{"id":1000012432,"date":"2025-02-18T13:06:48","date_gmt":"2025-02-18T16:06:48","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000012432"},"modified":"2025-02-18T13:21:27","modified_gmt":"2025-02-18T16:21:27","slug":"a-roma-una-mostra-dedicata-a-munch-il-grido-interiore-con-il-suo-genio-ha-lasciato-una-traccia-indelebile-nella-storia-dellarte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000012432","title":{"rendered":"A Roma una Mostra dedicata a Munch \u2013 Il Grido Interiore con il suo Genio ha lasciato una traccia indelebile nella Storia dell\u2019Arte"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 2 Giugno 2025 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Bonaparte Roma la mostra dedicata a Munch \u2013 Munch \u2018Il Grido Interiore\u2019 a cura di\u00a0\u00a0 Patricia G. Berman, una delle pi\u00f9 grandi studiose al mondo dell\u2019artista, con la collaborazione scientifica di Costantino D\u2019Orazio, \u00e8 realizzata in collaborazione col Museo Munch di Oslo. L\u2019esposizione prodotta e organizzata da Arthemisia \u00e8 gode del patrocinio del Ministero della Cultura, della Regione Lazio, del Comune di Roma \u2013 Assessorato alla Cultura, della Reale Ambasciata di Norvegia a Roma e del Giubileo 2025 \u2013 Dicastero per l’Evangelizzazione. \u00a0E\u2019 possibile ammirare cento capolavori di Edvard Munch, tra cui le iconiche La morte di Marat (1907), Notte stellata (1922\u20131924), Le ragazze sul ponte (1927), Malinconia (1900\u20131901), Danza sulla spiaggia (1904), nonch\u00e9 una delle versioni litografiche de L\u2019Urlo (1895). In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Edvard Munch e sull\u2019Espressionismo apro il saggio dicendo : Nell’uso attuale del termine espressionismo riferito alle arti si danno due accezioni diverse: da un lato si indica una tendenza ricorrente, una sorta di categoria, individuabile in senso sovrastorico, dell’atteggiamento psicologico che si manifesta, nel fare artistico, in un sistema di esasperazioni formali; dall’altro si indica un complesso momento, storicamente determinabile, dell’avanguardia artistica di questo secolo, al quale il termine \u00e8 stato applicato, prima dalla critica e poi dagli artisti, per indicarne il comun denominatore e il fattore pi\u00f9 caratterizzante. In questo momento prevale l’atteggiamento espressionista categorialmente inteso; ma il fenomeno storico non \u00e8 riducibile all’atteggiamento, come d’altra parte l’atteggiamento, nel suo manifestarsi storico, si combina con una serie eterogenea di fattori e si riduce in una determinazione particolare. Nel taglio del materiale da analizzare \u00e8 legittimo tener presente l’una o l’altra accezione del termine, operando una restrizione, necessaria per ogni tipo di analisi, che corrisponde a una scelta sul metodo e le finalit\u00e0 del lavoro. Optando per la seconda, ci proponiamo di indicare il significato di un certo modo d’intendere la produzione artistica e l’atteggiamento estetico in un determinato momento storico, le sue molteplici manifestazioni e le sue implicazioni ideologiche, le condizioni da cui esso nasce e la posizione che occupa nella coscienza contemporanea. Questa precisazione \u00e8 necessaria perch\u00e9, tra tutti i termini designati a indicare movimenti d’avanguardia, l’espressionismo, per la complessit\u00e0 dei fatti che lo compongono e non per una loro presunta, illusoria elementarit\u00e0, \u00e8 quello che presenta maggiori difficolt\u00e0 di definizione e quindi, al tempo stesso, pi\u00f9 si presta a risolversi in una categoria sovrastorica; categoria che pu\u00f2 esercitare un particolare fascino anche per certe sue istanze irrazionalistiche. Scegliendo di porsi in un’ottica rigorosamente storica, si deve analizzare e scomporre anche questo fascino. Per espressionismo s’intende dunque una manifestazione delle arti situabile tra l’esaurirsi, o meglio il trasformarsi, di un filone simbolista e le nuove tendenze \u201boggettive’ e \u201brazionali’, che per\u00f2 sotto molti aspetti in esso rientrano, ossia tra il 1905 circa e il corso degli anni venti. Il termine \u00e8 nato nell’ambito della pittura, ma il fenomeno investe anche la scultura pi\u00f9 limitatamente, la musica, la letteratura, il teatro e il cinema, e infine l’architettura e\u00a0l’industrial design,\u00a0dove per\u00f2 \u00e8 controverso se esso abbia agito direttamente o a livello di istanza, o in negativo. Per un complesso di ragioni economiche e sociopolitiche, nonch\u00e9 per un particolare substrato culturale e in specie filosofico, il suo centro \u00e8 la Germania, da cui passa abbastanza direttamente in Austria e per vie pi\u00f9 lente e complesse in altri paesi. Un discorso a parte va fatto per\u00a0i fauves,\u00a0che si possono considerare una particolare, e diversa, manifestazione dell’espressionismo in Francia, e con i quali si sono talvolta identificati gli stessi pittori espressionisti tedeschi. Il termine indica la volont\u00e0 programmatica di estrinsecare nell’opera una realt\u00e0 interiore, una condizione composta di sentimenti, concezioni del mondo, reazioni all’ambiente esterno, direttamente e immediatamente attraverso l’immagine, senza il tramite di un simbolo codificato; questa condizione si riassume nella intraducibile\u00a0Stimmung, letteralmente \u201bintonazione di un accordo’, che comprende lo stato d’animo e l’atmosfera dell’ambiente. Si accentuano, in tal modo, l’istanza comunicativa e il valore gestuale dell’attivit\u00e0 artistica, a discapito dell’interesse per una forma totalizzante e appagante; la forma si riduce invece alla funzione di segno, nel contesto di un linguaggio che rivendica a s\u00e8, e a s\u00e9 soltanto, la possibilit\u00e0 di esprimere globalmente e senza \u201bmaschere’ la realt\u00e0 dell’esistenza, ormai scissa irrevocabilmente dalla verit\u00e0 fenomenica: sono proprio gli espressionisti che aprono la strada a un’estetica non pi\u00f9 fondata sul concetto di forma e di rappresentazione, ma su quello di \u201bsegno’: l’estetica \u201bsemantica’, appunto. N\u00e8, se questa tesi \u00e8 giusta, v’\u00e8 altro da aggiungere per spiegare l’influenza persistente, crescente, sempre pi\u00f9 premente, che l’espressionismo ha esercitato ed esercita sull’arte moderna nel mondo; e la necessit\u00e0 di un ponderato riesame critico che chiarisca l’importanza, non soltanto di componente romantica, ch’esso ha avuto nella storia dell’arte\u00bb. La definizione dell’espressionismo in tale significato, che, nel sottolineare il moto dall’interno all’esterno dell’atto creativo, polemicamente lo oppone all’impressionismo ma questo se ne riveler\u00e0, a un esame pi\u00f9 attento, presupposto diretto, non appare in un vero e proprio programma, ma \u00e8 desumibile da una serie d’interventi di critici e di artisti. \u00c8 usata, forse per la prima volta, nel 1910, riferita a un quadro di Pechstein da Cassirer, durante una discussione della giuria del gruppo Secessione di Berlino; da Worringer nella sua difesa delle tendenze moderne soprattutto francesi contro la nazionalistica\u00a0Protest deutscher K\u00fcnstler pubblicata poi anche in \u201fDer Sturm\u00bb nell’agosto 1911 con maggiore consapevolezza\u00a0 nel 1914 riferita agli artisti della\u00a0Br\u00fccke,\u00a0del\u00a0Blaue Reiter\u00a0e a Kokoschka, e da Bahr nel 1916; da K. Edschmid in alcuni scritti tra il 1917 e il 1919, riferita alla letteratura; quindi il termine diviene di uso comune, e in seguito sar\u00e0 riferito sempre pi\u00f9 alla tendenza che pi\u00f9 nettamente si rivela nei pittori della\u00a0Br\u00f9cke.\u00a0Dal 1914 in poi per espressionisti s’intendono specialmente gli artisti operanti in Germania, ma il termine \u00e8 spesso ancora esteso ai\u00a0fauves,\u00a0ai cubisti e ai futuristi. In alcune affermazioni, per esempio dello stesso Edschmid e di Behne Deutsche Expressionisten,\u00a0in \u201fSturm\u00bb, 1914, appare prevalente la tendenza a concepire l’espressionismo come categoria sovrastorica, che eternamente \u201britorna’ nell’evoluzione dell’umanit\u00e0. Come \u00e8 stato notato , sono gli artisti francesi, e in particolare Matisse sulla scia di Moreau, i primi a formulare nei loro scritti una teoria dell’arte come espressione; e il termine espressionismo in Germania \u00e8 inizialmente riferito proprio ai\u00a0fauves:\u00a0cos\u00ec, per esempio, alla XXII mostra del gruppo Secessione di Berlino, nel 1911. \u00a0Ma non \u00e8 un caso che il termine stesso venga coniato e usato dai critici tedeschi e non dai francesi. L’arte come espressione \u00e8 intesa in modo profondamente diverso da un Matisse o da storici come Fechter; il riferirnento dell’espressionismo compiuto da quest’ultimo, a\u00a0posteriori,\u00a0all’avanguardia tedesca, in base ad argomentazioni irrazionalistiche per noi inaccettabili, indica comunque che esiste un fenomeno storicamente determinato riassumibile in tale termine, anche se gli artisti in questione non si sono autodefiniti espressionisti n\u00e8 costituiscono un gruppo unitario. Questa esigenza di comunicazione, di approdo immediato alla sfera esistenziale, di recupero del valore della creativit\u00e0 soggettiva, avviene in un momento particolarmente denso di trasformazioni nella storia della Germania. Siamo in una nazione relativamente giovane, in cui il processo di industrializzazione, ancora abbastanza arretrato all’inizio dell’ultimo quarto dell’Ottocento, ha subito negli ultimi anni una rapida accelerazione, per entrare direttamente nella competizione del mercato mondiale. La fase bismarckiana si \u00e8 conclusa nel 1890 la speranza di un rapporto dialettico tra un capitalismo in piena espansione e un socialismo che preme alle porte, aperta subito dopo da qualche provvedimento, \u00e8 delusa ben presto e sostituita dall’ordine stabile e dalle mire assolutistiche e imperialistiche di Guglielmo Il. Nella vita quotidiana appaiono preponderanti i valori del progresso scientifico e del rafforzamento del potere, presupposti della sicurezza di un assetto borghese che tanto pi\u00f9 difende il proprio privilegio quanto meno direttamente \u00e8 attaccato. \u00c8 il momento di formazione e di espansione dei grandi consorzi produttivi e delle grandi ditte, il momento dei Krupp, della Siemens, delle miniere della Ruhr. In questa situazione l’artista-pittore prende coscienza, pi\u00f9 chiaramente di quanto non fosse mai avvenuto prima, della propria non solo ideale ma reale, strutturale emarginazione. Sia nel ruolo di facitore d’immagini di evasiva purezza, sia in quello di sopravvissuto operatore di tecniche artigianali, egli avverte la propria impotenza nella ricerca di un committente non interessato all’utilit\u00e0 dell’investimento o di un destinatario ancora capace di accogliere, nel frastuono della citt\u00e0, il suo specifico linguaggio; e nello stesso tempo avverte, insopprimibile, il freudiano \u201bdisagio’ dell’attuale forma di civilt\u00e0, anzi di \u201bcivilizzazione’, il pericolo e l’imminente catastrofe, e per contro l’impulso vitale a opporvi disperatamente un valore alternativo. Il quale osciller\u00e0 sempre tra la pura, negativa protesta e un’ipotesi di ricostruzione pi\u00f9 volte frustrata, fino ad approdare ed \u00e8 questa la fine, o meglio la risoluzione dell’espressionismo al riconoscimento dell’inutilit\u00e0 della ribellione attuata in termini puramente astratti e della necessit\u00e0, da parte dell’artista, di un intervento diretto nella lotta politica. Non sono, questi, problemi del tutto nuovi. Il \u201bdisagio’ era stato rilevato esattamente, anche se utopisticamente irrisolto, da Ruskin e Morris; e il problema di opporre al meccanicismo della produzione industriale l’alternativa della creativit\u00e0 e della libert\u00e0 \u00e8 un problema di tutta l’arte contemporanea, dall’impressionismo e postimpressionismo alle avanguardie storiche e fino ai nostri giorni. Ma nell’attaccamento alla propria tradizione nazionale, favorito da un isolamento culturale riscontrabile a tutti i livelli nella seconda met\u00e0 dell’Ottocento, gli artisti tedeschi ora trovano motivo per aggravare dolorosamente quello che Gropius chiamer\u00e0 \u201fl’abisso tra il reale e l’ideale\u00bb piuttosto che per risolvere un problema gi\u00e0 contraddittoriamente impostato. Nei primi anni del Novecento, pesantissima \u00e8 ancora l’eredit\u00e0 romantica nella sua componente idealistica, e a questa non \u00e8 sfuggito neppure il positivismo tedesco che non ha mai assunto un ruolo di rottura, ma \u00e8 stato neutralizzato da una nuova corrente irrazionalistica con cui esso stesso si confondeva. L’impressionismo come radicale mutamento nella concezione della pittura non era mai entrato in Germania, e con esso veniva ignorato, almeno a livello di tecnica, qualunque modo d’intendere l’arte nella sua funzione conoscitiva e di controllo con mezzi specifici della realt\u00e0 fenomenica. Il simbolismo in Germania non evocava tanto un contenuto onirico quanto gli antichi miti e un astratto ideale che sconfinava, assai pi\u00f9 che negli altri paesi, nel recupero di un classicismo vuoto e lontano. Lo\u00a0Jugendstil,\u00a0pi\u00f9 che interpretare le nuove istanze del modernismo, si era posto, nelle sue forme pi\u00f9 appariscenti, come posizione evocativa ed evasivamente liberatoria. L’improvvisa apertura che l’espressionismo indubbiamente segna nei confronti della cultura europea, assume il carattere, da un lato di una violenta reazione contro tutte le condizioni che l’avevano ostacolata, dalla tradizione accademica agli interessi di una logica borghese e industrialistica, dall’altro di una strenua difesa delle proprie radici considerate autentiche, di un recupero sovrastorico dei valori del proprio passato, con i quali il legame \u00e8 direi quasi viscerale e impossibile a sciogliersi. Consideriamo gli idoli del momento, i nomi ricorrenti negli articoli dei critici e nelle lettere degli artisti: da un’interpretazione parziale di Nietzsche si risale a Schopenhauer e, pi\u00f9 lontano, alla genuinit\u00e0 del cristianesimo primitivo o della religione autoctona precristiana; si risale da Wagner a Goethe, fino a D\u00fcrer, Gr\u00fcnewald e i \u201bprimitivi’ tedeschi. Il primo momento della reazione non in senso strettamente cronologico, anche se pure di questo si tratta, ma soprattutto in senso dialettico segna un’esasperazione della soggettivit\u00e0 contro la minaccia di una massificazione, dell’individuale contro il sociale. Quindi, il passo \u00e8 breve verso il recupero di un senso di coralit\u00e0 in cui l’individuo non solo conserva il proprio valore, ma lo intensifica nel creare, con i suoi simili, quella sorta di superiore individualit\u00e0 che \u00e8 la comunit\u00e0 e che non necessariamente coincide con la collettivit\u00e0 sociale. Rester\u00e0 sempre, negli espressionisti e fin negli del\u00a0Bauhaus\u00a0un contrasto tra ci\u00f2 che T\u00f6nnies aveva definito\u00a0Gemeinschaft\u00a0e\u00a0Gesellschaft. Contro la materia impersonata dalla macchina, dal denaro, dal benessere, si rivendica lo Spirito e anche in questo c’\u00e8 l’eredit\u00e0 diretta della tradizione simbolista, o pi\u00f9 precisamente il\u00a0Geist,\u00a0che \u00e8 spirito e intelletto insieme, e si esprime attraverso l’istinto, romanticamente rivendicato contro la ragione. Esso non va confuso con una religiosit\u00e0 di tipo confessionale: viene esaltato anche contestualmente all’agnosticismo o all’indifferenza religiosa; \u00e8 una sorta di anima, una\u00a0Seele,\u00a0un principio vitale, e difatti la parola sar\u00e0 nuovamente assunta e chiarita in questo senso con il rafforzarsi di tendenze neovitalistiche negli anni successivi alla prima guerra. Comunque gli espressionisti sono in genere profondamente religiosi, quasi tutti tendenti a una forma mista di panteismo e misticismo, in cui identificano, sempre sulla scia della corrente romantica.\u00a0 Ma, al di l\u00e0 dell’interesse che pu\u00f2 suscitare l’adesione di alcuni artisti a determinate dottrine, \u00e8 importante tener presente il diffuso senso \u201bcosmico’ che emerge da tutte le testimonianze dell’espressionismo. Il senso di disagio e di emarginazione spinge l’artista a ricreare il proprio rapporto con la natura in base a funzioni irrazionali e mistiche, perch\u00e9 sul terreno della nemica \u201braglone’ sarebbe sconfitto in partenza. In un primo momento egli oppone il suo io a una natura intesa come materia passiva, cui solo l’atto conoscitivo del soggetto pu\u00f2 dare anima e vita. Quindi egli aspira a ricostituire una \u201bunit\u00e0’ perduta, a perdersi nel \u201btutto’, in un cosmo in cui gli esseri e le cose il principio divino e la materia stessa si fondono in un principio vitale che \u00e8 il\u00a0Geist,\u00a0che oscilla tra un desiderio di autodistruzione, in quanto individuo staccato dal \u201btutto’ originario, e un desiderio di autoaffermazione, perch\u00e9 il\u00a0Geist\u00a0si afferma attraverso un atto di volont\u00e0 che \u00e8 pur sempre un atto umano di rivalit\u00e0 con la natura. Il tema dell’unione cosmica \u00e8 costante negli scritti di Fr. Marc, ma si trova anche in Klee, A. Macke e molti altri. In una lettera del 1 dicembre 1917 a E. Grisebach, E. L. Kirchner scrive: \u201fCapisco ci\u00f2 che Lei intende quando dice che il filosofo e l’artista creano il loro mondo. Questo mondo in realt\u00e0 non \u00e8 che un mezzo d’intesa per entrare in relazione con gli altri uomini nel grande segreto dell’universo\u00bb. E Kandinskij in\u00a0Sguardo al passato:\u00a0Ogni opera d’arte ha origine nello stesso modo in cui ebbe origine il cosmo: attraverso catastrofi che dal caotico fragore degli strumenti formano infine una sinfonia la quale ha nome armonia delle sfere\u00bb. Nel passaggio da un’opposizione tra l’io e il mondo alla ricerca di una nuova armonia tra gli esseri e le cose bisogna tener presente anche la funzione della mai interrotta tradizione del classicismo di Goethe, al quale gli scritti di artisti e critici fanno continuamente riferimento. Continua cos\u00ec una particolare dialettica di classico e anticlassico che trae le sue origini dallo\u00a0Sturm und Drang;\u00a0e l’espressionismo non si risolve semplicemente in un atteggiamento anticlassico, ma in una nostalgia per un’ armonia che si vuol recuperare. In questo \u201britorno’ all’unit\u00e0 originaria si ricercano le radici dell’esistenza umana anche in senso storico, come ripensamento della propria tradizione. Di qui il primitivismo, che gli espressionisti ereditano pure dal romanticismo e dall’area simbolista, ma che assume ora un tono particolare; \u00e8 qualcosa di antico, di lungamente represso, che esplode, dal profondo dell’inconscio, nello\u00a0Urschrei,\u00a0il grido primordiale. Va precisato che il concetto d’inconscio, per gli espressionisti, \u00e8 influenzato anche da Freud e pi\u00f9 tardi da Jung, ma resta estraneo al senso in cui viene definito dalla nuova scienza della psicanalisi: morbosamente legato a qualcosa di viscerale e trascendentale nello stesso tempo, esso viene a coincidere con un’idea integralista dell’umano, carica di componenti sovrastrutturali; e per questo resta ancora al di l\u00e0 della nuda freddezza e laicit\u00e0 con cui il termine si trasforma per i surrealisti, anche se molti sono poi in concreto i passaggi tra i due movimenti, mediati dal dadaismo. Si tratti della scultura negra o dell’arte dei popoli dei Mari del Sud, degli\u00a0ex voto\u00a0popolari, delle stilizzazioni della scultura etrusca\u00a0 di E. Heckel ed egizia\u00a0 di O. M\u00fcller, o del verticalismo gotico, il primitivo viene sempre assunto non soltanto e non tanto come principio formativo, ma piuttosto come evocazione di una autenticit\u00e0 primordiale, inconoscibile ma manifestabile nel puro atto: non \u00e8 un caso che le componenti primitivistiche appaiano pi\u00f9 evidenti nelle incisioni e in particolare nella tecnica della xilografia, ripresa dalla tradizione popolare e dagli incisori tedeschi del Quattrocento, in cui la forma fa tutt’uno col gesto che scava il legno e che \u00e8 determinato da una connessione quasi strutturale tra la soggettivit\u00e0 dell’impulso e le caratteristiche quasi organiche e viventi (le venature) della materia. Considerata la situazione storica da cui si sviluppa, \u00e8 logico che al centro della poetica dell’espressionismo sia la tendenza a porre, e talvolta, nello stesso tempo, a eludere, il problema sociale e quello di una filosofia della scienza. Nasce una difesa del \u201bpovero’, esplicita, per esempio, in Heckel e in A. Loos, in cui si mescolano la tradizione del cristianesimo primitivo e quella del socialismo utopistico come in genere in tutte le avanguardie storiche, \u00e8 pressoch\u00e9 ignorato il nome di Marx e a questa spesso si accompagna una difesa dell’individuo in cui intervengono spunti anarchici talvolta direttamente testimoniati, e del resto gi\u00e0 presenti nell’area simbolista francese e nell’esempio wagneriano. Molti artisti, per esempio Marc e quasi tutti i membri dello Arbeitsrat f\u00fcr Kunst, si autodefiniscono socialisti, ma di un socialismo \u201bparticolare’, perpetuando cos\u00ec quell’atteggiamento impolitico che era stato caratteristico di gran parte del romanticismo, non solo tedesco. In\u00a0Lo spirituale nell’arte\u00a0Kandinskij, nel triangolo che simboleggia l’avanzata dello Spirito, pone al livello pi\u00f9 basso i \u201fmaterialisti\u00bb, che sono \u201fatei\u00bb anche se professano una religione confessionale, sono in politica \u201frepubblicani\u00bb, in economia \u201fsocialisti\u00bb e odiano l’anarchia anche se non la conoscono; e a un livello di poco superiore ci sono quelli che, tra gli altri, citano Marx. Mentre si sostiene l’autonomia e la libert\u00e0 dell’atto estetico, si rifiuta il principio dell’art pour l’art,\u00a0per finalizzare la forma all’affermazione di una vittoria spirituale e propagandare l’intervento diretto dell’arte nella vita; in teoria, nella vita del popolo, ma spesso si propugna la necessit\u00e0 di una\u00a0\u00e9lite\u00a0culturale. A parte alcuni episodi circoscritti e anch’essi contraddittori della rivista \u201fAktion\u00bb, l’atteggiamento degli espressionisti \u00e8 nettamente antiattivistico, e in questo si distacca dalla componente nietzscheana. In realt\u00e0 la protesta sociale avviene nella forma di un’astratta negazione ed \u00e8 anch’essa concepita come puro atto non contaminato dalla realt\u00e0; nella ricerca di un ruolo specifico d’intervento, mai definito e realizzato, consiste il dramma, dai toni della speranza a quelli della disperazione, degli espressionisti. Comune a tutti \u00e8 l’atteggiamento antiborghese, altra costante almeno dal romanticismo in poi, e la polemica antipositivistica. L’utilitarismo, la ricerca del benessere e la fede nel mero progresso scientifico vengono accomunati nel concetto di materialismo, al quale si reagisce ora accentuando la fede nell’\u201bevoluzione’ in una fase spiritualistica, dove il divenire si contrappone, ancora romanticamente, all’essere come lo spirito alla materia, ora ricorrendo al regresso in una fase preborghese, che s’identifica indifferentemente con la comunit\u00e0 medievale o con la preistoria dell’umanit\u00e0. Nonostante l’odio per la borghesia, si accetta senza troppe contestazioni la realt\u00e0 di fatto della committenza borghese. Questo non pu\u00f2 essere oggetto di condanna: nella situazione politico-culturale esistente, e con i limiti ideologici che son quelli di tutti gli intellettuali e non solo degli artisti, gli espressionisti, come coloro che li precedono e li seguiranno, non possono far altro che cercare la protezione del collezionismo privato; aspirano, sia a Monaco che a Berlino, a non esserne condizionati, a organizzare mostre senza giuria, ma la loro gratitudine si volge indifferentemente al Direttore dei Musei di Monaco, H. von Tschudi, al \u201bmecenate’ B. Koehler (lo \u201bzio Bernard’ di Macke), ai mercanti illuminati P. Cassirer e H. Walden. La \u201bcomunit\u00e0’ della\u00a0Br\u00fccke\u00a0si regge col finanziamento dei \u201bsoci passivi’, quasi tutti nomi dell’alta borghesia, e perfino nel programma dello Arbeitsrat f\u00fcr Kunst la produzione artistica deve avere finalit\u00e0 pubbliche, ma pu\u00f2 esser promossa da enti pubblici e privati. La disputa sulla collocazione borghese o antiborghese del fenomeno espressionista, connesso alle sue radici romantiche e in vista della fortuna che alcuni suoi temi avranno nel nazismo, sollevata soprattutto dall’interpretazione luk\u00e1csiana, non ha alcun senso, a nostro avviso, se ci si riferisce al piano politico concreto e all’espressionismo in particolare anzich\u00e9 a tutta l’arte contemporanea. Condannare il fallimento di questo movimento artistico significa cadere nell’illusione di una potenzialit\u00e0 rivoluzionaria diretta che esso non pu\u00f2 avere, n\u00e8 se lo consideriamo parte di una sovrastruttura, n\u00e8 se lo consideriamo un linguaggio specifico.<\/p>\n\n\n\n

