{"id":1000011130,"date":"2025-01-18T09:10:22","date_gmt":"2025-01-18T12:10:22","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000011130"},"modified":"2025-01-18T09:10:24","modified_gmt":"2025-01-18T12:10:24","slug":"a-catania-una-mostra-dedicata-ai-miti-dellarte-contemporanea","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000011130","title":{"rendered":"A Catania una mostra dedicata ai Miti dell\u2019Arte Contemporanea"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 31 Maggio 2025 si potr\u00e0 ammirare presso la Fondazione Puglisi Cosentino \u2013 Palazzo Valle a Catania la mostra dedicata ai \u2018I Miti dell\u2019Arte Contemporanea\u2019 a cura di Francesco Poli e Vincenzo Sanfo. Un\u2019importante mostra dedicata ai grandi maestri fra XX e XXI secolo. \u201cI miti dell\u2019arte contemporanea\u201d \u00e8 un percorso attraverso installazioni, dipinti, sculture, video, disegni e opere grafiche, che riassumono il lavoro creativo di artisti che, a partire dagli anni Sessanta del Novecento, hanno cambiato l\u2019idea stessa di arte. L\u2019arte concettuale, l\u2019arte povera, l\u2019arte comportamentale, l\u2019arte astratta raccontano le esperienze e le ricerche di artisti quali Sol Lewitt, Mario Merz, Marina Abramovic, Vettor Pisani, Ai Wei Wei che, unitamente a Alighiero Boetti, Giuseppe Penone, Zhang Hongmei, Michelangelo Pistoletto, Franco Politano, Lamberto Pignotti, David Tremlett, Xiao Lu e molti altri, compongo l\u2019ampio mosaico dei linguaggi dell\u2019arte contemporanea. \u00a0In\u00a0 una mia ricerca storiografica e scientifica sugli anni Sessanta del Novecento e suoi vari movimenti artistici del tempo apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che negli ultimi anni l\u2019esperienza estetica si \u00e8 contraddistinta per alcuni aspetti che \u00e8 possibile ritrovare nel multiforme panorama dell\u2019Arte concettuale, movimento nato intorno alla met\u00e0 degli anni Sessanta del Novecento con l’intenzione di spostare l\u2019attenzione artistica dalla dimensione sensibile ed emotiva al piano concettuale. Nel fare ci\u00f2 l\u2019artista assunse un atteggiamento di tipo analitico, spostando in questo modo i procedimenti del fare artistico dal piano espressivo o rappresentativo, a quello riflessivo di ordine metalinguistico. Attraverso questo spostamento, l\u2019artista fu chiamato ad impegnarsi nella costruzione di un discorso sull\u2019arte a partire proprio dal momento stesso in cui iniziava la sua produzione artistica. In aggiunta, l\u2019investigazione concettuale, nello specifico, si serv\u00ec del linguaggio come strumento indispensabile per risalire dal dato sensibile a quello astratto, dalla fisicit\u00e0 della cosa ai procedimenti mentali che sottendono ad essa, per arrivare a comprendere ci\u00f2 che sta a monte della formazione dell\u2019arte. All\u2019insieme di questi meticolosi processi si interess\u00f2 in particolar modo Joseph Kosuth, padre dell\u2019Arte concettuale,che si rivela essere quindi, in questo orizzonte di ricerca, una figura emblematica per comprendere l\u2019evoluzione di tali questioni . L\u2019artista infatti elabor\u00f2 nella sua poetica un abile intreccio atto non solo a svelare la natura dell\u2019arte, come sottoline\u00f2 fin dai suoi primi scritti, ma anche a penetrare nelle dinamiche che si celano nella societ\u00e0 contemporanea,frutto delle relazioni di potere e mercato, figlie della societ\u00e0 capitalista, impegnandosi inoltre nel ridefinire il ruolo dell\u2019artista, non soltanto mero esecutore ma soggetto attivo nella ricerca del significato dell\u2019arte. In aggiunta, Joseph Kosuth elabor\u00f2 un forte dissenso nei confronti di tutta quella sfera di critici e intermediari dell\u2019arte che professavano valori autentici, a favore di un\u2019arte alta; nonostante ci\u00f2, tuttavia, le sue riflessioni presentano nella loro essenza molteplici contraddizioni che sottolineano ambigue aderenze proprio a quel sistema che lui stesso mise in discussione sin dall\u2019inizio della sua carriera. Tali questioni presero voce quindi a partire dai suoi primi scritti, ed in particolar modo nella vivace critica che l\u2019artista mosse contro il formalismo del critico statunitense Clement Greenberg. Nel 1969 Joseph Kosuth scrisse L\u2019arte dopo la filosofia. Il significato dell\u2019arte concettuale, testo fondamentale per comprendere il fare dell\u2019artista fin dai suoi primi albori. All\u2019interno dello scritto emergono alcune questioni molto importanti riguardanti la funzione specifica dell\u2019arte, la sua vitalit\u00e0 e la conoscenza pi\u00f9 precisa del termine \u201cArte concettuale\u201d. Il concetto pi\u00f9 importante che emerge da questo scritto e che accompagner\u00e0 Kosuth in tutto il suo percorso \u00e8 l\u2019idea che l\u2019arte sia una tautologia linguistica: in questa prima fase della sua carriera l\u2019opera d\u2019arte quindi non fornisce informazioni di nessun tipo sull\u2019esperienza concreta; essa \u00e8 soltanto una presentazione dell\u2019intenzione dell\u2019artista, ovvero una proposizione linguistica presentata nel contesto dell\u2019arte a commento sull\u2019arte . Solo in questo modo infatti, secondo il padre del Concettualismo, l\u2019arte si poteva allontanare da errate supposizioni filosofiche, prendendo pertanto le distanze dalla concezione di arte formalista che era stata elaborata dal critico Clement Greenberg per cui l\u2019arte e l\u2019estetica erano la stessa cosa. Infatti, l\u2019arte e la critica formalista accettavano, secondo Kosuth, una definizione di arte fondata unicamente su basi morfologiche; in questo modo l\u2019arte era semplicemente decorazione e puro esercizio estetico. Se invece pensiamo all\u2019arte Povera in questo mio studio che poi in seguito \u00e8 divenuto un saggio dove ho parlato del postmoderno e degli artisti che facevano parte. Osservando l\u2019Arte Povera e le vicende che ne hanno direzionato il corso ci si accorge come le sue peculiarit\u00e0 e il modo in cui state percepite l\u2019abbiano resa uno dei risultati emblematici di quella societ\u00e0 postmoderna che inconsciamente non riesce ad accettare l\u2019eterogeneit\u00e0 in arginabile delle sue espressioni artistiche. Con questo s\u2019intende fare particolare riferimento alla figura e all\u2019attivit\u00e0 di Germano Celant, che dal 1967 ha associato inestricabilmente il suo nome al gruppo dirigendone i movimenti ed eleggendone gli scopi e i traguardi. In occasione della mostra Arte Povera – IM <\/em>\u00a0Spazio<\/em>, organizzata da Masnata e Trentalance presso la loro Galleria La Bertesca a Genova nel 1967\u00a0 tra il 27 settembre\u00a0 e il\u00a0 20 ottobre curata da Celant, compare per la prima volta, a sorpresa, la dicitura\u00a0 \u2018Arte Povera\u2019 poich\u00e9, come ricorda Pistoletto: \u201cE\u2019 solo nel catalogo che si \u00e8 scoperta l\u2019espressione \u2018Arte Povera\u2019, di cui nessuno sapeva nulla prima dell\u2019apertura della mostra stessa.\u201d\u00a0 Un termine strano, che lasciava e lascia tutt\u2019ora perplessi alcuni degli artisti che ne fanno parte come Pistoletto, che confida a Giovanni Lista: \u201cDevi chiedere il perch\u00e9 di questa parola \u201cpovert\u00e0\u201d a Germano Celant. Ho sempre avuto dei problemi in proposito. Personalmente, non so nulla di cosa volesse dire\u201d. Le connotazioni che pu\u00f2 assumere sono spesso ambigue,come fa notare sempre l\u2019artista biellese: \u201cMi ha sempre causato una strana sensazione perch\u00e9 da giovane, facendo del restauro con mio padre, avevo avuto l\u2019occasione di restaurare mobili definiti di \u2018Arte Povera\u2019 sistema decorativo veneziano del XVIII secolo. Non era pittura,ma una sua imitazione. Cos\u00ec, quando sentivo questa parola, avevo sempre paura di questa idea contenuta nella parola \u2018povera\u2019. Oltretutto, temevo la connotazione politica, non la politica in s\u00e9, ma la connotazione del \u2018politico\u2019 ripresa a quell\u2019epoca\u201d. Talvolta possono addirittura compromettere la corretta comprensione del lavoro di questi artisti, come quando l\u2019aggettivo \u00e8 associato a una miseria di intenti e mezzi che non rientrava nelle idee e nelle inclinazioni del gruppo. A questo proposito Merz riferir\u00e0 in un\u2019intervista qualche anno dopo lo scioglimento del gruppo: \u201cE\u2019 una definizione questa che mi piace poco, perch\u00e9 riduce il nostro movimento a un fatto esclusivamente mercantile. C\u2019era effettivamente in gioco il concetto di valore, ma si trattava di ben altri valori. \u00a0C\u2019era in gioco il ruolo stesso dell\u2019arte e dell\u2019artista nella nostra societ\u00e0\u201d. Ma con il termine \u201cpovero\u201d Celant si riferiva a ben altro, a una concezione del termine che esula dall\u2019uso comune e che si rif\u00e0 al progetto e alla scuola del teatro povero di Jerzy Grotowski, in cui il regista e l\u2019attore rifiutano tutti quegli elementi superflui\u00a0 una ricchezza di sovrastrutture espressive con cui il teatro si \u00e8 sempre soffocato e che ostacolano il vero incontro dell\u2019interprete con se stesso e con i suoi impulsi, per avviare una ricerca personale volta a rimetterlo in contatto \u201ccon gli strati intimi del proprio essere\u201d e che si traduce, sul piano della recitazione, in un gesto puro e semplice, \u201cessenza di un\u2019espressione integrale\u201d. Nel primo saggio critico dedicato all\u2019Arte Povera, redatto in occasione della prima mostra genovese, scrive Celant: \u201cEliminano dalla ricerca tutto ci\u00f2 che pu\u00f2 sembrare riflessione e rappresentazione mimetica, abitudine linguistica, per approdare a un tipo di arte che ci piace chiamare povera. Il teatro elimina la sovrastruttura scritto-parlata, realizza il silenzio fonico e la parlata gestuale . Le situazioni umane elementari diventano segni, nasce l\u2019esigenza di una vera semiologia basata sul linguaggio dell\u2019azione.\u201d Questa eliminazione delle convenzioni iconografiche parassitarie per ridursi alla semplicit\u00e0 del segno in Grotowski si presenta come unico modo per conferire a quell\u2019incontro che \u00e8 il teatro la pregnanza di un\u2019esperienza diretta e povera di artifici tecnici, basata su gesti autonomi e dotati di una sostanza propria e che si pongono lungo quel filo che collega l\u2019attore allo spettatore. Si rimane all\u2019interno della pratica teatrale, Grotowski si oppone solamente a un certo modo di fare teatro. Al contrario in Celant la depurazione del linguaggio si pone come atteggiamento in aperta opposizione non solo nei confronti del modo di fare arte ma anche rispetto alle dinamiche culturali e del sistema dell\u2019arte allora in atto: il rifiuto delle costruzioni stilistiche e la nascita di una \u201cdecultura\u201dall\u2019insegna dell\u2019\u201cinsignificante visuale\u201d e delle azioni vengono sbandierati come i comandamenti fondanti un nuovo movimento anticulturale non tanto perch\u00e9 si senta il bisogno di un effettivo rinnovamento delle forme ma per creare una \u201cnuova semiologia\u201d che non pu\u00f2 essere addomesticata dal sistema mercantile dell\u2019arte. Eppure nella critica militante di Celant non si riescono a rintracciare un manifesto degli ideali politici definiti in maniera chiara, la cui mancanza riduce il tutto a un contrasto superficiale, genericamente \u201canti\u201d.Tra l\u2019altro, il rifiuto della sostanza fonica e del testo che Celant riconduce a Grotowski non \u00e8 presente nella teorizzazione del regista polacco. In primo luogo, il suono e la voce sono considerati, al pari del gesto e dei movimenti, segni ed espressione dell\u2019essere.\u00a0 In seconda battuta il testo, se da un lato non deve essere \u201cla fonte creatrice del teatro\u201d, dall\u2019altro per\u00f2 \u00e8 lo \u201cstimolo del processo creativo\u201d e avvia il processo di presa di coscienza personale. Questo perch\u00e9 in Grotowski il testo non deve essere interpretato o rielaborato, ma essere l\u2019innesco di una creazione teatrale in cui le parole in s\u00e9 perdono d\u2019importanza e diventa fondamentale solamente ci\u00f2 che si pu\u00f2 ricavare da esse, ci\u00f2 che gli d\u00e0 vita e le trasforma in \u201cVerbo\u201d. Molti altri sono gli elementi prelevati dalle tesi di Per un teatro povero<\/em>: intanto non pu\u00f2 non saltare agli occhi la medesima contrapposizione a un\u2019arte ricca, che opera una cleptomania del sistema, dei linguaggi codificati e artificiali. C\u2019\u00e8 poi da sottolineare come la simultaneit\u00e0 di idea e immagine che concretizza le opere artepoveriste non sia nulla di diverso dalla contemporaneit\u00e0 di impulso e azione che negli attori si traduce in impulsi visivi. Allo stesso modo, l\u2019artista che \u201cdiventa il linguaggio di se stesso e lo \u00e8, con il suo corpo e i suoi gesti\u201d,si colloca sullo stesso orizzonte dell\u2019attore che ricerca \u201cil proprio linguaggio psico-analitico personale di suoni e gesti\u201d. Inoltre Celant tenta di liberare la \u00a0nuova arte dal giogo della sua stessa storia applicandovi le conclusioni di Grotowski, elaborate esclusivamente per il teatro, come se l\u2019arte potesse trovare la soluzione dei suoi problemi solamente al di fuori delle sue possibilit\u00e0 d\u2019azione, in un ambito ad alto livello di specificit\u00e0 e con una storia altrettanto corposa e ingombrante alle spalle. Con ci\u00f2 non si vuole dire che le invasioni di campo, i prelievi di stratagemmi e tecniche tra un\u2019arte e l\u2019altra siano impossibili o sbagliati, anzi, sono proprio ci\u00f2 che anima, vivifica e rinnova i diversi linguaggi, i quali tuttavia per evolversi in nuove forme dovranno ragionare sugli elementi costitutivi che li differenziano a livello essenziale dagli altri e gli conferiscono quelle caratteristiche proprie che li rendono ci\u00f2 che sono e nient\u2019altro. L\u2019atteggiamento \u201canti\u201d di Celant si inasprisce man mano che la costellazione dell\u2019Arte Povera si avvicina al teatro, tra il Deposito d\u2019Arte Presente, il gruppo Zoo di Pistoletto, le scenografie di Kounellis e le installazioni di Calzolari, nonch\u00e9 in seguito ai contatti di questi ultimi con il Living Theatre. E\u2019 infatti in occasione della rassegna di Amalfi e di quelle azioni che invece di chiamarsi \u201catti in libert\u00e0\u201d, secondo l\u2019idea iniziale di ispirazione futurista di Lista e Rumma, si chiameranno anch\u2019esse \u201cpovere\u201d, che l\u2019Arte Povera verr\u00e0 vestita da Celant con il manto dell\u2019anarchismo pacifista proprio del gruppo teatrale di Judith Malina e Julian Beck. Eppure,invece di essere assunto come obiettivo politico e sociale traducendosi anche in azioni di reale protesta e impegno civile come avvenne nel Living Theatre (l\u2019unico che seguir\u00e0 questa via sar\u00e0 Gilardi), \u00e8 ancora una volta semplicemente, genericamente \u201canti\u201d. Ancora una volta il teatro viene assunto a strategia rivoluzionaria, con l\u2019attore come \u201cforza crito-politica\u201d per la creazione di una \u201crecitazione globale\u201d e di una nuova classe che all\u2019oggettualit\u00e0 del corporativismo oppone \u201cazioni che espongono la propria processualit\u00e0\u201d. Ma queste operazioni critiche non sono che esercizi stilistici, in pieno accordo con la tendenza postmoderna: l\u2019utilizzo di termini e toni legati all\u2019attivismo politico, la guerriglia, la carica eversiva, l\u2019\u201cagire la realt\u00e0\u201d come fatto politico, sono citazioni di un linguaggio specifico assunto a stile. E\u2019 proprio questa forzata connotazione politica della rassegna di Amalfi che se da un lato trov\u00f2 d\u2019accordo molti critici, dall\u2019altro preoccup\u00f2 molti artisti che non la condividevano affatto: per esempio, Pistoletto e il gruppo Zoo scrissero, in una lettera inviata a Marcello Rumma il 5 dicembre 1968 che \u201cNoi non aderiamo, non facciamo parte e non accettiamo il termine arte povera bench\u00e9 amiamo gli amici con cui ci siamo trovati ad Amalfi. Per noi il termine povero va bene e basta, perch\u00e9 esso equivale a ricco mentre il termine arte vuol dire ricco tu e povero io\u201d, mentre sembra che Jannis Kounellis si rifiut\u00f2 di partecipare all\u2019evento proprio a causa della sua potenziale\u00a0 politicizzazione.\u00a0 Ancora pi\u00f9 rilevante \u00e8 il fatto che anche quegli artisti che vivevano la propria arte in maniera pi\u00f9 politica si trovarono comunque in aperto dissenso con Celant per la sua volont\u00e0 di costringere quelle esperienze in un apparato teorico, \u201cche l\u00ec mostrava le sue intenzioni di formalizzare, di avviare una codificazione di tutto il lavoro che noi andavamo facendo.\u201d Con il senno di poi si pu\u00f2 constatare che Gilardi aveva almeno in parte ragione, perch\u00e9 a causa dell\u2019operazione critica di Celant e degli studi innestatisi su di essa la costellazione dell\u2019Arte Povera viene inscritta in parametri ben definiti e resa pertanto facilmente comprensibile e manovrabile, tanto da potersi approcciare a essa da un\u2019ottica \u201cspettacolare\u201d, come direbbe Debord, impoverendone i contenuti. Come riferisce Alighiero Boetti a Mirella Bandini: \u201cNel 1968 erano accaduti alcuni fatti\u2026 si pensava di portare gli spettacoli negli stadi! Bonito Oliva voleva fare azioni alla televisione, era un\u2019idea veramente pazzesca. Tutto questo ci trascinava ed erano i veri momenti falsi, della facilit\u00e0, in cui ci lasciavamo andare ai primi impulsi. La mostra di Amalfi \u00e8 stata proprio la nausea della fine\u201d. Viene dunque avviata quella \u201cduttile iniziativa di integrazione\u201d che nel 1971 constater\u00e0 anche Celant stesso, in cui \u201cle strutture d\u2019uso [ossia il mercato dell\u2019arte] con un gesto di falsa azione progressiva stanno tentando di tenere a guinzaglio l\u2019artista e di ridurre la disusabile catarsi di arte in vita in ulteriore consumo\u201d, sancendo il definitivo fallimento del \u201ctentativo di distruzione del mito della cultura\u201d e del movimento dell\u2019Arte Povera, senza rendersi conto di esserne stato uno degli artefici. Al termine dell\u2019esperienza dell\u2019Arte Povera, l\u2019elemento che pi\u00f9 di ogni altro si era perso era quella dimensione collettiva di collaborazione spontanea che aveva scandito i primissimi anni di entrambe le frange del gruppo, e che aveva lasciato il posto a esperienze individuali che ricercavano l\u2019elemento partecipativo in aspetti diversi da quello della \u201ccomunit\u00e0 artistica\u201d. Le attivit\u00e0 dei singoli artisti continuarono cos\u00ec grazie al supporto di quei galleristi, talvolta i primi ad averli scoperti, che gli assicuravano un ampio spazio di libert\u00e0 espressiva, soprattutto se confrontato con quello offerto dal progetto di Celant, in cui la prospettiva corale e le idee e le convinzioni del critico limitavano inevitabilmente le singole iniziative. Si pensi a Kounellis, entrato insieme a Pino Pascali nel 1966 a far parte degli artisti della Galleria L\u2019Attico di Fabio Sargentini, dove nel 1969 avr\u00e0 la possibilit\u00e0 di realizzare 12 cavalli vivi<\/em>, o a Pistoletto, che nella galleria di Christian Stein allestir\u00e0 tra l\u2019ottobre del 1975 e il settembre del 1976 le dodici mostre consecutive de Le stanze<\/em>. Allo stesso tempo, tutta l\u2019attivit\u00e0 curatoriale contemporanea o precedente all\u2019intervento di Celant, che si \u00e8 avvicinata alle ricerche di stampo artepoverista da direzioni e presupposti diversi e che aveva riconosciuto nell\u2019elemento mobile e febbrile di quei lavori non solo il loro significato ma anche l\u2019ispirazione per le condizioni espositive pi\u00f9 adeguate a sottolinearlo, \u00e8 stata gradualmente sostituita da una critica soverchiante, che ha parzialmente fissato l\u2019interpretazione di