{"id":1000011759,"date":"2025-02-03T17:47:29","date_gmt":"2025-02-03T20:47:29","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000011759"},"modified":"2025-02-03T17:47:34","modified_gmt":"2025-02-03T20:47:34","slug":"a-roma-una-mostra-dedicata-a-titina-maselli-un-intellettuale-che-ha-saputo-cogliere-e-interpretare-la-modernita","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000011759","title":{"rendered":"A Roma una mostra dedicata a Titina Maselli: Un Intellettuale che ha saputo cogliere e interpretare\u00a0la modernit\u00e0"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 21 Aprile 2025 si potr\u00e0 ammirare ai \u00a0Musei di Villa Torlonia\u00a0 e presso il\u00a0Casino dei Principi, e il\u00a0MLAC – Museo Laboratorio di Arte Contemporanea\u00a0della Sapienza Universit\u00e0 di Roma\u00a0la mostra Antologica di Titina Maselli\u00a0 e curata da \u00a0Claudio Crescentini, Federica Pirani, Ilaria Schiaffini, Claudia Terenzi e Giulia Tulino. L\u2019esposizione \u00e8 promossa da Roma Capitale Assessorato alla Cultura – Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, in collaborazione con Sapienza Universit\u00e0 di Roma, l\u2019Archivio Titina Maselli e il Comitato Nazionale per le Celebrazioni del Centenario della nascita di Titina Maselli, e con l\u2019organizzazione e i servizi museali curati da Z\u00e8tema Progetto Cultura, celebra il\u00a0centenario della nascita\u00a0<\/strong>dell\u2019artista, proponendo una\u00a0visione complessiva della sua produzione pittorica<\/strong>\u00a0e riportando al centro dell\u2019attenzione critica<\/strong>\u00a0la sua pittura e la sua figura. Maselli ha attraversato con autonomia e libert\u00e0 visiva molte correnti artistiche, dalla Scuola Romana al Futurismo, senza mai legarsi a nessuna di esse. Il filo conduttore della sua opera \u00e8 stata la ricerca costante di un linguaggio in grado di cogliere e interpretare\u00a0la modernit\u00e0. <\/strong>In una mia ricerca storiografica e scientifica\u00a0 sulla figura di Titina Maselli \u00a0e sulla Neo figurazione apro il mi saggio dicendo : L\u2019Italia uscita dalla II Guerra Mondiale era un paese che aveva bisogno di sicurezze e poteva cercarle solo in un clima di distensione e dialogo tra le parti che dovevano assolvere il difficile compito della ricostruzione. \u00c8 necessario entrare nel merito della situazione politica e sociale, per poter comprendere quelli che furono gli sviluppi del panorama artistico italiano del dopoguerra. Gli anni fra il 1945 e il 1948 furono di grandi aspettative per la realizzazione di tutti quegli ideali, nati nel contesto della Resistenza, che l\u2019iniziale elezione come presidente del Consiglio di Ferruccio Parri, membro del partito d\u2019Azione e capo della Resistenza, fece ritenere attuabili. In realt\u00e0 questo triennio vide delinearsi, sotto la superficie di un apparente accordo, gli schieramenti che si sarebbero fronteggiati per gli anni a venire: da un lato la Democrazia Cristiana, gli Stati Uniti e il mondo imprenditoriale; dall\u2019altro i Comunisti, l\u2019Unione Sovietica e la classe operaia; e fra loro i partiti di medio e piccolo calibro, primo fra tutti il Partito Socialista nelle sue varie conformazioni, che avrebbero finito per fare da ago della bilancia nella perenne instabilit\u00e0 delle maggioranze di governo italiane . Tali fronti per\u00f2, in questi primi anni, presentavano a livello ideologico e strutturale ancora una certa elasticit\u00e0 interna che si sarebbe andata sclerotizzando negli anni seguenti. La politica culturale del Pci fu centrale, per quanti si riconoscevano in tale area ideologica, nel delineare l\u2019atteggiamento di intellettuali e artisti nei confronti delle diverse tendenze interne come internazionali. L\u2019intenzione era quella di creare un ponte tra le classi popolari e la piccola e media borghesia formando un sostrato culturale comune, di cui sarebbe stata fautrice la nuova intellighenzia di sinistra. Questo, almeno idealmente, nell\u2019ambito di un\u2019ampia libert\u00e0 di dibattito di quanti si riconoscevano nell\u2019area politica del partito. Di questo pluralismo iniziale del Pci fu testimonianza la rivista \u201cLa Rinascita\u201d, nelle cui pagine venne dato ampio spazio, fin dal primo numero del giugno 1944 , al dibattito sulla ricostruzione materiale e morale del paese nei suoi aspetti politici e culturali. Era questa la piattaforma comune che, almeno fino alle elezioni del 1948, mantenne apparentemente disteso il clima politico: la necessit\u00e0 di veder rinascere dei valori condivisi sulle ceneri di una guerra che aveva messo in luce gli aspetti pi\u00f9 brutali della natura umana, di favorire quelle istanze di progresso e libert\u00e0 necessarie alla nuova societ\u00e0. Altra rivista che nacque all\u2019interno di questa linea fu il ben noto \u201cIl Politecnico\u201d, di Elio Vittorini, che per\u00f2 avrebbe in breve testato i limiti della tolleranza interna al partito. Nel programma inserito nel primo numero di \u201cRinascita\u201d leggiamo infatti: \u201cNon separiamo e non possiamo separare le idee dai fatti,\u00a0 la cultura dalla politica, i singoli dalla societ\u00e0, l\u2019arte dalla vita reale. In questa concezione unitaria e realistica del mondo intiero \u00e8 la nostra forza, la forza della dottrina marxista.\u201d Concezione tanto pi\u00f9 importante quanto pi\u00f9 si rifletta sulla misura in cui essa venne fatta propria dagli intellettuali di sinistra, divenendo per\u00f2 la base di scelte profondamente diverse. La querelle che inizi\u00f2 con \u201cIl Politecnico\u201d, accusato di intellettualismo e di eccessive tendenze cosmopolite, dice molto del modo in cui venisse inteso tale programma d\u2019intenti dagli organi dirigenziali del partito e della stessa rivista . In tale disputa, assunse particolare rilievo la pubblicazione da parte di Vittorini, nel settembre 1946, della traduzione dell\u2019articolo di Roger Garaudy, esponente del Partito Comunista Francese e teorico del marxismo, intitolata \u201cNon esiste un\u2019estetica del partito comunista\u201d . In tale intervento l\u2019intellettuale francese affermava il valore assoluto dell\u2019indipendenza estetica dell\u2019artista, perch\u00e9 \u201cil marxismo non \u00e8 una prigione; \u00e8 uno strumento per capire il mondo. Si pu\u00f2 essere milioni a capirlo allo stesso modo e ad esprimerlo differentemente\u201d . Nella nota che accompagnava l\u2019articolo Vittorini, dichiarando Garaudy portatore dell\u2019opinione non di un singolo, bens\u00ec, a suo dire, della maggioranza dei politici del Partito Comunista Francese, afferm\u00f2 che \u00abdimenticati gli avvertimenti in proposito del nostro grande Antonio Gramsci, accade ancora oggi che qualche compagno pretenda di spingere ad instaurare in seno al Partito Comunista Italiano un utopistico regime culturale\u00bb . In contrasto coi vertici del Pci Vittorini afferm\u00f2 senza alcuna ambiguit\u00e0 che imporre un certo stile a un pittore o ad uno scrittore \u201cnon fa parte di nessun compito rivoluzionario\u201d . Intanto l\u2019alleanza antifascista cominciava a mostrare con sempre maggior evidenza i segni del cedimento. Nel maggio 1947 De Gasperi form\u00f2, dopo le dimissioni seguite ai fatti siciliani e l\u2019impossibilit\u00e0 di Nitti di formare una maggioranza parlamentare, un nuovo governo senza le sinistre, teoricamente spostato al centro, in realt\u00e0 inevitabilmente compromesso con i partiti di destra e quindi indirizzato verso un maggiore conservatorismo e autoritarismo . In seguito all\u2019evoluzione politica nazionale e internazionale, e mentre la polemica con Vittorini era ancora in corso, si afferm\u00f2 anche in seno al Partito Comunista, tra il 1947 e il 1948, uno sviluppo in senso accentratore e restrittivo nella produzione culturale. Nel settembre 1947 infatti nacque il Kominform, struttura internazionale di coordinamento, ma anche di controllo, dei partiti comunisti nazionali, di cui respinse qualsiasi forma di autonomia rispetto al modello sovietico. Era la nascita del cosiddetto zdanovismo, linea a cui ader\u00ec completamente Emilio Sereni, responsabile del settore culturale del Pci, come esplicit\u00f2 nel suo discorso Per la cultura italiana all\u2019assemblea costitutiva dell\u2019Alleanza della cultura a Roma il 19 febbraio 1948. Ma gi\u00e0 il mese prima lo stesso Togliatti, nel Discorso inaugurale del VI Congresso nazionale del Pci, aveva evidenziato quale fosse la sua posizione nei confronti di quelle che definiva \u201cle forme degenerate della cultura borghese\u201d, che impedivano ad alcuni intellettuali del Partito di esprimersi con modalit\u00e0 che fossero facilmente accessibili alle masse . In ambito pittorico tale concetto fu espresso, in forme assai meno diplomatiche, sempre da Togliatti nel famoso articolo in cui, sotto lo pseudonimo di Roderigo di Castiglia, commentava le opere presenti alla prima \u201cMostra nazionale di arte contemporanea\u201d promossa dall\u2019Alleanza della cultura a Bologna dal 17 ottobre al 5 novembre del 1948 . Il risultato delle elezioni del 1948, su cui influirono negativamente per le sinistre il colpo di stato comunista a Praga e l\u2019appoggio della Chiesa cattolica alla Dc, e il nuovo quadro politico internazionale, ormai schierato sugli opposti fronti della guerra fredda, portarono al progressivo isolamento del Pci nell\u2019ambito politico italiano. Se in politica si ruppe la grande alleanza delle forze antifasciste, si mantenne comunque una strategia di basso profilo del Partito che non intendeva arrivare allo scontro diretto, bens\u00ec condurre il paese gradatamente verso la rivoluzione socialista. Questo rese ancor pi\u00f9 necessario uno stretto controllo sulla produzione culturale, che doveva farsi portavoce di una visione del mondo e di un\u2019impostazione morale ben definita, che contrastasse il rafforzamento delle correnti anticomuniste: l\u2019arte diventava un vero e proprio strumento di propaganda e il criterio di giudizio estetico dovette assoggettarsi alle necessit\u00e0 politiche. Era proprio questo il nodo della questione, il problema non fu mai il coinvolgimento politico degli artisti, dato di fondo della loro produzione, bens\u00ec la sottomissione del giudizio estetico e delle scelte stilistiche ad un programma ideologico preordinato. Se tale scelta veniva difesa nel nome dell\u2019educazione e della comprensibilit\u00e0 del messaggio alle masse proletarie, era in realt\u00e0 frutto di un pregiudizio di avanguardia e di una cultura del sospetto di natura molto pi\u00f9 borghese di quanto i suoi assertori avrebbero mai potuto ammettere. All\u2019inizio degli anni Cinquanta la situazione si estremizz\u00f2 in posizioni sempre pi\u00f9 rigide e sempre pi\u00f9 determinate dalle contrapposte politiche culturali. Fu solo con la morte di Stalin, nel 1953, che si cominci\u00f2 a intravedere una nuova possibilit\u00e0 di apertura al dialogo, favorito anche dal netto miglioramento percentuale del Pci alle elezioni politiche di quello stesso anno. Il 1956 fu un anno cruciale, che segn\u00f2 un mutamento di atteggiamento da parte di molti artisti ed intellettuali italiani inseriti tra le file comuniste. Nel febbraio di quell\u2019anno al XX Congresso del Pcus a Mosca, nella parte pubblica, vi fu un\u2019importante apertura nei confronti delle vie nazionali al socialismo, ma ancor pi\u00f9 determinante fu il rapporto segreto in cui Nikita Sergeevi\u010d Chru\u0161\u010d\u00ebv descrisse e denunci\u00f2 per la prima volta i crimini dell\u2019epoca staliniana: le purghe e la creazione del mito della personalit\u00e0. Il rapporto giunse ben presto alla stampa occidentale creando la base per un duro attacco al movimento comunista internazionale. In Italia la risposta di Togliatti fu un capolavoro di strategia politica, che non evit\u00f2 per\u00f2 la forte crisi d\u2019identit\u00e0 del Partito. Questo perch\u00e9 nello stesso anno si aggiunsero anche i noti fatti della Polonia e dell\u2019Ungheria, a cui il Pci questa volta reag\u00ec allineandosi con Mosca e scatenando all\u2019interno del Partito, in particolare tra gli intellettuali, un acceso dibattito sulle cause della tragedia ungherese. In dicembre, all\u2019VIII congresso del Pci, in cui emerse tutto lo sconcerto della base, si giunse al culmine delle tensioni di quest\u2019anno tragico. Antonio Giolitti, alla testa dei dissidenti prese la parola per chiedere un\u2019effettiva libert\u00e0 d\u2019opinione all\u2019interno del Partito e che questo riconoscesse l\u2019importanza delle libert\u00e0 democratiche e la sua autonomia nei confronti degli altri partiti comunisti. Tale richiesta si risolse con un nulla di fatto, la dirigenza ebbe la meglio nello scontro, ma la crisi ideologica non pot\u00e8 essere bloccata. Il mutato atteggiamento del Pci nei confronti della libert\u00e0 degli intellettuali, pur in una permanente rigidezza di fondo, venne evidenziato dalle affermazioni di Togliatti nella recensione ad un testo sui fatti d\u2019Ungheria uscito presso gli editori Laterza pubblicata su \u201cRinascita\u201d: \u201cCompito specifico del partito \u00e8 di stimolare e indirizzare la produzione artistica, operando per trasformare, e riuscendo a trasformare, con la sua complessa azione economica, politica e ideale, la realt\u00e0 della vita sociale e quindi la esistenza e la coscienza degli uomini. [\u00c8 necessario] non porre freni all\u2019indagine e alla creazione artistica, perch\u00e9 un determinato indirizzo di ricerca formale, per esempio, anche se per il momento si presenta sterile e negativo, e come tale pu\u00f2 essere denunciato e criticato, potr\u00e0 apparire domani come una tappa che \u00e8 stato necessario attraversare, per giungere a nuove e pi\u00f9 profonde forme di espressione e quindi ad un progresso di tutta la creazione artistica.