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Anche se si appella sovente al popolo e la parola\u00a0Volk\u00a0in tale contesto ha un significato romantico e spiritualistico e non coincide affatto con una \u201bclasse’, l’espressionismo non \u00e8 un’arte popolare, come non lo \u00e8 nessuna avanguardia. Nato nell’ambito, e sotto tutti i condizionamenti, di un assetto borghese, ne avverte i limiti e le contraddizioni, lo giudica, lo condanna e protesta contro di esso. Impotente a rompere i ponti con la sua stessa matrice, della borghesia si limita a preannunciare la catastrofe e in certa misura vi contribuisce, ma l’analisi negativa non evade dal livello simbolico. Nel momento in cui gli artisti avvertono l’equivoco, che non \u00e8 della loro singola posizione ma del concetto stesso di arte, l’espressionismo, con un processo assai simile alla vicenda cubismo-dadaismo, si rovescia nel suo contrario, e si parler\u00e0 di morte del quadro, morte dell’architettura, morte dell’arte, senza peraltro la volont\u00e0 di attuarla: nel 1912 Kandinskij parla di arte monumentale opera d’arte totale\u00a0 che si realizza non nel quadro ma nel teatro; Loos sostituisce al concetto di architettura quello della nuda prassi del costruire; gli architetti tedeschi dell’immediato dopoguerra oscillano tra l’esaltazione della forma nella fase utopistica e la riduzione della forma a un equivoco concetto di funzione nella fase del razionalismo; nel 1921 W. Worringer teorizza il concetto di fine dell’espressionismo e morte dell’arte figurativa (K\u00fcnstlerische Zeitbragen). \u00c8 stato notato che certe immagini e, pi\u00f9 in generale, il senso di decadenza e di morte presente un po’ in tutta la produzione espressionista, ma in particolare nella prima fase e nella ripresa postbellica, preannunziano la catastrofe della guerra o il nazismo. Tenendo anche presente che nel 1913 gi\u00e0 si parlava di guerra, \u00e8 chiaro che queste immagini derivano comunque dal presentimento, e dall’avvertimento, che l’attuale indirizzo politico (e non solo della Germania) non pu\u00f2 che portare a una catastrofe. Accanto alla fiducia nell’inizio di una nuova era, in una palingenesi dell’arte e della societ\u00e0, avvertibile soprattutto nel\u00a0Blaue Reiter,\u00a0e all’esaltazione della giovinezza il tema era gi\u00e0 presente nello\u00a0Jugendstil,\u00a0lo stile della giovent\u00f9, c’\u00e8 l’idea dell’imminente fine di una civilt\u00e0. L’atmosfera della\u00a0D\u00e4mmerung\u00a0\u00e8 presente, nonostante l’apparente lucidit\u00e0 filosofica smentita dalle componenti irrazionalistiche, in un libro come\u00a0Il tramonto dell’Occidente\u00a0di O. Spengler\u00a0 del 1918 che influenza direttamente l’idea di fine dell’espressionismo del Worringer: fine e non risoluzione,\u00a0Ende\u00a0e non\u00a0Aufl\u00f6sung,\u00a0e quindi non derivabile dalla dialettica hegeliana. Fine del mondo, e a seconda dei casi con o senza resurrezione. La diagnosi era esatta; i toni con cui si tenta il rimedio, o non lo si tenta affatto, lo sono meno. Si pu\u00f2 ammettere che in questa rinuncia si riflette l’atteggiamento del borghese che assiste senza ribellarsi alla propria autodistruzione. Ma se per l’espressionismo l’arte \u00e8 comunicazione, il compito rivoluzionario \u00e8 realizzato nell’atto stesso della denuncia e nello stesso ammettere la propria inettitudine, che \u00e8 quella di un’intera classe sociale, a costruire un’alternativa. Tutto questo va detto per un’interpretazione globale del fenomeno; nel quale esistono anche episodi regressivi che si nutrono passivamente di una certa cultura, tramandata da una parte del filone romantico e sfruttata dall’ideologia nazista si vedano le tesi di storici come P. Viereck e G. L. Mosse, e quella pi\u00f9 ponderata del Mittner. L’alternativa borghese-antiborghese introduce a un altro carattere dell’espressionismo: l’accentuata bipolarit\u00e0, cui abbiamo gi\u00e0 accennato a proposito della dialettica classico-anticlassico, opposizione-risoluzione del rapporto tra l’io e il mondo. Un atteggiamento bivalente \u00e8 riscontrabile in ogni movimento artistico del Novecento basti pensare al cubismo un’opposizione polare \u00e8 nei loro reciproci rapporti e risale al binomio sublime-pittoresco e classico- romantico. Appare nettissima nelle tendenze di volta in volta scientifiche e irrazionali, astratto-geometriche e organiche (spesso intrecciate) del postimpressionismo. Ma questa bivalenza, derivata dall’area simbolista, raggiunge nell’espressionismo la sua massima tensione; e non a caso alcuni studiosi di psicologia vi hanno visto, a ragione o a torto, realizzata la manifestazione di un carattere introvertito, o piuttosto di un carattere schizotimico estensibile a gran parte dell’arte contemporanea. Sta di fatto che nell’espressionismo, e non di rado in uno stesso artista, coesistono un’esigenza di espressione soggettiva e di costruzione oggettiva, la ricerca del brutto e del deforme e quella di un’armonia, il relativo e l’assoluto, il tema della morte e quello della nascita, lo slancio lirico e la fredda impassibilit\u00e0. Si passa dal rifiuto delle scienze esatte all’emulazione dell’astrazione matematica e degli studi biologici, dall’odio per la macchina all’esaltazione dell’industria soprattutto in campo architettonico, dal nazionalismo all’europeismo e internazionalismo, dall’esaltazione dell’individuo a quella della massa, dalla rivoluzione alla conservazione, dall’ \u201furlo\u00bb alla \u201fgeometria\u00bb . Questo andamento distonico \u00e8 spiegabile alla luce del \u201bdisagio della civilt\u00e0’ da cui deriva e del carattere soggettivo di entrambe le soluzioni di ogni coppia di opposti. L’artista cerca ogni volta una risposta totale, esistenziale al problema della funzione dell’arte, chiede la sopravvivenza della libert\u00e0 in assoluto e non i modi in cui si possa attuare; per questo, almeno prima del\u00a0Bauhaus,\u00a0gli sfugge quella soluzione perch\u00e9 diverso \u00e8 il suo problema che appagava C\u00e9zanne o i cubisti: che la propria funzione consista nell’elaborazione di una tecnica esemplare, in un’indagine autonoma sulle strutture dello spazio e del tempo. Il problema degli espressionisti \u00e8 meno circoscritto, pi\u00f9 universalistico e perci\u00f2 pi\u00f9 \u201btragico’ rispetto a quello dei cubisti. Tuttavia esso non va isolato, ma inquadrato in un rapporto di contemporaneit\u00e0, di reciproci scambi e di complementarit\u00e0 con la linea\u00a0fauve\u00a0e cubista; si pu\u00f2 dire che, in un analogo rapporto, tutte le esperienze successive muovano ora dalla tendenza fondamentale dell’espressionismo, ora da quella del cubismo. Per alcuni artisti della\u00a0Br\u00fccke\u00a0e del\u00a0Blaue Reiter\u00a0non tutti: non mancano interpretazioni corrette, non polemiche e istintive, come per critici come Bahr e Worringer, l’impressionismo \u00e8 l’ultimo atto della tradizione classica rinascimentale alla quale si oppone la nuova pittura. Ammirano invece, e considerano dei loro, non solo Gauguin e van Gogh, ma anche C\u00e9zanne. La pittura impressionista vera e propria \u00e8, per loro, legata alla borghesia e al positivismo, \u00e8 una passiva registrazione di dati sensoriali. La stessa interpretazione, comune anche ai\u00a0fauves,\u00a0si era formata nell’area del simbolismo francese. Posso considerare al contrario l’impressionismo come il primo atto di una serie di analisi condotte su una realt\u00e0 non pi\u00f9 pensata come assoluta ed esterna all’uomo, ma come prodotto della sua coscienza; il primo passo verso quel soggettivismo, che sar\u00e0 poi alla base dell’espressionismo. I giovani pittori tedeschi non hanno veri impressionisti nella propria tradizione neanche M. Liebermann, L. Corinth e M. Slevogt si possono considerare tali e intorno al 1905 assai poco sanno degli impressionisti francesi. La strada che quelli avevano aperto sar\u00e0 loro indicata da un lato da E. Munch e J. Ensor e poi dai\u00a0fauves\u00a0e dai loro immediati precedenti dall’altro dalle teorie dell’arte contemporanee all’impressionismo e al postimpressionismo, nate in Germania e in Austria e certamente note nell’ambiente di Monaco. Da\u00a0 Gauguin, van Gogh e C\u00e9zanne i\u00a0nabis\u00a0e il\u00a0pointillisme,\u00a0dall’impressionismo al fauvismo e attraverso Braque e ancora C\u00e9zanne fino al cubismo. Nel primo decennio del secolo quindi gli elementi comuni agli artisti francesi e tedeschi sono minoritari rispetto alla base culturale; e anche la distanza dall’impressionismo va misurata su scale diverse. Al procedimento recettivo dall’esterno all’interno sia i\u00a0fauves\u00a0che gli espressionisti oppongono un movimento dall’interno all’esterno, all’analisi la sintesi, a un processo materiale un processo spirituale. Entrambi usano colorazioni violente e arbitrarie, non dedotte dalla realt\u00e0 ma interamente create, stesure di colore compatto, spesso delimitate, con una tecnica derivata dal\u00a0cloisonnisme,\u00a0da strisce scure; superano la frantumazione impressionistica dello spazio riducendo le immagini al piano, o a pi\u00f9 piani intersecantisi che non hanno pi\u00f9 alcun rapporto con la piramide visiva della tradizione rinascimentale. Ma l’operazione nei due casi \u00e8 condotta con intenzionalit\u00e0 diversa. I\u00a0fauves\u00a0operano ancora nell’ambito della tradizione classica francese mai del tutto interrotta e continuamente rivitalizzata; non si pongono direttamente problemi esistenziali e sociali. L’espressione di un contenuto soggettivo si attua nella ricerca della potenzialit\u00e0 costruttiva del colore puro, nella creazione di forme che mirano a ricomporre un’armonia universale, una \u201fnatura parallela\u00bb, come diceva C\u00e9zanne, il modello di un mondo possibile, in cui \u00e8 essenziale la funzione di una forma perfetta e autosufficiente. Di qui al cubismo, per la via indicata da Braque: il colore si condensa in solidi geometrici, crea un nuovo spazio, in cui \u00e8 introdotta, attraverso la memoria e la compresenza del vicino e del lontano, la dimensione del tempo. L’interrotto rapporto con la realt\u00e0 \u00e8 ricreato con un processo rigorosamente formale e un criterio universalizzante; rispetto all’impressionismo \u00e8 stato compiuto un passo dal relativo all’assoluto; ma anche gli impressionisti si proponevano fin dall’inizio e qui \u00e8 la ragione della breve durata del gruppo una nuova sintesi della realt\u00e0 da attuarsi attraverso la tecnica pittorica. Gli espressionisti della\u00a0Br\u00fccke\u00a0operano in piena tradizione romantica; dietro di s\u00e9 hanno il mitologismo di A. B\u00f6cklin, lo spazio ideale e astratto di H. Mar\u00e9es o di A. Hildebrand, una tradizione pittorica classicistica (non classica) che contrasta con la cultura pi\u00f9 radicata e popolare: a tutto ci\u00f2 si oppongono e da tutto ci\u00f2 nello stesso tempo sono condizionati. L’espressione si carica di un contenuto essenzialmente psicologico e la forma, pi\u00f9 che subordinata, \u00e8 violentata: se i colori dei\u00a0fauves\u00a0sono violenti ma armonicamente composti, questi sono stridenti e spesso sporcati da gialli acidi, verdastri, violacei; le linee sono spezzate, gli angoli appuntiti, le immagini disarmoniche. Non \u00e8, questo, il modello di un mondo diverso, ma lo stesso mondo reale restituito deformato e talvolta mostruoso: nonostante l’immagine sia prodotta dall’interno, essa \u00e8 incapace di staccarsi dalla memoria del reale che \u00e8 costrizione e sofferenza. La situazione si rovescia nelle opere del\u00a0Blaue Reiter\u00a0e non a caso c’\u00e8 stato di mezzo il contatto diretto con\u00a0i fauves.\u00a0Ma, anche in questa fase, il problema centrale non \u00e8 la creazione di una nuova armonia e un nuovo spazio (\u201fsolo l’arte poteva trasportarmi fuori dello spazio e del tempo\u00bb, ricorda Kandinskij nello scritto giovanile\u00a0Sguardo al passato,\u00a0e la formula resta per lui sempre valida), ma la rievocazione dell’inconscio, il recupero del soprannaturale, la comunicazione tra gli esseri e le cose. Che Matisse sia classico, mediterraneo e pagano e Kirchner, o Kandinskij, gotico, nordico e mistico \u00e8 immagine ormai abusata e da prender con cautela, ma significativa: da un lato si \u201besprime’ un’idea appagante del mondo, una fiducia nelle possibilit\u00e0 costruttive di una tecnica umana, dall’altro una ricerca ansiosa e sempre inappagante, una tensione verso un Assoluto che resta al di l\u00e0 delle possibilit\u00e0 umane, un impegno in una prassi che mai si risolve in una forma compiuta, ma in cui s’identifica, all’infinito, l’attivit\u00e0 artistica. Tutto questo vale come caratterizzazione generica dei due movimenti: nei singoli artisti troviamo anche forme miste e complesse. Tra i\u00a0fauves,\u00a0per esempio, M. Vlaminck \u00e8 quello che pi\u00f9 si avvicina all’inquietudine dei tedeschi, mentre Marc trova, tra il 1912 e il 1914, immagini di una straordinaria armonia \u201bclassica’. L’aggancio ad alcune teorie estetiche, storico-artistiche, filosofiche e letterarie \u00e8 quanto mai necessario per un’introduzione all’espressionismo tedesco, sia per il suo accentuato carattere ideologico, sia per la rottura che esso compie con la tradizione figurativa locale, per cui le sue componenti vanno ricercate in gran parte al di fuori dell’area figurativa. L’autonomia del linguaggio pittorico, la creativit\u00e0 e direi quasi \u201bformativit\u00e0’ intesa come movimento dall’interno all’esterno, le implicazioni psicologiche, l’impulso volontaristico, la polemica antipositivistica e, in parte, anche la preferenza per le produzioni anticlassiche sono tutti elementi che trovano la loro premessa nei teorici della\u00a0t<\/sup>pura visibilit\u00e0’ e della\u00a0Einf\u00fchlung\u00a0empatia, immedesimazione, simpatia simbolica, separa la facolt\u00e0 con cui opera il pittore, la pura visibilit\u00e0, sia dalla ragione che dal sentimento. Contro l’idealismo hegeliano e il positivismo di quest’ultimo per\u00f2 sono accolte alcune istanze, come l’esigenza di fondare una \u201bscienza dell’arte’, contro il romanticismo e il realismo, l’arte non \u00e8 riflesso n\u00e8 della natura, che non esiste al di fuori della coscienza umana, n\u00e8 di un concetto o un’idea, n\u00e8 del sentimento, ma \u00e8 una forma autonoma di conoscenza, un atto creativo che parte dalla coscienza e termina nella forma della realt\u00e0, che va dall’interno all’esterno e in cui l’attivit\u00e0 della mano prosegue quasi automaticamente e senza soluzione di continuit\u00e0 quella dell’occhio. Siamo nella tradizione kantiana, filtrata dal formalismo dello Herbart; e in genere a Kant, e non a Hegel, risalgono i precedenti culturali accolti dagli espressionisti. La teoria della\u00a0Einf\u00fchlung\u00a0\u00e8 di origine romantica, ma la sua formulazione moderna si pu\u00f2 far risalire all’opera di R. Vischer ed \u00e8 sistematizzata da J. Volkelt .Secondo tale teoria, l’artista proietta i propri sentimenti non negli oggetti delimitati concettualmente, ma nelle loro forme, presta la sua anima alle cose; e le forme da lui create rifletteranno il suo atto soggettivo di immedesimazione in esse, anche in questo caso secondo un processo che va dall’interno all’esterno. \u00c8 importante, per gli sviluppi futuri, il principio antimimetico che vi \u00e8 implicito, come anche il rapporto con la psicologia sperimentale, assente invece nella teoria fledleriana, nonch\u00e9 l’attenzione data dal Vischer al sogno e al mito; e soprattutto il principio soggettivo su cui si basa la teoria della percezione e della riproduzione delle forme, che si intende gi\u00e0 come espressione di un contenuto puramente interiore. \u00c8 certa l’influenza esercitata dalla teoria della\u00a0Einf\u00fchlung\u00a0nell’area dello\u00a0Jugendstil\u00a0e in particolare sulla concezione di H. Van de Velde, che a sua volta tanta importanza avr\u00e0 per gli architetti della generazione espressionista, e sul libro Lo\u00a0spirituale nell’arte\u00a0di Kandinskij. Di entrambe le teorie si vale A. Riegl per la sua concezione di un\u00a0Kunzstwollen\u00a0(volont\u00e0 d’arte) che, in consonanza con le idee filosofiche, religiose, politiche, ma agente come elemento attivo di trasformazione, si esprime non allegoricamente, ma attraverso schemi o simboli visivi, raggruppati secondo un’alternanza di \u201btattile’ e \u201bottico’. Di questa teoria Riegl si serve per rivalutare le arti applicate, cosiddette minori, e le fasi primitive e della cosiddetta decadenza: due interessi che, accanto all’accento spiritualistico e volontaristico, si ritrovano nello\u00a0Jugendstil\u00a0e nell’espressionismo. Dalla teoria della\u00a0Einf\u00fchlung\u00a0e da quella del Riegl, nonch\u00e9 da Hildebrand, Schmarsow, W\u00f6lffiin,Worringer -Abstraktion und Einf\u00fchlung,\u00a0Neuwied 1907 per opporre a un\u00a0Kunstwollen\u00a0fondato sul concetto di empatia, basato soprattutto sulla teoria del Lipps, uno fondato sul concetto di astrazione, tipico delle epoche primitive, dell’Oriente e, in parte, del gotico. L’uomo primitivo non s’identifica nelle forme dell’apparenza fenomenica; prova disagio nei confronti del mondo esterno, teme lo spazio, rifugge dall’organico-vitale’ e trova conforto nell’\u201bastratto’, ossia in una regolarit\u00e0 geometrica, cristallina, inorganica, in immagini \u201bmorte’ come la piramide egizia o i mosaici bizantini, in cui tutto \u00e8 ridotto alla rappresentazione bidimensionale per sottrarre gli oggetti alla casualit\u00e0 con cui sono percepiti nell’esperienza fenomenica e per renderli invariabili ed \u201beterni’. Worringer dimostra una simpatia per l’astratto, che nelle opere pi\u00f9 tarde si rovescer\u00e0 in una simpatia per l’organico, assai vicina alle teorie e alle forme di alcuni architetti-utopisti, e collegabile a un’interpretazione di teorie vitalistiche e soprattutto del classicismo di Goethe. La portata innovatrice della teoria del Worringer non va sopravvalutata n\u00e8 \u00e8 collegabile senz’altro alle prime esperienze astratte, tanto meno a quelle di Kandinskij, il concetto di astrazione, che \u00e8 poi un’empatia alla rovescia e che ha caratteri molto simili alla \u201bchiarezza’ e all’\u201bordine’, di matrice nettamente classicistica, di cui parla Fiedler. Per\u00f2 il libro, che \u00e8 una sorta di sintesi di tutte le teorie precedenti ed \u00e8 certamente conosciuto a Monaco, dimostra come quelle abbiano influito, per suo tramite, almeno sugli artisti del\u00a0Blaue Reiter.\u00a0Macke e Marc lo leggono e lo apprezzano accanto al Riegl e ne riprende puntualmente le tesi. Ma i quadri astratti e la teoria di Kandinskij nascono piuttosto nell’ambito della teoria della\u00a0Einf\u00fchlung;\u00a0e Klee non ha affatto simpatia per l’\u201bastrazione’, anche se la considera, al pari di Worringer, come un prodotto tipico di un mondo \u201borrendo\u00bb . Tutte queste teorie sono state variamente considerate come prodotto di un formalismo di matrice idealistica o come geniali precorrimenti della teoria della\u00a0Gestalt\u00a0e della \u201bteoria delle forme simboliche’ di Cassirer. Sono probabilmente l’una e l’altra cosa, e con entrambi i connotati, regressivo e innovatore, si riflettono nei quadri degli espressionisti, almeno quanto le idee di K\u00f6hler e Cassirer sono presenti nella metodologia del\u00a0Bauhaus.\u00a0Resta il problema dello sfasamento tra la modernit\u00e0, limitata se si vuole ma comunque innegabile, delle teorie e l’incomprensione pi\u00f9 cieca delle correnti contemporanee. Fiedler ignora dapprima, poi guarda con sufficienza, impressionisti e simbolisti e ammira Hans von Mar\u00e9es, dalla cui teoria era stato influenzato. H. von Hildebrand scrive\u00a0Das Problem der Form in der bildenden Kunst\u00a0 che pu\u00f2 considerarsi il parallelo teorico di certe manifestazioni simboliste, ed \u00e8 un mediocre scultore di forme classicistico-accademiche. Worringer sembra il teorico dell’espressionismo, ma ammira Rodin e Hildebrand e arriva tutt’al pi\u00f9 a capire, a modo suo, paragonandoli ai gotici costruttori di cattedrali, C\u00e9zanne e van Gogh .Lo stesso avviene per i filosofi: neanche Hegel aveva realmente compreso il romanticismo, n\u00e8 G. Simmel l’espressionismo, cui pure \u00e8 tanto vicino nelle prime opere. Tutto questo dimostra due cose, molto importanti per comprendere la distanza tra l’espressionismo tedesco e i\u00a0fauves\u00a0francesi: nell’arte tedesca il problema del significato non si fonda empiricamente sulla prassi formale, su una tecnica operativa specifica, ma piuttosto sulla concezione del mondo che viene espressa; e la distanza che separa l’astrazione formale di un Mar\u00e9es o uno Hildebrand dagli espressionisti \u00e8 assai minore di quanto possa sembrare a prima vista. La stessa importanza che questi ultimi attribuiscono alla tecnica della xilografia e al valore del segno incisivo e deformante non va intesa in senso pragmatico, ma si carica di un valore ideale e simbolico. Tra i filosofi, i nomi ricorrenti negli scritti di artisti e teorici sono Schopenhauer e Nietzsche; il volontarismo e l’antispiritualismo di quest’ultimo sono per\u00f2 rovesciati per lo pi\u00f9 in una rinuncia all’azione e in un atteggiamento mistico e ascetico di marca schopenhaueriana. Da entrambi deriva agli espressionisti la concezione del mondo come irrazionalit\u00e0 e dolore e l’opposizione alla realt\u00e0 del principio soggettivo della volont\u00e0; da Schopenhauer l’idea che il mondo fenomenico, il \u201bvelo di Maya’, ostacola la conoscenza della kantiana \u201bcosa in s\u00e9’, e le derivazioni indiane che tanta importanza avranno per un Marc o un Bruno Taut; da Nietzsche l’idea dell’\u201beterno ritorno’, il principio \u201bdionisiaco’ contrapposto nell’arte a quello \u201bapollineo’, il mito del superuomo, che viene applicato alla figura dell’artista, incompreso e distaccato dalla massa, emulo di Dio nella creazione del nuovo mondo. Il volontarismo di questa tradizione di pensiero si riflette nello stesso concetto di\u00a0Kunstwollen\u00a0del Riegl, che impronta tutte le teorie del periodo. Il principio ascetico \u00e8 evidente, in particolare, nell’atteggiamento utopico della\u00a0Novembergruppe,\u00a0e si trasforma da un lato nella fuga dalla civilt\u00e0, dall’altro nella negazione del \u201bpotere’ e in una vera e propria propaganda della non azione e della non violenza , presente anche in campo letterario . Nel saggio\u00a0Die Wilden’ Deutschlands,\u00a0inserito nel\u00a0Blaue Reiter,\u00a0Marc cos\u00ec spiega il significato di \u201bselvaggi’, desunto dai\u00a0fauves\u00a0ed equivalente a espressionisti: \u201fNella nostra epoca, che \u00e8 il momento della grande lotta per la nuova arte, noi combattiamo come \u201bselvaggi’, come non organizzati, contro un potere (Macht) antico, un potere organizzato\u00bb. Parallela all’incitamento alla ribellione ricorre un’esaltazione dell’amore, anche questo in accezione pi\u00f9 schopenhaueriana che cristiana, ma che ha molti punti di contatto anche col pensiero di E. Bloch, difensore dell’espressionismo. La rinuncia all’azione non \u00e8 in contrasto, anzi \u00e8 la base di una forma di titanismo spirituale: l’architetto concepito da Bruno Taut vuoi cambiare l’aspetto della terra e del cielo, trasforma le montagne in palazzi di vetro, \u00e8 \u201fcostruttore del mondo\u00bb si rivolge ai \u201fproletari del mondo\u00bb, a tutti quelli che si basano sul \u201fnulla\u00bb: \u201f\u201bDio \u00e8 ovunque e in nessun luogo’, io sono Dio, voi tutti lo siete\u00bb; e superuomo \u00e8 l’artista di cui parla costantemente H. Finsterlin. Infine, lo schopenhaueriano \u201bvelo di Maya’ trova riscontro in un’infinit\u00e0 di passi ed \u00e8 alla base dello sforzo, teorizzato soprattutto nel\u00a0Blaue Reiter,\u00a0di ricercare l’essenza del reale al di l\u00e0 del \u201bvisibile’, e non in un mondo di simboli letterari ma in quella \u201fvista interna\u00bb di cui parla Kandinskij e che Bahr collega anche a teorie scientifiche. Il concetto \u00e8 riassunto da Marc in un articolo pubblicato sulla rivista \u201fPan\u00bb,\u00a0Die konstruktiven Ideen der neuen Malerei\u00a0 del marzo 1912, che si conclude con la citazione: \u201fPer usare le parole di Schopenhauer, oggi il mondo come volont\u00e0 ha il sopravvento sul mondo come rappresentazione. Per la consueta oscillazione tra gli estremi, la fuga dalla vita si alterna a un’esaltazione della vita, intesa per\u00f2 come un principio metafisico. Il collegamento dell’espressionismo con le correnti neovitalistiche\u00a0 \u00e8 comprovato dalle letture preferite dai protagonisti, e del resto queste correnti discendono in gran parte dalla linea Schopenhauer-Nietzsche. Il senso di questa tangenza si pu\u00f2 riassumere con un’osservazione del Worringer: \u201fLo Spirito \u00e8 per l’espressionista la somma delle forze che si oppongono alle cieche leggi della natura, al corso automatico degli eventi. Spirito \u00e8 per lui l’intervento di Dio in un mondo meccanizzato. \u00c8 la divinizzazione dello Spirito che egli oppone alla divinizzazione della natura\u00bb . Lo stesso autore subisce l’influenza prima di Simmel e poi di Spengier. H. Luckhardt pone Bruno Taut (pur criticandolo) al livello dei \u201fgrandi pensatori moderni\u00bb come H. Keyserling e Spengier . Questa esaltazione della \u201bvita’ si esprime spesso in una preferenza per forme dinamiche e plastiche, per il \u201btridimensionale’ e gli spazi curvi e barocchi, che sembra opposta alla originaria fissit\u00e0 e alla\u00a0Fl\u00e4chigkeit\u00a0(riduzione alla superficie) degli espressionisti: cos\u00ec, ad es., in certi quadri di Marc, nei primi disegni di E. Mendelsohn, in tutta l’opera di Finsterlin. Un’altra importante componente entra nella\u00a0Weltanschauung\u00a0espressionista soprattutto attraverso la mediazione di Munch: il senso tragico dell’esistenza presente nella filosofia di Kierkegaard e nella letteratura nordica. Nella\u00a0Urangst\u00a0dei tedeschi \u00e8 l’eco del senso di colpa, del tragico di un’angusta vita borghese dei drammi di Ibsen, dell’angoscia e della follia religiosa di Strindberg. In Kierkegaard gli artisti ritrovano la stessa interpretazione del soggettivismo romantico e la stessa ansia religiosa di quella cultura che sulla scia di Schopenhauer si stava evolvendo; e soprattutto una straordinaria affinit\u00e0 nella coincidenza tra l’idea dell’\u201besistere’ e quella dell’\u201besprimere’, entrambe emanazione di una condizione di colpa, di costrizione e di angoscia, per cui l’espressionismo si pu\u00f2 ben considerare uno dei ponti di passaggio tra Kierkegaard e l’esistenzialismo. Inoltre, al pari della \u201bfede’ di Kierkegaard e della \u201bnegazione della volont\u00e0’ di Schopenhauer, la pittura espressionista, soprattutto nel periodo tra il 1910 e il 1914, si propone il \u201britorno’ nel Tutto, la redenzione nella reimmersione nell’indistinto del Cosmo. L’esperienza di Gauguin, van Gogh, C\u00e9zanne, Ensor, Munch, le sinuosit\u00e0 lineari dell’architettura e della grafica dell’art\u00a0nouveau,\u00a0la riscoperta dei primitivi, delle stampe giapponesi e poi della scultura negra e oceanica sono precedenti comuni, in diverso dosaggio e in diversa accezione, per i\u00a0fauves\u00a0e per la\u00a0Br\u00fccke.\u00a0L’esperienza di C\u00e9zanne influir\u00e0 soprattutto sui\u00a0fauves,\u00a0e soprattutto dopo la morte dell’artista, vissuto negli ultimi anni solitario e lontano dai vari gruppi; ma anche sulla formazione dei pittori del\u00a0Blaue Reiter.\u00a0Un ponte diretto tra le precedenti ricerche e quelle dei primi anni del secolo si pu\u00f2 considerare, in Francia, il gruppo dei\u00a0nabis,\u00a0mentre il neoimpressionismo resta costantemente un punto di riferimento al quale si rivolgono, a pi\u00f9 riprese,\u00a0i fauves.\u00a0Per la\u00a0Br\u00fccke\u00a0\u00e8 anche importante la lezione di Toulouse-Lautrec, la sua analisi psicologica del mondo cittadino, la presentazione diretta della realt\u00e0 consapevole dei mezzi atti a stimolare una reazione psichica immediata nell’osservatore, il valore costruttivo ed espressivo della linea di contorno, che anche i francesi spesso assumono per sostenere le stesure di colore puro. A Gauguin in particolare, anche se non a lui solo, risale la scoperta del significato simbolico della riduzione bidimensionale, della linea ritmica e delle campiture piatte di colore dotate di una intrinseca, autonoma virtualit\u00e0 espressiva, che sono spesso accostate in rapporti dissonanti, in cui \u00e8 la consapevolezza del valore dei complementari, ma anche la negazione che in esso consista una legge vincolante. In Van Gogh si trova la deformazione e la violenza della realt\u00e0 e il significato gestuale della pennellata, gi\u00e0 espressivo-astratto, incurante dell’oggetto singolo e della forma finita. Notevole \u00e8 anche la lezione di F. Hodler e di O. Klimt, che per\u00f2 non sempre vengono valutati positivamente dai nuovi artisti: di quest’ultimo il senso della decadenza fisica e spirituale che incrina la stessa bellezza e la rende inquietante, non solo per l’associazione\u00a0Eros-Thanatos\u00a0dei quadri simbolisti, ma per il presentimento dell’imminente fine di un mondo. Le maschere di Ensor sono stimolo alla ricerca di una struttura al di l\u00e0 del reale e nello stesso tempo rinuncia a rappresentare l’inconoscibile. La maschera si trasforma, nei\u00a0fauves\u00a0nella stessa struttura formale con cui si ricostruisce armonicamente l’aspetto gi\u00e0 distrutto della visione; nei pittori della\u00a0Br\u00fccke,\u00a0nel volto stesso dei personaggi, rigido involucro in cui la condizione interiore si sforza di trasparire attraverso una lotta con la materia visibile, lotta il cui risultato \u00e8 il grottesco, il deforme, il brutto. Gli artisti del\u00a0Blaue Reiter\u00a0sono ossessionati dal pericolo dell’ornamentale e del decorativo ne parlano espressamente almeno Marc, Klee e Kandinskij, che deriva dalle componenti figurative pi\u00f9 dirette; un antidoto a questo si trova nell’arte di van Gogh, di Ensor e soprattutto di Munch, dove \u00e8 chiaro il processo per cui la linea ondulata, organica, vitale della decorazione\u00a0fin de si\u00e8cle\u00a0si sottrae a ogni intento edonistico per caricarsi di un contenuto interiore represso, del dolore esistenziale che esplode nell’urlo’. L’influenza di questi personaggi non va limitata ai dati formali, ma si estende alla concezione dell’arte e del suo rapporto con la vita. Di Gauguin sar\u00e0 fondamentale la fuga nel primitivo, che \u00e8 poi la ricerca di un’originaria purezza se ne pu\u00f2 considerare un parallelo diretto nell’animalismo di Marc, altro esempio di fuga dalla civilt\u00e0. Analoga in certo senso \u00e8 l’operazione del \u201bdoganiere’ Rousseau, che non fugge ma riparte dal \u201bgrado zero’ della pittura e della coscienza, dall’immagine nitida e incorrotta della natura e dalla favola come prima forma dell’immaginazione umana. Proprio i suoi oggetti \u201bastratti’ dal reale Kandinskij terr\u00e0 presenti quando fisser\u00e0, in\u00a0Lo spirituale nell’arte e\u00a0l’equazione estrema del realismo = estrema astrazione. La fuga nel mito di Gauguin, il tuffo nella societ\u00e0 di Toulouse, la coincidenza di gesto e immagine di van Gogh sono tanti aspetti della stessa aspirazione a identificare arte e vita che \u00e8 caratteristica dell’espressionismo sia tedesco che francese. In Germania bisogna tener presenti, pure se forse hanno, sul piano formale diretto, minor peso, anche alcuni artisti locali che operano nei termini della tradizione classicistica o di quella di un attardato impressionismo. Si \u00e8 gi\u00e0 detto su che piano pu\u00f2 aver influito un Mar\u00e9es, i cui quadri venivano esposti, accanto ai francesi modernissimi, nelle mostre delle Secessioni e di gallerie private, e con successo: pensiamo per esempio al giudizio di Klee\u00a0 e all’interesse dimostrato da M. Beckmann. Nella fase \u201bimpressionista’ di Kandinskij o di Marc agisce l’impressionismo diciamo, pesante di uno Slevogt o di un Corinth, accademico e contradditorio se confrontato a un Monet, ma pure aperto a una interpretazione simbolica e quasi materica del colore. Intanto Liebermann, presidente per molti anni del gruppo Secessione berlinese, aveva gi\u00e0 in qualche modo identificato arte e vita subordinando la forma a un interesse sociale. Infine, non bisogna trascurare l’influenza, anche se limitata a grafici come Kubin o alle opere giovanili degli artisti maggiori, di incisori come Max Klinger, che entusiasma Kubin e De Chirico in base alla fortuna che egli ha avuto si potrebbe ricostruire il filo che lega il simbolismo alla metafisica e al surrealismo e che passa ma solo tangenzialmente per l’espressionismo. Il principale centro dell’espressionismo, inteso nel suo significato pi\u00f9 specifico, \u00e8 la \u201bcomunit\u00e0 di artisti’ della\u00a0Br\u00fceke,\u00a0fondata a Dresda nel 1905, alcuni dei quali lavoravano insieme fin dal 1902. Nello stesso anno, in una mostra tenuta a Parigi al\u00a0Salon d’automne,\u00a0si configura anche il gruppo dei\u00a0fauves,\u00a0gi\u00e0 attivi in una certa direzione dal 1898-1900. Nel 1909, in polemica con il gruppo Secessione, nasce la Nuova associazione degli artisti di Monaco, dalla quale ancora si distacca nel 1911\u00a0Der blaue Reiter,\u00a0per l’incomprensione delle tendenze pi\u00f9 avanzate, soprattutto di quella nettamente astratta di Kandinskij, da parte di alcuni membri. A Berlino, dove nel frattempo\u00a0 si erano trasferiti gli artisti della\u00a0Br\u00fccke,\u00a0\u00e8 attiva dal 1910 la rivista \u201fDer Sturm\u00bb, fondata e diretta da H. Walden, proprietario dell’omonima galleria. Durante la guerra gli espressionisti si disperdono. Nel novembre 1918 \u00e8 fondata la\u00a0November gruppe,\u00a0cui partecipano anche alcuni pittori gi\u00e0 della\u00a0Br\u00fccke\u00a0e collaboratori di \u201fSturm\u00bb. In un rapporto di opposizione-risoluzione con i movimenti precedenti \u00e8 la\u00a0Neue Sachlichkeit,\u00a0nata all’inizio degli anni venti. Fauves\u00a0significa belve: il termine, come quello di cubismo, \u00e8 coniato dal critico L. Vauxcelles in occasione della mostra del 1905.\u00a0Die Br\u00fccke\u00a0\u00e8 il ponte gettato tra gli spiriti creativi. Lo spiega K. Schmidt-Rottluff nella lettera (4 febbraio 1906) con cui invita E. Nolde a esser dei loro: \u201fchiamare a s\u00e9 tutti gli elementi rivoluzionari e in fermento – questo significa il nome\u00a0Br\u00fccke\u00bb. \u00c8, pi\u00f9 in generale, collegamento tra due parti, come dir\u00e0, pur senza far riferimento all’espressionismo, Simmel nel saggio\u00a0Br\u00fccke und T\u00fcr\u00a0(Ponte e porta) del 1909.\u00a0Sturm\u00a0significa tempesta, sconvolgimento della tradizione e delle convenzioni e rimanda automaticamente al termine\u00a0Sturm und Drang,\u00a0la culla del romanticismo tedesco.\u00a0Der blaue Reiter\u00a0invece non ha un significato codificato, e gi\u00e0 questo fatto pu\u00f2 indicarne il carattere: A tutti e due piaceva l’azzurro, a Marc i cavalli, a me i cavalieri. E cos\u00ec il termine venne fuori da s\u00e9\u00bb ricorder\u00e0 Kandinskij nel 1930 .Il termine \u00e8 il pi\u00f9 astratto di tutti, \u00e8 un puro significante che implica nella propria stessa formula il significato. Il blu per Kandinskij, come egli scrive in\u00a0Lo spirituale nell’arte,\u00a0richiama l’uomo verso l’infinito, suscita in lui la nostalgia della purezza e del sovrasensibile. Esso \u00e8 il colore del cielo\u00bb. I cavalli sono un simbolo della forza istintiva della natura, il cavaliere del romanticismo e del Medioevo, di quel mondo cavalleresco-cortese che la cultura borghese, secondo Worringer, ha ucciso nel Rinascimento e di nuovo nel XIX secolo. Il gruppo francese non \u00e8 unitario e il termine \u00e8 stato forgiato a\u00a0posteriori.\u00a0Le pi\u00f9 note opere\u00a0fauves\u00a0nascono tra il 1898 e il 1906. Nel 1907, due anni dopo la sua nascita ufficiale, il fauvismo si smembra, offuscato dal nascente cubismo; le sue premesse vengono portate avanti in varie direzioni, anche se l’opera coerente e quasi autosufficiente di Matisse sembra incarnarlo ancora per molti anni. Matisse e Marquet lavorano insieme dal 1898; nel 1900 inizia la profonda amicizia tra Derain e Vlaminck, che dal 1901 saranno in stretti rapporti anche con Matisse. Nel 1905 espongono Matisse, A. Marquet, H. Manguin, J. Puy, Ch. Camoin, L. Valtat, K. Van Dongen, O. Friesz, O. Rouault, A. Derain, M. Vlaminck. Al gruppo si aggiungono poi Dufy e, nel 1906, Braque. Questo \u00e8 il nucleo in cui si possono riconoscere almeno tre direzioni: la pi\u00f9 \u201bclassica’ \u00e8 guidata da Matisse (il personaggio comunque pi\u00f9 influente del gruppo) e proviene dagli allievi dello studio di O. Moreau, quindi dal simbolismo francese nel senso pi\u00f9 aderente del termine; la pi\u00f9 espressionistica \u00e8 rappresentata da Van Dongen e Vlaminck, olandese il primo, conterraneo di van Gogh, di origine fiamminga il secondo, come ricorda il nome stesso; la pi\u00f9 strutturale \u00e8 rappresentata da Braque, che poi \u00e8 il ponte di passaggio al cubismo. Si possono distinguere varie fasi a seconda delle influenze dominanti: dapprima van Gogh, i\u00a0nabis\u00a0e i \u201bsintetisti’; poi il\u00a0pointillisme\u00a0di Seurat e Signac, col quale ultimo questi artisti sono in continuo contatto per la frequentazione della sua villa a Saint-Tropez e per le mostre al\u00a0Salon des ind\u00e9pendents\u00a0da lui diretto; infine C\u00e9zanne e una nuova influenza di Gauguin. Di \u201bespressione’ parlano un po’ tutti, ma in modo profondamente diverso. Matisse scrive: \u201fCi\u00f2 che perseguo sopra ogni cosa, \u00e8 l’espressione\u00bb. Ma poi segue una precisazione che potrebbe valere come distinzione tra la sua ricerca e quella degli espressionisti tedeschi: l’espressione, per me, non risiede nella passione che apparir\u00e0 improvvisa su un volto o che si affermer\u00e0 con un movimento violento. \u00c8 in tutta la disposizione del mio quadro: il posto che occupano i corpi, i vuoti che sono intorno a essi, le proporzioni, tutto ci\u00f2 ha la sua importanza. La composizione \u00e8 l’arte di sistemare in modo decorativo i diversi elementi di cui la pittura dispone per esprimere i propri sentimenti.\u00a0 Sogno un’arte di equilibrio, di purezza, di tranquillit\u00e0, senza soggetti inquietanti o preoccupanti, che possa essere per ogni lavoratore della mente, per l’uomo d’affari come per il letterato, un lenitivo, un calmante cerebrale, qualcosa d’analogo a una buona poltrona che lo riposi delle sue fatiche.\u00bb\u00a0 \u00c8 esattamente il contrario della concezione che Bahr, intendendo superare l’idea dell’arte che \u201fabbellisce la vita\u00bb espressa da Nietzsche, riferisce all’espressionismo. Al quale invece \u00e8 pi\u00f9 vicina la posizione libertaria e anarchica, l’accentuazione della vita nell’identificazione di arte e vita, di Vlaminck, per cui il fauvismo \u201f\u00e8 me stesso. \u00c8 il mio essere in quest’epoca, il mio modo di ribellarmi e liberarmi nello stesso tempo, di rifiutare la scuola, il gruppo: i miei blu, i miei rossi, i miei gialli, i miei colori puri senza mescolanze di toni\u00bb lui, il \u201fbarbaro tenero e pieno di violenza\u00bb, vuol tradurre \u201fd’istinto, senza metodo, una verit\u00e0 non artistica, ma umana\u00bb . L’\u201bespressione’ di Matisse \u00e8 ancora abbastanza vicina al modo di concepire la pittura di un Denis o un S\u00e9rusier, all’esperienza del quali egli si riallaccia per ci\u00f2 che riguarda il valore dei colore puro, il suo uso antimimetico, la sua funzione decorativa. \u00c8 significativo che proprio Denis sia tra i primi a comprendere il significato dell’operazione di Matisse, il suo processo di \u201fastrazione\u00bb e di \u201fgeneralizzazione\u00bb che sublima sia la rappresentazione del reale che quella della sensibilit\u00e0, la meditazione teorica e il carattere \u201fartificiale\u00bb della sua \u201fpittura fuori da ogni contingenza, pittura in s\u00e9, atto puro del dipingere\u00bb: a comprendere, infine, che \u00e8 la \u201fragione\u00bb a fornirgli le sue \u201fpossibilit\u00e0 d’espressione\u00bb. Il punto di riferimento costante per Vlaminck, nonostante qualche variazione sulla tecnica divisionista e qualche meditazione su Gauguin, resta la pittura di van Gogh, di cui spesso rielabora la stessa pennellata a virgola e la direzione rotante dei tratti di colore spremuto direttamente dal tubetto, l’esasperata deformazione del reale e la rabbia del gesto pittorico, pur tendendo a stesure pi\u00f9 ampie e riposate (tendenza poi dominante col passare degli anni). In questi caratteri talvolta, soprattutto prima del 1905 lo segue Derain, sempre conteso tra\u00a0 Vlaminck e Matisse. L’espressionismo di Van Dongen recupera soprattutto, accanto ad altre fonti, l’esperienza di Toulouse-Lautrec; se gli altri\u00a0fauves\u00a0dipingono soprattutto paesaggi ma anche ritratti, e Matisse ama particolarmente la \u201bfigura\u2019, l’olandese predilige i personaggi del teatro, del circo, dei locali notturni; li ritrae con una violenta esasperazione dei tratti del volto e con un piacere quasi sensuale della materia, che colpiranno gli artisti della\u00a0Br\u00fccke:\u00a0nel 1908 questi lo inviteranno a far parte del gruppo. Anche se espone alla mostra del 1905, Rouault non va considerato tanto uno dei\u00a0fauves\u00a0quanto un espressionista indipendente. Il significato religioso e sociale che si esprime nella sua pittura lo avvicina ai pittori tedeschi, ma il suo impegno \u00e8 esplicitamente cattolico, e il suo dolore esistenziale non si risolve in angoscia ma in giudizio morale e nella speranza della redenzione; queste le premesse di una pittura in cui il colore non divampa in toni puri ma resta scuro e pesante, illuminato da improvvisi bagliori e imbrigliato in pesanti contorni neri che risolvono in senso antidecorativo, ma senza la violenza deformante dei tedeschi, la tecnica\u00a0cloisonniste. \u201fCon la fede in una evoluzione, in una nuova generazione di creatori e di fruitori d’arte, chiamiamo a raccolta tutta la giovent\u00f9 e, come giovent\u00f9 che reca in s\u00e9 il futuro, vogliamo conquistarci libert\u00e0 d’azione e di vita, contro le vecchie forze tanto profondamente radicate. \u00c8 dei nostri chiunque riproduca con immediatezza e senza falsificazioni ci\u00f2 che lo spinge a creare\u00bb. In questo slogan, pi\u00f9 che programma, redatto e divulgato in una xilografia da Kirchner nel 1906, sono sintetizzate le idee comuni: la volont\u00e0 di rinnovamento, che non \u00e8 fede nel progresso (Fortschritt), in cui sarebbe implicito un fattore razionale, un’allusione al mondo della scienza e della tecnica e una valutazione ottimistica e positiva, ma fede in una\u00a0Entwickhlung\u00a0fatale, naturale; l’esaltazione della giovent\u00f9 e della libert\u00e0, l’assenza di qualunque cenno a preferenze di ordine formale e, per contrasto, l’identificazione di arte e vita e l’esortazione non a imitare, ma a creare, a esternare il moto interiore. Gli artisti si ritrovano nello studio di Kirchner e la vita comunitaria che svolgono sul piano del lavoro spiega il fatto che, nonostante lo stile individuale, spesso \u00e8 difficile distinguere tra i quadri dell’uno e dell’altro. Il primo nucleo si forma, stando alla Cronaca della\u00a0Br\u00fccke\u00a0stesa da Kirchner nel 1913, a Dresda nel 1902; a Kirchner, F. Bleyl, Heckel e Schmidt-Rottluff si aggiungono pi\u00f9 tardi C. Amiet, Nolde \u00a0nel 1906, Pechstein e infine M\u00fcller \u00a0nel 1910. Nel 1911 il gruppo, dal quale intanto si sono allontanati Nolde, Bleyl e Pechstein, si trasferisce da Dresda a Berlino. Nel 1913 si scioglie ufficialmente. L’interesse per i primitivi \u00e8 documentato almeno dalla passione di Kirchner per la scultura negra e gli intagli dei Mari del Sud, dall’influenza della scultura etrusca su Heckel, e soprattutto da una rimeditazione dell’arte tedesca prerinascimentale, che rester\u00e0 costante in tutti gli espressionisti, ma che in questo momento si esprime pi\u00f9 specificamente in una ricerca delle radici germaniche della tendenza all’espressione contrapposta alla forma. Molti sono i dipinti e le incisioni (litografe, acqueforti e xilografie) di soggetto religioso, in cui le asprezze lineari, le spigolosit\u00e0 e la ieraticit\u00e0 delle immagini rimandano non tanto a Gr\u00fcnewald, Cranach, Beham o D\u00fcrer giovane, pi\u00f9 volte citati da questi artisti, ma soprattutto alla scultura del Trecento tedesco e francese. Una pregiudiziale in certo senso nazionalistica, che ritroviamo anche pi\u00f9 evidente e pericolosa nell’architettura, ha pesato a lungo sull’espressionismo tedesco e ha contribuito tanto al suo fascino quanto al sospetto di un suo carattere chiuso e reazionario. Nolde riconosce la superiorit\u00e0 dei francesi nell’azione di rinnovamento, ma proprio per questo auspica l’affermazione di \u201funa grande arte tedesca\u00bb (in una lettera del 20 marzo 1908). Ancora nel 1914 proprio Marc, che ama tanto i francesi, scrive a Macke rimproverandolo un po’, e mentendo in buona fede sulla sua estraneit\u00e0 al \u201bcubismo orfico’: \u201fIo la penso pi\u00f9 o meno come Klee. Sono tedesco e posso scavare solo sul mio terreno; che ho a che fare io con la\u00a0peinture\u00a0degli orfisti? Noi tedeschi siamo e restiamo grafici nati, illustratori anche come pittori. Lo dice bene Worringer nella sua introduzione alla\u00a0Altdeutsche Buchillustration\u00bb\u00a0. In realt\u00e0 la ricerca di una costante etnica, che si ritrova anche in teorici e storici di estrazione diversa come W\u00f6lfflin e Taine e ha il corrispettivo nella rivisitazione di un’armonia mediterranea di un Matisse o un Le Corbusier, viene presto superata nella posizione europeistica dei protagonisti del\u00a0Blaue Reiter\u00a0e di\u00a0Sturm.