questa costellazione eterogenea e fluida. Senza voler sminuire l\u2019importanza dei contributi apportati da Celant alla comprensione del fenomeno della cosiddetta Arte Povera, non si pu\u00f2 non rilevare come un simile apparato teorico, che organizza le opere in modo tale da dare un senso e un ordine a una multiformit\u00e0 difficilmente avvicinabile dalle attivit\u00e0 classiche del sistema dell\u2019arte l\u2019analisi storica, l\u2019esposizione e la conservazione, il riconoscimento di un valore artistico ed economico si presenti come segno incontrovertibile di una postmodernit\u00e0 che pu\u00f2 fare affidamento esclusivamente sugli appigli forniti dalle narrazioni a essa contemporanee per mantenere in efficienza le strutture tradizionali del sapere. Entrando nella sfera di influenza attiva di un\u2019opera di Mario Merz per prima sopraggiunge un\u2019impressione di straniamento, che nasce dalla sensazione di ritrovarsi in una dimensione alternativa ma allo stesso tempo familiare. Uno spazio popolato da oggetti e materiali non avvertibili come tali, presenti ma allo stesso tempo impalpabili, privi di quella mondanit\u00e0 che ne rende possibile l\u2019abitudine visiva e d\u2019uso e ricondotti a una primordialit\u00e0 essenziale. L\u2019oggetto viene infatti spogliato dei valori che socialmente gli si attribuiscono, dall\u2019economico al funzionale, dall\u2019estetico all\u2019affettivo, per esser depurato da tutto il superfluo e dall\u2019\u201cidea di oggetto-oggetto\u201d ed essere sintetizzato in una nuova forma. In Merz quindi si assiste a una trasfigurazione di questi oggetti che non sono pi\u00f9 oggetti ma entit\u00e0 di\u00a0 diverso ordine, sperimentabili a un livello puramente istintivo perch\u00e9 appartenenti a un passato ancestrale di cui non si ha ricordo eppure realmente percepibile, non ricostruibile in maniera razionale in una struttura logica: la coscienza non pu\u00f2 far altro che prendere nota di un momento di afasico riconoscimento. In presenza di questi oggetti sublimati si assapora la sensazione di ritrovare dentro di s\u00e9 un qualcosa di arcaico, di legato a un tempo lontano e non conoscibile, un luogo di memoria condivisa nel quale hanno sedimentato quelle tradizioni e quei saperi che formano il bagaglio di conoscenze innate di ogni individuo. Riunendo in s\u00e9 il carattere archetipico di un\u2019esperienza mitica comune e la tangibilit\u00e0 di un\u2019esistenza indiscutibilmente reale, l\u2019oggetto, \u201cdi un esistenzialismo totale\u201d, si fa\u00a0 depositario di una saggezza pratica, di un modo antico di vedere e fare le cose che nella sua radicale semplicit\u00e0 privo cio\u00e8 di tutte quelle sovrastrutture culturali che ne celano, con la loro pesantezza e ingombranza, la finalit\u00e0 reale riesce a mettere l\u2019uomo nella condizione di riallacciare quelle relazioni con il mondo che ha dimenticato. Viene cos\u00ec risvegliata la capacit\u00e0 umana di stabilire un intimo contatto prima con la natura, non pi\u00f9 tenuta al di fuori ma accolta dentro di s\u00e9, poi con gli altri uomini, ora parte di una comunit\u00e0 che si \u00e8 riscoperta globale e intrinsecamente solidale, e infine, soprattutto, con se stessi. L\u2019azione dell\u2019oggetto si rivela quindi bidirezionale e continua e parte dall\u2019interiorit\u00e0 dell\u2019artista, che riscoprendo una fantasia elementare fatta di solidi e serie numeriche decide di immetterla nel mondo in forma oggettuale, attuando \u201cuno scambio cio\u00e8 tra reale e immaginario\u201d; in seguito, dall\u2019esterno del suo essere realmente presente si muove verso il dentro dell\u2019osservatore risvegliandolo alla memoria e realizza cos\u00ec un ciclo che esce dalla gerarchia del tempo storico per\u00a0 entrare in una temporalit\u00e0 infinitamente dilatata che si espande tanto nel passato quanto nel futuro, perch\u00e9 il movimento della memoria si propaga in tutte le direzioni, aprendo la possibilit\u00e0 del \u201ctutto\u201d come visione rendendolo materiale.L\u2019essenzialit\u00e0 universale e concreta degli oggetti di Merz affonda le sue radici in una di quelle zone dove gli opposti non sono in contraddizione ma generano dialetticamente nuove possibilit\u00e0: un limbo archeologico, un archetipo concreto, uno spazio mentale. \u00a0Ed \u00e8 proprio in questa zona che si realizza quell\u2019identit\u00e0 tra l\u2019oggetto e il materiale di cui \u00e8 costituito, perch\u00e9 se l\u2019oggetto, apparendo in primo luogo alla mente sotto forma di idea, necessita del materiale per acquisire organizzazione strutturale e visibilit\u00e0, il materiale non pu\u00f2 fare a meno di essere scelto come risposta alla situazione urgente che anima l\u2019oggetto per assumere una sua espressivit\u00e0. E nonostante la variet\u00e0 potenzialmente infinita di elementi da usare puri, Merz ha una sua gamma personale e circoscritta a cui affidare il compito di elaborare la fisicit\u00e0 dell\u2019opera. Un po\u2019 come accade al pittore, anche Merz si avvale di un numero limitato di mezzi amorfi fondamentali dalle cui combinazioni \u00e8 possibile ricavare la totalit\u00e0 delle risposte richieste dalle necessit\u00e0 poetiche e plasmare cos\u00ec la sua sensibilit\u00e0 – del resto, un approccio di stampo pittorico, inteso in senso ampio, accompagna la sua opere fin dagli inizi informali. Eppure ci sono due differenze di metodo tra l\u2019uso che Merz fa della materia prima e quello di un pittore. In primo luogo, la presenza di certi materiali piuttosto che di altri nella sua tavolozza \u00e8 il frutto di una scelta e non di un obbligo imposto dal soggetto. Bisogna inoltre tener presente che i materiali non sono pi\u00f9 identificati con se stessi ma con le loro propriet\u00e0 e talvolta, come nel caso della tela, con un simbolo di se stessi – ed \u00e8 proprio ci\u00f2 che guida la scelta. Ecco che allora Merz usa il vetro non come finestra ma come trasparenza, e i giornali non come mezzi d\u2019informazione ma come parole e storia; il neon, in particolare, non \u00e8 pi\u00f9 una lampadina ma pura luce.In una profusione di pietra, argilla, cera, neon, ombrelli, bottiglie, animali impagliati, i materiali allo stato grezzo e informe tramite il gesto dell\u2019artista assumono una propria identit\u00e0 e diventano elementi attivi che agiscono nella e sulla realt\u00e0 creando una rete di relazioni mutevoli tra di loro e con lo spazio. Questo polimaterismo non fa che complicare ulteriormente la pratica conservativa, in quanto moltiplica la quantit\u00e0 di ricerche che il restauratore deve condurre per comprendere la composizione e il comportamento dei materiali, oltre che costringerlo a considerare tutti i possibili effetti dell\u2019interazione tra materie diverse. Non sempre per\u00f2 si pu\u00f2 conoscere in anticipo il grado e l\u2019intensit\u00e0 con cui influenzeranno a vicenda le rispettive propriet\u00e0 fisico chimiche e i relativi processi degrado, che potrebbero essere tanto smorzati (come per le materie plastiche su cui sono stese mani di pittura, che le proteggono dalla luce, dall\u2019ossigeno e dai depositi atmosferici) quanto accelerati (incompatibilit\u00e0 chimica, il degrado dell\u2019uno innesca o affretta il deterioramento dell\u2019altro, etc.). La nuova categoria di variabili che si viene cos\u00ec a creare trasforma, semplificandola o rendendola pi\u00f9 problematica, la natura e la sostanza delle misure conservative dirette o preventive da soppesare. Data la natura scomponibile e talvolta modulare di gran parte delle opere di Merz, in cui i diversi elementi non sono concretamente legati in maniera indissolubile, in molti casi si \u00e8 potuto procedere al restauro individuale dei singoli pezzi e talvolta anche alla loro sostituzione. Un\u2019operazione che se nell\u2019etica tradizionale non solo \u00e8 malvista ma integralmente respinta, per quanto riguarda l\u2019opera di Merz \u00e8 stata spesso sostenuta dal consenso dell\u2019artista stesso, che in alcune occasioni, come per il restauro di Nella strada <\/em>(1967), ha addirittura aiutato i restauratori a ricostruire quelle parti (i quattro elementi in legno laccato) ormai prive della loro espressivit\u00e0 o andate perdute. Nonostante non si sia mai rifiutato di collaborare con chi gli chiedeva consigli, opinioni approvazioni per la conservazione e l\u2019allestimento, egli non ha mai dato una spiegazione definitiva e sicura delle sue opere dal significato aperto e mutevole che segue lo slittamento spazio temporale dell\u2019oggetto nel suo movimento continuo, lasciando l\u2019interpretazione ai singoli osservatori e mettendo cos\u00ec curatori e restauratori nella condizione di non poter esser certi dell\u2019effettivo valore simbolico di ogni elemento. Ossia, impedisce un\u2019accurata distinzione tra le componenti secondarie e quelle insostituibili. Lungo un percorso che si snoda tra elementi ottusi e materiali morbidi, tra reazioni chimiche ed equilibri precari, l\u2019approccio di Zorio al fattore energetico si manifesta arricchito di una scientificit\u00e0 inedita ad altri suo contemporanei, ricercando quell\u2019\u201cemozione\u201d profonda, che tutto anima, nei processi e nei reagenti chimici e rifiutando allo stesso tempo il materiale in s\u00e9, per opporsi al materismo e alla tattilit\u00e0 delle correnti informali ed espressioniste astratte. Come in Merz, il rapporto con i materiali \u00e8 puramente strumentale e varia secondo la quantit\u00e0 di passione che un\u2019opera richiede e le necessit\u00e0 del momento, nonch\u00e9 in base alla loro capacit\u00e0 di adattarsi e aderire alle intuizioni dell\u2019artista, pur facendo parte di una ben nota tavolozza di elementi primari con cui dare corpo alle diverse vibrazioni delle sue idee traducendole in \u201ceventi di materiali\u201d, il cui carburante sta nella natura contrastante delle materie che interagiscono di volta in volta. Questo entrare nelle rispettive sfere di influenza fisica da parte di sostanze di segno opposto genera un flusso di energia attiva e innesca cos\u00ec un processo dialettico di trasformazione che getta le sue radici nell\u2019alchimia, che \u201c\u00e8 la parte ambigua della chimica, \u00e8 la parte pi\u00f9 sognante, anche la parte pi\u00f9 \u2018negativa\u2019, ma \u00e8 la parte che d\u00e0 pi\u00f9 speranza,perch\u00e9 noi abbiamo bisogno di speranza\u201d che \u00e8 anche in fondo il motivo per cui per Zorio si fa arte. Liquido-solido, morbido-duro, dolcezza-violenza, calore-abbaglio, leggerezza-peso, vuoto-pieno: nello scontro tra polarit\u00e0 opposte le materie, inevitabilmente concepite come vive Zorio direbbe che il senso animistico di cui riveste i suoi materiali serve a portarli dalla sua parte – cambiano di natura nel momento in cui entrano in contatto, \u201cmaturando\u201dl\u2019una nell\u2019altra: ancora una volta l\u2019energia, nonch\u00e9 il movimento da cui scaturisce, si pone come elemento fondamentalmente relazionale. Per esempio in Senza titolo <\/em>(1967) il cemento si trasforma da ottuso a intelligente nel momento in cui si sfalda entrando in contatto con una fonte di calore esplosiva come il giallo fluorescente. Eppure, nonostante si rifaccia ai meccanismi atomici e molecolari, i suoi distillati cinetici di una realt\u00e0 ribollente e in fermento non appartengono a una dimensione naturale, intesa come matrice originale e non rielaborata, come il loro essere primi ed essenziali potrebbe suggerire, ma la ricordano soltanto. Il cloruro di cobalto, nonostante sia proprio la sua transizione cromatica dal blu al rosa a conferire significato a Rosa-Blu-Rosa <\/em>(1967), non \u00e8 un colore,cos\u00ec come il giallo di Senza titolo <\/em>(1967), con la sua fluorescenza, non \u00e8 che un prodotto di fattura industriale, a dispetto del fatto che sia proprio questa sua qualit\u00e0, che l\u2019artista definisce \u201cradioattiva\u201d, a determinare il cambiamento del pesante cemento. Ecco che allora in Zorio il naturale e l\u2019energia che sprigiona vengono resi attraverso l\u2019artificiale, attraverso la sintesi, intesa in un doppio senso. Da un lato \u00e8 una creazione non reperibile in quello stato in natura,ossia qualunque prodotto dell\u2019uomo indipendentemente dal grado di complessit\u00e0 e dalla sfera d\u2019applicazione, dal chimico al culturale, mentre dall\u2019altro \u00e8 il risultato di una depurazione dalle scorie e dal superfluo, riferibile sia oggetti concreti che mentali. Si prenda la torcia,utilizzata da Zorio in pi\u00f9 occasioni sia da sola, per accendere la curiosit\u00e0 e le riflessioni dello spettatore, sia come componente di installazioni pi\u00f9 complesse, nelle quali attiva gli altri elementi: \u00e8 allo stesso tempo sineddoticamente fuoco, che veicola energia, mettendo in moto reazioni e processi, e materia culturale, con origini riconducibili a un\u2019era primitiva in cui il rituale era parte fondamentale della vita sociale e della sua organizzazione. L\u2019intervento umano sulla realt\u00e0, che crea una dimensione alternativa e parallela a quella naturale, si pone – s\u2019impone \u2013 come altro elemento relazionale essenziale alla costruzione del mondo tangibile. La manipolazione della realt\u00e0 da parte dell\u2019uomo si presenta da sempre,paradossalmente, come un tentativo di conoscenza e addomesticamento della natura, le cui grandezze per lui inaffrontabili e incomprensibili vengono domate attraverso l\u2019unica entit\u00e0 di cui conosce l\u2019estensione e il volume: se stesso. Il corpo umano come misura del mondo, la misura dell\u2019uomo come sostanza concreta grazie alla quale aver la possibilit\u00e0 di entrare in contatto con le altre materialit\u00e0. In Tenda <\/em>(1967) il lago salato \u00e8 all\u2019altezza degli occhi, e i tubi che formano l\u2019impalcatura, con il loro valore modulare, rimandano alle nostre dimensioni; allo stesso modo in Cerchio di terracotta <\/em>(1969) il diametro equivale alla lunghezza del braccio dell\u2019artista, mentre la piattaforma di vetro \u00e8 posta a un\u2019altezza corrispondente alla sua. Questo comporta due conseguenze. Innanzitutto, in quanto luogo naturale di cui per primo si \u00e8 partiti alla scoperta, anche il corpo umano viene letto chimicamente, viene sintetizzato. Cos\u00ec i tubi sono vene e le arterie cittadine si rifanno al sistema circolatorio, per non parlare dell\u2019alambicco: \u201cE\u2019 uno strumento trasparente, in pyrex, e serve a richiamare le viscere del corpo umano. Ti d\u00e0 l\u2019idea di un cosmo sotterraneo mostruoso, ma magico ed affascinante. E\u2019 un cosmo, come la testa, in cui il cervello \u00e8 il luogo dei sogni. Al pari della fantasia si aggrappa dove pu\u00f2.\u201dIn secondo luogo, e come del resto abbiamo gi\u00e0 visto in Merz, l\u2019artista proceder\u00e0 alla ricerca di quei primissimi e primordiali esempi di modellazione, esplorazione o sintesi della natura,come ad esempio la terracotta o la canoa o il piombo. Oggetti antichi, con una storia alla spalle tanto ramificata nello spazio e nel tempo da perderne di vista le forme, ma all\u2019origine- un\u2019origine che viene recuperata ogni volta che vengono riattivati – della quale si possono rintracciare una \u201clogica e una memoria del gesto\u201d che determinano un \u201csegno-costellazione\u201d dell\u2019uomo e del suo modo di vedere il mondo. In questo gioco di consonanze le opere non possono che essere in \u201crapporto con la dimensione fisica del mio raggio d\u2019azione\u201d, che quando non ricalca la grandezza del corpo si esprime nel gesto di attivare processi dei quali non si conosce l\u2019esito, meccanismi che si autoalimentano e oltre a essere vitali e continui sono anche autonomi, talmente indipendenti da chi li ha azionati da animarsi, e non \u00e8 solo l\u2019artista-spettatore a interrogare l\u2019opera ma anche l\u2019opera che inizia a porre domande a chi la guarda: due situazioni vive a confronto che attendono le risposte l\u2019una dell\u2019altra. Un momento di sospensione, attesa e tensione, resa dall\u2019incontro-scontro tra materiali di natura opposta (non solo quelli interni all\u2019opera ma anche tra opera e spettatore) e dall\u2019impossibilit\u00e0 di conoscenza dell\u2019immagine finale, in cui si pu\u00f2 seguire quell\u2019istinto primordiale dell\u2019uomo all\u2019esplorazione di dimensioni ignote, del sogno come della realt\u00e0. Piero Gilardi, il grande escluso dalla narrazione dell\u2019Arte Povera, imprime a sua volta un brusco cambiamento sia a livello qualitativo che espressivo a quell\u2019energia relazionale fluida di cui si \u00e8 parlato fino a ora, andando oltre la sua rappresentazione o l\u2019impiego di archetipi concretizzati per richiamarla alla mente, liberandola dall\u2019isolamento all\u2019interno di considerazioni di esclusivo carattere artistico. Nell\u2019arte di Gilardi le relazioni tra oggetti, persone e memoria costruite e rese possibili dall\u2019opera non rimangono confinate al momentodella sua fruizione, con le riflessioni e le emozioni temporanee che ne scaturiscono, ma invadono la realt\u00e0 sotto forma di azioni creative e collettive di stampo politico. L\u2019importanza di una tale componente sociale e interattiva inizia a nascere e a prendere forma grazie agli scossoni intellettuali generati dalle discussioni con Aldo Mondino e Michelangelo Pistoletto, tra le poche occasioni di dibattito costruttivo di stampo artistico e talvolta politico in quella Torino di inizio anni Sessanta cos\u00ec isolata dalla scena italiana e internazionale a causa della sua \u201cmonocultura industriale\u201d, che ne limita, non promuovendolo, lo sviluppo culturale e lo scambio di idee, e dove la maggior parte degli artisti di conseguenza si allinea passivamente alle tendenze, relegando ogni tentativo di ricerca e innovazione a fenomeno underground. Se questo elemento attivo e solidale inizialmente assume le forme di un\u2019invasione da parte degli oggetti dello spazio dell\u2019esperienza, attraverso opere che coniugano l\u2019interazione con il visitatore a un confronto vissuto come positivo con un\u2019ipotetica societ\u00e0 futuristica (le Macchine<\/em> per il futuro<\/em>, la serie dei tappeti-natura), ben presto si evolver\u00e0, in virt\u00f9 di una consapevolezza infine maturata, in interventi sulla realt\u00e0 che superano la limitatezza dell\u2019oggetto per farsi esperienze di aggregazione comunitaria. L\u2019avvicinamento graduale all\u2019intervento attivo nella dimensione politico-sociale inizia nel 1967 in seguito al rifiuto, da parte di Ileana Sonnabend, di quegli oggetti minimali di ispirazione contadina che avrebbero dovuto rappresentare la necessaria evoluzione dei tappeti-natura, in quanto meno vibranti e meno \u201cpop\u201d di questi ultimi. Un rifiuto che per Gilardi \u00e8 da imputarsi allo scarso appeal visivo delle nuove creazioni,soprattutto se paragonate alla produzione precedente che grazie ai suoi colori e alla sua vitalit\u00e0 aveva riscosso grande successo sia di pubblico che di mercato. Da qui deriva una riflessione sui meccanismi, avvertiti come coercitivi, esercitati dal mercato nei confronti della libert\u00e0 creativa dell\u2019artista e che porta Gilardi a una dematerializzazione sempre maggiore del suo lavoro. Nel 1968 giunge cos\u00ec alla teorizzazione dell\u2019arte microemotiva, descritta come una ricerca su un movimento \u201cmicroscopico e globale\u201d86 avvertito come \u201cvibrazione libera ed asimmetrica, che si pone come rappresentazione dell\u2019energia primaria\u201d e che \u00a0\u201cinterpreta un atteggiamento mentale che ha superato l\u2019alienante identificazione del media con il messaggio, attraverso l\u2019intuizione di una nuova \u2018qualit\u00e0\u2019 della libert\u00e0 individuale ed emotiva\u201d. Nel corso di numerosi viaggi nei Paesi Bassi, nel Regno Unito e soprattutto negli Stati Uniti, Gilardi constata che