{"id":1000010341,"date":"2024-12-14T09:47:49","date_gmt":"2024-12-14T12:47:49","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000010341"},"modified":"2024-12-14T09:47:51","modified_gmt":"2024-12-14T12:47:51","slug":"in-vista-maria-lai-racconta-storie-universali-comunicando-emozioni-e-riflessioni-che-toccano-chiunque-le-osservi-per-la-prima-volta-esposta-a-pistoia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000010341","title":{"rendered":"In Vista. Maria Lai \u00a0racconta storie universali comunicando emozioni e riflessioni che toccano chiunque le osservi. Per la Prima Volta esposta a Pistoia\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 23 Febbraio 2025 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo de\u2019 Rossi a Pistoia la mostra dedicata a Maria Lai – <\/em><\/strong>In Visita a cura di Monica Preti e Annamaria Iacuzzi. Progetto Fondazione Pistoia Musei l\u2019esposizione avr\u00e0 il sostegno sostegno della Fondazione Caript e si avvale della collaborazione di Intesa Sanpaolo e dell\u2019Archivio Maria Lai. Protagonista di In Visita\u00e8 Maria Lai artista italiana tra le pi\u00f9 apprezzate a livello internazionale, per la prima volta esposta a Pistoia. L\u2019opera Senza titolo (Geografia<\/em>), 1982-1988, in prestito da Intesa Sanpaolo, fa parte di un ciclo tra i pi\u00f9 importanti e tematicamente definiti nell\u2019opera dell\u2019artista e proviene dalla raccolta d\u2019arte costituita dal Credito Industriale Sardo per documentare l\u2019espressivit\u00e0 contemporanea degli artisti attivi in Sardegna. Il lavoro eseguito con filo cucito su stoffa e velluto \u00e8 parte di una serie che l\u2019artista ha realizzato nel corso degli anni Ottanta dedicata al tema della geografia. L\u2019opera \u00e8 un esempio ragguardevole del metodo creativo e della poetica di Maria Lai, frutto di una riflessione sull\u2019identit\u00e0 delle donne sarde e sul valore simbolico del filo e della tessitura come strumento di relazione. L\u2019opera offre anche l\u2019occasione per riflessioni su alcune specificit\u00e0 dei linguaggi artistici femminili nel Novecento e sul tema della geografia,che l\u2019artista interpretava come metafora della continua tensione umana verso ci\u00f2 che non si conosce, lo spazio e l\u2019infinito, in un mondo fragile, minacciato da continue catastrofi. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Maria Lai apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che vedendo il documentario su Maria Lai appresi che ella nel 1919 ad Ulassai, un paese di appena mille abitanti nel cuore dell\u2019Ogliastra, nel sud-est della Sardegna; dista pi\u00f9 di 90 km da Nuoro, capoluogo di provincia . Maria Sofia Pisu, nipote di Maria Lai, nel documentario Sulle tracce di Maria Lai definisce questa regione come \u00abun\u2019isola nell\u2019isola\u00bb , una zona con le proprie singolarit\u00e0, lontana sia dal nuorese sia dal cagliaritano. Dal punto di vista fisico, il territorio presenta una grandissima variet\u00e0 di paesaggi, ma ci\u00f2 che colpisce immediatamente \u00e8 la presenza del monte Tisiddu, un\u2019imponente formazione calcarea con pareti rocciose che incombe su Ulassai. Informazioni di questo tipo possono sembrare superflue in questa sede, ma la conformazione del territorio ha giocato un ruolo non indifferente sul lavoro di Lai. Nelle sue opere, infatti, la terra natia pulsa, respira, \u00e8 cosa viva. \u00c8 una presenza costante ma anche luogo di conflitto. Basti pensare a Legarsi alla montagna, l\u2019opera del 1981 che ha imposto Lai nel panorama delle arti contemporanee internazionali e in cui la montagna \u00e8 protagonista, insieme agli spazi del paese e all\u2019intera popolazione di Ulassai. I territori ogliastrini hanno ospitato nel tempo numerosi interventi di arte ambientale e proprio a Ulassai \u00e8 nato, nel 