\u00a0Contro i sostenitori a oltranza di un’integrit\u00e0 tedesca, che poi non hanno nulla a che vedere con l’espressionismo, come il pittore K. Vinnen, autore della\u00a0Protest deutscher K\u00fcnstler\u00a0per l’introduzione in Germania delle opere di artisti francesi contemporanei, prendono posizione, tra gli altri, gli stessi sostenitori di un espressionismo nordico, come Worringer e Marc. Gli interventi sono raccolti e pubblicati da R. Piper nel 1911 in un volume dal titolo\u00a0Antwort an die \u201bProtest deutscher K\u00fcnstler’.\u00a0Il pericolo era di trasformare in pregiudizio razziale la preferenza per una caratteristica tramandatasi per ragioni storiche. Ma, al di l\u00e0 di questo errore che non va sopravvalutato, nel momento della formazione della\u00a0Br\u00fccke\u00a0e, in parte, anche del\u00a0Blaue Reiter,\u00a0l’appello alla costante nordica e tedesca va inteso come un recupero del senso genuino della propria storia, al di l\u00e0 di culture di importazione come il Rinascimento e il filone classicistico ottocentesco che si era esaurito nell’Accademia, principale nemico da sconfiggere; e come segno di superamento dell’impressionismo, considerato, come si \u00e8 visto, materialistico e ancora legato alla tradizione rappresentativa rinascimentale. La ricerca di una radice germanica va quindi collegata a due dati caratteristici della\u00a0Br\u00fccke:\u00a0l’accentuazione dell’indagine psicologica diretta e del momento distruttivo, negativo, di opposizione \u00e0lla tradizione e di rifiuto del ruolo dell’artista quale ideatore di una bellezza consolatoria, ancora presente nello\u00a0Jugendstil\u00a0(da cui per\u00f2, fino al 1907-1908, si continuano ad accogliere suggerimenti formali). In una lettera a B. Graef del 21 settembre 1916 Kirchner ricorda: \u201fCol prendere una pi\u00f9 intima familiarit\u00e0 col soggetto da dipingere, contemporaneamente aveva luogo un approfondimento psichico. Veri e propri modelli nel senso accademico del termine non ne ho mai avuti. L’interesse psicologico conduce i pittori della\u00a0Br\u00fccke\u00a0a preferire il ritratto, o comunque la rappresentazione del volto umano oltre a quella del nudo, non individualizzato ma colto nella sua tipicit\u00e0, e scene della vita della citt\u00e0: dalla strada ai caff\u00e8, al circo, al locale notturno. Nello stile, il maggior punto di contatto con i\u00a0fauves\u00a0si avverte nelle opere tra il 1909 e il 1911, gi\u00e0 qualche anno dopo la formazione del gruppo. Il carattere \u201binconscio’ e \u201bspontaneo’ su cui insistono tutti all’inizio si viene via via disciplinando per l’intervento di una ricerca strutturale pi\u00f9 severa, anche se non mutano in sostanza le premesse antiformalistiche. Questa condurr\u00e0 Nolde a una particolare vitalit\u00e0 e \u201bgioia’ coloristica, M\u00fcller a un distaccato arcaismo; il pi\u00f9 rigoroso nel ricorso a una severa disciplina per trovare la migliore espressione al contenuto istintuale sar\u00e0 Kirchner, che insister\u00e0 sulla necessit\u00e0 di una forma \u201bchiusa’. Pi\u00f9 che l’influenza dei\u00a0fauves,\u00a0\u00e8 importante, in questa fase di controllo del gesto, proprio l’attivit\u00e0 dell’incisione, in cui, come dice Nolde, si avverte il piacere del \u201flavoro manuale\u00bb, il recupero dell’artigianato: la pi\u00f9 importante premessa espressionista alla concezione del\u00a0Bauhaus. L’azione degli artisti del\u00a0Blaue Reiter\u00a0si pu\u00f2 considerare complementare a quella della\u00a0Br\u00fccke,\u00a0e in un certo senso rappresenta gi\u00e0 l’inizio di un superamento dell’espressionismo. Al momento distruttivo subentra una meditazione costruttiva, non tanto sulla forma in se stessa mentre per Kandinskij, infatti, \u201fin linea di principio non esiste alcun problema della forma\u00bb – ma sui mezzi della comunicazione dell’\u201finterno contenuto\u00bb e sull’essenza stessa della \u201finteriore necessit\u00e0\u00bb, che ancora urge, come per Kirchner, dietro l’atto creativo; all’analisi psicologica succede la sintesi, al doloroso scavare nel profondo un impulso all’astrazione, all’istintivit\u00e0 la riflessione teorica, come dimostrano anche i numerosi scritti pubblicati da questi artisti. Se la\u00a0Br\u00fccke\u00a0era una comunit\u00e0, in cui le esperienze si comunicavano giorno per giorno,\u00a0Der blaue Reiter\u00a0non \u00e8 neanche un’associazione, ma il titolo di una serie di mostre e di una raccolta di scritti di artisti e di riproduzioni di arte popolare e primitiva. Si accolgono dall’esterno, di volta in volta, i contributi che appaiono pi\u00f9 opportuni: R. Delaunay e il \u201bdoganiere’ Rousseau espongono alla prima mostra nel 1911; nell’almanacco sono incluse riproduzioni di opere, oltre che di Delaunay e Rousseau, di C\u00e9zanne, Gauguin e van Gogh, degli artisti della\u00a0Bri\u00eccke\u00a0(grafica), di O. Kokoschka, e anche di Picasso, Matisse, H. Le Fauconnier, H. Arp, Natalie Goncarova. Tra i protagonisti (Kandinskij \u00e8 l’anima del gruppo, Marc il pi\u00f9 fervido organizzatore) solo quattro sono tedeschi, Marc, Macke, H. Campendonck e G. M\u00fcnter; Kubin \u00e8 austriaco, Klee svizzero, mentre il contributo del folklore e del misticismo russo, estremamente significativo, \u00e8 portato da Kandinskij e A. Jawlenskij. Anche il concetto del primitivo si allarga: accanto alle riproduzioni di stampe tedesche dell’Ottocento, stampe giapponesi, sculture africane e artigianato delle isole del Pacifico, troviamo nell’almanacco l’arte precolombiana, figurine del teatro d’ombre egiziano, disegni infantili, l’arte popolare russa e le pitture su vetro degli\u00a0ex voto\u00a0bavaresi, di cui si apprezza l’ingenuit\u00e0, l’elementarit\u00e0 degli elementi compositivi e la purezza del colore: in questa tecnica si esercitano Kandinskij, Klee, Marc. Nelle opere del gruppo le aperture verso l’avanguardia francese, italiana e russa sono decisamente maggiori e certo preponderanti rispetto all’influenza dei pittori della\u00a0Br\u00fccke,\u00a0con i quali, stando alla testimonianza di Kandinskij\u00a0 prima della fine del 1911 gli artisti di Monaco non hanno avuto rapporti. Una fase vicina al simbolismo cromatico e all’armonia compositiva dei\u00a0fauves\u00a0\u00e8 documentata almeno in Kandinskij, Jawlenskij, Marc e Macke nel 1905 gi\u00e0 avevano esposto nella sezione russa del\u00a0Salon d’automne.\u00a0Alcuni quadri di Klee e di Marc partono direttamente dall’esperienza c\u00e9zanniana; almeno fino al 1909 Klee\u00a0 ama pi\u00f9 C\u00e9zanne che van Gogh. Un’influenza cubista diretta \u00e8 nello sfaccettamento di soggetti come la\u00a0Tigre\u00a0di Marc\u00a0 del 1912 e nel ribaltamento dei piani dei quadri di Macke tra il 1911 e il 1912. Il dinamismo futurista insieme ai cunei luminosi del raggismo russo si riflette in opere di Marc del 1913-1914 e soprattutto \u00e8 evidente, negli stessi anni, un’influenza di Delaunay contemporaneamente su Marc, Macke e Klee, che contribuir\u00e0 al formarsi della struttura del cosiddetto \u201bquadrato magico’ di quest’ultimo. Tutti questi elementi sono trasfigurati in una ricerca che non assume n\u00e9 il dato reale come punto di partenza n\u00e9 la struttura della percezione come punto d’arrivo, ma solo l’espressione della \u201bnecessit\u00e0 interiore’, la comunicazione di una visione spirituale del mondo che pu\u00f2 basarsi sulla struttura dell’inconscio come in Klee, sul tema della fuga dall’uomo come in Marc o sul linguaggio di puri segni senza oggetto come in Kandinskij, ma tende sempre e comunque all’astrazione anche quando questa non \u00e8 programmatica; di qui il rifiuto spesso ribadito del cubismo e del futurismo anche da parte di chi ne utilizza certi schemi compositivi. \u00c8 in questa cerchia, e non nella\u00a0Br\u00f9cke,\u00a0che la parola\u00a0Geist\u00a0e l’idea della fusione nel cosmo vengono assunte costantemente nel senso sopra accennato. Dagli artisti del\u00a0Blaue Reiter\u00a0non \u00e8 partita nessuna forma di contestazione della tecnica pittorica, come \u00e8 avvenuto nell’ambito della ricerca cubista con la pratica del\u00a0collage\u00a0e soprattutto con la defezione dadaista , o con le \u201bserate futuriste’ che tendono a dissolvere effettivamente l’opera nell’azione effimera. Essi avvertono per\u00f2, come risulta dagli articoli dell’almanacco, l’assurdit\u00e0 dell’ \u201barte da museo’ e del \u201bquadro da parete’ nella societ\u00e0 contemporanea. La soluzione che essi offrono \u00e8, per il momento, pi\u00f9 teorica che effettiva; effettiva in parte diventer\u00e0 con il lavoro didattico di Kandinskij e Klee al\u00a0Bauhaus\u00a0e con la relazione istituita tra la ricerca figurativa, la funzionalit\u00e0 architettonica e la strutturalit\u00e0 del\u00a0design.\u00a0La soluzione per ora consiste nel recupero di un’ \u201barte monumentale’, di una\u00a0Gesamtkunstwerk\u00a0che \u00e8 aspirazione alla sintesi di tutte le arti e all’identificazione di arte e vita in un atteggiamento estetico integrale. Qui verranno tenute presenti \u00a0due radici la coralit\u00e0 e l’aspirazione al trascendente dell’arte medievale ovvero il \u201bmito della cattedrale’\u00a0 ripreso in seguito nell’architettura espressionista e nel programma del\u00a0Bauhaus, e la\u00a0Gesamtkunstwerk\u00a0wagneriana. Per Kandinskij l’opera d’arte totale deve realizzarsi nel teatro, sintesi dinamica di suono musicale, danza, colore e parola; ed egli stesso tenta di realizzarla in\u00a0Il suono giallo\u00a0e di teorizzarla nel saggio\u00a0Sulla composizione scenica,\u00a0ambedue pubblicati in\u00a0Der blaue Reiter. Il rapporto con la musica, appoggiato dalla ripresa di una vecchia teoria sulla corrispondenza tra colori e suoni musicali, \u00e8 fondamentale per tutti gli artisti del\u00a0Blaue Reiter\u00a0e soprattutto per Kandinskij e Klee; ricordiamo l’importanza dell’inserimento degli scritti di Th. von Hartmann, L. Sabaneev e soprattutto A. Sch\u00f6nberg nell’almanacco. La rivisitazione wagneriana rimanda all’area simbolista, mentre un rapporto diretto tra pittura e musica\u00a0\u00e8\u00a0meditato anche da Matisse e Vlaminck; e all’area simbolista si collegano molte altre cose. Anche se non bisogna confondere le parole sintetista e sintetico, va tenuto presente che in vari saggi Kandinskij definir\u00e0 l’arte nuova \u201bsintetica’ in opposizione a quella \u201banalitica’ della tradizione precedente, compreso l’impressionismo, e nell’articolo del 1911 Worringer riunisce tutti gli artisti innovatori nella definizione \u201fespressionisti e sintetisti\u00bb, tra i quali quindi non fa molta differenza; oltre al pensiero di Kandinskij, le teorie sul colore abbozzate in tono quasi scherzoso da Macke e Marc in due lettere del dicembre 1910 rimandano rispettivamente alla corrispondenza tra pittura e musica dal postimpressionismo proviene la dialettica di astrazione ed empatia, e non solo nel senso indicato dal Worringer: nei primi quadri astratti di Kandinskij i segni si caricano di un valore \u201bempatetico’, Marc preferisce le allusioni organiche, plastiche, dinamiche nei quadri astratti e diventa invece \u201bcristallino’ dove conserva il tema animalistico. Non \u00e8 possibile in questa sede seguire le direzioni individuali degli artisti, cos\u00ec caratterizzate e profondamente diverse tra loro. Bisogna per\u00f2 ancora ricordare che, se rifiutano di porsi il problema della forma, cercano per\u00f2 tutti l’affinamento dei mezzi di comunicazione. Una vera e propria angoscia per la non raggiunta conquista del colore, seguita poi dall’esaltazione del successo, \u00e8 espressa da Klee\u00a0 solo durante il viaggio a Kairouan nel 1914 potr\u00e0 dire \u201fil colore mi ha conquistato\u00bb e da Marc tra il 1908 e il 1910. Kubin \u00e8 altrettanto disperato di non possedere una \u201bforma’, finch\u00e9 questa gli si rivela quasi come un processo liberatorio quando scrive di getto il romanzo\u00a0L’altra parte\u00a0 del 1908, ricco di spunti autobiografici relativi alla storia del suo inconscio. Il problema della conquista del colore diventa drammatico per questi artisti perch\u00e9 esso, a differenza di quanto si proponeva il colore puramente costruttivo, armonico, autosufficiente dei\u00a0fauves\u00a0e il colore psicologico dei pittori della\u00a0Br\u00fccke,\u00a0si carica di una pi\u00f9 complessa funzione costruttivo-architettonica, che comprende il riferimento a dati psicologici universali e a un valore cosmico, assoluto. La rivista \u201fDer Sturm\u00bb \u00e8 fondata nello stesso periodo in cui si stacca dal gruppo berlinese Secessione la Nuova secessione, appoggiata da Walden; nella sua galleria esporranno, accanto alle tante rappresentanze straniere, gli artisti del gruppo di Dresda e di quello di Monaco. Da questo momento Berlino rester\u00e0 il nuovo centro della vita artistica; e intorno a questo momento si fissa, come si \u00e8 visto, la definizione stessa di espressionismo. L’attivit\u00e0 della rivista accentua ancor pi\u00f9 il carattere di apertura europea e la disponibilit\u00e0 ad affrontare il problema del rapporto con la scienza e tutte le altre manifestazioni culturali; mentre Kandinskij e Marc, da parte loro, stanno progettando un secondo almanacco, mai pi\u00f9 realizzato a causa della guerra, dedicato proprio ai rapporti tra arte e scienza. E qui che si forma il legame con l’espressionismo degli austriaci, con Loos, autore di numerosi articoli, e Kokoschka, di cui si pubblicano vari disegni e, nel luglio 1910, il dramma\u00a0Assassinio, speranza delle donne;\u00a0si prende posizione contro il nazionalismo di Vinnen e dei suoi compagni; si pubblicano i manifesti dei futuristi, che espongono a Berlino nel 1912, e frequenti articoli sugli artisti francesi. La posizione espressa da vari autori sul rapporto tra arte e progresso scientifico, anche se tutt’altro che unitaria, assume un carattere modernistico-progressista con sortite rivoluzionarie, che former\u00e0 la base ideologica di alcuni architetti espressionisti e del\u00a0Rauhaus.\u00a0In polemica con la rivista \u201fKunst und K\u00fcnstler\u00bb e il suo direttore K. Scheffier, si rifiuta l’idea di una fine dell’arte uccisa dalla tecnica, dalla massa e dal concetto dell’utile e ci si getta con ottimistico entusiasmo a scoprire funzioni e valori artistici non contro, ma dentro il progresso scientifico. Se impotente \u00e8 la protesta integrale, cieca \u00e8 questa fiducia in una troppo facile alleanza, come cieco \u00e8 l’errore di chi in buona fede accetta gli ideali del Werkbund e pi\u00f9 tardi il compromesso del\u00a0Bauhaus.\u00a0Anche per questo, forse pi\u00f9 tardi Walden partir\u00e0 per la Russia e, a differenza di Kandinskij e tanti altri, per non far pi\u00f9 ritorno. Poche sono le testimonianze di una coscienza dell’inattualit\u00e0 di un’arte libera nel vigente sistema di produzione; si parla tanto di Nietzsche e non di Morris, di conquiste e non di contraddizioni. In questi anni anteguerra quasi solitaria si leva la voce di Loos che ammonisce contro l’architettura come arte, l’arte come \u201fornamento e delitto\u00bb, strumento della moda e quindi strumento di una gestione dell’industria il cui scopo \u00e8 il mutare continuo dello stile per l’incremento della produzione e del profitto; ma anche Loos, in fondo, non affronta direttamente il problema della produzione e si limita, a torto o a ragione, a un’ascetica rinuncia all’arte. A favore dell’ingegnere contro l’architetto come astratta figura di creatore di forme si esprime ancbe J. A. Lux, l’autore della monografia su O. Wagner\u00a0 del 1914. Intanto si affronta il problema con cui Gropius va gi\u00e0 cimentandosi: la didattica della forma artistica e l’arte applicata. \u00c8 a questo punto che il problema dell’arte come comunicazione si salda a quello della progettazione. \u00c8 estremamente significativa la vignetta che appare per molti numeri nelle pagine pubblicitarie della rivista: una xilografia reclamizza il Muim Institut, una scuola diretta da Pechstein e Kirchner, dove si impartisce un insegnamento \u201bmoderno’ sulla pittura e altre tecniche, nonch\u00e9 \u201bpittura collegata con l’architettura’. Il momento dell’istinto sembra finito. Un carattere particolare ha l’espressionismo degli austriaci Kubin, Kokoschka e E. Schiele, anche se importante \u00e8 il loro contatto con i tedeschi. Diversa \u00e8 la formazione sul piano figurativo: per Kokoschka e Schiele rester\u00e0 fondamentale l’influenza del linearismo tortuoso di Klimt; Kubin, che si \u00e8 dedicato prevalentemente alla grafica, parte, assai pi\u00f9 dei tedeschi, dall’esperienza simbolista anche e soprattutto letteraria; le sue opere tra il 1898 e il 1905 sono influenzate in particolare da F. Rops e O. Redon. Ma diverse soprattutto sono la situazione culturale e politica in cui operano. L’Austria \u00e8 la patria di O. Wagner e di Freud. Dagli architetti viennesi, oltre che da Klimt, gli artisti austriaci ereditano il funzionalismo di una linea scattante e lucida anche quando esprime i contenuti pi\u00f9 tormentosi, linea che nemmeno il violento colorismo di Kokoschka sopprime; e allo stesso mondo di Freud appartiene l’analisi psicologica, venata di romanticismo ma sempre spietatamente oggettiva. In Kubin questa si trasforma consapevolmente in uno studio diretto dell’inconscio, soprattutto del materiale onirico, e in una forma di autoterapia che lo collegano al movimento surrealista ancor pi\u00f9 che a quello espressionista. Infine, gli espressionisti austriaci non vivono tanto il dramma della libert\u00e0 e dei valori umani soffocati da una corsa al primato industriale, quanto quello di un mondo in sfacelo, in cui lo splendore bizantino si accompagna a un tradizionalismo decrepito. Non la ricerca di un significato originario dell’esistenza, ma la visione di un crollo gi\u00e0 in atto si riflette nel ricorrente tema della morte. L’unico scultore espressionista pu\u00f2 considerarsi E. Barlach, noto anche come autore di drammi e incisore, soprattutto nella tecnica xilografica. Resta appartato dai centri dell’espressionismo figurativo; del movimento egli isola due componenti fondamentali: l’aspirazione religiosa, che lo conduce spesso a temi della storia cristiana e a una forma di protesta sociale nelle figure di povert\u00e0 e di dolore, e il costante riferimento alla scultura gotica. Idealmente, anche per la prevalenza del fattore letterario sulla ricerca linguistica, si pu\u00f2 avvicinare all’espressionismo di finalit\u00e0 esplicitamente sociale di un’artista come K. Kollwitz; e, per l’associazione di religiosit\u00e0 e umanitarismo, le sue opere sono divenute fatalmente uno dei modelli, forse il pi\u00f9 noto, dell’arte sacra contemporanea. Una posizione appartata e differenze notevolissime rispetto al gruppo tedesco, col quale scarsissimi sono i rapporti, ha il cosiddetto \u201bespressionismo fiammingo’, di cui il pi\u00f9 noto rappresentante \u00e8 C. Permeke. Il suo interesse \u00e8 volto prevalentemente a ritrarre il popolo e una sorta di rude natura anch’essa di sapore popolano, in composizioni in cui il colore \u00e8 cupo e denso, caratterizzato spesso da un’asprezza verdastra, da un violento spessore materico e da una costruzione massiccia e monumentale. Vengono considerati espressionisti, anche se con il movimento in questione poco hanno in comune, altri artisti. P. Modersohn-Becker, che parte dal naturalismo della scuola di Worpswede e rivela poi l’influenza di Gauguin, dipinge immagini di una umanit\u00e0 primitiva, in cui le stesure piatte di colore e l’ingenua ornamentazione sono composte in una severa monumentalit\u00e0. C. Rohlfs corregge con la deformazione prospettica e l’esasperazione coloristica quel fondamentale impressionismo pesante e materico che era proprio degli epigoni tedeschi del movimento. Dopo la prima guerra mondiale l’espressionismo figurativo si risolve in altre forme di comunicazione e di protesta. Esso riappare in molti casi nei caratteri originari ogni volta che gli artisti si pongono in contrasto con le tendenze dell’arte ufficiale o con un concetto di arte come ricerca formale, strutturale, astratta, e soprattutto quando si propongono di manifestare nel modo pi\u00f9 diretto una protesta politica e sociale o un’analisi realistica di un mondo oppresso dal dolore, dalla dittatura, dalla guerra. \u00c8 chiaro che in tutti questi casi i riferimenti all’espressionismo hanno un carattere da intendersi come una sorta di polemico e simbolico\u00a0revival,\u00a0mentre storicamente la loro esperienza va inquadrata in condizioni diverse.\u00a0 Nell’ambito della scuola di Parigi, il lituano Ch.Soutine e il bulgaro Pascin rievocano la deformazione e l’esasperazione del segno espressionista per realizzare, il primo, un’immagine tragica e sanguinosa dell’esistenza, il secondo, un senso di disfacimento e di metafisica angoscia; Scipione e M. Mafai introducono il riferimento espressionista nella Scuola romana come mezzo per esprimere una protesta politica e morale. Gi\u00e0 annunciata da alcune opere precedenti alla guerra, si afferma in Germania a partire dal 1920 la\u00a0Neue Sachlichkeit,\u00a0che significa nuova oggettivit\u00e0 o nuovo realismo ed \u00e8 stata anche definita da F. Roh, insieme a contemporanee (ma in realt\u00e0 diverse) ricerche italiane, realismo magico. La tendenza si oppone programmaticamente all’espressionismo, ma a esso per molti versi continua a far riferimento. Il significato del termine si pu\u00f2 introdurre con le parole del direttore del Museo di Mannheim, dove nel 1925 ha luogo una mostra di opere \u201boggettive’: \u201fL’espressione deve realmente essere applicata come un marchio al nuovo realismo che ha un sapore socialista. In Germania esso \u00e8 stato in relazione con il contemporaneo sentimento generale di rassegnazione e di cinismo dopo un periodo di esuberanti speranze che avevano trovato sbocco nell’espressionismo\u00bb . La tendenza ha in comune con l’espressionismo, soprattutto berlinese, la rivolta sociale, la risoluzione dell’arte nell’impegno morale e la concezione dell’esistenza come dolore e violenza; ma bisogna anche ricordare quanto Kandinskij, sempre sostenitore dell’astrazione nei suoi scritti, affermava in Lo\u00a0spirituale nell’arte:\u00a0la vera astrazione e il vero realismo coincidono nella resa di una realt\u00e0 autentica, non mascherata dalle convenzioni. Degli stessi movimenti i nuovi realisti rifiutano l’illusione di una rivoluzione fondata sull’atto estetico, l’ottimismo, l’evasione dalla concreta realt\u00e0 sociale e si propongono un’analisi diretta del vero che si pone come denuncia ed \u00e8 tutt’altro che passiva e rassegnata. L’arte \u00e8 ancora intesa come comunicazione e non come forma; ma muta l’oggetto della comunicazione e la protesta non s’identifica pi\u00f9 con la formazione del mezzo espressivo, bens\u00ec lo subordina totalmente, traendolo indifferentemente dagli esempi espressionisti, cubisti o del realismo accademico. Non si ricercano pi\u00f9 le relazioni cosmiche o il significato universale dell’esistenza, ma l’ingiustizia, la sofferenza, i vizi di una situazione particolare; i temi sono gli orrori della guerra, lavoratori che soffrono, soldati e borghesi corrotti, la desolazione del mondo dell’industria e le miserie della citt\u00e0, i mezzi preferiti la deformazione della satira e la riproduzione di un brano di vita, spietata, esatta, lucida e quasi iperreale. Le condizioni da cui si sviluppa la\u00a0Neue Sachlichkeit\u00a0sono di ordine politico e sociale, e in seconda istanza discendono da una concezione dell’arte che nasce dalla delusione o dall’impegno diretto di modificare la realt\u00e0 e che si \u00e8 gi\u00e0 affermata in altre iniziative, come quelle della\u00a0Novembergruppe:\u00a0la guerra perduta, il disastro economico, la psicologia del \u201breduce’, le speranze rivoluzionarie seguite dal soffocamento sanguinoso dei moti spartachisti\u00a0\u00a0 del gennaio 1919, l’insoddisfazione per il compromesso socialdemocratico e in particolare per la svolta in senso conservatore segnata dalla politica di G. Stresemann\u00a0 del 1924 la rinuncia alle posizioni dell’avanguardia e il ritorno all’ordine accompagnato da una ripresa di temi tradizionali, della figurativit\u00e0 e anche di un classicismo accademico, che ha luogo contemporaneamente in altri paesi anche e soprattutto in un’ottica conservatrice. In questo clima, all’artista restano aperte tre soluzioni, che di fatto s’intrecciano a vicenda: adottare la figurazione come strumento di denuncia (Neue Saehllchkeit), rinunciare all’azione immediata per configurare una ricostruzione proiettata nella dimensione utopica (Novembergruppe), tentare un recupero della funzione sociale dell’arte, intesa come analisi delle strutture visive da utilizzare nella ricostruzione dell’ambiente, ossia nell’architettura, nell’urbanistica, nel\u00a0design\u00a0e nella didattica per preparare i relativi operatori (Bauhaus). Nel passo citato Hartlaub afferma anche che \u201fquesta salutare disillusione trova in Germania la sua pi\u00f9 chiara espressione nell’architettura\u00bb. La nuova oggettivit\u00e0 non va quindi contrapposta al \u201bformalismo’ astratto degli ex-espressionisti Klee, Kandinskij e Feininger che insegnano al\u00a0Bauhaus,\u00a0ma rappresenta una diversa soluzione dello stesso problema, come pu\u00f2 essere comprovato dal carattere\u00a0sachlich,\u00a0sia pure in una finalit\u00e0 diversa, di O. Schlemmer, anche lui insegnante al\u00a0Bauhaus.\u00a0D’altra parte una carica utopica \u00e8 anche nei pittori della\u00a0Neue Sachlichkeit,\u00a0e forse proprio uno scarso ancoramento al reale ne determiner\u00e0 la risoluzione in un atteggiamento ben pi\u00f9 evasivo e disimpegnato di quello dei \u201bformalisti’: in America G. Grosz rinnegher\u00e0 il proprio impegno sociale, O. Dix incliner\u00e0 sempre pi\u00f9 verso un’interpretazione magica e surreale e infine verso temi religiosi, M. Beckmann verso un monumentalismo ormai vuoto di protesta. Sono significativi i rapporti che tutti questi movimenti hanno con\u00a0dada:\u00a0Dix e Grosz giungono alla conversione\u00a0sachlich\u00a0direttamente dal\u00a0dada\u00a0di Berlino. Nella rivista \u201fFr\u00fchlicht\u00bb accanto ai visionari della\u00a0Novembergruppe\u00a0si pubblica un articolo di K. Schwitters; rapporti diretti si hanno anche tra i dadaisti e il\u00a0Bauhaus.\u00a0Questa \u00e8 la controprova che all’origine di tutti i diversi tentativi di soluzione c’\u00e8 comunque il rifiuto dell’arte come produzione di un valore, destinato a divenire feticcio e merce per il fruitore borghese; ma nello stesso tempo si riafferma, anche dietro l’apparenza dell’anonimia, il valore del lavoro dell’artista, sia esso il demiurgo che vuol plasmare il nuovo mondo o, pi\u00f9 modestamente, il vate che condanna i vincitori e difende i vinti. Nella difesa di questo valore \u00e8 l’ultima eco dell’individualismo espressionista. I pi\u00f9 noti tra i pittori della\u00a0Neue Sachlichkeit\u00a0sono Dix, Grosz e Beckmann. I primi due hanno in comune il realismo deformato dalla satira, l’incisivit\u00e0 del segno (che fa spesso preferire la rapidit\u00e0 del disegno e l’incisione alla pittura), ancora fortemente espressionista in certe immagini, e la tendenza alla tipizzazione che si attua con procedimenti geometrizzanti desunti dal cubismo. Con un colore avvampante e la sintesi di cubismo ed espressionismo Grosz realizza, in un’opera come\u00a0Omaggio a Oskar Panizza,\u00a0un crudo ritratto storico opposto alle visioni idealizzanti del\u00a0Blaue Reiter.\u00a0L’esattezza memore della fotografia isola gli allucinati ritratti di Dix in una luce cruda, raggiungendo spesso un risultato quasi iperreale. Beckmann \u00e8 pi\u00f9 attento alla costruzione della forma attraverso duri piani squadrati, mantenendo livido il colore, e raggiunge soprattutto nei ritratti un effetto di monumentalit\u00e0 antieroica, che riflette un’umanit\u00e0 disincantata, \u201bmaschere’ che non alludono pi\u00f9 a una realt\u00e0 nascosta dietro il visibile.\u00a0 Edvard Munch<\/strong>\u00a0 \u00e8 stato uno dei pi\u00f9 importanti artisti attivi tra Otto e Novecento perch\u00e9 assieme ad altri pittori suoi coetanei ha segnato un punto di svolta nella storia dell\u2019arte. Ogni qual volta incrociamo il suo nome in un libro o in una mostra \u00e8 sempre affiancato da altri due artisti:\u00a0Paul Gauguin e Vincent Van Gogh \u00a0. Si potrebbe pensare che questi tre maestri siano accomunati, in prima istanza, dallo scarso successo in vita e dalla fama postuma, ma in realt\u00e0 si tratta di un\u2019opinione errata. Infatti, nonostante sia un pensiero comune associare le opere pi\u00f9 cupe e la triste vicenda biografica di Edvard Munch a una scarsa popolarit\u00e0 in vita, il norvegese ottenne\u00a0un grande<\/strong>\u00a0successo<\/strong>\u00a0nella seconda parte della sua carriera. In realt\u00e0, ci\u00f2 che accomuna i tre artisti \u00e8 la carica soggettiva che caratterizza le loro opere, capace di andare oltre quello studio scientifico e oggettivo della realt\u00e0, portato avanti dalle correnti contemporanee degli\u00a0impressionisti\u00a0e dei\u00a0puntinisti<\/strong>. Non a caso Munch, Gauguin e Van Gogh sono considerati anticipatori dell\u2019espressionismo<\/strong>, quella corrente artistica che mira a esaltare il lato emotivo della realt\u00e0 che ci circonda. I pi\u00f9 grandi capolavori di Munch sono il risultato di una vita tormentata e dolorosa, segnata da\u00a0perdite familiari<\/strong>, insuccessi,\u00a0alcolismo<\/strong>, nevrosi e solitudine. Come si vedr\u00e0 pi\u00f9 avanti, la vita di Munch fu piena di alti e bassi, che non hanno permesso all\u2019artista di raggiungere quella stabilit\u00e0 mentale ed emotiva che la sua condizione economica e sociale gli avrebbe permesso. Infatti, nonostante la vita tormentata e solitaria, Munch riscosse grande successo presso la critica e il pubblico europeo, al punto che molti artisti, per esempio le avanguardie del\u00a0Die<\/strong>\u00a0Br\u00fccke\u00a0<\/strong>e dei\u00a0Fauves<\/strong>, riconobbero in lui un padre e un maestro della loro arte. Tuttavia, provare a etichettare l\u2019arte del genio norvegese \u00e8 un\u2019operazione impossibile per la sua singolarit\u00e0 e anche perch\u00e9 Munch stesso rifiut\u00f2 di farsi accostare a qualunque gruppo di artisti. Edvard Munch nacque il 12 dicembre 1863 a L\u00f8ten, una piccola cittadina norvegese nei pressi di Christiania (nome originario di Oslo capitale della Norvegia), secondo di cinque figli di Christian e Laura Catherine Bjolstad. Nel 1864 la famiglia si trasfer\u00ec a Christiania, dove il pittore ebbe l\u2019opportunit\u00e0 di entrare in contatto con un panorama culturale pi\u00f9 ampio rispetto al piccolo comune di origine. Purtroppo, l\u2019infanzia di Edvard fu segnata da vari lutti, a partire dalle morti della madre nel 1868 e della sorella maggiore Johanne Sophie nel 1877, entrambe causate dalla tubercolosi. Inoltre, la perdita prematura della madre port\u00f2 il padre di Edvard a un crollo mentale che lo allontan\u00f2 dai figli. Ci\u00f2 incise profondamente sul rapporto tra il giovane Munch e il padre, il quale sognava per lui una carriera da ingegnere, ma alla quale Edvard prefer\u00ec quella artistica, tanto che inizi\u00f2 a seguire i corsi della Scuola Reale di Disegno. Nel 1882 Edvard Munch e altri pittori affittarono insieme un\u00a0atelier\u00a0e affidarono la loro formazioni a due illustri pittori: il naturalista Christian Krihg e l\u2019impressionista Frits Thaulow. Le opere di quest\u2019ultimo ispirarono alcuni dei dipinti esposti nel 1883 al\u00a0Salone delle Arti Decorative di <\/em>Christiania, la\u00a0prima mostra\u00a0a cui partecip\u00f2 il giovane pittore norvegese. Nel 1885 Edvard Munch si trasfer\u00ec a\u00a0Parigi, dove lesse per la prima volta le opere del filosofo\u00a0S\u00f8ren Kierkegaard. Quest\u2019ultimo teorizz\u00f2 diversi modi di concepire l\u2019esistenza; tra questi figurava la \u201cvita estetica\u201d, che si basava sul connubio tra arte e vita, che Munch reinterpret\u00f2 in chiave personale come arte e dolore. Questo periodo parigino fu fondamentale sotto vari punti di vista: nel 1889 Munch organizz\u00f2 la\u00a0sua prima mostra personale\u00a0<\/strong>e anche se fu un fallimento, ottenne una borsa di studio che gli permise di rimanere a vivere nella capitale. Il soggiorno francese fu anche un\u2019occasione per farsi conoscere tramite alcune esposizioni, ma soprattutto per entrare in contatto con le opere di numerosissimi artisti, in particolare quelle di Vincent Van Gogh e di Paul Gauguin, che lo spinsero a ricercare uno stile personale che lo contraddistinguesse. Tuttavia, questi anni furono segnati anche dalla\u00a0perdita del padre<\/strong>, evento che torment\u00f2 l\u2019artista fino alla fine dei suoi giorni, dato che non era stato in grado di risanare i rapporti con lui. Proprio questa situazione segn\u00f2 un punto di svolta nelle sue opere, che per qualche anno continuarono a essere esposte, ma senza riuscire a lasciare il segno nel panorama artistico. Il 1892 fu un anno estremamente rilevante per la vita e la carriera di Edvard Munch. Il pittore norvegese fu invitato dall\u2019Associazione Artisti Berlinesi\u00a0a esporre alla loro mostra annuale. Tuttavia, l\u2019esposizione dur\u00f2 soltanto una settimana perch\u00e9 le opere di Munch furono ritenute dalle autorit\u00e0\u00a0scandalose<\/strong>\u00a0e\u00a0oscene<\/strong>. Il provvedimento caus\u00f2 largo dissenso, al punto che un gruppo di artisti del sodalizio, capitanato dall\u2019artista Max Liebermann, decise di scindersi dall\u2019Associazione Artisti Berlinesi nel 1898, dando vita alla celebre\u00a0Secessione di Berlino<\/strong>. La censura non costitu\u00ec comunque un colpo di arresto nella carriera di Edvard Munch. L\u2019artista, infatti, fu capace di comprendere l\u2019importanza dell\u2019episodio e decise cos\u00ec di stabilirsi a Berlino. Nella capitale tedesca il norvegese fu riconosciuto come un grande pittore per il carattere unico delle sue opere, che gli permise di esporre in tutta Europa e perfino negli Stati Uniti. Il 1893 fu uno degli anni pi\u00f9 importanti della sua carriera, per la produzione di alcuni dei suoi pi\u00f9 grandi capolavori, come l\u2019Urlo<\/em>\u00a0caratterizzati da tinte fosche e fosforescenti e da soggetti macabri e inquietanti. Durante un\u2019esposizione Munch decise di raggruppare sei opere in una serie intitolata\u00a0Amore,<\/strong> il nucleo originale alla base del\u00a0Fregio della vita:<\/strong>\u00a0un ciclo unitario di dipinti che fu ampliato negli anni a seguire fino alla forma definitiva del 1902. Sebbene da una parte nel 1893 Munch raggiunse l\u2019apice della sua carriera, dall\u2019altra la sua tormentata relazione con la fidanzata Tulla Larsen si concluse tragicamente. Sempre nello stesso anno inizi\u00f2 a dedicarsi alla realizzazione di opere grafiche e fotografiche, che ebbero un largo successo. Negli anni a seguire, Munch\u00a0viaggi\u00f2<\/strong>\u00a0molto e riscosse una certa\u00a0fama,<\/strong> al punto che vari gruppi di artisti gli proposero di unirsi a loro. Tuttavia, Edvard declin\u00f2 sempre gli inviti preferendo vivere da solo sprofondando in uno stato mentale\u00a0esasperato ed aggravato dall\u2019abuso di\u00a0alcolici. Nonostante la terribile situazione, l\u2019artista comprese da solo che non era pi\u00f9 possibile continuare a vivere in questo stato e decise di ricoverarsi, seppur con la possibilit\u00e0 di continuare a dipingere. Dopo il ricovero, Edvard riusc\u00ec a condurre uno stile di vita pi\u00f9 sano, ma sempre in solitudine. Infatti, il pittore decise di isolarsi quasi completamente dal resto della societ\u00e0. Gli ultimi anni della sua vita furono segnati dal tentativo di farsi\u00a0apprezzare\u00a0dalla sua madrepatria che lo aveva sempre ignorato, impegnandosi nella realizzazione di commissioni pubbliche e lasciando in eredit\u00e0 al sindaco di Oslo la maggior parte delle sue opere. Subito dopo aver raggiunto l\u2019accordo con il sindaco, Edvard Munch mor\u00ec nel 1944, a causa di una broncopolmonite. Posso dire che le opere del\u00a0primo periodo\u00a0di Edvard Munch sono molto diverse da quelle della sua maturit\u00e0: le tinte sono tenui e controllate, i personaggi sono calmi e rilassati e risentono ancora dell\u2019arte di Edvard Degas che fu un artista per lui importante nei primi anni della sua carriera. Un momento di svolta \u00e8 chiaramente percepibile nell\u2019opera\u00a0La bambina malata\u00a0(1885-1886). Questo dipinto fu esposto per la prima volta con il titolo\u00a0Studio<\/em>\u00a0e suscit\u00f2 molte polemiche da parte della critica per il carattere di non finito e di incompiutezza della materia pittorica. L\u2019opera riflette un\u00a0evento personale, ovvero quello del decesso della sorella, che sembra raffigurata sul letto di morte accanto alla zia Karen che all\u2019epoca si prese cura dei bambini dopo la scomparsa della madre. Sebbene il dipinto sia soltanto del 1885, il pennello di Munch sembra affrancarsi dallo stile impressionista e avvicinarsi a un tipo di pittura pi\u00f9 soggettivo e carico di emozioni. Come detto precedentemente, il 1892 fu l\u2019anno della svolta nella carriera artistica di Edvard Munch. Ci\u00f2 \u00e8 intuibile in alcune opere di questi anni, come\u00a0Malinconia. L\u2019opera raffigura un paesaggio marino al tramonto, con un pontile sullo sfondo, dove sono rappresentate alcune figure e una barca in mezzo al mare. Nella parte inferiore della tela, sulla destra, compare un uomo identificabile come Munch, con l\u2019orecchio poggiato sulla mano sinistra: la posa tipica della malinconia. Il dipinto trae ispirazione dalla\u00a0delusione amorosa\u00a0provata da un amico per una pittrice da lui amata. A partire da questa dolorosa esperienza, il maestro norvegese trae ispirazione per dar vita a un\u2019opera che rappresenti\u00a0l\u2019angoscia e il dolore provato da ogni persona almeno una volta nella vita. Inoltre, \u00e8 possibile notare come i toni siano incupiti e il sentimento della malinconia sia trasmesso tramite delle ampie e frettolose campiture di colore. La stessa tecnica \u00e8 riscontrabile in un\u2019altra opera dello stesso anno:\u00a0Sera sul viale Karl Johan. Il dipinto rappresenta il tipico rituale borghese della passeggiata serale nella citt\u00e0 di Christiania. Munch non si sofferma sulla raffigurazione dei dettagli anatomici dei singoli passanti, ma li rappresenta come un unico blocco di automi dallo sguardo vuoto, che procede nella stessa direzione. L\u2019unico a separarsi da questa massa informe \u00e8 un uomo col cilindro che cammina lungo la strada nella direzione opposta: si tratta dello stesso Munch, che si sent\u00ec sempre emarginato e lontano dalla societ\u00e0. Con il passare degli anni le opere dell\u2019artista norvegese si semplificarono maggiormente e i colori diventarono pi\u00f9 accesi e vibranti, con lo scopo di illuminare la tela e suggerire i sentimenti provati dal pittore al momento dell\u2019esecuzione. Si tratta di\u00a0emozioni forti e terrificanti: la gelosia, l\u2019angoscia, la malinconia, la disperazione e la libido, che stanno alla base di numerose opere cariche di significati simbolici che alludono a sentimenti e vicende personali. A partire dal 1893, Munch decise di raccogliere diversi dipinti all\u2019interno di\u00a0un\u2019unica raccolta\u00a0<\/strong>organica che prese il nome di\u00a0Fregio della vita, una narrazione della sua vicenda spirituale e affettiva. Inizialmente il Fregio fu composto da cinque dipinti, con il titolo di\u00a0Amore. Successivamente Munch aggiunse altre opere a questa raccolta fino ad arrivare a ventidue dipinti in occasione della quinta edizione della\u00a0Berliner Secession. Per l\u2019esposizione, Munch suddivise il fregio della vita in\u00a0quattro tappe:\u00a0il Seme dell\u2019amore,\u00a0Sviluppo e dissoluzione dell\u2019amore,\u00a0Angoscia\u00a0e\u00a0Morte. Tra le opere del Fregio della vita compare anche il dipinto pi\u00f9 celebre di tutto il\u00a0corpus\u00a0di Edvard Munch: l\u2019Urlo. L\u2019opera nota in tutto il mondo \u00e8 ancora una volta la trasposizione in pittura di un\u2019esperienza vissuta in prima persona dall\u2019artista, di cui \u00e8 possibile leggerne una testimonianza scritta: \u201cmi fermai a guardare al di l\u00e0 del fiordo, il sole stava tramontando, le nuvole erano tinte di rosso sangue. Sentii un urlo attraversare la natura: mi sembr\u00f2 quasi di udirlo. Dipinsi questo quadro, dipinsi le nuvole come sangue vero. I colori stavano urlando. Questo \u00e8 diventato L\u2019urlo\u201d. Nel dipinto viene raffigurato il fiordo di Ekeberg, meta per le passeggiate domenicali e tipico scenario da cartolina. Ancora una volta Munch rompe con la tradizione e trasforma un luogo familiare in un inferno terrestre: il cielo si tinge di\u00a0rosso sangue\u00a0e l\u2019uomo in primo piano, lontano dalle altre due figure sulla sinistra, si dimena in un urlo doloroso e terrificante, in risposta\u00a0alla distorsione della natura\u00a0intorno a lui. \u00a0L\u2019opera non pu\u00f2 che creare ansia e un senso di turbamento nell\u2019animo dello spettatore, che rimane pietrificato dinanzi al grido dell\u2019autore che denuncia\u00a0un\u2019ansia sociale\u00a0che lo accompagn\u00f2 per tutto il corso della sua esistenza. Un tema ricorrente del Fregio della vita \u00e8 la\u00a0donna, che nell\u2019immaginario di Munch ha sempre rappresentato un ruolo sinistro e ambiguo. Tra le opere pi\u00f9 celebri si menzionano\u00a0Il Vampiro<\/em>\u00a0(1893-94) e\u00a0Madonna<\/em>\u00a0(1894), che rappresentano due visioni personali distinte della figura femminile. Inizialmente il dipinto il\u00a0Vampiro\u00a0venne chiamato da Munch\u00a0Amore e dolore<\/em>, e l\u2019artista stesso dichiar\u00f2 che si trattasse \u201csoltanto di una donna che bacia un uomo sul collo\u201d. Solo in un secondo momento il suo amico e biografo Stanislaw Przybyszewski ribattezz\u00f2 l\u2019opera con il titolo odierno, in riferimento alla visione demoniaca e assoggettante della donna nei confronti dell\u2019uomo. Infatti, nel dipinto l\u2019uomo sacrifica la sua stessa vita abbandonandosi al bacio mortale perch\u00e9 assetato dal desiderio amoroso, che soltanto la figura femminile pu\u00f2 soddisfare. Il secondo dipinto \u00e8 sicuramente\u00a0uno dei pi\u00f9 scandalosi di tutta la storia dell\u2019arte. Infatti, Munch raffigura una\u00a0Madonna\u00a0tutt\u2019altro che vergine e distante dalla classica rappresentazione di questo soggetto. La donna \u00e8 ritratta in una posa\u00a0sensuale\u00a0e\u00a0provocatoria. L\u2019artista realizz\u00f2 cinque versioni dell\u2019opera, tra le quali spicca l\u2019esemplare in cui la cornice \u00e8 decorata con degli spermatozoi, mentre in basso a sinistra compare la figura di un feto abortivo, a richiamare il mistero della nascita e il dogma della verginit\u00e0. L\u2019opera suscit\u00f2 grandissimo clamore e fu accolta con aspre critiche da parte del pubblico benpensante dell\u2019epoca. Nonostante gli scandali e le tensioni suscitate dalle opere di Munch, il suo contributo fu fondamentale per il movimento espressionista: come ricordato anche sopra, il testimone della sua esperienza sarebbe stato in seguito raccolto dalla Secessione di Berlino. Su tutti occorre menzionare i nomi di Lovis Corinth, Max Liebermann e K\u00e4the Kollwitz, che guardarono a Munch con convinzione e in certi casi riuscirono anche a suscitare scandalo esattamente come aveva fatto il loro precursore. Posso affermare che nel corso della sua lunga vita Edvard Munch realizz\u00f2 migliaia di stampe e dipinti. Essendo tanto un uomo d\u2019immagini quanto di parole, riemp\u00ec fogli su fogli di annotazioni, aneddoti, lettere e persino una sceneggiatura per il teatro. L\u2019esigenza di comunicare le proprie percezioni, il proprio \u2018grido interiore, lo accompagn\u00f2 per tutta la vita, e proprio questa attitudine \u00e8 stato il motore della sua pratica come artista, che ha toccato tanto temi universali – come la nascita, la morte, l\u2019amore e il mistero della vita \u2013 quanto i disagi psichici necessariamente connessi all\u2019esistenza umana – le instabilit\u00e0 dell\u2019amore erotico, il disagio prodotto dalle malattie fisiche e mentali e il vuoto lasciato dalla morte. Questa mostra ruota attorno al \u2018grido interiore\u2019 di Munch, al suo saper costruire, attraverso blocchi di colore uniformi e prospettive discordanti, lo scenario per condividere le sue esperienze emotive e sensoriali: un processo creativo che sintetizza ci\u00f2 che l\u2019artista ha osservato, quello che ricorda e quanto ha caricato di emozioni. Altre opere, invece, cercano di immortalare le forze invisibili che animano e tengono insieme l\u2019universo. L\u2019inizio della sua carriera coincide infatti con cambiamenti radicali nello studio della percezione: alla fine dell\u2019Ottocento \u00e8 in corso un dibattito tra scienziati, psicologi, filosofi e artisti sulla relazione tra quello che l\u2019occhio vede direttamente e come i contenuti della mente influiscono sulla nostra vista. Il suo interesse per le forze invisibili che danno forma all\u2019esperienza, condizioner\u00e0 le opere che lo rendono uno degli artisti pi\u00f9 significativi della sua epoca. Precursore dell\u2019Espressionismo e persino del Futurismo del XX secolo nella sua esplorazione delle forze impercettibili, oggi continua a \u201cparlare\u201d alle visioni interiori e alle preoccupazioni anche di noi, uomini e donne dell\u2019et\u00e0 moderna. Nelle sue creazioni Munch punta a rendere visibile l\u2019invisibile.<\/p>\n\n\n\n