la tensione verso un tipo di arte analoga a quella \u201cmicroemotiva\u201d rappresenta una tendenza diffusa in diversi paesi con altrettanto variegati background storico-artistici, diventando uno stimolo a promuovere la nascita di una rete internazionale di artisti, liberi e indipendenti dal mercato, attraverso la diffusione delle idee rivoluzionarie tramite riviste di settore (come Flash Art e Arts magazine) e l\u2019organizzazione di eventi collettivi. Solamente un anno dopo per\u00f2 Gilardi prende atto del fallimento del suo \u201cprogetto di emancipazione interno alla comunit\u00e0 artistica\u201d, avvenuto essenzialmente per due motivi: da un lato l\u2019amara osservazione che, dopo un periodo pi\u00f9 o meno lungo d\u2019incubazione, il sistema dell\u2019arte alla fine assorbe sempre tutte le spinte controtendenza, legittimandole nella loro opposizione. Dall\u2019altro, l\u2019analisi a posteriori che un siffatto progetto, con quel \u201ccorporativismo\u201d che lo lasciava confinato a un settore assai ristretto della societ\u00e0, non poteva che fallire: il problema che viene rilevato non \u00e8 infatti ridotto al solo mercato artistico, ma \u00e8 radicato in una pi\u00f9 ampia dimensione economica e sociale i cui rapporti sono esasperati dai sistemi di produzione. Ne consegue che il processo di rinnovamento e liberazione deve aver un raggio d\u2019azione molto pi\u00f9 esteso poich\u00e9, come afferma Gilardi in pi\u00f9 di un\u2019occasione, \u201cper liberare l\u2019arte occorreva liberare la vita\u201d. Ecco che allora inizia quella fase di impegno sociale e politico durata per tutti gli anni Settanta e scandita dall\u2019attivit\u00e0 di arte-terapeuta presso diversi centri (come il centro d\u2019incontro del quartiere Aurora) e dalla partecipazione a diversi collettivi (Lenin nel 1970, La Comune nel 1974) di cui curava la sfera propagandistica, dagli striscioni ai volantini ai pupazzi di gommapiuma da usare durante le manifestazioni. La scelta della \u201cmilitanza politica \u2018creativa\u2019\u201d assume le connotazioni di \u201cuna soluzione alternativa basata sull\u2019utopia negativa della \u2018non-arte\u2019\u201d. Negli anni Ottanta, con il succedersi delle scoperte tecnologiche nell\u2019ambito dell\u2019IT e del networking, Gilardi ritorna a quella dimensione tecnologica e scientifica che lo aveva sempre affascinato e che ora \u00e8 pi\u00f9 di un espediente dal sentore romantico per parlare di una societ\u00e0 migliore, diventando un elemento attivo delle opere, che dal progetto Ixiana fino al Parco d\u2019Arte Vivente diventano installazioni virtuali interattive che l\u2019artista equipara agli eventi collettivi del decennio precedente, per le loro capacit\u00e0 di \u201coffrire la stessa penetrazione nel mondo dell\u2019impulso e la stessa condivisione di un\u2019espressione simbolica ed estetica\u201d. Come gi\u00e0 riscontrato in Merz e in Zorio, anche l\u2019opera di Giuseppe Penone \u00e8 incentrata su una cultura popolare universalmente condivisa scelta come veicolo per la riscoperta dei legami stretti con una natura di cui si era ormai dimenticata l\u2019affinit\u00e0 con l\u2019uomo, riferimento che nell\u2019artista garessino risulta pi\u00f9 spiccato in quanto attinge direttamente dalle tradizioni della comunit\u00e0 montana in cui \u00e8 cresciuto. Allo stesso tempo per\u00f2 mancano non solo i rimandi sia alla sfera della sintesi delle forme e dei processi naturali, sia al mondo artificiale della chimica e dell\u2019intervento culturale, ma anche la riduzione della natura al concetto di naturalit\u00e0,ossia a un qualcosa di incontaminato, primario, essenziale, primordiale e antico, quindi essenzialmente intangibile perch\u00e9 intesa come idea od ordine di idee: la natura di Penone \u00e8 al contrario concreta, \u00e8 pietra, albero e acqua, tanto sporca e immensa da inquietare l\u2019uomo che non pu\u00f2 che opporle i suoi paesaggi antropomorfi e nemmeno riesce a ritagliarsi alcuna possibilit\u00e0 di ritorno e congiunzione, come invece constata Merz.Nonostante questa sua anomala concretezza, la natura non viene usata dall\u2019artista come materiale poich\u00e9 egli non tenta di dominarla, ponendosi in una situazione di superiorit\u00e0 (e rifiutando cos\u00ec il problema ecologico), ma istituisce con essa un rapporto che definisce paritario, in quanto \u201cl\u2019uomo non \u00e8 spettatore o attore ma semplicemente natura\u201d. Ecco che allora tutta la poetica di Penone sar\u00e0 all\u2019insegna di un parallelismo tra le forme dell\u2019uomo e quelle della natura: i rami confluiscono nel tronco dell\u2019albero come le dita nei palmi delle mani, e la scorza dell\u2019ontano \u00e8 come la pelle umana sia per i colori che per la possibilit\u00e0 di essere trasformata in strumento musicale, mentre le pietre sulle montagne \u201cscaglie di pelle che lasciano il corpo che le ha generate\u201d; allo stesso modo le idee sono \u201cfoglie impregnate di luce\u201d e giacciono racchiuse nel cranio come la crisalide lo \u00e8 nel bozzolo, e vi \u00e8 analogia tra lo scolpire dell\u2019uomo e quello del fiume. Le opere maturano quindi attorno all\u2019idea di un lento e armonioso adeguamento e sincronizzazione dei ritmi vitali, a dispetto del fatto che questi siano diametralmente opposti, quello della natura corrispondente all\u2019alternanza delle stagioni e degli eventi climatici, scandito dall\u2019adattamento ai cambiamenti dell\u2019ambiente circostante, e quello breve,sincopato, dell\u2019uomo. Data un\u2019aderenza cos\u00ec stretta tra uomo e natura, nonch\u00e9 una preponderanza visiva di tronchi, foglie e acqua, gli elementi culturali potrebbero quasi passare inosservati. Eccezion fatta per i rari casi in cui il riferimento alla cultura contadina \u00e8 evidente, come in Zappare<\/em>, le connotazioni culturali sono sempre pi\u00f9 velate, minime, essenziali. Elementi come la ciclicit\u00e0 derivata dall\u2019organizzazione agricola del lavoro, il respiro come soffio vitale, l\u2019albero e il bosco come mito e religione, il gesto e le impronte come sculture involontarie, il tutto accompagnato all\u2019eliminazione degli elementi con una connotazione simbolica troppo accentuata, riconducono come in Zorio a un\u2019operazione culturale primordiale di utilizzo di s\u00e9 e del proprio corpo per conoscere e interpretare la natura, che in Penone viene per\u00f2 declinata come consonanza intima con le strutture della natura di cui si fa parte: gli automatismi culturali, come i numeri e l\u2019alfabeto, con cui si prendono le misure del mondo, sono tali perch\u00e9 corrispondono ai meccanismi fisiologici dei battiti del cuore, ai ritmi biologici e a quelli stagionali. A differenza di Zorio, Penone non prende in considerazione le dimensioni concrete del corpo ma le costruzioni culturali che derivano in via diretta dalla natura e che si presentano come coscienze fisiche e tattili. Ecco che allora la cultura \u00e8 profondamente legata alla natura e da essa deriva, non come reazione e tendenza alla dominazione ma come ispirazione: la prima forma culturale dell\u2019uomo non \u00e8 infatti identificata da Penone con il rifugio, ma con la religione animistica che vede l\u2019albero e il bosco al centro, come mezzi per calcolare e scrivere il tempo e per comprendere la vita. La cultura allora non \u00e8 necessario che prenda le forme di pratiche particolarmente complesse e articolate per essere tale, e soprattutto non si presenta come un qualunque prodotto dell\u2019uomo, bens\u00ec \u00e8 concepita come interazione e scambio con la natura e con la realt\u00e0. In quest\u2019ottica, la cultura diventa per Penone \u201cla pelle di un popolo\u201d, laddove la pelle si presenta come interfaccia ed elemento relazionale di confine e contatto, che definisce e delimita i singoli involucri, come li chiama l\u2019artista, e assicura alle singole entit\u00e0 la possibilit\u00e0 di poter ricercare la propria identit\u00e0 in relazione alle altre, nonch\u00e9 la \u201ccapacit\u00e0 di identificarsi o farsi identificare\u201d in forme diverse dalla propria, fondando cos\u00ec la possibilit\u00e0 dell\u2019opera d\u2019arte. Sono qui ben riconoscibili i concetti di relazione e di energia primaria che lo allineano con le teorizzazioni degli altri artisti, e che seppur non vengano mai chiaramente menzionati nei suoi scritti, prima fase di ogni creazione, sono ben percepibili nelle sue opere, dove corpi e mani (o le loro impronte) vengono impressi su tronchi, e le patate sotterrate sviluppano nasi e orecchie umane. Laddove la tattilit\u00e0 risulta essere centrale, con la capacit\u00e0 di illustrare all\u2019uomo che se ne serve le forme delle cose del mondo al di l\u00e0 dei rischi di menzogna e illusione di cui la vista inevitabilmente cade vittima, il corpo si pone come condizione di tutto e il \u201cpensare\u201d non pu\u00f2 sussistere senza il \u201cpesare\u201d. Da queste considerazioni nasce quella riflessione che si riveler\u00e0 centrale nella poetica di Penone e che percorrer\u00e0 tutta la sua opera, ossia quella che vede la scultura come un\u2019\u201cinterferenza casuale di un\u2019intelligenza pesante carica di terra, serva degli occhi e delle mani\u201d. Nel momento in cui un costrutto culturale precisamente definito come la scultura viene depurato di riferimenti storici e particolari, ne viene riscoperta la reale essenza fisica e viene riconsegnato sotto forma di una \u201cqualunque mutazione tridimensionale della realt\u00e0\u201d, ecco che ogni gesto, per quanto minimo e insulso possa sembrare, \u00e8 scultura. Toccare, sfregare, sfiorare, premere, misurare: questi gesti, che permettono di entrare in contatto con il mondo e definire il proprio spazio e lo spazio degli altri, rendono possibile un\u2019interazione costruttiva che d\u00e0 luogo a forze positive di reciproca influenza. Le impronte, i gesti, i passi, ma anche i pensieri e le idee, sono tutte pressioni effettuate nella terra e nella corteccia che da queste vengono assorbite, conservando il passaggio dell\u2019uomo, poich\u00e9 i loro tempi lunghi, a differenza dell\u2019essere umano, non dimenticano. La natura diventa cos\u00ec in Penone un luogo della memoria, sia della natura stessa, con i suoi ricordi visibili di torsioni, distruzioni e cambiamenti, sia dell\u2019uomo. Ci\u00f2 che allora differenzia l\u2019uomo comune dallo scultore \u00e8 proprio la volontariet\u00e0 e la direzione temporale del gesto:\u00a0 laddove il primo compie azioni per necessit\u00e0, accumulando a livello fisico, nella terra, tracce, impronte e sentieri che\u00a0 costituiscono la sua storia e la storia del suo rapporto col mondo, il secondo lavora in senso contrario, immergendosi\u00a0 nella natura e lasciandosi avvolgere da essa, attendendo di riscoprire a livello corporeo la sua appartenenza a essa,\u00a0 scavando nella memoria del fango per ritrovare quell\u2019interazione prima, quella scultura prima, il sentiero perduto, da fossilizzare in un movimento eterno per \u201cavvicinare l\u2019uomo ai vegetali costretti a vivere eternamente sotto il peso dei \u2018gesti\u2019 del loro vissuto\u201d, come in Continuer\u00e0 a crescere tranne che in quel punto <\/em>(1968), dove il gesto della mano che tocca l\u2019albero viene incastonato nel bronzo per indicare con una forma concreta ci\u00f2 che accade non visto. Oltre al nucleo di opere dei tredici artisti legati all’Arte Povera, l’esposizione comprende pezzi e documenti che ripercorrono le tappe fondamentali di quelli che possono essere considerati gli esordi del movimento. Nato a Genova il 5 novembre 1940, ma trasferitosi due anni dopo a Bergamo, dal 1952 Giulio Paolini si stabilisce con la famiglia a Torino. Terminati gli studi grafici, nel settembre 1960 realizza il suo primo quadro, Disegno geometrico , per poi partecipare l\u2019anno successivo al \u201cXII Premio Lissone\u201d su invito di Guido Le Noci, titolare dalla Galleria Apollinaire di Milano. Da quel momento fino al 1964 non si profilano ulteriori occasioni espositive: la sua produzione rimane pertanto un laboratorio privato e del tutto sconosciuto. La svolta giunge solo nel 1963 quando, venuto a sapere dell\u2019indisponibilit\u00e0 di Le Noci ad appoggiare il suo lavoro, Paolini si reca a Roma per cercare fortuna da Guido Montana, direttore della rivista \u201cArte Oggi\u201d, il quale, oltre ad offrirgli la possibilit\u00e0 di pubblicare il suo primo scritto, gli propone di entrare a far parte del Gruppo Uno (proposta per\u00f2 subito declinata) e lo mette in contatto col mondo artistico romano. Paolini conosce cos\u00ec Plinio De Martiis, titolare della galleria La Tartaruga, per il cui spazio espositivo concepisce una personale, rimasta tuttavia allo stato di progetto (Ipotesi per una mostra, 1963\u00a0 Fallita la collaborazione con De Martiis, l\u2019artista, grazie all\u2019intermediazione dell\u2019amico Aldo Mondino, si reca da Gian Tomaso Liverani e nella sua galleria (La Salita) tiene la sua prima personale nell\u2019ottobre 1964. Da qui, la successiva occasione di esporre una serie di opere su carta alla collettiva 12 giorni La Salita grande vendita, organizzata dallo stesso Liverani. Inaugurata il 19 dicembre 1964, la mostra propone \u201c12 giorni di clamorose offerte – 200 articoli a un prezzo straordinario. Il 5 gennaio alle ore 9,30 verr\u00e0 sorteggiato un quadro d\u2019autore! Solo 100 biglietti sono in vendita. Affrettatevi!\u201d. L\u2019evento, dall\u2019evidente componente ludica, vede come protagonisti principali, non tanto le opere esposte sui banchi di vendita prestati dalla Standa, quanto gli spettatori medesimi, disposti a partecipare alla vendita e all\u2019estrazione del premio finale. Tra gli artisti invitati, Paolini presenta la seconda serie dei cosiddetti \u201cDisegni\u201d \u00a0del 1964. Sotto il vetro del banco vendita, i \u201cdisegni\u201d appaiono chiusi in quanto piegati in quattro e annunciati dalla scritta \u201cDisegni Giulio Paolini L1000\u201d. Ricorda l\u2019artista: \u201cciascun esemplare fu messo in vendita – ma non fui io a farlo in galleria – al prezzo della banconota che conteneva, in modo che l\u2019eventuale acquirente si vedesse rimborsato subito della cifra pagata\u201d (Giulio Paolini) . L\u2019anno successivo, grazie all\u2019intermediazione di Carla Lonzi che aveva visitato la personale del 1964 a La Salita, Paolini intraprende la collaborazione con Luciano Pistoi, titolare della Galleria Notizie di Torino. Da allora fino ai primi anni Sessanta, Pistoi sar\u00e0 il suo principale mercante e gli far\u00e0 da tramite per la conoscenza di autori, collezionisti e frequentatori della Galleria Notizie quali Mario Merz, Saverio Vertone, Ippolito Simonis e Anna Piva, futura moglie dell\u2019artista. L\u201911 novembre 1966 Pistoi accoglie la prima personale torinese di Paolini, poco dopo averlo invitato a partecipare alla mostra Accardi, Castellani, Paolini, Pistoletto, Twombly (28 maggio-15 giugno 1965). Alla collettiva, Paolini presenta tre quadri del 1965 nonch\u00e9 un esemplare su carta dello stesso anno. Sebbene ad oggi non sia possibile identificare con certezza quel \u201cdisegno\u201d, \u00e8 ipotizzabile che fosse legato al tema concettuale della fotografia cos\u00ec da risultare affine alle tre tele esposte. Di particolare rilievo la presenza alla mostra di Enrico Castellani che, di l\u00ec a poco, introdurr\u00e0 Paolini alla Galleria dell\u2019Ariete di Milano. Da qui, la sua prima personale milanese nell\u2019aprile 1966, costituita da nove opere di grande formato e da \u201csei disegni\u201d. Anche in questo caso, gli esemplari su carta risultano di dubbia identificazione: si suppone per\u00f2, data la rispettiva provenienza, che alcuni fossero connessi al tema iconografico-concettuale della riga millimetrata sviluppato a partire da quell\u2019anno\u00a0 Nel 1967 l\u2019attivit\u00e0 su carta rimane invece del tutto privata, sebbene Paolini presenti alla Libreria Stampatori di Ippolito Simonis della quale realizza alcune varianti su fogli bianchi da disegno che segue la prima , anch\u2019essa \u201cstudiata\u201d su carta . Da ricordare inoltre le due importanti personali dello stesso anno, rispettivamente alla Galleria Stein (8 novembre) e, in precedenza, alla Galleria del Leone di Venezia (7 agosto) dove per\u00f2 espone solo opere di grande formato. La mostra veneziana segna l\u2019inizio della collaborazione con Germano Celant che Paolini aveva conosciuto grazie a Carla Lonzi e dal quale sar\u00e0 invitato a partecipare, nell\u2019ottobre di quell\u2019anno, a Arte Povera Im-spazio e successivamente alle mostre dedicate al movimento nascente dell\u2019Arte Povera in cui sar\u00e0 cos\u00ec cooptato. Il 1968 \u00e8 invece l\u2019anno della prima personale interamente dedicata alle opere su carta che si inaugura il 22 febbraio a Roma, presso la Libreria dell\u2019Oca. Luisa Laureati, titolare di quello spazio, attribuisce al critico Giorgio de Marchis la paternit\u00e0 dell\u2019idea della mostra, mentre l\u2019artista la assegna alla stessa gallerista . \u00a0Posso dire che Giulio Paolini\u00a0 che la personale si inserisce a pieno all\u2019interno del programma espositivo della Libreria inaugurato nel 1967 proprio con un\u2019esposizione di Disegni di Novelli. Paolini espone per l\u2019occasione trentadue esemplari su carta: sebbene destinati alla vendita, a fine mostra, come egli ricorda, solo due risulteranno acquistati . La peculiarit\u00e0 dell\u2019evento risiede non tanto nella quantit\u00e0 e nel genere di opere presentate, ma soprattutto nella modalit\u00e0 d\u2019allestimento. \u201cEssendo una libreria\u201d, spiega l\u2019artista, \u201clo spazio a disposizione era completamente occupato da numerosi scaffali che non permettevano di sospendere a parete i collages. Come dice Giulio Paolini : Decisi allora di inserirli, ad uno ad uno, in tasche di plastica trasparente che portai a Roma da Torino, per poi appenderli con delle pinzette a quegli scaffali. L\u2019allestimento cos\u00ec ottenuto, non avvalendosi n\u00e9 di cornici n\u00e9 di passe-partouts, dava l\u2019impressione di volatilit\u00e0: le buste trasparenti pendevano qua e l\u00e0 come se fossero siparietti davanti ai libri\u201d. Se \u00e8 verosimile il ricordo dell\u2019artista e della gallerista, per cui la scelta di non incorniciare i collages fosse stata dettata da impedimenti ambientali nonch\u00e9 economici, \u00e8 opportuno al contempo constatare che l\u2019inserimento di un\u2019opera entro una busta di plastica trasparente richiama alla memoria il quadro presentato da Paolini al Premio Lissone nel 1961 e le sue varianti dello stesso anno , dove il plexiglas trasparente avvolge\/contiene una tela vergine sospesa mediante fili di cotone entro un telaio vuoto. Non solo: la busta trattenuta agli scaffali con le pinzette sembra trasformare ogni esemplare in un oggetto \u201cimpacchettato\u201d, messo in vetrina e pronto per essere venduto come se fosse un libro, oltre a porsi in continuit\u00e0 con alcuni lavori su carta del 1967-68 nei quali uno o pi\u00f9 negativi fotografici sono trattenuti al foglio di supporto per mezzo di un fermaglio metallico . Non essendo stato pubblicato un catalogo sulla mostra n\u00e9 esistendo alcuna documentazione d\u2019archivio che ne permetta l\u2019esatta ricostruzione, non \u00e8 possibile individuare con certezza i collages esposti. L\u2019unica testimonianza in merito \u00e8 quella di Giorgio De Marchis che in una recensione su \u201cL\u2019Espresso\u201d parla di una \u201cserie di \u2018soli\u2019 e \u2018lune\u2019, elementi di immagine strappati da qualche paesaggio pubblicitario e incollati al centro del foglio bianco, altri spazi altre immagini\u201d, nonch\u00e9 di \u201cuna fotografia di Jasper Johns sotto un foglio trasparente su cui sono incollate qua e l\u00e0 le stelle della famosa \u2018bandiera americana\u2019 ricondotte a significati celestiali\u201d. Seguendo le brevi e sommarie descrizioni delineate nell\u2019articolo, si suppone che alcuni degli esemplari esposti possano essere quelli qui schedati che, datati ante 1969, presentano i motivi iconografici ivi accennati . Tra il 1968 e il 1969 non si registrano ulteriori esposizioni in cui siano presenti opere su carta, nonostante Paolini intraprenda una vasta attivit\u00e0 espositiva che comprende non solo quattro personali (rispettivamente: alla Galleria Notizie, alla Galleria De Nieubourg di Milano, allo Studio La Tartaruga di Roma e alla Galleria del Leone di Venezia), ma anche importanti collettive quali Arte Povera a Bologna e Trieste, Arte povera pi\u00f9 azioni povere ad Amalfi e Campo Urbano a Como. In questa mostra Giulio Paolini mette in campo una sua visione duale tra il Museo del Novecento e quello di San Marco dove l\u2019artista come vedremo nella sala cinema del museo viene proiettatala registrazione video di Teorema<\/em>, balletto ispirato all\u2019omonimo romanzo di Pier Paolo Pasolini, messo in scena al Teatro del Maggio Musicale di Firenze dal 28 aprile al 6 maggio 1999. <\/p>\n\n\n\n

