{"id":1000011049,"date":"2025-01-15T14:36:57","date_gmt":"2025-01-15T17:36:57","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000011049"},"modified":"2025-01-15T14:36:59","modified_gmt":"2025-01-15T17:36:59","slug":"al-museo-maxxi-di-roma-una-mostra-monografica-dedicata-a-guido-guidi-uno-dei-piu-grandi-protagonisti-della-fotografia-italiana","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000011049","title":{"rendered":"Al Museo Maxxi di Roma una Mostra Monografica dedicata a Guido Guidi\u00a0 Uno dei pi\u00f9 Grandi Protagonisti della Fotografia Italiana"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 20 Aprile 2025 si potr\u00e0 ammirare al Museo Maxxi di Roma la mostra monografica dedicata a Guido Guidi \u2013 Col Tempo a cura di Simona Antonacci, Pippo Ciorra e Antonello Frongia. L\u2019esposizione e realizzata in collaborazione con l\u2019Archivio Guido Guidi, la mostra, la pi\u00f9 estesa mai realizzata, \u00e8 il frutto di un intenso lavoro di ricerca condotto a fianco del fotografo nel suo studio e archivio a Ronta di Cesena. Il percorso dell\u2019esposizione procede su due piani intrecciati: quello verticale delle stampe fotografiche, con oltre 400 opere e numerosi inediti, per un totale di 40 sequenze costruite dall\u2019autore, e quello orizzontale delle teche, che ci porta a contatto con i densissimi materiali d\u2019archivio. Ordinata cronologicamente, la mostra ripercorre le principali serie dell\u2019autore: dagli esordi e le sperimentazioni degli anni Sessanta e Settanta, alle ricerche personali e alle committenze sul paesaggio degli anni Ottanta e Novanta, fino ai progetti pi\u00f9 recenti degli anni 2000. La mostra, realizzata in collaborazione con importanti istituzioni italiane e internazionali che hanno sostenuto il lavoro di Guidi nel corso del tempo, come l\u2019ICCD e il CCA, intende affrontare la ricerca di Guidi da un punto d\u2019osservazione inedito, quello del suo archivio: casa, studio d\u2019artista, luogo di lavoro, di vita e di incontro per giovani autori. La sua riflessione erudita intorno al linguaggio dell\u2019immagine ha dato vita a una poetica della visione tra le pi\u00f9 incisive della cultura fotografica contemporanea. Attraverso la fotografia, Guidi concettualizza il cuore delle questioni che riguardano il sistema della rappresentazione visiva: ogni immagine cela una riflessione sull\u2019atto del vedere, sul mezzo utilizzato per registrarlo e sullo scorrere del tempo, indipendentemente se il suo sguardo si posi su un frammento di paesaggio familiare e quotidiano, sull’architettura dei grandi maestri o se il suo messaggio visivo debba passare per le sue fotografie e per l\u2019attivit\u00e0 di docente in cui \u00e8 impegnato fin dagli anni Ottanta, fino ad essere considerato un \u201cmaestro\u201d da pi\u00f9 generazioni di autori. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Guido Guidi apro il mio saggio dicendo :  Posso dire che Guido Guidi  e la sua fotografia rappresenta  una nuova concezione ad un\u2019apertura al visivo  e un  approccio fenomenologicamente nuovo all\u2019esterno e alla descrizione. Nella lezione \u2018Leggerezza\u2019, un testo pesantemente annotato nella biblioteca celatiana, Calvino sostiene: \u00abVoglio dire che devo cambiare il mio approccio, devo guardare il mondo con un\u2019altra ottica, un\u2019altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica\u00bb  termine che rimanda al titolo di un\u2019importante serie fotografica di Ugo Mulas, Le verifiche, chiave di volta autoriflessiva per la fotografia italiana, proprio come le Lezioni americane <\/em>lo sono per la letteratura, ed altre discipline. Sembra fare altrettanto nell\u2019aprirsi alla fotografia quale nuova epistemologia, ma anche, contrariamente a Calvino, e in parte proprio in risposta ad una letteratura che egli reputa troppo cerebrale ed asfittica, come quella di Calvino, quale metodo di lavoro sul campo, come passaggio dall\u2019idea alla pratica dell\u2019arte, fatta sul momento, in linea con la pratica fotografica come suggerisce Elisabetta Rasy in una delle prime recensioni a Verso la foce  un approccio che permette a Celati di dar vita a una nuova modalit\u00e0 narrativa imperniata su una maggiore risonanza con il paesaggio. L\u2019autore iscrive la fotografia in un pi\u00f9 ampio discorso sul \u2018pensare per immagini\u2019 che permetta di vedere e descrivere l\u2019esterno con una lingua \u2018necessaria\u2019, che esuli dal pensiero discorsivo ma si apra invece all\u2019indeterminatezza. Posso affermare che Guido Guidi \u00e8 il fotografo che a partire dagli anni Settanta ha esplorato con maggior coerenza il paesaggio marginale e antispettacolare della