La Mostra \u00e8 Suddivisa in Sette Sezioni :<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Prima sezione \u2013 Allenare l\u2019occhio<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Munch riteneva che la mente individuale, le visioni interiori e il recupero cosciente dei ricordi dessero forma alla percezione diretta della realt\u00e0, fino a sostituirla: \u201cNon dipingo la natura: la uso come ispirazione, mi servo dal ricco piatto che offre. Non dipingo cosa vedo, ma cosa ho visto.\u201d La formazione artistica di carattere accademico che riceve in giovent\u00f9 si trasforma presto in tecniche inventive capaci di esprimere i ricordi e le emozioni che sfuggono all\u2019occhio umano. Dopo una breve parentesi quale studente di ingegneria e poi di disegno accademico nel 1880, l\u2019artista viene rapidamente catturato dalla sfera d\u2019influenza di Christian Krohg, autore e pittore dai toni politici e radicali, nonch\u00e9 di un gruppo artistico e letterario (il Kristiania Boh\u00e9me) che, secondo lo stesso Munch, contribuisce a \u201cfar maturare\u201d le sue idee in materia di predominanza dell\u2019esperienza interiore sulla realt\u00e0 materiale. In mostra opere del periodo come Autoritratto (1881-82), Malinconia (1900-1901) e Il circolo boh\u00e9mien di Kristiania (1907). I viaggi in Francia della sua giovent\u00f9 fanno da sfondo alle sue incursioni nelle tecniche dell\u2019Impressionismo, del Neoimpressionismo e del Sintetismo. Durante gli anni \u201890 del XIX secolo vive a Berlino, dove entra a far parte di una stretta comunit\u00e0 di scrittori, scienziati e libertari che studiano la teoria psicologica contemporanea e le espressioni dell\u2019inconscio. Ad esempio, i pochi anni che separarono i ritratti della sorella Laura (il primo nel 1882, Laura Munch, presente in mostra; il secondo nel 1900) illustrano bene il viaggio che porta il pittore dall\u2019universo del visto a quello del non visto. Munch presta una particolare attenzione alle immagini, ai suoni, ai colori e persino alle vibrazioni percepibili nell\u2019aria; \u00e8 estremamente consapevole dei modi in cui le emozioni filtrano le sue esperienze del mondo, riflettendo la ricerca di Hermann von Helmholz e del filosofo William James. Nei suoi scritti annota pi\u00f9 e pi\u00f9 volte come la sua vista influenzi la sua esperienza sensoriale, incluso i suoni che sente e gli stati emotivi che prova, producendo capolavori come L\u2019urlo.<\/p>\n\n\n\n