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Cogliendo la \u201csfida all\u2019impossibilit\u00e0 del racconto\u201d offerta dal testo pasoliniano, Giulio Paolini aveva realizzato una scenografia essenziale, il cui rigore geometrico dialoga con la fisicit\u00e0 di danzatori vestiti in abiti contemporanei. \u00a0Con l\u2019installazione La pittura abbandonata del <\/em>1985,presente all\u2019interno di una delle sale al piano terra del museo, viene rappresentata la figura scontornata di una giovane donna. \u00c8 la silhouette capovolta dell\u2019Arianna addormentata, la cui iconografia affonda le proprie radici nella statuaria classica divenendo nei secoli fonte di ispirazione per artisti e letterati. La figura appare riversa sulla riva del lago di Nemi, che trae il suo nome da un bosco sacro anticamente dedicato al culto di Diana, divinit\u00e0 del pantheon romano usualmente assimilata alla greca Artemide. Proprio per mano di quest\u2019ultima, secondo una versione del mito, Arianna sarebbe stata uccisa. La rappresentazione del piccolo invaso, che prende le forme di una tavolozza, si lega quindi alle vicende che hanno avuto per protagonista la giovane, il cui braccio sembra sorreggere il grande telaio addossato alla parete, con un angolo poggiato a terra. In alto, all\u2019estremit\u00e0 superiore, la struttura in legno \u00e8 avvolta dal lembo di una lunga tela preparata che ricade sul pavimento. Come un grande quadro \u201cabbandonato\u201d, l\u2019opera ci pone di fronte all\u2019enigma di una \u2018visione\u2019 tradita cos\u00ec come fu Arianna nel mito: tradita e abbandonata da Teseo dopo averlo aiutato ad uscire dal labirinto in seguito all\u2019uccisione del Minotauro. \u201cL\u2019arte \u2013 suggerisce Paolini \u2013 \u00e8 imitazione di un modello non dato. L\u2019arte \u00e8 l\u2019imitazione dell\u2019arte e non dice, perch\u00e9 non sa, a che cosa vuol aderire, quale sia appunto il modello da scoprire\u00bb. L\u2019opera conserva quindi \u00abla materia intatta e ancora segreta del suo divenire\u201d, rendendo vano qualsiasi tentativo di interpretarla e di ricondurla ad un modello. Nella sua universalit\u00e0 Paolini ci fa immergere in uno spazio costellato di richiami al crepuscolo della vita, agli interrogativi che accompagnano l\u2019inarrestabile scorrere dei giorni, alle relazioni con noi stessi, con gli altri, con ci\u00f2 che ci ha preceduto e che deve ancora accadere che segnano il nostro passaggio su questa terra: un passaggio scandito da istanti infiniti, in cui si annida, nonostante tutto, l\u2019eternit\u00e0. Mentre Marina Abramovic nasce con la Body Art : Il Novecento pu\u00f2 essere considerato come il secolo di caduta di ogni certezza che l\u2019individuo possedeva sulla religione, la politica, la scienza. Queste certezze hanno iniziato a frantumarsi gi\u00e0 dall\u2019Ottocento, per poi crollare definitivamente nel corso del Novecento, rendendo il contesto dove l\u2019uomo viveva da assoluto a relativo. In ambito scientifico nel 1915 Albert Einstein propone la Teoria della relativit\u00e0, che rivoluziona i concetti di tempo e spazio. Dalla Teoria emerge che questi non sono concetti assoluti e immutabili, ma sono relativi alla percezione del singolo individuo. Questo, prima ancora di avere una conferma scientifica, era gi\u00e0 stato avvertito dalla mente delle persone. Infatti l\u2019invenzione di nuovi mezzi di trasporto, come il treno (la prima ferrovia pubblica fu inaugurata in Inghilterra nel 1825) e l\u2019automobile (frutto di diverse scoperte e adattamenti che si ebbero dalla seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento in poi), rivoluzionano completamente il modo di percepire l\u2019ambiente circostante: le distanze si accorciano drasticamente, cos\u00ec come i tempi di percorrenza da un punto ad un altro. Lo spazio si riduce grazie anche ad un\u2019altra invenzione: attraverso il telefono (il cui brevetto viene depositato da Alexander Graham Bell nel 1876) due persone che si trovano fisicamente in due luoghi diversi possono comunicare come se fossero uno di fronte all\u2019altro, eliminando virtualmente le distanze. \u00c8 il 1882 quando ne \u201cLa Gaia Scienza\u201d Nietzsche propone il suo aforisma pi\u00f9 celebre \u00abDio \u00e8 morto\u00bb, intendendo la morte di tutti i valori morali e scardinando in tal modo non solo le credenze legate strettamente alla religione, ma anche i principi su cui si regolavano gli uomini nella societ\u00e0 . Voler teorizzare determinate forme artistiche, al fine di collocarle in specifici contesti culturali, potrebbe apparire come un tradimento dal momento che l\u2019oggetto di studio \u00e8 un tipo di arte che si caratterizza per essere aperta a qualsiasi contaminazione, un\u2019arte dinamica, che rifugge l\u2019iconicit\u00e0, ed \u00e8 principalmente finalizzata a far vivere esperienze e nuove pratiche comportamentali e sperimentali. Le conseguenze di questo sgretolarsi delle fondamenta si riflette anche in letteratura: Pirandello lo declina in una vana ricerca della verit\u00e0. Essa non \u00e8 assoluta, ma relativa, ed \u00e8 impossibile da conoscere totalmente, poich\u00e9 mascherata da convenzioni sociali, esteriorit\u00e0 e apparenza . Accade dunque che il precedente credo positivista, con la sua fiducia nella scienza, nella ragione e nel progresso, venga smontato mattone dopo mattone fino a ritrovarsi, agli inizi del Novecento, sostituito definitivamente da una crisi di valori e da uno smarrimento collettivo. Questa crisi viene ulteriormente accentuata dalle due Guerre Mondiali, dall\u2019orrore dell\u2019Olocausto, dalle incalcolabili morti causate. Dov\u2019era Dio in tutto ci\u00f2? Dov\u2019erano i tanto elogiati \u201cvalori morali\u201d? A cosa sono serviti la scienza, il progresso? Che ruolo pu\u00f2 avere l\u2019arte dopo tutto questo orrore? Domande che nascevano spontanee, e anche quando non formalmente formulate echeggiavano tra le persone. Tracey Warr ne Il corpo dell\u2019artista spiega come \u00abmorte e distruzione su cos\u00ec vasta scala riportarono al centro dell\u2019attenzione il corpo in tutta la sua materialit\u00e0, scardinando credenze e valori fino ad allora ritenuti saldissimi\u00bb . Oskar Schlemmer, artista viennese, scriveva dal fronte nel 1918: \u00ab\u00e8 nato un nuovo strumento artistico molto pi\u00f9 diretto: il corpo umano\u00bb . L\u2019uscita del corpo dalla tela, prima solo rappresentato su di essa, inizia ad avvenire in maniera pi\u00f9 concreta con Jackson Pollock, la cui tecnica, definita dripping , nasce nel 1947 e impone una riconsiderazione del rapporto tra corpo e opera. Egli introduce novit\u00e0 rivoluzionarie: sposta la tela dal cavalletto a terra, e soprattutto crea l\u2019opera camminando attorno ad essa e lasciando sgocciolare il colore da pennelli o direttamente dai contenitori. Ci\u00f2 che muta rispetto alle creazioni artistiche del passato \u00e8 la rilevanza assunta non pi\u00f9 solamente dal prodotto finale, ma anche dall\u2019azione generatrice, identificabile nel movimento del corpo attorno alla tela. Quest\u2019azione viene avvalorata e diffusa dalle fotografie pubblicate sulla rivista Life nel 1949 che documentavano il procedimento usato da Pollock, e dal video esposto al MoMA di New York che mostrava l\u2019artista intento nel creare l\u2019opera. Il corpo salta fuori dalla tela con un balzo, ci gira attorno, e poi la attraversa violentemente: \u00e8 il 1955, e Saburo Murakami si esibisce nella performance At One Moment Opening Six Holes, perforando di corsa col proprio corpo una fila di schermi di carta fissati ad un\u2019intelaiatura di legno e posti uno dopo l\u2019altro. Murakami non \u00e8 l\u2019unico artista del Gruppo Gutai che si \u00e8 avvalso del corpo per la sua arte: Kazuo Shiraga, nell\u2019azione Challenging Mud del 1955, si rotola nel fango in una lotta contro la materia. Il corpo, una volta riappropriatisi della propria autonomia come mezzo espressivo, pu\u00f2 essere adoperato anche come pennello per dipingere: questo \u00e8 l\u2019uso che ne fa Yves Klein. La prima volta che egli si avvale di un corpo umano come pennello \u00e8 nel 1958, dove a casa di un amico, davanti ad un pubblico, ordina ad una modella nuda di ricoprirsi di blu I.K.B. e di trascinarsi su un grande foglio bianco appoggiato sul pavimento, cos\u00ec da lasciare la sua impronta. Dal 1960 queste creazioni prenderanno il nome di Antropometrie , e verranno realizzate non solo con impronte dei corpi di modelle, ma anche dello stesso artista. Il ruolo assunto nella storia dell\u2019arte dalla modella \u00e8 da sempre fondamentale: poteva essere rappresentata in modo verosimile oppure idealizzata secondo lo sguardo del pittore, in entrambi i casi si trattava di un tramite tra l\u2019artista e la realt\u00e0 circostante. Piero Manzoni decide di nobilitare questo corpo, impiegato solitamente come mero strumento utile alla riproduzione (fedele o meno) della realt\u00e0, trasformandolo in opera d\u2019arte. Per ottenere questo egli firma le modelle come per i ready-made di Duchamp, \u00e8 sufficiente la firma dell\u2019artista per trasformare un oggetto o una persona in opera d\u2019arte. Manzoni compir\u00e0 quest\u2019operazione anche con personaggi famosi: tra i tanti, firmer\u00e0 Umberto Eco. Questi corpi si tramutano cos\u00ec in sculture viventi che scendono dal piedistallo e camminano sul terreno della quotidianit\u00e0 mantenendo tuttavia un\u2019aura speciale: vita e arte confluiscono in una sola opera, e, andando contro la possibilit\u00e0 di riproducibilit\u00e0 tecnica temuta da Benjamin, Manzoni investe questi corpi di una nuova aura conformata ai dettami della societ\u00e0 contemporanea. \u00c8 grazie a queste premesse se la funzione del corpo viene rivalutata, iniziando ad essere considerato \u00abnon pi\u00f9 come mero \u201ccontenuto\u201d dell\u2019opera, ma come vero e proprio strumento, alla stregua di una tela, di un pennello, di una cornice o di una superfice\u00bb. Inoltre, gli artisti ora si possono sentire liberi \u00abdi presentare s\u00e9 stessi in carne ed ossa, esasperando il potere sciamanico della fisicit\u00e0 o usandola come via per rendere pubblico un disagio\u00bb . Voler teorizzare determinate forme artistiche, al fine di collocarle in specifici contesti culturali, potrebbe apparire come un tradimento dal momento che l\u2019oggetto di studio \u00e8 un tipo di arte che si caratterizza per essere aperta a qualsiasi contaminazione, un\u2019arte dinamica, che rifugge l\u2019iconicit\u00e0, ed \u00e8 principalmente finalizzata a far vivere esperienze e nuove pratiche comportamentali e sperimentali. Quando si parla di arti performative infatti si allude a un ampio ambito di attivit\u00e0 che spaziano dalla danza all\u2019opera, dal teatro al mimo, dal circo alla musica. In termini generali si pu\u00f2 affermare che si tratta di forme espressive in cui l\u2019artista agisce e si esprime usando il proprio corpo; l\u2019opera consister\u00e0 quindi nell\u2019esecuzione delle azioni da parte dell\u2019artista rivolte ad un pubblico pronto a reagire, un pubblico che dovr\u00e0 ricoprire a sua volta un ruolo non pi\u00f9 contemplativo ma attivo. La performance, caratterizzata dall\u2019uso del corpo, si differenzia quindi dalle altre forme d\u2019arte dove gli artisti creano oggetti materiali o compongono testi scritti. La Performance Art, nell\u2019accezione solitamente utilizzata, inizia ad essere identificata a partire dagli anni Settanta per indicare un ambito pi\u00f9 ristretto di pratiche performative adottate da artisti che provengono prevalentemente dal campo delle arti visuali. Si tratta di modalit\u00e0 espressive che trovano nelle avanguardie storiche del primo Novecento le loro fondamenta; quelle avanguardie che hanno contribuito a infrangere i legami con la tradizione contribuendo a ridefinire la figura dell\u2019artista, del fruitore il concetto stesso di opera d\u2019arte. Il termine Performance Art si riferisce quindi a una forma d\u2019arte che ha avuto origine con le avanguardie storiche europee ma che successivamente si \u00e8 sviluppata negli Stati Uniti dove ha assunto, tra gli anni cinquanta e sessanta, un carattere pi\u00f9 definito attraverso il lavoro di artisti come Allan Kaprow che conia il termine Happening. Per capire meglio che cosa si intende con Performance Art pu\u00f2 essere utile spostare l\u2019attenzione sui meccanismi che si generano in fase di una valutazione critica di questo fenomeno performativo. Quando l\u2019oggetto in questione \u00e8 una performance i criteri estetici convenzionali, abitualmente adottati per valutare un\u2019opera d\u2019arte tradizionale, si rivelano del tutto inadeguati in quanto le performance tendono a superare i confini tra i generi rendendo cos\u00ec dubbia l\u2019appartenenza di una data azione a una disciplina piuttosto che ad un\u2019altra. Per una valutazione completa si sente la necessit\u00e0 di integrare questa materia rivolgendosi a categorie analitiche spesso prese in prestito dalle discipline che studiano il comportamento e l\u2019azione sociale. I motivi sono da ricercare nei fondamenti che caratterizzano questa espressione artistica, la quale, similmente all\u2019atto teatrale, si presenta come un\u2019azione effimera, intangibile, e che presuppone come elemento determinante nella creazione del suo significato la relazione con il pubblico. Per molti anni si \u00e8 pensato alla Performance Art come ad una forma artistica lontana dal mondo teatrale nonostante in ambito teatrale si fossero gi\u00e0 da tempo sperimentati linguaggi nuovi e si fossero abbattute certe definizioni statiche, logore e dettate da quel teatro che ormai abbiamo solo nella nostra mente e che definiamo teatro all\u2019italiana. \u00c8 difficile stabilire una data esatta di nascita della Body Art, tuttavia indicativamente essa si sviluppa a livello internazionale, sia in Europa che negli Stai Uniti, tra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento. Posso affermare che Marina Abramovi\u0107 \u00e8 una delle performance artist pi\u00f9 conosciute al mondo, la sua vita per\u00f2 non \u00e8 stata affatto semplice . Fin da piccola ha dovuto lavorare molto su s\u00e9 stessa, le risultava difficile credere in lei, soprattutto per via delle mancanze d\u2019affetto da parte dei genitori e per colpa dell’aspetto fisico che non la soddisfaceva mai, ma che poi, con il tempo, impar\u00f2 ad apprezzare . Marina Abramovi\u0107 proviene da una famiglia benestante, ed \u00e8 anche per questo che inizia ad avvicinarsi al mondo della cultura, in particolare a quello dell\u2019arte; \u00e8 altrettanto vero che \u00e8 proprio imparando a conoscerla che inizia a volerne creare una diversa, una che fosse al di fuori degli schemi; \u00e8 per questo che risulta problematico darle l\u2019appellativo di \u201cartista\u201d in quanto lei, per prima, cerca di andare oltre l\u2019arte accademica . \u00c8 da notare che il suo studio non inizia subito con qualcosa che va oltre l\u2019ordinario, ma le prime esperienze riguardano dei quadri che lei dipinge e che avevano come tema principale il sogno, ossia i suoi sogni, e che poi colorava con due tonalit\u00e0: blu e verde . Oltre ai quadri, lei ritagliava dai giornali foto di scontri automobilistici e ferroviari in modo da creare dei lavori dove si potesse vedere la violenza, il disastro; ne era molto affascinata ed \u00e8 anche per questo che inizia a staccarsi dall\u2019arte accademica. Marina Abramovi\u0107 inizia, per\u00f2, a rendersi conto che questa non \u00e8 la sua strada e decide di percorrerne un\u2019altra, soprattutto quando si accorge che per lei \u00abil processo era pi\u00f9 importante del risultato, cos\u00ec come la performance ha maggiore significato dell\u2019oggetto\u00bb. Questo passaggio \u00e8 significativo perch\u00e9 inizia a capire che l\u2019arte non \u00e8 solo il quadro o la pittura, ma diventa libert\u00e0 di espressione, in qualsiasi forma e la sua prediletta sar\u00e0, ovviamente, la performance. Negli anni Settanta, a Belgrado, fu creato un centro culturale studentesco chiamato SKC Marina Abramovi\u0107 ne faceva parte, ed \u00e8 anche grazie a questo che inizi\u00f2 ad esplorare il mondo della performance. Inizialmente molti dei suoi lavori vennero bocciati, si trattava di idee complicate e soprattutto fuori dalla norma, come installare delle vasche lungo la galleria del centro per pulire i vestiti; secondo la sua idea i visitatori avrebbero dovuto darle i loro stessi abiti e lei li avrebbe di conseguenza puliti e stirati. Per l\u2019epoca era ancora troppo presto proporre qualcosa del genere, per questo l\u2019idea venne respinta, ma la Abramovi\u0107 non si dette per vinta e continu\u00f2 verso questa strada. Infatti, durante la prima mostra dell\u2019SKC, Drangularium, cio\u00e8 collezione di cianfrusaglie, dove gli artisti erano tenuti a esporre degli oggetti quotidiani per loro significativi, present\u00f2 Nuvola con la sua ombra: prese un\u2019arachide con il guscio e la appese al muro con un chiodino, questa idea venne ripresa dai dipinti con le nuvole; \u00e8 proprio da qui che si apr\u00ec una dimensione nuova . Dopo Drangularium, Marina Abramovi\u0107 inizia a rendersi conto, sempre di pi\u00f9, che l\u2019arte possa sradicare qualsiasi costrutto preesistente; proprio per questo mette in scena una performance fenomenale, si tratta di Rhythm 10. Era il 1973 e lei si trovava a Edimburgo ed \u00e8 da una storiella paesana che prende spunto per realizzare il suo lavoro: si trattava di un gioco praticato dai contadini russi e jugoslavi che prevedeva di mettere la mano aperta sul tavolo e di colpire, grazie all\u2019altra mano, gli spazi tra le dita con un coltello. Quando i giocatori si facevano male dovevano bere e, ovviamente, pi\u00f9 si beveva, pi\u00f9 c\u2019era la probabilit\u00e0 di ferirsi, ma era proprio qui che risiedeva il gusto del gioco, era qui che stava il coraggio, ma anche l\u2019imbecillit\u00e0, in quanto, a volte, si rischiava molto. Per questo era considerato il perfetto gioco slavo. Sicuramente la Abramovi\u0107 replic\u00f2 il gioco non tanto per l\u2019idiozia che stava alla base, ma per il coraggio; per lei stava diventando fondamentale il rischio, cercando infatti di sfidare la paura, nonostante sapesse che \u00e8 un sentimento imprescindibile dall\u2019essere umano, l\u2019idea che stava alla base era quella di buttarsi a capofitto, senza pensarci troppo e cercando cos\u00ec di tirare fuori un nuovo lato di s\u00e9 stessi . Decise quindi di creare una sorta di variazione del gioco, non c\u2019era un solo coltello, ma dieci, ed era quando si procurava del male che accadeva la performance; ma cosa fece nel dettaglio? Decise di porre un