{"id":1000011138,"date":"2025-01-18T10:02:35","date_gmt":"2025-01-18T13:02:35","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000011138"},"modified":"2025-01-18T10:02:37","modified_gmt":"2025-01-18T13:02:37","slug":"a-jesi-una-mostra-dedicata-allarte-astratta-e-informale-italiana","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000011138","title":{"rendered":"A Jesi una mostra dedicata all\u2019Arte Astratta e Informale Italiana"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 4 Maggio 2025 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Bisaccioni Jesi la mostra dedicata all\u2019Arte Astratta e Informale – La libera maniera – Arte astratta e informale nelle collezioni Intesa Sanpaolo a cura di Marco Bazzini con il coordinamento di Mauro Tarantino.\u00a0 L\u2019esposizione \u00e8 promossa Fondazione Cassa di Risparmio di Jesi in sinergia con Gallerie d\u2019Italia e Fondazione Casa Museo Ivan Bruschi di Arezzo e con il patrocinio del Ministero della Cultura e della Regione Marche. La mostra presenta un maggior numero di opere oltre una quarantina, sempre attentamente selezionate dalla ricca collezione di Intesa Sanpaolo, affronta il vitale periodo tra la fine della Seconda guerra mondiale e l’inizio dei favolosi anni Sessanta in Italia. Un decennio o poco pi\u00f9 in cui il Paese viene ricostruito per lasciarsi alle spalle le rovine materiali delle citt\u00e0, dell\u2019economia e della societ\u00e0 civile. Allo stesso tempo, in quello che pu\u00f2 essere immaginato come un abbandonato e incolto territorio, inizia anche la ricostruzione di una coscienza culturale che aveva pesantemente sofferto le restrizioni durante gli anni del Fascismo e che dopo la tragedia della guerra non rispondeva pi\u00f9 a una domanda di \u201cmodernit\u00e0\u201d. Gli anni Cinquanta sono gli anni della rinascita del Paese, della formazione della Repubblica, di nuove geografie produttive e sociali, del risvegliarsi delle arti attraverso molteplici esperienze che non risparmiano accese polemiche. Il dibattito, guidato da fronti opposti che non ignorano differenti orientamenti poetici, \u00e8 la prova di una vera vitalit\u00e0 e ripresa anche nell\u2019arte italiana. In una mia ricerca storiografica e scientifica sull\u2019Arte Astratta in Italia e l\u2019Informale apro il saggio dicendo : Nel secondo dopoguerra dalla fine degli anni cinquanta del Novecento che significa scontrarsi con un paradosso, molti studiosi continuano ad apportare significativi contributi sulla scultura italiana dei primi quattro decenni del secolo scorso e sono sempre pi\u00f9 radicati gli studi sugli anni sessanta, la produzione plastica italiana dalla met\u00e0 degli anni quaranta alla fine dei cinquanta \u00e8 un terreno sostanzialmente se non proprio del tutto non esaminato. L\u2019Italia usc\u00ec duramente sconfitta dal secondo conflitto mondiale, lacerata dalla guerra che aveva procurato lutti, rovine e miseria e dilaniata dall\u2019interno da anni di lotta armata civile. L\u2019orrore e la tragedia di quanto vissuto rest\u00f2 vivo negli animi dei superstiti. Nel campo dell\u2019arte avvenne una profonda presa di coscienza da parte degli artisti che si fecero interpreti di quel profondo dolore. I gruppi che avevano animato il dibattito artistico negli anni precedenti il conflitto si erano ormai sciolti, e molti di quei protagonisti si unirono a nuovi schieramenti, con nuovi programmi, che animarono un nuovo dibattito nell\u2019Italia del secondo dopoguerra. La polemica che infiammer\u00e0 le discussioni in quegli anni ruot\u00f2 attorno la querelle fra realisti e astrattisti, che si fondava sulla divisione netta di due linguaggi teoricamente inconciliabili. Nel febbraio del 1946 sul primo numero della rivista milanese \u2018Il 45\u2019, diretta da De Grada, fu pubblicato un saggio di Mario de Micheli intitolato Realismo e poesia, che fu considerato il primo manifesto ufficiale del realismo. Nel marzo dello stesso anno sulla rivista \u2018Numero\u2019, sempre a Milano, fu pubblicato il Manifesto del realismo, detto anche Oltre Guernica. Oltre Guernica \u00e8 il manifesto artistico del realismo di pittori e scultori, stilato a Milano nel 1946 da un gruppo di artisti, Ajmone, Bergolli, Bonfante, Dova, Paganin, Peverelli, Tavernari, Testori, Vedova, Morlotti, in occasione dell’omonimo premio. Nel manifesto si danno per scontate le ragioni dell’impegno politico e si ribadisce la necessit\u00e0 di un legame stretto con la realt\u00e0 e la scelta espressiva della figurazione. Il manifesto \u00e8 pubblicato su Argine Numero e rivista Il 1945 manifesto del realismo che uscir\u00e0 solamente in tre numeri. Fondamentale \u00e8 la proposta di Cezanne considerato l’unico pittore moderno. Birolli guarda al cubismo picassiano senza troppo preoccuparsi se queste scelte siano rispondenti alle esigenze del partito, per cui dal 1950 le sue immagini vireranno sempre pi\u00f9 verso matrici tendenti all’astrattismo. Per lui la pittura \u00e8 architettura di emozioni. Morlotti, Cassinari e Vedova da subito cercheranno un distacco formale dal neorealismo. Roma, \u00e8 il centro del potere politico, \u00e8 il luogo dove si metteranno in piedi i veri meccanismi di controllo, in particolare, nel 1948, con il VI congresso del Partito Comunista si decreta che la pittura aveva il compito di affiancare la politica e di essere mezzo attivo di propaganda. Il PCI ha un ruolo fondamentale attraverso il suo organo di informazione l’Unit\u00e0. Il partito organizzer\u00e0 la prima manifestazione artistica romana,l’arte contro la barbarie1944 ed il mensile Rinascita. Il periodo \u00e8 fervido, intenso e permeato dai tentativi dei partiti di invadere un campo considerato propagandistico, anche perch\u00e9 gli artisti – praticamente tutti – si considerano innovatori e l’innovazione sta in tutto ci\u00f2 che \u00e8 distacco dalle posizioni politiche precedenti. Molti tra loro si rifanno all’autorevolezza della figura di Guttuso, magari frequentando il suo studio di via Margutta, luogo fino a poco prima considerato borghese. Contemporaneamente a quest\u2019ultima pubblicazione, la stessa rivista, organizz\u00f2 una mostra alla quale parteciparono Giovanni Dova, Ennio Morlotti, Giovanni Testori, Emilio Vedova e altri artisti settentrionali. Le istanze teoriche espresse nel saggio di De Micheli furono gi\u00e0 precedentemente manifestate in un documento redatto nel 1943, a firma di De Micheli stesso, di Emilio Morosini, di Raffaele De Grada, di Ennio Morlotti, di Emilio Vedova e di Ernesto Treccani, dove si condannava la metafisica, il surrealismo, l\u2019espressionismo, il novecentismo e si affermava marxisticamente la necessit\u00e0 di un\u2019arte dal carattere nazionale e popolare. Col termine \u2018realismo\u2019 non solo si ricusava l\u2019accademismo novecentista ma anche l\u2019espressionismo di \u2018Corrente\u2019, considerato intimista e sentimentale e in netta opposizione al \u2018formalismo\u2019, termine che includeva tutte le avanguardie storiche. Per i realisti il modello di riferimento fu Guernica di Picasso, considerata una sorta di realismo moderno derivato dal cubismo. Col termine di \u201cneocubismo\u201d vennero poi indicate le opere di Renato Guttuso, Armando Pizzinato e degli scultori Pericle Fazzini e Leoncillo Leonardi. Ricordiamo, inoltre, che nel 1945 a Roma venne fondato l\u2019Art Club, che inizi\u00f2 un\u2019intensa attivit\u00e0 di mostre e dibattiti sull\u2019arte contemporanea, la cui direzione venne affidata a Enrico Prampoli. Nodo centrale del dibattito fu la questione dell\u2019astrattismo in opposizione al discorso sul realismo, che vedr\u00e0 l\u2019affermarsi di due diverse posizioni: da una parte Leonello Venturi e dall\u2019altra Max Bill. Nell\u2019articolo pubblicato da Leonello Venturi sulla rivista \u2018Domus\u2019 nel gennaio 1946, il critico usa il termine \u2018astratto-concreto\u2019 per indicare una certa produzione figurativa di stampo neocubista-astratto, una sorta di astrattismo di derivazione cubista. Max Bill di contro, nell\u2019articolo pubblicato sulla stessa rivista nel febbraio del 1946, chiarisce la sua posizione che prevede il riesame di tutta la produzione astratto-geometrica che si avvicina al concetto kandiskiano, neoplasticista e neocostruttivista. Pittore e architetto, Bill si era formato al Bauhaus di Dessau al tempo di Walter Gropius e concepiva la ricerca artistica quale processo di un pensiero orientato matematicamente. Quel fervido clima di discussione e confronti diede notevole impulso alla creazione di nuovi gruppi artistici che si fecero interpreti e mediatori delle diverse istanze critiche. Nel 1946 fu pubblicato il Manifesto del Fronte Nuovo delle Arti dove sfociarono in direzione neocubista le idee espresse nel Manifesto del realismo, detto anche Oltre Guernica. Le sculture prodotte in quest\u2019ambito manifestarono una chiara derivazione dalla produzione di Picasso da Guernica in poi. Le opere di Fazzini e Leoncillo presentavano, infatti, una costruzione delle forme ottenuta nell\u2019intersecarsi di linee oblique, creando nelle figure diverse spigolosit\u00e0 e angolature, come in Profeta del 1947 e dello stesso anno Studio di Sibilla erano le opere di Fazzini mentre le opere di Leoncillo sono Cariatide del 1946 , invece I lottatori del 1947 e Ritratto di Elisa del 1948. In Leoncillo il ricorso al colore, utilizzato in maniera antinaturalista,evidenzia non solo i diversi tasselli che compongono la figura ma ne accentua la drammaticit\u00e0 dei gesti e l\u2019espressione dei volti. Partecipe alle esposizioni del Fronte Nuovo delle Arti fu anche Alberto Viani, la cui posizione all\u2019interno del gruppo fu sicuramente singolare. I suoi Nudi realizzati alla met\u00e0 degli Quaranta si caratterizzarono per un certo biomorfismo che riecheggiava la produzione surrealista di Picasso; un richiamo a quei dipinti e a quelle sculture che lo spagnolo realizz\u00f2 dal 1929 al 1939 e che Viani conobbe attraverso la pubblicazione su \u201cCahiers d\u2019Art\u201d. Viani quindi, contrariamente agli altri componenti del Fronte, non si ispira al Picasso di Guernica ma venne comunque invitato a esporre con loro. Le novit\u00e0 del suo linguaggio unito alla predilezione per Picasso sono aspetti di ammirazione da parte degli artisti del Fronte. Ritornando al dibatto ricordiamo che nel 1947 venne pubblicato il Manifesto del gruppo Forma, in cui i firmatari si dichiararono \u2018formalisti-marxisti\u2019, sposando quindi le idee di Leonello Venturi, mentre nel 1948 venne costituito a Milano il MAC, Movimento Arte Concreta, in linea con le istanze di Max Bill. Nel programma di MAC il termine \u2018concreto\u2019 fu utilizzato in senso antinaturalistico e in opposizione all\u2019accezione venturiana di \u2018astratto-concreto\u2019. Nell\u2019ambito di Forma 1 interessante risulta la produzione plastica di Pietro Consagra, riconoscibile per l\u2019originalit\u00e0 dello stile: la \u2018frontalit\u00e0\u2019 o la \u2018bifrontalit\u00e0\u2019 sono le sue cifre stiliste. Le sculture di Consagra si caratterizzano per la verticalit\u00e0 di sottili elementi astratto-geometrici, realizzati in diversi materiali come il legno, il bronzo, il marmo e il ferro, verniciati a campitura piena con colori naturali o artificiali. La bidimensionalit\u00e0 delle opere non impedisce per\u00f2 l\u2019idea di spazialit\u00e0 che viene suggerita dal sottile spessore della lastra plastica. In questo modo l\u2019autore stravolse il concetto stesso di scultura tridimensionale e il tradizionale modo di fruirla. L\u2019opera venne concepita e realizzata come se fosse una tela dipinta su tutte e due le facce e fruita da un unico punto di vista, cio\u00e8 quello frontale. Per Consagra la frontalit\u00e0 della scultura, ottenuta attraverso l\u2019eliminazione del volume, fu una scelta teorica attuata nella volont\u00e0 di estrapolarla da uno spazio ideale, per liberarla dai valori simbolici,religiosi e sociali, che per secoli la caratterizzava. La frontalit\u00e0 obbliga il fruitore ad un dialogo diretto con l\u2019opera, in un discorso intimo sul fare artistico. La prima mostra di MAC si tenne a Milano nel dicembre del 1948 presso la Libreria Salto, specializzata in pubblicazioni di architettura, di design, di grafica, di fotografia, che pubblicher\u00e0, inoltre, i bollettini del movimento, di cui uno,datato 1949, a firma di Gillo Dorfles riportava le idee di Bill: \u201cL\u2019arte concreta rende visibili, con mezzi puramente artistici, pensieri astratti e crea con ci\u00f2 dei nuovi oggetti. Il fine dell\u2019arte concreta \u00e8 di sviluppare oggetti psichici ad uso dello spirito, nello stesso modo in cui l\u2019uomo crea degli oggetti per uso materiale. La differenza tra arte astratta e concreta consiste nel fatto che nell\u2019arte astratta il contenuto del quadro \u00e8 legato ad oggetti naturali, mentre nell\u2019arte concreta \u00e8 indipendente da essi\u201d. Nell\u2019ambito di MAC interessante risult\u00f2 la presenza di Osvaldo Licini e di Bruno Munari che attestarono una certa continuit\u00e0 di ricerca con l\u2019astrattismo degli anni Trenta. Munari produsse sculture astratto-geometriche come del resto altri scultori all\u2019interno del movimento, tra i quali ricordiamo: Renato Barisani, Guido Tatafiore, Antonio Venditti, Nino di Salvatore, Mauro Reggiani. Per questi la scultura rientrava nel progetto pi\u00f9 ampio di sintesi delle arti con propositi di rinnovamento che comprendevano anche l\u2019architettura, la pittura, la fotografia, la moda e il design, non a caso molti di loro si cimentarono in pi\u00f9 forme espressive. Nell\u2019autunno del 1948 si tenne a Bologna la Prima mostra nazionale d\u2019arte contemporanea cura dell\u2019Alleanza della cultura, filiazione del partito comunista italiano, dove si present\u00f2 compatta tutta la compagine del Fronte nuovo delle Arti, nel tentativo di verificare lo stato dell\u2019arte. Il giudizio che venne espresso sulle pagine della rivista \u2018Rinascita\u2019, rivista fondata e diretta dal segretario del partito comunista Palmiro Togliatti, fu assolutamente negativo. Le opere furono giudicate orribili e mostruose e venne liquidato definitivamente l\u2019ipotesi del Neocubismo come veicolo di un realismo moderno. Con lo scioglimento del Fronte Nuovo delle arti, non rest\u00f2 altra via all\u2019istanza realista, d\u2019obbligo per gli artisti che obbedivano al partito, di indirizzarsi verso una figurazione di tipo ottocentesco o tutt\u2019al pi\u00f9 un eclettismo figurativo accademico, con caratteri didattici, devozionali e illustravi, di cui Guttuso con Occupazione delle terre in Sicilia divenne chiaro esempio e modello iconografico di riferimento. L\u2019Astrattismo \u00e8 definito come \u201c<\/em>il complesso delle ricerche che nel Ventesimo secolo hanno teso deliberatamente a escludere ogni rapporto della forma artistica con gli aspetti del mondo naturale, basandosi esclusivamente sugli elementi specifici del proprio linguaggio colore, forma, armonia, composizione\u201d.<\/em>Movimento nato come avanguardia artistica grazie a Wassilj Kandinskij, che nel 1910 dipinge un acquarello considerato a tutti gli effetti la prima opera astratta della storia, si declina nei decenni a seguire secondo diverse tipologie e stili.L\u2019Italia, all\u2019inizio del Novecento, viveva gi\u00e0 una piccola rivoluzione interna grazie all’irriverenza del movimento futurista e alla pittura visionaria di Giacomo Balla, che – sotto alcuni aspetti – pu\u00f2 essere considerata astratta, anche se in realt\u00e0 l\u2019idea di dinamismo e di forza della natura tende comunque ad avere una base figurativa. Un tentativo riuscito invece, fu quello di Alberto Magnelli, che dal 1915 raggiunse notoriet\u00e0 grazie alle sue composizioni astratte, ma rimase fuori dal dibattito italiano preferendogli la vita artistica in Francia.Insomma, in Italia l\u2019astrattismo arriv\u00f2 con un certo ritardo rispetto ad altri paesi, ma dagli anni Trenta in poi si svilupp\u00f2 un movimento di grande spessore che port\u00f2 alla ribalta artisti come Giulio Turcato, Carla Accardi, Piero Dorazio,\u00a0 e molti altri\u00a0 dando il via a una frammentazione del concetto stesso di astrattismo in diverse sotto correnti. Le percezioni dell\u2019artista sono infinitamente pi\u00f9 preziose che le descrizioni pi\u00f9 fedeli della realt\u00e0. Per noi l\u2019arte \u00e8 questione di spirito; solo lo spirito riconosce lo spirito. La fine dell\u2019arte \u00e8 imitare la natura. E\u2019 morto le \u201ctrompe-l\u2019oeil\u201d solo esiste le \u201ctrompe-l\u2019\u00e9sprit\u201d. Atanasio Soldati – Galleria del Milione, Milano, marzo 1935.<\/em> Il primo astrattismo italiano si divide tra Milano e Como. La citt\u00e0 meneghina ospitava la rinomata Galleria del Milione, attorno alla quale si riunivano artisti come Lucio Fontana, Luigi Veronesi e Osvaldo Licini\u00a0 mentre Como, celebre all\u2019epoca per la presenza di Terragni, si rivel\u00f2 un luogo estremamente aperto alle influenze del suprematismo russo e del Bauhaus con Manlio Rho, Mario Radice, Carla Badiali e diversi altri artisti legati a quel nuovo modo di fare e interpretare l\u2019arte. Dopo la seconda guerra mondiale l\u2019astrattismo si afferm\u00f2 in tutta Europa e oltreoceano: espressionismo astratto, action painting, tachisme, minimal art, spazialismo e astrattismo geometrico sono solo alcune delle tante declinazioni dell\u2019arte astratta del secondo dopoguerra. In Italia, l\u2019astrattismo si evolve dagli anni Cinquanta ad oggi, secondo un continuo susseguirsi di influenze e nuovi stimoli creativi. Introdotto e perfezionato da Mario Radice, Manlio Rho e Carla Accardi, nel secondo dopoguerra l\u2019astrattismo geometrico venne influenzato dal dripping americano e dal concetto di\u00a0gesto<\/em>\u00a0tanto caro a Pollock. Gli artisti italiani che reinterpretarono la corrente americana adattandola a nuove ricerche furono principalmente Piero Dorazio, Giulio Turcato, Emilio Vedova, Afro Basaldella e Tancredi Parmeggiani. L\u2019informale fece il suo corso e sfoci\u00f2 presto nella sua antitesi. Lucio Fontana teorizz\u00f2 un nuovo rapporto fra la luce, lo spazio e la tela nel suo Manifesto Blanco, Roberto Crippa indag\u00f2 lo spazio dell\u2019opera con il movimento delle spirali, mentre Manzoni e Castellani fondarono nel 1959 la rivista Azimuth e l\u2019omonima galleria Azimut. L\u2019esperienza\u00a0 anche se si esaurisce in poco meno di un anno – \u00e8 la base della connessione tra architettura, arte e design che verr\u00e0 in seguito. \u201cAzimut \u00e8 nodo fondante di un network transnazionale particolarmente decisivo per la nascita di una nuova visione artistica europea: una situazione che tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta assiste alla maturazione di un generalizzato superamento dello spazio espressivo del soggetto, legato alla stagione informale del secondo dopoguerra, per lasciare invece luogo a una nuova e libera relazione con lo spazio del mondo, e da questo con la dimensionalit\u00e0 espansiva <\/em>dell\u2019intero universo. \u201cFrancesca Pola – tratto da ‘Manzoni: Azimut’ Le opere si fanno monocolore, spesso bianche, e sono le superfici a parlare: estroflesse, modificate, tagliate, inchiodate, nasce cos\u00ec un nuovo rapporto tra l’artista e l’opera. Negli anni Sessanta le ricerche relative al movimento, al colore e all\u2019illusione ottica, sfociano in quella che \u00e8 definita Arte Cinetica, ma che nella sua stessa definizione comprende ben altro oltre alla pittura. All\u2019estero il\u00a0Cinetismo\u00a0\u00e8 consacrato dalla mostra \u00abLe Mouvement\u201d a Parigi, presso la Galleria Ren\u00e9, che espose opere di Agam, Calder, Tinguely, Vasarely e Soto. Proprio in Francia nacque anche il GRAV, groupe de recherche d\u2019art visuelle, in cui spicca il nome di Julio Le Parc. In Italia i capiscuola furono invece Gianni Colombo, i cui lavori si basano sulla prospettiva, Alberto Biasi che cre\u00f2 immagini illusorie e Getulio Alviani che ide\u00f2 le \u00absuperfici a testura vibratile\u00bb sfruttando i riflessi dell’alluminio. Sebbene l\u2019arte cinetica sia considerata l\u2019ultimo step dell\u2019astrattismo in Italia, un passaggio fondamentale \u00e8 anche quello degli anni Settanta con la Pittura Analitica o Pittura-Pittura. Il movimento nasce come volont\u00e0 di reagire ai dettami dell\u2019arte concettuale che, proponendo il definitivo abbandono di ogni necessit\u00e0 di rappresentazione, considerava la pittura ormai superata. La pittura analitica si pose quindi come analisi delle componenti materiali dell\u2019opera e di conseguenza della pittura – tela, materia, cornice, segno – e del rapporto tra l\u2019artista e la sua creazione. Achille Perilli autore di un astratto caldo noto per le composizioni di forme che somiglianti alla proiezione sul piano di parallelepipedi che risultano alla fine inverosimili ed irregolari, quasi irrisolti allo sguardo. Perilli compie le sue opere attraverso un utilizzo del colore forte – gradevole e rigoroso insieme – e supporta il proprio lavoro con una voluta \u00abimprecisione\u00bb che va a vantaggio dell\u2019espressivit\u00e0. Dopo aver frequentato il liceo classico, nel 1945 si iscrive alla Facolt\u00e0 di Lettere; negli anni seguenti \u00e8 allievo di Lionello Venturi, con il quale prepara la tesi di laurea sulla pittura metafisica di Giorgio De Chirico. Con Dorazio, Guerrini, Vespignani, Buratti, Muccini, Maffioletti, Perilli fonda il Gruppo Arte Sociale (GAS); allo stesso tempo collabora alla nascita e alla redazione delle riviste \u201cAriele\u201d e \u201cLa Fabbrica\u201d, organo del GAS, delle quali esce un unico numero. Nel 1947 partecipa alla redazione del manifesto Forma 1 firmato oltre che da Perilli, da Accardi, Attardi, Consagra, Dorazio, Guerrini, Sanfilippo, Turcato che viene pubblicato sul primo numero della rivista omonima. In ottobre dello stesso anno espone alla prima mostra del gruppo Forma 1 che si tiene nella Galleria Art Club: durante lo steso mese tieni nei locali dell\u2019Art Club una conferenza dal titolo \u2018Del formalismo\u2019. Forma , Manifesto \u00a0del Gruppo Romano dicendo: Noi ci proclamiamo Fomalisti e Marxisti, convinti che i termini marxismo e formalismo non siano Inconciliabili, specialmente oggi che gli elementi progressivi della nostra societ\u00e0 debbono mantenere una posizione rivoluzionaria\u00a0e\u00a0Avanguardistica\u00a0e non adagiarsi nell\u2019equivoco di un realismo spento e conformista che nelle sue pi\u00f9 recenti esperienze in pittura e in scultura ha dimostrato quale strada limitata e angusta esso sia. La necessit\u00e0 di portare l\u2019arte italiana sul piano dell\u2019attuale linguaggio europeo ci costringe a una chiara presa di posizione contro ogni sciocca e prevenuta ambizione nazionalistica e contro la provincia pettegola e inutile quale \u00e8 la cultura italiana odierna. Perci\u00f2 affermiamo che: 1.\u00a0in\u00a0arte esiste soltanto la realt\u00e0 tradizionale e inventiva della forma pura. 2. Riconosciamo nel formalismo l\u2019unico mezzo per sottrarci a influenze decadenti, psico- logiche, espressionistiche. 3. Il quadro, la scultura, presentano come mezzi di espressione: il colore, il disegno, le masse plastiche, e come fine un\u2019armonia di forme pure. 4. La forma \u00e8 mezzo e fine; il quadro deve poter servire anche come complemento decorativo di una parete nuda, la scultura, anche come arredamento di una stanza \u2013 il fine dell\u2019opera d\u2019arte, \u00e8 l\u2019utilit\u00e0, la bellezza armoniosa, la non pesantezza. 5. Nel nostro lavoro adoperiamo le forme della realt\u00e0 oggettiva come mezzi per giungere a forme astratte oggettive, ci interessa la forma del limone, e non il limone. Noi rinneghiamo: 1. Ogni esperienza tendente a inserire nella libera creazione d\u2019arte fatti umani attraverso deformazioni, psicologismi e altre trovate; l\u2019umano si determina attraverso la forma creata dall\u2019uomo-artista e non da sue preoccupazioni aposterioristiche di contatto con gli altri uomini. La nostra umanit\u00e0 si attua attraverso il fatto vita e non attraverso il fatto arte. 2. La creazione artistica che si pone come punto di partenza la natura intesa sentimentalmente.\u00a0 3. Tutto ci\u00f2 che non ci interessa ai fini del nostro lavoro. Ogni nostra affermazione trae origine dalla necessit\u00e0 di dividere gli artisti in due categorie: quelli che ci interessano, e sono positivi, quelli che non ci interessano, e sono negativi. 4. Il casuale, l\u2019apparente, l\u2019approssimativo, il sensibilismo, la falsa emotivit\u00e0, gli psicologismi, come elementi spuri che pregiudicano la libera creazione. Nell\u2019anno seguente collabora con Sottsass jr all\u2019organizzazione della prima mostra di arte astratta in Italia che si tiene alla Galleria di Roma. Presentato da Lionello Venturi, Perilli partecipa al I Congresso Internazionale di critici d\u2019arte che si tiene a Parigi nel 1948, presentando insieme a Dorazio una relazione sulla situazione della pittura italiana del \u2018900. Nel 1950 fonda, con Dorazio e Guerrini, la Libreria-Galleria \u201cAge d\u2019Or\u201d; a cura dell\u2019 \u201cAge d\u2019Or\u201d viene pubblicato il primo quaderno tecnico-informativo d\u2019arte contemporanea Forma 2. Il primo e unico numero \u00e8 un \u201cOmaggio a V. Kandinskij\u201d, con testi di Max Bill, Nina Kandinsky, Enrico Trampolini e altri; il saggio di Perilli \u00e8 dedicato alla grafia di Kandinsky. In occasione dell\u2019Anno Santo l\u2019 \u201dAge d\u2019Or\u201d organizza uno spettacolo di contestazione: il \u201cGalileo Galilei\u201d di Bertold Brecht, con la regia di Vito Pandolci e come protagonista Perilli nelle vesti di Urbano VIII. L\u2019 \u201cAge d\u2019Or\u201d, in collaborazione con l\u2019Art Club, organizza inoltre la mostra di Arte astratta e concreta in Italia la prima rassegna completa dell\u2019astrattismo italiano che si tiene in febbraio alla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna. L\u2019artista, sempre assieme a Dorazio e Guerrini realizza il numero 4 della rivista di architettura \u201cSpazio\u201d, interamente dedicato all\u2019arte astratta; Perilli vi pubblica un saggio dal titolo \u00abQuarant\u2019anni d\u2019arte astratta in Italia\u00bb. Nello stesso anno Lucio Fontana invita l\u2019 \u201cAge d\u2019Or\u201d a collaborare alla Triennale di Milano: Perilli, Dorazio e Guerrini realizzano in collaborazione due grandi pitture murali, premiate con medaglia d\u2019argento. Nel 1957 Perilli espone ad una mostra personale allestita alla Galleria La Tartaruga, presentato da Nello Ponente mentre, cinque anni pi\u00f9 tardi, ha una sala personale alla Biennale di Venezia, dove nel catalogo \u00e8 presentato da Umbro Apollonio. Nel 1963 partecipa a Palermo alle riunioni del \u201cGruppo 63\u201d: realizza scene, proiezioni e costumi per lo spettacolo \u201cTeatro Gruppo 63\u201d alla sala Scarlatti di Palermo. Contemporaneamente espone una mostra personale a New York alla Galleria Bonino. All\u2019inizio degli anni Settanta espone una serie di opere dal 1961 al 1969 in una mostra personale che si tiene alla Galleria Nazionale di Praga ed espone ad una serie di mostre personali in Italia e ancora all\u2019estero: alla Galleria Marlborough di Roma, alla Galerie Espace di Amsterdam, alla Frankfurter Westend Galerie di Francoforte, alla Jacques Baruch Gallery di Chicago con solo opere grafiche. Partecipa alla International Biennal Exhibition of Prints in Tokyo. Nel 1979 organizza e realizza per il comune di Roma la mostra \u2018L\u2019avanguardia polacca 1910-1978\u2019 al Palazzo delle Esposizioni. Negli anni Ottanta Perilli partecipa alla realizzazione di \u201cRetina\u201d, rivista degli artisti, dove pubblica il manifesto Teoria dell\u2019irrazionale geometrico. Una sua ampia mostra retrospettiva, dal titolo \u00abAchille Perilli, continuum 1947-1982\u00bb, \u00e8 allestita al Palazzo dei Congressi della Repubblica di San Marino. Successivamente espone in una mostra retrospettiva degli anni 1969-1984 al Paris Center di Parigi dal titolo \u00abAchille Perilli. L\u2019irrazionale geometrico\u00bb. Nelle opere degli anni Novanta il linguaggio di Perilli si rafforza ulteriormente in un cromatismo acceso, ilare, vivace e brillante: le forme si sviluppano in condizione bidimensionale, espandendosi nello spazio della tela e acquistando strutture di grande eleganza e movimento. Le opere di Perilli si qualificano in una direzione assolutamente astratta e al contempo si articolandosi cromaticamente lasciano che il colore possa argomentare e aiutare l\u2019emergere e l\u2019esprimersi stesso delle forme. Non dimentichiamo che in quegli nasce il MAC \u2013 Movimento Arte Concreta gli esponenti furono: Gillo Dofles, Gianni Monnet , Atanasio Soldati e il grande Bruno Munari. In un saggio \u201cgiovanile\u201d pubblicato nel 1933 dal titolo Goethe, grande disegnatore, Gillo Dorfles\u00a0 all\u2019anagrafe asburgica Angelo Eugenio Dorfles, fu Carlo che afferma che \u00abper comprendere a pieno la personalit\u00e0 di Goethe \u00e8 necessario abbracciare tutta la sua produzione letteraria,\u00a0 scientifica e, soprattutto, pittorica\u00bb. Per una singolare coincidenza, tale principio vale non solo per J.W. Goethe, ma anche per lo stesso personaggio \u201cDorfles\u201d, il quale nel corso della sua lunghissima esistenza fu medico, storico e critico dell\u2019arte, poeta, romanziere, filosofo dell\u2019estetica e del gusto, pittore, scultore, accademico, designer, collezionista, giornalista, musicista\u2026 e molte altre cose ancora! Per conoscere veramente la personalit\u00e0 di Dorfles e il suo genio, dunque, \u00e8 essenziale ricostruirne anzitutto i primi anni di vita, anche grazie ad alcuni suoi \u201cappunti sparsi\u201d, oggi felicemente ripubblicati nel volumetto Lacerti della memoria. Taccuini intermittenti: come gi\u00e0 recita il titolo, non si tratta di un diario costante e sistematico\u00a0 Dorfles, in generale, non amava le autobiografie\u00a0 ma di una piccola raccolta di pensieri che ci aiuta oggi a sapere qualcosa sugli anni della sua crescita e formazione. Personalmente, poi, in occasione di alcuni indimenticabili incontri presso la sua residenza milanese di Piazzale Lavater, ho avuto il privilegio di ascoltare dalla sua viva voce alcuni dei fatti o anche solo aneddoti che di qui a breve verranno esposti. Gillo Dorfles, discendente dal settecentesco avo Hermann D\u00f6rfles, era nato il 12 aprile 1910 in una Trieste ancora austro-ungarica, regnante il vecchio Kaiser Franz-Joseph che aveva guadagnato il trono nientemeno che nel lontanissimo e turbolento 1848 e sarebbe morto nel 1916; tuttavia, durante la Prima guerra mondiale, i Dorfles si erano rifugiati a Genova, presso i parenti materni, per scampare al massacro del conflitto. Gillo, dunque, nasce tecnicamente \u201caustriaco\u201d, anche se non intratterr\u00e0 mai con la felix Austria una particolare relazione di affetto o di appartenenza; di teutonico, forse, egli ha sempre conservato un certo \u201cdistacco fisico\u201d dai propri consimili e persino dai suoi stessi familiari, se egli in un taccuino dell\u2019estate del 1951 confessa di non aver mai amato \u00abi baci, gli abbracci, le carezze e i maneggiamenti\u00bb. Al contempo, nelle sue vene scorre anche sangue balcanico, corroborato dall\u2019importante presenza della b\u00e0lia paterna, di origine slovena. Dopo la fine della grande guerra, i Dorfles possono finalmente tornare nella loro terra d\u2019origine, ove Gillo ha la possibilit\u00e0 di terminare gli studi, frequentando al contempo la casa di Saba (ove conosce, tra gli altri, Montale) e anche Villa Veneziani, la storica dimora di Italo Svevo. In particolare, il primo contatto tra Dorfles e Saba avviene intorno al 1925-26, presso la libreria antiquaria che il poeta aveva fondato alla Via San Nicol\u00f2; un Gillo appena quindicenne sfoglia con curiosit\u00e0 le settecentine di Platone e di Ficino, ma Saba lo pietrifica con frasi come \u00abNo xe roba per ti!\u00bb . Al ginnasio, Dorfles studia con interesse ma altrettanto spesso distrattamente, e la sua mente si libra gi\u00e0 in mille universi paralleli, tanto che il giovane studente si trova pi\u00f9 volte assorto, rapito dalle sue idee o anche solo impegnato a intarsiare, con infiniti e sofisticati ghirigori, i margini dei libri di testo, segno in nuce della sua innata inventiva grafica. I \u201clacerti della memoria\u201d cominciano a cristallizzarsi nella primaveraestate del 1928: Dorfles ha appena compiuto diciotto anni nella sua Trieste ormai italiana, e deve scegliere quale facolt\u00e0 universitaria frequentare, e presso quale ateneo: nella sua mente balenano le pi\u00f9 disparate ipotesi, da Lettere classiche o moderne a Filosofia, da Medicina o Matematica ad Architettura; ma in realt\u00e0 ogni decisione \u00e8 buona, pur di \u00ababbandonare la cattivit\u00e0 familiare\u00bb. Una cosa gli \u00e8 ben certa: il processo di liberazione post-adolescenziale si dovr\u00e0 svolgere a Milano, citt\u00e0 che Gillo conosce da sempre la sua bisnonna, infatti, originaria di Casale, abitava in un palazzo di corso Venezia, \u00abquello con le quattro colonne al civico 34\u00bb e nella quale decide, alla fine e quasi per ventura, di iscriversi alla facolt\u00e0 di Medicina. Fin da allora, il giovane Dorfles ha gi\u00e0 immaginato il suo \u201cdopo\u201d: non far\u00e0 genericamente il medico, ma pi\u00f9 esattamente lo psichiatra; studier\u00e0 l\u2019anima malata dell\u2019uomo e i modi per curarla. In realt\u00e0, il trasferimento universitario a Milano si dimostra ben presto solo un pretesto, o meglio \u00abuna parentesi di autoflagellazione\u00bb, vista la particolare complessit\u00e0 degli studi prescelti: al giovane Gillo stanno gi\u00e0 stretti i soli incombenti accademici e, con l\u2019aiuto dell\u2019amico triestino Bobi Bazlen (1902-1965)\u00a0 altro geniaccio come lui!, viene a contatto con letterati del calibro di Piero Gadda Conti e Giovanni Titta Rosa, che gli propongono senza indugio di collaborare con l\u2019Italia Letterata, con recensioni di mostre e simili amenit\u00e0. Dorfles aveva conosciuto Bazlen a casa di Umberto Saba, \u00abnella cupa via Crispi\u00bb; era stato Bobi\u00a0 che con Linuccia Saba aveva una storia non solo platonica\u00a0 a iniziare precocemente l\u2019amico a La Recherche, a Kafka, Rilke, Freud, Kriss, Spengler, Kraus e, soprattutto, a James Joyce. Dopo i tre anni milanesi, durante i quali aveva superato a fatica i primi esami di medicina, Gillo ritiene pi\u00f9 saggio lasciare le nebbie alto- padane per trasferirsi a Roma e iscriversi al IV anno della stessa facolt\u00e0, sotto la guida del celebre Cesare Frugoni, in vista di una futura specializzazione in neuropsichiatria o neurologia. Il giovane studente, in realt\u00e0, porta ben presto a sublimazione gli studi di anatomia, trascorrendo svogliatamente le giornate a disegnare su scartoffie di recupero le interiora dell\u2019uomo: i contorni del fegato, le alterazioni dei reni, le bizzarre valvole cardiache (il tema ricorrer\u00e0, mutatis mutandis, in una poesia scritta nel marzo 1944, nonch\u00e9 in un diario del 1961, non senza qualche reminiscenza anche nelle opere pittoriche). Inoltre, pi\u00f9 che la fredda storia clinica dei pazienti e l\u2019individuazione della relativa terapia, al giovane Dorfles interessa sottoporre gli stessi a lunghe \u201cinterviste\u201d (o interrogatori?), per indurli a raccontare le loro stranezze e bizzarrie esistenziali, oppure per realizzare dei veloci schizzi che ritraggano i \u201cmatti\u201d (sic, ben prima degli odierni politically correct) nelle loro pose pi\u00f9 caratteristiche: Gillo non ha la pasta di un \u201cnormale\u201d medico ed \u00e8 gi\u00e0 un pensatore a tutto tondo, dalla fantasia fervida e a tratti fanciullesca. Egli non ha mai avuto un \u201cmaestro\u201d in senso stretto e la sua formazione \u00e8 sempre stata alquanto eterodossa e per lo pi\u00f9 da autodidatta; in tale contesto, nel 1933 debutta su Le arti plastiche con un interessante saggio Goethe, grande disegnatore in cui, a soli ventitr\u00e9 anni, dimostra gi\u00e0 una spiccata originalit\u00e0 e un tratto intellettuale inconfondibile. Lo scritto \u00e8 oggi ripubblicato nel monumentale volume Estetica senza dialettica, che raccoglie i pi\u00f9 importanti saggi di Dorfles dal 1933 al 2014, con un ricchissimo saggio introduttivo di Luca Cesari (Dorfles. La Pianta originaria). Nel 1934, dopo sei anni esatti dall\u2019immatricolazione, dedicati pi\u00f9 alla critica d\u2019arte che ai corsi accademici, Dorfles si laurea puntualmente in medicina, \u00abnon so ancora bene\u00bb, scrive lui nei \u201clacerti\u201d, \u00abse per puntiglio o se per una autentica volont\u00e0 di fare il medico, che credo non sar\u00e0 mai soddisfatta (troppi altri interessi incombono)\u00bb; la carriera clinica non arriver\u00e0 mai, poich\u00e9 il giovane dottore ha gi\u00e0 optato per altre strade, come quella della filosofia estetica e della \u201ccritica del gusto\u201d, non senza seducenti incursioni esoteriche nella Societ\u00e0 Antroposofica fondata da Rudolf Steiner e alla quale era legata la madre di Dorfles (del \u201934 \u00e8 la visita al Goetheanum di Dornach presso Basilea, per seguire i corsi antroposofici, fra i cui pilastri vi era la congiunzione \u2013 e non la cesura \u2013 fra arti e scienze). Proprio negli anni \u201930, poco dopo un viaggio in Germania coronato dall\u2019incontro con l\u2019arte di Kandinskij e Klee, principia anche l\u2019avventura figurativa di Gillo Dorfles, come testimonia il poderoso Catalogue Raisonn\u00e9, quasi cinquecento pagine pubblicate nel 2010 a cura di L. Sansone, imprescindibili per chiunque intenda conoscere a fondo la figura dell\u2019artista e intellettuale Dorfles; proprio in occasione di un\u2019intervista svolta da Lea Vergine, Gillo confess\u00f2 che la sua vera anima era quella di pittore, e che egli avrebbe volentieri vissuto di sola arte figurativa, se non avesse per\u00f2 aborrito tutta quella necessaria attivit\u00e0 \u201cauto-promozionale\u201d che, sola, consente ad un artista di farsi veramente conoscere e apprezzare in vita. Il primissimo \u201cincunabolo\u201d \u2013 del 1930, risalente dunque ai primi anni universitari \u2013 \u00e8 rappresentato da una stramba china su carta, contenente tre figure mostruose messe di profilo, a met\u00e0 strada fra l\u2019orco e la piovra, fra l\u2019animale e il vegetale; al biennio \u201934-\u201936 appartengono poi altre opere a tempera grassa all\u2019uovo (tecnica piuttosto rara e ricercata), costituite perlopi\u00f9 da figure spiritate, aeree e liquide, quasi \u00abectoplasmi fluttuanti in un etere denso\u00bb che ricordano da un lato le rotondit\u00e0 di Jean Arp e di un certo Mir\u00f3, dall\u2019altro lato le atmosfere spirituali e oniriche dei cosiddetti \u201cdipinti steineriani\u201d. Come segnala Corgnati, \u00abin queste opere, la scelta di una tavolozza piena di accensioni e di stesure nervose e brillanti sembra ricondurre all\u2019espressionismo astratto prima maniera, al Kandinskij e al Klee di Blaue Reiter (visti direttamente gi\u00e0 nel 1929 nel corso di un viaggio in Germania), e persino certe suggestioni fauves, in particolare riferibili a Matisse: come per esempio suggerisce la predilezione quasi esclusiva per la linea morbida, curva, posta quasi a ritmare l\u2019alternanza di pieni e di vuoti, di corpi e di spazi, di pause e di sonorit\u00e0. Il risultato, nell\u2019insieme, presenta un\u2019originalit\u00e0 straordinaria\u00bb. Dopo il servizio militare biennale prestato al Reggimento Nizza Cavalleria di Torino, nel 1936 Dorfles si sposa con Chiara Gallignani (a tutti nota come \u201cLalla\u201d), figlia del direttore del Conservatorio di Milano, Giuseppe Gallignani, grande amico di Verdi e poi di Toscanini (ricordiamo che Gillo era anche un ottimo pianista e organista); la cerimonia si tiene nella Chiesa di Santa Maria della Passione di Milano, e il ricevimento viene allestito nella mitica magione dei Toscanini. La vita culturale del capoluogo lombardo \u00e8 particolarmente fervida, se solo si pensa all\u2019importante mostra internazionale di arte astratta e concreta, organizzata dal gruppo \u201cL\u2019altana\u201d nel ripristinato Palazzo Reale, con opere di Kandinskij, Klee, Hans Arp e Georges Vantongerloo. Nel settembre del 1939 scoppia la Seconda guerra mondiale e il 10 giugno 1940 arriva la dichiarazione di guerra dell\u2019Italia: Dorfles ha una speciale avversione per Mussolini e per il regime; la guerra per lui \u00e8 \u00abspia della necessit\u00e0 di un male brutale\u00bb, come possiamo leggere nel drammatico taccuino del 16 giugno. La famiglia Dorfles \u00e8 costretta, allora, ad abbandonare per la seconda volta Trieste e ripara nella tenuta di Lajatico (Pisa), vicino a Volterra, per scampare alle atrocit\u00e0 della guerra di confine; nel 1944, tuttavia, la localit\u00e0 prescelta sar\u00e0 per alcune settimane attraversata dal fronte degli anglo-americani, verso i quali Gillo nutrir\u00e0 sentimenti contrastanti: da un lato la gratitudine, dall\u2019altro lato la disistima e il fastidio verso la loro \u00abstupidaggine e fanciullaggine\u00bb (soprattutto degli americani), nonch\u00e9 \u00abla loro cecit\u00e0 politica\u00bb. \u00c8 questa l\u2019epoca dei \u00abturbamenti etici, piuttosto che estetici; sentimentali, piuttosto che concettuali\u00bb, causati dall\u2019\u00abatmosfera irreale e insieme cruenta della guerra\u00bb; ed \u00e8 anche l\u2019epoca in cui Gillo si dedica molto alla scrittura di versi, che egli conserver\u00e0 gelosamente e con un certo pudore, sebbene poeti come Sergio Solmi e Vittorio Sereni avessero manifestato apprezzamento per la sua opera letteraria (sar\u00e0 Solmi a curare la pubblicazione dei versi di Dorfles nel lontano 1948). In particolare, del periodo bellico \u00e8 la raccolta Guerra, costituita da venti brevi componimenti fra i quali spiccano Carri armati, La generazione perduta (1945), Il tempio della mia pace (1943) e Il silenzio \u00e8 ricordo (1945): si tratta di un \u201cverso libero\u201d scarno, volutamente disadorno, che proietta sullo schermo della poesia le immagini del conflitto armato e le contrite sensazioni del poeta, alla continua ricerca di luce e di pace, quest\u2019ultima scolpita come un vero e proprio \u00abdelta sognato\u00bb. Quest\u2019\u00abansia d\u2019un\u2019altra rinascita\u00bb traspare anche dalle coloratissime ed esuberanti opere pittoriche degli anni \u201939\/\u201945, una delle quali Composizione su tromba, su fondo grigio-rosa sembra proprio rappresentare l\u2019annuncio di una nuova e tanto attesa era dell\u2019umanit\u00e0 da parte del poeta-buccinator. In effetti, non pu\u00f2 non colpire l\u2019apparente contrasto tra le fosche ambientazioni dei versi bellici e il ricchissimo arc-en-ciel che caratterizza, invece, le opere pittoriche degli stessi anni: permane anche in tal caso lo stile \u201cliquido\u201d gi\u00e0 sperimentato da Dorfles alla met\u00e0 degli anni \u201930, con prevalenza di forme sinuose e avviluppate, disancorate da qualsiasi riferimento naturalistico e tendenti a una sorta di \u201cpsicanalisi cromatica\u201d. Al biennio \u201944\/\u201945, inoltre, appartengono alcune preziose ceramiche prodotte da Gillo all\u2019interno di una vecchia fornace di laterizi da lui coraggiosamente riattivata a Lajatico; si tratta di opere di piccole dimensioni, oggi purtroppo in gran parte distrutte, che rappresentavano oggetti e quasi minuscoli \u201cidoli\u201d facilmente trasportabili. Gli ultimi esemplari ancora conservati sono stati oggi catalogati dalla pag. 433 del gi\u00e0 menzionato Catalogue Raisonn\u00e9. Pur dopo vari decenni, Gillo teneva particolarmente a queste sue antiche e bislacche creazioni, tant\u2019\u00e8 che, in occasione di una recente mostra organizzata a Venezia (\u201cOpen 20\u201d), egli aveva deciso di esporre una riproduzione in grandi dimensioni (130 x 44) di una di queste piccole terrecotte realizzata nel 1944, a dimostrazione del fatto che si trattava di opere ancora perfettamente \u201cattuali\u201d e non certo rinnegate dal loro artefice. Nel 1945 arriva la tanto attesa fine della guerra, la quale \u00ab[aveva] spezzato un ordine, un frutto di secoli d\u2019amore e di cultura. Tutto \u00e8 rovesciato: non restano che il disordine e la sporcizia\u00bb; di quell\u2019anno \u00e8 il saggio Val\u00e9ry e la \u201crecusation de l\u2019enthousiasme\u201d, pubblicato ne La nuova Europa del 23 settembre. Con la cessazione del conflitto, la famiglia Dorfles lascia allora la tenuta di Lajatico e pu\u00f2 finalmente recuperare i suoi consueti ranghi triestini. Gillo torna cos\u00ec a frequentare di nuovo la casa tergestina dei Saba, \u00ablurida, piena di oggetti accatastati, poltrone sgangherate, libri sfasciati. Eppure, dagli occhi azzurri del vecchio poeta irradia ancora un fuoco sacro\u00a0 non sai bene se di genio o di follia \u2013 mentre parla con enfasi profetica dei destini della psicanalisi\u00bb. La vena poetica di Dorfles trova nuova espressione\u00a0 in particolare nella raccolta Grottesche sotto forma di atmosfere non pi\u00f9 belliche, ma venate di surreale: da Parrucca agitata dal vento (1946) a Il cocker nero (1945), da Suino strinato (1948) a Dolci megere baffute (1946) fino a Tre manichini neri (1947), i versi di Gillo assumono ora una inedita piega sarcastica e, per l\u2019appunto, grottesca, cos\u00ec che la sua fantasia di poeta pu\u00f2 finalmente librarsi indisturbata, ormai libera dalle brutture e sofferenze della guerra. In quest\u2019epoca Dorfles sottopone ancora a Saba i suoi versi sparsi; il poeta della cosiddetta \u201cPrima Generazione\u201d, per\u00f2, li scompagina \u00abcon stizza,\u00a0 affermando a priori che non possono valere niente, e brontola un po\u2019 seccato: \u201cBel, bel, ti xe molto abile per\u00f2 ti manchi de cuor, no xe vera poesia. Per\u00f2 le podessi aver successo, per la modernit\u00e0 dei versi!