{"id":1000010623,"date":"2024-12-28T11:32:07","date_gmt":"2024-12-28T14:32:07","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000010623"},"modified":"2024-12-28T11:32:08","modified_gmt":"2024-12-28T14:32:08","slug":"una-mostra-monografica-dedicata-a-stanislao-pointeau-un-nuovo-omaggio-a-carlo-del-bravo-che-lo-riscopri-nelle-sue-ricerche-negli-anni-settanta","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000010623","title":{"rendered":"Una Mostra Monografica dedicata a\u00a0 Stanislao Pointeau un nuovo Omaggio a Carlo del Bravo che lo riscopr\u00ec nelle sue ricerche negli anni Settanta"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 16 Febbraio 2025 si potr\u00e0 ammirare al Museo Giuliano Ghelli San Casciano in Val di Pesa \u2013 Firenze la mostra monografica dedicata per la prima volta al pittore franco-fiorentino Stanislao Pointeau e al ruolo da lui rivestito nella genesi e nella maturazione della \u201cmacchia\u201d a Firenze e in Toscana. La mostra a cura di Michele Amedei, ed \u00e8 organizzata dal Comune di San Casciano in Val di Pesa, nel programma di Fondazione CR Firenze e Gallerie degli Uffizi, all\u2019interno dei rispettivi progetti Piccoli Grandi Musei e Uffizi Diffusi. Dopo la mostra dedicata a Jacopo Vignali, un nuovo omaggio allo storico dell\u2019arte sancascianese Carlo del Bravo che riscopr\u00ec l\u2019artista alla fine degli anni Settanta grazie alle sue ricerche artistiche. Figlio di Jean Louis, rappresentante di vini originario di Blois, nella regione del Centro-Valle della Loira, e di Giovanna Piacenti, fiorentina, Stanislao nacque a Firenze. Agli inizi degli anni Cinquanta, studi\u00f2 nella locale Accademia di Belle Arti. Contemporaneamente, frequent\u00f2 il Caff\u00e9 Michelangiolo fondando, insieme a Telemaco Signorini e ad altri artisti, il gruppo dei Macchiaioli. Con questi ultimi, oltre a frequentare il milieu francese in citt\u00e0, esplor\u00f2 Firenze e i suoi dintorni, particolarmente le rive dell\u2019Arno, fonte di ispirazione per quadri come I renaioli, inviato con successo all\u2019Esposizione Nazionale Italiana organizzata a Firenze nel 1861. Dopo la parentesi macchiaiola, nel 1867 Pointeau si trasfer\u00ec a Pisa. Qui visse isolato dagli amici fiorentini con i quali mantenne comunque rapporti, in particolare con Diego Martelli. L\u2019ultima fase pittorica dell\u2019artista risent\u00ec della temperie simbolista rappresentata, nell\u2019area pisana, dalla comunit\u00e0 di artisti inglesi legati al romano Nino Costa. \u00a0Agli amici toscani si aggiunsero per Stanislao quelli francesi, dato che strinse\u00a0rapporti con la colonia francese di passaggio e residente a Firenze.<\/strong> In particolare, si leg\u00f2 al celebre\u00a0Edgar Degas<\/strong>, che fu in citt\u00e0 tra il 1858 e il 1859\u2026 \u00c8 straordinario pensare come Stanislao figuri nel secondo piano del noto quadro\u00a0Assenzio<\/em>, conservato al Mus\u00e9e d\u2019Orsay di Parigi, dipinto da Degas tra il 1875 e il 1876. Nella mostra non sono esposte opere del grande artista, maun suo ritratto, realizzato da Cassioli nel 1859<\/strong>circa e conservato al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi (Ritratto di Edgar Degas,<\/em> in carboncino, acquerellatura e biacca su carta cerulea). L\u2019influenza della Pittura d\u2019oltralpe intende evidenziare lo stretto rapporto che i giovani artisti italiani instaurarono con l\u2019arte francese. In un dialogo seminale per la nascita della pittura impressionista, sia pure inizialmente osservata con senso critico da alcuni Macchiaioli,si instaur\u00f2un diverso modo di fare arte, attraverso una rivoluzione tecnico-stilistica in cui la luce e il colore diventano i riferimenti principali, insieme alla scelta antiaccademica della pittura en plein air. Posso con certezza affermare che la vicenda del Caff\u00e8 Michelangelo si svolge in un periodo assai complesso della storia italiana: la politica piuttosto libertaria del granduca Leopoldo di Toscana rese Firenze il luogo ideale per dibattiti politici, oltre che culturali, che altrove sarebbero stati censurati da governi ben pi\u00f9 autoritari. Nel capoluogo toscano giunsero intellettuali da ogni dove: vi risiedevano, ad esempio, Nicol\u00f2 Tommaseo, Paolo Imbriani e Giuseppe La Masa. Anche gli artisti arrivavano da altre zone della penisola: l\u2019ancora giovanissimo Vincenzo Cabianca arrivava a Firenze nel 1854 da Verona, Vito D\u2019Ancona era di Pesaro, Silvestro Lega veniva da Modigliana, in provincia di Forl\u00ec, Giuseppe Abbati da Napoli, mentre Saverio Altamura era originario di Foggia. La macchia, che consisteva nell\u2019accentuazione del chiaroscuro per stabilire il valore strutturale della luce-colore contro l’alleggerimento della tecnica a velature, ovvero il colore veniva steso in modo pi\u00f9 deciso organizzando il dipinto in zone omogenee di colore non attenuate dalle velature del chiaroscuro tonale che ammorbidisce la forma e crea maggior rispondenza dell’oggetto dipinto rispetto all’idea di quello reale, non era affatto un fenomeno toscano: essa nasceva, al contrario, da un dinamico e fertile scambio culturale tra artisti provenienti da aree assai diverse di un paese ancora politicamente, geograficamente e culturalmente frazionato. Come affermato da Silvestra Bietoletti all\u2019interno del volume Arte Italiana, I macchiaioli verso la modernit\u00e0, la sensibile diminuzione degli acquisti pubblici e privati e la conseguente perdita di potere e di credibilit\u00e0 del sistema delle Accademie avevano sollecitato iniziative parallele quali la fondazione della Societ\u00e0 Promotrice di Belle Arti, secondo una modalit\u00e0 gi\u00e0 sperimentata altrove a Torino, ad esempio, mentre un!altra conseguenza della decadenza delle Accademie fu il fiorire della pratica dell\u2019insegnamento privato, fenomeno che aveva gi\u00e0 da tempo preso piede in Francia. La Societ\u00e0 Promotrice fiorentina, sorta nel 1845 sul modello di quella torinese, dette nuovo impulso al paesaggio, alla veduta e alla scena di vita contemporanea, generi pittorici graditi al gusto collezionistico borghese cui ora si intendeva rivolgersi. Occorreva quindi prima di tutto svincolarsi dal problema del rinnovamento dei generi, e il primo passo fu quello che port\u00f2 dal quadro di storia antica al quadro di storia contemporanea, cui si accinsero in molti. Si trattava di opere destinate a pubbliche esposizioni: il concorso indetto da Bettino Ricasoli nel settembre del 1859 per l\u2019esecuzione di quattro grandi dipinti raffiguranti le battaglie di Curtatone, Palestro, Magenta e San Martino; e la Prima Esposizione Nazionale italiana di Firenze del 1861, in questo caso gli artisti si erano a loro modo preparati per non deludere i loro detrattori. Tra questi Odoardo Borrani con Il 26 aprile 1859 in Firenze: il titolo avrebbe fatto pensare