grande foglio di carta spessa bianca nella palestra del Melville College e inizi\u00f2 cos\u00ec la sua performance, mettendo una mano sopra il suddetto foglio e posizionando i dieci coltelli che avrebbe poi utilizzato, con due registratori che immortalavano i suoni che emetteva quando si auto lesionava . In questo modo speriment\u00f2 la gestualit\u00e0 rituale, sempre per provare a superare i limiti mentali e fisici che, secondo lei, possono essere superati attraverso la performance . In questo caso \u00e8 da notare che una tra le cose pi\u00f9 importanti che si andranno ad analizzare in questo scritto, ossia il rapporto con il pubblico, il quale diventa un tassello fondamentale; lei stessa, prima di iniziare la performance in questione, si trovava in uno stato di ansia dovuto da molteplici fattori, in primo luogo non sapeva quello che stava per avvenire, aveva quindi timore che le cose non sarebbero andate a buon fine. La paura \u00e8 un sentimento che la performer decide di accogliere in modo tale da poterlo gestire, ecco che questa svaniva quando iniziava ad esibirsi, era come se fosse entrata in un altro mondo, dove lei si sentiva a suo agio e capiva che poteva fare qualsiasi cosa volesse. Per il pubblico non era lo stesso, anzi, molti avevano il terrore di quello che stava succedendo; vedere come la performer si procurava quelle ferite provocava anche a loro dolore; \u00e8 altrettanto vero che, con il trascorrere del tempo e l\u2019esaurirsi dei dieci coltelli, il rapporto con gli spettatori cambi\u00f2, la Abramovi\u0107 e il suo pubblico divennero una cosa unica . Marina Abramovi\u0107 disse queste esplicite parole: \u00abera come se fossi diventata, contemporaneamente, il trasmittente, e il ricevitore di un enorme flusso di energia, come in un apparecchio di Nikola Tesla\u00bb . Capisce cos\u00ec, sempre di pi\u00f9, che nella vita vuole intraprendere questo percorso, dove lei, nel momento della performance si estrania e cos\u00ec facendo scompaiono paura e dolore, il suo corpo in quegli istanti \u00e8 senza limiti, la parola d\u2019ordine diventa infatti libert\u00e0 . Diventa quindi interessante come si va a creare questo rapporto con il pubblico, un rapporto che \u00e8 composto da fedelt\u00e0 e fiducia; senza il pubblico di certo non sarebbe la stessa cosa in quanto \u00e8 proprio l\u2019energia, che si crea attraverso i suoi lavori, uno dei protagonisti delle sue performance. Un altro elemento da non dimenticare \u00e8 che lei, quando si tagli\u00f2 con l\u2019ultimo coltello, riavvolse il nastro del primo registratore e lo fece ripartire, cominciando a registrare con il secondo e ripartendo da capo il gioco con il primo coltello. Si trattava di qualcosa di veramente straordinario e allo stesso tempo anormale anche perch\u00e9 lei, nel mentre, cercava di seguire i gemiti che aveva fatto durante la prima performance che stava ascoltando dal registratore per non sbagliare nuovamente e infatti successe solo un paio di volte e questo fu veramente incredibile . Un fenomeno molto importante, all\u2019interno dell\u2019operato di Marina Abramovi\u0107 \u00e8 quello della replicabilit\u00e0; ci\u00f2 su cui ci si focalizzer\u00e0 in questo scritto, ma cosa vuol dire questo termine? Secondo il dizionario Treccani: \u201cSingolo elemento di una cultura o di un sistema di comportamento, replicabile e trasmissibile per imitazione da un individuo a un altro o da uno strumento di comunicazione ed espressione a […].\u201d Questa particolarit\u00e0 non si trova in tutte le performance dell\u2019artista, ma allo stesso tempo, molto spesso, si trova un legame con questo elemento. \u00c8 infatti noto che le performance dell\u2019artista erano uniche, ma \u00e8 altrettanto vero che potevano essere replicate e in particolar modo questo si noter\u00e0 con il passare del tempo. Gi\u00e0 in questo caso, con Rhythm 10, vediamo un caso di replicabilit\u00e0 proprio perch\u00e9 la performance venne riproposta due volte nell\u2019arco della stessa esibizione, per quale motivo? per mostrare, ancora di pi\u00f9, quella sensazione che lei provava di libert\u00e0 assoluta, dove l\u2019estasi era a mille perch\u00e9 questo era il suo scopo nella vita, solo questo tipo di arte poteva regalarle determinate sensazioni . Un altro elemento che fa riflettere \u00e8 l\u2019uso del registratore, collegato anche questo alla replicabilit\u00e0 in quanto in questo modo lei riesce a far in modo che passato e presente si sormontino e perci\u00f2, di conseguenza, diventa imprescindibile il fatto che si mescolino e fondino in qualcosa che diventa, per chi \u00e8 spettatore, quasi surreale . Allo stesso tempo, \u00e8 da ricordare che Rhythm 10 venne eseguita anche a Roma, si tratta quindi di un altro modo di replicare il lavoro; questa volta Marina Abramovi\u0107 us\u00f2 venti coltelli e di conseguenza si vide molto pi\u00f9 sangue. Ancora una volta dalla replicabilit\u00e0 \u00e8 nato quel sentimento focoso che faceva capire all\u2019artista che di fronte alla performance art c\u2019erano troppe strade che non erano ancora state aperte e che lei, in un modo o nell\u2019altro, voleva aprire a qualsiasi costo. Un elemento da non dimenticare \u00e8 che lei non realizz\u00f2 solo questo lavoro con il titolo Rhythm, ma che diventa una sorta di serie e, anche in questo caso, c\u2019\u00e8 quindi l\u2019elemento della replicabilit\u00e0 perch\u00e9 questi lavori avevano un comune denominatore, ossia il titolo che conteneva sempre il termine Rhythm e un numero a fianco. Quello che lei cercher\u00e0 di esplorare, all\u2019interno di questi lavori, \u00e8 il suo corpo e il cercare di spingersi verso limiti estremi ed \u00e8 fermamente convinta di poterli superare. \u00c8 altrettanto importante il rapporto che crea con il pubblico, molto spesso si affida a questo legame che analizzer\u00f2 nelle prossime performance, e anche qui si vedr\u00e0 come il limite di sopportazione sia veramente infinito . Un altro elemento fondamentale, all\u2019interno di questo lavoro, \u00e8 il fuoco; le venne in mente di utilizzarlo verso la seconda met\u00e0 del Novecento, lo stesso Beuys le disse di stare molto attenta, perch\u00e9 con il fuoco non si scherza, ma a lei non interessava molto essere prudente . La performance venne eseguita nel 1974 a Belgrado, dur\u00f2 novanta minuti, durante i quali vi fu terrore per la maggior parte del tempo in quanto Marina Abramovi\u0107 decise di progettare una grande stella di legno dove lei doveva inserirsi e toccare con le estremit\u00e0 del corpo. Ovviamente non poteva essere una stella di legno qualsiasi, doveva essere infuocata e per questo non ce n\u2019era solo una ma due e nello spazio tra l\u2019una e l\u2019altra mise dei trucioli che avrebbero poi preso fuoco. Nella sua testa tutto funzionava, la stella aveva poi un grande significato per lei in quanto era il simbolo del comunismo, e cos\u00ec inizi\u00f2 la sua performance gettando, oltre ai trucioli, anche le sue unghie, i suoi capelli, insomma parti del corpo che indicavano che lei ormai era diventata un tutt\u2019uno con la stella . Quando si mise all\u2019interno della stella molti rimasero sbalorditi, lei stessa in quel momento si trovava in uno stato particolare in quanto terrore e paura erano scomparsi, pensava solo alla performance la cosa, in realt\u00e0, le sfugg\u00ec di mano in quanto svenne. Fu grazie ad un medico presente in platea in mezzo al pubblico che fortunatamente venne salvata perch\u00e9 si accorse che qualcosa non andava quando il fuoco arriv\u00f2 alla gamba e lei non si mosse: era in realt\u00e0 abbastanza prevedibile che il fuoco avrebbe consumato l\u2019ossigeno tra le due stelle e che di conseguenza lei avrebbe perso conoscenza. La performance per\u00f2, nonostante tutto, ebbe successo; anche se alcuni ritenevano che il posto della Abramovi\u0107 fosse in un manicomio visto ci\u00f2 che proponeva nei suoi lavori ma, c\u2019\u00e8 anche da dire che, ancora una volta il rapporto con il pubblico era molto forte tant\u2019\u00e8 che, questa volta, le salv\u00f2 persino la vita. Per Marina Abramovi\u0107, per\u00f2, era impensabile aver perso il controllo perci\u00f2 tutte le esibizioni a seguire, che prendevano sempre il nome Rhythm con un numero a fianco, andavano a indagare anche questo; diventa sempre pi\u00f9 importante esplorare il proprio corpo e acquisire una tale maturit\u00e0 da poter trovare una sorta di equilibrio tra consapevolezza e perdita di controllo. Si pu\u00f2 notare un particolare: \u00e8 dallo studio di come far in modo di non ripetere quello che la performer chiama errore, che in Rhythm 5, in realt\u00e0, scopre nuovi modi di utilizzare la performance art. Proprio per questi motivi, l\u2019artista, molte volte venne giudicata in maniera negativa, non veniva capita, molti pensavano e scrivevano di lei che ci\u00f2 che faceva non era arte e che lei era solo una persona che voleva farsi notare procurandosi dolore. Marina Abramovi\u0107 per\u00f2 continu\u00f2 i suoi lavori e il suo studio del corpo, per questo decise, con l\u2019opera che analizzeremo ora, di non realizzare qualcosa con le sue mani, ma di lasciare questo ruolo al pubblico; si tratta proprio di Rhythm 0. Marina Abramovi\u0107 arriva a Napoli perch\u00e9 voluta proprio dallo Studio Morra nel 1975, l\u2019aveva invitata per chiederle di eseguire una delle sue fantastiche performance. Decise di progettare qualcosa di assai particolare, sarebbe stato il pubblico a compiere tutte le azioni e quindi creare la performance mentre lei doveva stare immobile, vestita di nero, davanti un tavolo, nella galleria . Sopra questo tavolo lei aveva posto delle istruzioni per i partecipanti e ben settantadue oggetti, questi, secondo ci\u00f2 che c\u2019era scritto nelle istruzioni, potevano essere usati su di lei a piacimento del pubblico. La cosa sorprendete \u00e8 che c\u2019era anche scritto che lei era l\u2019oggetto della performance e per questo si assumeva totale responsabilit\u00e0; il tutto sarebbe durato sei ore . Tra le varie cose si potevano trovare: una penna, un giornale, uno scialle, degli spilli, una macchina fotografica Polaroid, un coltellino e persino una pistola con un proiettile di fianco; questi ultime due, in particolare, mettevano il pubblico, ormai diventato performer, in soggezione . Come si pu\u00f2 notare, si tratta di oggetti comuni ma anche di alcuni assai ambigui; l\u2019enigma era cercare di capire come il pubblico si sarebbe comportato davanti ad essi. Sicuramente ci\u00f2 che ha fatto scatenare l\u2019inferno \u00e8 stata la voglia di spingersi oltre; all\u2019inizio non successe nulla di particolare, \u00e8 dal compiere sempre le stesse azioni che il pubblico, quasi annoiandosi, decise di provare qualcosa di diverso e meno scontato, in questo caso si potrebbe anche dire che super\u00f2 qualsiasi limite e soprattutto decenza . Quando si fece notte all\u2019interno della galleria, cominci\u00f2 ad avvertirsi una certa tensione sessuale, e questo si not\u00f2 soprattutto quando alla Abramovi\u0107 venne tagliata e poi tolta la maglia che indossava . Come mai si arriv\u00f2 a tanto? Questo accadde perch\u00e9 ormai le azioni nei confronti dell\u2019artista erano sempre le stesse, si sentiva il bisogno di andare oltre, di non fermarsi alla replicazione ma di cercare qualcosa di diverso, c\u2019\u00e8 anche da dire che, in realt\u00e0, poteva finire veramente male questa performance, ma fortunatamente non fu cos\u00ec. In questi istanti Marina Abramovi\u0107 era diventata una sorta di marionetta, era completamente passiva davanti a loro e le cose si fecero pian piano sempre pi\u00f9 audaci quando due uomini la sollevarono e la misero sul tavolo con le gambe aperte, ponendole un coltello vicino ai suoi genitali. L\u2019artista not\u00f2 che era proprio il genere maschile ad avere atteggiamenti immorali, non c\u2019era alcun pudore, alcuni pensarono che lei fosse veramente una bambola, per questo la punsero con degli spilli. Marina Abramovi\u0107 racconta che ha ancora le cicatrici di quella performance in quanto degli uomini la tagliarono con il coltello e per questo ha ancora, sul collo, il segno . Si pu\u00f2 quindi affermare, attraverso questa esibizione, che diventa anche una sorta di esperimento, che l\u2019uomo pu\u00f2 veramente superare qualsiasi limite se gli viene posta la possibilit\u00e0, lo fa senza alcuno scrupolo e senso civico che tanto ha bramato per secoli . Come \u00e8 gi\u00e0 stato detto tante volte Marina Abramovi\u0107 cerca e riesce di non mostrare mai paura durante le sue performance, anche quelle pi\u00f9 pericolose; in questa performance per\u00f2, ad un certo punto arriva un uomo che le mette ansia e terrore, in quanto costui inserisce il proiettile nella pistola e poi la fa prendere alla donna nella sua mano destra. L\u2019azione non si ferm\u00f2 l\u00e0 in quanto l\u2019uomo gliela punt\u00f2 sul collo e tocc\u00f2 il grilletto; quello fu un attimo di terrore, non solo per la stessa Abramovi\u0107 ma anche per il pubblico che poi, fortunatamente, lo blocc\u00f2 . Come fin\u00ec la performance? \u00c8 stata proprio la gallerista ad arrivare e avvisare che ormai le sei ore erano trascorse quindi Marina Abramovi\u0107 se ne and\u00f2 via mezza nuda, sanguinante e con i capelli bagnati . Attraverso questo lavoro lei capisce una cosa che le rimarr\u00e0 impressa per sempre e cio\u00e8 che il pubblico, se vuole, pu\u00f2 fare qualsiasi cosa, anche uccidere . In questo caso diventa quindi fondamentale il rapporto che si era creato con lo spettatore, inizialmente tranquillo e sereno per poi trasformarsi pian piano a tal punto che le azioni sfuggirono di mano; la performance aveva lasciato che loro potessero sfogare qualsiasi impulso represso, tant\u2019\u00e8 che molti se ne resero conto il giorno seguente chiamando e scusandosi con la galleria per ci\u00f2 che era accaduto . In quel caso, come disse la stessa Marina Abramovi\u0107, \u00abera successa la performance\u00bb\u00a0 . Era stato incredibile in quanto era proprio il pubblico, con la presenza passiva della performer ad aver creato tutto ci\u00f2 partendo da oggetti che erano esposti sopra un tavolo, oggetti che, per\u00f2, riflettevano le paure dell\u2019uomo come il dolore e la morte Ancora una volta si rivede il termine replicabilit\u00e0 perch\u00e9 lei non faceva altro che riproporre le paure degli uomini che poi, a loro volta, le replicavano sul corpo dell\u2019artista. Questa performance \u00e8 stata l\u2019ultima di tutta la serie intitolata Rhythm , una serie che ricorda la body art; il suo corpo \u00e8 messo in primo piano, tutto gioca intorno alla ricerca del suo corpo, di quello che \u00e8 il mondo conscio e inconscio. Sappiamo inoltre che Rhythm 0 venne replicata pi\u00f9 volte, in particolare la ricordiamo all\u2019interno del salone di primavera del museo d\u2019arte contemporanea di Belgrado, ma \u00e8 anche stata riproposta pi\u00f9 avanti, nel 2009, come parte della mostra retrospettiva di Abramovi\u0107 al Museum of Modern Art di New York. Esiste in un’edizione di tre pi\u00f9 due prove d’artista, e la copia di Tate \u00e8 la numero uno nell’edizione . Between breath and fire raccoglie e racconta l\u2019intero percorso artistico di Marina Abramovi\u0107, in un itinerario che parte dalle prime celebri performance, come Lips of Thomas in cui l\u2019artista, nel 1975, si incise una stella a cinque punte sull\u2019addome e si sdrai\u00f2 su blocchi di ghiaccio fino all\u2019intervento risolutivo del pubblico o come Art Must Be Beautiful, The Artist Must Be Beautiful, video in cui la ripetizione ossessiva del titolo \u00e8 accompagnata dalla visione dell\u2019artista che si pettina aggressivamente con una spazzola. Interventi che sono passati alla storia e hanno consacrato Marina Abramovi\u0107 come maestra della performance. In mostra non solo opere storicizzate, ma anche lavori che l\u2019artista ha scelto di riattualizzare e riattivare, anche grazie al coinvolgimento del pubblico, chiamato ad avere un ruolo attivo. \u00c8 il caso di Mambo a Marienbad, in cui Abramovi\u0107 balla con scarpe magnetiche su un piedistallo. Di fronte al video, uno spazio \u00e8 delimitato sul pavimento e il pubblico \u00e8 invitato a danzare davanti alla proiezione, in modo da sfumare i confini tra partecipazione e presenza. Nel leggere Nicolas Borriaud e la sua visione estetica sull\u2019arte contemporanea\u00a0 e\u00a0 la teoria filosofica che analizza e valuta le opere d\u2019arte in funzione della loro capacit\u00e0 di produrre relazioni umane e attivit\u00e0 sociali. Tale teoria \u00e8 diffusamente conosciuta come il sistema di pensiero alla base dei processi dell\u2019arte relazionale, vale a dire l\u2019insieme delle pratiche artistiche diffusesi durante gli anni Novanta, soprattutto in contesto europeo e nordamericano, il cui obiettivo primario \u00e8 lo sviluppo del contesto sociale e delle relazioni interpersonali tramite azioni, eventi o installazioni generalmente allocati in luoghi tradizionalmente deputati alle attivit\u00e0 espositive. L\u2019eterogeneo gruppo di artisti mai circoscritti tramite l\u2019adesione a un manifesto o limitati da confini precisi che agiscano in termini prescrittivi sulla definizione di tale movimento che opera entro tali confini mette, dunque, in secondo piano la vera e propria produzione di immagini e\/o oggetti \u2013 anche se ci\u00f2 non viene escluso\u00a0a priori<\/em>\u00a0\u2013 a favore della creazioni di luoghi che invitino lo spettatore a fare delle esperienze. Per gli artisti relazionali presentare all\u2019interno di una mostra o di un evento artistico uno o pi\u00f9 prodotti oggettuali \u00e8, dunque, funzionale alle conseguenze che la loro presenza desta nello spettatore e nel contesto: \u00abIl fine non \u00e8 la convivialit\u00e0, ma il prodotto di quella convivialit\u00e0, cio\u00e8 una forma complessa che unisce una struttura formale, gli oggetti messi a disposizione del visitatore, e l\u2019immagine effimera nata dal comportamento collettivo\u00bb . Le categorie\u00a0estetica relazionale<\/em>\u00a0e\u00a0arte relazionale<\/em>\u00a0vengono usate in modo diffuso soprattutto a partire dalla teorizzazione che ne fece\u00a0Nicolas Borriaud . In quegli anni, infatti, il critico francese pubblic\u00f2 una serie di testi teorici su riviste e cataloghi che accompagnavano esposizioni, che in seguito avrebbe raccolto (affiancandoli a materiale inedito) nel fortunato libro\u00a0Esth\u00e9tique relationnelle<\/em>\u00a0pubblicato in Francia nel 1998. Tale volume, che nel corso degli anni venne tradotto in numerose lingue, divent\u00f2 in breve tempo un punto di riferimento ineludibile per la teoria critica recente. Sotto il profilo teorico-filosofico lo scrittore francese rivendica l\u2019appartenenza alla tradizione materialistica francese citando Louis Althusser e lo \u00abstato di incontro imposto agli uomini\u00bb, ma soprattutto trova negli scritti di Gilles Deleuze e in particolar modo Pierre-F\u00e9lix Guattari, a cui dedica un intero capitolo del libro, la fonte d\u2019ispirazione per i suoi ragionamenti sull\u2019arte e sugli artisti. Se dal punto di vista normativo il libro di riferimento \u00e8\u00a0Esth\u00e9tique relationnelle<\/em>, la prima grande mostra che vide riuniti molti degli artisti che avevano lavorato riferendosi alle procedure l\u00ec teorizzate fu\u00a0Traffic<\/em>, curata da Bourriaud nel 1996 presso il CAPC Mus\u00e9e d\u2019art contemporain di Bordeaux. In tale esposizione, la prima in cui si fa esplicito riferimento all\u2019arte relazionale, erano stati invitati tra gli altri Henry Bond, Angela Bulloch, Liam Gillick, Douglas Gordon, Gillian Wearing tutti esponenti dei cosiddetti\u00a0Young British Aritists , gli artisti francesi Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Xavier Veilhan, gli statunitensi Christine Hill, Jason Rhoades, gli italiani Vanessa Beecroft e Maurizio