Seconda sezione \u2013 Quando i corpi si incontrano e si separano<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nel 1890 Munch scrive il \u201cManifesto di Saint Cloud\u201d, un testo poetico che si ritiene abbia orientato le sue scelte artistiche: \u201cUn braccio forte e nudo; un collo possente e abbronzato; una giovane donna che reclina il capo sulle curve del seno. Chiude gli occhi ed ascolta con labbra aperte e tremanti le parole che lui sussurra nei suoi capelli lunghi e sinuosi. Vorrei dar forma alla scena come vi assisto ora, ma avvolta in una foschia azzurra. Queste due persone in tale momento in cui non sono s\u00e9 stesse, ma solo uno delle migliaia di anelli sessuali che concatenano ciascuna generazione all\u2019altra. Le persone dovrebbero comprenderne la santit\u00e0, la grandiosit\u00e0, e togliersi il cappello come se stessero entrando in chiesa. Ne realizzerei diversi, di dipinti simili. Non sarebbero pi\u00f9 ambienti, o uomini che leggono, o donne che lavorano a maglia a essere dipinti, ma persone in carne e ossa, che respirano e sentono, soffrono e amano…\u201d In un\u2019epoca di promiscuit\u00e0 tanto pubblica quanto privata, la determinazione di Munch a rendere visibile quella che lui definisce la \u201cgrandiosit\u00e0 della sessualit\u00e0\u201d \u00e8 avanguardistica e controversa. Nonostante la misoginia di alcune sue immagini e la frequenza con cui rappresenta il rapporto tra uomini e donne come una battaglia tra i sessi, egli esprime empatia nei confronti di tutte le persone che, indipendentemente dal genere, vengono irretite dalla seduzione e rovinate dalla dissoluzione dell\u2019amore. Negli anni \u201890 del XIX secolo Munch comincia a organizzare le sue immagini di desiderio erotico, risveglio sessuale e desolazione in una serie chiamata \u201cAmore\u201d che sviluppa nel corso dei decenni successivi e trasforma nella serie intitolata \u201cIl Fregio della vita\u201d, che per lui simboleggia un ciclo essenziale della vita umana.<\/p>\n\n\n\n