alla solennizzazione di un qualche momento eroico dell\u2019insurrezione toscana, invece la celebrazione non \u00e8 legata a un episodio popolare bens\u00ec \u00e8 interiorizzata ed emblematizzata nella compostezza di una signora fiorentina che nel chiuso di una stanza cuce il tricolore. Attorno a questo dipinto, che fu acquistato dal principe di Carignano, si raccoglieva la setta dei \u00abnuovi\u201d con opere che davano quanto meno un\u2019idea di quel che di pi\u00f9 avanzato si stava configurando a Firenze in fatto di pittura. Sin da questo momento Borrani dette la misura della propria grandezza, sia con il dipinto citato sia con La raccolta del grano sull\u2019Appennino. Come asserito da Francesca Petrucci Cabianca dava una convincente interpretazione della macchia, applicata ad un soggetto in costume antico, nei novellieri toscani del XIV secolo (1860), opera acquistata dal re, mentre ne Le monachine del 1861 raggiungeva straordinarie risultanze di luce e di fusione dei toni. Signorini vendette a Isabella Falconer il quadro militare La cacciata degli austriaci dalla borgata di Solferino, ma il suo Pascoli a Castiglioncello\u00a0 del 1861 suscit\u00f2 le pi\u00f9 vive critiche e incomprensioni. Fattori e Lega esponevano dipinti militari, D\u2019Ancona riceveva un riconoscimento per il dipinto Dante Alighieri che s!incontra con Beatrice, Abbati si segnalava per due interni della chiesa di San Miniato al monte, che gli facevano ottenere la medaglia , Un\u2019immagine vivissima di cosa dovesse essere il Caff\u00e8 Michelangelo ci \u00e8 stata tramandata dagli scritti di Telemaco Signorini, \u201cl\u2019alfiere, anzi in qualche modo il capitano\u201d, del gruppo. In un articolo apparso sui numeri dal 25 maggio al 29 luglio del 1867 del \u201cGazzettino delle arti del disegno\u201d, ad esempio, ne descrive l\u2019importanza con tono appassionati: \u201cE perch\u00e9 chiaro apparisca al lettore lo sviluppo delle idee che allo svolgersi dei fatti presero vigore da noi, crediamo indispensabile fare la storia retrospettiva del primo nucleo formatosi in Firenze, e raccontare imparzialmente le cause prime che produssero la nascita, la vita e la morte del Caff\u00e8 Michelangelo. Conosciuta cos\u00ec la genesi del pensiero artistico moderno, intenderemo meglio come nessuna innovazione se vi \u00e8 innovazione possibile si produca per mezzo di una volont\u00e0 sovrana o per un eccentrico capriccio individuale, ma come invece la forza logica delle cose porti prima una minorit\u00e0 poi un numero maggiore di individui ad ostare allo spirito di conservazione che cerc\u00f2, cerca e cercher\u00e0 sempre di fare ostacolo alla progrediente attivit\u00e0 della libert\u00e0 del pensiero. Dopo la rivoluzione del 1848 l\u2019insegnamento accademico si scisse e tolte poche individualit\u00e0 che presero a studiare e produrre sotto a particolari professori e maestri, un numero non indifferente di giovani si emancip\u00f2 affatto da qualunque insegnamento accademico, e preso a solo maestro la natura, tal quale si mostra coi suoi cos\u00ec detti difetti, colle sue cos\u00ec dette inutilit\u00e0, trivialit\u00e0, ed anche indecenze, nuda insomma e libera da qualunque influenza di scuola, iniziarono fra noi quella che per il volgere di 15 anni fu combattuta e che oggi si impone e si imporr\u00e0 ogni di pi\u00f9 per la storia dei fatti che le daranno ragione. Se per\u00f2 le prime orme furono franche furono anche necessariamente assolute ed improntate di quell\u2019esagerato esclusivismo che caratterizza sempre il primo moto di qualunque rivoluzione, poich\u00e9 cos\u00ec come ben avverte Rousseau, l\u2019albero che fu piegato fino a terra si slancia dapprima cos\u00ec rapidamente da toccare quasi la terra dal lato opposto, e presa poi in conseguenza di varie evoluzioni la linea verticale, giusto mezzo fra i due eccessi, si alza su se stesso e cresce rigoglioso di potenza e di vita. Ed in forza di ci\u00f2 non potendo quei giovani dare all\u2019indomani i frutti della loro emancipazione sentirono la necessit\u00e0 di vedersi, di conoscersi, riunirsi e nel 1850 circa, poco dopo la restaurazione del passato governo, dato ad un Caff\u00e8 di via Larga, ora Cavour, il nome di Caff\u00e8 Michelangelo ed in una stanza appartata appositamente scelta e dipinta tutta da loro, preso piede attirarono a s\u00e9 quasi tutti gli elementi artistici che erano allora in Firenze. N\u00e9 si creda che queste prime loro riunioni fossero un pretesto a discussioni di arte. Le burle di tutti i generi erano all\u2019ordine del giorno, gli stornelli popolari delle campagne toscane cantati con mirabile armonia trattenevano la folla che sotto la finestra del Caff\u00e8 inondava la strada e frammezzo alle nubi del fumo dei sigari e le gambe levate sulle tavole, vedevi taluno che schizzava da una parte un gruppo d\u2019amici impegnati in una seria questione, ed un altro che, preso da mani di robustezza, alzava con un braccio solo diversi marmi dei tavolini legati insieme, e chi fatti dei cartoni di fogli inumiditigli in cima gli lanciava al soffitto ove rimanevano attaccati e in mezzo a tutto questo, la terribile ironia fiorentina, la finezza Macchiavellica che, facendo anch\u2019essa parte della commedia, si riserbava pure il diritto di osservarla e di fischiarla quasi sempre ed eccitava le risa . A questa scuola bisognava imparare la tolleranza, passando per una trafila tale di prove che gli affigliati di qualunque societ\u00e0 segreta non conobbero mai le uguali. Disposti a simpatizzare per ci\u00f2 che era giovane e franco guai a chi avesse voluto portare fra noi la propria supremazia; egli era certo di averci pochi ponci da prendere. A questo punto erano le cose ai primi esordi del Caff\u00e8 Michelangelo quando le prime emigrazioni dalla Lombardia e dal Veneto portavano fra noi nuovi amici che dovevano anch\u2019essi influire e cambiare il carattere di questa prima riunione di artisti.