Cattelan, il belga Carsten H\u00f6ller, il giapponese Noritoshi Hirakawa e il tailandese (nato in Argentina) Rirkrit Tiravanija. Tutti gli artisti citati, per la maggior parte nati negli anni Sessanta, si ritrovano anche nelle pagine di\u00a0Esth\u00e9tique relationnelle<\/em>\u00a0e possono essere considerati le figure di riferimento di tale movimento. Questo modo di intendere l\u2019arte e i suoi obiettivi non \u00e8 per\u00f2 prerogativa esclusiva degli artisti invitati dal curatore francese: gran parte delle attivit\u00e0 espositive di quegli anni \u00e8 infatti riconducibile entro tale orizzonte programmatico. Solo per rimanere in Italia, si possono individuare molti artisti della stessa generazione di Cattelan e Beecroft che in quegli anni lavoravano in termini collaborativi o relazionali come, tra gli altri, Cesare Pietroiusti, il gruppo dei Piombinesi Salvatore Falci, Stefano Fontana, Pino Modica, Tommaso Tozzi, Emilio Fantin o Premiata Ditta Vincenzo Chiarand\u00e0 e Anna Stuart Tovini, presenti anche nel testo di Bourriaud. Partendo dalle teorie di Sergio Lombardo nel 1977 fu\u00a0 il punto di partenza culturale del Gruppo di Piombino quando Nardone\u00a0 e Pietroiusti\u00a0 erano legati al Centro Studi della Psicologia dell\u2019Arte \u201cJartrakor\u201d, volendo superare la fase stanca e di declino della ricerca pura, in quegli anni, ha inteso restituire centralit\u00e0 alla sperimentazione. Ha puntato a cogliere tra gli spettatori esperienze imprevedibili, quindi eventuali. L\u2019evento \u00e8 diventato, cos\u00ec, elemento primario nella realizzazione dell\u2019intero processo artistico. L\u2019opera, nella sua fisicit\u00e0, ha perso qualsiasi valore, senza la sua complementare unit\u00e0: il fruitore. Il Gruppo di Piombino, pur collocandosi in una posizione di continuit\u00e0 con le teorie del centro \u201cJartrakor\u201d, \u00e8 andato oltre. Mentre gli artisti eventuali operavano in un luogo deputato all’arte, ristretto e chiuso, quasi un laboratorio, i piombinesi trasferivano il loro lavoro all’aperto in un vero e proprio spazio pubblico. Mentre nel primo caso lo stimolo era gi\u00e0 noto agli spettatori e perdeva pertanto la sua efficacia, nel secondo non doveva essere dichiarato a priori, ma doveva agire senza che il pubblico ne avesse la consapevolezza. Anche l\u2019obiettivo dei piombinesi corrispondeva a quello dell\u2019 Enventualismo che dice : \u201cChe l\u2019arte \u00e8 un campione rappresentativo, o un modello rappresentativo dei pi\u00f9 caratteristici valori di una cultura. L\u2019arte varia al variare di questi valori. Lo scopo dell\u2019arte \u00e8 proprio quello di esprimere dei valori latenti che tentano di affermarsi caratterizzando una cultura storica. Quello che rende arte un oggetto \u00e8 dunque il fatto che quell\u2019oggetto \u00e8 stato scelto a rappresentare certi valori, o sistemi di valori, che non erano mai stati rappresentati prima nella storia e che sono ritenuti una novit\u00e0, o che comunque sono ritenuti caratterizzanti per una cultura nascente, che si vuole affermare nella storia dell\u2019umanit\u00e0 e che vuole, attraverso la rappresentazione di quei valori nuovi, costruirsi un\u2019identit\u00e0 storica originale. Ci\u00f2 vale anche se questi valori nuovi che si vogliono affermare sono valori anacronistici. La cultura che si riconosce nei valori anacronistici, infatti, si vuole affermare nella storia come un\u2019idealizzazione di valori del passato. E\u2019 chiaro che questa idealizzazione non pu\u00f2 ripetere il passato, ma rappresenta il punto di vista di una cultura attualmente emergente, che idealizza il passato e che perci\u00f2 rifiuta la direzione verso la quale \u00e8 orientato il progresso. Ci\u00f2 che confuta con maggiore evidenza le teorie statiche dell\u2019arte, quelle che ritengono sia l\u2019arte ovvero incommensurabile ed eterna e senza progresso, ma orientata verso eterni e immutabili valori umani, perci\u00f2 apprezzabile secondo il metodo del tutto o nulla, se \u00e8 arte, allora \u00e8 incommensurabile ed eterna, altrimenti non \u00e8 arte \u00e8 proprio il fatto che, per quanto si vogliano perseguire valori anacronistici, l\u2019arte \u00e8 sempre databile storicamente. L\u2019incommensurabilit\u00e0 semmai \u00e8 dovuta alla diversit\u00e0 e originalit\u00e0 degli scopi delle diverse culture storiche. Se gli scopi culturalmente condivisi sono raggiunti, gli oggetti che rappresentano storicamente questo raggiungimento sono arte, quelli che continuano a raggiungere gli stessi scopi gi\u00e0 storicamente rappresentati, magari perfezionandoli tecnicamente, sono oggetti di artigianato. Gli oggetti di artigianato sono utili, ma non sono modelli rappresentativi dei nuovi valori che generano una nuova cultura storica. Cambiare era il centro d\u2019azione e d\u2019uso e ci\u00f2 che contava, per loro, era sempre il processo innescato da uno stimolo proposto a spettatori inconsapevoli\u201d. Stefano Fontana in \u2018Oggetti Smarriti\u2019 del 1987 racconta con la sua opera che:\u00a0 In una piccola cittadina della Toscana, caratterizzata da un notevole flusso turistico, l’artista ha disseminato \u201ca random\u201d circa 500 rettangolini di legno\u00a0 di diverso colore. Tutti i rettangolini recavano sulla faccia posteriore una piccola piastra magnetica. Nella piazza principale punto di passaggio obbligato dell’itinerario turistico era stata collocata in bella vista una lavagna metallica. Sui muri della cittadina erano inoltre stati affissi dei manifesti che raffiguravano alcuni rettangolini sormontati dalla scritta \u201cOggetti Smarriti\u201d. Connettendo tra loro gli elementi descritti, i turisti hanno preso ad attaccare sulla lavagna i rettangolini che casualmente avevano trovato. Ogni ora circa, senza farsi notare, l’artista sostituiva la lavagna con una nuova. Dal momento che questa operazione ha avuto il corso di una intera giornata, ne sono risultate dieci configurazioni successive rese stabili dall’artista. I rettangolini, i manifesti e la lavagna fondano un sistema di possibilit\u00e0 virtuali praticamente infinite entro cui l’opera pu\u00f2 essere realizzata. Allo stesso tempo questi elementi definiscono i termini di una situazione-problema che l’artista introduce, in maniera inapparente e non esplicita, nel\u00a0clich\u00e8\u00a0di una visita turistica. La realizzazione dell’opera scaturisce dal rovesciamento di un comportamento largamente codificato. Essa va infatti a compimento solo se, da una pratica di appropriazione ed eventuale restituzione dietro ricompensa, la situazione creata dall’artista riesce ad ottenere una condotta di restituzione gratuita. Nel dettaglio, \u00e8 probabilmente il piacere estetico nel comporre delle forme multicolori sulla lavagna a consentire il superamento dell’interesse pratico di appropriazione. Ed \u00e8 proprio questa emancipazione del comportamento indotto dal principio di utilit\u00e0 che regola la vita quotidiana\u00a0 che la realizzazione dell’opera assume a suo necessario presupposto a costituire il senso ultimo di questo lavoro di Stefano Fontana. Nel 1991 Stefano Fontana realizz\u00f2 l’operazione\u00a0Fatanon. L’idea era quella di simulare la campagna pubblicitaria di lancio di una inesistente linea di prodotti cosmetici, chiamata appunto Fatanon. L’artista mise a punto alcuni dispenser che mettevano a disposizione del pubblico i prodotti cosmetici e invitavano a provarli su delle teste e delle mani di gesso in essi inserite. Questi dispenser, affiancati da un manifesto che riproduceva la testa di manichino sottesa dalla scritta \u00abFatanon\u00bb in caratteri cubitali, furono istallati nei reparti di profumeria di alcuni supermercati. Dopo un certo periodo di tempo, Fontana ritir\u00f2 i dispenser e li espose in una galleria con le tracce di smalti, rossetti, etc. che le prove del pubblico avevano lasciato sulle teste e le mani di gesso. L’elemento incongruo, inserito nel contesto di un’apparentemente normale campagna pubblicitaria, era senz’altro rappresentato dalle teste di gesso che sormontavano i dispenser e che richiamavano piuttosto la fisionomia dell’extraterrestre del film di Spielberg. Oltre a ci\u00f2. come forse gi\u00e0 notato, il nome dell’inesistente marca di cosmetici celava l’anagramma del cognome dell’artista. Questa operazione catturava l’espressivit\u00e0 involontaria presente nel modo in cui ognuno aveva provato i prodotti sulle teste, generando una scultura involontaria collettiva, secondo una dinamica paragonabile a quella del\u00a0cadavre esquis\u00a0<\/em>surrealista. Le strategie di contrasto, messe a punto dal movimento subliminale diffuso nei confronti delle affissioni pubblicitarie, assumono spesso la forma dell’attacco diretto. Molte delle etichette adesive prodotte – la gi\u00e0 citata \u2018Non \u00e8 vero, tutto il contrario \u00e8 vero, inutile, vergogna\u2019, etc. – possono tranquillamente essere giustapposte ai messaggi pubblicitari stigmatizzandone il contenuto. Una soluzione pi\u00f9 radicale sembra tuttavia quella proposta dalla disordinazione\u00a0Pubblicit\u00e0 legale<\/em>. Nell\u2019 opera\u00a0 \u2018Pavimenti 1987\u2019 : \u201cLa prima operazione di Salvatore Falci consisteva in una serie di lastre di vetro, uniformemente ricoperte da uno strato di tempera nera, che venivano sovrapposte ad alcuni tavoli all\u2019interno di spazi pubblici (pub, sale d\u2019aspetto, aule di scuola, ecc.). Le lastre raccoglievano i segni che la gente lasciava su di esse a graffito. Falci le esponeva quindi ribaltate, sottolineando cos\u00ec il proprio interesse per l\u2019aspetto grafico, piuttosto che per quello semantico, delle produzioni registrate. L\u2019evoluzione successiva del suo lavoro ha ulteriormente precisato questo orientamento. Egli ha infatti messo a punto delle superfici che gli consentono di raccogliere \u2013 cristallizzandoli nella fissit\u00e0 della scrittura- i segni che le nostre azioni consuetamente lasciano nel pavimento\u201d scrive Domenico Nardone che prosegue \u201cTanto nel caso dei tavoli che in quello dei pavimenti che accentuano il carattere involontario del fenomeno preso in esame l\u2019operazione di Falci porta alla luce, nel contesto delle azioni che maggiormente riteniamo svolgersi sempre uguali a se stesse, differenze, a volte macroscopiche, che possono essere ricondotte a specifici situazionali o ambientali\u201d. Nota inoltre Nardone che l\u2019aspetto che Falci sembra maggiormente condividere con i suoi allora compagni di strada, Stefano Fontana, Pino Modica e Cesare Pietroiusti, \u00e8 quello del coinvolgimento del pubblico nel processo di produzione dell\u2019opera. Pubblico come\u00a0 autore. \u201cLe superfici di Falci rilevano le tracce di un fenomeno tra i pi\u00f9 involontari e automatici immaginabili, quale quello rappresentato dalle azioni che normalmente si svolgono sul pavimento. Eppure le vistose differenze di grafia e di colorazione che emergono nel raffronto tra il pavimento di un ambiente e quello di un altro, stabilendo un nesso di relazione tra la tipologia delle azioni e le caratteristiche proprie dell\u2019ambiente e delle situazione in cui hanno luogo, ne rivelano la non casualit\u00e0\u201d (Nardone). La rilevazione \u00e8 diventata rivelazione. (Laura Cherubini). Mentre Domenico Nardone dice su l\u2019opera di Pino Modica : L\u2019artista come \u201cdetective universale\u201d, come lo definisce Renato Barilli, il contesto dell\u2019intervento come \u201cluogo del crimine\u201d: questo l\u2019approdo cui giunge Pino Modica in questa ultima fase dell\u2019esperienza piombinese. Lo dimostra l\u2019opera presentata alla galleria\u00a0Alice<\/em>\u00a0in occasione della mostra\u00a0Storie<\/em> le lastre di vetro del bancone di un bar, retroilluminate, evidenziano le sagome degli oggetti che vi sono stati poggiati. La metafora dell\u2019indagine poliziesca \u00e8 calzante, e supportata dalle parole dell\u2019autore l\u2019oggetto ha bisogno di un\u00a0alibi<\/em>\u00a0per inserirsi nella realt\u00e0 del quotidiano, per non essere riconosciuto come straniante; l\u2019artista agisce come\u00a0detective<\/em>\u00a0che circoscrive e analizza gli indizi; le sagome degli oggetti e le impronte prese sul \u2018luogo del delitto\u2019 sono appunto gli\u00a0indizi<\/em>, portatori di un\u2019istanza di relazione, di un rapporto instaurato tra l\u2019individuo, l\u2019oggetto, lo spazio, frammenti di un\u2019esperienza quotidiana, di un vivere il\u00a0delitto,\u00a0<\/em>infine, \u00e8 quello operato dall\u2019oggetto rispetto alla percezione dell\u2019ignaro avventore, tratto in inganno,\u00a0autore preterintenzionale<\/em>, complice suo malgrado dell\u2019artista nella sua delittuosa soppressione trasformazione degli aspetti ripetitivi dell\u2019esperienza quotidiana. La ricerca di Modica scandaglia l\u2019interazione tra individuo e macchina come avviene in\u00a0Labyrinth,\u00a0Biliardino\u00a0e\u00a0Flipper\u00a0e quella sulle\u00a0Prove\u00a0materiali.<\/em> Infine Cesare Pietroiusti le sue opere : Sono riproduzioni ingigantite di piccoli comportamenti, azioni minuscole ed insignificanti di persone qualunque su oggetti qualunque. Quei lavori avevano alcune caratteristiche tipiche degli anni ottanta, perch\u00e9 grandi, costosi e curati nei particolari (e spesso apprezzati dai collezionisti\u2026). La mia risposta alla ideologia \u201cspontaneista\u201d degli artisti neo-espressionisti era iniziata anche prima, a partire dal 1982 quell\u2019anno pubblicai sulla \u201cRivista di Psicologia dell\u2019Arte\u201d un testo dal titolo\u00a0Funzionalit\u00e0 ed\u00a0estetica dello scarabocchio, dove era gi\u00e0 esplicita una critica alla pittura anni \u201980 e alla Transavanguardia. Forse si potrebbe dire che la mia era una reinterpretazione della critica che Sergio Lombardo aveva mosso, nei primi anni \u201960, nei confronti dell\u2019Action Painting. Bisogna, inoltre, sottolineare che, anche a livello storico, non si pu\u00f2 considerare questa propensione degli artisti a concentrarsi su contesto e rapporti una novit\u00e0 degli anni Novanta, e anche Bourriaud, in\u00a0Esth\u00e9tique relationnelle<\/em>, indaga il legame con alcune delle principali esperienze artistiche sviluppatesi nel corso del Novecento. L\u2019attenzione al contesto e al ruolo dello spettatore, anche in funzione della ricerca di un significato che l\u2019opera pu\u00f2 assumere, trova in Marcel Duchamp la figura di riferimento. Si deve, infatti, soprattutto al lavoro dell\u2019artista francese se l\u2019ambiente, l\u2019allestimento delle opere, l\u2019attenzione degli spettatori, il gioco di relazioni che si possono creare attraverso l\u2019accostamento di oggetti, frasi o immagini, le collaborazioni pi\u00f9 o meno esplicite tra artisti sono diventati altrettanti motivi di interesse per le ricerche pi\u00f9 avanzate dell\u2019arte contemporanea. A ben guardare anche in gran parte delle sperimentazioni degli anni Sessanta e Settanta si possono individuare gli antecedenti diretti delle pratiche che Bourriaud ascrive all\u2019arte relazionale. Gli\u00a0happenings<\/em>\u00a0di Allan Kaprow o le performance dei componenti del gruppo Fluxus, cos\u00ec come le opere installative degli artisti del minimalismo americano e delle coeve sperimentazioni in Europa \u2013 il cui intento era sicuramente di dare spazio alla percezione dello spettatore \u2013, sono da ritenersi ulteriori premesse dell\u2019arte relazionale. Bourriaud per\u00f2, oltre a individuare le radici di tale movimento, sottolinea anche i punti di divergenza tra l\u2019arte relazionale e le precedenti ricerche. Gli artisti relazionali, infatti, sono affrancati dall\u2019ossessione dell\u2019analisi linguistica e metalinguistica, tipica delle avanguardie degli anni Sessanta, e dall\u2019assoluta preminenza dell\u2019aspetto visivo dei\u00a0media<\/em>, che erano elementi fondanti dell\u2019arte degli anni Ottanta e appaiono evidenti nei lavori di artisti come Jenny Holzer, Cindy Sherman o Jeff Koons. Alla base del lavoro degli artisti riuniti da Bourriaud, inoltre, non c\u2019\u00e8 una comunanza di stile, ma piuttosto un orizzonte comune che si pu\u00f2 individuare nella sfera dei rapporti umani, elemento che \u00absta all\u2019arte di oggi come la produzione di massa stava alla pop art e all\u2019arte minimal\u00bb. Tale orizzonte, sempre seguendo il suo ragionamento, favorisce scambi orizzontali tra artista e fruitore e tende a far coincidere il piano etico con quello estetico. In altre parole, presentare un momento conviviale, come fa Tiravanija quando condivide le sue zuppe con gli spettatori, rientra nella sfera estetica a patto, per\u00f2, che la nostra attenzione si sposti dall\u2019oggetto artistico tradizionalmente inteso al meccanismo di socialit\u00e0 e di scambio proposto dall\u2019artista. L\u2019arte relazionale, dunque, nell\u2019analisi che ne fa Bourriaud, si \u00e8 svincolata sia dagli aspetti esclusivamente per-formativi o di assoluta egemonia del momento progettuale a scapito dell\u2019oggetto, tipica degli anni Sessanta, sia dall\u2019esaltazione delle immagini caratteristica degli anni Ottanta, a favore di momenti di partecipazione sociale (anche suscitati da oggetti che diventano catalizzatori di tali processi), di dialogo con discipline esterne al mondo dell\u2019arte, di attenzione ai processi temporali di trasformazione. Tutti elementi che il critico francese considera capaci di provocare ricadute in termini politici: \u00abL\u2019arte contemporanea sviluppa apertamente un progetto politico quando si sforza di investire la sfera relazionare problematizzandola. Il merito del lavoro di Bourriaud consiste sicuramente nell\u2019aver analizzato e cercato di sistematizzare teoricamente in modo, almeno parzialmente, organico una serie di pratiche artistiche molto diffuse e apprezzate, anche a livello museale, negli ultimi anni del 20\u00b0 sec. e nel decennio di apertura del 21\u00b0. E la fortuna del termine nasce anche dal ruolo ricoperto dal critico francese come curatore di mostre e da quella prossimit\u00e0 con gli artisti che gli ha permesso di non scindere mai l\u2019attivit\u00e0 critica da quella curatoriale. Negli anni Novanta Bourriaud ha, infatti, ideato e realizzato numerose mostre tra le pi\u00f9 significative e rappresentative del decennio che lo hanno portato anche ad assumere la carica di direttore (assieme a J\u00e9r\u00f4me Sans) del nuovo centro d\u2019arte contemporanea al Palais de Tokyo di Parigi, sito dedicato alla creazione contemporanea (questo era il titolo voluto dalla direzione) che, soprattutto nei suoi primissimi anni di attivit\u00e0, ha rivestito un ruolo di primo piano nel dibattito artistico internazionale per le innovative modalit\u00e0 espositive che ne facevano un luogo espressamente dedicato all\u2019incontro e alla possibilit\u00e0 di creare relazioni. Il concetto di arte relazionale, e pi\u00f9 in generale il lavoro di Bourriaud, possono essere considerati anche esempio di uno sforzo per tenere uniti il campo della critica e della teoria estetica con quello pi\u00f9 propriamente curatoriale, aspetto che, a partire dagli anni Ottanta, \u00e8 diventato prioritario nelle mostre di tutto il mondo. La figura del curatore, proprio in questi anni, infatti, ha assunto una centralit\u00e0 sempre maggiore tanto che spesso, soprattutto nel caso di esposizione temporanee collettive, \u00e8 diventata importante quanto quella dell\u2019artista. Paradossalmente la primazia di tale ruolo rende meno significativi gli aspetti critici e teorici in favore di una spettacolarizzazione della mostra stessa, delle \u2018novit\u00e0\u2019 introdotte dalla proposta curatoriale e dalla rete di rapporti intessuta con musei e gallerie private. Vista in relazione con le scelte coeve, la proposta di Bourriaud \u00e8 risultata sicuramente molto pi\u00f9 approfondita, ragionata e criticamente convincente rispetto alla maggior parte dei