2006, il museo Stazione dell\u2019arte in seguito alla donazione da parte dell\u2019artista di un imponente corpus di opere . Lai ha continuato ad arricchire con le sue istallazioni gli spazi esterni al museo fino a pochi anni prima della sua morte, confermando l\u2019importanza che quel luogo ha rivestito per lei. Come racconta Maria Sofia Pisu e nipote dell\u2019artista e attuale presidente dell\u2019Archivio Maria Lai\u00a0 nel documentario Sulle tracce di Maria Lai , il padre di Maria era l\u2019unico veterinario nella zona dell\u2019Ogliastra. Le favorevoli condizioni economiche, quindi, permisero a Lai di lasciare la Sardegna e di seguire le proprie inclinazioni artistiche, studiando nella capitale dove ebbe modo di conoscere un pi\u00f9 ampio spaccato del panorama culturale italiano. Rientr\u00f2 a Ulassai nel 1945 per lasciare l\u2019isola nuovamente a met\u00e0 degli anni Cinquanta. Nel 1955, infatti, un evento drammatico scosse la vita dell\u2019artista: uno dei fratelli di Maria, Lorenzo, venne assassinato a Ulassai da dei malviventi in un agguato che aveva come bersaglio Gianni, un altro fratello. In moltissime occasioni Lai ha parlato del rapporto con le sue origini. Ad esempio, nella conversazione con Tonino Casula del 1977 riportata nel documentario Sulle tracce di Maria Lai, diceva: \u00abi miei rapporti con la Sardegna sono sempre dei rapporti vitali, \u00e8 una radice da cui continuamente prendo nutrimento, anche se poi ho bisogno di respirare altrove\u00bb . Nelle parole dell\u2019artista possiamo leggere una sorta di tensione tra la forza delle radici e la necessit\u00e0 di esplorare e a formarsi che la porter\u00e0 a vivere lontano dalla terra natia per gran parte della sua vita. La famiglia Lai era di larghe vedute, come racconta Pisu e, pur non credendo fino in fondo nella possibilit\u00e0 di una vera carriera nel mondo dell\u2019arte, sostenne economicamente e affettivamente Maria nella sua formazione . Uno degli incontri che ha rappresentato certamente una svolta nella vita di Maria Lai fu durante l\u2019adolescenza. Si tratta di Salvatore Cambosu, insegnante di italiano e latino alla scuola secondaria di Cagliari, nonch\u00e9 giornalista e scrittore. Il loro rapporto verr\u00e0 approfondito successivamente, ma \u00e8 importante sottolineare come la familiarit\u00e0 di Lai con la poesia e le arti figurative, esisteva da ben prima che l\u2019artista si trasferisse nella penisola. A Cagliari, infatti, Lai prese lezioni di scultura da Gerardo Dottori , pittore futurista. Per tentare di fare della propria passione un mestiere vero e proprio, Maria Lai lasci\u00f2 la Sardegna nel 1939. Si trasfer\u00ec a Roma per studiare al Liceo artistico di via Ripetta. L\u00ec prese lezioni da Renato Marino Mazzacurati, un importante scultore romano. Rimase a Roma fino al 1942, quando fu costretta a spostarsi da alcuni parenti a Verona a causa della guerra. Fortunatamente, le avverse condizioni esterne non impedirono a Lai di proseguire il suo percorso di formazione: nel 1943 si iscrisse all\u2019Accademia di Belle Arti di Venezia, aprendo un capitolo fondamentale. Un\u2019altra delle personalit\u00e0 centrali nella formazione e nella vita di Lai fu proprio uno suo insegnante in Accademia, Arturo Martini.<\/p>\n\n\n\n