\u201d Lungi dall\u2019essere l\u2019ambiente provinciale che talvolta si \u00e8 voluto descrivere, il Caff\u00e8 Michelangelo si rivelava dunque un locale dal respiro internazionale, alle cui serate parteciparono artisti provenienti da tutta Europa. Signorini ricorda anche, in epoche diverse, la presenza di Gustave Moureau, di James Tissot, di John Ruskin, personalit\u00e0 molto importanti della scena artistica e intellettuale del tempo, che sanciscono una volta di pi\u00f9 il ruolo di Firenze come capitale della cultura. L\u2019assiduit\u00e0 presso il Caff\u00e8 Michelangelo da parte degli artisti si intensific\u00f2 a partire dal 1855 l\u2019anno dell\u2019Esposizione universale di Parigi e continu\u00f2 per poco pi\u00f9 di dieci anni con fervore ricettivo e innovatore; il caff\u00e8 \u00e8 passato alla storia come cenacolo dei macchiaioli, ma i componenti di questo movimento, il pi\u00f9 antico di quelli che sarebbero sorti fra l!Otto e il Novecento, ricevendo o dandosi ognuno una definizione e taluno poi affidando una o pi\u00f9 descrizioni di s\u00e9 a \u00abmanifesti\u201d scritti e diffusi a stampa non ebbero un nome sotto cui riunirsi e riconoscersi fino al 1862. Il 3 novembre di quell\u2019anno, in un articolo della \u00abGazzetta del Popolo\u201d a firma di un non altrimenti identificato Luigi, Telemaco Signorini e i suoi sodali venivano etichettati non benevolmente con l!epiteto di \u00abmacchiaioli\u201d: pittori che avevano ucciso il disegno per dare spazio esclusivo all\u2019effetto\u201d. Come sottolineato da Silvestra Bietoletti, fino a quel momento, in mancanza di una designazione che ne perimetrasse la poetica e lo stile, il gruppo originario, vale a dire, oltre a Signorini, Vincenzo Cabianca, Silvestro Lega, Giuseppe Abbati e Raffaello Sernesi, sostenuti da Diego Martelli quale critico e teorico, si era distinto per via di insofferenze e scopi comuni; condivisi peraltro, insofferenze e scopi, da artisti non toscani, che il clima politico moderato del Granducato lorenese in aggiunta alle bellezze del luogo attirava a Firenze. Univoco era l!oggetto della loro avversione: l\u2019Accademia di Belle Arti, intesa come istituto formazione per futuri artisti e, altres\u00ec, come organismo ufficiale continuatore dell\u2019antica Accademia del Disegno, deputato a impartire regole, a esprimere indirizzi, eventualmente a imporre veti in ogni campo delle arti . In seguito, Diego Martelli avrebbe portato agli estremi, storicizzandolo, il moto di ripulsa verso l!insegnamento accademico che aveva dato vigore ai giovani ribelli: \u201cNella situazione attuale dello Stato in cui l\u2019economia \u00e8 una suprema necessit\u00e0 ci sembra che sarebbe cosa ottima il sopprimere quante Accademie di Belle Arti esistono in Italia, conservando il valore di questi immensi stabili, nel capitale occorrente alla sistemazione degli impiegati ivi addetti e risparmiando poi in tutta la spesa necessaria al mantenimento di istituzioni secondo noi pi\u00f9 dannose che utili all\u2019incremento dell\u2019Arte\u201d. In che modo si sarebbe poi provveduto alla formazione dei giovani artisti Martelli non lo specifica. Penso che la figura di Martelli sia stata fondamentale per perseguire il rinnovamento dell\u2019arte e specialmente della pittura, che avrebbe investito contemporaneamente il duplice ambito dell\u2019iconografia e dello stile, ovvero del contenuto e della forma. Per entrambi gli aspetti, percepiti nei canoni accademici come inadeguati a esprimere in termini artistici sentimenti e fatti della contemporaneit\u00e0, i futuri macchiaioli intrapresero percorsi di rinnovamento in audace coincidenza d\u2019impegno, vale a dire sperimentando insieme nuovi stili e nuovi soggetti, ovvero rivolgendosi a temi inusitati che di per s\u00e9 non solo richiedevano, ma in una certa misura implicavano la messa a punto di codici originali e addirittura rivoluzionari della pittura. Gli appartati interni borghesi, i paesaggi suburbani e rurali, le figure dei protagonisti di episodi feriali, umili o eroici, mal si accordavano al medesimo impianto grafico, alla stessa gamma cromatica, all\u2019identica stesura chiaroscurale della pittura di storia o della ritrattistica aulica. I racconti e la verifica di quanto veniva accadendo in Francia con la pittura di paesaggio a Barbizon, ma anche a Napoli e a Staggia, e degli esperimenti ottico-pittorici il tongris francese, lo specchio nero, furono decisivi per corroborare la validit\u00e0 degli esperimenti intrapresi e indirizzarli. Nel definire i nuovi oggetti della loro creazione pittorica, esponenti di spicco e primi storiografi del movimento, tra i quali un intellettuale acuto come Signorini, un critico militante come Martelli, un testimone della prim\u2019ora come Cecioni, si avvalsero di una quantit\u00e0 di termini, non necessariamente omogenei n\u00e9 appartenenti alla sfera estetica, ma piuttosto filosofica o etica: la natura, il vero, il vero palpitante, l\u2019ingenuit\u00e0, l\u2019onesto, il giusto. Solo pi\u00f9 avanti si sarebbe parlato di verismo e di realismo, ammettendo col suffisso un processo avvenuto di codificazione, come parallelamente accadeva in letteratura. Si tratta di concetti generali e in qualche modo generici, efficaci soprattutto in funzione antitetica agli ideali accademici, percepiti come lontani e anzi opposti alla natura e al vero. Non si menzionava il bello, cos\u00ec tenacemente perseguito dall\u2019arte accademica, nella convinzione che ogni pur vile o deforme soggetto potesse dar luogo a una bella creazione artistica. A partire dai tardi anni cinquanta, mentre si continuano a dipingere ed esporre tra il generale consenso quadri di soggetto storico consentanei a un assestato romanticismo, il repertorio dei macchiaioli \u00e8 ormai definito: vi s\u2019incontrano scene militari dell\u2019epopea risorgimentale, angoli appartati e silenti di citt\u00e0 e borghi, intime stanze private, frange di verde ai margini delle nuove periferie, paesaggi rurali nella cui vastit\u00e0 va in scena la fatica del lavoro umano e animale, solitarie marine sotto lunghi cieli orizzontali . Seguirono come si \u00e8 anticipato mesi di ricerche febbrili e di discussioni animate incentrate sull\u2019arte come convenzione formale e sul procedimento analogico di origine positiva quale eccellente strumento d\u2019indagine della realt\u00e0 naturale, cui parteciparono gli artisti pi\u00f9 coinvolti nel rinnovamento del linguaggio pittorico e che sfociarono nelle sperimentazioni all\u2019aria aperta compiute con l\u2019ausilio dello specchio nero per ottenere la semplificazione dei toni cromatici, in Valdarno, a Montemurlo e a La Spezia, da Signorini, Banti, Borrani, Cabianca fra il 1858 e il 1860. Sull\u2019esempio di Silvestro Lega, il primo a sentire il fascino della campagna suburbana, i pittori macchiaioli si ritirarono a lavorare a Piagentina, nella periferia di Firenze. L\u00e0, a ridosso delle mura fuori porta alla Croce, \u00abla strada chiusa fra muri si divideva in due: una portava a un bel viale di platani che andava dritto al ponte sospeso sull\u2019Africo, aveva sul suo argine una villetta dove, colla famiglia Baetelli, abitava Silvestro Lega,\u201d scriveva Signorini riandando con la memoria a quelle \u00abdeliziose giornate\u201d trascorse dipingendo sulle rive alberate dell!Arno o \u00ablungo le arginature\u201d del suo affluente Affrico, \u00abin una continua rispondenza d!ideali artistici con Abbati, Borrani, Lega, Sernesi, i francesi Gustave Langlade e Albert Madier, e quindi Cecioni, tornato in Toscana una volta concluso il pensionato artistico napoletano. A Piagentina essi applicarono il severo procedimento dell\u2019analisi positiva a soggetti amati, dunque emotivamente coinvolgenti, ottenendone espressioni intessute di