\u201d Dopo le elezioni politiche del 1958, che confermarono la Dc come partito di maggioranza e i comunisti come il principale partito d\u2019opposizione, il Partito si impegn\u00f2 a concretizzare la \u201cvia italiana al socialismo\u201d nella sua azione politica, ricercando con ostinazione un\u2019apertura a sinistra del governo che desse al partito un peso e un ruolo significativi al suo interno. Obiettivo che non venne raggiunto, ma che condusse il Pci, ormai lontano dalle utopie di una dittatura del proletariato, ad integrarsi nella vita politica del paese dando vita a importanti movimenti di massa. Nel gennaio 1959 si apr\u00ec l\u2019ennesima crisi che port\u00f2 alla caduta del governo Fanfani; l\u2019anno successivo il presidente della Repubblica Gronchi pose alla guida del nuovo governo il democristiano Fernando Tambroni che accett\u00f2 l\u2019appoggio del Msi alla formazione di una maggioranza. Venne cos\u00ec a profilarsi un governo nettamente spostato verso destra che scaten\u00f2 le polemiche, fomentate dalla concessione al Msi della citt\u00e0 di Genova, roccaforte dell\u2019antifascismo, per lo svolgimento del Congresso Nazionale del partito. Si giunse naturalmente a violenti scontri e Tambroni ordin\u00f2 la repressione delle proteste nella citt\u00e0 ligure e di quelle che seguirono a tale decisione. Si apr\u00ec una nuova crisi e fu richiamato Fanfani a formare un nuovo governo che segn\u00f2 il progressivo avvicinamento di democristiani e socialisti, grazie anche all\u2019insediamento di Kennedy alla Casa Bianca nel 1961 e quindi all\u2019allentarsi delle peggiori tensioni della guerra fredda . Tra la seconda met\u00e0 degli anni Cinquanta e la prima met\u00e0 degli anni Sessanta si assistette, nel contesto del favorevole momento economico, alla trasformazione dell\u2019Italia da paese prevalentemente agricolo ad una delle nazioni pi\u00f9 industrializzate dell\u2019Occidente e ad un profondo cambiamento del paesaggio cos\u00ec come della societ\u00e0 italiana. Pur negli squilibri sociali e regionali, aumentarono alfabetizzazione e reddito pro capite, sulle forme di vita tradizionali si innestarono i nuovi miti del consumismo capitalistico, che trovarono nella televisione il veicolo ideale di trasmissione e unificazione culturale del paese. Tale modello accentuava una caratteristica tipica del modello italiano, ovvero la preminenza del ruolo dell\u2019individuo, o comunque del nucleo familiare, rispetto alla collettivit\u00e0. Elemento che veniva enfatizzato dalla propaganda democristiana e dalle posizioni della Chiesa cattolica e che non poteva non porre in allarme quanti auspicavano per l\u2019Italia un futuro di sviluppo sociale e intellettuale, preoccupazione che fu naturalmente raccolta dagli intellettuali di Sinistra, del Pci in particolare, che si riconoscevano nello smarrimento di fronte a questo mutamento di stili di vita, che non sembrava portare con s\u00e9 anche le necessarie forme di giustizia sociale e progresso che avrebbero dovuto sostituire le usuali reti di aiuto delle societ\u00e0 tradizionali. In realt\u00e0, il timore nei confronti di uno sviluppo della societ\u00e0 troppo indirizzato sui valori del consumismo e del libero mercato avvicinava paradossalmente le posizioni dei comunisti, che mantennero forte la loro presa sul mondo intellettuale nonostante un progressivo declino del movimento, a quelle della Chiesa cattolica che, a sua volta, con l\u2019ascesa al soglio pontificio di Giovanni XXIII, modific\u00f2 il suo atteggiamento di intervento diretto nella politica italiana in favore di un maggiore impegno sul fronte assistenziale. L\u2019incapacit\u00e0 di comprendere le dinamiche della comunicazione di massa e di sfruttarle era un elemento che traspariva in tutta la pubblicistica di sinistra: se ne coglieva il fattore alienante e straniante, la scomparsa dell\u2019immagine dell\u2019uomo, l\u2019elemento di decadenza dei costumi morali, ma, ironicamente, considerando i presupposti teorici del comunismo, non se ne vedevano le enormi possibilit\u00e0 di diffusione culturale che offriva. Umberto Eco lo defin\u00ec \u201cvizio umanistico\u201d, eredit\u00e0 di una cultura meditativa di stampo elitario che non si riconosceva in una fruizione di larga scala quale quella del mondo moderno che portava a stigmatizzare elementi della contemporaneit\u00e0 senza averli compresi. Si trattava di un atteggiamento conseguente ad un\u2019altra caratteristica tipica delle masse: l\u2019attaccamento alle tradizioni, fossero anche proletarie, e la refrattariet\u00e0 al cambiamento percepito indistintamente come pericoloso. Nel dicembre 1963, dopo la fase transitoria del governo guidato da Giovanni Leone, si raggiunse finalmente l’accordo fra Dc e Psi che port\u00f2 alla costituzione del primo governo della storia repubblicana italiana con la tanto attesa partecipazione dei socialisti, guidato dal democristiano Aldo Moro. Si succedettero tre governi guidati da Moro che, se si eccettua la crisi del 1964, furono caratterizzati sostanzialmente dall\u2019immobilismo politico e accompagnarono il paese fino alle soglie dell\u2019epoca delle nuove lotte sociali e dell\u2019azione collettiva, che si apr\u00ec nel 1968 e che segn\u00f2 una nuova fase nella storia d\u2019Italia e nel rapporto degli intellettuali con la politica e con la possibilit\u00e0 di una loro concreta azione all\u2019interno della societ\u00e0. Nel corso degli anni Sessanta si fronteggiarono, da un lato, una visione manicheistica dell\u2019arte, in cui ogni scelta stilistica risultava come una scelta di campo, dall\u2019altro, la ricerca di un confronto dialettico con i diversi apporti culturali, alternandosi in note e recensioni, a volte degli stessi autori, che comparivano sulle testate di sinistra, in cerca di un difficile equilibrio tra etica ed estetica. Mentre il partito tentava di comprendere come intraprendere un\u2019effettiva politica e dunque cultura di opposizione, si trovava inevitabilmente sempre pi\u00f9 integrato nelle dinamiche compromissorie della politica reale. Con tali elementi si sarebbe dovuto fare i conti alla luce delle rivolte studentesche. Nell\u2019Italia dell\u2019immediato dopoguerra, mentre il movimento spazialista mostrava la strada per una possibile rottura con l\u2019arte precedente, altri cercavano di riallacciare i fili di un discorso che era stato interrotto prima dai dettami fascisti e poi dalla guerra. Il dibattito si concentr\u00f2, per questo settore del mondo artistico, da un lato sull\u2019antitesi astrazione e figurazione, tentativo di costruirsi un\u2019identit\u00e0 nel rispecchiamento con l\u2019opposto, e, dall\u2019altro, sul rapporto tra forma e contenuto e sul ruolo dell\u2019impegno politico nel fare artistico. In questo senso un precoce banco di prova fu la mostra \u00abL’arte contro la barbarie\u00bb del 1944, organizzata presso la Galleria di Roma dal quotidiano del Pci \u00abl\u2019Unit\u00e0\u00bb. Fu la prima di una serie di esposizioni recanti lo stesso titolo, ma con contenuti polemici di volta in volta diversi. In questa fase erano ancora possibili confronti trasversali che appena poco tempo dopo sarebbero sembrati impossibili. Esisteva ancora nel 1945 una mobilit\u00e0 che permetteva che l\u2019Art Club, promosso da Prampolini, si definisse nel suo statuto come una \u201cFratellanza di artisti indipendenti da ogni influenza ufficiale, riuniti in un movimento ideale e liberamente operanti in un clima internazionale\u201d o che, l\u2019anno successivo, nel gruppo Arte Sociale, si trovassero riuniti artisti come Vespignani, Dorazio, Guerrini e Perilli. In quello stesso anno sulla rivista milanese \u00abIl 45\u00bb, diretta da Raffaele De Grada, comparve un saggio del critico Mario De Micheli dal titolo Realismo e poesia, e gli artisti eredi dell\u2019esperienza di Corrente sottoscrissero a Milano il Manifesto del Realismo, noto anche come Oltre Guernica, poi pubblicato sulla rivista \u201cNumero\u201d fondata l\u2019anno precedente: \u201cDipingere e scolpire \u00e8 per noi atto di partecipazione alla totale realt\u00e0 degli uomini, in un luogo e in un tempo determinato, realt\u00e0 che \u00e8 contemporaneit\u00e0 e che nel suo susseguirsi \u00e8 storia.\u00a0 In arte, la realt\u00e0 non \u00e8 il reale, non \u00e8 la visibilit\u00e0, ma la cosciente emozione del reale divenuta organismo. Realismo non vuol dire naturalismo o verismo o espressionismo, ma il reale concretizzato dell\u2019uno quando determina, partecipa, coincide ed equivale con il reale dell\u2019altro, quando diventa, insomma, misura comune rispetto alla realt\u00e0 stessa . Questa misura comune non sottintende una comune sottomissione a canoni prestabiliti\u00a0 ma l\u2019elaborazione in comune di identiche premesse formali\u00a0 fornite, in pittura, dal processo che da Cezanne va al fauvismo\u00a0 e al cubismo.\u201d Il realismo non si configurava dunque necessariamente come naturalismo; si trattava piuttosto di una tensione etica di partecipazione al reale in quanto dato umano e storico, che trovava i suoi referenti privilegiati in una linea che cercava di coniugare l\u2019espressionismo, il dato coloristico ed emotivo, con la ricerca formale cubista . Dopo la divisione del Gruppo Arte Sociale si form\u00f2, da una parte, il gruppo del Portonaccio , mentre Dorazio, Perilli, Guerrini, Manisco si avvicinarono al Fronte Nuovo delle Arti (1946-1948), che, nato tra Roma, Milano e Venezia, fu un difficile tentativo di azione comune di artisti dalle inclinazioni pi\u00f9 diverse, quali Guttuso, Leoncillo, Morlotti, e Pizzinato. <\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a><\/figure><\/div>
\"\"<\/a><\/figure>
\"\"<\/a><\/figure><\/div><\/div>
\"\"<\/a><\/figure><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n

Nel manifesto costitutivo dichiaravano la loro intenzione di \u201cavvicinare a una prima base di necessit\u00e0 morale le loro singolari affermazioni nel mondo delle immagini, assommandole come atti di vita. Pittura e scultura, divenute cos\u00ed strumento di dichiarazione e di libera esplorazione del mondo, aumenteranno sempre pi\u00fa la frequenza con la realt\u00e0\u201d. Intanto si riavviava poco a poco l\u2019attivit\u00e0 delle sedi istituzionali cos\u00ec come delle gallerie private in cui, col disappunto di molti realisti, si moltiplicarono le esposizioni di arte astratta. Momento significativo dello scontro tra realisti e astratti fu, nel 1947, la mostra di Cagli, che, appena tornato dagli Stati Uniti, espose presso la galleria romana Studio Palma le sue opere pi\u00f9 recenti e vicine all\u2019astrazione. La presentazione in catalogo era di Antonello Trombadori, critico d\u2019arte de \u201cl\u2019Unit\u00e0\u201d, che assolveva l\u2019artista da ogni legame col regime fascista. La scelta non fu apprezzata dagli astrattisti di Forma 1, che affissero fuori dalla galleria una sorta di manifesto con foto delle opere dipinte da Cagli per il regime, accompagnate da un breve scritto di attacco nei suoi confronti intitolato Da Cagli a Cagli. Ne segu\u00ec uno scontro con gli amici di vecchia data di Cagli: Mirko, Afro e Guttuso, che si concluse in questura. Lasciando a margine la questione del coinvolgimento col fascismo di Cagli , l\u2019introduzione di Trombadori nasceva nel solco di una precisa linea d\u2019azione del Pci, che intendeva costruire un passato antifascista per coloro che, anche solo alla fine, si erano opposti al fascismo e che, in certo modo, potessero essere ancora di supporto alla politica del partito. Tale scelta, per Trombadori, non si fermava neanche di fronte alla necessit\u00e0 di elogiare l\u2019opera astratta di Cagli, dopo aver criticato senza esitazione le scelte artistiche di Forma 1: per questi giovani pittori astratti e militanti comunisti la delusione non poteva essere maggiore. Si \u00e8 detto degli effetti che ebbe sulla politica culturale del Pci la sconfitta elettorale del 1948; mentre in ambito figurativo fu la rivolta dei contadini del 1949 che, posta sotto l\u2019ala del Partito, forn\u00ec agli artisti la prima occasione di mostrare il loro sostegno ai braccianti . Mentre Burri, tra la fine degli anni Quaranta e l\u2019inizio del nuovo decennio, superava l\u2019antitesi di astratto e figurativo in virt\u00f9 di una ricerca di tipo materico, il sindacato organizzava concorsi e mostre a sostegno delle lotte, occasioni per rafforzare il ruolo degli artisti come combattenti al fianco di operai e agricoltori, oltre che per esplicitare le scelte estetiche dei vertici culturali, sancite dall\u2019intervento di Togliatti nel dibattito che segn\u00f2 la fine dell\u2019effimero esperimento del Fronte Nuovo delle Arti. Data per acquisita la scelta figurativa, la questione si spost\u00f2 dal dibattito formale a quello contenutistico, e si cominci\u00f2 a prendere le distanze da soggetti che non avessero un\u2019evidente impostazione nazional-popolare, un orientamento politico e tendenze meridionaliste. Questo condusse all\u2019elaborazione di un linguaggio pi\u00f9 vicino alla comprensione popolare che trov\u00f2 piena espressione alla Biennale di Venezia del 1950, ulteriormente sottolineato dalla presenza al padiglione messicano di quell\u2019anno dei vati del muralismo: Jos\u00e9 Clemente Orozco, Diego Rivera e Alfaro Siqueiros. Il movimento conflu\u00ec dal 1952 sulle pagine della rivista \u201cRealismo\u201d diretta da Raffaele De Grada e fra cui figuravano come redattori i pittori Guttuso, Mucchi, Pizzinato, Treccani, Vespignani e Zigaina, oltre ai critici Del Guercio, De Micheli, Maltese, Morosini e Trombadori. Sulle pagine della rivista si dispieg\u00f2, fino alla chiusura, il dibattito sul concetto e sul ruolo del realismo, ricercandone le radici storiche nella tradizione italiana e sancendo il ruolo dell\u2019opera d\u2019arte come strumento conoscitivo in grado di operare nella societ\u00e0. Nel 1953 si ebbero per\u00f2 dei segnali di apertura e ne fu testimonianza l\u2019atteggiamento nei confronti di Picasso, artista esplicitamente condannato dalla stampa sovietica e non solo, a cui in Italia venne dedicata una grande mostra antologica alla Galleria Nazionale di Arte Moderna a Roma, proprio nel maggio dello stesso anno. Mostra promossa dal Pci, ma presentata da Lionello Venturi, nonostante fossero ancora fresche le polemiche scoppiate in seguito al suo duro intervento all\u2019Associazione italiana per la libert\u00e0 della cultura in cui attaccava apertamente il realismo socialista . Ma fu solo con il profondo cambiamento che portarono con s\u00e9 i fatti del 1956 che si modificarono anche gli schieramenti del dibattito artistico. Artisti e intellettuali legati al Pci cercarono una via possibile di operare, prendendo le distanze da un partito in cui non si riconoscevano pi\u00f9, ma tenendo fede ad una sincera esigenza di coinvolgimento nella societ\u00e0. Un obbligo cui sentivano di non poter venir meno, ma anche una ricerca etica ed esistenziale che aveva perso il suo contenitore e doveva trovare un nuovo modo di esprimersi. Quest\u2019apertura al dialogo e alla sperimentazione trov\u00f2 la sua voce, tra il 1957 ed il 1958, nelle pagine di \u201cCitt\u00e0 Aperta\u201d. La rivista vide tra i suoi fondatori anche gli artisti Vespignani e Attardi e diede un\u2019importante contributo al dibattito sull\u2019arte. Secondo la definizione di Vespignani era una \u201crivistina interdisciplinare destinata a guastare i sogni della Commissione Culturale del Pci\u201d. Infatti, rilevava ancora Vespignani: \u201cDario Micacchi non ci approvava, anche se garantiva sulla nostra buonafede: lui ‘ora’ restava ‘dentro’ il Partito (‘dentro la stampa di Partito’ malignavamo ‘che c\u2019entra il Partito?’). L\u2019ora era quella di Budapest, delle cattive coscienze e delle cocenti delusioni, dell\u2019attacco alle sinistre, concentrico, spietato, e non aveva torto fino in fondo. Qualsiasi cosa scrivevi fuori, o accanto alla forma partito, ti metteva sul confine, sfumatissimo, che divideva gli atteggiamenti critici da quelli reazionari.\u201d Sul quarto-quinto numero di \u201cCitt\u00e0 aperta\u201d, del luglio 1957, Vespignani cur\u00f2 una lunga intervista a Guttuso intitolata Il vecchio schieramento realista si pu\u00f2 considerare in crisi? \u00a0Vespignani riteneva che, al di l\u00e0 delle retoriche, esistesse effettivamente una crisi interna al movimento da imputare a \u201cun sempre pi\u00f9 accentuato schematismo critico, una sempre pi\u00f9 miope e rozza fede nei contenuti intesi come generiche e retoriche tematiche, un classismo spesso degenerante nel populismo, un primitivo, settario e mutilo modo d\u2019intendere la tradizione, un legame spesso pesantemente utilitario con gli apparati politici e burocratici.