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Agli inizi del 1940 per Martini era stato un momento di profonda riflessione e di conseguente svolta professionale. Aveva, infatti, tentato di virare verso la pittura, mostrando stanchezza e insofferenza nei confronti dell\u2019arte scultorea. Nel 1945, Martini pubblic\u00f2 a Venezia La scultura lingua morta, una celebre raccolta di breve scritti dell\u2019autore, considerato uno dei pi\u00f9 importanti scultori italiani contemporanei, che contengono sprezzanti critiche alla scultura. Le forme rotonde che Martini modellava erano cariche di una potenza drammatica che lo avvicinava agli antichi e, allo stesso tempo, di \u00abuna sensibilit\u00e0 lirica e stupefatta\u00bb. Nonostante i riconoscimenti dei contemporanei, per\u00f2, si manifest\u00f2 la crisi dell\u2019artista gi\u00e0 dalla fine degli anni Trenta. In una lettera spedita alla moglie nel 1939, scriveva: \u00abper me la pittura \u00e8 una spina nel cuore e bisogna che la levi.\u00a0 tu aiutami in questo nuovo sogno come puoi e con la tua solita fede come quando nasceva la scultura\u00bb. Martini, quindi, desiderava dipingere. L\u2019insofferenza verso la scultura raggiunse il culmine, come si \u00e8 detto, in La scultura lingua morta, la cui genesi risale al 1944. Proprio in quegli anni, Lai si trovava a Venezia a prendere lezioni dallo scultore all\u2019Accademia di Belle Arti. \u00c8 curioso osservare, quindi, come la crisi di Martini non port\u00f2 a un\u2019effettiva chiusura con l\u2019arte scultorea. Martini, come osserva Pontiggia nell\u2019edizione da lei curata e che raccoglie La scultura lingua morta e altri scritti dell\u2019autore, ricercava una sorta di organicismo che descriveva in questi termini: un\u2019universalit\u00e0 della forma che non derivasse, per\u00f2, dall\u2019uso della geometria, piuttosto da un avvicinamento alla natura. In una lettera spedita nel 1943, Martini diceva di essere \u00aballe prese con le fisiologiche forme che in fondo \u00e8 una ripresa con pi\u00f9 coscienza dei nostri primieri sassi l\u00ec sta ancora la verit\u00e0 suprema\u00bb . La sua ricerca della \u201cforma universale\u201d passava attraverso l\u2019avvicinamento alle forme naturali. Maria Lai, allieva, ha certamente fatto tesoro della lezione del maestro. Oppure, Maria Lai ricorda come per Martini le pietre fossero la pi\u00f9 autentica rappresentazione del mondo e lo scultore doveva \u00abfarle respirare come pane che lievita\u00bb. Un interessante saggio di Rita Ladogana intitolato Riflessioni sulla ricerca scultorea di Maria Lai approfondisce un tema poco trattato dalla critica: una serie di terrecotte realizzate da Maria Lai dal 1994 al 1996. Ladogana legge questa serie di sculture come una riflessione di Lai sugli anni della formazione accademica e, in particolare, sugli insegnamenti di Martini. Si tratta di una quarantina di piccole sculture che l\u2019artista scelse di conservare gelosamente all\u2019interno del proprio studio, quasi come fossero esercizi, modelli a cui rifarsi durante la creazione di nuove opere. Queste piccole terrecotte erano una sorta di resoconto, maturato con gli anni, degli insegnamenti del maestro all\u2019Accademia di Venezia e dunque \u00abquasi come un taccuino di appunti impressi nella creta, che traducono riflessioni e ricordi\u00bb. Nella serie di sculture degli anni Novanta si scorgono echi e suggestioni delle riflessioni martiniane, leggibili a chiare lettere nei Colloqui sulla scultura, testo che Lai interrogava costantemente. Il materiale scelto dall\u2019artista \u00e8 la creta, lo stesso su cui si sofferma Martini nel quarto dei colloqui con Gino Scarpa. Per lo scultore trevigiano, il disegno preparatorio in scultura dev\u2019essere sostituito dalla creta, cos\u00ec da poter esercitare il preziosissimo senso tattile. Citando Martini: \u00abnoi pensiamo con la creta, con la prensilit\u00e0; colle rotondit\u00e0, non con un piano. Con la creta si pensa. \u00c8 un fatto amoroso di tutto il nostro mondo\u00bb. Insieme all\u2019affinit\u00e0 rintracciabile nella scelta dei materiali, si pu\u00f2 cogliere nella serie di terrecotte anche un implicito, e probabilmente involontario, rimando all\u2019insofferenza di Martini nei confronti della scultura monumentale. La grandezza di Maria Lai scultrice, alla luce di queste riflessioni, appare ancora pi\u00f9 lampante: pur nella loro scala