sentimento ma sorrette dalla qualit\u00e0 della forma. Erano interni abitati da donne intente a lavori domestici e a passatempi immutati negli anni, angoli quieti di giardino, di distese erbose, di boschetti di pioppi. Nel 1865 i pittori antiaccademici e innovatori avevano acquisito la forma di un movimento, anche se fluttuante tra alleanze, scismi, abbandoni per partenze e morti, da potersi riconoscere, con polemico orgoglio, nell\u2019epiteto di cui erano stati fregiati, \u201cmacchiaioli\u201d. Pittori di macchia inclini all\u2019effetto della luce tramite chiazze e campiture di colori accostati e giustapposti, pi\u00f9 che alla costruzione spaziale e volumetrica ottenuta attraverso l\u2019uso tradizionale del disegno. Pi\u00f9 che il disegno come strumento mentale generatore di ordine compositivo, fu il contorno a dissolversi, quello che costruiva e rilegava con artificio convenzionale figure e forme. Inesistente in natura, fu divorato dal colore, riassorbito in pennellate larghe o sottili, cos\u00ec da lasciare che alla costruzione di scene e figure provvedesse appunto, la macchia. Molto pi\u00f9 avanti, negli anni Ottanta, Adriano Cecioni affront\u00f2 la definizione dello stile dei macchiaioli con una dovizia un po\u2019 affannata di specifiche tecniche: \u201cFurono i primi che si diedero, fra noi, agli studi nuovi, e che cominciarono a cercare e studiare la vera ragione degli effetti, a forza di prove o bozzetti appena macchiati con le tinte locali dei diversi colori o toni che avevano parte in un dato effetto, ed ora tentando un effetto di sole, ora di riflesso o di pioggia, elaboravano il modo di ottenere una giusta e propria divisione fra la luce e l\u2019ombra, senza far luogo a transazioni di sorte alcuna\u201d . La macchia non fu altro che un modo troppo reciso del chiaro scuro, ed effetto della necessit\u00e0 in che si trovarono gli artisti d\u2019allora di emanciparsi dal difetto capitale della vecchia scuola, la quale, ad un\u2019eccessiva trasparenza nei corpi, sacrificava la solidit\u00e0 e il rilievo dei suoi dipinti cos\u00ec Telemaco Signorini definiva la caratteristica principale del nuovo stile della pittura toscana di cui era stato uno dei primi e pi\u00f9 convinti sperimentatori. Il pittore, dunque, sottolineava l\u2019intento provocatorio che, sulla met\u00e0 del secolo, aveva guidato un esiguo numero di amici a elaborare un linguaggio formale rivoluzionario rispetto a quello della precedente generazione: una pittura rinnovata nei soggetti e nello stile, come nuovo appariva l\u2019orizzonte culturale degli anni dopo il 1848, la data decisiva per mostrare l\u2019insofferenza borghese non soltanto verso l\u2019assetto politico degli Stati europei, tanto da cancellare il concetto di Restaurazione, ma anche nei confronti del conservatorismo culturale da questa sostenuto. Come asserito da Laura Lombardi, la crescente insoddisfazione per la limitatezza dell\u2019orizzonte artistico ufficiale aveva portato, come si \u00e8 anticipato a inizio capitolo, all\u2019apertura, nel 1845, della Societ\u00e0 Promotrice di Belle Arti, sull\u2019esempio di quella operante con successo a Torino dal 1842: fu subito evidente che la nuova istituzione intendeva promuovere l\u2019arte al di fuori delle usanze granducali, rivolgendosi a un mercato borghese che chiedeva quadri di dimensioni adatte agli appartamenti cittadini, con ameni soggetti di paesaggi, vedute, scene di vita contemporanea, diversi dai monumentali temi storici o religiosi privilegiati dalla tradizionale committenza nobiliare ed ecclesiastica. Le esposizioni della Promotrice acquistarono dunque un carattere alternativo e concorrenziale a quelle dell\u2019Accademia, promossero una produzione pi\u00f9 moderna e commerciale e, anche per le numerose presenze di artisti stranieri che vi prendevano parte, contribuirono notevolmente all\u2019aggiornamento generale della pittura. Con questi maestri e in questi anni di confronto polemico tra il romanticismo al tramonto e l\u2019avanzante realismo si formarono la maggior parte dei protagonisti del futuro gruppo dei macchiaioli: dall\u2019Accademia di Belle Arti di Siena veniva Cristiano Banti che nel 1848 complet\u00f2 il percorso di studi con la vittoria al concorso triennale della scuola di pittura diretta da Francesco Nenci; alla scuola di pittura di Bezzuoli si formarono Giovanni Fattori, Vito D\u2019Ancona e Silvestro Lega, che per\u00f2 studi\u00f2 anche privatamente con Luigi Mussini e con Antonio Ciseri, nel cui studio si educ\u00f2 pure Raffaello Sernesi; Adriano Cecioni era invece iscritto dal 1848 al corso di scultura presso la scuola di Aristodemo Costoli, e dopo aver vinto il pensionato si trattenne a Roma fino al 1857; Odoardo Borrani, dopo aver svolto un apprendistato presso il restauratore Gaetano Bianchi, nel 1853 pass\u00f2 alla scuola di Pollastrini, entrato allora docente in Accademia come maestro di disegno e, con i suoi consigli, giunse a vincere il concorso triennale del 1858. Persino Telemaco Signorini, tra i pi\u00f9 accesi oppositori dell\u2019insegnamento accademico, frequent\u00f2 le lezioni di nudo in piazza San Marco, mentre dal padre Giovanni apprese le regole del vedutismo; infine ebbero una formazione da paesisti, presso Carlo Mark\u00f2, Serafino e Felice De Tivoli, Lorenzo Gelati ed Emilio Donnini .\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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La presenza di questo eterogeneo gruppo di giovani diversi arricch\u00ec, dunque, l\u2019ambiente fiorentino e favor\u00ec la diffusione delle tendenze pi\u00f9 moderne della cultura; le discussioni artistiche uscirono dal ristretto mondo accademico per circolare liberamente nelle sale dei caff\u00e8, fra cui il famoso Michelangelo di Via Larga: qui, ricorda Cecioni, \u201csi parlava di tutto, di arte, di politica, di musica, di poesia, di religione, di astronomia, di medicina, di filosofia\u201d e, come \u00e8 noto, proprio all\u2019interno\u00a0 delle sue sale si svolsero gli animati scambi verbali sulla situazione dell\u2019arte che avrebbero portato all\u2019introduzione della \u201cmacchia\u201d:\u201cgli artisti moderni, cio\u00e8 i realisti si scatenarono contro le teorie del convenzionalismo accademico per non poter pi\u00f9 sopportare che si basasse l\u2019arte principalmente sulla scelta del soggetto, sull\u2019abbellimento della forma, sullo stile della composizione, sul modo di collocare il protagonista, sui partiti delle pieghe, sul modo di colorire le carni, sul modo di far gestire le figure, le quali dovevano essere sempre, per regola estetica, di tre braccia ognuna\u201d, commenta Cecioni a proposito di quegli anni . Come sottolineato da Carlo Sisi, l\u2019interesse per la pittura di paesaggio dal vero fu certamente incoraggiato dalle mostre della Promotrice: dai titoli dei dipinti presentati alle Promotrici si intende come, per dipingere paesaggi ameni, l\u2019intera Toscana fosse considerata stimolante meta di studio, dalla provincia di Pisa al Valdarno, a Seravezza, alla Maremma. Tuttavia, dal 1853 il luogo privilegiato delle loro sedute all\u2019aperto sembr\u00f2 divenire Staggia nel senese. Forti dell\u2019esperienza di Staggia e desiderosi di vedere da vicino i moderni paesaggisti francesi, conosciuti fino ad allora attraverso descrizioni e critiche letterarie, Serafino De Tivoli e Saverio Altamura partirono alla volta di Parigi, che da maggio a novembre del 1855 fu sede dell\u2019Esposizione universale dei prodotti dell’agricoltura, dell’industria e delle belle arti, dove scoprirono e approfondirono il concetto di tongris.