\u00bb. Anche con Montale \u2013 da lui considerato \u00abil massimo poeta italiano del Novecento\u00bb Gillo ha numerosi contatti ancora risalenti agli anni Trenta, caldeggiati dal comune amico Bobi Bazlen, nonch\u00e9 da \u201cla Mosca\u201d, ossia Drusilla Tanzi, moglie del noto storico dell\u2019arte Marangoni. Dopo la guerra, inoltre, il pensatore triestino approfondisce ulteriormente lo studio della filosofia estetica \u2013 primi fra tutti Vico, Schelling, Bergson, Husserl e Cassirer e scrive i suoi primi importanti articoli e libri di \u201ccritica del gusto\u201d. Del 1946, in particolare, \u00e8 l\u2019interessante saggio Attualit\u00e0 del barocco, in cui l\u2019Autore illustra i caratteri essenziali del \u201cbarocco\u201d storico consistenti, a suo dire, nella penetrazione dell\u2019elemento dinamico-musicale all\u2019interno dell\u2019architettura per poi individuare le tendenze neo-barocche della contemporaneit\u00e0, caratterizzata anch\u2019essa (a suo dire) dal predominio dell\u2019elemento musicale rispetto agli altri. In quasi tutti i suoi scritti, Dorfles dimostra il proprio interesse non gi\u00e0 per una filosofia \u201cpura\u201d, bens\u00ec per un\u2019estetica il pi\u00f9 possibile intrecciata e \u201ccontaminata\u201d dall\u2019antropologia e dalla psicologia, il che rende il suo pensiero profondamente originale nel suo prezioso sincretismo multidisciplinare. Ma \u00e8 il 1948 l\u2019anno della svolta: Gillo Dorfles, insieme ad alcuni fedelissimi (Atanasio Soldati, Bruno Munari e Gianni Monnet), fonda il \u201cMovimento per l\u2019Arte Concreta\u201d (\u201cMAC\u201d) sull\u2019orma della Konkrete Kunst elvetica (primo fra tutti, Max Bill), e in contrapposizione sia all\u2019arte figurativa del periodo fascista, sia ai pittori cosiddetti \u201castratti\u201d dell\u2019epoca. \u00c8 una vera e propria fucina di creazioni e di riflessioni intellettuali, avviata con la celebre Prima cartella di arte concreta presentata alla Galleria\/Libreria \u201cSalto\u201d il 22 dicembre 1948, avventura che durer\u00e0 per un lungo decennio fino allo scioglimento avvenuto nel 1958, anno della morte di Monnet. Come scrive lo stesso fondatore triestino, l\u2019Arte Concreta doveva intendersi \u00abproprio in contrapposizione alla tanto diffusa voga dell\u2019astrazione, perch\u00e9 [essa] non proviene da nessun tentativo di astrarre da oggetti sensibili, fisici o metafisici, ma \u00e8 basata soltanto sulla realizzazione e sull\u2019oggettivazione delle intuizioni dell\u2019artista, rese concrete in immagini di forma\/colore, lontane da ogni significato simbolico, da ogni astrazione formale\u00bb; \u00abrestando [cos\u00ec] lontani da ogni ricordo naturalistico, ma anche da ogni suggestione surreale o metafisica\u00bb, in modo che i nuovi \u201coggetti\u201d pittorici siano puri fatti grafici e non, in modo ancillare, astrazione di oggetti \u201cgi\u00e0 noti\u201d. Tali canoni estetici informano anche le opere figurative prodotte da Dorfles tra il 1947 e il 1951, in cui scompaiono i (gi\u00e0 rarissimi) riferimenti a corpi reali \u2013 anche in polemica con il \u201cnuovo realismo sociale\u201d di Guttuso e Migneco e la pittura diventa fatto puramente grafico e simbolico, sia nelle forme sia nei colori, con recupero e \u201csdoganamento\u201d di ci\u00f2 che la tradizione occidentale aveva da sempre (s)qualificato come pura \u201cdecorazione\u201d; tutto ci\u00f2, nell\u2019espresso intento di rendere l\u2019Arte autonoma sia rispetto alla figurazione pedissequamente naturalistica, sia alla \u201cpseudo-astrazione\u201d forgiata dalla sublimazione\/distillazione di un oggetto fisico o metafisico. Ben presto il MAC coinvolge anche poeti illustri (Sanguineti, Balestrini, Pagliarani, Porta, Erba) e artisti di tutta Italia, dal gruppo torinese (Carol Rama, Parisot, Scroppo), a quello genovese (Alloria, Biglione, Mesciulam) e napoletano (De Fusco, Tatafiore, Venditti, Barisani); l\u2019ideale che muove Dorfles \u00abnon \u00e8 arrivare all\u2019assurda \u201csynth\u00e8se des arts\u201d lecorbusiana, ma di far comprendere al pubblico (e soprattutto ai critici) come non esistano barriere stagne tra i diversi linguaggi artistici\u00bb come, ad esempio, le arti figurative, l\u2019urbanistica, la pubblicit\u00e0, la Gestaltpsychologie e il design. Del 1949 \u00e8 l\u2019articolo La \u201ccostituzione d\u2019oggetto\u201d e il Carmine di Brandi, in cui l\u2019Autore prende posizione in merito alla corrente del Surrealismo, cos\u00ec affermando: \u00abLe accuse feroci di Brandi al surrealismo sono indubbiamente giustificate; non \u00e8 chi non veda come, attraverso lo scrupoloso realismo con cui vengono dipinti gli assurdi oggetti di Dal\u00ec o di Tanguy, non si possa giungere a un rinnovamento della realt\u00e0, ma solo ad una pretesa surrealt\u00e0 pi\u00f9 realistica d\u2019ogni riproduzione naturalistica\u00bb. Dello stesso anno sono, poi, i due saggi Goethe e la teoria dei colori, e Fernand Lion: introduction \u00e0 une ph\u00e9nomenologie de l\u2019art78. Il 1951 \u00e8 un altro anno cruciale nella vita di Gillo Dorfles, poich\u00e9 coincide con la fondazione di Aut Aut (Rivista di filosofia e di cultura) insieme al filosofo Enzo Paci allievo di Antonio Banfi . Come \u00e8 possibile leggere nel primo editoriale della rivista, a quell\u2019epoca \u00abl\u2019aut aut [era] molto semplice: o libert\u00e0 della cultura o barbarie\u00bb: dopo secoli, se non millenni, in cui la civilt\u00e0 occidentale aveva creduto nel regno della necessit\u00e0 e della verit\u00e0, l\u2019era contemporanea rappresenterebbe il nuovo regno della possibilit\u00e0 (cui i passatisti contrapporrebbero invece la categoria dell\u2019impossibilit\u00e0, come impossibilit\u00e0 della libert\u00e0 umana di darsi una norma e di essere veramente libera; \u00abla nuova filosofia\u00bb, continua l\u2019editoriale, \u00abnon offre totali garanzie, non offre la sicurezza di un ordine necessario, non vuol rinchiudere in s\u00e9 l\u2019infinito. Al filosofo rivelatore dell\u2019assoluto sostituisce la pi\u00f9 modesta ma pi\u00f9 concreta figura del filosofo che vive da uomo tra gli uomini e cerca con essi di superare gli ostacoli, di persistere nella via della civilt\u00e0, di affrontare e vincere i pericoli del comune destino\u00bb. Il mitico \u201cn. 1\u201d della rivista dalla copertina rossa \u2013 prezzo di lancio: \u00abL. 350\u00bb \u2013 contiene scritti che oggi fanno letteralmente tremare le vene ai polsi: dopo il citato ambizioso editoriale, svetta nientemeno che la Lettera sul \u2018Doctor Faustus\u2019 di un anziano Thomas Mann (sarebbe morto nel 1955), seguita da Il significato dell\u2019irreversibile di Paci. E ancora: Romanzo, personaggio e lettore di Carlo Bo, Sulla strada della dodecafonia di Luigi Dalla piccola, una ricca rassegna di Prospettive, fino ad arrivare a Bilancio di mezzo secolo alla Biennale di Venezia dello stesso Dorfles, saggio particolarmente denso e significativo nel quale l\u2019Autore, dopo avere criticato la \u00abpletorica\u00bb (sic) 25a Biennale appena conclusasi, traccia un bilancio dei primi cinque decenni di arte contemporanea in Italia. Partendo dal Fauvismo, il Futurismo e il Cubismo, che avevano scalzato l\u2019allora imperante Espressionismo europeo, Dorfles esamina pi\u00f9 nel dettaglio quello che egli definisce \u00abil dramma vissuto dal colore\u00bb tra il 1905 e il 1915, ossia il passaggio dal colore tonale e ancora ottocentesco degli impressionisti, al colore pi\u00f9 \u201ctimbrico\u201d (cio\u00e8 puro, spesso piatto e avulso dall\u2019oggetto naturale rappresentato) dell\u2019espressionismo, fino al recupero di un colore pi\u00f9 \u201carmonico\u201d da parte dei cubisti e dei futuristi (involontari precursori dell\u2019astrattismo), i quali avrebbero concentrato la propria attenzione non pi\u00f9 sull\u2019aspetto cromatico, bens\u00ec sulla scomposizione delle forme. Ci\u00f2 premesso, l\u2019Autore si sofferma pi\u00f9 diffusamente sulla grande mostra retrospettiva di Vasilij Kandinskij , definito il \u00abCristoforo Colombo della pittura moderna\u00bb, nella cui opera regna sovrano il colore inteso come entit\u00e0 indipendente dalle forme, come avviene mutatis mutandis anche in Mondrian; nello stesso articolo viene, poi, illustrata la mostra di James Ensor precursore dell\u2019espressionismo e del surrealismo. Sorprende un po\u2019 leggere oggi l\u2019aspra disapprovazione di Dorfles verso l\u2019opera di Jackson Pollock , la quale (a suo dire) \u00abci porta a dar credito alle critiche di coloro che accusano l\u2019attuale pittura di non essere pi\u00f9 arte ma solo un disordinato groviglio di colori, senza nesso e significato. Tale \u00e8 senza dubbio l\u2019arte di Pollock che va a tutto discredito della migliore pittura d\u2019oggi. Cosiffatta pittura, priva d\u2019uno schema compositivo, d\u2019una ragione logica, e solo basata su accostamenti arbitrari e spesso tutt\u2019altro che armonici di colori gi\u00e0 di per s\u00e9 impuri, non ha nessuna ragione di affermarsi n\u00e9 di imporsi all\u2019attenzione del pubblico\u00bb. L\u2019Autore chiude il saggio dando atto che entrambe le vie, quella figurativa e quella non figurativa, appaiono per ragioni diverse ancora foriere di futuri sviluppi e fruttificazioni, nessuna delle due essendosi ancora rinchiusa nel vicolo cieco dell\u2019aporia. L\u2019annata 1951 di Aut aut sarebbe stata particolarmente felice, visto che la rivista avrebbe ospitato scritti di celebri personalit\u00e0 come Luciano Anceschi, Elio Vittorini, Nicola Abbagnano, Vittorio Sereni, sino a Giuseppe Ungaretti nel fascicolo n. 4 di quell\u2019anno. Aut aut avrebbe poi ospitato scritti di Dorfles fino ai giorni nostri: pensiamo, fra tutti, all\u2019articolo dal titolo Enzo Paci, un \u201cmaestro\u201d (1986), in memoria del co-fondatore della rivista, a dieci anni dalla sua scomparsa. Come sappiamo, la rivista \u2013 attualmente diretta da Pier Aldo Rovatti esiste ancora oggi, pur dopo alcuni mutamenti di assetto e di veste grafica, e senza dubbio l\u2019antica origine dorflesiana la illumina di Storia. Possiamo dire che Gillo Dorfles proprio nelle sue prime opere si percepiscono, a fondo, non solo quegli studi in Medicina e in Psichiatria, reificati in modelli e forme artistiche, ma anche tutte quelle curiosit\u00e0 che Dorfles ha mostrato, in un preciso momento della sua attivit\u00e0 artistica (e critica), nei confronti di un filone, quello antroposofico, assimilato attraverso un viaggio a Dornach, in Svizzera, un centro steineriano vicino a Basilea. Ma \u00e8 pur sempre l\u2019ambiente triestino, l\u2019intelligenzija triestina degli anni Trenta, gli incontri e i circoli culturali del proprio paese natio, ad offrire a Dorfles le basi della propria prima formazione. In realt\u00e0, indica lo stesso autore in uno dei tanti dialoghi e incontri tenuto con Flavia Puppo, gi\u00e0 prima di frequentare le lezioni a Dornach \u201crealizzavo opere che non avevano nulla a che vedere con l\u2019antroposofia, ma che subivano l\u2019influenza di un pittore triestino, Arturo Nathan, un metafisico che creava paesaggi lunari alla De Chirico. Combinando le due influenze, per un certo periodo la mia pittura si bas\u00f2 su personaggi misteriosi. La cosa pi\u00f9 importante era l\u2019uso dei colori. Utilizzavo tempere o acquerelli, mai pitture a olio, dato che desideravo mantenere quella qualit\u00e0 di trasparenza. All\u2019epoca la pittura era un\u2019attivit\u00e0 che mi piaceva, anche se non pensavo certo di esporre i miei lavori\u201d. \u201cHo dipinto da sempre, si pu\u00f2 dire pure quando frequentai il ginnasio\u201d \u00e8 ancora una volta Dorfles a ricordarlo in un\u2019intervista tenuta con Lea Vergine disse : \u201cfacevo degli sgorbi sui margini dei libri di testo. Dico sgorbi ma in realt\u00e0 li tenevo da conto anche allora, alcuni compagni li ammiravano molto; difatti erano originali. A tempera, a olio. Li tenevo per me, aspettando il futuro. A un certo punto della mia vita, molto pi\u00f9 avanti, insieme ad alcuni amici fondai il MAC (movimento arte concreta).dal \u201948 al \u201958 esposi in molte mostre in Italia e all\u2019estero. Quella fu l\u2019epoca della mia maggiore attivit\u00e0 pittorica\u201d. Ora, riconsiderare le linee tracciate dal Movimento per l\u2019Arte Concreta, la sua nascita, i suoi sviluppi successivi, le sue diramazioni nazionali e internazionali e, infine (dopo un decennio di attivit\u00e0), il suo collasso, vuol dire, monitorare non solo una stagione, particolarmente significativa, dell\u2019arte italiana e della sua avanguardia, ma anche ritessere, all\u2019interno di\u00a0 questa, il percorso artistico di una figura poliedrica della cultura italiana, Dorfles appunto, personalit\u00e0 tra le pi\u00f9 interessanti e attente dei cambiamenti e dei processi socio-culturali, nonch\u00e9 antropologici, del secondo Novecento. Seguire una fase, quella del secondo dopoguerra in Italia, attraverso l\u2019esperienza del Mac milanese e attraverso le azioni, i gusti e le preferenze critiche, di uno dei suoi pi\u00f9 straordinari interpreti, vuol dire riconsiderare un\u2019intensa stagione dell\u2019arte italiana, nonch\u00e9 le peculiarit\u00e0 di ogni singolo autore che svolse un ruolo decisivo in questo aggrovigliato panorama artistico. Occorre affidarsi, spesso, alla cronologia, alla cronografia, ai movimenti, ai vari gruppi che hanno animato questo clima culturale, alle tendenze stilistiche, alle poetiche <\/em>che ogni artista o ogni gruppo e \u00abforse siamo in un periodo storico in cui i gruppi funzionano meglio delle singole personalit\u00e0\u00bb mette in campo per dispiegare il proprio discorso pratico in assunto teorico suggerirebbe Luciano Anceschi che pure gioca un ruolo fondamentale in questo brano di storia. Ci\u00f2 nondimeno, rincorrere tutte le pagine di un periodo ricco di suggestioni, incanti e anche forti polemiche, comporterebbe abbandonare l\u2019obiettivo principale della riflessione. Ci sia consentito, pertanto, almeno un veloce defil\u00e9 di alcuni nomi, luoghi ed occasioni\u00a0 utile a comprendere il panorama in cui \u00e8 andata plasmandosi e modificandosi l\u2019esperienza del Mac e in cui, soprattutto, si \u00e8 andato formando, tra attivit\u00e0 pratica e teorica, il pensiero di Gillo Dorfles. Genericamente il secondo dopoguerra mostra un contrasto, spesso pungente e polemico, tra astrazione e figurazione, ovvero tra astrattisti e realisti. Non a caso, Rodolfo Pallucchini, segretario generale della XXIV Biennale di Venezia la prima edizione del dopoguerra 1948 anno decisivo per l\u2019arte italiana, scriver\u00e0, nell\u2019Introduzione del catalogo, una testimonianza assai indicativa in cui rinnova un dibattito gi\u00e0 avviato a Milano con una Mostra Internazionale d\u2019Arte Astratta e Concreta che, di l\u00ec a poco, sarebbe stato il centro gravitazionale della cultura artistica italiana. \u201cAnche da noi come in \u201cquasi\u201d tutti i paesi d\u2019Europa, il contrasto fra arte figurativa e arte astratta si fa sempre pi\u00f9 vivo, anzi drammatico. Alla mostra organizzata dagli animatori de L\u2019Altana tenuta tra il gennaio e il febbraio del 1947, presso gli spazi dell\u2019ex Palazzo Reale, parteciparono i nomi pi\u00f9 significativi dell\u2019arte europea, offrendo cos\u00ec, al pubblico e agli esperti, la possibilit\u00e0 di vedere opere di Kandinsckij, Vantongerloo, Vordemberger-Gildewart, Herbin nonch\u00e9 quelle di alcuni italiani, tra i quali Licini, Mazzon, Munari, Rho, Veronesi e Sottsass, e soprattutto di importanti autori svizzeri o in Svizzera residenti: Arp, Bill, Bodmer, Graeser, Hinterreiter, Klee, Leuppi, Lohse, Taube-Arp e lo stesso Max Huber che ne organizz\u00f2 l\u2019allestimento e ne promosse, con l\u2019aiuto di Lanfranco Bombelli Tiravanti, Max Bill ed Ettore Sottsass jr. la riuscita. \u201c La mostra prevedeva anche opere della collezione di Leonce Rosemberg e altre di diversa provenienza che documentassero il lavoro di Mondrian, Van Doesburg, Moholy-Nagy, Pevsner, Brancusi, Kupka e di artisti americani, inglesi e russi.\u00a0 Ma le difficolt\u00e0 del momento, all\u2019indomani della fine del conflitto mondiale, impedirono il completamento del progetto.\u00a0 Si tratta di una crisi gi\u00e0 da molti anni preavvertita ed oggi aperta: non sappiamo ancora quali conseguenze essa potr\u00e0 avere nell\u2019avvenire dell\u2019arte italiana. Era, conclude Pallucchini, doveroso documentarla\u201d. D\u2019altro canto, nello stesso anno, pure a Roma, ritornano le attivit\u00e0 della Quadriennale che organizza in contrapposizione stilistica alla Biennale veneziana , presso la Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna, la Rassegna Nazionale di Arti Figurative. La predisposizione artistica in un mondo che propone giovani progetti e idee \u00e8 sicuramente quella legata all\u2019astrattismo, ad una linea aniconica che fugge (sensibilmente) dai dettati formali di matrice realista per proporre, di volta in volta, e di programma in programma, nuovi schemi compositivi e nuove prospettive. Nelle contese culturali del dopoguerra, l\u2019arte italiana e dunque l\u2019ambiente intellettuale in cui si muove Dorfles mostra, perci\u00f2, aspetti radicalmente antitetici; dettati, spesso, da una questione di natura politica che, ideologicamente, ne asseconda le scelte. Sarebbe sufficiente ritornare a leggere in seguito all\u2019eredit\u00e0 di Corrente e ai realismi di Roma e di Milano le aspre polemiche nate nel veneziano Fronte Nuovo delle Arti, dopo l\u2019energica disapprovazione che Alderigo di Castiglia (pseudonimo di Palmiro Togliatti) ha mosso, con \u00abun corsivo bruciante\u00bb, verso la pittura astratta (non riconducibile alla rappresentazione), o la severa presa di posizione critica di Lionello Venturi che diffida tanto dei realisti, troppo inclini a seguire i dettami politici, quanto degli astrattisti, troppo portati alla pura decorazione di superficie. All\u2019interno di queste due tendenze, che sembrano dividere radicalmente l\u2019arte italiana, fuoriescono molti altri itinerari, percorsi intermedi a volte provvisori e passeggeri come gli entusiasmi condizionati dal picassismo (Oltre Guernica), o le linee generali di matrice realistico-esistenziale. A Brescia, ad esempio, troviamo, nella galleria di Guglielmo Achille Cavellini, il Gruppo degli Otto teorizzato, rappresentato e tutelato dallo stesso Venturi. A Roma, nasce, nel 1949, il gruppo di Origine la prima mostra \u00e8 del 1951 che ruota attorno ai nomi di Giuseppe Capogrossi, Ettore Colla\u00a0 proprietario dell\u2019omonima galleria e Alberto Burri. E poi le grandi novit\u00e0 apportate da Lucio Fontana con la nascita dello Spazialismo il cui primo manifesto risale al 1947, stesso anno in cui viene alla luce, a Roma, Forma 1; il Movimento nucleare fondato\u00a0 anch\u2019esso a Milano nel 1950, da Enrico Baj, Joe Colombo e Sergio Dangelo, o ancora l\u2019Informale che si pone come collante d\u2019uno stato d\u2019animo internazionale teso a sganciarsi da ogni schema formale appunto per aprirsi ad una dimensione materica, segnica (sotto alcuni aspetti gestuale) che ritorna ad agire nel mondo della vita attraverso tutti i materiali che offre la nuova realt\u00e0. \u00c8 in questa situazione variegata che, sul finire degli anni Quaranta del Novecento, si muove quel nuovo scenario milanese derivante dall\u2019astrattismo attivo tra le due guerre, quando Persico e Belli dialogavano con gli artisti della Galleria il Milione che sarebbe diventato,presto il Movimento per l\u2019Arte Concreta.\u00a0 Proprio con la nascita del Mac, avvenuta a Milano, in quel complesso e fatidico 1948, presso la \u00abbenemerita e ospitale\u00bbla\u00a0 Libreria Salto, grazie all\u2019incontro prestabilito di quattro artisti che con la prima mostra del Mac si tenne il 22 dicembre presso lo spazio di Giuseppe Salto, al numero 18 di via Santo Spirito. Durante questo primo incontro furono esposte 12 \u00abstampe a mano\u00bb di Pietro Dorazio, Gillo Dorfles, Lucio Fontana, Augusto Garau, Mino Guerrini, Galliano Mazzon, Gianni Monnet erano artisti di estrazione decisamente diversa:\u00a0 Atanasio Soldati, Bruno Munari, Gianni Monnet e Gillo Dorfles, lo scenario culturale italiano, la cui situazione pittorica era, in quel momento, quanto mai statica e provinciale, si riapre ad un nuovo dialogo transnazionale in cui la stessa operazione pittorica e teorica \u00e8 pensata, dal nucleo del Mac milanese, gi\u00e0 in un senso internazionale e non pi\u00f9 provinciale come era allora buona parte dell\u2019arte nostrana. Giovanni (Gianni) Monnet nasce a Torino il 12 maggio 1912; figlio di un ingegnere elettrotecnico, Eugenio, e di Elisa Th\u00f6ni. Dopo il liceo artistico, si iscrive alla Facolt\u00e0 di Architettura del Politecnico di Torino, laureandosi nel 1937. Si trasferisce, nello stesso anno a Roma, dove \u00e8 collaboratore di cantiere dell\u2019impresa ing. Ferrara nelle costruzioni dell\u2019aeroporto di Ciampino.\u00a0 Nel 1938 supera l\u2019esame di stato presso la Scuola Superiore d\u2019architettura; collabora, dapprima con gli architetti Antonio Valente e Guido Fiorini nella realizzazione di scene di vari film e in seguito partecipa con gli architetti Alberto Rosso e Giuseppe Lorini\u00a0 al concorso per il progetto di un nuovo edificio dell\u2019Opera Nazionale a Belgrado. Realizza con Andrej Andreev delle scene per il film \u201cLa principessa Tarakanova\u201d, girato a Cinecitt\u00e0. Nel 1939 torna a Torino, dove collabora alla costruzione di alcuni edifici per lo stabilimento Breda e, poi, a progetti di allestimenti per le mostre EA2 di Roma e dell\u2019Alpinismo di Torino. Nel 1940 collabora alla progettazione degli edifici provvisori della \u201cBiennale dell\u2019Autarchia\u201d di Torino e nella costruzione di una villa a Casalborgone. Oltre alla professione di architetto, negli anni successivi, Monnet intraprende l\u2019attivit\u00e0 di critico e di artista. Risale al 1944 la prima mostra, che si tiene a Lugano, nella sala del Circolo Ticinese di Cultura (diretto da Renato Regli e Giuseppe Martinola) situata nel Palazzo Riva di via Pretorio dove presenta opere realizzate tra il 1929 e il 1944. Precoci, infatti, si erano rivelati i suoi esordi pittorici, attraverso opere figurative, in particolare ritratti di famigliari, oltre a dei paesaggi e ad alcune nature morte, in cui apparivano gi\u00e0 presenti elementi di carattere postcubista. Una seconda mostra nella medesima sede si terr\u00e0 nel 1947,\u00a0 alla quale Monnet partecipa esponendo venti dipinti, insieme a pitture e plastici astratti dell\u2019architetto Ettore Sottsass Jr.Un testo di Luigi Quadrelli introduce il lavoro di Monnet, mentre Max Bill presenta il lavoro di Sottsass. Nel 1946, alla fine del conflitto, si trasferisce a Milano, nell\u2019abitazione-studio di via Tarquinio Prisco, insieme alla moglie Antonietta, sposata nel 1940 e figlia del noto psichiatra e umanista svizzero Bruno Manzoni dove, per un periodo, ospiter\u00e0 l\u2019amico Ettore Sottsass, con il quale condivider\u00e0 lo studio di architettura. La casa di Lugano rimane comunque un punto di riferimento importante, non solo per le collaborazioni, quale critico d\u2019arte e di architettura, con il Corriere del Ticino e con Radio Monteceneri (il cui servizio culturale era diretto da Felice Filippini) ma anche per il forte rapporto umano e intellettuale con Renato Regli e suo suocero Bruno Manzoni che svolge un ruolo importante nelle sue ricerche artistiche e teoriche, animate da un interesse sempre pi\u00f9 crescente per la pittura spontanea degli alienati, alimentato anche dai suoi studi sulla pittura di Mir\u00f2 e del surrealismo. Nel 1947 partecipa alla mostra \u201cArte italiana d\u2019oggi\u201d premio Torino, con l\u2019opera \u201cPartita a\u00a0 scacchi\u201d. A Milano intraprende pure l\u2019attivit\u00e0 di insegnante di costruzioni presso l\u2019Istituto Tecnico per Geometri, dedicandosi a diversi progetti architettonici. In particolare, vince il II premio il I premio non fu assegnato con un progetto per le case a schiera a due piani destinate a reduci, denominato QT8 quartiere sperimentale modello della VIII Triennale di Milano in collaborazione con gli architetti Avetta, Romano, Sottsass Sr. e Sottsass Jr. (Ettore): disegni e fotografie appaiono sulla rivista romana \u201cMetron\u201d nel settembre del 1948. Le abitazioni furono inaugurate il 23 ottobre 1948. Inoltre, la giuria assegn\u00f2 al gruppo un rimborso spese per un progetto di casette a schiera a quattro letti. Sempre per il QT8, partecipa senza successo al progetto per una chiesa, in collaborazione con l\u2019architetto Norberto Vairano . E` il primo tentativo di Gianni Monnet per un\u2019integrazione delle arti.\u00a0 Nello stesso anno vince il primo premio, ex aequo con Enrico Bordoni, nel Concorso Italviscosa-T8 per \u201cDisegni per tessuti operati\u201d, presentando un lampasso a tre trame. Nel 1948 partecipa con tre opere su tela al salone \u201cArte Astratta in Italia\u201d, nelle sale del Teatro delle Arti a Roma e alla mostra inaugurale della stagione alla galleria Bergamini di Milano, alla \u201cMostra del Cambio\u201d di Chiavari, alla II Internazionale di Milano e alla collettiva alla galleria Borromini di Milano. Nel 1947, a Milano, si tiene l\u2019esposizione \u201cArte Astratta e concreta\u201d, organizzata dall\u2019architetto Lanfranco Bombelli Tiravanti e dal gruppo \u201cL\u2019altana\u201d, nelle sale del Palazzo ex-Reale; la prima in Italia di valore internazionale. Il manifesto fu realizzato graficamente\u00a0 da Max Huber e il catalogo, curato da Lanfranco Bombelli, comprendeva i testi di Wassily Kandinsky, Max Bill, Georges Vantongerloo e Ettore Sottsass Jr.. Gli artisti invitati alla mostra furono: Arp, Bassi, Bill, Bodmer, Bombelli, Bonini, Graeser, Herbin, Hinterreiter, Huber, Kandisky, Klee, Leuppi, Licini, Lohse, Mazzon, Munari, Rho, Sottsass Jr., Taeuber-Arp, Vantongerloo, Veronesi, Vordemberge-Gildewart. L\u2019esposizione svolse un importante ruolo nel riallacciare il dialogo con artisti che nel periodo precedente la guerra avevano aderito al Secondo Futurismo, tra i quali Munari, o ad esperienze gravitate intorno al gruppo che si riuniva alla Galleria del Milione, tra cui Radice, Reggiani e\u00a0 Ghiringhelli. Alcuni di questi artisti aderiranno al Movimento Arte Concreta (M.A.C.), fondato a Milano nel 1948 da Gianni Monnet insieme con Gillo Dorfles, Bruno Munari e Atanasio Soldati. Il gruppo, a cui si legarono artisti dalle esperienze eterogenee, trov\u00f2 sede nei locali della libreria Salto, a Milano, che era stata importante luogo di incontro\u00a0 di architetti ed artisti modernisti. La libreria Salto si apre a Milano nel 1933, in via Santo Spirito con il nome \u201cLibreria A. Salto, Architettura e Decorazione\u201d. Fondata da Alfonso Salto e successivamente gestita dai due figli, Giuseppe e Giancarlo, questa libreria, grazie alla loro preparazione culturale, aperta verso il pensiero artistico europeo, svolger\u00e0 un prezioso contributo nel panorama milanese e italiano del dopoguerra. Le riviste Domus, Casabella, Spazio e la francese Art d\u2019Aujourd\u2019hui sono distribuite dai Salto. Nella sede di Santo Spirito l\u2019apertura verso una serie di mostre \u00e8 \u201cautomatica\u201d e la collaborazione con Gianni Monnet \u00e8 determinante per un allargamento dell\u2019attivit\u00e0 con nuovi strumenti informativi. Monnet aveva inteso raggruppare artisti che si ispirassero alle avanguardie non figurative, nell\u2019intento di superare i provincialismi allora dominanti, in relazione al tentativo di ricostruzione di un discorso artistico per molti anni spezzatosi. Monnet svolger\u00e0 sempre il ruolo di divulgatore, di fondamentale importanza nell\u2019opposizione manifestata dal gruppo nei confronti della linea ufficiale rappresentata dal realismo, come, d\u2019altronde, aveva gi\u00e0 avuto modo di manifestare, in occasione della mostra a Roma \u201cArte Astratta in Italia\u201d, i propri principi, in un testo pubblicato sul quotidiano luganese \u201cCorriere del Ticino\u201d, dove enunciava il predominio della forma sul contenuto, indicando nell\u2019astrattismo l\u2019esito estremo ed inevitabile compiuto da tutta l\u2019arte moderna, a partire dall\u2019Impressionismo, verso un linguaggio universale che si affermasse internazionalmente: in effetti l\u2019opera esposta e intitolata \u201cPittura\u201d, si presenta dichiaratamente astratta.\u00a0 Questo predominio della forma trova diretta corrispondenza nella sua ricerca pittorica a partire dagli anni \u201950. Dal 15 dicembre 1948 al 3 gennaio 1949 partecipa all\u2019esposizione \u201cI Mostra di giocattoli d\u2019artisti\u201d,\u00a0 alla galleria Annunciata a Milano, organizzata da Munari, Noe e Bruno Grossetti, esponendo un\u2019acquario surrealista intitolato \u201cAcquario figurato\u201de un grande collage. Un importante testimonianza di questo evento ci \u00e8 fornita dal servizio fotografico di Giancolombo, pubblicato sulla rivista \u201cGrazia\u201d e da vari articoli usciti sui quotidiani dell\u2019epoca. A fine dicembre del 1949 17 – 30 dicembre sempre nelle sale della galleria Annunciata per l\u2019esposizione \u201cII Mostra regali per Natale\u201d, Gianni Monnet espone l\u2019opera intitolata \u201c Parete animata\u201d, realizzata per l\u2019occasione ed esposta nuovamente l\u2019anno successivo alla libreria Salto: in questa esposizione dove le opere realizzate da Gillo Dorfles, Lucio Fontana, Max Huber, Ettore Sottsass e Luigi Veronesi portano titoli come \u201cBiciclette con regia Artistica\u201d, \u201cPalle di Gomma\u201d, \u201cParaventi\u201d, \u201cMacchine Inutili\u201d \u201cDraghi cinesi\u201d \u201cLume in un sifone\u201d, \u201cFossili per diecimila\u201d, la regia di Bruno Munari \u00e8 evidente. La mostra di esordio del MAC che si inaugura alla libreria Salto il 22 dicembre 1948 presenta la I cartella d\u2019arte concreta, costituita da dodici stampe a mano realizzate da Piero Dorazio, Gillo Dorfles, Lucio Fontana, Augusto Garau, Mino Guerrini, Galliano Mazzon, Gianni Monnet, Bruno Munari, Achille Perilli, Atanasio Soldati, Ettore Sottsass e Luigi Veronesi, con un testo critico di Giuseppe Marchiori. \u00c8 l\u2019inizio di un\u2019importante attivit\u00e0 editoriale del MAC per le edizioni della libreria Salto, a cui seguiranno la cartella\u201c10 litografie originali\u201d di Enrico Bordoni, con un testo di Gillo Dorfles; \u201cLitografie originali di Monnet\u201d; \u201c24 litografie originali\u201d di Afro, Bombelli, Bordoni, Dorfles, Fontana, Garau, Huber, Mazzon, Monnet, Munari, Soldati, Veronesi, con un testo di Giulio Carlo Argan; \u201c10 Forme 1949\u201d di Luigi Veronesi, con un testo di Gillo Dorfles;\u00a0 \u201c10 Incisioni originali Di Salvatore\u201d, con una prefazione di Andr\u00e9 Bloc e un testo di Nino Di Salvatore, 1951; \u201cCarol Rama\u201d, 5 litografie realizzate nel 1956; \u201cSimonetta Vigevani Jung\u201d, 6 litografie, pure realizzate nel 1956. L\u2019attivit\u00e0 editoriale del MAC porter\u00e0 pure alla produzione di pregevoli pubblicazioni dall\u2019alto contenuto grafico: i due primi bollettini (in formato orizzontale) corrispondenti alle due annate 1949-1950 e 1950-1951, i ventiquattro bollettini (in formato quadrato) che raccolgono l\u2019attivit\u00e0 dal 1951 al 1954, quattro pubblicazioni intitolate \u201cDocumenti d\u2019Arte d\u2019Oggi\u201d con l\u2019attivit\u00e0 dal 1954 al 1958 e contemporaneamente le sei \u201cSintesi delle arti\u201d, pubblicazioni realizzate tra il 1955 e il 1956. Queste pubblicazioni sono il\u00a0 risultato dell\u2019intensa attivit\u00e0 espositiva e l\u2019espressione teorica del movimento. Caratterizzati dall\u2019impostazione grafica di Munari e di Monnet, raccolgono in ordine sistematico le esposizioni con l\u2019apporto di testi e interventi critici. Gli scritti di Gillo Dorfles saranno presenti in diverse pubblicazioni. Le copertine curate dagli artisti e all\u2019interno le grafiche originali diventano dei veri e propri \u201clibri d\u2019artista\u201d, costituendo un unicum nel panorama italiano. Nel 1949, Monnet tiene due mostre personali alla libreria Salto, la prima (dal 2 al 15 aprile) con sedici opere, introdotta da un testo Gillo Dorfles . In \u201cCausa ed effetto\u201d appaiono, forse per la prima volta, gli elementi circolari uniti da linee rette mentre \u201cForma primitiva\u201d rappresenta uno dei suoi primi tentativi di realizzare per mezzo di motivi curvilinei, arcuati, tondeggianti e definiti da tinte piatte, composizioni dal carattere minimale e dall\u2019aspetto primario. La seconda esposizione (dall\u2019 8 al 21 ottobre) comprende alcune tempere e le litografie della III cartella d\u2019arte concreta. Nelle litografie prevalgono linearismi dall\u2019andamento sinuoso; la forma per Monnet non \u00e8 identificabile in un\u2019astrazione geometrica rigida, che egli rigetta. Inizia a realizzare anche collage, fondendo la tecnica e il colore dei papiers d\u00e9coup\u00e9s di Matisse con elementi biomorfi provenienti da Arp e dall\u2019ultimo Kandinsky. Partecipa all\u2019esposizione della IV cartella \u201cArte concreta\u201d alla libreria Salto. Partecipa alla mostra del M.A.C. galleria della Vigna Nuova a Firenze e alla mostra d\u2019Arte Moderna nella citt\u00e0 di Chieri. Dal 6 maggio 1950, alla galleria del Naviglio di Carlo Cardazzo a Milano, partecipa alla collettiva\u00a0 \u201cPittura Astratta e Concreta\u201d. (\u201cArte Concreta 1949-1950\u201d, foglio n. 27), con Bertini, Crippa, Dova, Fontana, Giancorazzi, Joppolo, Licini, Munari, Parnisari, Reggiani, Soldati, Vedova, Veronesi ed\u00a0 espone un \u201cnegativo-positivo\u201d in diagonale e un quadro orizzontale con elementi circolari.\u00a0 Dal 7 al 20 ottobre del 1950 espone alla libreria Salto con Galliano Mazzon, con un\u2019introduzione di Mario Ballocco: Monnet ripresenta \u201cParete animata\u201d del 1949 (di quest\u2019opera andata distrutta rimangono purtroppo solo una serie di fotografie in b\/n e un progetto a tempera su carta): quest’opera rivela l\u2019ambizione di Monnet nel voler rapportare la propria pittura allo spazio circostante (per le illustrazioni si rimanda ad \u201cArte concreta 1950-1951\u201d). Dal 15 al 29 dicembre cura l\u2019esposizione \u201cPitture di Albino Galvano e Filippo Scroppo\u201d alla libreria Salto, (\u201cArte Concreta 1950-1951\u201d, foglio non numerato). Nello stesso anno (giugno 1949) \u00e8 invitato all\u2019esposizione \u201cArte d\u2019Oggi\u201d a Palazzo Strozzi a Firenze. Nel 1950 partecipa alla mostra del gruppo del MAC, alla galleria del \u201cGrifo\u201d di Torino (22 febbraio). L\u2019esposizione torinese, intitolata \u201cOpere concrete di sette artisti milanesi\u201d, \u00e8 ospitata subito dopo al Circolo di Cultura di Lugano, con una conferenza introduttiva sull\u2019astrattismo, tenuta da Monnet e Munari.\u00a0 Monnet espone \u201cMetamorfosi\u201d (1949), opera nella quale le forme che sembrano rimandare ad elementi biomorfi, determinano un giustapporsi di campiture nere e bianche su fondo azzurro. Nel 1950 partecipa al V Salon des R\u00e9alit\u00e9s nouvelles a Parigi, quale membro societario. Nella capitale francese consolida anche l\u2019attivit\u00e0 di critico, entrando in contatto con numerosi esponenti della scena artistica internazionale: Andr\u00e9 Bloc, Louis Degand, Charles Estienne, Michel Seuphor, incontrati nelle principali gallerie della citt\u00e0 e visitando gli studi di Jean Arp, Alberto Magnelli, George Vantongerloo. Importante si rivel\u00f2 l\u2019incontro, nutrito successivamente anche\u00a0 dal punto di vista epistolare, con Nina Kandinsky, che gli permise di accedere all\u2019atelier del marito e alla sua rilevante collezione privata. Il forte legame con Magnelli solidific\u00f2, inoltre, grazie a Monnet, il rapporto tra Parigi e l\u2019Italia. Nello stesso anno, inizia una corrispondenza sull\u2019arte italiana per la rivista parigina \u201cArt\u00a0 d\u2019Aujourd\u2019hui\u201d, collaborando con articoli al periodico milanese AZ-arte d\u2019oggi. Nel 1951 espone alla fondazione del Movimento Espace, a Parigi; al VI Salon des Realites Nouvelles di Parigi; nella rassegna \u201cArte astratta e concreta in Italia\u201d (3-28 febbraio), tenuta alla Galleria nazionale d\u2019arte moderna di Roma, partecipando contemporaneamente, in qualit\u00e0 di relatore, al convegno \u201cPoetiche dell\u2019Arte concreta, oggi\u201d (5 febbraio). In questa occasione presenta oltre al negativo-positivo Ossessione , Forma elementare del 1950 . Queste forme minimali ambiscono a superare la tradizionale superficie del quadro: lo dimostra una serie di coevi interventi a inchiostro su fotografia, in cui egli progett\u00f2 decorazioni parietali di interni, ricorrendo a numerose variazioni sul tema della Forma elementare appena ricordata; alla Galleria Bompiani (7 – 16 aprile) di Milano nella \u201cII Mostra Concretisti Italiani, curata da Gillo Dorfles con Bertini, Bombelli, Di Salvatore, Dorfles, Galli, Dova, Huber, Mazzon, Munari, Nigro, Regina, Rho, Soldati, Veronesi (\u201cArte Concreta 1950-1951, foglio non numerato) e poi dal 13 al 26 ottobre alla \u201cMostra di Arte Concreta\u201d nella Galleria Bergamini, Milano, con Biglione, Di Salvatore, Dorfles, Mazzon, Munari, Pantaleoni, Parisot, Regina e Soldati. La galleria Bompiani, la galleria Bergamini, la galleria del Fiore, la galleria Schettini, il Naviglio di Carlo Cardazzo, L\u2019Annunciata di Bruno Grossetti: sono le gallerie di Milano di riferimento con la libreria Salto per le esposizioni del Movimento. L\u2019attivit\u00e0 delle gallerie non deve comunque far dimenticare l\u2019importante contributo di Guido Le Noci (1904-1983) che prima di approdare alla nascita della sua galleria \u201cApollinaire\u201d, spazio espositivo allestito dall’architetto Vittoriano Vigan\u00f2 (che aveva d\u2019altronde progettato nel 1953 la galleria del Fiore e nel 1955 la galleria Schettini) \u00e8 presente in svariate collaborazioni\u00a0 alla Bompiani, dove inaugura due\u00a0 esposizioni,\u00a0 la prima \u201cArte Astratta italiana: i primi astrattisti italiani 1913-1940\u201d, la seconda \u201cII Mostra di Concreti Italiani\u201d. In particolare modo la prima esposizione sottolinea la riscoperta di Giacomo Balla, figura cardine per il movimento che su \u201cArte concreta\u201d n.2, 1951 pubblicher\u00e0 in copertina un particolare del suo dipinto \u201cLinee Andamentali\u201d risalente al 1918. In effetti, se a Roma fu il gruppo Origine a riscoprirlo, guidato da Ettore Colla, con il suo spazio espositivo e le pagine di \u201cArti Visive\u201d, a Milano suscit\u00f2 l\u2019attenzione di Monnet\u00a0 (per cui realizz\u00f2 il progetto per la seconda copertina del bollettino \u201cArte Concreta\u201d) e parimenti del gallerista Guido Le Noci che lo ritenne il pioniere pi\u00f9 importante per la mostra storica dedicata all\u2019astrattismo italiano alla Bompiani (febbraio 1951) e naturalmente per la successiva retrospettiva \u201cPitture astratte di Giacomo Balla dal 1912 al 1920\u201d agli Amici di Francia (10 novembre – 2 dicembre 1951), spazio situato in Corso Vittorio Emanuele 31 a Milano. Di questa importante esposizione, completamente dimenticata dalla storiografia artistica, c\u2019\u00e8 giunta l\u2019importante testimonianza del servizio fotografico di Giancolombo. Gianni Monnet si attiver\u00e0 notevolmente per la diffusione dell\u2019esposizione milanese, realizzando per la trasmissione \u201cAttualit\u00e0 culturali\u201d di Radio Monteceneri , la radio della Svizzera Italiana, un servizio intitolato \u201cL\u2019astrattista Balla a Milano\u201d (23 dicembre 1951). Monnet, per la mostra alla Bompiani, con la collaborazione di Bruno Munari e Giulia Sala, cura la grafica, la redazione del bollettino e un testo d\u2019introduzione all\u2019esposizione. Dopo aver scritto per il \u201cCorriere lombardo\u201d (35 articoli), con corrispondenze settimanali sull\u2019arte moderna da Parigi, inizia una proficua collaborazione con il settimanale \u201cEpoca\u201d, scrivendo, in particolare, un testo intitolato \u201cL\u2019Arte Moderna, dalla A alla Z\u201d , che trattava la cosiddetta storia degli \u201cismi\u201d, dall\u2019Impressionismo al Sintetismo; altri articoli misero a fuoco l\u2019opera di Kandinsky e Magnelli, la storia dell\u2019arredamento, le principali gallerie d\u2019avanguardia milanesi. Collabora, pure, al bollettino della \u201cPermanente\u201d di Milano e studia l\u2019opera dell\u2019architetto Carboni per la rivista \u201cGraphis\u201d di Zurigo. La collaborazione con la rivista parigina \u201cArt d\u2019Aujourd\u2019hui\u201d, gli permette di aggiornare costantemente il dibattito sull\u2019arte italiana; tiene inoltre una rubrica settimanale sull\u2019arredamento per la rivista \u201cGrazia\u201d . Numerosi e importanti si rivelano i rapporti con gli artisti, tra cui i giovani astrattisti romani: Dorazio, Guerrini, Perilli, teorici del movimento \u201cForma\u201d, con cui il M.A.C. condivide l\u2019idealit\u00e0 di opposizione al realismo. Tutti gli artisti romani tendenzialmente progressisti parteciparono alle mostre del M.A.C. a Milano (Accardi, Manisco, Sanfilippo, Ettore Colla che con il milanese Mario Ballocco, fonda il gruppo \u201cOrigine\u201d, per citarne alcuni). <\/p>\n\n\n\n

