsto di due settimane, durer\u00e0 dieci mesi, principalmente nella zona di Shanghai. Cartier-Bresson documenter\u00e0 la caduta di Nanchino, retta dal Kuomintang, e si trover\u00e0 poi costretto a rimanere per quattro mesi a Shanghai, controllata dal Partito Comunista, per lasciare infine il Paese pochi giorni prima della proclamazione della Repubblica Popolare Cinese (1\u00b0 ottobre 1949). Col passare dei mesi, il suo racconto dello stile di vita cinese \u201ctradizionale\u201d e dell\u2019instaurazione di un nuovo regime (Pechino, Hangzhou, Nanchino, Shanghai), realizzato con totale libert\u00e0 d\u2019azione, riscuote grande successo sulle pagine di \u201cLife\u201d e delle maggiori altre riviste internazionali d\u2019informazione (compresa l\u2019appena fondata \u201cParis Match\u201d). Il lungo soggiorno di Cartier-Bresson in Cina segna una svolta nella storia del fotogiornalismo: l\u2019agenzia Magnum Photos era stata fondata (con la partecipazione dello stesso Cartier-Bresson) diciotto mesi prima a New York, e il reportage cinese proponeva un nuovo stile, meno legato agli avvenimenti, pi\u00f9 poetico e distaccato, attento tanto ai soggetti ritratti quanto all\u2019equilibrio formale della composizione. Molte di queste immagini sono tuttora tra le pi\u00f9 famose nella storia della fotografia (per esempio, il Gold Rush in Shanghai). A partire dagli anni Cinquanta, a seguito di China 1948-49, Cartier-Bresson diviene uno dei maggiori nomi di riferimento del \u201cnuovo\u201d fotogiornalismo e, in generale, del rinnovamento della fotografia. I volumi The Decisive Moment (Verve, 1952) e D\u2019una Chine \u00e0 l\u2019autre (Delpire, 1954), con prefazione di Jean-Paul Sartre, lo confermano. Nel 1958, in prossimit\u00e0 del decimo anniversario di quel primo reportage, Cartier-Bresson si mette nuovamente in viaggio, stavolta in una situazione del tutto differente: per quattro mesi, obbligatoriamente accompagnato da una guida, percorre migliaia di chilometri in Cina per visitare luoghi selezionati, complessi siderurgici, grandi dighe in costruzione, pozzi petroliferi, paesi rurali \u201cmodello\u201d sulle tracce del \u201cGrande balzo in avanti\u201d per documentare gli esiti della Rivoluzione e dell\u2019industrializzazione forzata delle regioni rurali. Di tutto ci\u00f2, comunque, riesce a mostrare anche gli aspetti meno positivi: lo sfruttamento del lavoro umano, il controllo militare, l\u2019onnipresenza della propaganda. Ancora una volta, il reportage China 1958 riscuoter\u00e0 un grande successo editoriale, con pubblicazioni programmate su scala internazionale, durante la prima settimana del gennaio 1959. Possiamo dire che nel 1932, Cartier-Bresson visita l\u2019Italia per la prima volta con due amici molto cari \u2013 il poeta e scrittore Andr\u00e9 Pieyre de Mandiargues e la pittrice Leonor Fini \u2013 che saranno protagonisti di importanti scatti di quel periodo. Milano, Venezia, Trieste, la Toscana, il Lazio e la Campania: nonostante sia all\u2019inizio della sua carriera, Cartier-Bresson definisce in quel periodo alcune tematiche che caratterizzeranno tutta la sua produzione, come la straordinaria gestione dello spazio dell\u2019immagine, il rapporto tra realt\u00e0 e invenzione e la capacit\u00e0 di cogliere l\u2019istante. In particolare, all\u2019interno di alcuni paesaggi urbani si nota un processo di geometrizzazione del reale che racconta di un uso mentale della macchina fotografica. In qualit\u00e0 di fotoreporter realizza servizi per diverse testate internazionali, da Life ad Harper\u2019s Bazaar a Holiday, concentrandosi soprattutto su Roma e sul Sud Italia, due luoghi che presentano caratteristiche sociali