\u00a0 Ad accrescere l\u2019interesse per l\u2019arte moderna francese da parte dei fiorentini contribu\u00ec, nello stesso 1856, l\u2019apertura al pubblico della collezione del principe Anatolio Demidoff, trasferita di recente da Parigi nella sua villa di San Donato in Polverosa. La quantit\u00e0 di fatti e di presenze stimolanti che si manifestarono nel 1856 ha fatto spesso eleggere questa data come l\u2019anno di nascita del nuovo corso della pittura toscana, facilitato dalla contemporanea decadenza dell\u2019Accademia granducale: il governo di Leopoldo II, assillato da ben pi\u00f9 gravi problemi politici, sembrava disinteressarsi dell\u2019istituzione. Le esposizioni annuali si presentavano di anno in anno pi\u00f9 ridotte nell\u2019entit\u00e0 e qualit\u00e0 delle opere, e vi venivano apprezzati soprattutto i paesaggi dal vero degli artisti della \u201cscuola di Staggia\u201d, estranea all\u2019istituzione, che contemporaneamente esponevano con successo alla Promotrice .Per approfondire le caratteristiche storiche delle scuole settentrionali, il tonalismo cromatico, l\u2019interesse per il paesaggio e per le scene di genere dei veneti, egli emiliani e dei lombardi, nel 1856 Telemaco Signorini e Vito D\u2019Ancona intrapresero un viaggio di studio che, attraverso Bologna, li condusse a Venezia, inducendo il solo Signorini, sulla via del ritorno, a fermarsi a Milano, in Piemonte e a Genova. Come si pu\u00f2 evincere consultando il volume I macchiaioli, capolavori dell\u2019Italia che risorge a cura di Giuliano Matteucci e Fernando Mazzocca, da quel viaggio il pittore riport\u00f2 dipinti vigorosi con vedute di Venezia tanto contrastate in definizioni di masse luminose e in ombra, ottenute con stesure piatte, che il suo Ponte della Pazienza del 1856 circa fu rifiutato alla Promotrice fiorentina \u201cper eccessiva violenza di chiaroscuro\u201d : il rinnovamento della scena di genere\u00a0 interess\u00f2 da allora Signorini, che nel 1858, durante il soggiorno in terra ligure con Cabianca, approfond\u00ec le ricerche sulla tematica con l\u2019esecuzione del bozzetto per il Merciaio di La Spezia, un\u2019opera dai colori vivaci e dalla violenta illuminazione solare che, con gli studi per Il quartiere degli israeliti a Venezia, rappresentano i primi esempi conosciuti della macchia applicata a scene quotidiane di vita contemporanea. Con l\u2019avvio a ricerche pi\u00f9 sperimentali sul linguaggio e ormai svincolate dal problema del rinnovamento dei vari generi pittorici, volgeva al termine la prima stagione della macchia, quella della guerra alla tradizione figurativa. Molti dei frequentatori del Michelangelo, fra cui Borrani, Martelli e Signorini, partirono per il fronte a combattere da volontari nella seconda guerra d\u2019Indipendenza; il 27 aprile Leopoldo II abbandon\u00f2 Firenze per un esilio senza ritorno e nel maggio le truppe di Girolamo Napoleone giunsero a Firenze suscitando grandi entusiasmi popolari. Nei mesi seguenti i loro accampamenti alle Cascine, animati da vivaci divise colorate, furono la meta preferita delle passeggiate dei fiorentini e il soggetto prediletto dei disegni di Fattori. Questi, giunto a Firenze subito dopo la guerra, fu di grande importanza per l\u2019ambiente del Michelangelo per la sua fede sincera nella pittura dal vero, che lo guidava a realizzare paesaggi e scene di vita lavorativa ricchi di sottili notazioni cromatiche e altrettanto privi di ogni eccesso chiaroscurale, esempi, dunque, che mostravano valide alternative \u201crealiste\u201d alle applicazioni estreme della macchia proposte da Signorini. Nello stesso tempo il Concorso Ricasoli, bandito nel settembre, offr\u00ec per soggetto anche temi di battaglie risorgimentali: le giornate di Curtatone, di Palestro, di Magenta e di San Martino. La citata vittoria di Fattori con Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta mostr\u00f2 l\u2019affermazione del nuovo linguaggio, insieme analitico e sintetico, nel trattare un episodio di storia moderna; in pochi anni, dalle aule dell\u2019Accademia alle sale del Caff\u00e8 Michelangelo, si era compiuta la rivoluzione pittorica e affermata la libert\u00e0 individuale e critica che nella macchia riconobbe la sua prima, sintetica sigla .\u201cCinque uomini attaccati ad una fune colla quale tirano una barca carica di mercanzie che risale la corrente dell\u2019Arno, ecco ci\u00f2 che si dice tirar l\u2019alzaia di Telemaco Signorini di Firenze. La spiaggia \u00e8 nuda, senz\u2019alberi e senz\u2019ombra i cinque alzaioli sudano, anelano, gemono e non parlano; le braccia loro pendono a terra, come pure la testa di volge a manca e guarda, ma non vede intorno a s\u00e9 altro che il vuoto\u00a0 Queste poche figure sono condotte con molta robustezza di colore e si staccano bene in cupo sul fondo chiaro\u201d .Cos\u00ec Luigi Del\u00e2tre commentava il grande quadro di Signorini presentato nell\u2019autunno 1864 alla prima mostra della nuova Societ\u00e0 Promotrice in seno alla Fratellanza Artigiana, nata in alternativa a quella istituita nel 1845, con l\u2019intenzione di assicurare indipendenza di espressione agli artisti, in sintonia con le loro idee di progresso e libert\u00e0. Attendendosi alle aspirazioni della nuova associazione il recensore aveva cercato di soffermarsi sui caratteri pittorici dell\u2019Alzaia, ma davanti alla forza evocativa di quel dipinto, che d\u00e0 risalto alle sagome degli uomini chine nello sforzo, non aveva potuto astenersi da un\u2019interpretazione morale del soggetto. I motivi che avevano portato alla fondazione della Nuova Societ\u00e0 Promotrice erano condivisi dalla gran parte dei pittori impegnati nel rinnovamento dei linguaggi figurativi, definiti \u201cprogressisti\u201d da Signorini; a quella prima mostra del 1864, oltre all\u2019Alzaia (1864) e a opere di Odoardo Borrani che present\u00f2 Il disseppellimento di Jacopo Pazzi (1864), di Silvestro Lega che espose L\u2019elemosina (1864), di Raffaello Sernesi presente con Pastura in montagna (1864 circa) si poterono anche vedere due dipinti di Antonio Fontanesi, un Tramonto (1860 circa) e un