In mostra sono presenti opere come Bacio vicino alla finestra (1891), Coppie che si baciano nel parco (Fregio di Linde) del 1904 e Madonna (1895).<\/p>\n\n\n\n

Terza sezione \u2013 Fantasmi<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u201cLa malattia fu un fattore costante durante tutta la mia infanzia e la mia giovinezza. La tubercolosi trasform\u00f2 il mio fazzoletto bianco in un vittorioso stendardo rosso sangue. I membri della mia cara famiglia morirono tutti, uno dopo l\u2019altro\u201d Dagli anni \u201980 del XIX secolo, a partire dalla La bambina malata e opere di Munch iniziano a raccontare i suoi ricordi manipolati attraverso la pittura e la scrittura, un\u2019attitudine che durer\u00e0 per tutto il resto della sua vita. Durante l\u2019infanzia sperimenta perdite molto importanti: la madre muore di tubercolosi quando Edvard ha appena cinque anni, mentre sua sorella maggiore Sophie, con cui condivide un rapporto speciale, \u00e8 portata via dalla stessa malattia un mese prima che l\u2019artista compia tredici anni. Il decesso del padre sopraggiunge, poi, mentre il pittore si trova in Francia, e il fratello Peter Andreas muore ad appena trent\u2019anni, negli anni \u201890 del XIX secolo. Munch filtra il lutto della sua famiglia in alcuni dei suoi motif pi\u00f9 toccanti. Se le raffigurazioni sentimentali della malattia erano popolari nei paesi nordici, le immagini di Munch sono, di contro, cariche dell\u2019agonia che si prova nel guardare qualcuno morire, e della lotta con la morte che immagina i malati debbano affrontare. Le sue rappresentazioni di allucinazioni, ombre allungate dietro alle figure e rivoli di pittura che evocano l\u2019immagine di corpi che si dissolvono, vogliono suggerire il modo in cui i pazienti fanno esperienza del mondo. Nei suoi scritti, Munch dichiara esplicitamente che i ricordi sono strumentali nel suo lavoro: l\u2019atto di richiamare le proprie memorie gli consente di liberarsi dei dettagli superflui e identificare i momenti pi\u00f9 significativi e importanti del suo passato: quasi una caccia ai fantasmi, per esempio in occasione della realizzazione della scenografia per la rappresentazione berlinese della sceneggiatura di Henrik Ibsen intitolata, appunto, Spettri. In questa sezione sono presenti opere celeberrime, tra le altre, come Sera. Malinconia (1891), Disperazione (1894) L\u2019urlo (1895), Lotta contro la morte (1915) e La morte nella stanza della malata (1893).<\/p>\n\n\n\n