\u201d In cui \u201cl\u2019Unit\u00e0 del movimento\u00a0 era divenuta vera e propria omert\u00e0 critica ed ideologica\u201c, impedendo cos\u00ec al realismo di \u201cdar vita ad un linguaggio veramente rivoluzionario e maturo\u201d. La disillusione era evidente nelle parole del giovane artista e quello che Guttuso esprimeva nelle sue risposte era soprattutto il rifiuto di una reale meditazione critica . Quando nel marzo del 1959 \u201cCitt\u00e0 aperta\u201d riprese le pubblicazioni, dopo la chiusura voluta dal partito, nel manifesto vennero chiarite alcune questioni su cui si riteneva necessario un dibattito. Ci si chiedeva se il realismo fosse \u201cuna delle tendenza dell\u2019arte contemporanea\u201d e non piuttosto \u201cla pi\u00f9 avanzata concezione del mondo espressa in linguaggio d\u2019arte\u201d. Questione accompagnata da un monito: \u201cNon si fa civilt\u00e0 rifiutando la complessa civilt\u00e0, scambiando chiarezza per elementarit\u00e0, popolarit\u00e0 per folklore, socialit\u00e0 per politica, modernit\u00e0 per contingenza\u201d. All\u2019inizio del decennio si avvertiva un\u2019esigenza trasversale a tutta la cultura artistica italiana, un\u2019esigenza di comprensione e resa di un contesto di progressivo e massiccio inurbamento, dall\u2019aspetto e dalle esigenze profondamente mutate rispetto al passato, e che continuava ad evolversi ad una velocit\u00e0 a cui, artisticamente, si rispondeva con strategie di volta in volta diverse. In questo modo entrarono in crisi, nella comune incapacit\u00e0 di comprendere e dare un volto al cambiamento, quelli che erano stati i due grandi antagonisti degli ultimi anni in campo artistico: il realismo e l\u2019informale. Questa fase storica vide l\u2019inevitabile complicarsi del rapporto tra soggetto e realt\u00e0, un rapporto che fino a quel momento era sembrato diretto e lineare, quale che fosse l\u2019estremo cui si desse il ruolo principale. Si avvert\u00ec la necessit\u00e0 di riorganizzare i frammenti dispersi della realt\u00e0 e dell\u2019esperienza che ne viveva il soggetto, l\u2019artista, in un orizzonte di senso compiuto o, almeno, in un contenitore che li potesse raccogliere, ma la domanda che rimaneva sospesa era se questa fosse ancora un\u2019opzione possibile in un panorama segnato dal senso dell\u2019informe, come avvertiva Sanguineti in ambito letterario. Si cerc\u00f2 dunque da pi\u00f9 parti di intraprendere un nuovo discorso: \u201c Si parla molto di nuova figurazione, una figurazione oltre l\u2019informale,\u00a0 non sarebbe male parlare anche di ci\u00f2 che vi \u00e8 stato oltre all\u2019informale, perch\u00e9 in quegli anni nei quali certuni\u00a0 oggi vedono soltanto la sublime esteriorizazzione di visceralissima interiorit\u00e0, molte altre cose si sono fatte in Italia e nel mondo\u00a0 ricerche figurative senza le quali la stessa radunata attuale di molti attorno a idee neofigurative sarebbe impensabile . Bisogna ora attendere i risultati che possono venire da coloro che oggi si pongono su posizioni di nuova figurazione partendo da un hinterland informale . Il tempo delle semplificazioni estreme e dell\u2019iconoclastia a buon mercato forse sta finendo; ora viene un grosso appuntamento con la cultura \u201d\u00a0 Il breve lasso di tempo tra il 1960 ed il 1964 circa costitu\u00ec un momento di ripensamento e riflessione da parte delle diverse correnti artistiche, una sorta di momentanea sospensione, in un contesto in cui si aprivano innumerevoli possibilit\u00e0, tutte strade ancora percorribili di fronte agli artisti che si trovarono a dover cercare un nuovo modo di relazionarsi con la realt\u00e0. Un arco temporale segnato dalla ricerca costante di un\u2019immagine in cui identificarsi, in cui il dubbio fu il fondamento di un operare artistico sospeso tra un passato ancora troppo vicino e un futuro di difficile definizione. Le diverse poetiche dell\u2019informale, ormai giunte al loro apice sperimentale, vissero il periodo di massima diffusione, ma anche di graduale distacco da una concezione sociale dell\u2019arte che si andava modificando in direzione di una maggiore aderenza al dato quotidiano e che prefigurava l\u2019avvento del nuovo orizzonte oggettuale delle sperimentazioni dell\u2019arte programmata e cinetica. Un\u2019evoluzione che si dipanava dalle premesse stesse dell\u2019informale, mirando per\u00f2 a superare i limiti della dimensione spiccatamente individuale, a erodere quella che Crispolti aveva definito la \u201cparete dell\u2019angoscia\u201d . Questa situazione non poteva non mettere in crisi il concetto di realismo quale strumento di rappresentazione, infatti dopo il 1956 gli ideali stessi su cui si era basato vacillavano ormai di fronte all\u2019avanzare della modernit\u00e0, che esigeva una rielaborazione della realt\u00e0 su nuovi livelli critici. Sanesi, nel suo contributo al catalogo Possibilit\u00e0 di relazione, indicava come i pittori italiani presentati non fossero \u201cquasi mai rifuggiti da una sorta di figurazione di \u2018impegno\u2019, che permettesse di nuovo il \u2018racconto\u2019, tanto che spesso le loro opere sono abitate da \u2018personaggi\u2019 cos\u00ec caricati di tutto il senso che il termine comporta da poter esse facilmente definiti \u2018personaggi progettanti\u2019.\u201d Anche i pi\u00f9 ostinati fautori del realismo erano consapevoli che la sterile contrapposizione con l\u2019arte astratta apparteneva al passato. Guttuso stesso, ancora nel 1957, scriveva: \u201cProcedere per liquidazioni non serve a nessuno. Chi pretende di dividere il mondo in due: arte astratta-arte realista, senza comprendere quanto di realt\u00e0 ci pu\u00f2 essere in un\u2019opera classificata astratta, e quanta astrattezza in un\u2019opera classificata realista, \u00e8 un settario e non un filosofo.\u201d\u00a0 Che poi, fra la consapevolezza di questo dato di fatto e la pratica quotidiana ci fosse ancora una frattura profonda \u00e8 discorso pi\u00f9 di analisi sociologica e politica che non di studio estetico. Alcuni artisti cercarono risposte che andassero nella direzione di un rinnovamento della pittura di impegno storico e civile:\u00a0 \u201cchi non vuole sfuggire\u00a0 a un effettivo impegno civile dell\u2019arte deve condurre un aspro e quotidiano combattimento per costruire immagini che siano, al tempo stesso, coinvolte nella lacerante complessit\u00e0 del mondo e portatrici di nuova conoscenza e di nuovo giudizio il loro intento non \u00e8 di consolare,\u00a0 chiedono che le diverse fasi del loro sviluppo siano riguardate senza pregiudizi, cercandovi la sostanziale unit\u00e0 che \u00e8 data dall\u2019impegno di intervenire sulla realt\u00e0.\u201d Cos\u00ec l’immagine umana, variamente deformata, ma riconoscibile, divenne lo strumento espressivo e comunicativo dei temi e dei problemi che coinvolgevano, anche nei termini di una ricerca etica e morale, l’uomo contemporaneo. L\u2019iconografia umana si fece punto di incontro privilegiato fra l\u2019artista e i destinatari dell’opera, il mezzo pi\u00f9 idoneo per instaurare una relazione di comprensione con un pubblico spesso disorientato. Ma la spinta non poteva esaurirsi nella dimensione etica, si rendeva necessario mettere in discussione anche gli strumenti linguistici atti a rendere la contraddittoriet\u00e0 del reale senza perdere in capacit\u00e0 comunicativa. Qui entrarono in gioco le nuove teorie del linguaggio e gli studi sulla prospettiva, ma spesso si trattava, da parte degli artisti, di conoscenze a livello superficiale che contribuivano a creare un humus creativo condiviso, ma non sempre assurgevano a un livello cosciente. Non tutti infatti avevano la curiosit\u00e0 onnivora e indagatrice di un Romagnoni, ma \u00e8 comunque spesso documentato l\u2019interesse nei confronti di tematiche filosofiche e il possesso di riviste e volumi che ne trattavano. L\u2019esistenzialismo ebbe ampia diffusione in Italia nel secondo dopoguerra e, negli anni Cinquanta, le opere di Sartre furono lettura condivisa, in particolare i racconti, si leggeva Camus e si venne riscoprendo Kierkegaard . Si consideri comunque che, a differenza di quanto avvenne nella cultura francese, la corrente filosofica predominante del marxismo umanistico raramente si accompagn\u00f2 all\u2019esistenzialismo, anzi ne fu spesso il pi\u00f9 feroce detrattore, segnandone l\u2019assimilazione in un contesto di separazione dall\u2019impegno politico . Forse il miglior tramite di un\u2019evoluzione italiana dell\u2019esistenzialismo fu Enzo Paci, fondatore e direttore della rivista \u201cAut-Aut\u201d, con il suo relazionismo fenomenologico che, attraverso il pensiero di Marleau-Ponty, interpret\u00f2 l\u2019esistenza come evento finito dove non \u00e8 data alcuna realt\u00e0 assoluta, secondo una fenomenologia basata sui concetti di tempo e relazione che configurano il mondo come insieme di connessioni che danno luogo a forme precise, ma sempre aperte, dunque in continua formazione e mutamento. In questo processo dinamico le relazioni sono le condizioni dell\u2019esistere, in uno scambio continuo tra passato, presente e futuro dalla forte impostazione etica. Il riferimento all\u2019esistenzialismo per i fenomeni artistici che si svilupparono tra gli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta \u00e8 dunque d\u2019obbligo, ma per i movimenti neofigurativi, discendenti ripudiati di genitori incompatibili, forse pi\u00f9 che a Sartre e a Camus bisognerebbe guardare a Walter Benjamin e alla sua prospettiva storica. L\u2019edizione italiana di Angelus Novus, curata da Renato Solmi, usc\u00ec nel 1962 presso Einaudi, solo sette anni dopo la prima edizione tedesca degli Schriften . Pubblicata in pieno auge delle poetiche neofigurative, dava fondamento e giustificazione a una visione della storia come tragedia e ad una concezione del linguaggio che rimanda costantemente al suo fondamento indicibile. Gli scritti di Benjamin ebbero notevole fortuna in Italia, ovviamente soprattutto nell\u2019ambiente intellettuale di sinistra, che tese ad approppriarsi e a identificarsi con questa figura tormentata, divisa tra un profondo sentimento religioso dell\u2019esistenza e la fiducia nel marxismo. L\u2019Angelus Novus di Paul Klee diventa, nel commento di Benjamin, l\u2019angelo della storia e in quel suo volgere la testa verso le macerie del passato, mentre l\u2019inarrestabile vento del progresso lo sospinge verso il futuro, non pu\u00f2 non far pensare al difficile confronto tra tradizione e modernit\u00e0 vissuto dai nostri pittori. Alcune affinit\u00e0 con la concezione del linguaggio di Benjamin si riscontrano in un altro testo che all\u2019epoca trov\u00f2 ampia diffusione, il Tractatus logico-philosophicus di Ludwig Wittgenstein, pubblicato in Italia nel 1954. Secondo il filosofo austriaco i limiti del linguaggio sono i limiti del mondo, perch\u00e9 \u00e8 solo attraverso il linguaggio, e nella comprensione del senso del linguaggio stesso, che la totalit\u00e0 dei fatti risulta accessibile, o meglio raffigurabile\u00a0 . Questa proposizione pu\u00f2 essere applicata anche agli artisti che considerano la pittura un vero e proprio linguaggio, dunque tramite per la conoscenza del mondo e, quindi, allo stesso tempo, limite che circoscrive il loro mondo. Vi \u00e8 per\u00f2 anche ci\u00f2 che il filosofo austriaco definisce \u201cil mistico\u201d, ovvero ci\u00f2 che trascende i limiti del linguaggio e quindi del conoscibile. Questo tipo di questione non \u00e8 logicamente giustificabile e resta inaccessibile al linguaggio , quanto meno a quello fondato su strutture logiche, ossia ad un linguaggio razionale e verbale. Varrebbe il medesimo discorso per un linguaggio che non funziona secondo nessi logici? Lo stesso Wittgenstein affermava che etica ed estetica sono valori trascendentali e che, almeno in relazione al solipsismo, quanto non pu\u00f2 essere detto pu\u00f2 essere mostrato . Possiamo considerare in tal modo anche la pittura in quanto linguaggio di cui il soggetto crea i codici di lettura? La risposta potrebbe essere positiva facendo riferimento alla teoria dei giochi linguistici delle Ricerche filosofiche di un Wittgenstein pi\u00f9 maturo: \u201cEsistono innumerevoli tipi differenti di impiego di tutto ci\u00f2 che chiamiamo \u201csegni\u201d, \u201cparole\u201d, \u201cproposizioni\u201d. E questa molteplicit\u00e0 non \u00e8 qualcosa di fisso, di dato una volta per tutte; ma nuovi tipi di linguaggio, nuovi giochi linguistici, come potremmo dire, sorgono e altri invecchiano e vengono dimenticati. \u201d Dunque per l\u2019artista i limiti del suo linguaggio sarebbero realmente i limiti del suo mondo. Per quanto riguarda la riflessione sulla prospettiva furono fondamentali gli esempi di Bacon e Giacometti, cos\u00ec come vennero commentati in diversi articoli di Renato Barilli, oltre alla pubblicazione nel 1961 de La prospettiva come forma simbolica di Erwin Panofsky per i tipi della Feltrinelli. \u00c8 noto che Romagnoni possedeva la prima edizione del saggio dello storico tedesco, e di come questo fu alla base dei suoi tentativi di superamento della rappresentazione prospettica tradizionale. Al di l\u00e0 del complesso apparato di spiegazioni con cui nel testo viene avallata la teoria che faceva della prospettiva non pi\u00f9 una trasposizione scientifica dei meccanismi visivi, bens\u00ec un sistema simbolico che esprimeva i valori di un preciso momento storico, e della querelle che scaten\u00f2 fra gli storici dell\u2019arte italiani, ci\u00f2 che cont\u00f2 per gli artisti coevi era l\u2019ennesimo esempio della relativizzazione di valori dati per assodati e dunque la contestualizzazione dei pi\u00f9 basilari mezzi artistici al momento storico dato, non pi\u00f9 strumenti innocenti di una visione, ma scelta connaturata alla visione stessa. Inoltre, il reinserimento di una sorta di profondit\u00e0 all\u2019interno delle opere figurative di quegli anni fu un esplicito atto di rigetto nei confronti dell\u2019appiattimento delle opere informali, la ricerca di una dimensione nuovamente umana in cui inserire corpi concreti, ma che non poteva pi\u00f9 identificarsi con l\u2019armonico spazio rinascimentale dominato da un uomo in posizione privilegiata. Nell\u2019ambito di queste ricerche un pericolo che, non a torto, anche se su basi critiche discutibili, veniva esposto da diversi commentatori di sinistra era quello di un vuoto sincretismo che si limitasse a mantenere un gusto vagamente aggiornato, seppur gradevole, per\u00f2 fosse totalmente privo di messaggio e di una ricerca linguistica che non si limitasse ad un adattamento superficiale: \u201cUn rischio gravissimo oggi corre la giovane pittura: quello che, attraverso un caotico ricomporre i frammmenti di tante e tante esperienze plastiche, essa ricostruisca l\u2019iconografia di una pittura leggibile, ma senza messaggio, pittura descrittiva degli oggetti, ma vuota di oggettivit\u00e0, se non, addirittura, portatrice di malinconiche e senili associazioni di oggetti della vita di sempre.\u201d Non mancavano dunque elementi di critica e malcelati pericoli sul percorso di una nuova figurazione di cui gi\u00e0 si intravedevano i limiti. In un articolo del 1960, riferito alla mostra alla Galleria Bergamini tenuta da Vespignani, Ferroni, Sughi e Banchieri, Kaisserlian coglieva gi\u00e0 le critiche principali rivolte ai neofigurativi: \u201cC\u2019\u00e8 un po\u2019 di tutto: un pizzico di sinistrismo con la \u201cdialettica contraddizione\u201d, di relazionismo, cio\u00e8 di problematicismo aggiornato, con la \u201cserie infinita dei rapporti\u201d, una strizzatina d\u2019occhi ai vecchi figurativi con la \u201cleggibile immagine del mondo\u201d, che \u00e8 poi l\u2019unica cosa vera.\u00a0 Non ci pare comunque che nelle loro opere Ferroni e Vespignani abbiano affrontato sinora il tema figurativo storicamente pi\u00f9 attuale: l\u2019uomo dilacerato che non riesce a stare a se stesso (Bacon, Giacometti) e che si trova solo nell\u2019impeto di una proposta (il miglior Guttuso, Guerreschi).