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Contemporaneamente conosce l\u2019architetto locarnese Oreste Pisenti: la mostra dell\u2019artista tedesco Arend Fuhrmann alla Galleria Bergamini di Milano \u00e8 la testimonianza di questo contatto. Nel 1952 partecipa al VII Salon des Realites Nouvelles di Parigi. Ci\u00f2 che preme a Monnet \u00e8 il principio dell\u2019integrazione delle arti e della loro interdisciplinariet\u00e0, estendendo i suoi interessi alla produzione industriale, alla grafica, agli allestimenti, all\u2019arredamento, e naturalmente all\u2019architettura. Questo concetto era legato chiaramente alla \u201cSintesi delle Arti\u201d teorizzata da Le Corbusier. Illuminanti sono le seguenti dichiarazioni: \u201cSono architetto e non ho mai fatto alcuna differenza tra l\u2019architettura, la pittura e la scultura; perch\u00e9 mi pare che il problema sia unico: quello di\u00a0 esprimersi per mezzo della presentazione visiva di configurazioni geometriche spaziali\u00a0 \u201d. \u201cDalla fine dell\u2019800 \u201d, le arti visive hanno inconsciamente teso sempre pi\u00f9 a fondersi in una sola forma di espressione. Ma solamente con Le Corbusier e L\u00e9ger questa tendenza divent\u00f2 cosciente: la Synth\u00e8se des Arts Plastiques, e si cominci\u00f2 a capire che pittura e scultura astrattiste non sono pi\u00f9 quadri e statue, nel senso ottocentesco della parola , ma architettura, allestimento, industrial design. Questo \u00e8 certamente il ruolo dell\u2019arte d\u2019oggi, ed alla sua realizzazione deve mirare l\u2019artista veramente moderno\u201d. Concludeva Monnet: \u201cPer quanto ho dichiarato sopra, credo di appartenere legittimamente al Movimento Arte Concreta \u201d. Si doveva quindi, nei propositi, giungere a una perfetta collaborazione tra le arti plastiche e l\u2019industria; l\u2019architettura avrebbe dovuto inglobare la pittura, la scultura, la produzione di oggetti per il vivere. Nel 1952 e nel 1954, questo concetto avrebbe trovato un\u2019espressione nella mostra \u201cStudi per nuove forme di motociclette\u201d, patrocinata dalle ditte Gilera e Innocenti, esposti alla Galleria dell\u2019Annunciata a Milano nel 1952 e \u201cColori nelle carrozzerie d\u2019auto\u201d, dovuta alla collaborazione tra gli architetti dello studio B24 di Milano, in\u00a0\u00a0 collaborazione con la ditta Montecatini-Ducco (precedente alla mostra, la creazione di uno stand) nel 1954. Dal 5 al 25 gennaio 1952 partecipa all\u2019esposizione \u201cForme concrete nello spazio realizzate in materiale plastico\u201d a cura di Lodovico Castiglioni, alla Saletta dell\u2019Elicottero a Milano, dove espone \u201cStati d\u2019animo\u201d del 1951 (Coll. Museo Cantonale d\u2019Arte, Lugano), opera realizzata con un materiale sintetico quale il rhodoid. Sempre alla Saletta dell\u2019Elicottero dall’ 11 al 31 gennaio il M.A.C. presenta \u201cMaterie plastiche in forme concrete\u201d con Casarotti, Di Salvatore, Donzelli, Dorfles, Fontana, Garau, Mazzon, Munari, Nigro, Pantaloni e Regina. I materiali utilizzati sono: rhodoid, sicofoil, celluloide, plexiglas, perspex, laminati plastici. Altro concetto sostenuto da Monnet, ed espresso in un testo da lui redatto in occasione della mostra personale alla galleria Bergamini di Milano (19 gennaio – 1 febbraio 1952) era il criterio dell\u2019\u201dimpersonalit\u00e0\u201d, che sarebbe dovuto emergere quale carattere distintivo dell\u2019epoca moderna. Nello stesso anno, cura con Bruno Munari l\u2019allestimento della mostra \u201cOpere recenti di Soldati\u201d alla Galleria Bergamini. Dal 9 al 29 febbraio partecipa alla mostra del M.A.C. tenutasi a Vienna, presso l\u2019Italienischen Kulturinstitut (1952) e, nel medesimo periodo, progetta il Centro Studi Arte e Industria a Novara, diretto da Nino Di Salvatore che, purtroppo non sar\u00e0 mai realizzato. Presenta con due testi, apparsi sui bollettini \u201cArte Concreta\u201d n.6-7, le esposizioni \u201cOpere recenti e un plastico di Nino Di Salvatore\u201d alla galleria Bergamini (26 aprile- 9 maggio), \u201copere concrete di Garau\u201d (1 – 15 giugno) nel negozio Lagomarsino di Pavia. Sempre nel 1952, Gianni Monnet partecipa a tre mostre del M.A.C., in America latina, a Rosario-Santa F\u00e8 (Amigos del Arte), Santiago del Cile (Universidad Cattolica), Buenos Aires (Galleria Krayd) e poi, alla mostra collettiva del M.A.C. (15 al 25 novembre) alla Galleria Gissi di Torino. Partecipa a \u201cArte organica, Disintegrismo, Macchinismo, Arte Totale e Danger Public\u201d, con Munari, Veronesi, Mariani, Motta, Asinari, Regina, Di Salvatore, Muggiani, Tovaglieri, Iliprandi, Tullier, Franchini, Colombo, Baj, Dangelo (16 dicembre 1952 – 6 gennaio, 1953), organizzata alla galleria dell\u2019Annunciata di Milano, dove firma il Manifesto dell\u2019Arte Totale. Nel 1953 espone nella mostra del M.A.C. alla Galleria S. Matteo a Genova. Collabora alla rivista \u201cProspettive\u201d con uno studio su Picasso. A Parigi espone al VIII Salon des Realites Nouvelles. Inizia la collaborazione con lo Studio b24 di Milano, dove partecipa alla mostra \u201cCollezione ambientale\u201d; scrive il testo di presentazione \u201cSintesi artistica con ceramiche di Garau\u201d ed espone nella collettiva \u201cCollezione Ambientata\u201d (3 – 23 ottobre) .\u00a0 Sviluppa i suoi studi sulle forme primordiali, trovandone l\u2019essenza in un elemento arcuato che propone reiterato in alcuni dipinti, a cui accosta forme circolari; questi esiti troveranno una corrispondenza diretta nella grafica, in particolare in \u201cEnten Eller\u201d del 1954, edito dal M.A.C. dove le poesie di Antonino Tullier pittore, poeta e critico, nato nel 1916 aderir\u00e0 nel 1952 al Movimento Nucleare con Baj, Dangelo, Joe Colombo e Mariani sono presentate graficamente da Gianni Monnet. Nel 1954 collabora con gli architetti Mario Ravegnani e Antonello Vincenti alla \u201cCasa sperimentale\u201d nella Xa Triennale di Milano. \u00a0 Scrive i testi di presentazione per le esposizioni \u201c Pitture recenti di Proferio Grossi\u201d allo Studio b24 e dei catanesi \u201cDino Caruso, Michele Santonocito\u201d alla Galleria La Botteghina di Catania. Partecipa alla mostra del movimento internazionale \u201cEspace\u201d a Biot e al IX Salon des Realites Nouvelles di Parigi. Nel 1956 realizza la grafica per la copertina della rivista \u201cSerigrafia\u201d, Arte Tecnica ed Economia del quarto sistema di stampa (anno I, numero 6, 3.09.1956). Dal punto di vista ancora della divulgazione, importante considerare un ciclo di puntate settimanali (25) dal titolo: \u201cArte moderna dalla A alla Z\u201d, per Radio Monteceneri; i testi degli interventi troveranno pubblicazione in un volumetto, pubblicato nel 1955 dalla Libreria Salto, dal titolo omonimo. Nel 1955 partecipa all\u2019esposizione \u201cEsperimenti di sintesi delle arti\u201d alla Galleria del Fiore di Milano e alle mostre parigine del Groupe Espace al Parc de Saint-Cloud e al X Salon des Realites Nouvelles. Pubblica per le edizioni Salto di Milano la collana Sintesi delle arti \u201cSulla regolazione\u00a0 del traffico a Milano\u201d, progetto di metropolitana sul piano stradale per la citt\u00e0 di Milano. Risale al 1956 la collaborazione con l\u2019architetto Tito Bassanesi Varisco, per la Pellicceria Livio Levi di Milano dove Monnet realizza quattro grandi specchiere a muro (a scomparsa) e quattro ante di vetro scorrevoli per un armadio a muro. In tutti due casi l\u2019intervento \u00e8 realizzato con pittura ad olio direttamente sul materiale preposto. Se i motivi pittorici delle ante dell\u2019armadio ci ricordano l\u2019opera \u201cParete animata\u201d del 1949, nelle specchiere, per contro, si ritrovano gli elementi della terza cartella del M.A.C. . Con l\u2019architetto Varisco, Monnet intraprende anche la stesura di un saggio dal titolo \u201cGeometria percettiva\u201d, di cui pubblicher\u00e0 una breve sintesi in \u201cDocumenti d\u2019arte d\u2019oggi\u201d del 1958. Nel 1957 redige un testo d\u2019introduzione alla mostra \u201cDipinti e sculture di Angelo Bozzola\u201d alla Galleria del Fiore (24 novembre – 7 dicembre). Partecipa alla mostra \u201cM.A.C.\/Espace. I Rassegna nazionale di Arte Concreta\u201d, alla galleria Schettini (30 marzo – 11 aprile). Nel 1958 espone alcuni pastelli in una personale alla libreria Salto, con un testo di Antonino Tullier (17 – 30 maggio).\u00a0Nel 1958 espone alcuni pastelli in una personale alla libreria Salto, con un testo di Antonino Tullier (17 – 30 maggio).\u00a0Muore, prematuramente, a Lugano il 15 dicembre dello stesso anno.\u00a0 Posso dire che la sua formazione artistica muove dalle esperienze pittoriche condotte nell’ambito del Futurismo, dal quale trarr\u00e0 la sua ricerca visuale e l’interesse per l’oggetto nella sua complessa definizione e identificazione di caratteri, attributi e significati. Nel 1925 conosce Marinetti, simpatizza con Balla e Prampolini, i futuristi che lo influenzarono maggiormente. Dal 1927 partecipa alle collettive futuriste: espone alla milanese Galleria Pesaro, alla Biennale di Venezia, alla Quadriennale di Roma e a Parigi. Sono del 1933 le sue prime \u00abmacchine inutili\u00bb, concepite secondo i presupposti dell’arte programmata, che lo rendono famoso negli ambienti artistici dell’epoca. Inventa \u00abL’agitatore di coda per cani pigri\u00bb, studia \u00abil motore per tartarughe stanche\u00bb. Nel 1939 diventa art director della rivista Tempo. Con Max Huber collabora alla creazione dell’immagine della casa editrice Einaudi. Del 1945 \u00e8 il suo primo multiplo cinetico \u00abOra X\u00bb del 1948 -49 i suoi \u00ablibri illeggibili\u00bb del 1951 le \u00abstrutture continue\u00bb tridimensionali, gli esperimenti sul \u00abnegativo-positivo\u00bb e quindi successivamente quelli sulla luce polarizzata per proiezioni dalla materia; i numerosi film di ricerca, la progettazione di oggetti di arte cinetica; le sue famose \u00absculture da viaggio\u00bb in cartoncino piegabile oggetti di ornamentazione estetica, progettati allo scopo di creare un punto di riferimento, in qualche modo coincidente col proprio mondo culturale, da collocare nelle anonime camere di albergo o in qualunque altro luogo non caratterizzato. Seguono le \u00abXerografie originali\u00bb, i \u00abPolariscop\u00bb, gli oggetti flessibili \u00abFlexy\u00bb, i giochi per i bambini e tanti vari oggetti di arte cinetica. A questa intensa ricerca nel campo della sperimentazione visiva e attivit\u00e0 nel campo della progettazione, s’accompagna quella non meno costante e feconda nel campo della grafica, in quello degli allestimenti e in quello della saggistica. Tra i suoi numerosi scritti, fondamentali sono \u00abDesign e comunicazione visiva\u00bb \u00a0del 1968, \u00abArte come mestiere\u00bb \u00a0del 1966, \u00abArtista e designer\u00bb \u00a0del 1971, \u00abCodice ovvio\u00bb \u00a0del 1971. Premi e riconoscimenti gli giungono da ogni parte del mondo: il premio della Japan Design Foundation del 1985, quello dei Lincei per la grafica\u00a0 del 1988, il premio Spiel Gut di Ulm \u00a0del 1971 in seguito verr\u00e0 premiato nel 1973 e nel 1987mentre nel 1989 gli viene conferita laurea ad honorem in architettura dall’Universit\u00e0 di Genova.\u00bbIl design d\u00e0 qualit\u00e0 estetica alla tecnica. Non nel senso dell’arte applicata, come si faceva una volta quando l’ingegnere che aveva ideato la macchina per cucire, chiamava un artista che gliela decorasse in oro e madreperla, bens\u00ec nel senso che l’oggetto e la sua forma estetica siano una cosa sola ben fusa assieme, senza alcun riferimento a estetiche preesistenti nel campo dell’arte cosiddetta pura. Un oggetto progettato dal designer non risente dello \u00abstile\u00bb personale dell’autore dato che il designer non dovrebbe avere, a priori, uno stile col quale dar forma a ci\u00f2 che progetta, come avviene quando un artista si improvvisa designer ovvero l’oggetto prodotto dal designer dovrebbe avere quella \u00abnaturalezza\u00bb che hanno le cose in natura: una cavalletta, una pera, una conchiglia, una scarica elettrica; ogni cosa ha la sua forma esatta. Sarebbe sbagliato pensare queste cose in stile: una cavalletta a forma di pera, una scarica elettrica a forma di, quindi un settore diverso dal design, che ha una sua precisa funzione, \u00e8 lo styling, dove si progetta moda, dove la fantasia e la novit\u00e0 sono dominanti, per un consumo rapido della produzione. Il vero design non ha stile, non ha moda; se l’oggetto \u00e8 giusto, nel design non si dice bello dura sempre. Oggetti di design ignoto si usano da sempre: il leggio a tre piedi dell’orchestrale, la sedia a sdraio da spiaggia\u00bb.Bruno Munari \u00e8 una della grandi figure del design e della cultura del XX secolo. Milanese, ha vissuto tutte le et\u00e0 pi\u00f9 significative dell’arte e del progetto, diventandone un assoluto protagonista sin dagli anni Trenta, con la creazione delle \u00abmacchine inutili\u00bb e con il contemporaneo lavoro di grafica editoriale, del tutto innovativo nel panorama europeo. Ma \u00e8 nel secondo dopoguerra che Munari si afferma come uno dei \u00abpensatori\u00bb di design pi\u00f9 fervidi: la collaborazione con tutte le aziende pi\u00f9 importanti per la rinascita del Paese\u00a0 dalla Einaudi alla Olivetti, dalla Campari alla Pirelli e una serie di geniali invenzioni progettuali\u00a0 spesso realizzate per la ditta Danese\u00a0 ne fanno un personaggio chiave per la grande stagione del design italiano. Grafica, oggetti, opere d’arte, tutto risponde a un metodo progettuale che si va precisando con gli anni, con i grandi corsi nelle universit\u00e0 americane, come l’MIT, e con il progetto pi\u00f9 ambizioso di tutti, che \u00e8 quello dei laboratori per stimolare la creativit\u00e0 infantile, che dal 1977 sono tuttora all’avanguardia nella didattica dell’et\u00e0 prescolare e della prima et\u00e0 scolare. La sua costante ricerca \u00e8 stata quella dell’approfondimento di forme e colori, variabili secondo un programma prefissato, e della autonomia estetica degli oggetti. Tali premesse hanno trovato conferma nella pratica dell’industrial design. La sua poliedrica capacit\u00e0 comunicativa si \u00e8 manifestata nei campi pi\u00f9 disparati: pubblicit\u00e0 e comunicazione industriale libri per la scuola L’occhio e l’arte. L’educazione artistica per la scuola media<\/a>, 1992; Suoni e idee per improvvisare. Costruire percorsi creativi nell’educazione musicale e nell’insegnamento strumentale, 1995, entrambi in collaborazioni invent\u00f2 giochi, laboratori grafici e libri di ricerca. Munari amava raccontarsi e diceva : \u201cAll\u2019improvviso senza che nessuno mi avesse avvertito prima, mi trovai completamente nudo in piena citt\u00e0 di Milano, il 24 ottobre 1907. Mio padre aveva rapporti con le pi\u00f9 alte personalit\u00e0 della citt\u00e0 essendo stato cameriere al Gambrinus, il grande Caff\u00e8 Concerto di piazza della Scala, dove si riunivano tutte le persone importanti a bere un tamarindo dopo lo spettacolo. Mia madre, in conseguenza di ci\u00f2, si dava delle arie ricamando ventagli. A sei anni fui deportato a Badia Polesine, bellissimo paese agricolo dove si coltivavano i bachi da seta e le barbabietole da zucchero. Il caff\u00e8 veniva dal Brasile, a piedi nudi. Sulla piazza del paese, tutta di marmo rosa, si passeggiava a piedi nudi nelle sere d\u2019estate. Nel caff\u00e8 niente zucchero. Le vacche erano nel Foro Boario dove improvvisavano ogni mercoled\u00ec (mercato) dei cori, non come alla Scala, ma con molto impegno. Dopo le vacche ho avuto rapporti carnali con l\u2019arte e sono tornato a Milano nel 1929 e un giorno di nebbia ho conosciuto un poeta futurista Escodam\u00e8 che mi fece il favore di presentarmi a Filippo Tommaso Marinetti e fu cos\u00ec che inventai le macchine inutili. E adesso sono ancora qui a Milano dove qualcuno mi chiede se faccio ancora le macchine inutili oppure se sono parente col corridore (che poi era mio nonno, mentre lo zio Vittorio faceva il liutaio e il cuoco. Scusatemi se lascio la parentesi aperta.\u201d Dopo aver trascorso l\u2019infanzia in un piccolo paesino del Veneto, nel 1926 Bruno Munari torna a Milano, citt\u00e0 che diventer\u00e0 il centro della sua attivit\u00e0 artistica. Qui uno zio ingegnere lo assume nel suo studio e lo aiuta ad integrarsi nella metropoli. Il primo incontro con i futuristi milanesi risale al 1926, ma \u00e8 bene ricordare che l\u2019artista sente parlare del futurismo per la prima volta ancora adolescente, nell\u2019albergo dei genitori. Lo stesso Munari racconta infatti: Prima della guerra passavano dei viaggiatori di commercio che si fermavano una o due notti, e fu uno di loro che mi parl\u00f2 del futurismo. Ricordo che aveva al collo un fazzoletto, cosa strana perch\u00e9 allora si portava solo la camicia con la cravatta, e io mi entusiasmai per i suoi discorsi, avevo pi\u00f9 o meno diciotto anni, e allora cominciai a fare dei disegni, ma senza sapere niente, inventando. L\u2019incontro che sancir\u00e0 l\u2019ingresso di Munari nell\u2019avanguardia, avviene invece girando per le librerie antiquarie, dove egli conosce il poeta futurista Escodam\u00e9. Questo incontro permetter\u00e0 al giovane artista di conoscere Marinetti ed entrare nel gruppo di intellettuali che fonderanno il secondo futurismo milanese. Munari vede nel movimento futurista \u00abl\u2019espressione pi\u00f9 coerente con l\u2019idea del nuovo\u00bb nata durante i primi mesi passati in citt\u00e0: egli, che si avvicina al mondo dell\u2019arte da un percorso non accademico, individua l\u2019innovazione futuristica nel coinvolgimento di diverse discipline caratteristica essenziale nella successiva attivit\u00e0 di Munari\u00a0 in particolare l\u2019attenzione ai problemi della grafica, della pubblicit\u00e0 e dell\u2019arte applicata al quotidiano, in contrasto alle tendenze artistiche novecentiste e al recupero dell\u2019arte classica e aulica. Nonostante Munari sia tra i fondatori del secondo futurismo milanese, le sue origini artistiche sono da ricercare nella prima esperienza futurista, quella di Balla, Boccioni, Carr\u00e0 e Depero. Sar\u00e0 significativo il rapporto con Enrico Prampolini, uno degli esponenti pi\u00f9 importanti del primo futurismo, in particolare per la sua attenzione verso l\u2019Europa e le esperienze d\u2019arte internazionali\u00a0 tra le due guerre, egli viaggia tra Ginevra, Praga, Berlino e Parigi, mantenendo stretti rapporti con gli ambienti delle avanguardie europee. Prampolini verr\u00e0 citato da Munari come suo unico referente culturale e interlocutore di tutte le esperienze internazionali diffuse nel Vecchio Continente a partire dagli anni \u201920. Gli elementi di contatto pi\u00f9 evidenti tra Munari e l\u2019avanguardia italiana si possono individuare all\u2019interno del manifesto programmatico pubblicato nel 1915 da Giacomo Balla e Fortunato Depero. Il documento Ricostruzione futurista dell\u2019universo cita anzitutto l\u2019uso di materiali poveri per la costruzione del \u00abnuovo Oggetto (complesso plastico)\u00bb. Anche nel Manifesto tecnico della scultura futurista firmato da Boccioni viene sottolineato il rinnovamento nell\u2019uso dei materiali, in particolare attraverso la concezione del polimaterismo: 3. Negare alla scultura qualsiasi scopo di ricostruzione episodica veristica. Percependo i corpi e le loro parti come zone plastiche, avremo in una composizione scultoria futurista, piani di legno o di metallo, immobili o meccanicamente mobili, per un oggetto, forme sferiche pelose per i capelli, semicerchi di vetro per un vaso, filo di ferro e reticolati per un piano atmosferico, ecc. ecc. 4. Distruggere la nobilt\u00e0, tutta letteraria e tradizionale, del marmo e del bronzo.\u00a0 Affermare che anche venti materie diversi possono concorrere in una sola opera allo scopo dell\u2019emozione plastica. Il manifesto mette in luce due importanti innovazioni: il rinnovamento dei materiali, ovvero la necessit\u00e0 di abbandonare le materie tradizionali per lasciare spazio a quelle nuove e la \u00abcompenetrazione tra gli oggetti e lo spazio circostante\u00bb. Queste caratteristiche innovative della scultura futurista sono visibili nella progettazione (e realizzazione) delle prime Macchine inutili: per queste opere Bruno Munari seleziona con particolare attenzione le materie da usare, ponendo l\u2019accento non solo sull\u2019accostamento dei colori soprattutto tinte piatte e quindi sulla sensazione visiva che l\u2019oggetto artistico provoca, ma anche sull\u2019effetto tattile, nel desiderio di risvegliare tutti i sensi del fruitore nell\u2019atto di contemplazione dell\u2019opera. Nelle Macchine inutili \u00e8 evidente anche la fusione tra le componenti fisiche e lo spazio vuoto circostante: l\u2019utilizzo di materiali leggeri come cartoncini colorati, bastoncini di legno e fili di seta permette alla costruzione di essere molto leggera e di potersi muovere con un soffio d\u2019aria. A tale proposito, Munari spiega: \u00abpensavo che\u00a0 sarebbe stato forse interessante liberare le forme astratte dalla staticit\u00e0 del dipinto e sospenderle nell\u2019aria, collegate tra loro in modo che vivessero con noi nel nostro ambiente, sensibili alla atmosfera vera della realt\u00e0\u00bb. I materiali di cui le Macchine inutili sono composte sottolineano la profonda differenza che intercorre tra queste opere e i mobiles di Alexander Calder, con i quali, negli stessi anni, l\u2019artista statunitense conquista la fama nell\u2019ambiente. Anzitutto le sculture di Munari sono composte, come abbiamo visto, da materiali leggeri come cordini di seta, cartoncini con tinte pastello e bastoncini di legno. I mobiles di Calder invece sono di ferro, verniciati di nero o colori violenti. L\u2019elemento comune alle opere risiede nel fatto che entrambe si appendono e girano, ma i modi e i materiali sono agli antipodi. Inoltre gli elementi che compongono le Macchine inutili sono in rapporto armonico tra loro, mentre le forme predilette da Calder sono di ispirazione vegetale. L\u2019attenzione all\u2019uso dei materiali diverr\u00e0 poi essenziale nella progettazione di oggetti di design e, in particolare, nei giochi e libri per bambini: in ogni progetto di Munari, \u00e8 il materiale (oltre che la funzione) a suggerire la forma, come nel caso della progettazione della scimmietta Ziz\u00ec\u00a0 giocattolo in gommapiuma armata che nel 1954 vince il primo \u201cCompasso d\u2019oro\u201d del design italiano dimostrazione di come sia possibile utilizzare in modo innovativo un materiale fino ad allora sfruttato solo per la costruzione di poltrone e divani. Munari viene colpito dalla morbidezza ed elasticit\u00e0 del composto, \u00abche sembra vivo\u00bb e che ricorda la sensazione di tenere in braccio un cucciolo. Tornando al manifesto Ricostruzione futurista dell\u2019universo, Balla e Depero danno indicazioni anche sugli oggetti da realizzare, mettendo in luce l\u2019intrinseca volont\u00e0 del movimento futurista di \u00abraggiungere il cinetismo\u00bb. In questo passaggio del testo \u00e8 evidente l\u2019assonanza tra i \u00abcomplessi plastici\u00bb, ovvero le \u00abrotazioni\u00bb proposti dai due artisti futuristi e le Macchine inutili di Munari. Lo stesso autore, parlando delle sue opere, spiega: \u00abGli elementi che compongono una macchina inutile\u00a0 ruotano tutti su se stessi e tra loro senza toccarsi\u00bb. Le Macchine inutili hanno la capacit\u00e0 di muoversi, spostarsi nello spazio attraverso il vento, che fa muovere le \u00absagome di cartoncino dipinto\u00a0 e qualche volta una palla di vetro soffiato\u00bb. In terzo luogo, i due artisti futuristi sottolineano l\u2019interesse per i giocattoli, che non dovranno pi\u00f9 \u00abistupidire e avvilire il bambino\u00bb, ma, anzi, abituarlo. Munari si dedica alla progettazione di giochi per bambini a partire dagli anni Cinquanta e pone particolare attenzione non solo al materiale con cui il gioco \u00e8 realizzato, ma anche all\u2019interazione del bambino con il giocattolo. A tale proposito Marco Meneguzzo, nel descrivere la cura che Munari riserva alla progettazione per l\u2019infanzia, spiega che in un gioco per bambini \u00abNon ci deve essere nulla di tanto caratterizzato da rischiare d\u2019essere pi\u00f9 \u201cforte\u201d della personalit\u00e0 in formazione del bambino, nulla che possa plagiarne lo sviluppo\u00bb . I giochi progettati da Munari negli anni successivi, con la collaborazione del pedagogista Giovanni Belgrano, rispondono tutti allo stesso principio. Tornando al futurismo, a partire dalla fine degli anni \u201920, Munari partecipa a collettive importanti, tra le quali la Biennale di Venezia (1930, 1932, 1934), la Quadriennale di Roma, ma anche eventi a Milano e Parigi. Per quanto riguarda i temi scelti dal giovane artista, negli anni del secondo futurismo la tendenza \u00e8 quella dell\u2019aeropittura, \u00abche vuol rendere plasticamente gli stati d\u2019animo, le immagini, i sogni e, in un senso soggettivo ed astratto, gli spettacoli naturali offerti dal volo\u00bb. A questa ultima declinazione della pittura futurista, che risente di influenze surrealiste e metafisiche, Munari aggiunge alcune \u201cstranezze\u201d: fin dai primi anni di attivit\u00e0 \u00e8 evidente la tendenza dell\u2019artista ad allontanarsi da ogni definizione di stile o corrente. Un anonimo recensore, a proposito della Mostra futurista in omaggio a Umberto Boccioni commissionata dai futuristi alla Galleria Pesaro di Milano nel 1933, scrive: Un artista che si serve di tutti gli espedienti possibili per accrescere di valori tattili i valori pittorici, associandoli in modi curiosi, \u00e8 Munari, il quale con una sua figurazione intitolata, se ben ricordo, Il mormorio della foresta, applica dei piccoli rami d\u2019albero risegati sulla superficie dipinta, e altrove, sconfinando interamente dalla pittura, intenta una sua \u201cMacchina per contemplare\u201d, composta di fiale e tubetti, e liquidi misteriosi. Stranezze, ma spesso divertenti, come la Radioscopia dell\u2019uomo moderno: scheletro umano formato di legno e metallo, con un globo sospeso fra le costole. L\u2019uomo che porta il mondo dentro di s\u00e9. Dalla descrizione sopra citata, \u00e8 chiaro l\u2019interesse di Munari verso una \u201ccontaminazione\u201d di media diversi, nonch\u00e9 la devozione alla natura, che spicca particolarmente in una situazione artistica come quella futurista, che tende al meccanico o allo sconfinamento negli spazi cosmici. Per quanto riguarda gli elementi di sviluppo dei modi di fare arte tipici del futurismo, Munari commenta cos\u00ec l\u2019avanguardia che ha contribuito a fondare: Futurismo. Il pittore futurista vuol dipingere il movimento dell\u2019oggetto e non l\u2019oggetto stesso. Da ci\u00f2 deriva la simultaneit\u00e0 dell\u2019oggetto con l\u2019ambiente, la scomposizione e la compenetrazione dei piani e tante altre cose mentre il visitatore ignaro si sforza inutilmente di ricostruire l\u2019oggetto che ha fornito l\u2019ispirazione. Da questo momento l\u2019oggetto, approfittando del movimento che gli ha imposto il futurismo, parte e non lo vedrete mai pi\u00f9, sotto forma verista, nei quadri moderni . Munari, nel descrivere con parole sue il futurismo, parla indirettamente della \u201cscomparsa dell\u2019oggetto\u201d, ovvero della \u00abeliminazione della funzione narrativa del quadro\u00bb, che ha inizio con la partecipazione al secondo futurismo e che si concretizzer\u00e0 negli anni successivi, in particolare dal dopoguerra, periodo in cui gli interessi dell\u2019artista si muoveranno soprattutto verso il design. Il momento storico entro cui il giovane Munari muove i primi passi in ambito artistico, quello cio\u00e8 delle avanguardie europee e degli scambi tra movimenti, gli permette la sperimentazione di media e supporti, forme e temi sempre diversi, rendendo difficile tracciare i confini stilistici dell\u2019artista fin dal principio del suo percorso. Bruno Munari si avvicina al mondo dell\u2019arte grazie al secondo futurismo, ma la sua curiosit\u00e0 lo spinge oltre questa avanguardia, alla ricerca di nuove contaminazioni, nuovi temi, nuovi modi. Verso la fine degli anni \u201930, Munari entra in contatto con l\u2019arte astratta, soprattutto attraverso la mediazione culturale di Prampolini e la Galleria Il Milione di Milano, che in quegli anni propone numerose mostre. Lo spazio, fondato nel 1930 da Peppino e Gino Ghiringhelli, dedica esposizioni ai pi\u00f9 importanti artisti d\u2019arte contemporanea italiani, come Sironi, Morandi, De Chirico, Melotti, Fontana, Soldati, Rho, ma anche europei, tra i quali Matisse, Kandinsky, Picasso, Chagall. A proposito della galleria, Munari scrive: Intorno agli anni Trenta si apr\u00ec, a Milano, davanti all\u2019Accademia di Belle Arti di Brera, una piccola galleria che ha avuto una grande importanza culturale perch\u00e9 faceva conoscere, in quei tempi oscuri, quelli che oggi sono considerati i grandi maestri d\u2019arte moderna. Tornando all\u2019arte astratta, di questa esperienza artistica il milanese scrive: \u00abAstrattismo e qui, finalmente, il soggetto, dopo tante metamorfosi, scompare. Il soggetto di un quadro astratto \u00e8 la Pittura, soltanto la pittura e cio\u00e8 forme e colori liberamente inventati\u00bb. Come per il futurismo, anche della maniera astratta l\u2019artista coglie alcuni importanti aspetti: fin dai tempi delle Macchine inutili Munari pone l\u2019attenzione alle forme utilizzate dai pittori astratti e se ne appropria, liberandole nella tridimensionalit\u00e0 di una scultura, anzich\u00e9 intrappolarle nella bidimensione della tela. A proposito della nascita di queste sculture, l\u2019artista spiega: Nel 1933 si dipingevano in Italia i primi quadri astratti che altro non erano che forme geometriche o spazi colorati senza alcun riferimento con la cosiddetta natura esteriore. Spesso questi quadri astratti erano delle nature morte di forme geometriche dipinte in modo verista.\u00a0 Personalmente pensavo che, invece di dipingere dei quadrati e dei triangoli o altre forme geometriche dentro l\u2019atmosfera, ancora verista (si pensi a Kandinsky) di un quadro, sarebbe stato forse interessante liberare le forme astratte dalla staticit\u00e0 del dipinto e sospenderle in aria, collegate tra loro in modo che vivessero con noi dentro il nostro ambiente, sensibili alla atmosfera vera della realt\u00e0. Con le Macchine inutili, Munari rinuncia al supporto e, dunque, allo sfondo. Egli definisce la pittura di Kandinsky, che pur considera suo maestro, \u00abuna natura morta di oggetti irriconoscibili naviganti in una atmosfera vaga che fa da sfondo\u00bb. Riguardo il tema del supporto e dello sfondo, negli anni in cui Lucio Fontana taglia la tela e Moholy Nagy realizza i suoi Dipinti trasparenti, Munari prepara una serie di dipinti intitolata Anche la cornice, che Tanchis definisce una \u00abdichiarazione di poetica\u00bb, in quanto \u00ab l\u2019annessione della cornice al quadro equivale alla distruzione della sua funzione separatrice\u00bb. Questa soluzione compositiva astratta crea uno spazio \u00abplastico, integrale, concreto\u00bb dove tutto \u00e8 ambiguit\u00e0 percettiva, dall\u2019effetto di profondit\u00e0, al confine tra opera e suo contorno. Ma il legame tra Bruno Munari e l\u2019astrattismo \u00e8 rintracciabile soprattutto nel confronto con due grandi artisti, Paul Klee e Piet Mondrian: con il primo, il milanese condivide intenti e riferimenti culturali, mentre dell\u2019olandese Munari \u00e8 colpito dalla rigorosa strutturazione ortogonale dello spazio, nel quale colore e forma \u00abesprimono solo se stessi\u00bb. Un confronto critico tra Munari e Klee viene proposto dallo studioso Aldo Tanchis, che individua per i due artisti nonostante oltre quattro decenni separino la loro attivit\u00e0 aspetti affini nel loro metodo di lavoro. Il primo elemento in comune tra i due maestri riguarda \u00abil problema del creare\u00bb , che per entrambi \u00e8 pi\u00f9 importante di ci\u00f2 che viene creato. L\u2019attenzione verso il procedimento di realizzazione dell\u2019oggetto artistico, ovvero il metodo di lavoro, \u00e8 sottolineato da Munari in un brano nel quale, parlando dell\u2019importanza della distruzione dell\u2019opera collettiva realizzata in un laboratorio creativo, afferma: \u00abnon \u00e8 l\u2019oggetto che va conservato ma il modo, il metodo progettuale, l\u2019esperienza modificabile pronta a produrre ancora secondo i problemi che si presentano\u00bb . Allo stesso modo, per Klee \u00abOgni opera non \u00e8 a bella prima un prodotto, non \u00e8 opera che \u00e8, ma in primo luogo, genesi, opera che diviene\u00bb. Questo primo elemento comune, richiama subito il secondo, altrettanto importante per i due artisti, ovvero la loro innata vocazione didattica. Se \u00e8 il metodo di lavoro la cosa pi\u00f9 importante del fare arte, \u00e8 conseguente il fatto che vi debbano essere degli allievi a cui insegnare a sviluppare il proprio processo creativo. Negli scritti di Munari e Klee \u00e8 evidente il loro desiderio di insegnare e la volont\u00e0 di condividere con gli altri dei risultati teorici importanti. Entrambi mirano a favorire la propria disposizione creativa attraverso \u00abmodelli critici di comportamento\u00bb. Per i due artisti le idee preconcette e l\u2019eccessivo uso della ragione sono ostacoli alla creazione. Mentre Klee suggerisce ai suoi allievi \u00abche le figurazione proceda dall\u2019interno\u00bb, ovvero che non ci siano agenti esterni ad influenzare la loro fantasia, Munari spiega ai suoi studenti: Ho detto loro\u00a0 di non pensare prima di fare. Di non cercare di farsi venire un\u2019idea per fare la composizione. Spesso un\u2019idea preconcetta mette in difficolt\u00e0 l\u2019operatore. Non pensare prima di fare vuol dire lasciare fuori la ragione e usare l\u2019intuizione, cominciare a disporre a caso le forme. In terzo luogo, lo svizzero e l\u2019italiano condividono l\u2019idea di origine orientale che il cambiamento, il movimento e la mutazione rappresentano la vita e sono costanti essenziali della realt\u00e0. Per Munari \u00abIl conoscere che una cosa pu\u00f2 essere un\u2019altra cosa, \u00e8 un tipo di conoscenza legata alla mutazione. La mutazione \u00e8 l\u2019unica costante della realt\u00e0\u00bb, mentre per Klee \u00abBuona \u00e8 la forma come movimento, come fare: buona \u00e8 la forma attiva\u00bb. Munari sottolinea l\u2019importanza della mutazione anche quando parla dello sviluppo della fantasia e della creativit\u00e0, soprattutto in et\u00e0 infantile. Egli infatti spiega che \u00abAbituare i bambini a considerare la mutazione delle cose vuol dire aiutarli a formarsi una mentalit\u00e0 pi\u00f9 elastica e vasta\u00bb. Dunque, essere pronti al cambiamento, \u00abessere mobili come la grande natura\u00bb, spinge entrambi gli artisti ad una conclusione condivisa, che ci riporta al punto di partenza: non \u00e8 l\u2019oggetto che va conservato, ma il modo. In Munari questo aspetto prende forma nella sesta ed ultima regola che riguarda le tecniche di comunicazione visiva da insegnare ai bambini in un laboratorio creativo, ovvero: \u00abSesto: distruggere tutto e rifare…\u00bb. Questa regola \u00e8 utile ad evitare di creare modelli da imitare. Aldo Tanchis riconosce in questa \u00abvolont\u00e0 antimuseificatrice\u00bb e distruttrice un\u2019influenza di origine futurista, alleggerita dalla sua personale ironia, ovvero \u00abun invito ad andare oltre, ad ignorare l\u2019ipotesi di un risultato finale\u00bb. Tra Munari e Klee vi \u00e8 anche la condivisione dell\u2019interesse per le forme della natura, in particolare le forme in crescita e i loro sistemi costruttivi: entrambi cercano nella natura le forme archetipe, originarie e, per Munari, essenziali. Klee afferma: \u00abIl dialogo con la natura resta, per l\u2019artista, conditio sine qua non. L\u2019artista \u00e8 uomo, lui stesso \u00e8 natura, frammento della natura nel dominio della natura\u00bb. I due artisti partono dunque dalla stessa ricerca, ovvero un\u2019attenta indagine della natura per trovare la forma archetipa, ma arrivano a risultati diversi: per Klee l\u2019obiettivo \u00e8 il \u00abprelevamento dell\u2019immagine allo stato puro\u00bb, Munari invece cerca \u00abuna forma di naturalezza industriale\u00bb, visibile nelle sue opere di design. Infine, il milanese e lo svizzero condividono l\u2019idea che le regole del fare artistico si possono trasmettere, ma la \u00abgenialit\u00e0 non la si pu\u00f2 insegnare in quanto non \u00e8 regola bens\u00ec eccezione\u00bb . Per Munari \u00ab\u00c8 proprio la tecnica che si pu\u00f2 insegnare] non l\u2019arte. L\u2019arte c\u2019\u00e8 o non c\u2019\u00e8\u00bb. Le tecniche e le regole per sperimentare l\u2019arte possono dunque essere trasmesse, ma la genialit\u00e0 \u00e8 innata. Anche la storica dell\u2019arte Gloria Bianchino conferma la grande considerazione di Munari verso il pensiero teorico di Paul Klee, spiegando come \u00abil dialogo con l\u2019artista svizzero sia stato non solo importante, ma determinante per la ricerca del segno di Munari\u00bb. \u00a0Cerco di mettere in luce gli elementi di contatto tra il milanese e lo svizzero attraverso la mediazione della scuola del Bauhaus, nella quale, per volont\u00e0 di Walter Gropius, Klee insegna pittura dal 1920 al 1931. In questi stessi anni, il pittore tedesco-svizzero far\u00e0 uso dell\u2019ironia \u00abper suggerire il distacco fra l\u2019immagine rappresentata e il suo primo significato, quello espresso nella didascalia\u00bb \u00e8 ipotizzabile, per la Bianchino, che Munari assuma \u00abl\u2019uso di proporre dei titoli con la funzione di suggerire\u00a0 il piano dell\u2019immagine come diverso da quello del suo primo significato\u00bb proprio da Klee, per il quale il senso delle rappresentazioni \u00abnon \u00e8 mai stabile, ma muta a seconda della didascalia\u00bb. Sappiamo inoltre, dalle parole di Tanchis, che Munari legge Klee, conosce i suoi testi, ma li traduce sempre in maniera operativa, ponendo l\u2019attenzione al risvolto pratico del fare artistico. Ma, nonostante una profonda condivisione del metodo e di svariati richiami culturali, esistono alcune differenze che intercorrono tra i due maestri: anzitutto la pratica artistica, che per Klee rimane circoscritta alla tela, mentre per Munari si sviluppa in opere di natura molto diversa dalle Macchine inutili, agli oggetti di design, ai libri per bambini, ai laboratori creativi. Inoltre, \u00e8 evidente la \u00abdiversit\u00e0 di forza e carattere\u00bb tra la scuola del Bauhaus, \u00abdemocratica fondata sul principio della collaborazione, della ricerca comune tra maestri e allievi\u00bb e \u00abvivacissimo centro di cultura artistica in contatto con tutte le tendenze avanzate dell\u2019arte europea\u00bb, di cui fa parte Klee, e il MAC , movimento artistico fondato da Munari, forse l\u2019unico esempio italiano di discussione di teorie e problemi legati al mondo dell\u2019arte, che altrimenti sarebbero stati trascurati, ma che ha dato scarsi risultati per quanto riguarda la produzione di oggetti artistici, al contrario della ricca produzione bauhausiana. Per concludere, la differenza forse pi\u00f9 significativa tra Munari e Klee risiede nel rapporto tra arte e vita: lo svizzero vive l\u2019arte come attivit\u00e0 consolatoria, in contrasto con la quotidianit\u00e0, mentre per il milanese questa distinzione \u00e8 impossibile, poich\u00e9 non ci devono essere \u00abun mondo falso in cui vivere materialmente e un mondo ideale in cui rifugiarsi moralmente\u00bb . Vedremo pi\u00f9 avanti che l\u2019intento teorico di Munari sar\u00e0 infatti riuscire a fondere arte e vita, per giungere ad un\u2019arte democratica e diffusa nel quotidiano. Il giovane Munari deve a Prampolini anche la conoscenza di Piet Mondrian, fondamentale per la formazione del milanese, che con il maestro olandese condivide i motivi di critica al futurismo. A tale proposito, \u00e8 lo stesso Munari, in un\u2019intervista ad Arturo Carlo Quintavalle, ad affermare: \u00abPrampolini mi mostr\u00f2 anche delle opere di Mondrian e fui molto colpito dalla essenzialit\u00e0 e dal modo di occupare lo spazio di questo artista\u00bb. Il milanese si rende presto conto dell\u2019incapacit\u00e0 del futurismo di passare dalla rappresentazione del movimento al movimento puro questione che egli risolve con le Macchine inutili e la tendenza futurista a considerare il quadro l\u2019opera in generale attraverso motivi che vanno oltre l\u2019opera stessa, prescindendo dai valori sensoriali e formali. Munari riconosce in Mondrian l\u2019artista che per primo arriva \u00abal colore e alla forma che esprimono solo se stessi\u00bb, ed \u00e8 colpito, in particolare, dalla sua meticolosa strutturazione ortogonale dello spazio e dal tentativo di eliminare dall\u2019opera ogni forma di \u201cstato d\u2019animo\u201d, ovvero elementi che non hanno nulla a che fare con l\u2019oggettivit\u00e0 del manufatto. Questi elementi vengono ripresi da Munari soprattutto nella sua attivit\u00e0 di designer: tutti gli oggetti da lui progettati si pensi, ad esempio, al Posacenere cubo o all\u2019Abitacolo rappresentano null\u2019altro che loro stessi, la loro essenzialit\u00e0 formale corrisponde ad una essenzialit\u00e0 funzionale. A confermare il legame tra Munari e Mondrian \u00e8 il pittore Franco Passoni che, nel Bollettino Arte Concreta n. 5, pubblica un breve saggio dal titolo \u201cTeorema di Munari\u201d, nel quale presenta il lavoro del milanese. Passoni scrive: La prima scoperta fondamentale di Munari nacque dalla valutazione sull\u2019arte astratta impostata da Mondrian, in quell\u2019occasione e attraverso esperienze personali, egli cap\u00ec che una superficie piana pu\u00f2 diventare interessante dal modo come viene divisa, selezionata e colorata, seguendo un rigorosismo estetico al di fuori della proporzionalit\u00e0 euclidea conosciuta in arte come !sezione aurea\u201d. Munari giunge alla conclusione che \u00abla forma nello spazio ha una sua esclusiva natura, una sua ragione d\u2019essere in s\u00e9 e per s\u00e9 senza limiti stabiliti\u00bb ma la ricerca attorno alla forma del quadrato e la realizzazione dei primi Positivi-Negativi metteranno definitivamente in luce la discontinuit\u00e0 con il pittore olandese: Quando nel passato ho lavorato ai negativi-positivi il mio problema era uscire da Mondrian: ho ancora le sue ortogonali dentro di me… A furia di semplificare, di arrivare ai colori primari, Mondrian ha occupato lo spazio della tela in modo asimmetrico al fine di trovare un equilibrio. Era difficile uscire da questa gabbia. Attraverso i miei negativi-positivi ho tentato di arrivare ad un altro tipo di equilibrio. E credo di esserci riuscito. Conseguenza di questa indagine oggettiva \u00e8 una certa avversione nei confronti dell\u2019espressionismo, il \u00abbarocco moderno\u00bb cos\u00ec ricco di soggettivit\u00e0 e sentimento, che viene tradotto da Munari in una \u00abricerca del massimo di purezza e sobriet\u00e0 dell\u2019oggetto\u00bb, il quale diventa \u00abautosufficiente e autosignificante,\u00a0 si rappresenta e non rappresenta\u00bb. La ricchezza di dettagli e decori \u00e8, per Munari, inutile alla comunicazione del messaggio e, dunque, alla fruizione dell\u2019oggetto: l\u2019obiettivo del designer \u00e8 il raggiungimento del famoso motto di Mies van der Rohe \u201cless is more\u201d: Complicare \u00e8 facile, semplificare \u00e8 difficile. Per complicare basta aggiungere, tutto quello che si vuole: colori, forme, azioni, decorazioni, personaggi, ambienti pieni di cose. Tutti sono capaci di complicare. Pochi sono capaci di semplificare. Togliere invece che aggiungere vuol dire riconoscere l\u2019essenza delle cose e comunicarle nella loro essenzialit\u00e0. Questo processo porta fuori dal tempo e dalle mode. La semplificazione \u00e8 il segno dell\u2019intelligenza, un antico detto cinese dice: quello che non si pu\u00f2 dire in poche parole non si pu\u00f2 dirlo neanche in molte. Come per Munari e Klee, il milanese condivide anche con Mondrian lo stretto legame con la natura: per l\u2019olandese, infatti \u00abNel naturale possiamo percepire che ogni rapporto \u00e8 dominato da un rapporto primordiale: quello degli estremi opposti\u00a0 attraverso una dualit\u00e0 di posizioni ortogonali tra loro\u00bb . Mondrian \u00e8 anche responsabile della formazione anti-romantica di Munari, in particolare per quanto riguarda la funzione dell\u2019arte: l\u2019operare artistico dipende, per l\u2019olandese, dalla \u00abriconciliazione uomo-ambiente\u00bb e deve proseguire verso una progressiva \u00abscomparsa del tragico\u00bb. In altre parole, Munari recupera l\u2019insegnamento di Mondrian adattandolo alla situazione italiana e coglie dal maestro la volont\u00e0 di azzerare il linguaggio visivo corrente per crearne uno di nuovo. Questo codice dovr\u00e0 segnare una totale autonomia rispetto a ci\u00f2 che lo ha anticipato in particolare il futurismo e il cubismo per giungere ad una diversa figura d\u2019artista, al quale spetter\u00e0 il compito di legare il problema dell\u2019arte al problema sociale. Dunque, la nuova funzione dell\u2019arte risiede nella capacit\u00e0 dell\u2019arte stessa di interagire e integrarsi con il mondo e con la societ\u00e0 e di essere utile all\u2019uomo, nella maniera pi\u00f9 naturale possibile. Infine, l\u2019obiettivo di Mondrian di \u00abricostruire e rettificare il processo della percezione; correggere le storture di una falsa educazione visiva\u00bb \u00e8 condiviso da Munari sia negli scritti teorici, cos\u00ec attenti all\u2019aspetto didattico, ch\u00e9 nell\u2019attivit\u00e0 artistica, la quale mira, come abbiamo visto, ad una nuova educazione visiva, purificata da ci\u00f2 che \u00e8 superfluo. Influenzato dalle avanguardie e dagli artisti che vi hanno fatto parte, verso la met\u00e0 degli anni \u201930 Munari sperimenta studi di percezione visiva e giunge, dopo la guerra, alla realizzazione di due opere in particolare che segnano un punto di svolta rispetto alle influenze futuriste e astrattiste. Anzitutto le Sculture da viaggio, nate alla fine degli anni \u201950, \u00aboggetti a funzione estetica\u00bb , vere e proprie sculture in miniatura, leggere e poco ingombranti, che hanno la caratteristica principale di poter essere smontate occupando uno spazio bidimensionale e rimontate ritorno alla tridimensionalit\u00e0 infinite volte e portate con s\u00e9 anche in viaggio, appunto. Nello stesso periodo Munari realizza anche i primi Positivi-Negativi, a cui abbiamo gi\u00e0 accennato, opere che si inseriscono pienamente nell\u2019attivit\u00e0 astratta dell\u2019artista. \u00abL\u2019idea base che genera questi dipinti, sta nel fatto che ogni elemento che compone l\u2019opera, ogni forma, ogni parte della superficie, pu\u00f2 essere considerata sia in primo piano sia come fondo\u00bb. La serie Positivi-Negativi \u00e8 anche un omaggio a Mondrian: la riflessione sul problema dello sfondo viene risolta con l\u2019effetto ottico dove ogni elemento del quadro pu\u00f2 essere letto da diversi punti di vista. Questa parte della ricerca munariana \u00e8 stata collegata da molti studiosi all\u2019esperienza della scuola del Bauhaus, soprattutto attraverso l\u2019attivit\u00e0 di tre artisti: Joseph Albers, Moholy-Nagy e Max Bill. A questo riguardo lo scrittore e critico d\u2019arte Guido Ballo scrive: Munari sente la necessit\u00e0 di \u201csperimentare\u201d, di applicare decisamente l\u2019arte all\u2019industria, di moltiplicare una stessa opera, con punti di vista diversi; n\u00e9 ha il timore di volgersi alla grafica pubblicitaria e all\u2019industrial design. Sa con chiarezza che l\u2019esempio del Bauhaus\u00a0 pu\u00f2 essere efficace proprio per il rinnovamento di un\u2019arte nel rapporto con l\u2019industria. Ma \u00e8 lo storico Aldo Tanchis, a cui \u00absi deve un saggio assai acuto sul designer\u00bb come sottolineato da Gloria Bianchino che realizza un quadro completo riguardo le influenze di ambito artistico che hanno interessato l\u2019attivit\u00e0 teorica e pratica di Munari. Cominciamo prendendo in esame, seppur in modo sommario, l\u2019attivit\u00e0 artistica di Josef Albers, che dal \u201925 al \u201933 insegna alla scuola di Dessau. L\u2019artista indaga il problema della densit\u00e0 spaziale e della profondit\u00e0 del dipinto, oltre che le propriet\u00e0 dei materiali, condizionando non poco l\u2019attivit\u00e0 del milanese, come conferma lo storico dell\u2019arte Filiberto Menna: Munari si muove soprattutto sulla via aperta da quest\u2019ultimo (Albers), in direzione cio\u00e8 di un\u2019arte intesa come pura ricerca visiva, come analisi grammaticale del linguaggio pittorico e plastico compiuta con l\u2019ausilio della psicologia della percezione. Due opere di Munari sono da considerarsi il risultato concreto di queste riflessioni: con i Positivi-Negativi il milanese sperimenta l\u2019effetto OP (optical art), attraverso il quale \u00abogni forma che compone l\u2019opera sembra che si sposti, che avanzi o che vada indietro nello spazio ottico percepito dallo spettatore\u00bb. Allo stesso modo, il dipinto Anche la cornice del 1935 va interpretato alla luce del nuovo interesse per i problemi di comunicazione visiva, rivolto in particolare ad \u00abuna precisa sperimentazione su fenomeni ottici come la irrequietezza percettiva di un pattern e la ambiguit\u00e0 tra figura e sfondo\u00bb. L\u2019interesse di Munari verso le ricerche di Albers \u00e8 confermato anche dalla firma alla prefazione del libro del pittore tedesco Interazione del colore, dove il designer mette in luce le infinite variabili che alterano la percezione dei colori e accenna ad alcune delle sperimentazioni cromatiche proposte da Albers all\u2019interno del saggio. Lo stesso Munari sottolinea come tali ricerche \u00abpotrebbero essere utili a operatori in campi diversi\u00bb e non solo a chi si occupa di arte pura, accennando l\u2019interesse dei designers nei confronti della percezione del colore su materiali utilizzati nell\u2019ambito dell\u2019arte applicata, come ad esempio la reazione di tessuti di materie diverse ad un bagno dello stesso colore. Anche le indagini di Moholy-Nagy appassionano il giovane artista. Dall\u2019esperienza dell\u2019ungherese nell\u2019ambito di ricerca attorno la luce e il movimento, Munari d\u00e0 vita alle Proiezioni a luce polarizzata. A differenza delle Proiezioni dirette, che si avvalgono di materie plastiche colorate, trasparenti, semitrasparenti o opache inserite in un telaietto per comporre un \u201cquadro statico\u201d proiettato con un comune proiettore per diapositive, le Proiezioni a luce polarizzata hanno i colori della composizione che cambiano per tutto l\u2019arco cromatico fino ai rispettivi complementari, grazie alla rotazione del filtro polarizzante. Nel telaietto vengono inserite materie plastiche trasparenti ma senza colore. Rispetto a questo tema, \u00e8 ancora Filiberto Menna ad affermare: \u00abl\u2019artista (Munari) si rivolge ad altri strumenti di comunicazione visiva, proseguendo le ricerche sulle possibilit\u00e0 espressive della fotografia condotte da Moholy-Nagy\u00bb. Per l\u2019artista bauhausiano \u00abL\u2019immagine non \u00e8 il risultato, ma la materia e l\u2019oggetto della ricerca\u00bb: Poich\u00e9 non c\u2019\u00e8 visione senza luce, l\u2019analisi dell\u2019immagine (che \u00e8 sempre luminosa) diventa analisi della luce: la luce essendo movimento, movimento e luce sono le due componenti fondamentali dell\u2019immagine. Essenziale \u00e8 quindi lo studio delle qualit\u00e0 assorbenti, riflettenti, filtranti e rifrangenti della superficie (texture) delle diverse materie. Sappiamo che Munari conosce bene \u00able ricerche di Moholy-Nagy sia in fotografia che sul movimento\u00bb; a confermarlo \u00e8 egli stesso poich\u00e9, nell\u2019intervista allo storico dell\u2019arte Arturo Carlo Quintavalle, afferma di muovere le proprie sperimentazioni dalla \u00abnuova tecnica fotografica iniziata da Man Ray e da Moholy-Nagy\u00bb . Altro punto di contatto con l\u2019ungherese riguarda la ricerca del metodo che risolve il problema dello sfondo: entrambi gli artisti partono dal \u00abrifiuto dell\u2019astrattismo \u201clirico\u201d di Kandinsky\u00bb e arrivano a soluzioni innovative che si avvalgono di strumenti e materiali moderni, dimostrando una profonda attenzione alla contemporaneit\u00e0. Munari condivide alcuni elementi della sua ricerca anche con Max Bill, allievo dei grandi maestri del Bauhaus e attento indagatore dell\u2019arte concreta, tanto da entrare in contatto, dal dopoguerra, con i fondatori del MAC (Soldati, Dorfles, Monnet, Munari). Nell\u2019intervista a Quintavalle, Munari dichiara di seguire le esperienze di Bill attorno agli alfabeti e ai problemi topologici. La convergenza teorica dei due nei confronti di questioni artistiche oggettive e verificabili, li porta a condividere il rifiuto dello styling, ovvero un tipo di progettazione industriale legato alla moda, che antepone alla progettazione stessa un\u2019idea artistica; l\u2019attenzione ai rapporti forma-funzione, nel modo in cui la forma \u00e8 il risultato della funzione che l\u2019oggetto deve svolgere; la battaglia per il good design, conseguenza del dissenso allo styling e della ricerca del rapporto forma-funzione. Alla fine degli anni \u201940, Munari \u00e8 ormai proiettato verso la grafica e il design, il suo interesse si \u00e8 fatto pi\u00f9 \u201cpratico\u201d e legato ad un uso quotidiano. La ricerca puramente astratta \u00e8 limitante per un artista \u00abconvinto che l\u2019arte dovesse vivere nel mondo degli uomini, nella realt\u00e0 fenomenologica, nel flusso delle cose\u00bb e anche perch\u00e9, secondo Munari, \u00abl\u2019arte astratta di allora era in realt\u00e0 una rappresentazione verista di oggetti. Una natura morta di oggetti inventati: triangolo, quadrati, linee, piani… invece di bottiglie e pere\u00bb. Le ricerche di Munari, che dagli anni \u201940 esplodono in mille direzioni perch\u00e9 \u00e8 pi\u00f9 importante l\u2019operare che l\u2019opera stessa incrociano, lungo il loro percorso di maturazione, anche elementi dadaisti. Filiberto Menna, riferendo la complessit\u00e0 di rintracciare nell\u2019opera di Munari un senso unitario di ricerca e sperimentazione, parla dell\u2019equilibrio della poetica dell\u2019artista tra i temi centrali del futurismo, ovvero la \u00abinterpretazione dell\u2019arte come totalit\u00e0 e come strumento di riedificazione dell\u2019ambiente per il tramite della macchina e della tecnica moderna\u00bb, e i temi ironici e antimacchinistici propri del dadaismo. Munari affronta i problemi teorici legati all\u2019arte con \u00abuna componente ludica che sembra derivare dalla astratta ironia metafisica di Duchamp\u00bb, in particolare attraverso due filoni di indagine collegati al movimento anti-arte: la poetica del casuale e l\u2019uso dell\u2019ironia. La \u201clegge del caso\u201d, che con Duchamp raggiunge la sua massima espressione, viene filtrata e adattata da Munari: il milanese coglie dall\u2019insegnamento duchampiano ci\u00f2 che gli interessa, come spesso \u00e8 accaduto anche con altri movimenti artistici, e lo adegua al suo modo di fare arte. Munari fa affidamento alla \u201clegge del caso\u201d nella fruizione delle Macchine inutili, introducendo \u00abun elemento di distrazione nei confronti della funzionalit\u00e0 pura, in modo da porre l\u2019accento sulla componente di una libera e gioiosa contemplazione-fruizione dell\u2019oggetto\u00bb. Ecco, dunque, che il movimento della macchina inutile dipende da agenti esterni, come il vento o la spinta da parte del fruitore. Ma \u00e8 nella performance del 1969 Far vedere l\u2019aria che la poetica del caso \u00e8 particolarmente esplicita, senza dimenticare che questa giocosa operazione ha un precedente futurista: Aldo Tanchis ricorda infatti che nel 1914 Bruno Corra e Emilio Settimelli proposero di \u00abcombinare degli organismi con dei pezzi di legno, tela, carta, piume e inchiostro, i quali lasciati cadere da una torre alta 37 metri e 3 centimetri, descrivono cadendo a terra una certa linea pi\u00f9 o meno rara\u00bb. In questa azione-gioco, che Munari progetta fin nei minimi particolari l\u2019artista fornisce misure e forme precise per i pezzetti di carta, lasciando anche la possibilit\u00e0 al pubblico di pensare a forme nuove ed alternative il ruolo del caso \u00e8 determinante per il movimento e l\u2019atterraggio delle strisce lasciate cadere dalla torre. La poetica del caso viene dunque adattata alle esigenze progettuali dell\u2019artista divenendo, attraverso una puntuale programmazione, un\u2019esperienza di \u00abdada propositivo\u00bb. In questo senso, la performance ha a che fare con l\u2019idea di \u201carte\u201d proposta dall\u2019antropologo Alexander Alland. Egli, infatti, definisce \u201carte\u201d un \u00abgioco con una forma che produce una qualche trasformazione-rappresentazione esteticamente valida\u00bb, dove per \u201cforma\u201d si intendono le regole del gioco dell\u2019arte. Tornando al tema del caso, in Munari esso \u00e8 certamente presente, ma \u00e8 mitigato dalla costante ricerca della regola, che \u00e8 utile conoscere per poterla trasgredire, ma che rimane il punto di partenza del suo lavoro. Del resto, la convivenza di caratteristiche contrapposte \u00e8 un elemento importante nell\u2019opera dell\u2019artista milanese, per il quale l\u2019equilibrio risiede nella coesistenza di energie contrarie, come afferma egli stesso: \u00abLa vita \u00e8 un continuo equilibramento di forze contrapposte: il lavoro viene equilibrato col riposo, il giorno dalla notte, il caldo dal freddo, l\u2019umido dal secco, l\u2019uomo dalla donna, e via dicendo\u00bb. Nel rapporto dialettico tra seriet\u00e0 e gioco, tra positivo e negativo, tra yin e yang esiste un elemento che permette di raggiungere tale equilibrio, forse la caratteristica pi\u00f9 appariscente del lavoro di Munari, l\u2019ironia. La funzione che essa svolge nelle opere del milanese \u00e8 duplice: l\u2019artista sfrutta l\u2019umorismo per mantenere un senso di inafferrabilit\u00e0 nelle sue opere e nella sua stessa professione. Il senso di inafferrabilit\u00e0 sottolinea la volont\u00e0 dell\u2019artista \u00abdi non restar prigionieri di un\u2019immagine qualsivoglia, intellettuale, fisica, poetica o tecnica che sia\u00bb. Inoltre, se consideriamo il discorso legato all\u2019ironia in rapporto al dadaismo, individuiamo la sua seconda caratteristica, ovvero la capacit\u00e0 di togliere all\u2019oggetto creato nel caso di opere d\u2019arte e di design il senso di sacralit\u00e0 che per Munari diventa un pericolo, qualcosa da cui \u00e8 necessario allontanarsi. Nel dadaismo \u00abl\u2019arte \u00e8 gioco\u00bb e l\u2019ironia fa da fertilizzante in ogni azione artistica, che in realt\u00e0 \u00e8 essa stessa nulla. L\u2019opera perde importanza, valore e significato, ma acquista dignit\u00e0 intellettuale attraverso il gesto desacralizzante dell\u2019artista. Tale operazione, chiamata ready-made e definita da Argan come il processo che determina un valore ad \u00abuna cosa a cui comunemente non se ne attribuisce alcuno\u00bb, dunque considerata non attraverso il procedimento operativo, ma piuttosto come \u00abun mutamento di giudizio\u00bb , \u00e8 descritta anche da Munari che spiega ironicamente \u00abPi\u00f9 vicino a noi Marcel Duchamp present\u00f2 un pisciatoio come fontana. Questo oggetto che aveva sempre ricevuto getti liquidi, adesso li restituisce e diventa una fontana\u00bb . Ricorda il ready-made l\u2019operazione artistica-gioco del Museo inventato sul luogo, dove oggetti trovati in natura e non solo, raccolti e catalogati, costituiscono la collezione di un museo personale che ognuno pu\u00f2 realizzare in casa propria. Munari, con ogni suo progetto, ribadisce la regola per cui \u00abuna cosa pu\u00f2 essere anche un\u2019altra cosa\u00bb. A questa regola rispondono molte altre opere del milanese, come gli Olii su tela del 1980, forse l\u2019opera pi\u00f9 concettuale dell\u2019artista, con la quale egli critica e desacralizza l\u2019arte accademica ironizzando attorno alla tecnica tradizionale di \u201colio su tela\u201d: Restano l\u2019olio e la tela. Olio su tela. La tela con i suoi colori raffinatissimi, dalla tela di canapa a quella di lino, a quella di cotone, a quella sottilissima di batista. Gli oli da quello di lino a quello di papavero, a quello di mandorle, a quello di ricino, colori appena visibili. Molto pi\u00f9 raffinati del banale rosso e verde bandiera. Olio su tela, olio puro, tela senza telaio, oli su tele. Anche le Proiezioni dirette, nate come opere originali e diventate uno dei giochi del primo laboratorio per bambini di Brera \u00a0del 1977, rispondono alla regola sopracitata: queste piccole composizioni, realizzate direttamente nei telaietti per diapositive, trasformano banali materie plastiche in opere d\u2019arte. Piccoli pezzi di plastica e carta colorata di diverse trasparenze, fili e reti metalliche, piume e foglie, assemblati in modo creativo e proiettati al muro in scala maggiore diventano espressioni artistiche, recuperando dignit\u00e0 e valore intellettuale. La funzione dissacratoria dell\u2019ironia \u00e8 rivolta anche all\u2019arte contemporanea, o meglio, alla \u00abpura arte commerciale\u00bb: l\u2019obiettivo critico delle pungenti battute, che ritroviamo negli scritti teorici, rivolte ad artisti e\/o movimenti affermati del panorama contemporaneo, \u00ab\u00e8 la mancanza di educazione e informazione estetica\u00bb , di cui \u00e8 responsabile la critica, che dovrebbe fare da tramite con il pubblico, ma che sempre pi\u00f9 frequentemente tiene conto del profitto e del mercato e mantiene l\u2019ignoranza nella gente. Se prendiamo in considerazione gli scritti teorici di Munari, vediamo che egli utilizza l\u2019umorismo anche per discutere del suo lavoro: il riso, nato da una battuta spiritosa, muove nel lettore riflessioni che altrimenti non germinerebbero ed \u00ab\u00e8 segno di equilibrio interiore\u00bb. Dunque la funzione temporale dell\u2019ironia, messa in luce da Argan e Tanchis, permette alle opere di Munari di mutare continuamente, prendendo forme nuove e comunicando sempre sensazioni diverse. L\u2019ironia \u00e8 funzionale al completamento, alla comprensione, all\u2019equilibrio e alla demitizzazione dell\u2019opera e contribuisce a riportare sul piano della realt\u00e0 il lavoro di Munari. Infine, accenniamo ad un elemento di continuit\u00e0 tra Munari e i movimenti artistici di cui abbiamo parlato fino ad ora, ovvero il \u201clibro d\u2019artista\u201d. Questo tema che certamente richiederebbe un approfondimento ben pi\u00f9 ampio di quello che qui proponiamo ha a che fare con l\u2019esperienza del milanese all\u2019interno, o meglio ai confini, delle avanguardie ed \u00e8 molto importante nella revisione della sua opera, soprattutto tenendo conto delle direzioni che Munari prender\u00e0 con il lavoro di editoria per l\u2019infanzia. Il periodo che va dalla fine degli anni Trenta fino alla conclusione della guerra evidenzia una svolta negli interessi del milanese, che si rivolgono in modo significativo verso la grafica. In questo periodo l\u2019artista, che vive a Milano citt\u00e0 molto attiva in ambito editoriale ha la possibilit\u00e0 di conoscere il lavoro di autori a lui contemporanei. Attraverso le riviste dell\u2019epoca il giovane Munari entra in contatto con l\u2019attivit\u00e0 di molti artisti che utilizzano il libro d\u2019arte per diffondere il loro lavoro, poich\u00e9 come dice la storica Maura Picciau: L\u2019appropriazione del libro da parte delle avanguardie artistiche \u00e8 strettamente connessa alla volont\u00e0 di allargare il proprio pubblico, di uscire, grazie al medium pi\u00f9 comune, dal chiuso delle gallerie d\u2019arte. Il libro come tramite comunicativo rapido, economico e democratico.\u00a0 E la fruizione, consapevolmente dinamica, di un libro d\u2019artista, si avvicina all\u2019idea di performance, di esperienza estetica dell\u2019autore e del lettore\/fruitore dilatata nel tempo e nello spazio. Il libro diventa un nuovo codice comunicativo, \u00abluogo di confronto con le altre discipline\u00bb, e come tale \u00e8 fonte di profondo interesse da parte di Munari che, muovendo dall\u2019esperienza futurista del \u201clibro d\u2019arte\u201d attraverso il lavoro di Marinetti e d\u2019Albisola, ma anche dal dadaismo e da artisti come Hannah H\u00f6ch o esponenti della Bauhaus quali Oskar Sclemmer o Moholy-Nagy, giunge alla realizzazione dei libri illeggibili, probabilmente la conclusione pi\u00f9 radicale della ricerca sull\u2019astrazione. L\u2019esperto di storia dell\u2019editoria Giorgio Maffei non manca di sottolineare come Munari \u00abnella piena maturit\u00e0 dell\u2019astrattismo concretista, d\u00e0 l\u2019ultima spallata al ruolo informativo del libro eliminandone la sua peculiare caratteristica, la leggibilit\u00e0, aprendo cos\u00ec la via ad una sua definitiva deflagrazione\u00bb . Il libro, con Munari, diventa nuovo linguaggio espressivo, luogo di \u00abequilibrio compositivo e cromatico, di sequenza formale logica\u00bb e, come sottolinea Menna, \u00absi trasforma in oggetto inutile, in un libro illeggibile, ma nello stesso tempo si presenta come un modello per libri in grado di offrire la possibilit\u00e0 di letture sempre nuove e ricche di imprevisti\u00bb. Come abbiamo visto, Bruno Munari sperimenta ogni avanguardia e movimento artistico con cui entra in contatto, dal futurismo, all\u2019astrattismo, al surrealismo, al dadaismo: il suo animo curioso mette alla prova ogni tecnica possibile, ogni riferimento estetico, percorre tutte le direzioni che incontra, per ridurre le innumerevoli esperienze entro la propria visione del mondo e il proprio fare artistico. Per questo motivo \u00e8 difficile tracciare un profilo chiaro dell\u2019artista ed \u00e8 impossibile costringerlo in categorie cronologiche o stilistiche: egli \u00e8 futurista, astrattista, surrealista, dadaista e, allo stesso tempo, non \u00e8 nulla di tutto ci\u00f2. Il comune denominatore della poetica di Munari, l\u2019elemento che tiene insieme tutte le forme d\u2019espressione del milanese, \u00e8, come vedremo, l\u2019amore per il progetto, una costante del suo modo di fare arte, design e didattica. Se noi ripercorriamo la storia intellettuale di Bruno Munari, possiamo notare come, dal secondo dopoguerra, egli diriga gli sforzi artistici, intellettuali e progettuali verso un sano e pi\u00f9 diretto rapporto con il pubblico. Nel corso di questo processo l\u2019artista si avvicina al mondo dell\u2019infanzia attraverso i primi libri per bambini, nati, come abbiamo visto, da un esigenza personale, la nascita del figlio Alberto. Nello stesso periodo il milanese entra in contatto con l\u2019editoria e la grafica che in Italia, negli anni che seguono il conflitto mondiale, tiene il passo rispetto alle esperienze europee e americane. A tale proposito, Meneguzzo chiarisce che \u00abl\u2019aggiornamento era gi\u00e0 un dovere per chi aveva a che fare con l\u2019industria editoriale e pubblicitaria\u00bb. Ma il dopoguerra \u00e8 un periodo importante per Munari anche dal punto di vista teorico poich\u00e9, come abbiamo precedentemente accennato, egli fonda, nel 1948, il MAC (Movimento Arte Concreta), assieme agli amici artisti Atanasio Soldati, Gillo Dorfles e Gianni Monnet , accomunati dal rifiuto delle tendenze post-cubiste e realiste. Questa esperienza, \u00abnon molto ricca dal punto di vista della mera produzione di oggetti d\u2019arte\u00bb, \u00e8 per\u00f2 fondamentale per il lavoro di Munari perch\u00e9 sposta l\u2019attenzione su architettura, arredamento e design promuovendo, soprattutto nella sua seconda fase (dai primi anni Cinquanta), l\u2019idea di integrazione e \u00absintesi tra le arti\u00bb. \u00a0Il Movimento, inizialmente orientato a promuovere un nuovo tipo di astrattismo pi\u00f9 vicino al costruttivismo puro, si pone il problema della \u00abvera funzione sociale dell\u2019arte\u00bb con l\u2019obiettivo di \u00abmigliorare non solo l\u2019animo umano ma anche l\u2019ambiente dove l\u2019uomo vive\u00bb6. Lo stesso Munari mette in luce l\u2019evidente incomprensione che intercorre tra pubblico e artisti, sottolineando come questi ultimi vivano isolati nei loro ateliers, in contrasto con un pubblico che vive in citt\u00e0 grigie, viaggia su brutti veicoli ed \u00e8 circondato da pubblicit\u00e0 volgari. Il desiderio dei concretisti e di Munari in particolare \u00e8 dunque riavvicinare gli artisti alla vita reale e alle persone, staccandoli dalla loro arte pura e portando la loro sensibilit\u00e0 artistica all\u2019industria. L\u2019esperienza all\u2019interno del MAC e la collaborazione con gli artisti e gli intellettuali del movimento sar\u00e0, per Munari, l\u2019occasione di ragionare su alcune importanti questioni che riguardano l\u2019arte del suo tempo. Tra le innovazioni teoriche del milanese, analizzeremo in particolare il nuovo ruolo dell\u2019artista nella societ\u00e0 contemporanea, la democratizzazione dell\u2019arte, che con Munari torna ad essere arte di tutti, la desostantivizzazione dell\u2019oggetto artistico, il quale, per rispondere alle esigenze della societ\u00e0, deve essere riportato alla vita quotidiana e, infine, la regola base della progettazione munariana, ovvero la corrispondenza tra forma, materia e funzione. Una delle prime questioni che Munari affronta muovendo dalle riflessioni nate all\u2019interno del MAC \u00e8 strettamente legata al suo lavoro d\u2019artista: dopo le esperienze degli anni Trenta e Quaranta con il futurismo, il surrealismo, l\u2019astrattismo e il dadaismo, Munari comprende che l\u2019arte non \u00e8 utile alla societ\u00e0 nella misura in cui lo era un tempo. Arte come mestiere il primo dei testi didattici del milanese dedicati ad un pubblico adulto, pubblicato nel 1966 da Laterza\u00a0 \u00e8 il risultato di questo primo e fondamentale ragionamento teorico, che porr\u00e0 le basi per la concettualizzazione di una nuova figura dell\u2019artista di epoca contemporanea. Munari spiega, con un linguaggio tanto semplice da risultare quasi disarmante, che l\u2019artista di oggi deve rimettere in discussione il suo ruolo e il suo modo di intendere l\u2019arte poich\u00e9 ci\u00f2 che produce interessa una cerchia ristretta di \u201caddetti ai lavori\u201d e non risponde ai bisogni o alle necessit\u00e0 della societ\u00e0 contemporanea. La risposta dell\u2019artista al problema \u00e8 dunque il design, nuovo linguaggio artistico che risponde ai bisogni reali del pubblico. L\u2019origine di questa intuizione arriva dall\u2019esperienza del Bauhaus filtrata attraverso il MAC e le Gallerie milanesi che promuovevano l\u2019arte delle avanguardie\u00a0 nella quale Walter Gropius voleva \u00abformare un nuovo tipo di artista creatore e capace di intendere qualunque genere di bisogno\u00bb. Munari, del designer, mette in primo piano il metodo di lavoro che pone al centro la forma dell\u2019oggetto, la quale \u00abha un valore psicologico determinante al momento della decisione di acquisto da parte del compratore\u00bb. Tale metodo di progettazione procede attraverso \u00abla stessa naturalezza con la quale in natura si formano le cose\u00bb, segue un ragionamento logico, quasi scientifico, nella misura in cui \u00abaiuta l\u2019oggetto a formarsi con i suoi propri mezzi\u00bb ed \u00e8 definito da Meneguzzo \u201castilistico\u201d lo studioso parla di \u00abmetodicit\u00e0 \u201castilistica\u201d\u00bb poich\u00e9 il fine ultimo dell\u2019artista \u00e8 \u00abdisegnare oggetti senza tempo, tanto essenziali da non poter essere modificabili\u00bb. Dunque, per Munari, con il cambiare dei bisogni della societ\u00e0, \u00e8 cambiato il modo di intendere e fare arte: un tempo la collettivit\u00e0 necessitava di un certo tipo di comunicazione visiva poich\u00e9 il basso grado di alfabetizzazione rendeva la gente incapace di assorbire informazioni se non attraverso le immagini diffuse per mezzo della pittura. Oggi \u00e8 il designer \u00abl\u2019artista della nostra epoca\u00bb poich\u00e9 egli \u00abconosce i mezzi di stampa, le tecniche adatte, usa le forme e i colori in funzione psicologica\u00bb e \u00abcon il suo metodo di lavoro riallaccia i contatti tra arte e pubblico\u00bb. Bruno Munari inventa e codifica un nuovo mestiere: l\u2019artista, da genio-divo, diventa un operatore visuale, in grado di rispondere ai bisogni veri della societ\u00e0 in cui vive attraverso un logico metodo di lavoro. Questa riflessione munariana sottintende un cambio di prospettiva rispetto alla visione filosofica della figura tradizionalmente intesa come genio, elaborata prima da Kant nella Critica del giudizio e ripresa successivamente da Schopenhauer. \u00a0Per il filosofo tedesco \u00abla conoscenza geniale\u00a0 \u00e8 quella che non segue il principio di ragione\u00bb ed \u00e8 dunque in assoluta antitesi rispetto all\u2019idea del milanese di intendere il lavoro dell\u2019artista, ovvero l\u2019operatore visuale. Secondo Munari il designer deve procedere seguendo un metodo logico e metodico, quasi scientifico, che giustifichi le scelte formali, le quali non devono essere il risultato di una ispirazione, ma la conseguenza di un ragionamento che tenga conto di tutte le componenti dell\u2019oggetto. Secondo la riflessione munariana il mestiere d\u2019artista \u00e8 oggi necessario tanto quanto lo era un tempo, la differenza sta soprattutto nel variare dei bisogni della societ\u00e0, la quale, oggi, \u00abchiede un bel manifesto pubblicitario, una copertina di un libro, la decorazione di un negozio, i colori per la sua casa, la forma di un ferro da stiro o di una macchina per cucire\u00bb. Il milanese, consapevole del fatto che ogni prodotto richiede competenze specifiche, distingue il design in quattro settori: il visual design \u00absi occupa delle immagini che hanno la funzione di dare una comunicazione visiva\u00bb; l\u2019industrial design riguarda \u00abla progettazione di oggetti d\u2019uso\u00bb; il graphic design \u00abopera nel mondo della stampa, dei libri, dovunque occorra sistemare una parola scritta\u00bb infine il design di ricerca, certamente il pi\u00f9 sperimentale, che si occupa di strutture plastiche e visive, mettendo alla prova le possibilit\u00e0 dei diversi materiali. Ma Munari non manca di sottolineare anche l\u2019esistenza dello styling, uno degli aspetti pi\u00f9 diffusi e facili del design, il tipo di progettazione industriale pi\u00f9 effimero e superficiale, poich\u00e9 \u00absi limita a dare una veste di attualit\u00e0 o di moda a un prodotto qualunque\u00bb. Naturalmente lo stilista opera in maniera diversa dal designer, limitandosi a recuperare stili e forme dell\u2019arte pura operando per contrasti, ovvero se prima si usavano forme curve, adesso si usano forme quadrate per conferire una nuova immagine agli oggetti: \u00absenza cambiare nulla dell\u2019interno, si cambia il vestito, si lancia come una nuova moda e si dice, attraverso la propaganda, che la forma vecchia non usa pi\u00f9\u00bb. Il designer, consapevole del fatto \u00abche una scultura e una carrozzeria d\u2019auto sono due problemi diversi\u00bb , mira all\u2019oggettivit\u00e0 formale nell\u2019atto di progettazione, poich\u00e9 \u00abl\u2019unica preoccupazione \u00e8 di arrivare alla soluzione del progetto secondo quegli elementi che l\u2019oggetto stesso, la sua destinazione ecc., suggeriscono\u00bb. Tale riflessione deve per\u00f2 tenere conto del fatto che la risposta individuale del designer a un bisogno comune sottintende inevitabilmente delle scelte personali, le quali, in un certo qual modo, definiscono uno stile. In questo senso, dunque, \u00e8 necessario ragionare attorno all\u2019idea che anche il metodo di lavoro proposto da Munari, per quanto miri ad un risultato formale obiettivo e ambisca ad essere esso stesso privo di stile, comporta inevitabilmente una stilizzazione. Munari non si limita a separare il lavoro del designer da quello, certamente meno logico e oggettivo, dello stilista. In un articolo pubblicato su La Stampa, egli pone in evidenza le differenze tra il lavoro del designer e quello dell\u2019artista, sottolineando i due diversi modi di operare. Munari sottolinea il fatto che entrambe le professioni sono utili alla societ\u00e0, ci\u00f2 che \u00e8 importante \u00e8 che il designer non operi pensando da artista, ovvero \u00abanteponendo forme e colori nati nell\u2019arte pura alla progettazione di un oggetto che chiede solo di essere vero secondo la sua epoca\u00bb, senza cadere nella \u201ctrappola\u201d dello styling. Un anno dopo, a partire dal suo percorso professionale in cui \u00e8 stato sia artista che designer, con la pubblicazione di Artista e designer, recupera e approfondisce la distinzione tra le due professioni e aggiunge personalmente ritengo valide entrambe le posizioni, sia quella dell\u2019artista che quella del designer, purch\u00e9 l\u2019artista sia un operatore vivente nella nostra epoca e non un ripetitore di formule passate sia pure di un recente passato, e il designer sia un vero designer e non un artista che fa dell\u2019arte applicata. In fondo, come abbiamo visto all\u2019inizio di questo capitolo, ci\u00f2 che interessa a Munari dell\u2019arte \u00e8 che essa possa ritrovare la sua funzione all\u2019interno della societ\u00e0, che sia utile e necessaria all\u2019uomo per migliorarne la vita, sia dal punto di vista concreto, sia da quello psicologico, cos\u00ec come dichiarato nei bollettini del MAC da diversi intellettuali: \u00abIo credo che quando l\u2019arte torner\u00e0 ad essere di nuovo un mestiere, necessaria all\u2019uomo come il pane del fornaio, allora potremo dire di aver ritrovato l\u2019arte\u00bb. E, in Arte come mestiere, Munari non dimentica di dare una personale opinione rispetto all\u2019arte del suo tempo, la quale, purtroppo, altro non \u00e8 che \u00ablo specchio della nostra societ\u00e0, dove gli incompetenti sono ai posti di comando, dove l\u2019imbroglio \u00e8 normale, dove l\u2019ipocrisia \u00e8 scambiata per rispetto dell\u2019altrui opinione, dove si fanno mille leggi e non se ne rispetta nessuna\u00bb. Atanasio Soldati nasce a Parma nel 1896. Si laurea in architettura nella sua citt\u00e0 natale nel 1920. Qualche anno dopo, in collaborazione con l’architetto Mora, progetta la facciata della chiesa di San Alessandro in Parma. Si trasferisce a Milano nel \u201925. Da questo momento non \u00e8 pi\u00f9 possibile rintracciare nella susseguente attivit\u00e0 di Soldati altro lavoro che evada dall\u2019ambito della pittura. L\u2019apporto di Soldati all\u2019affermazione dell\u2019astrattismo in Italia \u00e8 importantissimo, fondamentale. La sua prima mostra personale ordinata nel 1931 alla Galleria del Milione, punto di riferimento delle correnti artistiche anti-novecentistiche milanesi e lombarde, dove espongono artisti europei come L\u00e9ger e Kandinski e fre\u00adquentata da poeti come Alfonso Gatto, architetti come Terragni, pittori come Radice e Reggiani, scrittori come Carlo Belli, Sinisgalli e Zavattini, ha il merito di una non trascurabile priorit\u00e0: \u00e8 anche la prima mostra di un pittore astratto che viene allestita in Italia. Nel 1932 partecipa a Roma alla collettiva \u00ab10 pittori italiani\u00bb. Nel 1933 \u00e8 nuovamente presente con una personale alla Galleria del Milione. Compie un breve viaggio a Parigi dove entra in contatto con il gruppo Abstraction-Creation. Nel 1934 esce, sotto la cura di Alfonso Gatto e Leonardo Sinisgalli, la prima monografia sull\u2019opera di Soldati. Nello stesso anno partecipa per la prima volta a rassegne d\u2019arte straniere (Mostra d\u2019arte contemporanea di Ginevra e di Losanna). Nel 1935 \u00e8 presente alla II Quadriennale d’Arte di Roma, ad una nuova collettiva alla Galleria del Milione e alla collettiva di pittori astratti riuniti a Torino nello studio di Casorati, dove si tiene la prima mostra ufficiale degli astrattisti italiani, con un manifesto firmato da Reggiani, Veronesi, Bogliardi, De Amicis, D’Errico, Fontana, Licini, Melotti e Soldati. Nel 1936 ordina a Roma la sua prima personale alla Galleria Bragaglia. Dello stesso anno sono le sue partecipazioni alla Galleria Nord-Sud di Casablanca (Marocco), a Villa Olmo di Como e alla Galleria Moody di Buenos Aires. Nel 1937 partecipa alla VII Mostra Interprovinciale del Sindacato Lombardo di Milano e alla mostra \u00ab60 artisti italiani\u00bb a Palermo. Nel 1939 \u00e8 ancora presente alla Quadriennale romana ed allestisce una nuova personale sempre alla Galleria del Milione. Nel 1941 ordina a Venezia, alla Galleria del Cavallino, una personale e l\u2019anno dopo la Galleria d\u2019Arte Contemporanea di Milano gli organizza un\u2019importante personale. Nel \u201943, dopo il bombardamento della sua casa stu\u00addio, si trasferisce prima a Solbiate Olona, in provincia di Varese, poi a Mornico Losana, nell\u2019Oltrep\u00f2 pavese, infine a Voghera. Questi anni fino al 1945 Soldati li dedica alla Resistenza e viene eletto presidente del Comitato di Liberazione Nazionale dell\u2019Accademia di Brera. Subito dopo la guerra, nel 1945, partecipa alla collettiva organizzata dalla Galleria Ciliberti di Milano. L\u2019anno 1946 \u00e8 particolarmente ricco di partecipazioni: ordina una personale alla Galleria Bergamini e partecipa ad una collettiva allestita dalla stessa galleria: partecipa alla I Rassegna d\u2019Arte Contemporanea dl Milano, alla Il Mostra del Premio Matteotti di Milano, alla Galleria Barbaroux (\u00abOmaggio a Giolli\u00bb) e vince il Premio del Ministero della Pubblica Istruzione: l\u2019anno seguente vince il II Premio alla Mostra d\u2019Arte Contemporanea di Ginevra. Nel 1947, assie\u00adme a Dorfles, Monnet e Munari, fonda il Movimento Arte Concreta. Da questa data risulta intensa la sua par\u00adtecipazione a tutte le pi\u00f9 importanti mostre italiane e straniere di arte astratta. \u00c8 presente a tutte le edizioni del dopo\u00adguerra della Biennale di Venezia e alla XXVI edizione della rassegna veneziana vi partecipa con un\u2019importante mostra personale. Dal 1949 alla sua morte partecipa attivamente alle pi\u00f9 importanti rassegne italiane e straniere ed ordina ancora mostre personali a Milano, Venezia, Asti e Trieste. In seguito al riacutizzarsi di una grave malattia muore a Parma il 27 agosto 1953. Un altro momento fondamentale per l\u2019Arte Italiana fu l\u2019Informale i maggiori esponenti furono: Lucio Fontana, Alberto Burri e Emilio Vedova. Definiamo con il termine onnicomprensivo di \u2018Informale\u2019 tutta una serie di esperinze verificatesi negli Stati Uniti e in Europa tra la fine della seconda guerra mondiale e gli anni sessanta. E\u2019evidente che, nello spazio di tempo di un quindicennio, in una situazione tanto articolata e vasta quanto quella intercontinentale presa in esame, non ha quasi senso parlare di \u2018un\u2019 solo \u2018movimento artistico\u2019; ed evidente che le sfaccettature sono tante e molteplici da risultare in alcuni casi incomprensibili tra loro. Dobbiamo pensare che in questo periodo vennero battezzate numerose etichette che solo oggi comprendiamo lo stesso termine: Action Painting e Abstract Expressionism in America , ovvero: \u2018Pittura Materica o gestuale\u2019 in Italia \u2018Tachisme\u2019 in Francia ecc\u2026 E\u2019 ovvio in questo senso, che non solo il termine \u2018Informale\u2019, come verr\u00e0 qui usato, ha un suo valore \u2018riassuntivo\u2019 rispetto a queste esperienze diverse limitiamoci per ora a constatare delle differenze che sono solo fondamentalmente di orientamento e di scelta puramente formale dividendo tra gestuale, materica e segnica. Possiamo dire che l\u2019Informale1risolve il suo approccio all\u2019arte apparentemente in modo formale con un ritorno al quadro, alla pittura, e alla scultura.\u00a0 Questo ritorno alla pittura consiste quindi nel coprire la superficie della tela con materie colorate questa distinzione tradizionale tra fondo e figura e tra forma e spazio che era sopravvissuta in linea di massima in ogni caso tutto \u00e8 cambiato c\u2019\u00e8 quasi un\u2019aggressione al quadro ed inoltre la pittura \u2018veloce\u2019 come l\u2019informale richiedeva una trasformazione tra \u2018forma e dinamica\u2019 tutto diviene un movimento tralasciando la staticit\u00e0 che c\u2019era nella tradizione astratta. La pittura \u00e8 un\u2019attivit\u00e0 \u2018autografica\u2019, quindi quasi una \u2018scrittura\u2019, privata del pittore, determinata nel tempo ( che coincide col tempo, in genere veloce, di esecuzione del quadro ), una pulsione interna che viene espressa attraverso il gesto oppure attraverso una sequenza di gesti. Alla base c\u2019\u00e8 il gesto questa \u00e8 la novit\u00e0 della nuova \u2018pittura\u2019, che si unisce al concetto di \u2018improvvisazione\u2019 come avviene anche nella musica \u2018jazz\u2019. Poich\u00e9 la superficie del dipinto si presenta come un insieme in cui non sono realmente distinguibili figura e sfondo, il disegno, quando compare, non si presenta come contorno di una campitura ben delineata, ma come \u2018struttura di segni\u2019, che innerva la superficie del dipinto, cos\u00ec come il colore non riempie nessuna forma, ma si contrappone liberamente ad altri colori, facendosi esso stesso disegno,\u2018figura\u2019, o superficie, o tutte e tre le cose contemporamente. In effetti tutti i residui di illusionismo spaziale che \u00e8 dato di cogliere sono dovuti alla libera contrapposizione dei colori tra loro. Dato che la superficie \u00e8 alla base del nuovo percorso comunicativo dell\u2019artista e nel contempo si denota una differenza tra l\u2019astrazione e la pittura informale alla base, c\u2019\u00e8 un linguaggio lirico di ascendenza espressionista.<\/p>\n\n\n\n