provincia , ha voluto evitare ogni romanticismo nostalgico . In parallelo a Luigi Ghirri e altri fotografi della cosiddetta generazione del Sessantotto, Guidi ha dato vita a un\u2019importante opera fotografica e a una riflessione sui luoghi cosiddetti marginali o qualsiasi, e sulla fotografia stessa, formando nuove generazioni di fotografi e una vera e propria \u201cscuola guidiana\u201d. Nato in provincia di Cesena nel 1941 da una famiglia di artigiani, dopo studi artistici Guidi si iscrive ad architettura poi a design allo IUAV di Venezia, dove segue le lezioni di Carlo Scarpa e Italo Zannier. Dalla fine degli anni Sessanta fotografa per lo pi\u00f9 architettura vernacolare e luoghi liminari della Romagna orientale e attorno a Ronta di Cesena, dove vive; nel Veneto, dove ha insegnato a lungo allo IUAV; come pure all\u2019estero, ad esempio sulla strada da San Pietroburgo a Santiago de Compostela esplorata per il progetto In Between Cities . Negli anni Ottanta partecipa a importanti progetti sui luoghi quotidiani coordinati da Ghirri, quali Viaggio in Italia, Esplorazioni sulla via Emilia e Traversate del deserto. Per Viaggio in Italia Guidi conia la nozione di \u201cqualsiesit\u00e0\u201d, che diventa un\u2019idea fondante della fotografia italiana contemporanea, in linea con l\u2019idea ghirriana di viaggi minimi e luoghi qualsiasi, e prima ancora, come ci ricorda anche Antonello Frongia citando l\u2019architetto Vittorio Savi, in linea con \u00abl\u2019idea zavattiniana del \u201cviaggetto\u201d in luoghi familiari, ripetuto e insistito\u00bb . Assieme a Paolo Costantini e William Guerrieri, Guidi \u00e8 uno dei fondatori di Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea, con sede a Rubiera, Reggio Emilia, che dal 1989 organizza progetti di analisi del territorio \u00abnei suoi aspetti marginali\u00bb, nel tentativo di sprovincializzare la cultura fotografica italiana; ci\u00f2 \u00e8 in linea con la lezione della fotografia vernacolare americana, a partire dai New Topographers, dal nome dell\u2019influente mostra del 1975 a Rochester, New York, a cui parteciparono tra gli altri Lewis Baltz e Stephen Shore . Guidi ha una forte consonanza con questi fotografi, frequentati sui libri fin dagli anni Settanta, per cui \u00e8 stato accusato di \u00abfotografare il brutto, lo sciatto, il banale, con uno stile altrettanto inestetico e casuale\u00bb da critici come Piero Orlandi, pi\u00f9 sensibile all\u2019opera di Ghirri e di Gabriele Basilico. In questo saggio intendo mostrare come la fotografia di Guidi non abbia niente d\u2019inestetico o casuale, ma sia invece attentissima alla forma, e come sfrutti la nozione di qualsiasit\u00e0 come fondamento della propria estetica, al fine di riscrivere la fotografia come arte democratica del marginale, recuperando alla nostra visione luoghi prima esclusi dall\u2019iconografia italiana. Evidentemente non esistono luoghi qualsiasi o marginali in s\u00e9, se non in rapporto a un ipotetico centro o norma; ogni luogo ha la sua storia e identit\u00e0 e la costruzione discorsiva di margini e periferie pu\u00f2 servire da un lato a rafforzare la norma, dall\u2019altro a recuperare il marginale o l\u2019accidentale all\u2019attenzione, allo sfruttamento o all\u2019oblio. Nel campo della fotografia di paesaggio, come ci ricorda Liz Wells in Land Matters, il focus sul cosiddetto marginale pu\u00f2 rispondere a una funzione intervenzionista verso un\u2019azione di recupero o protesta. Come emerge da queste parole, nel sottolineare la natura polemica del proprio approccio, Guidi lo iscrive nella tradizione fotografica delle origini e lo assimila al paradigma indiziario di Ginzburg, un metodo teso a rivedere il canone alla luce di dettagli minori o inosservati, che qui sfrutter\u00f2 per illuminare l\u2019opera di Guidi. Nel contesto della fotografia di luoghi o paesaggi, a partire dagli anni Novanta la rinnovata attenzione per il cosiddetto marginale o vernacolare va di pari passo a quella per le aree di riqualificazione. Ci\u00f2 si riscontra ad esempio in due opere a cui Guidi partecipa a fianco di altri fotografi: il progetto Venezia Marghera, sul polo industriale dismesso che Guidi fotografa a partire dal 1983, e l\u2019importante commissione Archivio dello spazio, coordinata da Achille Sacconi e Roberta Valtorta, che coinvolge cinquantotto fotografi in circa duecento campagne fotografiche per documentare aree periferiche del milanese, a cui Guidi contribuisce con circa duecento fotografie . Se la fotografia italiana del dopoguerra si \u00e8 spesso definita rispetto all\u2019iconografia ufficiale e monumentale della Bell\u2019Italia, l\u2019approccio di Guidi si pone fin dagli anni Settanta