ridotta, le terrecotte di Lai restituiscono un senso di solidit\u00e0 quasi monumentale. Ci\u00f2 \u00e8 sicuramente dovuto anche alla natura rigogliosa e potente della Sardegna rocciosa con cui Lai si \u00e8 confrontata fin dalla tenera et\u00e0. Le rocce franate dal monte Tisiddu, calamit\u00e0 naturali con cui la popolazione di Ulassai ha sempre dovuto convivere, si specchiano nelle piccole sculture, su cui Lai imprimeva fili dorati. Tra i fili tracciati sulla terracotta a volte si scorgono delle janas, piccole fate protagoniste di leggende sarde, che, come riporta Ladogana, simboleggiano \u00abla manualit\u00e0 artigiana femminile, intrisa di poesia. Si narra, infatti, che dall\u2019operosit\u00e0 di queste creature le donne abbiano imparato a filare e a tessere\u00bb. Sulle sculture di Lai, le janas sono forme geometriche, quasi astratte, con i soli occhi a restituire un senso antropomorfo alla figura. Risulta di pi\u00f9 facile comprensione, a questo punto, il titolo con cui la serie di terrecotte \u00e8 conosciuta: I Telai di Maria Pietra e che cita uno dei racconti presenti nella raccolta di scritti sardi Miele amaro di Salvatore Cambosu. Come esplicita Ladogana, pur interpretando le terrecotte in questione come una sorta di revisione e omaggio dell\u2019artista ai suoi anni di studio con Arturo Martini, non si possono sottovalutare i significati narrativi e metaforici che emergono dalla loro osservazione. \u00c8 certamente la Sardegna, la terra nativa di Lai, l\u2019immaginario privilegiato all\u2019interno del quale si originano i fili della narrazione. Si giunge, a questo punto, ad approfondire un altro dei rapporti che pi\u00f9 profondamente hanno segnato la formazione di Lai fin dall\u2019adolescenza, quello cio\u00e8 con Salvatore Cambosu, autore della gi\u00e0 citata raccolta Miele amaro. Maria Lai si trasfer\u00ec a Roma nel 1939 per frequentare il noto Istituto d\u2019Arte di via Ripetta e studiare da maestri del calibro di Mazzacurati, noto pittore e scultore romano. L\u2019artista sarda, per\u00f2, venne notata ben prima degli anni romani: nel 1935 espose ai Littoriali della cultura e dell\u2019arte a Roma competizioni annuali istituite dal regime fascista vincendo il primo premio per la scultura. Nel ricco elenco di mostre stilato dall\u2019Archivio Maria Lai, ne compare una del 1944 alla celebre galleria dell\u2019Opera Bevilacqua La Masa. In quel periodo, Lai stava proseguendo con la propria formazione all\u2019Accademia di Belle Arti veneziana, ma il suo soggiorno nella Serenissima si sarebbe interrotto solo un anno dopo a causa della guerra. Non a caso, quindi, l\u2019attivit\u00e0 espositiva di Lai tra gli ultimi anni Quaranta e i primi anni Cinquanta si concentr\u00f2 in Sardegna. Nel 1949 comparve nuovamente Lai tra i nomi di una collettiva organizzata alla fondazione Bevilacqua La Masa, Mostra d\u2019Arte moderna della Sardegna. La sua partecipazione\u00a0 con due teste di marmo dest\u00f2 l\u2019interesse di alcuni critici; su dei quotidiani dell\u2019epoca, Lai venne citata tra gli artisti degni di nota . Certamente importante nella carriera di Lai fu il 1953, anno della sua prima personale all\u2019associazione Amici del Libro di Cagliari. I disegni, le sculture e gli acquarelli in mostra vennero riconosciuti da varie personalit\u00e0 come significative dimostrazioni di un rinnovamento dell\u2019arte sarda. Maria Lai, in quell\u2019occasione, venne definita \u00abla pi\u00f9 sicura promessa delle arti figurative della Sardegna\u00bb. Il giornalista Vittorino Fiori, in un articolo sulla mostra del \u201953\u00a0 comparso nel 1956 sul periodico mensile di arte Il Convegno scrisse: ci convincemmo che Maria Lai scolpiva con l\u2019inchiostro di china. I suoi erano appunti per sculture; e quando essa tentava il colore- gran parte dei disegni erano acquerellati