\u201d Forse a dare il miglior quadro della situazione cui rispondevano gli artisti neofigurativi, pi\u00f9 che un pittore o un filosofo, fu uno scrittore, Pier Paolo Pasolini. Vicino ad alcuni artisti del gruppo, e comunque parte del medesimo entourage intellettuale, lo scrittore friulano espresse in scrittura, cinema e talvolta anche su tela, le medesime ansie di fronte alla realt\u00e0 e descrisse lo stesso mondo dei pittori neofigurativi. La condizione di Pasolini, ideologicamente nel Pci, ma al di fuori moralmente, reazionario sulla questione dell\u2019urbanizzazione e massificazione della societ\u00e0, ma fin troppo avanzato sul fronte del linguaggio e della tematiche dei suoi libri, rispecchiava, sotto molti profili, la condizione degli artisti che cercarono di andare oltre l\u2019ideologia comunista e la prassi realista, ma lanciando la sfida dall\u2019interno. Lo scrittore strinse rapporti con artisti delle tendenze pi\u00f9 diverse come potevano essere, ad esempio, Fabio Mauri e Giuseppe Zigaina, ma condivise in particolare con i nostri e seppe esprimere quella frattura fra arte e ideologia, tra forma e contenuto, che fu la sfida che questi pittori affrontarono in quegli anni, la questione sempre centrale e mai risolta che fu l\u2019origine della loro opera e anche il limite oltre cui non seppero muovere. Scrisse presentazioni sia per Guttuso che per Vespignani e, se dichiar\u00f2 apertamente la sua sintonia col primo, fu forse ancora pi\u00f9 vicino al secondo con cui aveva in comune anche l\u2019amore per la Roma delle borgate. Nel 1960 si cominciava gi\u00e0 a intravedere nella nuova figurazione un\u2019alternativa concreta di sviluppo, un\u2019opzione in pi\u00f9 su cui scommettere per l\u2019immediato futuro: \u201cSi \u00e8 parlato molto negli ultimi mesi, di ritorno al realismo, di sopravvento del figurativo. \u00c8 indubbio che una serie di mostre, per lo pi\u00f9 positive, di giovani pittori figurativi abbiano dato impulso a una pittura di idee, lontanissima, nella forma, dal pittoricismo oleografico del neo-realismo, ma nuovamente aperta ad una tematica ideologica che, questa volta, invece dell\u2019orgia proletaria e miserabilistica di dieci anni fa, punta sulla satirica rappresentazione di un particolare \u2018bel mondo\u2019, gi\u00e0 ampiamente documentato nei fatti di cronaca e soggetto preferito di un crudo neo-verismo conematografico . La concorrenza e la connivenza con il reportage giornalistico-fotografico e con il cinema, far\u00e0 presto cadere questa pittura di idee in clich\u00e8s falsi e triti, ma, come sempre, i migliori si salveranno, lasciando una documentazione essenziale e non contingente di certi costumi e di una data situazione sociale, cos\u00ec, ad esempio, un Vespignani a Roma e un Guerreschi a Milano, saranno dei pochi a far centro portando il loro engagement ideologico oltre la cronaca e la satira, su di un piano d\u2019arte e di poesia. L\u2019importante mostra che Renzo Vespignani e Ugo Attardi hanno allestito alla Galleria \u201cLa nuova pesa\u201d, costituisce il pi\u00f9 riuscito esempio di questa nuova pittura tipicamente italiana, che sarei tentata di chiamare \u201crealismo antiborghese\u201d o, forse meglio, \u201cnuovo espressionismo antiborghese\u201d.\u201d All\u2019inizio del 1961 si form\u00f2 un primo raggruppamento neofigurativo a Roma, Libert\u00e0 e Realt\u00e0, durato la breve parentesi di un\u2019unica esposizione, ma che era sintomatico di un\u2019esigenza diffusa che cercava un coerente modo di esprimersi. Nella presentazione della mostra gli artisti dichiaravano: \u201cSiamo un gruppo di giovani pittori romani. Abbiamo in comune una posizione critica di fronte alla cultura e all’arte della societ\u00e0 in cui agiamo: rileviamo nella teoria e nella pratica dell’\u201darte per l’arte\u201d e dell’\u201darte informale\u201d la conclusione di un generale processo di decadenza che \u00e8 in corso da molto tempo nell’arte ed in genere nella cultura italiana. Questo gruppo di pittori intende quindi opporsi alla atmosfera culturale creata da questa situazione, desidera ristabilire un rapporto tra l’artista e la societ\u00e0, societ\u00e0 che, malgrado il non disinteressato pessimismo, questi pittori credono ancora viva e vitale e intendono cogliere nella dialettica del suo sviluppo. Spesso in questi ultimi anni, alcuni artisti impegnati alla ricerca di una visione oggettiva della societ\u00e0, hanno finito per arenarsi su posizioni quanto mai pericolose ed equivoche. Da un lato si \u00e8 voluto esprimere un’aspra posizione di critica nei confronti della societ\u00e0; un giudizio violento che passando dal sentimento, sia pure in parte giusto, dello sradicamento che l’uomo subisce nella moderna vita borghese (sradicamento sa s\u00e9 stessi, dalla propria umanit\u00e0, da ogni sano ed organico rapporto sociale), ha finito spesso per coinvolgere l’uomo stesso in una condanna irrimediabile. Una condanna questa che a noi sembra invece nascere principalmente dall’impossibilit\u00e0 o dall’incapacit\u00e0 di questi artisti di distinguere tra una contraddittoria e drammatica posizione individuale e le contraddizioni obiettive di una societ\u00e0 da questa posizione deriva poi l’attrazione pi\u00f9 o meno cosciente, che gli artisti di questa tendenza provano verso l’arte informale, che infatti nel suo estremo \u201csmembramento\u201d della visione e questo concetto sull’arte informale noi lo sosteniamo malgrado che una certa parte della critica parli di una ricostruzione offre a questi artisti congeniali e suggestive nonch\u00e9 facili soluzioni formali. D’altro canto ci sembra che a volte si sia corso il rischio di cadere nell’eccesso opposto, cio\u00e8, in un generoso ma ingenuo ottimismo e, peggio ancora, a noi pare che nella lotta condotta contro tutto ci\u00f2 che \u00e8 irrazionale, morboso, contro cio\u00e8 certi motivi centrali della cultura decadente e forse anche nella paura di essi, si sia rimasti impigliati in un fare rigido e impacciato che ha portato a una visione a volte superficiale della vita e della storia. E’ nostra intenzione lottare contro questo opposti pericoli cercando appunto di comprendere la realt\u00e0 del nostro tempo nel vivo della sua dialettica. E’ nella restituzione della verit\u00e0 una verit\u00e0 non scontata a priori ma da scoprire giorno per giorno partendo da una posizione spregiudicata e progressiva, lontana da qualsiasi cristallizzazione letteraria e nella volont\u00e0 di esprimerla con mezzi adatti a ricostruire una moderna iconografia, che noi sentiamo di trovare il modo pi\u00f9 profondo per partecipare attivamente all’evoluzione della cultura e della societ\u00e0. Noi desideriamo conservare ognuna la massima libert\u00e0 di ricerca e di espressione per la conquista di un linguaggio che ci permetta di restituire la realt\u00e0 oggettiva del nostro tempo. Non respingiamo perci\u00f2 a priori le esperienza artistiche del nostro secolo ma al contrario sosteniamo la necessit\u00e0 di una valutazione meno unilaterale delle esperienze della avanguardia storica.\u201d Nasceva in questo contesto l\u2019esperienza del gruppo Il Pro e il Contro a cui \u201c pi\u00f9 o meno organicamente collaborarono Ferroni, Guerreschi, Recalcati, Fieschi, Francese, Aillaud, Arroyo, Guida, Verrusio, Maselli, Gillespy, Mc Garrrel.\u00a0 Ed anche nell\u2019assedio della rage informelle. Duilio Morosini, appena arrivato dalla Francia\u00a0 parlava di pittura viscerale, ‘al di sotto della cintura’. Un nuovo esperanto, comunque, lo era, una corporeit\u00e0, senza la persona umana, una radicale destrutturazione di ci\u00f2 che restava del patrimonio iconico. Qualunque cosa si potesse pensare dell\u2019informale e noi ne pensavamo assai male, se non altro perch\u00e9 moda ‘facile’ era evidente che liquidava le residue tentazioni ‘veristiche’. Certo la soluzione del problema, come avevamo provato sulla pelle, non era in un aggiornamento al moto perpetuo dell\u2019avanguardia. \u201d Vespignani tendeva ad allargare i confini del gruppo anche a quelle che furono solo partecipazioni virtuali e legami indiretti, poich\u00e9, se \u00e8 vero che vennero organizzate dal collettivo diverse esposizioni di altri artisti, non sempre entrarono in contatto diretto con loro. Allo stesso tempo per\u00f2 l\u2019elenco di nomi riportato evidenzia la vivacit\u00e0 dell\u2019ambiente culturale romano, in cui si incrociavano e frequentavano artisti della pi\u00f9 varia provenienza, estrazione e indirizzo, rendendo possibili collaborazioni che se, a volte, possono apparire incongrue, furono per\u00f2 spesso proficue di risultati e soprattutto stimolanti per il mondo artistico in generale. \u00a0Si trattava, nelle intenzioni, di formare un sodalizio che fosse occasione di confronto tra gli artisti senza minare la loro libert\u00e0 di espressione; in cui si ponessero i problemi, ma non si prefissassero le soluzioni come era stato a lungo nello schieramento realista: \u201cIl pro e il contro \u00e8 un gruppo che vive della sua interna dialettica, del libero confronto tra personalit\u00e0 diverse intorno a problemi e prospettive comuni.\u00a0 \u00c8 dal \u201960 che gi\u00e0 si avvertono gravi segni di usura in seno alle correnti artistiche egemoni sostenute dal mercato internazionale, dalle gallerie pubbliche, dall\u2019industria editoriale. Il momento \u00e8 caratterizzato dalle resipiscenze di chi non ha creduto in ci\u00f2 che faceva, dal risveglio dello spirito problematico di chi ha creduto in ci\u00f2 che faceva. Dalle sponde opposte si riapre il dialogo. La condizioni di lavoro degli artisti che negli anni precedenti hanno continuato od intrapreso ad operare sul terreno del realismo moderno non sono nemmeno tali da scoraggiare lo sviluppo individuale delle esperienze. La spinta a creare nuovi strumenti culturali viene, insomma, da fattori oggettivi.\u201d Si trattava pi\u00f9 di una dichiarazione d\u2019intenti politici e sociali che non di una dichiarazione di poetica, ma come realizzarla concretamente? Non era chiaro nemmeno agli artisti, ci\u00f2 di cui erano consapevoli era la necessit\u00e0 di cercare nuove strade per la pittura di realt\u00e0, un\u2019arte in cui ci fosse posto per la concretezza umana, ma senza le pesanti sovrapposizioni del realismo tradizionale: \u201c la ragione ultima di questo nostro \u2018collettivo\u2019 sta in fondo proprio nel proposito di cogliere nel concreto e demitizzare queste incidenze di una cultura fittizia, di contraddizioni ideologiche e sociali, d\u2019essere presenti con coscienza critica nel mondo di oggi. Sono per\u00f2 anche convinto che ogni intervento debba essere sotteso dalla ferma coscienza di alcuni valori, dall\u2019intima presenza in noi di un\u2019immagine dell\u2019uomo ancora integro, ancora in grado di agire nel mondo.\u201d E in questo loro tentativo si affidarono anche ad elementi che appartenevano alla tanto ostracizzata corrente informale. Vigorelli nel testo per una mostra di Vespignani del 1963 affermava: \u201c Ora che gli astratti tentano un ritorno calcolato, spesso comandato, alla figurativit\u00e0, i figurativi autentici rischiano coscientemente il processo inverso? \u00e8 facile liberarsi della figura quando si crede poco all\u2019uomo, e meno ancora alla societ\u00e0.\u00a0 Vespignani qui opera criticamente. Non salta l\u2019uomo, piuttosto fa saltare l\u2019uomo: per provarne\u00a0 la consistenza, la persistenza. Mi viene in mente, guardando questi quadri di Vespignani tra il \u201962 e il \u201963, quel che una volta disse Wittgenstein: che il corpo umano tende naturalmente ad affiorare alla superficie, e occorre uno sforzo per andare a fondo. \u201d I componenti originari del gruppo, che si riunivano nello studio di Vespignani, furono Attardi, Calabria, Farulli, Gianquinto, Guccione e Vespignani . I percorsi individuali all’interno del gruppo italiano si confrontavano reciprocamente alla ricerca di un nuovo corso che affondasse le radici nella tradizione, in un tentativo di rinnovamento del legame dell\u2019artista con la societ\u00e0, ognuno secondo una sua personale soluzione figurativa. Si andava da Attardi, che era stato tra i firmatari del manifesto di Forma 1 del 1947 per poi aderire al neorealismo a cui cerc\u00f2 di conferire maggiore libert\u00e0 formale, a Calabria con i suoi effetti di dinamismo e le scene di massa realizzate con modalit\u00e0 che si rifacevano al futurismo; da Farulli, passato dall\u2019astrazione geometrica al neorealismo, sviluppando una personale visione della societ\u00e0 contemporanea resa nei forti contrasti di colore e nell\u2019utilizzo della linea in opposizione ad ampie stesure di pigmento, a Gianquinto, che sul gioco di una spazialit\u00e0 sempre tenuta su un solo piano innestava un luminismo di matrice veneta dalla forte connotazione lirica; da Guccione, la cui pittura risentiva di una forte influenza di Bacon, a Vespignani, che aveva alle spalle un lungo e sentito percorso realista, a cui l\u2019approfondimento dell\u2019esperienza informale confer\u00ec una nuova dimensione tragica e fredda al tempo stesso. Pi\u00f9 precisamente questi artisti si qualificarono come \u201ccollettivo\u201d, termine molto in voga in quegli anni, ovvero \u201cbottega della giovane arte italiana\u201d, definizione che rendeva bene l\u2019idea del tipo di lavoro che conducevano: non si trattava soltanto di esposizioni congiunte, ma anche di organizzare mostre individuali di singoli artisti storici o contemporanei in linea con le idee alla base della formazione. Nacquero cos\u00ec le varie mostre siglate dal collettivo, dalle individuali di Guerreschi, piuttosto che di Ferroni o Calabria, a mostre quali quelle di Quattrucci o Turchiaro o, ancora, Georg Grosz o Sutherland. Il tentativo fu anche quello di mettersi in contatto con artisti che non gravitassero per forza nell\u2019area romana, estendendo l\u2019esperienza al di l\u00e0 dei limiti di un localismo che cominciava ad andar stretto agli artisti stessi. Secondo Vespignani, il critico Dario Micacchi, che prese parte al progetto con grande entusiasmo, \u201cteneva una fitta e ‘gesticolante’ corrispondenza con i pittori delle altre citt\u00e0\u201d. Pare che in questo tentativo non fosse secondario neanche il ruolo svolto da Guttuso che cerc\u00f2 di coinvolgere altri giovani artisti in questo progetto, forse con la volont\u00e0 di creare una nuova diramazione della scuola realista, che ne prolungasse i valori tramite un linguaggio che potesse confrontarsi ad armi pari con le nuove correnti. Secondo Crispolti: \u201cA un certo punto Guttuso ha tentato di creare un gruppo di giovani, per diventarne lui lo sponsor e, da leader, avere intorno una sorta di situazione. Aveva cercato Schifano, Angeli, Vacchi stesso. Per\u00f2 poi non c\u2019\u00e8 riuscito a convincerli e a organizzarli.\u201d Sicuramente esisteva una lettera in cui Guttuso invit\u00f2 Romagnoni a entrare a far parte de Il Pro e il Contro, ma ci sembra di poter affermare che l\u2019artista partecip\u00f2 alle esposizioni del gruppo, da cui mantenne sempre un certo distacco, pi\u00f9 in virt\u00f9 della volont\u00e0 del suo gallerista romano, Mario Roncaglia, che non per questo autorevole, se non autoritario, invito che non poteva non guardare con una certa diffidenza. La prima uscita del collettivo come tale avvenne, nel dicembre del 1961, presso la galleria La Nuova Pesa, con la mostra intitolata \u201cLa violenza, ancora\u201d, dedicata ad un tema che permetteva di esprimere al meglio i principi sia stilistici che concettuali portati avanti dal gruppo e che veniva esplicitato gi\u00e0 nella copertina del catalogo della mostra che riportava il dettaglio della testa mozzata di Golia, dal caravaggesco Davide con la testa di Golia (1610) di Galleria Borghese . Secondo il collettivo \u201c la mostra,\u00a0 centrata sul tema della violenza nel mondo contemporaneo, non si configura sotto il profilo (di dubbia efficacia) d\u2019un generico atto di denuncia, ma come nuova verifica del rapporto conoscitivo e critico tra l\u2019arte e gli avvenimenti, come sperimentazione individuale, articolata, varia, di singoli pittori che cercano\u00a0 il loro vero, sicuro punto di attacco alla realt\u00e0; come occasione di mettere alla prova, anche, le difficolt\u00e0 oggettive i condizionamento sociali, culturali, linguistici che incontra l’artista contemporaneo ad attingere alle fonti dirette dell\u2019emozione, e, infine, come sondaggio concreto degli insostituibili strumenti di demistificazione di cui dispone l\u2019arte in un epoca quale la nostra, caratterizzata dallo sviluppo di nuove, molteplici forme di documentazione visiva.