in controtendenza a una tradizione aulica, seppur sempre nel rispetto dei canoni artistici, e in linea con la lezione di Walker Evans di \u00abrinuncia alla bellezza\u00bb e \u00abdemocraticit\u00e0\u00bb dello sguardo, e con l\u2019approccio distaccato dei nuovi topografi al vernacolare e al quotidiano. Questa visione emerge nel suo insistito prediligere luoghi non-iconici o qualsiasi, scarti postindustriali da recuperare all\u2019abbandono, spostando l\u2019attenzione dal soggetto classico e dagli edifici nella fotografia architettonica a oggetti minimi, e mettendo in luce l\u2019alienazione o scomparsa del soggetto moderno, come nel cinema di Antonioni, di cui Guidi ammette una forte influenza. A livello formale, il posizionarsi in controtendenza di Guidi emerge nel suo sforzo di riscrivere la veduta prospettica, quale matrice della fotografia \u2013 secondo Guidi troppo \u00abclassica, centrale\u00bb in Ghirri e \u00abtroppo monumentale\u00bb in Basilico e nella determinazione a adottare piuttosto una veduta laterale, accidentale, su luoghi anonimi. Questo spostamento di attenzione dall\u2019iconico all\u2019anonimo \u00e8 iscrivibile in un cambiamento di sensibilit\u00e0 verso il paesaggio che ha luogo negli anni Ottanta in varie arti e discipline, e che fa eco alla ridefinizione del paesaggio nel dopoguerra da \u00abbellezze panoramiche considerate come quadri\u00bb (Legge Bottai, 1939), all\u2019\u00abaspetto estetico del territorio, di qualsiasi territorio\u00bb (Legge Galasso, 1985). In questo contesto propongo di leggere la fotografia di Guidi e la sua attenzione neofenomenologica ai cosiddetti luoghi qualsiasi o paesaggi interstiziali, come tentativo di riscrivere la fotografia quale \u201cconoscenza accidentale\u201d che parte dagli scarti, dai dettagli, in linea con la lezione di filosofi e storici dell\u2019arte quali Georges Didi-Huberman e Daniel Arasse, come pure del gi\u00e0 citato paradigma indiziario di Carlo Ginzburg, per cui dettagli inosservati diventano essenziali alla nostra interpretazione. Nell\u2019analizzare alcune fotografie tratte da una delle prime serie di Guidi, Facciate, altre scattate a Ronta e pubblicate nel volume-catalogo Cinque paesaggi. 1983-1993, e altre ancora raccolte, come Facciate, in Veramente, prima monografia dell\u2019artista, intendo mostrare come Guidi usi la prospettiva accidentale e il focus su dettagli di luoghi qualsiasi per \u00abattivare la nostra capacit\u00e0 percettiva\u00bb, spostandosi dal \u201csoggetto\u201d al marginale, che per Guidi \u00e8 degno di essere fotografato come soggetto in s\u00e9, semplicemente in quanto esiste. In una recente intervista con Laura Gasparini, pubblicata nel volume Walker Evans Italia, oltre a Paul Strand, Guidi riconosce il profondo debito nei confronti di Evans, come molti fotografi suoi coetanei, per l\u2019approccio alla fotografia come mezzo per \u00abfare esperienza attraverso un \u201cprocesso\u201d di conoscenza\u00bb, per la capacit\u00e0 di nascondere la propria arte e la \u00abnecessit\u00e0  di rendere trascendente ogni soggetto\u00bb tratti che Guidi fa propri. Pur nel riconoscere la lezione di Evans sulla sua prima serie, Facciate, del 1971-1972, Guidi si distanzia dalla visione frontale che vede come \u00abassoluta, perentoria, sicura di s\u00e9\u00bb, \u00abunica\u00bb, visto che \u00abdi vedute frontali ce n\u2019\u00e8 solo una\u00bb, e quindi limitata, pi\u00f9 povera di informazioni, rispetto a una \u00abvisione laterale\u00bb, come Guidi definisce la propria fotografia, in quanto tesa a riprendere tanti \u201cmomenti decisivi\u201d e non uno solo come nell\u2019erronea traduzione del noto libro di Cartier-Bresson. Tale approccio pone la fotografia non come reperto documentario, ma come apparenza (un altro significato di facciata), come \u00abdubbio reiterato\u00bb, nelle parole di Paolo Costantini che Guidi fa proprie, come durata e processo infinito di apprendimento a vedere degli scarti. Nell\u2019intervista con Gasparini, Guidi cita la fotografia di Evans intitolata School with separate bells, Alabama 1936 come esempio di \u00abfrontalit\u00e0 leggermente dissimulata\u00bb, in quanto la macchina fotografica \u00e8 posizionata frontalmente ma leggermente a sinistra e include sia la scuola che le campane alla sua sinistra. Se confrontiamo questa immagine con la fotografia di Guidi Fosso Ghiaia, Ravenna, 1972, nella serie Facciate, constatiamo come nel prediligere un\u2019architettura vernacolare fin dagli anni Settanta Guidi sceglie una prospettiva accidentale, sottolineata in quest\u2019immagine dalle linee diagonali delle ombre sotto il tetto e dalle linee in primo piano. Non meno importante \u00e8 la densit\u00e0 