e visive ben riconoscibili. In particolare, sono celebri gli scatti realizzati in un Sud modellato sulle pagine di Cristo si \u00e8 fermato a Eboli di Carlo Levi, che introdurr\u00e0 Henri Cartier-Bresson tra la Basilicata e la Lucania proprio in questi anni. Questi scatti documentano il disagio e le criticit\u00e0 del contesto sociale meridionale, ma anche la straordinaria ricchezza delle sue tradizioni e le novit\u00e0 introdotte dalla riforma agraria, dando ulteriore visibilit\u00e0 internazionale alla questione. In questi stessi anni opera anche a Roma, dove realizza per Lifeuno straordinario portfolio sulla vita di una piazza romana, affascinato dai volti delle persone e dallo stile di vita ancora legato all\u2019identit\u00e0 profonda del luogo. Tra gli anni Cinquanta e Sessanta Cartier-Bresson lavora a numerosi servizi sulle citt\u00e0 di Roma, Napoli e Venezia, nei quali si pu\u00f2 apprezzare da un lato la sua capacit\u00e0 di interpretare la vita quotidiana delle citt\u00e0 e dei loro abitanti, dall\u2019altro la sua abilit\u00e0 di ritrattista anche degli intellettuali del tempo, tra cui Pier Paolo Pasolini, Roberto Rossellini e Giorgio de Chirico. L\u2019ultimo periodo italiano risale agli anni Settanta, poco prima di allontanarsi dalla fotografia professionale, quando il fotografo si focalizza sul rapporto tra uomo e macchina e sull\u2019industrializzazione in particolare del Sud del Paese: sono di quegli anni, infatti, i servizi sullo stabilimento Olivetti di Pozzuoli e su quello dell\u2019Alfa Romeo di Pomigliano d\u2019Arco. La mostra si chiude idealmente con il ritorno a Matera, per raccontare, negli stessi luoghi fotografati vent\u2019anni prima, proprio la nuova realt\u00e0 che avanza verso la modernit\u00e0, rimanendo comunque aggrappata all\u2019imprescindibile identit\u00e0 locale. L\u2019esposizione \u00e8 accompagnata da un catalogo edito da Dario Cimorelli Editore.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Henri Cartier \u2013Bresson<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Henri Cartier \u2013Bresson nasce nel 1908, abbandona il liceo per dedicarsi alla pittura per la quale nutre una grande passione, ma il vero colpo di fulmine avviene con una Leica nel 1932, anno in cui viaggia per la prima volta in Italia e comincia la sua attivit\u00e0 di fotografo. Ottiene da subito un riscontro positivo e gi\u00e0 nel 1933 le sue fotografie sono esposte, per la prima volta, alla Julien Levy Gallery di New York. Negli anni Trenta intraprende una serie di viaggi in Europa, Messico e Stati Uniti, dove entra in contatto con esponenti di rilievo della fotografia americana. Parallelamente nutre la passione per il cinema che lo porta a lavorare come assistente di Jean Renoir. Viene catturato dai nazisti nel 1940, ma riesce a evadere nel 1943, unendosi alla Resistenza francese fino alla liberazione. Nel 1945 fotografa la liberazione di Parigi con un gruppo di giornalisti professionisti e realizza il documentario Le Retour<\/em>(Il ritorno), sul ritorno in patria dei prigionieri di guerra. Nel 1947 \u00e8 co-fondatore dell’agenzia fotografica Magnum, insieme a Robert Capa, George Rodger, David \u00abChim\u00bb Seymour e William Vandivert. Dopo tre anni in Estremo Oriente, tra il 1951 e il 1952, Cartier-Bresson torna in Italia per un viaggio che lo porta a esplorare in particolare Roma, l’Abruzzo e la Basilicata, visitando le terre rese celebri dal romanzo \u00abCristo si \u00e8 fermato a Eboli\u00bb di Carlo Levi, che fotografa personalmente a Roma. Nel 1952, pubblica il suo primo libro Images \u00e0 la sauvette<\/em> (noto in Italia come \u00abIl momento decisivo\u00bb) e tiene la sua prima mostra