\u201d La mostra era allargata anche ad altri artisti e fra questi va rilevata proprio la presenza di Renato Guttuso, a conferma che la sua opera restava un punto di riferimento, seppur considerata secondo modalit\u00e0 pi\u00f9 libere e aperte a nuove influenze. Guttuso fu, per gli artisti del gruppo, cos\u00ec come per molti altri giovani pittori, allo stesso tempo un baluardo contro l\u2019avanzata dell\u2019arte astratta, che non riuscivano a non vedere come un\u2019operazione fine a s\u00e9 stessa, e un freno ad uno sviluppo pi\u00f9 libero ed aperto del codice figurativo. Si trattava di un\u2019esposizione di quarantacinque fra disegni e incisioni di cui, gi\u00e0 durante l\u2019esposizione, si vendeva una collezione di dieci litografia scelte. Tale raccolta ebbe almeno due edizioni e sarebbe poi stata trasposta nel 1962, per i tipi degli Editori Riuniti, in una nuova versione composta da 24 litografie, accompagnate dalle dodici Ballate della Violenza di Pier Paolo Pasolini . Nel catalogo della mostra, oltre ad un commento del collettivo di artisti, era inserita anche una lettera di Ang\u00e9lica Arenal, consorte del muralista messicano Alfaro Siqueiros: un appello per la liberazione del pittore, gravemente malato, dal carcere in cui era rinchiuso per motivi politici. La partecipazione alle iniziative volte alla liberazione del pittore messicano dovette, con ogni probabilit\u00e0, venir decisa poco prima dell\u2019apertura della mostra, in quanto, in linea con quella che era la tematica pacifista dell\u2019esposizione, il soggetto principale erano in realt\u00e0 le recenti, drammatiche vicende della guerra d\u2019Algeria, che avevano visto nei fatti del 17 ottobre 1961a Parigi uno dei momenti pi\u00f9 bui di quello che fu uno scontro politico e militare di incredibile ferocia. Nei commenti critici inseriti nella cartella del 1962 la parte pi\u00f9 ampia era destinata a Guttuso, a testimonianza del ruolo di patrono del gruppo che gli si voleva assegnare. Del Guercio scriveva: \u201c non si pu\u00f2 rinunciare a sperare che venga un tempo nuovo nel quale sia possibile riproporre gli splendori della bellezza come splendori di dignit\u00e0. Intanto, tocca tracciare sui fogli segni aspri furenti e scarni, da comporre entro l\u2019eterna iconografia del dolore e dello sdegno, in apparizioni fulminanti che sappiano scuotere le coscienze. Cos\u00ec in questi tre disegni: che non pretendono di competere coi fatti sul piano delle orrende evidenze cronistiche, ma che, muovendo dall\u2019orrore (come dimenticare i flash scattati sopra i cadaveri appiattiti al suolo nei viali d\u2019Algeri?) approdano a un giudizio nel quale sono insieme coinvolte cose di Nord Africa e cose di casa nostra evocate sotto il profilo d\u2019un discorso sul destino dell\u2019arte europea. Questa pu\u00f2 forse legittimare ormai la propria presenza o la propria necessit\u00e0, al cospetto di quel che accade nel mondo, con interventi saltuari che servano solo ad archiviarne i problemi di fondo e la crisi permanente, o col solito giardinaggio in serra calda in vista di nuove ibridazioni ancora pi\u00f9 strane e pi\u00f9 estranee? \u00c8 difficile crederlo. Certo, la via presa da Guttuso non offre alle diverse evasioni, opposte forse solo in apparenza, un\u2019alternativa agevole, poich\u00e9 egli propone in sostanza una chiara continuit\u00e0 creativa nei confronti della tradizione rivoluzionaria dell\u2019arte moderna (Picasso, in primo luogo) e, al tempo stesso, una quotidiana verifica di questa tradizione e della sua capacit\u00e0 di reggere alla tensione d\u2019una ricerca che ha per oggetto i conflitti del nostro tempo. Sicch\u00e8, nelle sue opere pi\u00f9 esemplari laddove, com\u2019egli stesso ha detto qualche volta, l\u2019impegno \u00e8 pi\u00f9 \u2018catastrofico\u2019, Guttuso appare insieme come il pi\u00f9 strenuo e il pi\u00f9 problematico erede della linea moderna di sviluppo artistico che ha in Picasso il suo punto di congiunzione tra passato e avvenire. Il lavoro di Guttuso \u00e8 dunque una risposta sia al pessimismo di chi con sicumera tecnocratica o con vertiginosa incertezza tardo-romantica, non importa dice concluso l\u2019umano discorso della pittura sia all\u2019ottimismo di chi ritiene possibile un pacifico artigianato moderno. Certo, la ragione prima del suo dipingere o disegnare non \u00e8 di rispondere a qualcuno, ma di corrispondere a certe realt\u00e0 oggettivandole per tutti: sicch\u00e8, proprio perch\u00e9 non limita l\u2019area delle sue passioni alle questioni interne alla Repubblica delle Arti, le sue immagini hanno l\u2019ardente fuoco della restituzione artistica della vita e la persuasiva eloquenza del ragionamento in tema di scelte critiche. \u00c8 questa, insomma, la virt\u00f9 speciale di questi disegni: che l\u2019arabo smagrito dalle braccia levate in alto o le donne della cui bellezza s\u2019\u00e8 fatto strazio, ci inducono a guardare, attraverso quella ribellione e quella tortura, a noi stessi e a pesare fino in fondo la vanit\u00e0 di molti nostri pensieri squisiti.\u201d La parte pi\u00f9 interessante del testo \u00e8 quella conclusiva che voleva collocare, ancora una volta, Guttuso, e con lui i pittori presenti all\u2019esposizione, lungo la direttrice del realismo che da Courbet discendeva fino alla rivoluzione modernizzante di Picasso che i nostri, raccogliendo l\u2019eredit\u00e0 del pittore siciliano, avrebbero dovuto portare alla successiva evoluzione. Ma si trattava di un\u2019analisi superficiale, che si fermava solo agli aspetti pi\u00f9 evidenti delle immagini e cos\u00ec, ancora una volta, il punto focale restava l\u2019aspetto contenutistico, quasi d\u2019occasione, che metteva in ombra la questione del linguaggio. A Del Guercio era assegnato anche il commento sul lavoro di Vespignani, e anche in questo, si focalizzava sulla questione del contenuto, in particolare sulle polemiche originate dal fatto di eleggere a tema delle sue opere eventi di cronaca nera: \u201c \u00e8 solitamente mal posta la questione del rapporto di Vespignani con la \u2018cronaca\u2019. \u00c8 vero che le sue immagini offrono una visione spietatamente plausibile di cose spietate, in un\u2019ossessione di verit\u00e0 che non vuol risparmiare al riguardante nessun dettaglio che abbia una qualche portata nella definizione e nella localizzazione del tema; \u00e8 altrettanto vero per\u00f2 che questa spietatezza e questa ossessione e questa dura volont\u00e0 di precisione si attuano per rapporti formali che non possono certo dirsi ottici. Farebbe una fatica grossa, e vana, chi volesse dimostrare che in questi disegni i rapporti di spazio e di proporzione, o le strutture stesse degli oggetti, siano da ridurre a visione \u2018naturalistica\u2019: in verit\u00e0, quel che qui dispiace \u2013 con nostro compiacimento\u00a0 alle anime belle, \u00e8 tutt\u2019altra cosa: la restituzione espressiva di fatti che possono solo recar turbamento o fomentare dubbi sulla bellezza dell\u2019ordine costituito. Come non rilevare a quali toni emblematici della visione sia giunto questo pittore, nel corso d\u2019un lungo processo che dalla cronaca ha bruciato\u00a0 per chi sappia vedere\u00a0 i limiti angusti per metterne a fuoco i fatti pi\u00f9 crudamente esemplari, al lume d\u2019una volont\u00e0 pronta a correr tutti i rischi fuorch\u00e8 quello d\u2019esser elusiva?\u201d Se Guttuso si era concentrato esclusivamente sulla tematica algerina le opere degli altri spaziavano anche, al di l\u00e0 dell\u2019occasione specifica, in una concezione della violenza pi\u00f9 ampia rispetto all\u2019evidenza dell\u2019atto fisico che si espleta in un contesto bellico. Ad esempio Vespignani in un\u2019opera come Televisore, in cui la luce di un apparecchio televisivo posto in alto a sinistra illuminava l\u2019interno di una camera e un neonato piangente su un letto sfatto, oltre a dimostrare il virtuosismo tecnico delle sue incisioni, dava un immagine di quella che poteva essere la violenza di una quotidianit\u00e0 in cui gli affetti si perdevano e la tecnologia diventava l\u2019unico riferimento possibile. L\u2019ambiente era reso con un tratto quasi informale, mentre i poli d\u2019attrazione erano in primis il televisore nettamente delineato, oggetto quasi mistico, la cui luce conduceva lo sguardo dello spettatore in una diagonale fino alla figura del bambino reso con tratto classico, ma significativamente subordinato alla macchina. Nel commento di Micacchi sull\u2019opera di Attardi troviamo il vecchio motivo marxista dell\u2019opposizione anti-borghese: \u201cCi\u00f2 che oggi noi abbiamo \u2018benessere\u2019 borghese e liberale consenso borghese non \u00e8 ci\u00f2 che abbiamo desiderato, non \u00e8 minimamente ci\u00f2 per cui abbiamo combattuto. E non \u00e8 nemmeno quel posto pulito illuminato bene di cui scriveva Hemingway. Abbiamo cercato battaglia in campo aperto contro un nemico borghese che credevamo un nemico omerico dalla forma terribile e gigantesca ma ben chiara sulla curva della terra e della cultura. Il nemico, invece, s\u2019\u00e8 fatto avanti non con una ma con mille forme e certo pi\u00f9 di seduzione che d\u2019offesa. Sorridendo ci va tirando nella sua Troia e molte porte delle sue case ci va aprendo, e ci offre unguenti per le piaghe e nettare per la lunga fame, e piange assieme a noi sui guai del mondo e dell\u2019arte.\u201d Il bersaglio polemico era ovviamente un\u2019arte estetizzante e decadente che rifletteva i gusti della borghesia e probabilmente anche l\u2019esperienza giovanile di adesione all\u2019astrazione di Ugo Attardi, ma veniva subito chiarito come l\u2019artista avesse operato le sue scelte non perch\u00e9 corrotto e illuso dal potere, ma seguendo la sua ispirazione: \u201cPer lui un quadro \u00e8 un\u2019occasione nuova per conoscere il mondo e non un nuovo passo obbligato per l\u2019egemonia, per il potere. Il senso tragico della sua pittura attuale viene dalla consapevolezza del presente e dalla esperienza quotidiana di quanto si faccia sempre pi\u00f9 precaria la qualit\u00e0 umana degli uomini.\u201d L\u2019obiettivo era sempre puntato sull\u2019uomo e, dato questo presupposto, allora si poteva qualificare la ricerca artistica come onesta, anche se non necessariamente sempre riuscita e risolta nei suoi elementi. L\u2019oggetto dell\u2019indagine era l\u2019essere umano, questa entit\u00e0 che nelle sue abiezioni poteva risultare sempre pi\u00f9 uno sconosciuto, altro da s\u00e9, che fosse vittima o carnefice. Scriveva Micacchi: \u201cGuardo le \u201cnature morte algerine\u201d di Farulli: fogli rabbiosi dove una mano che ha coscienza dell\u2019abisso si trova a \u2018parler de l\u2019homme\u2019 con pezzi di filo spinato, con chiodi, fili elettrici, tenaglie.\u201d Si cercava di oggettivare quelle che risultavano realt\u00e0 inaccettabili, magari riducendole al rango di nature morte come nelle opere di Gianquinto: \u201cVede ombre di mostri che lui solo sa abitare le quiete stanze. E nella luce solare vede uomini, schiacciati da ombre spaventose, pure avanzare e conservare memoria di arcipelaghi e isole. Anche se la lampada l\u2019emblematica lampada della ragione innalzata da Picasso sul massacro di Guernica sembra non dare pi\u00f9 luce e chi cerca la lampada vede, invece, penzolare lingue enormi come in una beccheria della coscienza \u2013 lingue pi\u00f9 di bestia che d\u2019uomo, simboli plastici crudeli delle parole che ci opprimono: parole, parole, parole. Tante che la lingua di chi vorrebbe urlare basta!, la riconoscete solo per quel chiodo che la immobilizza. \u00c8 dalla qualit\u00e0 poetica delle ombre che voi dovete cominciare a \u2018leggere\u2019 queste \u2018nature morte\u2019 di Gianquinto, o meglio questi frammenti di un mondo che il pittore vede svilito a natura morta.\u201d In un\u2019opera come Al di l\u00e0 della notte Gianquinto aveva delineato un personaggio al centro della tela, un uomo le cui braccia si prolungavano verso lo spettatore, in una deformazione prospettica che tagliava la tavola diagonalmente e creava una zona pi\u00f9 chiara nell\u2019angolo in basso a sinistra e una zona molto scura nell\u2019angolo in alto a destra, in cui erano inscritte due bocche da cui usciva la lingua. In quest\u2019opera si mescolavano fonti molto diverse tra loro, come l\u2019ispirazione fumettistica dei singoli elementi della composizione e una resa bozzettistica e tonale di chiara derivazione dalla tradizione veneta. Questo tentativo di coniugare modernit\u00e0 e tradizione era la cifra stilistica che accomunava tutti questi giovani autori. Ad esempio, rispetto a Calabria, Morosini scriveva: \u201cNell\u2019atto stesso di abbordare senza paura di \u2018bruciare\u2019 l\u2019arte al fuoco dell\u2019attualit\u00e0, una tematica di interesse pi\u00f9 generale, egli tenta, oggi, si adeguare ai tempi \u2018l\u2019apologo\u2019 goyesco, di sfaccettarne i significati, di infittirne le analogie, ricorrendo alla tecnica della rappresentazione multipla esperimentata dalla avanguardia.\u201d E sempre Morosini diceva di Guerreschi: \u201cLo spazio perde il suo carattere dominante, cede il posto alla continuit\u00e0 delle immagini che si legano l\u2019una all\u2019altra in una sorta di campo \u2018neutro\u2019 secondo la logica della metafora. Al centro di un unico piano ravvicinato, esse articolano, infatti, quelle loro forme composite, da metamorfosi kafkiana. Soldato dalle membra di insetto ed albergante in corpo una macchina di distruzione, ragazza dei \u2018quartieri alti\u2019 dall\u2019abito a dal \u2018maquillage\u2019 rievocanti drappi funerei ed occhiaie di morte, donna o ragazza della borgata, radiografata dalla cintola in su, tutte queste figure dicono del persistente e radicale pessimismo dell\u2019artista nei confronti di una societ\u00e0 che, insieme alle apparenze della facilit\u00e0 e del benessere, genera le guerre coloniali ed il riarmo atomico. Cranach e Bosch, Beckmann ed Ernst sono i \u2018padri spirituali\u2019, lontani e vicini, di quest\u2019arte che \u00e8 giudicata \u2018irritante\u2019 da chi ne respinge il messaggio, ma che \u00e8 forte, in realt\u00e0, proprio di questo suo contenuto \u2018provocatorio\u2019 e del rigore formale con il quale ordina, compone e domina lo stridore e la dissonanza delle sue immagini.\u201d In Soldato e ragazza Guerreschi mostrava due figure che si stagliavano su un fondo bianco, privo di interventi: a sinistra il soldato chiuso nella sua uniforme e nel suo isolamento, a destra la ragazza che l\u2019abito di un rosso vivo rendeva il punto focale della composizione. Lei avvicina il soldato, ma \u00e8 voltata dal lato opposto come a sancire un\u2019assoluta impossibilit\u00e0 di comunicazione tra le due figure. Fra la la prima mostra del gruppo e la successiva trascorse pi\u00f9 di un anno, ma in questo periodo n\u00e9 gli artisti, n\u00e9 i critici rimasero inattivi. Innanzitutto continu\u00f2 l\u2019opera di coinvolgimento di altri autori nel progetto; la presenza di Giuseppe Guerreschi alla prima esposizione del Pro e il Contro fu uno degli elementi che permise di sviluppare una collaborazione tra gli esponenti romani della nuova figurazione e alcuni interpreti milanesi dell\u2019esistenzialimo: lo stesso Guerreschi, Gianfranco Ferroni e Giuseppe Romagnoni . L\u2019impegno civile di Romagnoni, come quello di Guerreschi e Ferroni, unito al loro lavoro di sperimentazione linguistica fu alla base dell\u2019invito a partecipare al collettivo, pur nell\u2019evidente diversit\u00e0 di approccio di questi artisti. I tre avevano alle spalle l\u2019esperienza del realismo esistenziale che si era poi canalizzato in una pittura caratterizzata da una particolare tensione oggettuale, assente nel panorama degli artisti romani, cos\u00ec come non sussisteva quel rapporto con la tradizione tanto importante invece per i fondatori del collettivo, avvicinandoli piuttosto all\u2019ambito della Figuration Narrative francese. Ferroni, dopo una pittura influenzata dall\u2019opera di Giacometti, si era andato addentrando in un territorio tangente la Pop Art, ma che viveva di una dimensione pi\u00f9 intima e problematica. Nel caso di Guerreschi il nuovo interesse per l\u2019oggetto si coniugava ad una critica sociale esplicita che si avvaleva di un ampio utilizzo della tecnica della pittura a spruzzo e del fotomontaggio. Mentre Romagnoni conduceva uno studio rivolto allo sviluppo delle possibilit\u00e0 dinamiche all\u2019interno del quadro, realizzato tramite l\u2019uso del collage e di campiture nette di colore. Altro motivo di questo ampio lasso di tempo tra la prima e la seconda esposizione fu la decisione di cambiare la galleria di riferimento. Se la prima mostra si era tenuta presso La Nuova Pesa, galleria con cui comunque alcuni artisti del collettivo continuarono a intrattenere rapporti espositivi, la seconda si tenne invece alla neonata Il Fante di Spade che Vespignani definiva \u201cil braccio secolare\u201d del gruppo, la cui direzione sarebbe poi passata al mercante modenese Mario Roncaglia, gi\u00e0 ampiamente inserito nell\u2019ambiente