Abbeveratoio. Non fu quella la prima volta che a Firenze si poterono conoscere opere dell\u2019artista; gi\u00e0 nel settembre 1861 egli aveva partecipato all\u2019Esposizione nazionale italiana con \u201cun vero riassunto della sua carriera, il frutto di tutte le sue nuove meditazioni e convinzioni\u201d, fra cui Dopo la pioggia, straordinario esito dei \u201csogni di progresso\u201d a detta di Marco Calderini, del pittore volti a ottenere effetti d\u2019aria e di\u00a0 luce sempre pi\u00f9 delicati. Nonostante il fervore culturale, anche innovativo, che animava la vita del tempo, l\u2019arte dei macchiaioli, nome dispregiativo apparso per la prima volta sulla Gazzetta del Popolo il 3 novembre 1862, non riusc\u00ec mai a trovare sostegno nella cultura ufficiale se si esclude il concorso bandito nel 1859 dal Ricasoli per celebrare le vittorie di quell\u2019anno. Nelle \u201cPromotrici\u201d, importanti rassegne d\u2019arte, era ancora privilegiata la pittura accademica. I macchiaioli rifuggirono sempre da ogni azione bassa e vile per giungere al successo.\u00a0 Possiamo dire che nel 1863 Odoardo Borrani aveva inviato alla Promotrice di Torino Le cucitrici di camicie rosse del 1863, un dipinto intonato alle stesse assonanze di spirito e di pensiero che animano le scene d\u2019intimit\u00e0 domestica di Lega. Eseguito all\u2019indomani della campagna di Sicilia, il quadro esprime con tono riposto, la disillusione dei macchiaioli di profonda fede democratica dinanzi alla sconfitta delle idee mazziniane. Fattori si distacc\u00f2 definitivamente dal retaggio romantico del maestro Bezzuoli e, nei bozzetti presentati al Concorso Ricasoli del 1859, mostr\u00f2 una fattura rapida e macchiata, mantenuta nella redazione finale del Campo italiano dopo la battaglia di Magenta (1861-1862), che segn\u00f2 l\u2019inizio del nuovo corso del quadro di storia contemporanea, di cui Fattori sarebbe stato uno dei massimi interpreti. L\u2019Esposizione italiana allestita a Firenze nel settembre del 1861 fu per i macchiaioli l\u2019occasione per presentare le loro opere a un pubblico pi\u00f9 vasto di quello che abitualmente frequentava le mostre della Societ\u00e0 Promotrice, motiv\u00f2 che esort\u00f2 alcuni di loro a elaborare dipinti adeguati a quell\u2019importante manifestazione senza per questo discostarsi dalle loro idee sull\u2019altre. Giuseppe Abbati esposte pi\u00f9 raffigurazioni dell\u2019Interno della chiesa di San Miniato al Monte nel 1861, la pi\u00f9 grande delle quali rappresenta la fuga delle colonne marmoree della navata sinistra verso il presbiterio; al soggetto egli si applic\u00f2 spesso nei miei primi del soggiorno fiorentino attratto dal carattere austero di quell\u2019edificio antico che gli consentiva di esercitarsi nello studio dei \u201cbianchi\u201d, come avrebbe rammentato Diego Martelli, cui egli si applic\u00f2 con passione nel tentativo di risolvere i valori luministici connessi alla scala cromatica del bianco e del nero. Un soggetto, dunque, meditato per le opportunit\u00e0 di ricerca che offriva, cos\u00ec come lo \u00e8 Scena medievale\u00a0 del 1861 di Vincenzo Cabianca, risolta tramite la sintesi tra i valori della forma e quelli del colore, e pervasa di una nota nostalgica per una cultura e una bellezza assediate dalla modernit\u00e0. Odoardo Borrani present\u00f2 il 26 aprile 1859 in Firenze, un tema di storia moderna ispirato alla \u201cpacifica rivoluzione toscana\u201d, come messo in risalto da una delle guide all\u2019esposizione, ed esemplificativo della particolare intonazione di pacata compostezza, quando non di dimessa accettazione degli eventi, con cui i macchiaioli affrontarono il tema patriottico , La sostanziale condizione di refus\u00e9s vissuta dai giovani del Caff\u00e8 Michelangelo nei confronti dell\u2019arte ufficiale aveva determinato la loro esclusione dal museo, se si eccettuano le acquisizione sabaude dei quadri di soggetto militare di Lega, di Fattori e di Signorini, e quindi l\u2019emigrazione delle loro opere pi\u00f9 innovative in collezioni private destinate appunto ad assumere la cruciale funzione di \u201cmusei domestici\u201d garanti, anche al di l\u00e0 delle variegate intenzioni dei collezionisti, dalla memoria, ma soprattutto della sopravvivenza di testimonianze figurative che, nel loro insieme, ci restituiscono oggi un panorama organico del movimento macchiaiolo e delle sue molteplici filiazioni naturalistiche. La conclusione dell\u2019avventura della rivista di Diego Martelli coincide del resto con il venire meno dello sforzo corale che i Macchiaioli hanno vissuto a Castiglioncello e a Piagentina: il diversificarsi delle singole vicende umane e anche lo squarcio sulla scena europea aperto proprio dal \u201cGazzettino\u201d inducono molti di questi artisti ad intraprendere viaggi all\u2019estero; anche Martelli con i suoi soggiorni parigini del 1869, del 1870 e poi del 1878 si condurr\u00e0 molto presto su questa strada internazionale. Come asserito da Silvio Balloni, nel 1856 Telemaco Signorini si reca a Venezia in compagnia di Vito D\u2019Ancona e di Federico Maldarelli. Il viaggio nella Serenissima significa molto per Signorini, che a quei tempi \u00e8 poco pi\u00f9 che ventenne. La sua pittura muta radicalmente, prendendo una direzione inedita. Dagli appunti veneziani egli trae numerosi dipinti, alcuni realizzati in loco altri al suo rientro a Firenze, avvenuto alla fine del 1856, dopo un passaggio a Milano, Torino e Genova con Maldarelli. Le opere veneziane presentano un chiaroscuro molto accentuato, con una tecnica vicina a quella di Alexandre-Gabriel Decamps e Henri Rousseau riveduta e corretta sulla scorta degli studi di De Tivoli. Due suoi dipinti, una Veduta di casa Goldoni e un Ponte delle Pazienze (1856), inviati alla Promotrice di quell\u2019anno vengono rifiutati per \u201ceccessiva valenza di chiaroscuro\u201d; per queste tele si guadagna la nomea di \u201ceffettista\u201d e \u201cmacchiaiuolo\u201d. Stessa sorte gli toccher\u00e0 l\u2019anno successivo. La battaglia \u00e8 cominciata: Signorini sembra averne piena coscienza nei suoi scritti, che identificano questa fase come il vero momento di inizio della rivoluzione macchiaiola. Ha miglior fortuna alla Promotrice del 1857 Odoardo Borrani, un cui dipinto, Il veglione al teatro della Pergola (1855), oggi perduto, trova subito un acquirente. L\u2019opera viene definita da Cecioni \u201cuno dei suoi primi tentativi di pittura dal vero\u201d , Borrani qui affronta il tema della vita moderna . La pittura di paesaggio \u00e8 in generale assente alle esposizioni della Promotrice di quegli anni. L\u2019Italia non aveva conosciuto in epoca romantica l\u2019importante sviluppo della pittura di paesaggio che aveva interessato invece Francia, Inghilterra e Germania; il genere paesaggistico veniva, anzi, spesso considerato come \u201cun mezzo per ingannare le ore di ozio\u201d come viene affermato dallo\u00a0 stesso Signorini. Anche Cecioni insiste sul medesimo punto: la pittura di paesaggio \u00e8 \u201cindividuale\u201d perch\u00e9 ciascuno ritrae il vero \u201cqual \u00e8 e ciascuno alla sua maniera\u201d .