Quarta sezione \u2013 Munch in Italia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Un aspetto poco conosciuto del lavoro di Munch \u00e8 il suo debito verso l\u2019Italia. Il suo primo viaggio nella Penisola risale al 1899, assieme alla sua amata Tulla Larsen, e comincia subito con il piede sbagliato: \u201cSarebbe dovuto andare a Parigi\u201d, scrive l\u2019artista utilizzando la terza persona, \u201cMa la sua salute non glielo permise, e forse l\u2019Italia gli avrebbe giovato, quindi si diressero insieme a Firenze. Malattia, alcol, disastri: questo fu il viaggio a Firenze.\u201d Dopo la partenza della Larsen, per\u00f2, Munch si dirige a Roma, dove si confronta profondamente con le tradizioni italiane. In merito a ci\u00f2 le scrive: \u201cAl momento mi trovo tra Firenze e Milano. Ed \u00e8 con emozioni contrastanti che… lascio una fase in Italia e una nuova grande fase a Nord.\u201d Questa nuova fase, in parte ispirata dall\u2019arte di Raffaello, include l\u2019elaborazione del suo Fregio della vita in un allestimento architettonico narrativo. Anche i dipinti monumentali successivi devono un tributo al Rinascimento italiano: \u201cPenso alla Cappella Sistina… Trovo che sia la stanza pi\u00f9 bella al mondo.\u201d Munch torna in Italia nel 1922 (\u201cpi\u00f9 gloriosa che mai\u201d) e trascorre un giorno a esplorare la Basilica di Sant\u2019Ambrogio a Milano. Nel 1927 passa un mese a Roma e, in occasione di tale viaggio, si reca in pellegrinaggio al Cimitero Acattolico per visitare la tomba dello zio, Peter Andreas Munch, lo storico pi\u00f9 famoso di tutta la Norvegia. P. A. Munch, morto a Roma lo stesso anno della nascita di Edvard, \u00e8 un accademico di tale rilievo da rientrare nel gruppo dei primissimi studiosi non cattolici a cui \u00e8 consentito l\u2019accesso agli archivi vaticani. Munch cerca inoltre ispirazione tra i tesori di Roma: \u201cDato che sto lavorando con i grandi formati, per me \u00e8 fondamentale poter ammirare gli affreschi di Michelangelo e Raffaello\u201d, annota.<\/p>\n\n\n\n