Negli Stati Uniti si inizia ha definire un tipo di pittura \u2018Espressionismo astratto\u2019, come quella di De Kooning che cerca di percorrere sia il linguaggio figurativo che quello astratto la stessa cosa avviene in  Europa dove si afferma il gesto e l\u2019improvvisazione. Molti sono gli esempi l\u2019informale figurativo \u00e8 una pittura che procede con larghe stesure di superficie, in cui il disegno interviene spesso come una struttura ulteriore, che ricopre la superficie \u2018a griglia\u2019. La gabbia dei segni non \u00e8 necessariamente astratta, pur opponendosi alla nozione di \u2018forma\u2019. Anche la linea paradossalmente si fa superficie. Appaiono quindi, a volto, delle \u2018figure\u2019 : quasi dei graffiti  infantili, come nei quadri di Dubuffet, di De Kooning e di Antonio Saura. In Italia per la maggioranza degli artisti , l\u2019Astrazione e l\u2019Informale sono punti di arrivo , dopo un tentativo di percorrere a tappe forzate un percorso di aggiornamento, altrove pi\u00f9 scontato, attraverso una figurazione neocubista o picassiana, e una fase di iniziazione \/sperimentazione su nuovi materiali della pittura, spesso basata su suggerimenti provenienti dalla Francia o dall\u2019America . Questo premessa  non deve tuttavia far pensare a una situazione povera e provinciale. In effetti l\u2019Italia 16vive, nell\u2019immediato dopoguerra, un\u2019intensa stagione creativa, che la porta in  pochi anni a un dialogo intenso e alla pari con altri paesi europei. Come si \u00e8 detto, molti dei futuri  pittorici informali attraversano, durante e subito dopo la guerra, una fase figurativa : alcuni come  Morlotti, non la lasceranno mai, dando vita a un curioso \u2018linguaggio ibrido\u2019. Artisti provenienti dal clima della scuola romana, come Afro e gli scultori Leoncillo e Mirko che era il fratello di Afro, dopo  una fase \u2018figurativa e neocubista\u2019 , affogheranno sempre pi\u00f9 le loro suggestioni figurative in linguaggio astratto e, in seguito, informale, che tocca il suo apice creativo tra la met\u00e0 degli anni cinquanta e l\u2019inizio degli anni sessanta . Artisti origine o formazione veneziana, come Vedova o Turcato daranno  una visione nuova all\u2019informale in Italia. Lo stesso succeder\u00e0 in seguito con Lucio Fontana con i suoi concetti spaziali e Alberto Burri che nella sua arte la materia diviene la sua pittura . Lucio Fontana nasce  a Rosario di Santa F\u00e9. Il padre Luigi, italiano, in Argentina da una decina d’anni, \u00e8 scultore e la madre, Lucia Bottino, di origine italiana, \u00e8 attrice di  teatro. A sei anni si stabilisce con la famiglia a Milano, dove, nel 1914, incomincia gli studi alla Scuola dei maestri edili dell’Istituto Tecnico \u2018Carlo Cattaneo\u2019. Interrompe gli studi e parte per il fronte come volontario, ma la sua guerra dura poco: viene ferito e presto giungono il congedo ed una medaglia al valor militare. Nel 1927 si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Brera e segue i corsi di Adolfo Wildt.  \u00c8 di questi anni il suo esordio come scultore originale: \u2018Melod\u00edas\u2019 (1925) \u2018Maternidad\u2019(1926), monumento a Juana Blanco a Rosario(1927). Nonostante la lontananza, continua a mantenere intensi contatti con il Sudamerica, dove effettua frequenti viaggi e dove apre uno studio di scultura. Si diploma  all’Accademia di Brera nel 1930, e comincia a partecipare regolarmente alle esposizioni, continuando per\u00f2 a realizzare sculture di concezione commerciale. Realizza monumenti funerari e commemorativi. Stringe rapporti con il gruppo degli architetti razionalisti, collaborando ai loro progetti con sculture e rilievi. Un’attivit\u00e0 che porter\u00e0 avanti per buona parte della sua vita. Nel 1934 Fontana entra in contatto con l’ambiente dell’astrattismo lombardo legati alla galleria milanese \u2018Il Milione\u2019. L’anno dopo, si lega al gruppo parigino \u2018Abstraction-Cr\u00e9ation\u2019. Alterna opere astratte, come le tavolette graffite o le sculture in ferro filiformi, con le ceramiche \u2018barocche\u2019, che realizza presso le fornaci di Albisola e S\u00e8vres. Nel 1939 prende parte alla \u2018Seconda mostra di Corrente\u2019. Lucio Fontana17 torna a Buenos Aires nel 1940, dove frequenta i gruppi d’avanguardia e partecipa alla stesura del \u2018Manifesto Blanco\u2019 del 1946, che segna la nascita dello \u2018Spazialismo\u2019. Nel 1946 \u00e8 di nuovo in Italia. Qui riunisce subito attorno a s\u00e9  numerosi artisti e pubblica il \u2018Primo Manifesto dello Spazialismo\u2019.   Riprende l’attivit\u00e0 di ceramista ad Albisola e la collaborazione con gli architetti. Il 1948 vede l’uscita del \u2018Secondo Manifesto dello Spazialismo\u2019. Nel 1949 espone alla Galleria del Naviglio \u2018L’ambiente spaziale a luce nera\u2019 suscitando al tempo stesso grande entusiasmo e scalpore.<\/p>\n\n\n\n