\u00a0 Cresce la convinzione che, come sottolinea Ferdinando Mazzocca in arte \u201cla parola finito\u201d non esista e non debba esistere. In opposizione al modello accademico, che vede nella perfezione dell\u2019opera l\u2019essenza della sua bellezza, i macchiaioli propongono dipinti che agli occhi di critica e pubblico paiono studi preparatori: una sorte affine a quella che attender\u00e0 Monet e compagni un ventennio dopo, aperte le porte alla celeberrima esposizione di Boulevard des Capucines . Ma la macchia non si esprime solo all\u2019aperto. Un artista come Abbati, ad esempio, la esercita con esiti straordinari anche nelle scene di interno. \u201cGli interni dell\u2019Abbati\u201d, scrive Diego Martelli \u201cuscivano assolutamente dall\u2019ordinario perch\u00e9 in essi non si era cercato di comprendere nella visuale la maggior veduta della cosa rappresentata n\u00e9 con leziosa particolarit\u00e0 di disegno fatto quasi dir\u00f2 l\u2019inventario minuscolo di tutte le piccolezze che in essa si trovano. Ma l\u2019artista vi aveva cercato un motivo che rispondesse al senso suo pittorico, alle melanconie del suo pensiero ed a questo motivo aveva cercato di dar tanto carattere da fare comprendere dalla parte il sentimento del tutto riuscendo meravigliosamente e distinguendosi come pittore per una franca interpretazione del vero ed una ardita e larga maniera del colorire\u201d Martelli scrive questo commento a proposito delle due opere presentate da Abbati all\u2019Esposizione nazionale fiorentina del 1861: un\u2019edizione segnata da molte polemiche come si \u00e8 gi\u00e0 anticipato, poich\u00e9 alcuni artisti, tra i quali lo stesso Abbati, avevano rifiutato le medaglie loro assegnate dalla giuria. Al macchiaiolo era toccata una medaglia per il suo Interno di San Miniato, elogiato per \u201cbuona prospettiva, giustezza di toni e buon effetto\u201d. Con lui avevano rifiutato il riconoscimento anche Francesco Saverio Altamura, Vito D\u2019Ancona, Luigi Bechi, Bernardo Celentano, Domenico Morelli, Eleuterio Pagliano, Stefanp Ussi, Gerolamo Induno e molti altri. Nel suo saggio Pittura italiana dell\u2019Ottocento, pubblicato nel 1926, Emilio Cecchi sintetizzava la rivoluzione attuata dalla \u201cmacchia\u201d in una sintassi formale la cui modernit\u00e0 aveva delle radici antiche. Un\u2019identit\u00e0 formale cos\u00ec forte delegittimava ogni possibile confronto con l\u2019Impressionismo dato che \u201cI francesi, che ricercavano nuove vibrazioni nel tessuto cromatico dei veneti e, principalmente del spagnuoli. E i toscani che tendevano alla geometria coloristica dell\u2019Angelico e di Domenico Veneziano. Gi\u00e0 alla morte di Fattori fu rilevata\u00a0 da Ojetti l\u2019analogia di certi scorci paesistici con quelli di Piero indi il rapporto, assai pi\u00f9 stringente, con l\u2019Angelico\u00a0 e Ghiglia. Richiami dei quali pu\u00f2 anche essere stato abusato, ma che vigono in piena accezione formale: a parte ogni altra parentela tra la schiettezza di quegli antichi e di chi, sopra il neoclassicismo (astratto come un nuovo gotico), ricongiungendosi alla semplicit\u00e0 quattrocentesca, riafferm\u00f2 la inesausta felicit\u00e0 della natura paesana\u201d. Questo primitivismo lirico di Fattori diventava un motivo diffuso inserito in una trama di affinit\u00e0 non solo formale, ma anche esistenziale, nel confronto con Giotto instaurato da Mario Bacchelli, recensendo ne \u201cLa Rona\u201d la retrospettiva organizzata nel 1921 alla prima biennale romana: \u201cAnima cos\u00ec viva e sensibile, dinnanzi alla luce del sole, agli uomini, al mondo, alle campagne, a ogni essere vivente, a ogni cosa formata, che ogni suo quadro \u00e8 un documento di vita e avvince di palpitante interesse qualunque uomo lo guardi e l\u2019intenda. Han detto che soltanto i pittori possono comprenderlo: io dico che anche i pittori, davanti a\u2019 suoi quadri, si dimenticano di esser tali, per ritrovare il gusto e l\u2019amore delle cose create. Come davanti a Giotto. Intendiamoci: Giotto sta dove sta, e non tiriamolo in mezzo: ma voglio dire che si pu\u00f2 trovare, in questi due lontanissimi Toscani, lo stesso amore alla terra e la stessa specie di espressiva manifestazione di tale amore, che ne allarga l\u2019importanza della pittura a quella di un documento vitale\u201d. Per quanto riguarda Lega, la cui rivalutazione novecentesca fu merito di Tinti soprattutto con la mostra del 1926 realizzata a Modigliana in occasione del primo centenario della nascita, non emerse nessun prezioso disegno a confermare un rapporto con gli antichi maestri sul quale il critico basava la sua interpretazione della rivoluzione macchiaiola. Partendo dall\u2019esperienza dei pittori della Scuola di Barbizon, quali Camille Corot, Charles-Fran\u00e7ois Daubigny, Constant Troyon, Th\u00e9odore Rousseau e prosegue con i lavori di artisti italiani, quali Giuseppe e Filippo Palizzi, o di Serafino De Tivoli il quale, grazie alle conoscenze acquisite durante un viaggio a Parigi, porter\u00e0 ai colleghi del Caff\u00e8 Michelangelo a Firenze novit\u00e0 e conferme importanti. \u00c8 proprio attorno ai tavoli del locale fiorentino che, nella seconda met\u00e0 degli anni cinquanta dell\u2019Ottocento, si riuniva un gruppo di giovani autori accomunati dallo spirito di ribellione verso il sistema accademico e dalla volont\u00e0 di dipingere il senso del vero. Il paesaggio, le scene di genere e la storia sono i tre principali ambiti entro cui si svilupp\u00f2 la pittura di macchia. Nel primo caso, si troveranno dipinti, realizzati in anni diversi, che hanno come soggetto le campagne fiorentine, le coste di Castiglioncello e dintorni, le localit\u00e0 tra Toscana e Liguria e che documentano la particolare relazione con la fotografia che si proponeva come una nuova tecnica con cui confrontarsi. Nella seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento, Firenze \u00e8 una delle capitali culturali pi\u00f9 attive in Europa e diventa ben presto prima grazie alle politiche moderate del Granduca e poi per il suo ruolo nevralgico nelle vicende unitarie punto di riferimento per molti intellettuali provenienti da tutta Italia. Intorno ai tavoli di un caff\u00e8 cittadino, il Michelangelo, si riunisce un gruppo di giovani artisti accomunati dallo spirito di ribellione verso il sistema accademico e dalla volont\u00e0 di dipingere il senso del vero. Il nome \u201cmacchiaioli\u201d, usato per la prima volta in senso dispregiativo dalla critica, viene successivamente adottato dal gruppo stesso in quanto incarna perfettamente la filosofia delle loro opere. Il