di materiali di scarto inclusi da Guidi in primo piano, che attirano la nostra attenzione quanto la scuola, in linea con la lezione di John Szarkowski secondo cui, come ci ricorda Guidi stesso, \u00abuna fotografia inizia dal bordo e non dal centro\u00bb e con la lettura delle macchie di colore offerta da Didi-Huberman. Nelle fotografie di Guidi, ottenute da negativo di grande formato e stampate a contatto (tranne nei casi in cui il negativo sia di formato inferiore), il rapporto di stampa 1:1 permette di ottenere una qualit\u00e0 ottica del tutto particolare. In essa si addensa una grande quantit\u00e0 di \u00abminuti particolari\u00bb, agglutinando quella che Daniel Arasse, nel suo magistrale volume Il dettaglio, che Guidi ha molto frequentato, ha definito una \u00abfolla di sensazioni\u00bb. Dobbiamo tuttavia notare come gli stessi \u00abminuti particolari\u00bb non coincidano esclusivamente con l\u2019iper-realismo garantito dalla precisione ottica dell\u2019apparecchiatura fotografica, ma facciano piuttosto ricorso alla retorica dello \u00absguardo da vicino\u00bb dello spettatore. \u00c8 lo stesso Arasse del resto a fornire questa interpretazione, ricordando le parole di Klee secondo le quali in questo avvicinamento all\u2019opera pittorica avviene un qualcosa d\u2019imprevisto e liberatorio, poich\u00e9 la \u00absuperficie vibra\u00bb del 2007. Sulla superficie fotografica \u00e8 spesso il dettaglio ad attirare lo spettatore, facendolo letteralmente impigliare. Ma \u00e8 solo tramite l\u2019avvicinamento che lo spettatore pu\u00f2 fare un\u2019esperienza particolare del dettaglio. Perch\u00e9 questo abbia luogo, non possiamo che supporre di trovarci di fronte a una superficie che ricorda quella che Klee aveva definito nel suo Punkt und Linie zu Fl\u00e4che (1926) come \u00abGrundfl\u00e4che\u00bb e che nell\u2019edizione italiana del 1984 \u00e8 stata tradotta come \u00absuperficie fondamentale\u00bb: una superficie concreta, nella sua materialit\u00e0, destinata ad accogliere il contenuto dell\u2019opera in un modo sinergico e, in quanto tale, vibrante. Il tema della vibrazione, rimanda poi alle apparenze con le quali la fotografia sempre si misura e a quanto ha scritto Maurice Merleau-Ponty, autore ampiamente letto da Guidi, nel testo dedicato al Dubbio di C\u00e9zanne: Il pittore riprende e converte appunto in oggetto visibile ci\u00f2 che senza di lui resta rinchiuso nella vita separata da ogni coscienza: la vibrazione delle apparenze che \u00e8 la genesi delle cose. La \u2018vibrazione delle apparenze\u2019 \u00e8 quanto viene trasferito nel piano della superficie fotografica, dove Guidi conduce a mio parere una sperimentazione linguistica particolare sul tema del dettaglio. Esso possiede la specifica qualit\u00e0 di essere antirivelatore: attira lo \u00absguardo da vicino\u00bb, facendo avvicinare lo spettatore, e sebbene offra un supplemento visivo, la sua funzione non \u00e8 quella di fornire un\u2019aggiunta di senso, un particolare aneddotico o rivelatore, non spiega e non scioglie l\u2019enigma della fotografia difficile non pensare a quanto scrive Anedda 2009: \u00abIl dettaglio \u00e8 isola del quadro. Per vedere meglio dobbiamo trasgredire lo spazio, abolire ogni distanza ragionevole\u00bb. Il tema del dettaglio \u00e8 perlustrato da Guidi principalmente attraverso due modalit\u00e0. La prima riguarda un dettaglio visivo che agisce sulla superficie fotografica, lucida e vibrante. Qui Guidi pu\u00f2 ricorrere a strategie che accrescono la visibilit\u00e0 dei dettagli visivi. Ad esempio con \u2018sgrammaticature\u2019 sul piano della messa a fuoco che, tramite basculaggio, risulta non parallelo al piano pellicola ma articolato lungo una diagonale, restituendo la sensazione visiva di una disarticolazione prospettica. Queste strategie figurative coinvolgono lo spettatore nella visione attraverso il riconoscimento del dettaglio che contemporaneamente, negando la propria funzione rivelatrice, non indica che il tema della visione stessa. In questo iato fra l\u2019eccesso di vista e la mancanza di una denotazione e di un significato immediatamente decodificabili, Guidi individua una soglia fra il visibile affermando la relativit\u00e0 delle apparenze visibili e l\u2019invisibile (che si manifesta attraverso esse), la cui ricerca \u00e8 sempre precipua nella sua opera. La seconda modalit\u00e0 \u00e8 una strategia che Guidi utilizza sin dalle prime opere, negli anni Settanta, in cui lavora sul nodo fotografie-testi-segni. Essa si presenta in relazione al codice verbale e segnico, in forma di testi e linee spesso collocati ai margini del frame fotografico, ma fortemente imbricati con l\u2019immagine e il codice