Nello stesso anno nasce la sua invenzione pi\u00f9 originale quando, forse spinto dalla sua origine di scultore, alla ricerca di una terza dimensione realizza i primi quadri forando le tele. Nel 1950 esce il \u2018Terzo manifesto spaziale\u2019.  L’anno successivo alla IX\u00ba Triennale, dove per primo usa il neon come forma d’arte, legge il suo \u2018Manifesto tecnico dello Spazialismo\u2019. Partecipa poi al concorso indetto per la \u2018Quinta Porta del Duomo di Milano\u2019 vincendolo ex-aequo con Minguzzi nel 1952. Firma poi con altri artisti il \u2018Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione\u2019, ed espone in modo compiuto le sue opere spaziali alla \u2018Galleria del Naviglio di Milano\u2019. Scatenando di nuovo entusiasmo e sgomento, oltre a forarle, Fontana dipinge ora le tele, vi applica colore, inchiostri, pastelli, collages, payettes, gesso, sabbia, frammenti di vetro.  E’ ormai noto e apprezzato anche all’estero. Passa poi alle tele dipinte all’anilina e alle sculture spaziali su gambo. Sul finire del 1958 realizza le prime opere con i \u2018tagli\u2019, che riproporr\u00e0 nel 1959 su tela, con il titolo \u2018Concetto spaziale\u2019. Del 1959 sono anche le sculture in bronzo \u2018Natura\u2019. Nel 1960, parallelamente alle tele con i tagli, avvia il ciclo di tele con i cosiddetti \u2018Crateri\u2019, squarci prodotti nella tela, spalmata di colore ad olio. Nel 1962 \u00e8 la volta dei \u2018Metalli\u2019, lastre di ottone o acciaio squarciate. Nel 1963 appare la notissima serie della \u2018Fine di Dio\u2019, grandi tele ovali verticali monocrome, recanti squarci. Nel 1964 \u00e8 la volta dei cosiddetti \u2018Teatrini\u2019, tele con buchi, incorniciate da bordi sagomati in legno che simulano una quinta teatrale. Rientrano nell’intensa attivit\u00e0 espositiva di questi anni, la retrospettiva del Walker Art Center di Minneapolis e il Gran Premio per la pittura della Biennale di Venezia, entrambi del 1966. Dell’anno seguente sono le \u2018Ellissi\u2019, le sculture in metallo verniciato e le scenografie del Ritratto di Don Chisciotte per la Scala di Milano. Poco dopo essersi trasferito a Comabbio, in provincia di Varese, dove restaura la vecchia casa di famiglia e installa il suo nuovo studio, Lucio Fontana muore il 7 settembre 1968. Emilio Vedova proviene da una famiglia operaia e si forma come pittore prevalentemente autodidatta. Tenta svariati mestieri: in fabbrica, presso un fotografo, da un restauratore. A met\u00e0 degli anni Trenta inizia a disegnare e a dipingere con grande intensit\u00e0, privilegiando, come soggetti, prospettive, architetture, figure e molti autoritratti. Nel 1936-37 \u00e8 ospite di uno zio a Roma dove frequenta la \u2018Scuola Libera di Nudo\u2019 di Amedeo Bocchi, quindi trascorre un periodo a Firenze frequentando con poca assiduit\u00e0 una scuola libera. Nel 1942 espone tre quadri al Premio Bergamo e aderisce al gruppo milanese \u2018Corrente\u2019. Il movimento di Corrente si prepar\u00f2 tra 1934 e 1937 e si costitu\u00ec intorno alla rivista Vita giovanile -poi Corrente di vita giovanile e infine \u2018Corrente- edita\u2019 a Milano nel gennaio 1938 da Ernesto Treccani: fu punto di incontro per Renato Birolli, Renato Guttuso, Bruno Valenti, Emilio Vedova. In seno al movimento, gli artisti adirono a una fitta comunicazione (nuovo fu lo stretto contatto con la critica) e a un certo grado di organizzazione. Al di l\u00e0 dell\u00b4entusiasmo per il Picasso di Guernica, fu assunta a modello la pittura di Van Gogh, Gauguin, Ensor e degli espressionisti tedeschi, ricca di accesa emotivit\u00e0. La tendenza fu di proporre alla cultura un forte rinnovamento, con il sostegno di filosofi, poeti e letterati, da Banfi a Ungaretti a Vittorini.  I giovani della generazione che succedeva a quella dei metafisici esprimevano la volont\u00e0 di riunirsi alla tradizione europea. L\u00b4opposizione al \u2018neoclassicismo novecentesco\u2019 e ufficiale, per ritrovare la libert\u00e0 dell\u00b4arte, avvenne mediante accentuazioni espressioniste verificabili in incrementi nella libert\u00e0 di \u2018ductus\u2019 e nelle tensioni e problematiche germinanti nell\u00b4opera. Il movimento signific\u00f2 la costituzione di una vera \u2018militanza politica\u2019 d\u00b4opposizione al regime, allo scopo di riconquistare l\u00b4indipendenza ideologica. La rivista fu soppressa nel maggio 1940 ma l\u00b4azione prosegu\u00ec con edizioni d\u00b4arte e letteratura e un\u00b4attivit\u00e0 espositiva che, iniziata presso la \u2018Bottega di Corrente\u2019 in via Spiga 9, diretta da Duilio Morosini, trov\u00f2 il sostegno del collezionista Alberto della Ragione.<\/p>\n\n\n\n