lo teneva sempre alla superficie dell\u2019impianto grafico, quasi a rafforzarne i suggerimenti plastici. Una seconda mostra personale fu allestita l\u2019anno successivo a Sassari, nella sede dell\u2019Ente del Turismo, e introdotta da un testo di Salvatore Cambosu. Non mancarono i pareri entusiasti, tra cui quello del celebre storico e giornalista Mario Brigaglia. Tra le mostre degli anni successivi, \u00e8 sicuramente da segnalare la prima personale romana, allestita nel 1957 alla galleria L\u2019Obelisco: anche in questo caso, i pareri furono lusinghieri. Lai era appena tornata a Roma dopo diversi anni trascorsi in Sardegna e Pontiggia definisce \u00abrealismo sintetico\u00bb\u00a0 lo stile pittorico di quel periodo, caratterizzato da un tratto stilizzato ed essenziale. Dal punto di vista delle tematiche, al centro di questi lavori si rintraccia un fervido interesse per il mondo dell\u2019infanzia, per le tradizioni popolari sarde, quelle dei pastori e delle tessitrici, a cui Lai restituiva una grande dignit\u00e0, senza mai cadere in rappresentazioni folcloristiche o pittoresche . Sul finire degli anni Cinquanta apparvero evidenti i segni di una ricerca in atto che avrebbe poi caratterizzato il decennio successivo e che la condusse a nuovissimi approdi. Lai si stava infatti avvicinando \u00aball\u2019informale e al polimaterismo\u00bb , allontanandosi sempre di pi\u00f9 dalla figurazione e dal dato realistico. Dopo la mostra del 1963 alla galleria L\u2019Albatro di Roma, Lai smise di esporre per alcuni anni, per potersi dedicare alla sperimentazione in totale isolamento. Torn\u00f2 sulla scena pubblica nel 1971 con una personale alla galleria Schneider di Roma, dove per la prima volta espose i Telai. Il telaio pi\u00f9 famoso e unico nel suo genere, pensato per essere esposto al centro della sala e osservato nella sua tridimensionalit\u00e0, \u00e8 Oggetto paesaggio, del 1967. Lai, durante gli anni Sessanta, aveva focalizzato il proprio lavoro sull\u2019impiego del tessuto, lasciando fare al filo quello che era solito esprimere col tratto grafico. Oggetto paesaggio \u00e8 l\u2019opera che pi\u00f9 sintetizza questa ricerca. Tutto ci\u00f2 sar\u00e0 approfondito in seguito; si tratta, per\u00f2, di un passaggio centrale nella carriera di Lai, nonch\u00e9 punto di svolta nel percorso espositivo dell\u2019artista. Gli anni Settanta furono, infatti, segnati da un\u2019intensa attivit\u00e0 di Lai. Dopo la mostra romana alla galleria Schneider, Lai espose i telai nel 1972 alla Galleria B2 di Bergamo. Nel corso del decennio i telai e le tele cucite acquisirono sempre maggiore notoriet\u00e0, mentre Lai continuava con le sperimentazioni materiche. Tra le pi\u00f9 celebri e importanti in questo senso sono certamente le sculture di pane, esposte nel 1977 alla galleria Il Brandale di Savona. In quell\u2019occasione avvenne l\u2019incontro con Mirella Bentivoglio, artista, critica d\u2019arte e scrittrice, al centro della scena intellettuale italiana degli anni Settanta per la sua ricerca in campo verbovisuale. Bentivoglio, curatrice del catalogo della mostra del 1977, invit\u00f2 Lai ad esporre alla mostra Materializzazione del Linguaggio, organizzata a Venezia, ai Magazzini del Sale, nell\u2019ambito dell\u2019Esposizione internazionale d\u2019arte. La partecipazione di Lai all\u2019evento in questione, che sar\u00e0 oggetto di un approfondimento, suggell\u00f2 il suo sodalizio con Bentivoglio e diede un impulso fondamentale alla carriera dell\u2019artista sarda. Lai, acclamata dalla critica, venne invitata da Bentivoglio alla Columbia University di New York all\u2019esposizione From space to space. Women in the italian avant-garde between language and image, proseguendo il discorso per immagini e tessuti sul linguaggio femminile iniziato l\u2019anno precedente a Venezia. Gli anni