dell\u2019intellighenzia di sinistra romana . La prima mostra che il gruppo allest\u00ec nella nuova galleria fu \u201cSette pittori d\u2019oggi e la tradizione\u201d, che ebbe luogo dal 23 febbraio al 9 marzo 1963. La mostra fu preceduta, in corso di allestimento, da un dibattito fra critici e artisti che in seguito venne riportato in catalogo a modo di presentazione. All\u2019esposizione parteciparono i sei pittori fondatori del collettivo, Attardi, Calabria, Farulli, Gianquinto, Guccione e Vespignani e, nuovamente, Guttuso. Ad illustrazione della copertina del catalogo e della nota introduttiva al dibattito venne utilizzato un disegno preparatorio di Picasso per Guernica e una silografia di Beckmann intitolata Donna con candela: un modo di ricollegarsi a una specifica tradizione di figurazione espressionista e di impegno sociale , oltre che di illustrare il concetto sotteso al titolo dell\u2019esposizione. L\u2019idea della mostra era quella di un confronto diretto tra sette artisti moderni e altrettante opere del passato scelte da loro stessi come emblematiche. La questione in campo era quella del rapporto con la tradizione. Ognuno degli artisti dipinse per l\u2019occasione un\u2019opera che prendeva come termine di riferimento, emulazione o superamento, un\u2019opera del passato: Farulli volle confrontarsi con una tradizione di genere come quella delle nature morte, Attardi scelse Manet, Guccione Luca Signorelli e Bacon, Gianquinto il prediletto Tintoretto, Calabria il Beato Angelico, Vespignani, cos\u00ec come Guttuso, G\u00e9ricault. Lo snodo cruciale fu appunto quello del rapporto tra ricerca linguistica e funzione sociale in relazione alla storia; secondo le parole degli artisti si trattava di \u201clibere variazioni (e riflessioni) su opere e temi di un recente o lontano passato lungo il triplice filo di poesia, ideologia e lingua\u201d. Nel catalogo venne registrato un dibattito sul rapporto di questi artisti con la tradizione, sul concetto di avanguardia e sulle ragioni di una figurazione contemporanea. Nell\u2019introduzione, significativamente intitolata Ragioni attuali del figurare, il collettivo esprimeva la volont\u00e0 di un confronto con il passato che si facesse portatore di stimoli per il futuro: \u201cla mostra dice la ragioni attuali del figurare ed attua una verifica singolare su di un passato che, per troppi, consiste solo in un bruciare oggi quanto era reputato vivo ieri. Dentro questo gioco, la stessa avanguardia non appare pi\u00f9 come alternativa fra distruzione di vecchie iconografie e proposta di nuove forme, adeguate ai conflitti del mondo d\u2019oggi, ma viene tradita nella sua promessa di un avvenire.\u00a0 Gli artisti che espongono insieme\u00a0 sono consci di muoversi lungo una secolare parabola storica e tentano di continuarla senza portarsi dietro la nostalgia del restaurare , cercano di afferrare il senso della storia, moderna ed attuale hanno l\u2019obbiettivo di restituire alla pittura la capacit\u00e0 di creare forme nuove per realt\u00e0 ed idee nuove.\u201d Si passava poi a presentare la registrazione del dibattito in cui gli artisti esposero le ragioni alla base delle loro scelte nel realizzare le opere per la mostra, e si confrontarono quindi con i critici riguardo alle questioni contenutistiche e linguistiche sollevate. Il confronto col passato, di cui questa mostra si faceva vetrina, voleva mettersi in polemica sia con quanti ritenevano che fosse necessario farsi terra bruciata alle spalle per poter produrre un linguaggio artisticamente valido e in sintonia con la contemporaneit\u00e0, in generale dunque con le neoavanguardie; sia con quanti vedevano l\u2019evoluzione artistica come un percorso lineare ed obbligato, generato da progressivi slittamenti estetici e linguistici. Sia Vespignani che Guttuso decisero in questo contesto di confrontarsi con una delle opere pi\u00f9 famose del realismo, ovvero con la Zattera della Medusa di G\u00e9ricault, ed \u00e8 significativo il confronto tra le due diverse interpretazioni che ne risultarono. L\u2019opera di Vespignani, intitolata Un naufragio oggi e realizzata lavorando sul ricordo rimastogli da un recente viaggio in Francia, manteneva con il predecessore un legame di tipo unicamente emotivo, tanto che il terribile e monumentale gruppo realizzato dall\u2019artista francese si riduce, in un processo di svuotamento eroico, ad un unico individuo che sembra sprofondare tra le pagine di un quotidiano e il cui sguardo, ormai privato di ogni speranza, si volge verso il nulla; mentre la sterminata, e spaventosa distesa marina si muta in un angosciante vuoto privo di riferimenti spaziali. La contemporaneit\u00e0, per Vespignani, non lasciava pi\u00f9 margine per l\u2019eroismo patetico e statuario di G\u00e9ricault, ci lasciava ad affrontare i nostri demoni in una solitudine esistenziale priva di sbocchi. Nella Zattera Vespignani vedeva: \u201c Quasi un messaggio esistenziale ante-litteram\u201d. E specificava: \u201cMi sono misurato dunque con queste impressioni, e non con il tema \u201cletterale\u2019 di G\u00e9ricault.\u00a0 ho dipinto un mio pi\u00f9 modesto naufragio Ma lavorando sono stato costretto ogni giorno ad ulteriori \u2018riduzioni\u2019\u00a0 Ho avuto la scoraggiante sensazione di poter dire qualcosa di esatto solo con le forme, ma di non poter chiudere nelle forme tutto quello che volevo dire esattamente . Forse la fantasia che castra se stessa una libert\u00e0 che uccide la libert\u00e0 \u00e8 la sola fantasia dell\u2019arte moderna? L\u2019impulso che ci spinge a operare \u00e8 ancora lo stesso che spingeva Goya, fondato sull\u2019uomo e sulla sua scena naturale; ma per noi l\u2019arco creativo, alla sua conclusione, non restituisce l\u2019uomo nelle forme dell\u2019uomo. Si pu\u00f2 fare, certamente, molta estetica e molta retorica sulla sinteticit\u00e0 delle forme, sulla emblematicit\u00e0 delle macchie e delle lacerazioni; ma rimane il dubbio che esse siano, in concreto, una perdita di capacit\u00e0 conoscitiva.\u201d Il linguaggio non poteva pi\u00f9 essere quello del realismo perch\u00e9, secondo l\u2019artista, si era ormai persa la capacit\u00e0 di comprensione della realt\u00e0. Era proprio questo gap conoscitivo che generava l\u2019avvicinamento al linguaggio sintetico dell\u2019informale di cui condivideva anche la tendenza all\u2019introversione: \u201c la giustificazione di una ricerca realistica veniva cercata sul piano di una responsabilit\u00e0 attiva del pittore nei confronti della realt\u00e0, al di l\u00e0 della trascrizione figurativa di certezze gi\u00e0 raggiunte per altre vie conoscitive .\u201d Sicuramente gli esiti del gruppo furono piuttosto disomogenei, non soltanto fra i diversi artisti, ma anche fra le le singole opere di ciascun pittore, segno di un percorso di ricerca che non procedeva seguendo un tracciato lineare, bens\u00ec si avviava a tentoni verso una modernit\u00e0 che ormai li aveva gi\u00e0 sorpassati; il problema non era pi\u00f9 solo quello delle soluzioni formali, forse erano le stesse domande da porsi a non essere pi\u00f9 le stesse. Ciascuno di questi artisti avrebbe proseguito le proprie ricerche secondo il percorso individuale che in realt\u00e0 non era mai stato abbandonato, in quanto non avevano mai formato un vero e proprio raggruppamento con degli intenti comuni: era stato un gruppo di discussione che aveva cercato col confronto di ampliare la visione dei singoli componenti e di spingerli a creare una nuova identit\u00e0 per la pittura d\u2019impegno sociale. In parte avevano creduto veramente nel progetto, in parte avevano cercato un\u2019occasione di visibilit\u00e0 personale, ma bisogna tenere in considerazione il clima che stavano vivendo e l\u2019ambiente in cui esponevano. Si trattava di un momento di transizione in cui il volto del futuro, per coloro che si erano riconosciuti nell\u2019arte di compromesso, era ancora incerto e in cui, allo stesso tempo, nonostante le delusioni della politica, non si era abbandonata la speranza di poter agire direttamente sulla societ\u00e0: \u201cQuesto mi pare che fossimo, in quegli anni: rabbiosamente innamorati di noi e della nostra avventura. Il percorso espositivo ha inizio nelle Sala Martino V del Castello Colonna che ospiter\u00e0 le incisioni contenute nelle tre cartelle sulla violenza realizzate da \u201cIl Pro e il Contro\u201d tra il 1961 e il 1964 ed esposte insieme per la prima volta. Tra gli autori delle grafiche, oltre ai fondatori del gruppo (Ugo Attardi, Ennio Calabria, Fernando Farulli, Alberto Gianquinto, Piero Guccione e Renzo Vespignani), compaiono alcuni artisti emblematici del contesto della Nuova Figurazione quali Floriano Bodini, Bruno Canova, Valeriano Ciai, Gianfranco Ferroni, Vincenzo Gaetaniello, Giuseppe Guerreschi, Luigi Guerricchio, Renato Guttuso, Sandro Luporini, Augusto Perez, Carlo Quattrucci, Duilio Rossoni, Aldo Turchiaro. Posso Affermare che Titina Maselli nacque a Roma l’11 aprile 1924, primogenita di Ercole e di Elena Labroca. Il padre, di origini molisane, era figura assai nota nell’ambito artistico romano, grazie a un’intensa attivit\u00e0 di critico d’arte. Anche la madre fu figura cruciale nel determinare quel clima di peculiare vivacit\u00e0 culturale, animato da un fitto incrocio di relazioni parentali e amicali, entro cui si svolsero l’infanzia e la prima giovinezza di Maselli. Della cerchia di intellettuali, scrittori, artisti e musicisti che abitualmente si ritrovavano nella casa familiare in via Sardegna 139 dove nel 1930 nacque il fratello Francesco (Citto) \u2013 o nei soggiorni estivi a Castiglioncello, fecero difatti parte, tra gli altri, Luigi e Fausto Pirandello, lo zio materno Mario Labroca, Massimo Bontempelli, Paola Masino, Emilio Cecchi, Palma Bucarelli, Alberto Savinio, Alfredo Casella. In questo ambiente matur\u00f2 la sua precoce vocazione artistica. Fortemente sollecitata dal padre, che per i suoi undici anni le regal\u00f2 tavolozza e colori, sin dalla prima adolescenza inizi\u00f2 difatti a dipingere con assiduit\u00e0, soprattutto nature morte e ritratti. Diplomatasi al liceo classico Tasso, e iscrittasi alla facolt\u00e0 di lettere, abbandon\u00f2 poi gli studi, gi\u00e0 orientata verso una scelta di professionalit\u00e0 in cui coniugare passione per la pittura e attrazione per un’immagine di femminilit\u00e0 non convenzionale, libera e indipendente. In quella, al tempo, ancora acerba opzione, determinante si rivel\u00f2 l’incontro con Toti Scialoja, a cui Maselli si leg\u00f2 nel 1941 e che spos\u00f2 il 16 luglio 1945, trasferendosi nell’appartamento che l’artista divideva con i genitori in via di Porta Pinciana. Favorito anche dalla sofferta ricerca, pur nelle diverse et\u00e0 e inclinazioni, di una propria identit\u00e0 espressiva, l’intenso rapporto con Scialoja si svolse nel segno di un’appassionata comunanza di interessi artistici e intellettuali, condivisi con un vasta cerchia di amicizie, che comprese Cesare Brandi, Giovanni Stradone, Piero Sadun, Gabriella Drudi, Leoncillo Leonardi, Renzo Vespignani, fra gli altri. Ancora con il nome di Modesta, nel settembre 1944 partecip\u00f2 alla Prima Mostra d\u2019arte Italia libera, promossa a Roma dal Partito d’azione Galleria di Roma, esponendovi tre opere, fra cui Case, che venne acquistata dal mecenate Riccardo Gualino. Nello stesso anno collabor\u00f2 anche attivamente con la Croce rossa americana, organizzando piccole mostre di pittura contemporanea italiana. Nel frattempo inizi\u00f2 a delinearsi, nei suoi tratti fondamentali, quella scelta di radicale, solitaria autonomia di percorso, che fu poi sempre peculiare della sua ricerca: una scelta che si tradusse, gi\u00e0 nell\u2019immediato dopoguerra, nella rinuncia alla possibile facilit\u00e0 del dipingere e nel progressivo affrancamento dal clima entro cui erano nate le sue primissime prove. Scartando quindi le suggestioni del lirismo proprio del tonalismo romano, elesse a privilegiati riferimenti visivi, oltre che l’asprezza della pittura di Fausto Pirandello, le sequenze in bianco e nero del cinema d’avanguardia e, soprattutto, l’icasticit\u00e0 dei dipinti di \u00c9douard Manet, studiati sulle riproduzioni seppiate di un volume di Th\u00e9odore Duret. La \u00abvia d\u2019entrata\u00bb risolutiva alla pittura, tuttavia, le si rivel\u00f2 solo nell’estate del 1947, quando, dopo un viaggio a Parigi con Scialoja e altri amici artisti, a Procida inizi\u00f2 a concentrarsi su oggetti comuni, effimeri \u2013 fette di anguria, bistecche dipingendo opere in cui la memoria degli impasti della Scuola romana si convertiva in un espressionismo denso e sgarbato, con brani di colore cupi, pastosi, nell’intento di rendere il \u00absenso ossessivo\u00bb, l’implacabilit\u00e0 \u00abdella materia percorsa da energia\u00bb (T. Maselli, in Crispolti, 1985). Nel solco di tale intuizione nacquero nel 1948 una serie di dipinti, con ampie campiture di neri densi, profondi, come Natura morta sull’asfalto o Piazzale Flaminio, che ribadirono il suo indirizzarsi verso temi inusuali\u00a0 vedute notturne della citt\u00e0, detriti urbani\u00a0 gi\u00e0 nella determinazione, avrebbe affermato Maselli anni dopo, che gli \u00aboggetti che non vengono guardati come assumibili nella pittura dalla gente come me, la gente del mio stesso ambiente o formazione, sono forse la realt\u00e0 pi\u00f9 vera\u00bb (Titina Maselli, 1988). Diciassette di questi oli su tavola furono esposti nell’ottobre di quell’anno a Roma, nella sua prima personale presso la galleria L’Obelisco. A presentarla fu Corrado Alvaro, il quale, riconoscendole il coraggio nelle scelte tematiche \u00abun telefono, una macchina da scrivere, una di quelle cartacce che la notte fanno un grumo bianco sull’asfalto della citt\u00e0\u00bb ne coglieva con acutezza anche la distanza da una pittura di mera descrizione. Lo scrittore rimarcava inoltre la sua singolare attrazione per gli scenari urbani, anonimi, moderni, colti nell’oscurit\u00e0 della notte, che in quegli anni la portava a dipingere sempre pi\u00f9 all’aperto, dopo il tramonto, prediligendo le zone intorno a piazza Fiume o alla stazione Termini: \u00abTitina Maselli affronta qualcosa di pi\u00f9 forte, la notte delle citt\u00e0, delle strade desolate, dei dintorni delle stazioni, la massa degli edifici moderni\u00bb (Titina Maselli, 1948). L’impegno come pittrice si coniug\u00f2, nella febbrile quotidianit\u00e0 del dopoguerra, anche con un’intensa vita di relazioni e vivaci interessi per la scrittura, la letteratura, il cinema, il teatro, la musica. Cos\u00ec, gi\u00e0 dal marzo 1947, inizi\u00f2 a frequentare le riunioni del gruppo degli Amici della domenica in casa Bellonci, partecipando nel 1948 al primo concorso per il manifesto del liquore Strega, in cui il suo bozzetto si classific\u00f2 terzo, dopo quelli di Amerigo Bartoli e di Mino Maccari. Nel frattempo, in una graduale messa a punto di quella che sarebbe stata poi sempre la sua personalissima iconografia, a partire dal 1948 ai temi urbani inizi\u00f2 ad affiancare soggetti legati al mondo dello sport. Dipingendole a partire da giornali sportivi, si concentr\u00f2 su figure di calciatori nello stadio, bloccati nel loro dinamismo, nella volont\u00e0 di cogliere l’azione nell’istantaneit\u00e0 del suo sfaldarsi, affascinata in particolare dall’\u00abeffimero del momento iperbolico fissato dalle fotografie\u00bb, dall’aspetto parossistico dello spettacolo sportivo, dalla \u00abtensione urlata che si leva dalla folla\u00bb (T. Maselli, in Vergine, 1984). All’avvio del nuovo decennio, present\u00f2 i primi esiti di queste ricerche in diverse occasioni: nel 1950 prese parte per la prima volta alla Biennale di Venezia con l’opera Giocatore ferito, e al premio Suzzara con Autista di piazza (Mantova, Galleria civica di arte contemporanea). Nel 1951 tenne una seconda personale a Roma (galleria del Pincio), dove raccolse notturni urbani, frammenti di sport, dettagli di camion, che nuovamente colpirono per originalit\u00e0 e durezza espressiva; ancora con quattro paesaggi urbani partecip\u00f2, alla fine dello stesso