In questa sezione La tomba di P.A. Munch a Roma (1927) che ritrae uno scorcio del cimitero acattolico romano dove \u00e8 sepolto lo zio (storico norvegese considerato il fondatore della scuola di storia norvegese) e Ponte di Rialto, Venezia (1926).<\/p>\n\n\n\n

Quinta sezione \u2013 L\u2019universo invisibile<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Un collega di Munch ricorda di avergli sentito affermare: \u201cLa terra \u00e8 un gigantesco atomo vivente\u2026Ha pensieri e una volont\u00e0; le nuvole sono il suo respiro, i temporali i suoi sbuffi profondi, la lava rovente il suo sangue brillante. Perch\u00e9, allora, non dovrebbe anche il Sole avere una volont\u00e0, grazie a cui irradia la luce di cui \u00e8 ricco in tutto lo spazio? Tutto ha vita e volont\u00e0 e movimento, le rocce e i cristalli quanto i pianeti.\u201d Per Munch la Terra \u00e8 un elemento dotato di coscienza e respiro. Come molti altri intellettuali del suo tempo, egli segue il dibattito in corso in merito al rapporto tra scienza, tecnologia, religione e misticismo. \u00c8 attratto dalla dottrina del monismo, secondo la quale la mente e la materia, le forze invisibili e il mondo materiale convergono. Uno dei teorici pi\u00f9 influenti di questo sistema di pensiero \u00e8 Ernst Haeckel, scienziato tedesco specializzato in anatomia comparata e uno dei primi promotori in Europa del Darwinismo. Secondo il monismo una forza permea l\u2019universo e anima i rapporti evolutivi che correlano gli esseri viventi e la materia inanimata. La cosmologia personale di Munch \u00e8 modellata sulla base dell\u2019idea che l\u2019ambiente fisico e i corpi delle creature agiscano gli uni sugli altri, permettendo alle energie invisibili (come le radiazioni solari, l\u2019elettromagnetismo, la telepatia, la crescita cellulare) di interagire con il mondo visibile: \u201cOggi ho sentito una conferenza alla radio sulla materia e le onde elettromagnetiche della luce. Il docente ha presentato le ultime conclusioni: in poche parole, la luce \u00e8 composta da onde e, pertanto, anch\u2019essa \u00e8 materia. Questo \u00e8 esattamente quello che avevo scritto nel mio diario venti o trenta anni fa: avevo scritto che tutto si muove e che il fuoco della vita pu\u00f2 essere trovato persino nella pietra.\u201d In mostra Uomini che fanno il bagno (1913-1915), Onde (1908) e Il falciatore (1917).<\/p>\n\n\n\n

Sesta sezione \u2013 Di fronte allo specchio (Autoritratto)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Munch \u00e8 stato un prolifico creatore di autoritratti, proprio come Rembrandt e Picasso. Questo tipo di soggetto offre al pittore il modo di esplorare l\u2019espressione, la postura, i piani di luce e ombra e altre caratteristiche del soggetto umano grazie ad un modello sempre disponibile e a basso costo: s\u00e9 stesso. Gli autoritratti possono anche essere un veicolo di auto-invenzione ed espressione dell\u2019identit\u00e0 artistica, una dimensione che Munch esplora servendosi di una teatralit\u00e0 eccezionale. L\u2019artista posa sempre con grande originalit\u00e0 davanti allo specchio, una sorte di oggetto di scena che gli permette di assumere il ruolo di diversi personaggi: la litografia del 1895 paragona l\u2019artista ad uno spettro simbolista, come se stesse osservando il mondo da una lapide, con la testa immersa nel vuoto, incorniciata da un\u2019iscrizione e da un braccio scheletrico. Nel 1903 il pittore inserisce il suo corpo nudo tra le fiamme dell\u2019Inferno. Espone molti suoi autoritratti alternandoli con altri suoi temi che sceglie, di volta in volta, per condividere il suo stato psicologico. Al contempo, tali immagini, per quanto fittizie, conferiscono autenticit\u00e0 al resto delle sue opere. Invecchiando Munch tiene progressivamente traccia degli effetti causati dall\u2019impietoso passare del tempo: il suo Il viandante notturno (1923-24) raffigura l\u2019artista che sbircia da un lato della composizione, come una vittima dell\u2019insonnia che vaga tra le stanze della propria casa. A settant\u2019anni, Munch si rappresenta come una figura instabile ne Autoritratto tra il letto e l\u2019orologio (1940-1943) con le sue mani prolifiche che penzolano inerti ai lati del corpo. In tal senso lo specchio \u00e8 uno strumento molto peculiare, suo complice durante i tentativi di auto-invenzione.<\/p>\n\n\n\n

Settima sezione \u2013 L\u2019eredit\u00e0 di Munch<\/strong><\/p>\n\n\n\n

In tutta la sua carriera Munch \u00e8 stato un grande sperimentatore, che ha saputo intrecciare numerose forme di creativit\u00e0: dalla pittura classica al cinema, dall\u2019incisione alla fotografia, la sua ricerca ha mantenuto una straordinaria coerenza ed un potere evocativo ancora oggi estremamente contemporaneo. In mostra sono raccolti alcuni suoi capolavori che permettono di rileggere attraverso precise scelte compositive il suo immaginario disturbante, inquieto, eppure seducente. sono paesaggi accomunati dalla sua personale e innovativa costruzione dello spazio, risolta attraverso la progettazione di una prospettiva irregolare, definita spesso da un elemento architettonico che proietta il nostro sguardo con decisione all\u2019interno del quadro. Accade con la balaustra nel dipinto Donna sui gradini della veranda (1942), con il viale nel Muro di casa al chiaro di luna (1922-1924) o con la staccionata ne Le ragazze sul ponte (1927). Sono elementi che invitano ad entrare nella scena e partecipare con maggiore coinvolgimento all\u2019emozione che la pervade. Dopo aver studiato con attenzione la grande tradizione rinascimentale nei suoi viaggi in Italia e aver assorbito le novit\u00e0 dirompenti del Postimpressionismo di C\u00e9zanne, Gauguin e Van Gogh, dopo aver interagito con la generazione emergente degli espressionisti, Munch riesce ad inaugurare un linguaggio personale, in cui applicare con una certa libert\u00e0 controllata regole geometriche inedite, dove il colore, steso in campiture ampie e decise, assume un potere straordinario. La sua ricerca, ancora oggi in parte da spiegare, costituisce la premessa per la nascita delle Avanguardie che nel XX Secolo porteranno gli artisti a cercare soluzioni sempre pi\u00f9 radicali, spesso non apprezzate dal pubblico nell\u2019immediato, ma destinate a definire il nostro immaginario e diventare gli strumenti migliori per raccontare le nostre emozioni pi\u00f9 profonde.<\/p>\n\n\n\n

Munch- Il Grido Interiore<\/p>\n\n\n\n

Palazzo Bonaparte – Roma<\/p>\n\n\n\n

dal 11 Febbraio 2025 al 2 Giugno 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec al Gioved\u00ec dalle ore 9.00 alle ore 19.30 <\/p>\n\n\n\n

dal Venerd\u00ec alla Domenica dalle ore 9.00 alle ore 21.00<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento della Mostra Munch- Il Grido Interiore Palazzo Bonaparte – Roma dal 11 Febbraio 2025 al 2 Giugno 2025 courtesy Palazzo Bonaparte<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 2 Giugno 2025 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Bonaparte Roma la mostra dedicata a Munch \u2013 Munch \u2018Il Grido Interiore\u2019 a cura di\u00a0\u00a0 Patricia G. Berman, una delle pi\u00f9 grandi studiose al mondo dell\u2019artista, con la collaborazione scientifica di Costantino D\u2019Orazio, \u00e8 realizzata in collaborazione col Museo Munch di Oslo. L\u2019esposizione […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000012434,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000012432","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-giovanni-cardone","8":"tag-arte","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/02\/P1038320-scaled.jpg?fit=2560%2C1705&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000012432","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000012432"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000012432\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000012437,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000012432\/revisions\/1000012437"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000012434"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000012432"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000012432"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000012432"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}