figurativo. In particolare, \u00e8 la materia testuale che si eleva a dettaglio nel momento in cui, come il dettaglio stesso, appare affrancata dall\u2019imposizione di rivelare un supplemento di senso o svelare un significato. Non si tratta pi\u00f9, pertanto, di un dettaglio sul piano figurativo del realismo o dell\u2019iperrealismo fotografico, realizzato al momento della ripresa, poich\u00e9 la sua evidenza si manifesta nel processo successivo alla stampa anche se prende corpo sul piano della superficie fotografica. E, in effetti, la superficie assume nell\u2019opera di Guidi il valore di uno spazio tensivo, perch\u00e9 \u00e8 qui che i valori del realismo dell\u2019immagine, nella sua traduzione bidimensionale dello spazio tridimensionale, possono confliggere, anzi possono essere posti in conflitto dall\u2019autore quasi con un colpo di teatro, rivelando la loro contraddizione. \u00c8 proprio il piano della superficie fotografica a offrirsi come una nuova tabula rasa su cui sottoporre a verifica un antico nodo, che nella sua opera si presenta come un vero e proprio \u00abplesso concettuale\u00bb, accogliendo una definizione di Andrea Pinotti per il vasto campo dei verba picta (2018). Questo plesso \u00e8 costituito dalla relazione dell\u2019immagine fotografica con la materia testuale e grafica, in forma di parole, cifre e segni grafici apposti a matita, a inchiostro o china, o matita grassa litografica. Nell\u2019opera di Guido Guidi testi, parole e cifre, si presentano su due piani. Su un piano prettamente figurativo, partecipano all\u2019immagine come nella fotografia intitolata Senza titolo nella copertina di Veramente (2014) nella forma di scritte sui muri, cartelloni stradali, brandelli di giornali e altri frammenti testuali ritrovati negli spazi pubblici. Mentre sul piano extra-figurativo troviamo una materia testuale complessa, che comprende parole, lettere, numeri e anche i segni come le linee, a cui assegna un particolare valore iconico e un potere anti-iconico. La materia testuale compare pi\u00f9 frequentemente ai bordi del frame dell\u2019immagine, in quella periferia dove il senso della fotografia \u00e8 affidato alle parole che ne guidano la lettura o la dinegano con l\u2019ostinazione muta delle titolazioni Senza titolo. Guidi in questa periferia inserisce parole e numeri, ma li sottopone a processi di abrasione che esplorano un limite-tab\u00f9: quello dell\u2019illeggibilit\u00e0 del tratto, spingendosi fino alla sua pressoch\u00e9 totale irriconoscibilit\u00e0 e cancellazione. Parole e numeri vengono de-intensificati fino a renderli appena riconoscibili, quanto basta per mantenere viva la loro possibilit\u00e0 di erogare un senso, se non di funzionare come didascalie. Ma, di fatto, i segni linguistici si dichiarano illeggibili, non decodificabili, incapaci a comunicare il senso, o anche solo il titolo della fotografia o la sua posizione espressa in cifre nella serie. Di essi, talvolta, rimangono solo le vestigia in forma di vaghi segni fantasmatici, che sembrano invitare lo spettatore a proiettare i propri desideri e fantasie. Questo processo di disinnescamento del segno e del senso della materia testuale, che fa irruzione ai bordi dell\u2019immagine, provoca il cortocircuito fra il visivo e il testuale. \u00c8 pertanto soprattutto il lavoro sul segno linguistico che permette a Guidi di lavorare sul significato dell\u2019immagine fotografica, d\u2019accordo con Merleau-Ponty, per il quale \u00abcome la parola non assomiglia a quel che designa, la pittura non \u00e8 un\u2019illusione\u00bb (2016). Cancellazioni e abrasioni di parole, cifre e linee, nel momento in cui sembrano far deflagrare il loro significato, che entra in collisione con quello dell\u2019immagine fotografica, diventano operazioni primarie in grado di mostrare il farsi e disfarsi del processo creativo e, sottolineando le fasi del processo stesso, mettono in luce il valore del tempo e il valore relativo della fotografia come immagine delle apparenze. Nei due decenni in cui Guidi conduce maggiormente queste sperimentazioni, fra gli anni Settanta e Ottanta, la sua opera si misura con il tema della fotografia documentaria e con quello della sua veridicit\u00e0 anche attraverso opere meta-documentarie in cui l\u2019oggetto \u00e8 un documento vero e proprio, come un documento d\u2019identit\u00e0. Oppure il valore documentario della fotografia \u00e8 affermato attraverso il ricorso a pratiche d\u2019iscrizione che ricordano le pratiche d\u2019archivio burocratiche, come l\u2019uso di timbri a inchiostro recanti la data e il suo nome. Il timbro, spesso ripetuto, reso parzialmente leggibile perch\u00e9 trascinato o inserito fra la fotografia e