Settanta si chiusero, cos\u00ec, col vero e proprio esordio internazionale dell\u2019artista, apertura che caratterizz\u00f2 tutto il decennio successivo. Le mostre nazionali e internazionali divennero sempre pi\u00f9 frequenti, ma Lai vi affianc\u00f2 costantemente un\u2019intensa attivit\u00e0 nella sua regione d\u2019origine. La sua ricerca negli anni Ottanta si mosse in una direzione inedita, dando vita, nel 1981, alla prima operazione di arte relazionale in Italia: Legarsi alla montagna. Subito si colse la grandezza dell\u2019opera, la cui documentazione visiva venne presentata due anni pi\u00f9 tardi a Roma. In quell\u2019occasione, lo storico dell\u2019arte Filiberto Menna disse: forse il grande sogno ad occhi aperti dell\u2019arte moderna di cambiare vita si \u00e8 realizzato, sia pure una volta soltanto, proprio qui, in questo luogo lontano dove i nomi prestigiosi dell\u2019avanguardia artistica non sono altro che nomi? Credo di s\u00ec. Il lavoro di Lai proseguiva anche su altri binari: nel 1980 realizz\u00f2 i primi Lenzuoli, mentre si fa risalire al 1984 la prima fiaba cucita Tenendo per mano il sole, a cui seguir\u00e0 nel 1987 Tenendo per mano l\u2019ombra. Proprio nel 1987 partecip\u00f2, a Milano, a Sardegna fuori Sardegna, mostra curata da Gillo Dorfles, che di lei scrisse: \u00abuna delle pi\u00f9 originali artiste che sfruttino l\u2019elemento \u201cscrittura\u201d applicato alla tela, alla carta e persino a pi\u00f9 vaste operazioni a carattere di performance teatrali\u00bb . Nei primi anni Novanta, Lai si ristabil\u00ec definitivamente in Sardegna, precisamente a Cardedu, paese nel nuorese vicino ad Ulassai. Il tessuto rimase per sempre il mezzo espressivo privilegiato da Lai, che non smise di creare opere per e con la popolazione. Lo testimonia Essere \u00e8 tessere, un\u2019azione collettiva realizzata nel 2008, cinque anni prima della scomparsa dell\u2019artista. Ulassai continua tutt\u2019oggi ad essere un luogo di fervente attivit\u00e0 artistica, grazie soprattutto alla presenza di Stazione dell\u2019arte. Il museo \u00e8 nato nel 2006 grazie alla donazione, da parte di Lai, di un consistente corpus di opere. Sorge dove un tempo si trovava la stazione ferroviaria e non \u00e8 certo una casualit\u00e0: un luogo che per sua natura \u00e8 teatro di incontri e partenze, \u00e8 l\u2019ideale per ospitare un museo che vuole essere sia un lascito per l\u2019intera comunit\u00e0 di Ulassai, sia un laboratorio di sperimentazione artistica. Il museo \u00e8 stato pensato come luogo di scambio e di continua elaborazione culturale e ha continuato a crescere grazie alle opere che l\u2019artista ha pensato e prodotto specificatamente per Stazione dell\u2019Arte, come ad esempio il Telaio del vento (2007), posto sulla facciata di uno stabile del museo, e il grande Monumento a Gramsci (2007). Maria Lai mor\u00ec a Cardedu nel 2013. Molte mostre e retrospettive hanno visto la luce da quel momento, di cui la pi\u00f9 grande e importante \u00e8 stata organizzata al MAXXI di Roma nel 2019 in occasione del centenario della nascita di Maria Lai. Il titolo della mostra, Maria Lai: Tenendo per mano il sole, \u00e8 un omaggio alla prima fiaba cucita di Lai. La retrospettiva, a cui successivamente verr\u00e0 dedicato un approfondimento, non ha avuto la pretesa di raccontare in maniera puntuale e didascalica tutte le fasi della carriera di Lai. Ricordo che i curatori furono Bartolomeo Pietromarchi e Luigia Lonardelli, hanno piuttosto scelto di concentrarsi sul \u00absecondo periodo\u00bb dell\u2019artista sarda, dagli anni Sessanta in poi, gli anni di elaborazione di quel linguaggio per cui tutt\u2019oggi \u00e8 nota ed \u00e8 riconosciuta come un\u2019artista contemporanea tra le pi\u00f9 rilevanti del Novecento. Il titolo in questione, come spiega Pietromarchi nel testo introduttivo al