Il gruppo espresso dalla mostra nazionale del dicembre 1939 a Milano, dal coevo Premio Bergamo (che vide partecipare all\u00b4edizione del 1942 -con la Crocefissione di Guttuso tutti gli artisti di Corrente) e nelle stesse \u2018Gallerie di Corrente\u2019 che ospitarono le personali di molti artisti del gruppo e varie rassegne di gruppo, negli anni tra 1939 e 1943, risulta assai allargato Si considerano, accanto ai citati, i nomi di Broggini, Cantatore, Cherchi, Fontana, Grosso, Lanaro, Levi, Mafai, Mantica, Manz\u00f9, Mucchi, Paganin, Panciera, Pirandello, Ponti, Prampolini, Scipione, Tomea, e ancora, Bo, Ferrata, Lattuada, Gatto, Malipiero, G.Lab\u00f2, Quasimodo, Rebora, Sereni. Nel 1944 il gruppo di Corrente era disperso. Molti dei suoi componenti animarono le file della resistenza. Birolli e Guttuso documentarono nei loro cicli grafici, con il secco \u2018disegno realista\u2019, la crudelt\u00e0 della guerra. La maggior parte degli autori port\u00f2 a nuovi sviluppi la propria attivit\u00e0 creativa nel dopoguerra. Un\u00b4ampia rassegna rievocativa del movimento di \u2018Corrente\u2019 in tutti i suoi aspetti \u00e8 stata allestita a Palazzo Reale di Milano nel 1985.  L’anno seguente Vedova tiene una mostra di disegni alla galleria La Spiga, subito chiusa dalla polizia segreta fascista. Negli anni 1944-45 partecipa attivamente alla Resistenza e nei lavori di questi anni si nota gi\u00e0 un segno pi\u00f9 vigoroso. Nel 1946 firma a Milano il \u2018Manifesto del realismo\u2019 (Oltre Guernica) ed \u00e8 a Venezia tra i fondatori della \u2018Nuova secessione italiana\u2019, poi \u2018Fronte nuovo delle arti\u2019. Inizia la partecipazione ad una serie di mostre collettive internazionali, tra cui la Biennale di Venezia nel 1948 e nel 1950, la Biennale di San Paolo nel 1951, ancora la Biennale veneziana nel 1952, Documenta di Kassel nel 1955. A rassegne come la Biennale di Venezia e Documenta di Kassel parteciper\u00e0 in diverse altre edizioni. Si associa al \u2018Gruppo degli Otto\u2019 (1951), promosso da Lionello Venturi, dal quale si dissocia due anni pi\u00f9 tardi con una dichiarazione pubblica nel corso del convegno \u2018Alta Cultura\u2019 alla Fondazione Giorgio Cini. Crea collages materici e assemblages e lavora in ambito informale con un’intensa gestualit\u00e0 sulla scala cromatica dei bianchi e dei neri, con inserimento dei rossi. Realizza il Ciclo della protesta e il Ciclo della natura. Nel 1954 partecipa alla II Biennale di S. Paolo del Brasile e gli viene conferito un premio che gli permette di trascorrere tre mesi in Brasile. Qui viene fortemente colpito dalla realt\u00e0 delle zone interne del Sudamerica e dal Carnevale di Rio. Nel 1956 ha luogo la prima personale in Germania, a Monaco. Nel 1958 inizia un intenso lavoro litografico e ottiene il Premio Lissone. L’anno seguente espone il primo Scontro di situazioni, un ciclo con tele disposte ad angolo, all’interno della mostra Vitalit\u00e0 nell’arte, allestita nel veneziano Palazzo Grassi e curata da Carlo Scarpa. Nel 1960 viene insignito del Gran Premio per la pittura alla XXX Biennale di Venezia, assegnatogli da una giuria internazionale di soli esperti. Dai primi anni Sessanta lavora ai Plurimi, realizzazioni polimateriche ampiamente articolate nello spazio ed estensibili, esposti in una prima mostra alla \u2018Galleria Marlborough\u2019 di Roma e presentati da Giulio Carlo Argan. Diverse universit\u00e0 americane lo invitano a tenere delle \u2018lectures\u2019 sui suoi Plurimi. Avvia una serie di esperienze didattiche alla Sommerakademie f\u00fcr bildende K\u00fcnste di Salisburgo, dal 1965, e all’Accademia di Venezia, dal 1975. Costantemente rivolto all’innovazione nella ricerca, crea lastre in vetro in collaborazione con la fornace muranese di Venini, Spazio-plurimo-luce, lavora ai cicli di Lacerazioni e Frammenti, realizza i Dischi e i Cerchi, inoltre collabora con Luigi Nono alle scenografie di Intolleranza ’60 e Prometeo. La sua forte volont\u00e0 creatrice si manifesta anche nella produzione incisoria attraverso sperimentazioni sulle varie tecniche. Tra le ultime mostre personali si ricordano quelle alla Galleria Civica d’Arte Contemporanea di Torino nel 1996, al Castello di Rivoli nel 1998, alla Galleria Salvatore e Caroline Ala di Milano nel 2001. Muore a Venezia il 25 ottobre 2006. Alberto Burri  \u00e8 l\u2019artista italiano, insieme a Lucio Fontana, ad aver dato il maggior contributo italiano al panorama artistico internazionale di questo secondo dopoguerra. La sua ricerca artistica \u00e8 spaziata dalla pittura alla scultura avendo come unico fine l\u2019indagine sulle qualit\u00e0 espressive della materia.<\/p>\n\n\n\n