la cornice, ha una funzione particolare. Soprattutto nelle serie dei primi anni Settanta, quando lo ritroviamo apposto sotto fotografie che sono state virate al tono seppia, che nella cultura visiva comune \u00e8 sinonimo di antico. Anche se in questi casi si tratta di un antico artefatto, la cui funzione \u00e8 quella di rimettere al centro sia il tema del tempo sia quello della veridicit\u00e0 dello stesso nella fotografia. Tramite le operazioni con la materia testuale Guidi trasforma il piano bidimensionale della fotografia in una \u00absuperficie fondamentale\u00bb che si espande oltre il perimetro dell\u2019immagine per ricomprendere e attivare il valore dei bordi. Parole e numeri si collocano \u00abal di sopra\u00bb, \u00abal di sotto\u00bb, \u00aba sinistra\u00bb e \u00aba destra\u00bb dell\u2019immagine (Klee 1984), nella stessa materia fotografica dove si stagliano con precisione geometrica i bordi della stessa. In quel bianco intonso del margine, che \u00e8 ancora muta materia fotografica, dove la luce non \u00e8 giunta, il segno della mano irrompe. Manifestandosi e negandosi, trasformandosi in materia iconica, introduce una sensibile effrazione di senso. Nell\u2019opera degli anni Settanta e Ottanta di Guidi le parole e i segni costituiscono pertanto coppie di poli opposti all\u2019immagine. Punti opposti di un incessante movimento, fra immagine e testo, fra testo e segno, fra segno e immagine, fra interno figurativo ed esterno testuale, fra interno figurativo ed esterno segnico, fra comprensione e intelligibilit\u00e0, come nella sperimentazione dell\u2019alfabeto dei segni dell\u2019esistenza di Klee e nel suo riflesso nelle esperienze di Cy Twombly. Si tratta di punti opposti che con questo movimento stabiliscono una distanza fra il frame della fotografia, che isola e blocca un frammento spazio-temporale, e la materia testuale e segnica come indice della dimensione mobile e incerta dell\u2019uomo nel mondo. Una distanza che intercorre fra il vecchio adagio ottocentesco di quel rapporto mimetico e quasi perfetto, sempre promesso dalla fotografia che restituisce un senso ottuso del reale, e l\u2019abbandono trascinato del gesto della mano dell\u2019uomo nel segno collocato ai margini della fotografia. Un gesto che parole e numeri redige, per poi confonderne il segno e denunciarne l\u2019erosione di significato fino all\u2019annullamento. In quel bilico che cogliamo nella trasmutazione fra segno linguistico e forma, il testo assume il ruolo di dettaglio: attira l\u2019attenzione dello spettatore, lo compiace con la promessa di offrire un codice leggibile dell\u2019immagine e, negando lo stesso, disattende le aspettative. Quel \u00abmovimento continuo e graduale\u00bb di cui scrive Paul Klee (1984 ), ruota attorno a un punto fermo e centrale. Punto che Guidi problematizza e interroga con uno sguardo ostinato sul reale. L\u2019accenno a Klee \u00e8 d\u2019obbligo per i numerosi riferimenti fatti da Guidi sin dagli anni della formazione, forse proprio perch\u00e9 Klee aveva affermato e dimostrato l\u2019autonomia dell\u2019immagine scrivendo che la realt\u00e0 dell\u2019arte \u00abcon gli adeguati mezzi figurativi\u00bb  pu\u00f2 portare \u00aba esistenza visibile un ente che per la prima volta viene al mondo attualizzandosi in quella figura\u00bb. Mentre la materia testuale si fa incerta, a volte addirittura si sfalda nel segno, l\u2019immagine sembra resistere salda e argentica, nella sua forma rettangolare o quadrata. Guidi rinuncia alla precisione del segno grafico, pur dominando la materia, lui che si \u00e8 formato in ambito artistico, grafico e architettonico, o quanto meno la interroga, la mette in relazione alla precisione della fotografia per contrapporla alla veridicit\u00e0. In tutti i casi in cui Guidi lavora con la materia testuale e segnica, dentro l\u2019immagine, ai suoi bordi o secondo entrambe le modalit\u00e0, il suo lavoro si compie sulla fotografia, smentendo la significazione primaria e culturale del significato riferibile al referente reale e alla mimesis, tramite un lavorio continuo che la ri-significa, tanto che potremmo parlare di un incessante \u00abduplice esercizio\u00bb sulla materia testuale, segnica e figurativa, prendendo a prestito le parole che Emilio Villa aveva impiegato per l\u2019opera del poeta visivo Luciano Caruso .Le prime due fotografie, collocate dopo la pagina di guardia prima del frontespizio, presentandosi sulla doppia pagina aperta, annunciano subito la specificit\u00e0 del fotolibro \u2018Varianti\u2019 . Ai loro bordi vediamo segni manuali a matita, testi cancellati e un lavoro sui margini dell\u2019immagine fotografica. Il cartoncino d\u2019invito alla mostra presenta