anno, alla Quadriennale romana. Anche nei dipinti degli anni immediatamente successivi la spregiudicatezza nell’assunzione di \u00abcerta realt\u00e0 bruta al dipingibile\u00bb (T. Maselli, in Crispolti, 1985) si declin\u00f2 in una pittura aspra, di crescente densit\u00e0 icastica, scevra da ogni compiacimento per la bella materia, caratterizzata da stesure corpose e gamme cromatiche ristrette, dove dominava il nero preparato con colori industriali: lo sottoline\u00f2 Renzo Vespignani, ricordando i comuni esordi, segnati dall’intento \u00abdi \u201cusare\u201d la pittura per comunicare un nostro profondo disagio, le passioni della nostra generazione ancora acerba, ma gi\u00e0 provatissima dalla paura e dalla disperazione\u00bb (Titina Maselli, 1955,). Gi\u00e0, dunque, dai primi anni Cinquanta, Titina inizi\u00f2 a porre le basi di una pittura di realt\u00e0 assolutamente originale nel panorama italiano, ribadendo con le sue \u00abimmagini rabbiosamente rattrappite\u00bb (T. Maselli, in Crispolti, 1985)\u00a0 la perentoriet\u00e0 del suo discorso isolato ed esclusivo: \u00abio allora ero solissima, si faceva tutt’altra pittura intorno mi sono appoggiata a un rapporto molto ossessivo con le cose che volevo dipingere, cercando di non avere una ricerca stilistica, se non per esclusione\u00bb (Titina Maselli, 1964). Nel rovente dibattito che, in quegli anni, contrapponeva astrattisti e realisti, opt\u00f2 difatti nuovamente per una posizione indipendente e solitaria; pur meditando con attenzione \u00abquell’A B C della forma che gli astrattisti ripresentavano\u00bb (T. Maselli, in Vergine, 1984). Definitivamente consumatasi la separazione da Scialoja (1950), Maselli decise di trasferirsi a New York. Part\u00ec nel 1952, accogliendo l’invito del pittore Fabio Rieti, spinta anche dalla profonda fascinazione per la metropoli americana sviluppata sin dall\u2019adolescenza grazie al cinema. Il soggiorno negli Stati Uniti si prolung\u00f2 fino al 1955, interrotto da brevi ritorni a Roma. Giunta con pochi mezzi, e stabilitasi in un hotel in Times Square, vi condusse una vita appartata, lontana dagli ambienti artistici, dedicandosi soprattutto alla pittura. L’atmosfera della citt\u00e0, il gigantismo, l’implacabile incombenza della sua struttura urbana, da subito, si rivelarono fondamentali nella maturazione della sua poetica e del suo linguaggio, confermandola definitivamente nella scelta della moderna condizione metropolitana quale tema centrale del proprio immaginario pittorico, come testimoniato anche dalle note in cui andava appuntando l’evolversi del proprio pensiero estetico: \u00abDare il senso di quest’aria disseccante scardinante contorcente\u00bb annotava ad esempio nel 1952 \u00abChe questo non sia illustrativo, ma che la drammaticit\u00e0 (senza scampo) sia il nucleo e anche il soprassenso degli argomenti\u00bb (T. Maselli, in Titina Maselli, 2006,). Nel confronto con lo scenario newyorkese, l’iconografia dei dipinti di Maselli si ampli\u00f2: grattacieli, scale antincendio, impalcature, distributori di benzina, giocatori di baseball, pugili, convogli della metropolitana, spesso colti in primi piani ravvicinati, ostruenti. In parallelo la pittrice svilupp\u00f2 con maggiore consapevolezza la ricerca di un linguaggio teso a superare l’aneddotico per \u00abuscire dal fenomeno, passarlo come un ponte per toccare l’altra sponda: delle cose la verit\u00e0 ancora non percepita\u00bb (T. Maselli, in Titina Maselli,1988,). La raffigurazione di episodi emblematici della dimensione metropolitana si accompagn\u00f2 difatti a un processo di riduzione all’essenziale della struttura dell’opera, in un figurare sintetico, raccorciato, caratterizzato ancora una volta dalla dominanza dei neri, interrotti da bagliori di luce, da griglie di segni, in gamme cromatiche ridottissime . In tal modo Maselli andava declinando la sua tensione a tradurre la \u00abmateria-energia, dell’effimero quotidiano, del mondo moderno\u00bb (T. Maselli, in Crispolti, 1985,) in un discorso \u00abevidentissimo e freddo\u00bb (Maselli, 1997,), scevro da implicazioni sentimentali, narrative, sociologiche, come anche da seduzioni pittoriche. Nel maggio 1953 espose alcuni di questi dipinti, ventidue, nella sua prima personale a New York, allestita presso la Durlacher Gallery; ancora con tre opere di ambientazione newyorchese partecip\u00f2, l’anno seguente, alla XXVII Biennale di Venezia. Nel frattempo, in America, era nata la sua relazione con il diplomatico Marco Francisci di Baschi, allora membro della delegazione italiana presso l’ONU, insieme al quale fece definitivamente ritorno a Roma nel 1955. L\u2019esperienza americana continu\u00f2 tuttavia a rappresentare un riferimento fondamentale per tutti i decenni a venire: \u00abNew York la dipingo ogni giorno anche adesso; la suggestione \u00e8 stata cos\u00ec forte (questa ipernatura) che \u00e8 diventata un punto di partenza insostituibile\u00bb, dichiar\u00f2 difatti nel 1988 (Titina Maselli,1988,.). Le opere americane, esposte anche nella Quadriennale del 1955, egemonizzarono le due personali che Maselli tenne nella primavera di quell’anno, quasi in contemporanea, a New York (Durlacher Gallery) e, appena tornata a Roma, alla galleria La Tartaruga. In quest’ultima circostanza Vespignani rimarc\u00f2 l’assoluta originalit\u00e0 delle immagini notturne dell’amica, notando come la sua pittura fosse \u00abpericolosamente vicina all\u2019astrazione; ma queste superfici tagliate e sfaccettate, questi elementi saldamente intrecciati, non rispondono ad un giuoco formale: sono l’acciaio, i cavi, le centine, le tenebrose incastellature della tua citt\u00e0\u00bb (Titina Maselli, 1955, ). Nello stesso 1955, dopo la nomina di Francisci come console a Klagenfurt, Maselli lasci\u00f2 nuovamente Roma per trasferirsi in Austria, dove visse i successivi tre anni. In questo periodo, in cui espose ancora alla Biennale di Venezia (1956), si dedic\u00f2 a un solitario lavoro di rielaborazione, per via di memoria, dei temi ormai consueti, sviluppando una nuova riflessione sull’uso simbolico del colore (Citt\u00e0 di notte, 1956; Calciatore con i fiori, 1957), nella ormai matura convinzione che la pittura fosse \u00abpensiero, non volutt\u00e0\u00bb (T. Maselli, in Crispolti, 1985). Nel 1958 fece ritorno a Roma, dove trascorse tutto il successivo decennio, stabilendosi inizialmente con Francisci in via di Ripetta. Dopo lunghi anni di assenza, riallacci\u00f2 i suoi rapporti con l’ambiente artistico romano, tornando a esporre nel 1960 a L’Obelisco, dove present\u00f2 soggetti newyorkesi e alcuni dipinti di tema sportivo, realizzati dal 1959, e costruiti su dinamici contrasti di sagome scorciate di calciatori su trame di segni iterati di folla (Calciatore in azione, 1959). Fu questa la prima di una serie di importanti personali che, nel corso degli anni Sessanta, in un orizzonte segnato dal diffuso ritorno all\u2019oggettualit\u00e0, documentarono le evoluzioni della sua pittura. La ricerca di Maselli continu\u00f2, difatti, a svilupparsi, intorno ai medesimi topoi immaginativi, ma gi\u00e0 alcuni dipinti realizzati all’avvio del decennio testimoniarono il suo indirizzarsi verso un approfondimento dell\u2019efficacia icastica dei suoi \u00abarchetipi di modernit\u00e0\u00bb (T. Maselli, in Crispolti, 1985, p. 46) con immagini di formato crescente e maggiore distensione compositiva, spesso con dettagli ingigantiti in primi piani incombenti, di un cromatismo teso, elementare, strutturato in larghe zonature contrastanti (Autostrada, 1961; Camion, Cielo di notte, Bar a New York, 1963). I primi esiti di questa nuova stagione espressiva, contrassegnata da una crescente attenzione critica, furono esposti gi\u00e0 nel 1963 in due personali allestite a Bologna (Nuova galleria) e a Roma (galleria La Salita), introdotte da Cesare Vivaldi e da Francesco Arcangeli che, nelle loro presentazioni, divergevano sulle eventuali affinit\u00e0 della ricerca di Titina con il fenomeno emergente della pop art, tema che impegn\u00f2 lungamente la critica anche negli anni a venire, nel tentativo di definirne anticipazioni, analogie e differenze. Emerse dunque gi\u00e0 allora quella difficolt\u00e0 a trovare puntuali collocazioni per il suo singolare percorso di outsider, che rimase poi tratto ricorrente nel discorso critico intorno alla sua opera. In questi stessi anni nel suo repertorio comparvero anche raffigurazioni di volti di taglio cinefotografico, come Greta Garbo (1964), una delle tre opere esposte alla Biennale di Venezia nel 1964. In tale occasione in cui emerse con particolare evidenza, in rapporto alla nuova ottica pop, il suo ruolo pionieristico nella selezione d’immagini tipiche dell’iconografia quotidiana Maselli stessa ebbe modo di chiarire, in un’intervista a Maurizio Calvesi, la distanza della propria posizione rispetto a quella degli artisti nordamericani: \u00abio ho sempre cercato di prendere dalla realt\u00e0 degli elementi simbolicamente drammatici, e poi per\u00f2 ragionarli. Loro vogliono dipingere la cosa in s\u00e9. Io invece intendevo dipingere dei conflitti\u00bb (Titina Maselli, 1964,). Nel frattempo il suo lavoro inizi\u00f2 a essere ricondotto nell’eterogeno orizzonte della Nuova figurazione, mentre pi\u00f9 stretti divennero i rapporti con alcuni degli artisti e critici \u2013 a lei vicini anche per orientamento politico \u2013 che avevano dato vita, all’inizio del decennio, al collettivo Il Pro e il Contro, individuando Il Fante di spade come galleria di riferimento: fra questi Vespignani, Piero Guccione, Lorenzo Tornabuoni, Eduardo Arroyo, Gilles Aillaud, Antonio Recalcati, con cui negli anni successivi Maselli condivise diverse occasioni espositive. Nel contempo si confront\u00f2 anche con pittori \u00ablontani dalla pittura romana tradizionalmente intesa\u00bb (Rasy, 2004), come Franco Angeli o Tano Festa. Un primo riscontro complessivo sulla sua opera venne, nell’aprile 1965, dall’importante antologica allestita a Roma presso la galleria Nuova Pesa, in cui trentaquattro opere ne ripercorrevano un quindicennio di lavoro creativo, sfuggito alla \u00abdebita valutazione\u00bb: in quella circostanza, difatti, i prefatori del catalogo di Duilio Morosini, Enrico Crispolti e Renato Barilli \u00a0concordarono nel \u00abrivendicarle pi\u00f9 di una priorit\u00e0 in ordine ai problemi e alle ricerche di una nuova oggettivit\u00e0 della visione\u00bb (Titina Maselli, 1965, ). In particolare Morosini la definiva \u00abpersonalit\u00e0 non subordinata a niente e a nessuno\u00bb, mentre Barilli ne sottolineava, fra l’altro, le tangenze con il linguaggio futurista, altro argomento spesso evocato nella lettura critica della sua opera. A tale proposito Maselli stessa, anni dopo, volle ribadire la sua distanza dalla retorica celebrativa del futurismo storico, rimarcando anche come il suo interesse non fosse mai stato rivolto all’aspetto \u00abcinetico del movimento\u00bb, quanto a \u00abmostrare il passare\u00bb, l’ineluttabilit\u00e0 del movimento continuo della realt\u00e0 \u00abdall’essere al non essere\u00bb (Titina Maselli, 1988,). Sempre nel 1965, anno in cui trasfer\u00ec il proprio studio in via Sardegna dove, dopo la scomparsa del padre (1964), la madre viveva ormai sola Titina partecip\u00f2 alla V Rassegna di arti figurative di Roma e del Lazio e ad altre importanti collettive, fra cui \u00abAlternative attuali 2\u00bb (L’Aquila) e \u00abIl presente contestato\u00bb (Bologna). La nuova visibilit\u00e0 di cui godette il suo lavoro a partire da questo momento si accompagn\u00f2, del resto, a una progressiva intensificazione dell’attivit\u00e0 espositiva, con l’appoggio critico di nuove, autorevoli voci: fra tutte quelle di Michel Sager, Lorenza Trucchi, Franco Solmi, Giuliano Briganti. Ancora a Roma, nel 1967, espose per la prima volta presso Il Fante di spade, la galleria diretta da Mario Roncaglia che accolse negli anni successivi diverse sue personali, proponendovi alcuni dipinti recenti, con soluzioni formali che Barilli, presentandola, imparentava ora a quelle cinematografiche, notando d’altro canto, nella produzione ultima, un’inedita insorgenza del colore. In effetti, nei dipinti realizzati nello scorcio del decennio Maselli approd\u00f2 a composizioni pi\u00f9 semplificate, monumentali, dalla tavolozza schiarita in colori accesi e antinaturalistici, in una nuova nettezza dell’immagine pittorica. \u00a0Nel 1968, anno in cui partecip\u00f2 anche al premio Marzotto, venne invitata a esporre al Salon de Mai a Parigi, episodio che ricord\u00f2 poi come decisivo nello stabilire un particolare legame con la capitale francese (Grigli\u00e8, 1978). Animata come sempre da vivaci passioni intellettuali, etiche e politiche \u2013 pur se, nella connaturata insofferenza a ideologie e schieramenti, il suo essere comunista non si tradusse mai in un impegno militante \u2013, in questi anni romani Maselli partecip\u00f2 attivamente anche alla vita artistica e culturale della citt\u00e0. Nel biennio 1966-67 realizz\u00f2, con Tornabuoni, le sue prime scenografie nell’ambito della breve esperienza d\u2019avanguardia della compagnia Il Porcospino, promossa, fra gli altri, da Dacia Maraini, Enzo Siciliano e Alberto Moravia. Nel 1967 si confront\u00f2 con Vespignani, che in quegli anni la ritrasse in pi\u00f9 occasioni, su alcuni dei temi allora al centro del dibattito artistico\u00a0 il ritorno all’objective, l’impegno etico dell’artista, il rapporto con la societ\u00e0 e la storia , esplicitando le proprie posizioni in un epistolario pubblicato sulla rivista La citt\u00e0 (marzo 1967). Nel 1969, inoltre, interpret\u00f2 il ruolo della madre nella pellicola Metti una sera a cena di Giuseppe Patroni Griffi, mentre nel 1970 comparve in un film del fratello Citto, Lettera aperta a un giornale della sera. Conclusasi la relazione con Francisci, alla fine del 1969 assecondando ancora una volta quella vocazione al nomadismo, quel desiderio di spaesamento, di distanza dal proprio ambiente, che riconobbe sempre come necessario e vitale per la propria creativit\u00e0 \u00a0Maselli decise di trasferirsi a Parigi, dove aveva cari amici. Dal 1972 si stabil\u00ec in una casa studio a La Ruche, complesso destinato sin dai primi del Novecento ad accogliere atelier d’artista, intensificando quindi i rapporti con gli ambienti artistici e intellettuali della citt\u00e0, dove frequent\u00f2, fra gli altri, Aillaud, Arroyo, Valerio e Camilla Adami, Fabio Rieti e il suo assistente Bernard Michel. Da allora la sua attivit\u00e0 inizi\u00f2 a dividersi, in una sorta di inquieta \u00abnevrosi vitalistica\u00bb (T. Maselli, in Vergine, 1984), fra la Francia e Roma, dove tornava periodicamente, anche per stare vicino alla madre. Non si allent\u00f2 difatti il legame con l’Italia. Gi\u00e0 nel 1970 tre antologiche, presentate da Marco Valsecchi, a Milano (galleria Finarte – Eunomia), a Ferrara (Centro Attivit\u00e0 Visive, Palazzo dei Diamanti), e a Roma (Il Fante di spade), proposero un’ampia selezione delle sue opere, a partire dal 1950. Alcuni dipinti presentati in quelle occasioni annunciavano l’avvio di una nuova stagione della sua ricerca che, in un percorso di continue variazioni e arricchimenti, si protrasse sino allo scorcio del secolo: abbandonata la raffigurazione dei singoli motivi, inizi\u00f2 difatti a orientarsi verso composizioni strutturate sull’associazione di alcuni dei suoi consueti temi iconografici, in una nuova, complessa, tensione dinamica, che si coniug\u00f2 con un cromatismo squillante, su supporti di formato crescente, con una predilezione per la tela in sostituzione della tavola (Goal 1, La Citt\u00e0 1: 1971; Boxeur et n\u00e9on, 1972). Dal 1973, poi, l’associazione di temi inizi\u00f2 a tradursi in una compenetrazione per trasparenza, come in Tramonto nello stadio (1973), pervenendo, nelle tele di sempre maggiori dimensioni della seconda met\u00e0 degli anni Settanta, a una pi\u00f9 accentuata complessit\u00e0 dei rapporti di intersecazione tra figure a ambiente, con contrappunti cromatici audaci e sovrapposizioni pi\u00f9 filtranti, in