progetti portati a termine dai suoi colleghi attivi sul fronte curatoriale che, pur proponendo molti degli artisti ascrivibili all\u2019arte relazionale, non sono stati sempre in grado di fornire una lettura complessiva del fenomeno. L\u2019arte relazionale \u00e8 stata anche soggetta ad aspre critiche, spesso ampiamente motivate, che hanno aperto un lungo dibattito non ancora conclusosi. Sulle pagine della rivista \u00abThird text\u00bb (2004) \u00e8 stato infatti imputato a Bourriaud di aver condotto una lettura superficiale delle ricadute politiche di un movimento che in realt\u00e0 non fa altro che perpetuare le nuove strategie dell\u2019economia globale. Altrettanto dura \u00e8 stata la critica mossagli da Claire Bishop (2004) sulle pagine della rivista \u00abOctober\u00bb che non sembra riconoscere una specificit\u00e0 e una profondit\u00e0 all\u2019arte relazionale cos\u00ec come viene proposta da Bourriaud, tanto da affermare che, dal punto di vista teorico, le tesi del curatore francese non differiscono in modo sostanziale da quelle esposte da Umberto Eco nel 1962 in\u00a0Opera aperta<\/em>. Inoltre, secondo la studiosa, le pratiche artistiche relazionali non si distanziano da un solco gi\u00e0 tracciato in passato (Fluxus e Joseph Beuys) e allo stesso tempo non hanno la coscienza politica di altre coeve operazioni artistiche realmente improntate alla creazione delle premesse necessarie per concrete trasformazioni sociali (la Bishop porta come esempi Santiago Sierra e Thomas Hirschhorn). Bourriaud ha in seguito proseguito nella sua ricerca teorica approfondendo l\u2019analisi delle pratiche artistiche recenti sotto altre prospettive, usando, il concetto di\u00a0Postproduction<\/em>\u00a0(2002; v. postproduzione), e la struttura di\u00a0Radicant<\/em>\u00a0(2009), da lui considerati paradigmi in grado di favorire una lettura complessiva della produzione artistica recente. Nel 2002 il critico francese ha curato una mostra al San Francisco Art Institute dal titolo\u00a0Touch. Relational art from the 1990s to now<\/em>, sempre incentrata sulle pratiche relazionali in cui ha presentato i lavori di Bulloch, Gillick, Felix Gonzalez-Torres, Jens Haaning, Parreno, Wearing e Andrea Zittel. Anche la mostra\u00a0theanyspacewhatever<\/em>, curata da Nancy Spector al Solomon R. Guggenheim Museum di New York tra il 2008 e il 2009, si pu\u00f2 considerare un\u2019ulteriore ratifica dell\u2019importanza dell\u2019estetica relazionale. L\u2019esposizione ha visto, infatti, la partecipazione dei dieci artisti pi\u00f9 famosi tra quelli promossi da Bourriaud (di cui \u00e8 presente un testo in catalogo) attraverso libri ed esposizioni: Bulloch, Cattelan, Gillick, Gonzalez-Foerster, Gordon, H\u00f6ller, Huyghe, Jorge Pardo, Parreno e Tiravanija. Nel suo primo scritto Bourriaud analizza quali siano i caratteri fondamentali che emergono dall\u2019osservazione delle pratiche artistiche negli anni Novanta. Nel testo, attraverso esempi concreti, getta le basi dal punto di vista teorico, pratico ed estetico che hanno portato l\u2019arte relazionale a diventare una delle correnti artistiche pi\u00f9 significative dell\u2019ultimo ventennio. Si pu\u00f2 dire che ci\u00f2 che Bourriaud definisce nei suoi libri sono allo stesso tempo una visione personale dell\u2019arte, una teoria della \u201cnuova forma\u201d e una revisione teorica ed estetica nata dall\u2019esperienza personale concreta nel ruolo di curatore e critico. Le origini di questo pensiero, nel senso di spinta ragionata che ha portato il critico a fare determinate affermazioni, sono cercare di definire un nuovo tipo di arte che si pu\u00f2 riconoscere come ci ricorda nel suo testo Palais de Tokyo, l\u2019autore Paola Nicolin nella precedente e tutt\u2019oggi attiva militanza di Bourriaud in un gruppo di eclettici giovani intellettuali francesi, che dall\u2019inizio degli anni Ottanta si erano riuniti sotto il nome di Societ\u00e8 Perpendiculaire, di dichiarata ispirazione dada. La societ\u00e0 \u00e8 nata come acerba sperimentazione di un gruppo di liceali interessati alla New Wave e a Tristan Tzara ed \u00e8 cresciuta come collettivo di ricerca e produzione di eterogenee ricerche artistiche. La Societ\u00e8 Perpendiculaire attraverso riviste, manifesti, saggi e poesie, articoli e libri, \u00e8 cresciuta come \u201cvita estetica\u201d e come alchemica possibilit\u00e0 di una contemporanea disseminazione culturale in senso ampio. Lo spirito perpendicolare non era dunque \u201dun corpus dogmatico, una griglia critica, tesa alla raccolta della totalit\u00e0 di un patrimonio da rileggere in un\u2019altra prospettiva.\u201d L\u2019idea era quella di disarticolare la realt\u00e0 e decostruire il linguaggio. E\u2019 divenuto poi una modalit\u00e0 della critica perpendicolare afferrare un\u2019opera o un artista e dissolverlo sotto un nuovo sguardo. In un\u2019intervista fatta a Nicolas Bourriaud nel 2001, Bennett Simpson chiese esplicitamente a Bourriuad da dove parta l\u2019analisi fatta in Estetica Relazionale, se sia una strategia critica nei confronti degli artisti che sempre ha curato oppure se sia una sua riflessione personale teorica. Egli rispose: Le mie idee riguardo l\u2019estetica relazionale partono dall\u2019osservazione di un gruppo di artisti: Rirkrit Tiravanija, Maurizio Cattelan, Philippe Parreno, Pierre Huyghe, Vanessa Beecroft e molti altri. L\u2019estetica Relazionale \u00e8 un metodo critico, un modo di approcciarsi all\u2019arte degli anni \u201990, cosi come una sensibilit\u00e0 che questi artisti hanno condiviso. Una delle pi\u00f9 importanti idee per me \u00e8 quella che io chiamo \u201ccriterio di coesistenza\u201d. Prendiamo ad esempio l\u2019antica arte giapponese e cinese, che lascia sempre spazio allo spettatore di completare la scena. Questi dipinti sono delle ellissi. Mi piace l\u2019arte che permette al suo pubblico di esistere nello spazio in cui essa stessa esiste. Per me, l\u2019arte \u00e8 lo spazio delle immagini, degli oggetti, e degli esseri umani. L\u2019estetica relazionale \u00e8 un modo di considerare l\u2019esistenza produttiva dello spettatore dell\u2019arte, lo spazio di partecipazione che l\u2019arte propone. In Estetica Relazionale, Bourriaud fa riferimento soprattutto a occasioni in cui ha avuto modo di aver contatti personali con artisti, occasioni espositive, opere concrete che l\u2019hanno fatto ragionare su questo nuovo modo di pensare e di praticare l\u2019arte. Partendo da appunti e articoli che ha scritto tra il 1993 e il 1998 riguardanti pensieri e annotazioni sul suo lavoro e su quello che lo circonda, \u00e8 arrivato poi a scrivere questo saggio che analizza nello specifico le pratiche artistiche che hanno come inizio e fine ultimo l\u2019intersoggettivit\u00e0, la relazionalit\u00e0 e il coinvolgimento del pubblico che non \u00e8 pi\u00f9 spettatore ma esso stesso artefice in qualche modo dell\u2019opera. Bourriaud parla della stessa estetica relazionale che Tenta di decodificare e capire le tipologie di relazioni prodotte nello spettatore dalla visione dell\u2019opera. Il minimalismo ha affrontato la questione della partecipazione dello spettatore in termini fenomenologici. L\u2019arte degli anni \u201990 invece indirizza la questione in termini di utilizzo.\u00a0 L\u2019intuizione avuta dal critico \u00e8 stata messa in scena nella mostra intitolata Il faut construire l\u2019hacienda, evento collaterale ad Aperto \u201993 durante la Biennale di Venezia e nella mostra Traffic a Bourdeux nel 1996. Estetica Relazionale \u00e8 nata da una necessit\u00e0 del critico di formalizzare e conferire dignit\u00e0 teorica alle pratiche artistiche in cui \u00e8 immerso. Nell\u2019introduzione Bourriaud ha descritto il motivo delle sue riflessioni e ha dato una motivazione specifica alla scrittura che chiarisce le sue idee in merito all\u2019arte degli anni \u201990. Secondo l\u2019autore \u00e8 il momento giusto per cercare di oltrepassare il discorso teorico presente nei dibattiti sull\u2019arte di quel periodo. Bisogna superare i malintesi nella comprensione di quelle opere e bisogna assolutamente abbandonare i metodi tradizionali d\u2019interpretazione in quanto inadatti alla comprensione dell\u2019arte contemporanea. L\u2019interpretazione precedente aveva definito criteri precisi come i tempi di osservazione, la distanza dall\u2019opera, l\u2019oggettivit\u00e0 critica, lo studio dell\u2019opera sotto canoni classici come tecnica, storia, struttura. Le opere erano diverse da quelle presenti oggi: l\u2019arte era considerata immutabile e oggetto di osservazione e contemplazione ma non d\u2019interazione. Oggi non si pu\u00f2 considerare l\u2019arte come uno spazio da percorrere ma quasi come un periodo da sperimentare e vivere. Non si possono utilizzare i giudizi estetici che sono stati ereditati dalla critica tradizionale e ci si pone il problema di come affrontare le opere in questione che sono considerate da Bourriaud sfuggenti in relazione alla loro conformit\u00e0 legata al comportamento e alla processualit\u00e0. Soluzione individuata \u00e8 quella di partire dall\u2019analisi delle opere e della loro forma. In una visione critica si devono individuare le domande che gli artisti si pongono nella creazione di un\u2019opera e tramite queste capire le risposte che ogni artista fornisce. Il bisogno di rintracciare le nuove strutture di pensiero artistico \u00e8 nato soprattutto dal cambiamento di alcune condizioni sociali e dal cambiamento del modo di vivere nel mondo moderno. La globalizzazione e i rapporti sociali sono variati e cos\u00ec anche la societ\u00e0 che \u00e8 caratterizzata da una riduzione degli spazi sociali in cui ci si pu\u00f2 incontrare e si pu\u00f2 comunicare. Ci\u00f2 che \u00e8 ridotto \u00e8 lo spazio di relazione tra individui. Proprio per questo motivo, secondo il critico bisogna rilevare quali siano le nuove domande che si pone la societ\u00e0 e che si pone l\u2019arte. Un\u2019arte centrata sulla produzione di tali modalit\u00e0 di convivialit\u00e0 come pu\u00f2 rilanciare, completandolo, il progetto moderno di emancipazione? In cosa permette lo sviluppo di mire culturali e nuove politiche? In molte occasioni nel saggio ci si interroga sul valore che hanno le relazioni interpersonali in un contesto che ha tolto la spontaneit\u00e0 negli incontri e nelle azioni sia individuali e collettive, in un contesto in cui le relazioni non sono totalmente vissute personalmente ma sono ridotte per la limitazione degli spazi liberi in cui avviene il confronto diretto. Il legame sociale \u00e8 quasi diventato un prodotto industriale. L\u2019autore si chiede se l\u2019arte e gli artisti possano influire e aiutare a modificare il pensiero e le modalit\u00e0 del confronto. La problematica pi\u00f9 attuale dell\u2019arte di oggi: \u00e8 possibile generare ancora rapporti con il mondo in un campo pratico tradizionalmente destinato alla loro rappresentazione? Contrariamente a quel che pensava Debord, il quale non vedeva nel mondo dell\u2019arte che un serbatoio di esempi di ci\u00f2 che si doveva realizzare concretamente nella vita quotidiana, la pratica artistica sembra oggi un ricco terreno di sperimentazioni sociali, una riserva in parte preservata dall\u2019uniformit\u00e0 dei modelli di comportamento. Le opere discusse in questo libro danno un resoconto di altrettante utopie disponibili.\u00a0 Si tratta di un\u2019analisi che presenta l\u2019arte come spazio di sperimentazione, di creazione di relazioni sociali e di modelli e di rapporti, non pi\u00f9 un\u2019arte legata alla rappresentazione oggettiva della realt\u00e0. Bourriaud ha analizzato il concetto di avanguardia e la possibilit\u00e0 che si possa modificare la cultura e la mentalit\u00e0 attuali restando ancorati a modelli passati. L\u2019autore lo contestualizza in un momento artistico immerso totalmente nell\u2019ideologia del razionalismo moderno. Nel periodo delle avanguardie in qualche modo l\u2019arte preannunciava e preparava le persone al futuro mentre ora con l\u2019arte relazionale si elaborano concretamente modelli di relazione possibili e attuabili nel presente. Il critico ha sottolineato che l\u2019arte del periodo ripropone modelli percettivi e sperimentali legati a filosofi e artisti del passato ma che gli stessi vengono utilizzati non pi\u00f9 come fenomeni che prevedono un\u2019evoluzione storica ineluttabile. Al contrario questi modelli si ritrovano come frammentari e isolati e soprattutto non pi\u00f9 appesantiti da un\u2019ideologia regolata da rigide norme. L\u2019arte ora pu\u00f2 agire senza funzioni prefissate e statiche e pu\u00f2 cercare di creare varianti e mondi differenti. L\u2019arte tenta di contrapporre azioni sperimentali di partecipazione collettiva a meccanismi sociali standardizzati, alla costante ricerca di emanciparsi totalmente dalla prevedibilit\u00e0 e dai controlli dati dalle configurazioni tradizionali. Questo \u00e8 il concetto cardine del pensiero che sta alla base di Estetica relazionale: l\u2019opera che vuole modificare il modello di partecipazione collettiva e che diventa interstizio sociale, modificando il modo di fruizione stesso. \u00c8 importante riconsiderare il ruolo delle opere nel sistema globale dell\u2019economia, simbolica o materiale, che regge la societ\u00e0 contemporanea: per noi, al di l\u00e0 del suo carattere commerciale o del suo valore semantico, l\u2019opera d\u2019arte rappresenta un interstizio sociale. Il termine interstizio fu utilizzato da Karl Marx per qualificare quelle comunit\u00e0 di scambio che sfuggono al quadro dell\u2019economia capitalista, poich\u00e8 sottrae alla legge del profitto: baratti, vendite in perdita, produzioni. L\u2019interstizio \u00e8 uno spazio di relazioni umane che, pur inserendosi pi\u00f9 o meno armoniosamente e apertamente nel sistema globale, suggerisce altre possibilit\u00e0 di scambio rispetto a quelle in vigore nel sistema stesso. Bourriaud non ha parlato di una modificazione a lungo termine, di non pensare al futuro come spazio temporalmente ampio ma di considerare il periodo temporale di un giorno o al massimo di una mostra. Si tratta di micro-utopie che vanno a sostituirsi all\u2019utopia in senso ampio. Le utopie sociali e la speranza rivoluzionaria hanno lasciato il posto a micro-utopie quotidiane e a strategie mimetiche: ogni posizione critica diretta della societ\u00e0 \u00e8 vana, se si basa sull\u2019illusione di una marginalit\u00e0 oggi possibile, quando non regressiva.\u00a0 L\u2019obiettivo centrale di questa nuova sensibilit\u00e0 artistica \u00e8 quindi la presentazione di modelli di partecipazione sociale pi\u00f9 o meno concreti all\u2019interno dello scenario socio culturale contemporaneo. L\u2019arte relazionale produce attraverso questi modelli una serie di strette connessioni con il presente. Non si limita a fare un\u2019analisi critica della societ\u00e0 ma fa delle proposte attraverso strumenti con cui intervenire nella quotidianit\u00e0. L\u2019attivit\u00e0 artistica si sforza di stabilire modeste connessioni, di aprire qualche passaggio ostruito, di mettere in contatto livelli di realt\u00e0 tenuti separati gli uni dagli altri. L\u2019artista crea opere e momenti di relazione, di socialit\u00e0 e cerca di riempire con il suo lavoro i vuoti presenti nel tessuto relazionale. La pratica artistica di questi professionisti indaga i processi intersoggettivi di scambio sociale e di comunicazione e le loro opere diventano punti di riferimento nei rapporti interpersonali. La forma artistica contemporanea si estende oltre la propria materialit\u00e0 e diventa elemento legante. L\u2019arte non presenta e rappresenta la realt\u00e0, ma la produce creando qualcosa di nuovo rispetto al passato. Questa nuova corrente \u00e8 diventata interprete di un desiderio condiviso, una sorta di riappropriazione della dimensione collettiva in risposta alla crescente disgregazione della socialit\u00e0 contemporanea prima descritta. La sfera artistica risponde a questo disagio attivando una maggiore attenzione verso le relazioni interpersonali, analizzandone i meccanismi per riproporre forme nuove di socialit\u00e0 anche concretamente realizzabili. L\u2019elemento sociale e l\u2019interesse per modelli di condivisione hanno fatto coincidere l\u2019intervento artistico con altri interventi facendo s\u00ec che ci sia anche una progressiva evoluzione del ruolo dell\u2019artista che si avvicina alla progettualit\u00e0 in modo differente. Quest\u2019orientamento evolutivo mira al raggiungimento di una comunicazione diretta e biunivoca tra artista e spettatore escludendo la mediazione altrui. In Estetica Relazionale di Bourriaud ci si chiede quale sia la forma dell\u2019opera relazionale. Il critico risponde all\u2019interrogativo richiamando il \u201cmaterialismo dell\u2019incontro\u201d, secondo il quale tutto \u00e8 dato dal principio di casualit\u00e0 e di istantaneit\u00e0 del presente e dell\u2019attimo contrapposto a teorie escatologiche che risultano vane. Questa visione filosofica \u00e8 derivata dalle teorie di Lois Althusser che parla appunto di questo concetto. Il materialismo dell\u2019incontro ha come punto di origine la contingenza del mondo, che \u00e8 considerata priva di un senso che la preceda e senza una ragione che determini la sua fine. Secondo questa logica anche l\u2019umanit\u00e0 e l\u2019incontro sono privi di un\u2019origine e una fine, ma si esprimono tramite la forma sociale che \u00e8 incontro casuale tra individui. Bourriaud precisa che l\u2019estetica relazionale non \u00e8 una teoria artistica ma piuttosto una teoria della forma, dedica molto alla riflessione sulle forme strutturali e tecniche con cui gli artisti si esprimono. C\u2019\u00e8 una nuova concezione del termine \u201cforma\u201d, l\u2019opera artistica in questo momento particolare si d\u00e0 al pubblico pi\u00f9 come \u201cfatto\u201d che come \u201ccosa\u201d, fatto che si realizza nel tempo e nello spazio senza una forma precisa ed elaborata: da un oggetto esposto si passa ad una situazione che ingloba lo spazio e si concede in esso. L\u2019arte fa tenere insieme momenti di soggettivit\u00e0 legati a esperienze singolari. Nel testo Estetica Relazionale la forma \u00e8 data dall\u2019incontro tra elementi che sono sempre stati paralleli tra di loro. Il richiamo \u00e8 quello dell\u2019artista e del suo pubblico. Essi sono elementi diametralmente opposti e dotati ognuno di una propria individualit\u00e0 e personalit\u00e0 che si mescolano e sono in grado di rapportarsi se si trovano a condividere uno stesso spazio. Il critico porta ad esempio delle sue tesi testimonianze di opere che sono predisposte a questa forma relazionale, che si propongono principalmente di formare quest\u2019incontro in ambiti museali e istituzionali. Musei, gallerie e fondazioni diventano, come le definisce Bourriaud, micro-comunit\u00e0 e i momenti di relazione avvengono quindi in un ambiente museale e artistico. L\u2019opera nasce da questo incontro in cui lo spazio \u00e8 mediatore. L\u2019intersoggettivit\u00e0 non rappresenta solo il quadro sociale della ricezione dell\u2019arte che costituisce il suo ambiente e il suo campo, ma diventa l\u2019essenza della pratica artistica. \u00c8 centrale quindi nella creazione di queste opere che lavorano su di essa e tramite essa. \u00c8 nostra convinzione che la forma non prenda consistenza, non acquisisca una vera esistenza, se non quando mette in gioco delle interazioni umane. La forma di un\u2019opera d\u2019arte nasce dalla negoziazione con l\u2019intelligibile che abbiamo ereditato. Attraverso essa, l\u2019artista avvia il dialogo. L\u2019essenza della pratica risiede cos\u00ec nell\u2019invenzione di relazioni fra soggetti; ogni opera d\u2019arte sarebbe la proposta di abitare un mondo in comune, e il lavoro di ciascun artista una trama di rapporti col mondo che genererebbe altri rapporti, e cos\u00ec