la fotografia della pagina destra. I dettagli che ci vengono incontro sono collocati ai margini dell\u2019immagine e in essa agiscono, assieme al titolo della mostra e al timbro a inchiostro con il nome dell\u2019autore che, di sbieco, invade il bordo inferiore dell\u2019immagine. La questione del margine per Guidi ci rimanda necessariamente al tema della modernit\u00e0 in pittura, come nel caso di Manet, il classico moderno, cos\u00ec come commentato da Michel Foucault, per il quale l\u2019\u00e9kphrasis ci sposta a esplorare i bordi del quadro, fino a compierne il giro e trovare il verso . Per Guidi, al pari, il margine rappresenta una possibilit\u00e0 di significare l\u2019immagine, \u00e8 una zona da attivare per fare agire la fotografia nel tempo. Essa si attiva nello spazio di un bordo per collaborare a definire i valori della \u00absuperficie fondamentale\u00bb (Klee 1984). Nelle due fotografie prima del frontespizio di Varianti, siamo di fronte a una variatio della fotografia stessa, tanto che la singola immagine viene riquadrata a matita grassa, ma sempre entro lo spazio argentico non impressionato in fase di stampa, ove risiede ancora la possibilit\u00e0 di essere\/diventare fotografia. In questo caso Guidi inventa o solo ipotizza un orizzonte all\u2019immagine che ne \u00e8 sprovvista, che ha la capacit\u00e0 di elevare in potenza la forma-fotografia: il segno indica il taglio, il taglio \u00e8 metafotografico, parla ancora di fotografia come gesto, come scelta. Il percorso espositivo si apre con la serie Preganziol, manifesto del pensiero, seguito dalla video installazione realizzata da Alessandro Toscano durante le fasi preparatorie della mostra: un’interpretazione visiva dell\u2019universo creativo e materiale di Guidi raccontato attraverso la casa-studio-archivio di Ronta di Cesena. Il percorso si dispiega poi come un lungo \u201cleporello\u201d, articolato in 5 sezioni che presentano 40 sequenze fotografiche definite dallo stesso Guidi: dal precoce interesse per la fotografia a met\u00e0 degli anni Cinquanta alle serie degli anni Settanta, in cui prosegue la sua sperimentazione sul mezzo e sul linguaggio, lungo due linee di ricerca. Per un verso Guidi fotografa con apparecchi di piccolo formato il proprio microcosmo personale, per l\u2019altro, influenzato anche da Walker Evans, avvia la sua indagine sul tema della facciata soffermandosi sull\u2019edilizia ordinaria della provincia. Nel corso degli anni Ottanta e oltre Guidi privilegia poi l\u2019uso del medio e grande formato e lavora sempre pi\u00f9 sistematicamente con il colore mentre, a partire dai dintorni di Cesena, la sua geografia si amplia: dalla Romagna alla Via Emilia al resto dell\u2019Italia, fino a progetti internazionali come il viaggio lungo la strada B1 in Europa. Una sezione dedicata all\u2019architettura e all\u2019urbanistica sottolinea come Guidi abbia affrontato anche la ricerca dei maestri \u00abnella modalit\u00e0 dell\u2019apprendere, cercando di entrare nel processo mentale dell\u2019architetto\u00bb. Di particolare interesse qui \u00e8 il progetto dedicato a Carlo Scarpa, con il quale Guidi documenta con sensibilit\u00e0 unica la Tomba Brion, cogliendo configurazioni di materia e luce che riflettono il pensiero dell\u2019architetto. L\u2019ultima parte della mostra ritorna significativamente all\u2019archivio, inteso come un\u2019officina, un luogo di ricerca, di lavoro e anche di incontro per colleghi e autori pi\u00f9 giovani. Concludono il percorso le serie Raccolta indifferenziata, assemblata da Guidi in occasione di questa mostra, e In Archivio, realizzata nel 2024 su incarico del MAXXI, sono le testimonianze pi\u00f9 recenti della visione radicale e coerente con cui Guidi ha celebrato nel corso di sessant\u2019anni il \u201cpensiero\u201d della fotografia. Le sequenze a parete dialogano con i materiali di approfondimento presentati una serie di teche tematiche. A introdurre il visitatore in mostra \u00e8 una lunga panca-libreria che affronta il rapporto di Guidi con l\u2019oggetto libro, attraverso una selezione di volumi dalla sua biblioteca nonch\u00e9 libri d\u2019autore sfogliabili dai visitatori. Si prosegue poi con alcune \u201cesercitazioni d grammatica della fotografia\u201d degli anni Settanta, con lo studio di maestri come Walker Evans e Carlo Scarpa approfondito attraverso preziosi quaderni manoscritti, con le riflessioni intorno alla macchina fotografica come strumento dotato di una propria \u201cintelligenza\u201d, per arrivare al tema dell\u2019insegnamento, in cui le lezioni di Guidi si configurano come liberi percorsi di senso attraverso le immagini, accompagnate da analisi formali e ipotesi di letture