italiana alla Strozzina di Firenze. Nel 1953, durante un viaggio per il magazine Holiday<\/em>, visita nuovamente Roma e altre citt\u00e0 italiane, tra cui Venezia e Firenze. Nel 1956, la grande retrospettiva delle sue opere, esposta inizialmente a Parigi, arriva in Italia con tappe a Milano, al Palazzo della Societ\u00e0 delle Belle Arti, e a Bologna, presso il Circolo della Provincia. Due anni dopo, nel 1958, si trova a Roma per documentare l’elezione di Papa Giovanni XXIII. L’anno seguente, nel 1959, realizza una serie di scatti nella capitale italiana, concentrandosi anche sulle periferie urbane e immortalando personaggi culturali come Pier Paolo Pasolini. Nel 1960 lavora a Napoli, documentando l’attivit\u00e0 nella fabbrica Olivetti di Pozzuoli, mentre nel 1962 si reca in Sardegna per un servizio fotografico commissionato da Vogue<\/em>. Tra il 1971 e il 1972, Cartier-Bresson torna a fotografare il sud Italia, questa volta soffermandosi su Napoli, Palermo e Venezia. L’anno successivo, nel 1973, a vent’anni di distanza dal suo primo viaggio in Basilicata, vi fa ritorno per documentare i cambiamenti della regione. Le immagini realizzate in questi due viaggi vengono raccolte e pubblicate nel 1974 in un numero monografico della rivista svizzera Du<\/em>. A partire dal 1968 si occupa sempre meno dell’attivit\u00e0 fotografica, per tornare alle sue passioni di un tempo: il disegno e la pittura.<\/p>\n\n\n\n

Nel 2003, con la moglie e la figlia, crea la Fondazione Henri Cartier-Bresson a Parigi per la conservazione delle sue opere. Cartier-Bresson ha ricevuto un numero straordinario di premi e riconoscimenti, oltre a una laurea honoris causa. Muore il 3 agosto 2004 nella sua casa in Provenza, poche settimane prima di compiere novantasei anni.<\/p>\n\n\n\n

CAMERA \u2013 Centro Italiano per la Fotografia \u2013 Torino<\/p>\n\n\n\n

Henri Cartier \u2013 Bresson e l\u2019Italia<\/p>\n\n\n\n

14 Febbraio 2025 al 2 Giugno 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 11.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Gioved\u00ec dalle ore 11.00 alle ore 21.00<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento della mostra Henri Cartier \u2013 Bresson e l\u2019Italia CAMERA \u2013 Centro Italiano per la Fotografia \u2013 Torino 14 Febbraio 2025 al 2 Giugno 2025 credit \u00a9 Margherita Borsano<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Uno dei pi\u00f9 grandi Fotografi del Novecento Giovanni Cardone Fino al 2 Giugno 2025 si potr\u00e0 ammirare CAMERA- Centro Italiano per la Fotografia di Torino la mostra dedicata a Henri Cartier-Bresson e l\u2019Italia a cura\u00a0 Cl\u00e9ment Ch\u00e9roux e Walter Guadagnini. L\u2019esposizione realizzata in collaborazione con Fondation Henri Cartier-Bressondi Parigi e promossa da Fondazione Cassa di […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000012664,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000012663","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/02\/Camera_Anteprima_13feb2025-003-scaled.jpg?fit=2560%2C1707&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000012663","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000012663"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000012663\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000012668,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000012663\/revisions\/1000012668"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000012664"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000012663"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000012663"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000012663"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}