via, all\u2019infinito. La forma cos\u00ec intesa dal critico francese non \u00e8 un dato permanente e duraturo, tuttavia questa sua caratteristica non ha accezione negativa, ma al contrario ha valore positivo per il rapporto dinamico che pu\u00f2 instaurarsi tra gli elementi. La mostra diventa la nuova unit\u00e0 di base dell\u2019arte. In precedenza la mostra era considerata in un\u2019ottica promozionale in cui l\u2019artista esponeva le proprie opere che potevano esser viste da un pubblico. L\u2019unit\u00e0 di base era l\u2019opera, era l\u2019oggetto artistico in quanto cosa oggettiva preziosa e speciale che aveva bisogno di un luogo preposto e di una progettazione circostanziata. L\u2019esposizione era pensata per l\u2019opera e solo per lei ma avviene un cambiamento sostanziale. L\u2019opera e la mostra a livello espositivo ci danno la sensazione che si fondano l\u2019una con l\u2019altra e nessuna delle due ha preponderanza perch\u00e9 entrambe sono \u201cin tempo reale\u201d. Bourriuad ha descritto un esempio di questa fusione durante una mostra curata da lui stesso Ogni artista che esponeva poteva, nel periodo dell\u2019esposizione, modificare il suo operato artistico e addirittura poteva decidere di sostituire l\u2019opera con qualcos\u2019altro. L\u2019interazione dello spettatore in questa situazione \u00e8 stata fondamentale e determinante per la costruzione della struttura espositiva che \u00e8 diventata duttile e modificabile nel tempo. Il centro d\u2019interesse degli artisti relazionali \u00e8 quindi traslato rispetto alle correnti precedenti: dall\u2019artista stesso, al pubblico, alla voglia di partecipare, di comunicare e condividere. L\u2019arte assume allo stesso tempo una sorta di funzione sociale agendo tramite il pubblico. Un\u2019arte di questo genere \u00e8 considerata per molti aspetti \u201cpubblica\u201d perch\u00e9 comunica senza interferenze con gli stessi fruitori e da essi pu\u00f2 ricevere allo stesso tempo una risposta attiva e reattiva. Tuttavia Bourriaud rifiuta l\u2019apparentamento con la cosiddetta Public Art. Lo spazio in questo tipo di commento cambia funzione e diventa luogo all\u2019interno del quale si contestualizza l\u2019interazione e l\u2019intervento artistico. Tutto questo non \u00e8 del tutto nuovo nella realt\u00e0 artistica del Novecento e non basta per spiegare la novit\u00e0 della relazionalit\u00e0 in queste pratiche. Il critico nel saggio Estetica Relazionale ne \u00e8 consapevole spiegando che ogni opera d\u2019arte \u00e8 l\u2019incontro e la negoziazione tra spettatore ed opera e, per sottolineare che si tratta di un processo dinamico, specifica che quella che avviene \u00e8 un\u2019evoluzione. Dopo l\u2019ambito delle relazioni fra l\u2019umanit\u00e0 e la divinit\u00e0, poi fra l\u2019umanit\u00e0 e l\u2019oggetto, la pratica artistica si concentra ormai sulla sfera delle relazioni interpersonali dall\u2019inizio degli anni Novanta. L\u2019artista si concentra sui rapporti che il suo lavoro creer\u00e0 nel pubblico, o sull\u2019invenzione di modelli di partecipazione sociale.\u00a0 In Estetica Relazionale vengono citati molti artisti che Bourriaud inserisce come appartenenti a questa nuova estetica. Un capitolo viene dedicato soprattutto a quello che ritiene che formalizzi in senso compiuto le teorie ufficiali dell\u2019estetica relazionale: Felix Gonzales Torres. Nelle sue opere si ritrovano degli aspetti teorizzati da Bourriaud, come la convivialit\u00e0 e la disponibilit\u00e0 dell\u2019opera nel confronto con lo spettatore. Anche se le opere sono caratterizzate per la maggior parte della sua carriera da un significato simbolico preciso, la precariet\u00e0 e la ridotta durata temporale di esse fanno si che rientrino nell\u2019analisi. L\u2019opera \u00e8 considerata dall\u2019artista stesso come un \u201cdono\u201d, egli stesso voleva offrirsi in piccoli frammenti al suo pubblico, per esempio grazie alle caramelle negli angoli delle gallerie con le quali vuole esprimere il grave momento personale che sta vivendo. Ha anticipato il lavoro di artisti che vengono dopo di lui, in particolare sviluppando la consapevolezza dello spazio come ambiente legato all\u2019intersoggettivit\u00e0 a all\u2019abbandono di se stessi nel rapporto con gli altri. Ha anticipato in particolare una specie di negazione verso la forma completamente statica. L\u2019istanza anti-formale \u00e8 sfociata in un processo e in un\u2019opera che viene \u201ccreata\u201d e modificata dall\u2019interazione con lo spettatore. Nella parte conclusiva del testo il critico si \u00e8 soffermato pi\u00f9 volte sulla riflessione di Felix Guattari. La nozione di soggettivit\u00e0 descritta dalla sua filosofia voleva essere una risposta alle patologie derivate dal capitalismo che secondo Guattari, con tutto quello che deriva dall\u2019accumulazione e dal consumo di prodotti, ha generato una specie di vuoto nella soggettivit\u00e0 delle persone. Proprio per questo vanno considerate delle tecniche per recuperare questa soggettivit\u00e0. In questi pensieri si inserisce la teoria di Bourriaud, che vede nell\u2019arte un aiuto prezioso per il recupero e per l\u2019esercizio della soggettivit\u00e0. L\u2019arte nella contemporaneit\u00e0 diventa uno spazio d\u2019ibridazione in cui vari metodi, concetti e idee si mescolano e si integrano per definire spazi relazionali nuovi. L\u2019ibridazione diventa una delle caratteristiche predominanti nelle opere legate all\u2019estetica relazionale. Come potremmo descrivere le opere degli artisti relazionali? Happening? Performance? Installazioni? Negli anni Novanta le opere sono diventate altamente refrattarie a definizioni univoche. Esse danno allo spettatore notevoli spunti per una riflessione, presentandosi come modelli di partecipazione attiva pi\u00f9 o meno concreta che fanno pensare. Innanzitutto bisogna accettare che le pratiche performative in cui la partecipazione dello spettatore \u00e8 pi\u00f9 o meno presente sono diventate una costante della pratica artistica moderna. Come abbiamo visto nei paragrafi precedenti esse derivano da soluzioni anteriori agli anni \u201890 e vengono qui riprese dagli artisti contemporanei. Il fattore interattivo \u00e8 sempre presente ed \u00e8 una costante pi\u00f9 che marcata nella contemporaneit\u00e0. D\u2019altro canto anche una veloce riflessione sulla societ\u00e0 odierna ci fa capire che si vanno a formare ogni giorno nuovi spazi in cui comunicare e in cui formare collettivit\u00e0 e in cui relazionarsi. Grazie a nuove tecniche e al sempre pi\u00f9 presente internet nelle case, si capisce quanto stia diventando sempre pi\u00f9 importante la ricerca di nuovi spazi di convivialit\u00e0 e di relazione. Le persone cercano il dialogo, cercano la relazione dietro i loro schermi, attraverso sempre pi\u00f9 numerosi canali di comunicazione. Spazi per\u00f2 che non sono i luoghi pubblici e relazioni che non sono dirette e personali, ma sono tramite medium comunicativi che standardizzano qualsiasi contributo. Artisti come quelli analizzati non fanno altro che dar la possibilit\u00e0 attraverso le loro creazioni di allargare questo desiderio relazionale creando spazi aperti e opere non chiuse che presuppongono la negoziazione tra interlocutori e destinatari in un dialogo continuo e allargato. Si fa un passo in avanti, perch\u00e9 se l\u2019interazione tra spettatore e opera c\u2019\u00e8 sempre stata e l\u2019interazione \u00e8 intrinseca nel processo artistico, in questo momento le relazioni tra individui e i modi di relazionarsi diventano in tutta la loro complessit\u00e0 vera e autentica forma artistica che merita di essere analizzata e studiata in quanto tale. Per completare questa rapida premessa alle forme artistiche dell\u2019estetica relazionale, ricordiamo che esse si presentano allo spettatore in modi completamente differenti le une dalle altre, e che esse presentano pochi punti in comune tra di loro dal punto di vista rappresentativo, ma si possono riunire sotto la stessa volont\u00e0 d\u2019interazione e comunicazione. Nicolas Bourriaud cerca di classificare le forme che studia in categorie specifiche nelle quali si possono ritrovare le diverse pratiche artistiche. Quelle che in Estetica Relazionale sono le tipologie vengono denominate in cinque sottogruppi: connessioni e ritrovi, convivialit\u00e0 e incontri, collaborazioni e contratti, relazioni professionali e clientele ed infine occupazione delle gallerie. Siamo abituati a pensare all\u2019opera d\u2019arte che si d\u00e0 al pubblico nella sua materialit\u00e0 e in tutta la sua disponibilit\u00e0 di spazio temporale, siamo abituati a pensare a queste opere come oggetti \u201cfissi\u201d che non mutano nel loro aspetto nel tempo e nel luogo in cui sono posizionate ed esposte. L\u2019opera per questa caratteristica si pu\u00f2 dare allo spettatore in qualunque momento. Questo cambia nella contemporaneit\u00e0, l\u2019opera diventa non disponibile in ogni istante ma si pu\u00f2 vedere solo in un determinato periodo e tempo. Bourriaud parla di \u201cnon-disponibilit\u00e0\u201d e l\u2019esempio perfetto \u00e8 il caso della performance di cui rimane solamente una mera documentazione al termine della stessa. Le opere che sono inserite in questo sottoinsieme sono chiaramente caratterizzate da un contatto che si instaura tra artista e spettatore, in un tempo preciso e reale e solo tra chi convoca l\u2019artista nella partecipazione. L\u2019opera suscita incontri e fissa appuntamenti, gestendo la propria temporalit\u00e0. Performance che molte volte non sono gestite nella loro forma classica ma in modo diverso. Per esempio come nel momento in cui i fruitori sono stati obbligati a spostarsi per assistere ad una data esperienza descritta dall\u2019artista che li invitava alla partecipazione, come nel caso delle opere di Robert Barry, che ha come fonte e oggetto principale delle sue opere le parole oppure nel caso di un\u2019opera che sopravviveva nel tempo nella forma di biglietti o lettere inviati nel futuro a determinati destinatari con scritta data e orario di un dato ritrovo. Nel mio lavoro il linguaggio di per se stesso non \u00e8 l\u2019arte. Uso il linguaggio come un segno per indicare che c\u2019\u00e8 arte, la direzione nella quale questa esiste, per preparare a essa.\u00a0 Tutto questo va a dimostrare la funzione relazionale dell\u2019opera nella quale sono presenti pi\u00f9 persone contemporaneamente. Innanzitutto \u00e8 da sottolineare che l\u2019arte ha una funzione ben particolare nella produzione collettiva della societ\u00e0, dato che il suo scopo ultimo \u00e8 fatto dello stesso materiale del quale \u00e8 intriso lo scambio sociale. Quando un\u2019opera d\u2019arte riesce ad arrivare alla sua realizzazione completa, essa mira al superamento della sua semplice presenza nello spazio. L\u2019opera deve creare dialogo e discussione, in una sorta di negoziazione tra individui, che va a comporre il significato. Ogni creazione mostra allo spettatore nello stesso tempo la produzione e la fabbricazione fisica della stessa e contemporaneamente la sua funzione all\u2019interno di determinati scambi tra opera e spettatore con relativi ruoli. Quest\u2019ultimo passaggio \u00e8 molto rilevante, perch\u00e9 in realt\u00e0 ci\u00f2 che \u00e8 sempre stato considerato opera \u00e8 il risultato di un percorso che deriva dal comportamento dell\u2019artista: \u00e8 la somma quindi di una serie di passaggi che derivano da atti e pensieri della persona che fanno s\u00ec che l\u2019opera acquisisca una certa presenza e rilevanza nella contemporaneit\u00e0. Bourriaud definisce \u201ctrasparenza\u201d questa disposizione dell\u2019opera che esprime pienamente questo comportamento, che permette di capire semplicemente i gesti e gli effetti che la formano e la riempiono di significato, e che quindi sono parte integrante del soggetto. La trasparenza della produzione, \u00e8 un ordinamento che crea scambio, anche in ambito sociale. Ed \u00e8 proprio in questo preciso momento che avviene lo scambio, la relazione, e quindi \u00e8 in questo caso che si esprime a tutto tondo la vera funzione dell\u2019opera, la sua flessibilit\u00e0 e la sua disponibilit\u00e0 di apertura al prossimo. In effetti \u00e8 proprio quando si apre allo scambio e alla comunicazione che assume reale significato nella societ\u00e0. Si crea quasi un commercio, una negoziazione che ha come argomento comune un valore che pu\u00f2 esser condiviso o meno, come fosse una merce qualsiasi e che invece non \u00e8. Una merce che per\u00f2, nello scambio tra artista e spettatore, non presenta una regolazione tramite moneta, e quindi tramite una cosa comune tra gli interlocutori, ma tramite valore. Quello che determina questo rapporto \u00e8 un comportamento che accomuna la pratica artistica personale, quindi in conclusione vengono prodotte relazioni tra persone tramite oggetti estetici diversi. Infatti ogni artista, in particolare ogni artista che lavora in campo relazionale, lavora seguendo un determinato modo di fare e comportarsi, oltre che ad una determinata estetica che \u00e8 quella relazionale e assemblando un sistema di forme predefinito, e un percorso e una problematica stilistica che non \u00e8 mai uguale a quella di un altro artista. I diversi autori non condividono nessuna tematica o iconografia ma operano in seno a uno stesso orizzonte teorico che \u00e8 la sfera dei rapporti tra le persone. Le opere mettono in moto scambi sociali, diventano in qualche modo interattive e si relazionano con lo spettatore all\u2019interno di esperienze estetiche che vengono proposte e create. Il soggetto delle opere gira attorno a questa ricerca di relazione, e tutti i protagonisti sono accomunati dalla sfera relazionale lasciando in secondo piano nella maggior parte dei casi la visivit\u00e0. Negli anni Novanta l\u2019osservatore diventa interlocutore diretto, e questo la differenzia da tutte le pratiche artistiche che l\u2019hanno preceduta. Per la prima volta dopo l\u2019arte concettuale degli anni Sessanta questi artisti non reinterpretano un movimento del passato, ma tentano qualcosa di differente. Non viene ripreso nessuno stile, ma l\u2019opera ha principio dall\u2019osservazione del presente e da un\u2019analisi del destino dell\u2019arte nel futuro. La novit\u00e0 sta nel fatto che questa corrente artistica considera la relazione sociale come punto d\u2019inizio e di termine dell\u2019esperienza artistica. Lo spazio \u00e8 quello dell\u2019interazione tra individui, che \u00e8 uno spazio aperto in cui si formano esperienze interpersonali che cercano di oltrepassare le restrizioni della quotidianit\u00e0. L\u2019arte relazionale cerca di elaborare modelli di partecipazione alternativi e costruiti. L\u2019arte non cerca pi\u00f9 di figurare utopie, ma di costruire spazi concreti. Le opere sono quindi il risultato della personalit\u00e0 dell\u2019artista che si mette da parte e che utilizza spazio e tempo a suo piacere e innanzitutto parte dal rapporto umano e dagli incontri tra individui. In concreto le opere non sono oggetti comuni commercializzabili, ma in realt\u00e0 ci\u00f2 che \u00e8 considerato l\u2019oggetto del lavoro \u00e8 un rapporto personale con il mondo, che si concretizza in un\u2019opera che determina le relazioni che si hanno verso questo rapporto. A partire dai saggi di Nicolas Bourriaud si \u00e8 gradualmente affermata questa corrente estetica che dagli anni Novanta ha fortemente contrassegnato la pratica artistica contemporanea. Una breve analisi di quelle che sono state le maggiori esposizioni che testimoniano l\u2019evoluzione di questa corrente \u00e8 importante per capirne il significato e il senso della pratica. Il passaggio fondamentale per la reale legittimazione di queste pratiche \u00e8 stata la mostra curata dallo stesso Bourriaud, Traffic del 1996, tenutasi presso il CAPAC di Bourdeaux. Questa tendenza artistica poi ha sconfinato in mostre dal carattere internazionale come per esempio la XXVII edizione della Biennale di San Paolo. \u00c8 considerata per\u00f2 vera e propria approvazione di questa corrente relazionale la retrospettiva Theanyspacewhatever, curata da Nancy Spector la quale riunisce la maggior parte degli artisti che Bourriaud segue presso il Guggenheim di New York nel 2009. Gran parte delle opere in mostra, alcune delle quali di rara visione, proviene da collezioni private di grande rilevanza. Un omaggio al grande Giulio Paolini, che sar\u00e0 presente con una sala personale, conferma la rilevanza di una esposizione che presenta il Gotha dell\u2019arte internazionale. Importante anche la presenza in mostra dei protagonisti della scena dell\u2019arte cinese contemporanea, che ha visto l\u2019apparire di nuove personalit\u00e0 e una visione creativa meno occidentalizzata e pi\u00f9 consapevole dei propri mezzi e delle proprie componenti, sia storiche che sociali. Alla generazione che ha fatto della contestazione politica il suo cavallo di battaglia, spesso sfruttandola a fini anche commerciali, di cui l\u2019esempio pi\u00f9 alto e celebrato e il noto Ai Weiwei, si \u00e8 pian piano affermato un gruppo di artisti pi\u00f9 consapevole e che, abbandonando l\u2019arte come messaggio politico, tout-court, ha elaborato linguaggi che non guardano all\u2019Occidente ma ricercano, tra le pieghe di una millenaria tradizione, una via che possa condurli verso il futuro.<\/p>\n\n\n\n

Artisti in mostra<\/p>\n\n\n\n

Marina Abramovi\u0107, Ai Weiwei, El Anatsui, Giovanni Anselmo, John Armleder, Alighiero Boetti, Ugo Carrega,  Sandro Chia, Jago, Jan Jedli\u010dka, Jeff Koons, Sol LeWitt, Ma Han, Luigi Mainolfi,  Mario Merz, Jonathan Monk, Nika Neelova, Giulio Paolini, Tancredi Parmeggiani, Giuseppe Penone, Lamberto Pignotti, Vettor Pisani, Michelangelo Pistoletto, Franco Politano, Mimmo Rotella, Mauro Staccioli, David Tremlett, Peter Wuetrich, Gilberto Zorio, Song YonGping, Zhang Hongmei,  Xiao Lu, Zhang Zhaohong. La Fondazione Puglisi Cosentino ospita anche una mostra dedicata a Frida Kahlo nelle immagini dei grandi fotografi, realizzata apposta per Palazzo Valle, che racconta con la storia dell\u2019artista inserita nelle vicende messicane.<\/p>\n\n\n\n

Fondazione Puglisi Cosentino \u2013 Palazzo Valle Catania<\/p>\n\n\n\n

I Miti dell\u2019Arte Contemporanea<\/p>\n\n\n\n

dal 1 Novembre 2024 al 31 Maggio 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 20.00 <\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento mostra I Miti dell\u2019Arte Contemporanea Fondazione Puglisi Cosentino \u2013 Palazzo Valle Catania dal 1 Novembre 2024 al 31 Maggio 2025 Foto credit \u00a9  Valerio Mario D\u2019Urso<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 31 Maggio 2025 si potr\u00e0 ammirare presso la Fondazione Puglisi Cosentino \u2013 Palazzo Valle a Catania la mostra dedicata ai \u2018I Miti dell\u2019Arte Contemporanea\u2019 a cura di Francesco Poli e Vincenzo Sanfo. Un\u2019importante mostra dedicata ai grandi maestri fra XX e XXI secolo. \u201cI miti dell\u2019arte contemporanea\u201d \u00e8 un percorso attraverso […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000011134,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000011130","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/01\/IMG_2547-scaled.jpg?fit=2560%2C1707&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000011130","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000011130"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000011130\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000011136,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000011130\/revisions\/1000011136"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000011134"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000011130"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000011130"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000011130"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}