iconografiche, commenti e citazioni, in cui il fotografo esplicita il funzionamento dei temi visivi a lui cari. Al CCA \u00e8 stato poi proposto di raccontare il rapporto dell\u2019istituzione di Montreal con Guido Guidi, mentre l\u2019ICCD di Roma, attraverso un caso di studio, affronta il tema dell\u2019archivio fotografico in una pratica artistica che si sviluppa attraverso una riflessione continua su metodo e linguaggio. La mostra offre l’occasione di realizzare un’ampia pubblicazione su Guido Guidi che presenta i principali lavori dell’autore raccontati in mostra e qui approfonditi da testi curatoriali e saggi critici. Il libro, realizzato dall’editore MACK in collaborazione con il Museo MAXXI, rappresenta un importante strumento di studio e avvicinamento al lavoro del fotografo cesenate.<\/p>\n\n\n\n

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Biografia di Guido Guidi<\/strong><\/p>\n\n\n\n

E\u2019 un pioniere della nuova fotografia Italiana di paesaggio. Allievo, tra gli altri, di Italo Zannier, comincia a sperimentare alla fine degli anni Sessanta l\u2019obiettivit\u00e0 della fotografia attraverso immagini di \u201cstile documentario\u201d e concentra il suo lavoro sull\u2019indagine del significato stesso della pratica del guardare. Influenzato dal cinema Neorealista e dall\u2019arte Concettuale, negli anni Settanta inizia a esplorare i paesaggi dell\u2019Italia modificati dall\u2019uomo e indirizza la sua attenzione sugli spazi marginali e anti-spettacolari della provincia italiana. In seguito, la sua ricerca si allarga all\u2019architettura modernista, di cui documenta la vita e la morte attraverso progetti sulle opere di Carlo Scarpa, Ludwig Mies van der Rohe e Le Corbusier. Dalla fine degli anni Ottanta si dedica anche all\u2019insegnamento presso l\u2019Accademia di Belle Arti di Ravenna, l\u2019ISIA di Urbino e lo IUAV di Venezia (dove in precedenza aveva studiato architettura). I lavori di Guido Guidi sono stati esposti in prestigiosi musei di fotografia e arte contemporanea di tutto il mondo \u2013 tra cui il Fotomuseum Winterthur, il Guggenheim e il Whitney Museum di New York, il Centre Pompidou di Parigi,   La Biennale di Venezia, il MAXXI e Palazzo Barberini di Roma, la Fondation Henri Cartier-Bresson di Parigi, il museo Huis Marseille di Amsterdam, l\u2019ICCD di Roma, la Fondation A Stichting di Bruxelles \u2013 e sono stati oggetto di numerose pubblicazioni collettive e personali. Inoltre, numerose sue opere fanno parte di collezioni di istituzioni italiane e internazionali, quali, la Biblioth\u00e8que Nationale e il Centre Georges Pompidou a Parigi, il Centro Studi e l\u2019 Archivio della Comunicazione dell\u2019Universit\u00e0 di Parma, la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo a Torino, l\u2019ICCD di Roma, la Fondation A Stichting di Bruxelles, la Galleria Nazionale di Arti Estetiche a Pechino, il Canadian Centre for Architecture di Montreal e il San Francisco Museum of Modern Art.<\/p>\n\n\n\n

Museo Maxxi di Roma<\/p>\n\n\n\n

Guido Guidi. Col Tempo<\/p>\n\n\n\n

dal 13 Dicembre 2024 al 20 Aprile 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Venerd\u00ec dalle ore 11.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 11.00 alle ore 20.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Guido Guidi. Col Tempo 1956-2024 Foto \u00a9 Musacchio, Pasqualini &  Fucilla \/ MUSA , courtesy Fondazione MAXXI.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 20 Aprile 2025 si potr\u00e0 ammirare al Museo Maxxi di Roma la mostra monografica dedicata a Guido Guidi \u2013 Col Tempo a cura di Simona Antonacci, Pippo Ciorra e Antonello Frongia. L\u2019esposizione e realizzata in collaborazione con l\u2019Archivio Guido Guidi, la mostra, la pi\u00f9 estesa mai realizzata, \u00e8 il frutto di […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000011050,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000011049","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2025\/01\/11_MAXXI_GuidoGuidi.ColTempo_15164_Ronta_2004-scaled.jpg?fit=2560%2C2029&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000011049","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000011049"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000011049\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000011055,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000011049\/revisions\/1000011055"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000011050"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000011049"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000011049"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000011049"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}