Ci\u00f2 gli fa occupare a pieno titolo un posto di primissimo piano in quella tendenza che viene definita \u2018informale\u2019. Nato a Citt\u00e0 di Castello in Umbria, segue gli studi di medicina e si laurea nel 1940. Arruolatosi come ufficiale medico, viene fatto prigioniero a Tunisi dagli inglesi nel 1943. L\u2019anno successivo viene trasferito dagli americani in un campo di prigionia in Texas. Qui inizia la sua attivit\u00e0 artistica. Tornato in Italia abbandona definitivamente la medicina per dedicarsi esclusivamente alla pittura. Sin dall\u2019inizio la sua ricerca si svolge nell\u2019ambito di un linguaggio astratto con opere che non concedono assolutamente nulla al figurativo in senso tradizionale. Le prime opere che lo pongono all\u2019attenzione della critica appartengono alla serie delle \u2018muffe\u2019, dei \u2018catrami\u2019 e dei \u2018gobbi\u2019. Questa opere, che esegue tra la fine degli anni Quaranta e gli inizi degli anni Cinquanta, conservano un carattere essenzialmente pittorico, in quanto sono costruite secondo la logica del quadro. Le immagini, ovviamente astratte, sono ottenute, oltre che con colori ad olio, con smalti sintetici, catrame e pietra pomice. Nella serie dei \u2018gobbi\u2019 introduce la modellazione della superficie di supporto con una struttura di legno, dando al quadro un aspetto plastico pi\u00f9 evidente. Alla prima met\u00e0 degli anni cinquanta appartiene la sua serie pi\u00f9 famosa: quella dei \u2018sacchi\u2019. Sulla tela uniformemente tinta di rosso o di nero incolla dei sacchi di iuta. Questi sacchi hanno sempre un aspetto \u2018povero\u2019: sono logori e pieni di rammenti e cuciture. Al loro apparire fecero notevole scandalo: ma la loro forza espressiva, in linea con il clima culturale del momento dominato dal pessimismo esistenzialistico, ne fecero presto dei \u2018classici\u2019 dell\u2019arte. Con alcune mostre tenute da Burri19 in America tra il 1953 e il 1955 avviene la sua definitiva consacrazione a livello internazionale. La sua ricerca sui sacchi dura solo un quinquennio. Dal 1955 in poi si dedica a nuove sperimentazioni che coinvolgono nuovi materiali. Inizialmente sostituisce i sacchi con indumenti quali stoffe e camicie. La sua ricerca \u00e8 in sostanza ancora tesa alla sublimazione poetica dei rifiuti: degli oggetti usati e logorati ne evidenzia tutta la carica poetica come residui solidi dell\u2019esistenza non solo umana ma potremmo dire cosmica. Dal 1957 in poi, con la serie delle \u2018combustioni\u2019, compie una svolta significativa nella sua arte, introducendo il \u2018fuoco\u2019 tra i suoi strumenti artistici. Con la fiamma brucia legni o plastiche con i quali poi realizza i suoi quadri. In questo caso l\u2019usura che segna i materiali non \u00e8 pi\u00f9 quella della \u2018vita\u2019, ma di un\u2019energia che ha un valore quasi metaforico primordiale \u2013 il fuoco \u2013 che accelera la corrosione della materia. Nella sua poetica \u00e8 sempre presente, quindi, il concetto di \u2018consunzione\u2019 che raggiunge il suo maggior afflato cosmico con la serie dei \u2018cretti\u2019 che inizia dagli anni Settanta in poi. In queste opere, realizzate con una mistura di caolino, vinavil e pigmento fissata su cellotex, raggiunge il massimo di purezza e di espressivit\u00e0. Le opere, realizzate o in bianco o in nero, hanno l\u2019aspetto della terra essiccata. Anche qui agisce un processo di consunzione che colpisce la terra, vista anch\u2019essa come elemento primordiale, dopo che la scomparsa dell\u2019acqua la devitalizza lasciandola come residuo solido di una vita definitivamente scomparsa dall\u2019intero cosmo. Nell\u2019opera di Burri l\u2019arte interviene sempre \u2018dopo\u2019. Dopo che i materiali dell\u2019arte sono gi\u00e0 stati \u2018usati\u2019 e consumati. Essi ci parlano di un ricordo e ci sollecitano a pensare a tutto ci\u00f2 che \u00e8 avvenuto nella vita precedente di quei materiali prima che essi fossero definitivamente fissati nell\u2019immobilit\u00e0 dell\u2019opera d\u2019arte. La poetica di Burri, pi\u00f9 che il suo stile, hanno creato influenze enormi in tutta l\u2019arte seguente. La sua opera ha radicalmente rimesso in discussione il concetto di arte, e del suo rapporto con la vita. L\u2019arte come finzione mimetica che imita la vita appare ora definitivamente sorpassata da un\u2019arte che illustra la vita con la sincerit\u00e0 della vita stessa. L\u2019esposizione ha inizio con quelle personalit\u00e0 come Alberto Magnelli e il marchigiano Corrado Cagli che ebbero gi\u00e0 una prima esperienza astratta tra le due guerre e che in quegli anni rientrarono in Italia dopo l\u2019esilio, portando con loro le pi\u00f9 attuali esperienze artistiche. Sono anni in cui gli artisti si aprono a una libert\u00e0 espressiva fatta di tante e differenti maniere – da qui il titolo della mostra che riprende il pi\u00f9 tipico termine utilizzato a met\u00e0 del Cinquecento da Giorgio Vasari di cui quest\u2019anno cadono i 450 anni dalla morte – a partire dalla sensibilit\u00e0 polimaterica di Alberto Burri o dalle nuove dimensioni spaziali indagate da  Lucio Fontana e con lui da un nutrito gruppo di giovani tra cui presenti in mostra  Edmondo Bacci, Gino Morandis, Tancredi Parmeggiani, Cesare Peverelli e Gianni Dova.  Le nuove generazioni che dalla fine degli anni Quaranta possono iniziare ad affermare la loro proposta pittorica si indirizzano verso esperienze che scoprono il segno, Carla Accardi, Achille Perilli e Antonio Sanfilippo (esponenti del Gruppo Forma di Roma) ma anche il gesto che pu\u00f2 assumere caratteri rivoluzionari come in Emilio Vedova. Colore e cromie decantano nella preziosa pittura di Afro Basaldella e Mario Nanni, mentre altri loro coetanei sono interessati a costruire una realt\u00e0 tangibile, oggettiva che supera ogni estrazione o riferimento al reale come, tra i presenti in mostra, Gillo Dorfles, Bruno Munari, Atanasio Soldati, Gianni Monnet (appartenenti al Movimento Arte Concreta formatosi a Milano). E ancora c\u2019\u00e8 chi come RenatoBirolli, Ennio Morlotti e AntonioCorpora continuano a guardare alla natura proponendo dense superfici pittoriche o, al contrario, chi scruta l\u2019universo atomico che in quel momento ha una non poca influenza nelle arti, come avviene in Enrico Baj, Guido Biasi e Mario Persico. Anche le artiste prendono parte a questa nuova dimensione con una sensibilit\u00e0 fortemente autonoma, oltre ad Accardi sono esposte opere di Carol Rama, Renata Boero, Regina, Paola Levi Montalcini e una giovanissima Grazia Varisco. Infine, un nucleo di artisti che si forma in questi anni ma che da tali premesse salta oltre l\u2019Informale per guidare le ricerche del decennio successivo in cui si conquistano nuove dimensioni pittoriche: Toti Scialoja, Gastone Novelli, Mario Nigro, Enrico Castellani, Gianni Colombo e Agostino Bonalumi. In mostra anche opere di Piero Dorazio, Plinio Mesciulam, Alberto Moretti, Cesare Peverelli, Giulio Turcato e Arnaldo Pomodoro alla sue prime esperienze pittoriche di met\u00e0 anni cinquanta. \u201cLa libera maniera\u201d vuole proprio evidenziare la diversificata e multiforme azione che gli artisti, durante gli anni del \u201cmiracolo economico\u201d portano avanti. Un periodo fondamentale per gli sviluppi dell\u2019arte italiana che le collezioni di Intesa Sanpaolo riconoscono per la sua importanza fin dai tempi della Banca Commerciale e di cui conservano una ricca raccolta, tra cui queste opere pregiate.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo Bisaccioni Jesi<\/p>\n\n\n\n