spazialit\u00e0 senza profondit\u00e0, espanse a ostruire l’intero campo visivo, caratteristiche, queste ultime, in grado di generare un intenso coinvolgimento dell’osservatore . La fase aurorale di tale ricerca\u00a0 che Titina stessa ricondusse al bisogno \u00abdi mettere pi\u00f9 carne al fuoco, per dire ancora di pi\u00f9 quello che voglio dire della complessit\u00e0 dell’immagine, dell’essere un tutt’uno dell’energia fisica, psichica, dell’energia umana, con quella delle cose\u00bb (Maselli, in Crispolti, 1985,) fu documentata, fra l’altro, dalle mostre tenute nel 1972 alla Fondazione Maeght di Saint-Paul-de-Vence, e nel 1973 a Milano, alla galleria Il Fante di spade. Jaques Dupin, che la present\u00f2 in ambedue le occasioni, rilev\u00f2 difatti il nuovo, teso equilibrio delle sue ultime opere, in cui tessuto urbano e figura in azione, calciatore o pugile, \u00absi sovrappongono e si incastrano, si contraddicono, interferiscono, il dinamismo dell’uno accusando l’immobilit\u00e0 dell’altro\u00bb (Titina Maselli, 1973,). Negli anni Settanta si ciment\u00f2 anche in alcuni lavori per il teatro, inaugurando un’attivit\u00e0 destinata ad assumere, nei decenni seguenti, una crescente importanza. La prima occasione le venne offerta da Jean Jourdheuil e Jean-Pierre Vincent, animatori del Th\u00e9\u00e2tre de l’Esp\u00e9rance, i quali\u00a0 colpiti dalle opere esposte alla Fondazione Maeght \u00a0la invitarono a realizzare le scene e i costumi per la Trag\u00e9die optimiste di Vsevolod Vichnevski (1974). Fu questo il primo episodio di una lunga serie di ideazioni scenografiche in cui si distinse, ancora una volta, per originalit\u00e0 di approccio ed esiti. Confluirono in questo nuovo ambito espressivo, oltre alla sua straordinaria cultura letteraria e musicale, anche antiche suggestioni maturate negli anni giovanili, grazie all’assidua frequentazione dei teatri romani, tanto che \u00abarchetipo in qualche modo mitico\u00bb, per il suo lavoro scenografico, si rivel\u00f2 il ricordo del Delitto e castigo messo in scena da Luchino Visconti nel 1946 a Roma (Damisch, 2001,). Nel frattempo la sua produzione pittorica iniziava a godere di sempre pi\u00f9 estesi riconoscimenti, anche internazionali: nel 1975 usc\u00ec la prima monografia a lei dedicata, firmata da Jean-Louis Schefer, mentre si susseguivano le occasioni espositive, sia in Italia sia all\u2019estero, fra cui, nello stesso 1975, la personale introdotta da Aillaud, al Mus\u00e9e d’Art Moderne de la Ville de Paris (ARC 2), in cui Maselli present\u00f2 il lungo dipinto Da un metr\u00f2 all’altro. Nel 1980, a Roma (libreria Giulia), espose invece una selezione dei suoi lavori su carta, produzione che, in quegli anni, andava assumendo un maggior rilievo nel suo lavoro. A cavallo fra i due decenni, inoltre, testimoniarono ampiamente delle evoluzioni della sua pittura alcune importanti antologiche: nel 1979 a Berlino (Kunstamt Kreuzberg), nel 1980-81 a Ferrara (Padiglione d’arte contemporanea), e nel 1981 a Todi (Palazzo del Popolo). Contestualmente il discorso critico intorno alla sua opera si andava ampliando, con contributi in cui emergevano anche accenni a una possibile lettura del suo percorso in chiave di genere, come nel dialogo con Simona Weller, o nella presentazione alla mostra di Todi, in cui Marisa Volpi si interrogava sulla dicotomia, quasi una sorta di \u00abschizofrenia\u00bb, fra la postura intellettualmente severa dell’artista \u2013 decisa a fissare \u00abcon eccezionale concentrazione l’immagine di un agonismo cupo e vitale, spoglio e grandioso\u00bb \u2013 e una femminilit\u00e0 vissuta con \u00abraro esprit de finesse\u00bb (Titina Maselli, 1981,). Nel 1982, dopo la morte della madre (1981), Maselli vendette la casa familiare per acquistare un piccolo appartamento in via di S. Calisto 10, affacciato sulla basilica di S. Maria in Trastevere. Nel corso degli anni Ottanta, difatti, pur continuando a mantenere lo studio a La Ruche, avuto in dotazione a vita dalla citt\u00e0 di Parigi, sempre pi\u00f9 spesso altern\u00f2 l’attivit\u00e0 in Francia con frequenti, lunghi soggiorni a Roma, nel corso dei quali le sempre vivaci relazioni con l’ambiente artistico romano si rinnovarono nella frequentazione di vecchi e nuovi amici. Fra questi anche Moravia, legato a lei da un rapporto di antica consuetudine, che nel 1981 firm\u00f2 l’introduzione alla personale allestita dalla galleria Giulia al Grand Palais di Parigi (FIAC 81), soffermandosi, fra l’altro, sulle dimensioni delle sue tele, ormai cresciute a dismisura: \u00abStrano a dirsi, perch\u00e9 vedendoti cos\u00ec magra e fragile non lo si penserebbe, per quanto riguarda lo spazio tu sei in un rapporto di rivalit\u00e0 con la realt\u00e0\u00bb (A. Moravia, 1981, in Maselli, 1997,. Nel 1983 Maselli torn\u00f2 a presentare a Roma, sempre alla galleria Giulia, la sua produzione recente, in cui, accanto a opere che registravano un ritorno di attenzione per immagini senza effetti di sovrapposizioni, altre evidenziavano invece l’enunciarsi di un’ulteriore fase nell’elaborazione dei suoi tipici motivi, con compenetrazioni di vertiginoso dinamismo, dal cromatismo esasperato, e forme smembrate in schegge di colore-luce su griglie e pattern via via pi\u00f9 pulviscolari (Elevated, grattacieli e calciatore ferito, 1984). L’evolversi di tale ricerca verso soluzioni sempre pi\u00f9 coinvolgenti venne documentato, fra l’altro, dai due dipinti esposti nel 1984 a Milano (Studio Marconi, galleria Gastaldelli) \u00a0fra cui Stadio,lungo nove metri, fra gli esiti pi\u00f9 intensi di quella stagione , e ancora dalle quattro grandi tele con cui, nello stesso anno, torn\u00f2 a partecipare, dopo un lunghissimo periodo di assenza, alla Biennale di Venezia. Contestualmente all’approfondimento di questa nuova modalit\u00e0 di figurazione, che attravers\u00f2 tutto il decennio, alcune importanti antologiche andavano intanto proponendo puntuali ricostruzioni storiografiche del suo lavoro, fra cui quella tenutasi nel 1985 a Macerata, e curata da Enrico Crispolti, a cui seguirono quelle ordinate nel 1986 a Suzzara, e nel 1988 a Cavriago e a Sant’Ilario d’Enza e, ancora, a Lisbona (Fondazione Calouste Gulbenkian). Nel 1989, presentata da Achille Bonito Oliva, la pittrice torn\u00f2 inoltre a proporre alcune sue tele recenti a Roma (galleria Giulia). Anche l’impegno per il teatro andava crescendo. Decisivo in tal senso si rivel\u00f2 l’incontro con il regista Bernard Sobel, con cui collabor\u00f2 per la prima volta nel 1980, firmando i progetti di scena per due pi\u00e8ces di Beckett (Va-etvient; Pas moi) al Festival di Avignone, che si rivelarono esemplari del suo peculiare approccio all’attivit\u00e0 scenografica, intesa soprattutto come riflessione sui significati pi\u00f9 riposti del testo, da tradursi non in termini descrittivi, ma in emblemi, in forme plastiche e dinamiche, animate da un movimento reale. Nel corso degli anni Ottanta\u00a0 parallelamente al proficuo sodalizio con Sobel, che si protrasse sino allo scorcio del secolo\u00a0 la pittrice lavor\u00f2 anche con diversi altri registi, fra cui Klaus Michael Gr\u00fcber, Marc Liebens e Carlo Cecchi: con quest’ultimo, in particolare, si instaur\u00f2 \u00a0a partire dai bozzetti scenici ideati nel 1989 per un Amleto per il Festival di Spoleto una profonda sintonia, che si tradusse in seguito in un duraturo, importante rapporto di collaborazione. L’impegno parallelo nella pittura e nel lavoro per il teatro caratterizz\u00f2 intensamente anche gli ultimi anni, nel corso dei quali Maselli continu\u00f2 a dividersi fra Parigi e Roma. In un orizzonte segnato, specie in Italia, da un discreto, seppur intermittente, interesse critico per la sua produzione pittorica, nel 1990 le venne dedicata una vasta antologica a Mesola (Ferrara), mentre nel 1991 un’altra ampia personale si inaugur\u00f2 a Mantova (Casa del Mantegna), con opere dal 1948 al 1990. Ancora negli anni seguenti mentre la sua ricerca denunciava un’ulteriore evoluzione in direzione di composizioni meno frammentate nel segno, ma dinamizzate da vivaci contrasti cromatici (Boxeurs, 1994; Calciatori in azione, 1997) \u00a0la sua produzione, antica e recente, continu\u00f2 a essere oggetto di una certa attenzione. Oltre alla consueta partecipazione a rassegne e collettive, diverse occasioni espositive concorsero difatti a delineare ampie rivisitazioni del suo percorso. Nel 1996 le prime opere su tavola (1947-1959) vennero riunite a Roma, nella galleria dell’amica Netta Vespignani, mentre nel 1997 le venne tributata la maggiore antologica di sempre a Stra (Villa Foscarini Rossi), con dipinti dal 1947 al 1997. A queste segu\u00ec, nel 1998, una personale di sue opere recenti, ordinata a Roma, ancora una volta presso la galleria Giulia. Negli stessi anni il lavoro per la scena \u2013 che riscuoteva crescenti consensi e successi, specie in Francia \u2013 diveniva sempre pi\u00f9 intenso. A partire dalle scenografie per Lucr\u00e8ce: la nature des choses (1990, Bobigny), Maselli ide\u00f2 numerosissimi allestimenti di potente efficacia scenica per alcuni dei maggiori teatri e festival europei, confrontandosi sia con testi classici sia moderni, in un fecondo rapporto di collaborazione, oltre che con Sobel e Cecchi, con molti altri registi. Nel 2001, in occasione della sua cinquantesima scenografia, usc\u00ec il volume di Hubert Damisch, nel quale la pittrice, in un lungo dialogo con l’autore, condens\u00f2 alcune riflessioni sul suo particolare modo di intendere l’esperienza scenografica e sulla necessit\u00e0 di \u00abfar sentire il respiro del testo\u00bb attraverso una proposta tridimensionale, dinamica: \u00abL\u00ec dove uno scenografo tradizionale proporrebbe un quadro, oppure una macchina che renderebbe possibile ogni sorta di effetto scenico, il pittore lancia come una massa arrotondata\u00a0 una palla di significati\u00bb . Anche in questa ultima stagione non venne meno la sua passione per la scrittura, con la stesura di note autobiografiche, poesie, e un romanzo; una produzione a cui tuttavia, se si eccettuano brevi appunti e alcuni frammenti memoriali pubblicati in diversi cataloghi, non si decise mai a dare piena visibilit\u00e0. L’inizio del nuovo secolo segn\u00f2 un brusco arresto nell’attivit\u00e0 espositiva, mentre non si dirad\u00f2 il suo impegno nel lavoro per la scena: con la vitalit\u00e0 di sempre, continu\u00f2 difatti a creare scenografie e costumi per diverse opere e testi teatrali, sia in Italia sia in Francia. Con pari intensit\u00e0 continu\u00f2 a dipingere, riattualizzando i consueti argomenti, specie quelli di tema sportivo, in lavori di formato quasi esclusivamente orizzontale, caratterizzati da inquadrature oblique e scorciate, e da un cromatismo acceso e contrastato .Dopo il premio Presidente della Repubblica, conferitole nel 2000 da Carlo Azeglio Ciampi, nel giugno 2004 la citt\u00e0 di Roma, per i suoi ottant\u2019anni, le volle dedicare una grande festa, promossa dal sindaco Walter Veltroni alle Scuderie del Quirinale, occasione in cui venne anche annunciata l’intenzione di riunire la sua produzione pittorica e scenografica in un’ampia antologica, curata da Bonito Oliva e dall’Archivio della Scuola Romana, da inaugurarsi l’anno successivo. Sino agli ultimi giorni Maselli lavor\u00f2 per la mostra romana, che non si tenne mai, e per le scenografie di un nuovo spettacolo a Zurigo. Mor\u00ec a Roma, nella sua casa di Trastevere, il 21 febbraio 2005. Venne sepolta, accanto alla madre e al padre, a Pescolanciano, il piccolo borgo molisano dove aveva trascorso molte estati della sua giovent\u00f9. La mostra si articola in un percorso che esplora i\u00a0principali temi iconografici<\/strong>\u00a0dell\u2019artista: i ritratti e autoritratti, i paesaggi urbani, lo sport, le nature morte e il teatro. Nelle sezioni espositive saranno presentati\u00a0lavori poco notio raramente esposti<\/strong>, accanto a opere provenienti da collezioni pubbliche e private. Tra queste, figurano prestiti da istituzioni come il Museo del Novecento di Firenze, il Museo Galleria del Premio Suzzara (Mantova), i Musei Civici di Macerata e dipinti, documenti e materiale archivistico presenti nelle raccolte capitoline (depositi del MACRO, Casa Museo Alberto Moravia, CRDAV Centro Ricerche Documentazione Arti Visive, Archivio della Galleria d\u2019Arte Moderna). Sono esposte, inoltre, opere provenienti dalla Fondazione Toti Scialoja e da varie gallerie e collezioni private. Al\u00a0Casino dei Principi<\/strong>, il focus \u00e8 sulla\u00a0produzione artistica<\/strong>\u00a0degli anni Quaranta e Cinquanta, con approfondimenti tematici trasversali che si estendono fino agli anni Duemila. Il\u00a0MLAC<\/strong>\u00a0ospita invece una selezione di opere di grande formato, realizzate dagli anni Sessanta in poi. Qui \u00e8 possibile immergersi nell\u2019attivit\u00e0 teatrale<\/strong>\u00a0di Maselli, grazie a documenti inediti, come fotografie di scena di Monica Biancardi e bozzetti restaurati dall\u2019ultima collaboratrice dell\u2019artista, Barbara Bessi. Entrambe le sedi offrono un\u00a0ricco apparato documentale e archivistico,<\/strong> che include fotografie, cataloghi, d\u00e9pliant e video documentari. Tra i materiali audiovisivi spiccano Le metropoli di Titina Maselli (1969, regia di Massimo Mida), Nel ring della citt\u00e0 (1971, regia di Mario Carbone), e Titina Maselli \u2013 peintre et sc\u00e9nographe (1924-2005) (2005, regia di Mark Blezinger). Il catalogo della mostra, edito da\u00a0Electa,<\/strong> propone saggi dei curatori, un ricco apparato di immagini e la pubblicazione integrale di interviste e presentazioni dedicate all\u2019artista. Comprende inoltre una biografia dettagliata, una bibliografia e un regesto aggiornato delle scenografie e dei costumi teatrali.<\/p>\n\n\n\n

Titina Maselli<\/p>\n\n\n\n

Musei di Villa Torlonia \u2013 Casino dei Principi Roma<\/p>\n\n\n\n

Museo Laboratorio d\u2019Arte Contemporanea Universit\u00e0 La Sapienza Roma<\/p>\n\n\n\n

dal 12 Dicembre 2024 al 21 Aprile 2025  <\/p>\n\n\n\n

Casino dei Principi<\/p>\n\n\n\n

dal marted\u00ec alla domenica dalle  ore 9.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Museo Laboratorio d\u2019Arte Contemporanea<\/p>\n\n\n\n

dal luned\u00ec al sabato ore dalle ore  12.00 alle ore 19.00 ( Ingresso Gratuito)<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento Mostra Titina Maselli Musei di Villa Torlonia \u2013 Casino dei Principi Roma -Museo Laboratorio d\u2019Arte Contemporanea Universit\u00e0 La Sapienza Roma dal 12 Dicembre 2024 al 21 Aprile 2025  – Titina Maselli – ph.Monkeys Video Lab<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 21 Aprile 2025 si potr\u00e0 ammirare ai \u00a0Musei di Villa Torlonia\u00a0 e presso il\u00a0Casino dei Principi, e il\u00a0MLAC – Museo Laboratorio di Arte Contemporanea\u00a0della Sapienza Universit\u00e0 di Roma\u00a0la mostra Antologica di Titina Maselli\u00a0 e curata da \u00a0Claudio Crescentini, Federica Pirani, Ilaria Schiaffini, Claudia Terenzi e Giulia Tulino. L\u2019esposizione \u00e8 promossa da […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000011762,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[1],"tags":[],"class_list":{"0":"post-1000011759","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-blog"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/02\/59_Titina-Maselli_ph.Monkeys-Video-Lab-1024x683-1.jpg?fit=1024%2C683&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000011759","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000011759"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000011759\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000011764,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000011759\/revisions\/1000011764"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000011762"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000011759"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000011759"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000011759"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}