rapporto con la Scuola di Barbizon, come riferimento fondamentale nella nascita della pittura di paesaggio en plein air. Le influenze di artisti quali Corot, Daubigny, Troyon, Rousseau, ma anche degli italiani Giuseppe e Filippo Palizzi, per esplorare il tema del paesaggio e della scena all\u2019aria aperta prima della nascita dell\u2019impressionismo. Le straordinarie novit\u00e0 proposte dai macchiaioli nella scena artistica italiana del tempo, con opere firmate da artisti quali Telemaco Signorini, Giovanni Fattori, Giuseppe Abbati, Silvestro Lega, Vincenzo Cabianca, Raffaello Sernesi. Sullo sfondo di un\u2019Italia impegnata nelle fasi finali del Risorgimento, la mostra analizza la rivoluzione macchiaiola nei suoi pi\u00f9 diversi aspetti, dalle sue origini nella seconda met\u00e0 degli anni cinquanta, agli anni settanta, quando la ricerca pittorica del gruppo, ormai perduta l\u2019asprezza delle prime prove, acquisisce uno stile pi\u00f9 disteso, aperto alla pi\u00f9 pacata tendenza naturalista che andava diffondendosi in Europa. I Macchiaioli furono un fenomeno di dimensione europea questo lo si evidenzia con la grande evoluzione pittorica di Stanislao Pointeau. Il percorso espositivo si sviluppa in quattro sezioni organizzate cronologicamente. La prima – Stanislao Pointeau, gli amici senesi e quelli francesi nella Firenze di met\u00e0 Ottocento – introduce il visitatore alle prime opere di Pointeau e al ruolo da lui ricoperto come tramite fra la cultura figurativa toscana e quella francese di met\u00e0 secolo. Sono esposte, fra le altre opere, un gruppo di preziose incisioni di Marcellin Desboutin appartenute a Pointeau e una serie di ritratti fatti a Stanislao dagli amici senesi Angelo Visconti e Amos Cassioli fra il 1859 e il 1861. La seconda sezione – Dagli esordi artistici alla \u201cmacchia\u201d – introduce il visitatore agli inizi del percorso artistico di Pointeau attraverso una selezionata scelta di tele nonch\u00e9\u0301 disegni a matita e acquerello su carta schizzati in un viaggio nel Mugello nel 1851. La terza sezione, cuore della mostra, intitolata Gli anni della \u2018Macchia\u2019, \u00e8 dedicata al rapporto di Pointeau con la pittura dei macchiaioli, ivi compresa quella di Telemaco Signorini di cui si intende esporre Sulle rive dell\u2019Arno, conservato alla Galleria d\u2019Arte Moderna di Firenze. Fra le opere di Pointeau incluse in questa sezione della mostra troviamo \u201cRenaioli sull\u2019Arno\u201d, \u201cLa ferratura del bove\u201d e altri quadri e disegni che segnarono profondamente il corso della pittura toscana dei tardi anni Cinquanta e degli inizi del decennio successivo. Chiude la mostra l\u2019ultima sezione intitolata \u201cI soggiorni nel Sud Italia e il trasferimento a Pisa nel 1867\u201d che espone una serie di dipinti su tela e su tavola attraverso i quali Pointeau dimostra il superamento delle sperimentazioni macchiaiole e la svolta simbolista maturata a contatto con la pittura italiana e internazionale di passaggio e residente a Pisa sul finire del secolo. \u00a0A\u00a0Napoli<\/strong>, invece, torn\u00f2 diverse volte: nel 1857, nel 1858 e nei primi anni Sessanta; era solito risiedere in uno dei pi\u00f9 lussuosi alberghi della citt\u00e0, l\u2019Hotel Vittoria, e poteva dedicarsi a visitare l\u2019Isola d\u2019Ischia, dove alloggiava in una locanda da lui decantata per la quiete e la possibilit\u00e0 di trovarvi elementi da dipingere. A proposito di questi motivi, il pannello illustrativo che introduce l\u2019ultima sezione della mostra riporta le parole di Stanislao scritte in una lettera a Signorini nel luglio 1862: \u201cVe ne \u00e8 una tale abbondanza ad ogni passo che per me \u00e8 una vera virt\u00f9 se non comincio quattro o cinque disegni al giorno\u201d. Purtroppo, per\u00f2,\u00a0vi sono pochissimi disegni superstiti dei soggiorni ad Ischia<\/strong>. In mostra possiamo ammirarne uno molto prezioso\u00a0Case a Ischia<\/em>, che raffigura una tipica abitazione, con i gradini d\u2019ingresso, il portale arcuato e la terrazza con il pergolato. Sempre riferite a quest\u2019isola Stanislao cre\u00f2 due versioni del Ciucciaro di Casamicciola, delle quali una \u00e8 qui sposta in modo eccezionale e per la prima volta al pubblico: l\u2019olio su tela\u00a0Il ciucciaro di Casamicciola (Isola d\u2019Ischia)<\/em><\/strong>\u00a0del 1863. La luce del dipinto \u00e8 davvero incredibile, i lineamenti dei volti sono sfumati e non riconoscibili, i contorni degli oggetti labili. L\u2019esposizione \u00e8 accompagnata da un catalogo edito da che comprende oltre alle opere in mostra anche fotografie appartenute a Pointeau, scatti inediti, firmati da fotografi del tempo come Antonio Caneva, utilizzati dal nostro pittore quale fonte di ispirazione per dipingere scorci paesistici su carta e su tela.<\/p>\n\n\n\n

Museo Giuliano Ghelli<\/p>\n\n\n\n

Stanislao Pointeau: un macchiaiolo toscano di origini francesi<\/p>\n\n\n\n

dal 26 Ottobre 2024 al 16 Febbraio 2025<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec dalle ore 9.00 alle ore 13.00<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 15 .00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e dalle ore 15.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Amos Cassioli, Ritratto di Stanislao Pointeau, Matita nera, rossa e arancio su carta beige, Al centro, a sinistra: A. Cassioli all’amico suo S. Pointeau Roma 1859<\/p>\n\n\n\n

FCRF Terredegliuffizi San Casciano ph Antonio Mulas<\/p>\n\n\n\n

FCRF Terredegliuffizi San Casciano ph Antonio Mulas<\/p>\n\n\n\n

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Giovanni Cardone Fino al 16 Febbraio 2025 si potr\u00e0 ammirare al Museo Giuliano Ghelli San Casciano in Val di Pesa \u2013 Firenze la mostra monografica dedicata per la prima volta al pittore franco-fiorentino Stanislao Pointeau e al ruolo da lui rivestito nella genesi e nella maturazione della \u201cmacchia\u201d a Firenze e in Toscana. La mostra […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000010625,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000010623","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/29-FCRF-Terredegliuffizi-SanCasciano-phantoniomulasIMG_6146-scaled.jpg?fit=2560%2C1920&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010623","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000010623"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010623\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000010628,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010623\/revisions\/1000010628"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000010625"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000010623"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000010623"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000010623"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}