La libera maniera – Arte astratta e informale nelle collezioni Intesa Sanpaolo<\/p>\n\n\n\n

dal 7 Dicembre 2024 al 4 Maggio 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 9.30 alle ore 13.00 e dalle ore 15.00 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n

Cesare Peverelli<\/strong>
(Milano 1922 – Parigi, Francia 2000)
Pittura<\/em>, 1952
tecnica mista su carta applicata su tavola, 48 x 66 cm
Collezione Intesa Sanpaolo<\/p>\n\n\n\n

Crediti: Archivio Patrimonio Artistico Intesa Sanpaolo \/ foto Paolo Vandrasch, Milano<\/p>\n\n\n\n

Gastone Novelli<\/strong>
(Vienna, Austria 1925 – Milano 1968)
Per ricordare la vita<\/em>, 1959
tecnica mista e collage su tela, 125 x 170 cm
Collezione Intesa Sanpaolo<\/p>\n\n\n\n

Crediti: Archivio Patrimonio Artistico Intesa Sanpaolo \/ foto Paolo Vandrasch, Milano<\/p>\n\n\n\n

Bruno Munari<\/strong>
(Milano 1907 – 1998)
Senza titolo<\/em>, 1950
collage e tempera su carta, 45 x 45 cm
Collezione Intesa Sanpaolo<\/p>\n\n\n\n

Crediti: Archivio Patrimonio Artistico Intesa Sanpaolo \/ foto Paolo Vandrasch, Milano<\/p>\n\n\n\n

Gianni Colombo<\/strong>
(Milano 1937 – 1993)
O.V. Grigio-02<\/em>, 1959
peltro su cartone, 54 x 74 cm
Collezione Intesa Sanpaolo<\/p>\n\n\n\n

Crediti: Archivio Patrimonio Artistico Intesa Sanpaolo \/ foto Paolo Vandrasch, Milano<\/p>\n\n\n\n

Giosetta Fioroni<\/strong>
(Roma 1932)
Viaggio d\u2019autunno<\/em>, 1957
olio su tela, 69,5 x 50 cm
Collezione Intesa Sanpaolo<\/p>\n\n\n\n

Crediti: Archivio Patrimonio Artistico Intesa Sanpaolo \/ foto Paolo Vandrasch, Milano<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 4 Maggio 2025 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo Bisaccioni Jesi la mostra dedicata all\u2019Arte Astratta e Informale – La libera maniera – Arte astratta e informale nelle collezioni Intesa Sanpaolo a cura di Marco Bazzini con il coordinamento di Mauro Tarantino.\u00a0 L\u2019esposizione \u00e8 promossa Fondazione Cassa di Risparmio di Jesi in […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000011143,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000011138","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/01\/11_Cesare-Peverelli-Pittura-1952-scaled.jpg?fit=2560%2C1844&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000011138","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000011138"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000011138\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000011144,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000011138\/revisions\/1000011144"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000011143"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000011138"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000011138"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000011138"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}