catalogo della mostra, racchiude in s\u00e9 vari elementi presenti nella ricerca di Lai nella fase pi\u00f9 matura della sua carriera, a cominciare dall\u2019interesse per \u00abla poesia, il linguaggio e la parola, l\u2019aspetto relazionale della sua pratica e la vocazione pedagogica della sua creazione\u00bb. Nel titolo e nelle opere esposte emerge, poi, l\u2019aspetto del cucire, metaforico come tenere insieme e non, con riferimento a quelle tecniche che le hanno permesso di esplorare ed interpretare tradizioni locali, simboli e strumenti legati inconfondibilmente al mondo femminile e portarle, come un in un gioco serissimo, al qui ed ora. Gli anni Settanta hanno rappresentato per Lai, un periodo di profonda crescita artistica.<\/p>\n\n\n\n

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Grazie alla breve analisi condotta sulla retrospettiva Tenendo per mano il sole, \u00e8 stata possibile una panoramica sul \u201csecondo periodo\u201d di Maria Lai. Tutto questo, insieme a qualche cenno sulla storia espositiva dell\u2019artista negli ultimi anni Settanta, risulta fondamentale anche per comprendere come Lai giunse, nel 1981, alla creazione dell\u2019opera considerata manifesto della sua arte, oltre che primo esempio di arte relazionale in Italia: Legarsi alla montagna. Dopo la prima esposizione dei Telai, nel 1971, la ricerca di Lai diviene sempre pi\u00f9 improntata verso la materia tessile e le composizioni tridimensionali. \u00c8 un percorso che parte dai Telai e che nel corso degli anni Settanta prosegue attraverso le Tele cucite, i Libri cuciti, le Geografie. Con uno dei Libri cuciti, Volume oggetto, partecipa a Materializzazione del linguaggio nell\u2019ambito della Biennale Arte del 1978. Cresce la notoriet\u00e0 dell\u2019artista, che parallelamente continua a lavorare in Sardegna. Si arriva, cos\u00ec, alla fine degli anni Settanta. Nel 1979 Maria Lai realizza Casa cucita a Selargius, in provincia di Cagliari, prima operazione di arte ambientale dell\u2019artista. \u00c8 un esperimento andato distrutto, ma rimangono documenti fotografici a testimoniare. Quello che Maria Lai rappresenta sull\u2019intonaco di una casa \u00e8 il gesto stesso del cucire, riprodotto grazie a linee metalliche chiuse da un grande ago da cui pende un filo. Si colgono, quindi, i risultati degli studi condotti dall\u2019artista nelle fasi della sua vita pi\u00f9 prossime all\u2019opera, insieme al bagaglio di pratiche e tradizioni popolari di cui la produzione di Lai \u00e8 intrisa. \u00c8 un altro, per\u00f2, l\u2019elemento che \u00e8 pi\u00f9 importante enucleare: Casa cucita \u00e8 per Lai anche una riflessione sull\u2019arte. Citando Elena Pontiggia, L\u2019atto rituale del cucire assume infatti un\u2019accezione esistenziale, come accadeva nelle Tele cucite: allude a un tentativo di tenere insieme la casa e le famiglie che vi abitano, ricucendo pazientemente separazioni e strappi.\u00a0 Sono anche questi i presupposti che hanno permesso Legarsi alla montagna. La storia della performance inizia ben prima del 1981. Sul finire degli anni Settanta, Maria Lai viene contattata da Antioco Podda, sindaco di Ulassai. La giunta comunale riunita propone all\u2019artista di realizzare un monumento ai caduti nel paese di Ulassai. La stessa Lai racconta l\u2019evento in un articolo apparso sulla rivista Flash Art. Emergono, da questo racconto, dei dati molto interessanti. Lai parla di una sorta di complesso di inferiorit\u00e0 che le sembrava di avvertire nelle parole del sindaco e della giunta, come se il monumento ai caduti fosse un\u2019idea nata dal desiderio dell\u2019amministrazione di far entrare Ulassai nella Storia. L\u2019intuizione di Maria Lai, che a posteriori si \u00e8 rivelata assolutamente vincente, fu quella di non assecondare quest\u2019idea, piuttosto di proporre qualcosa di inedito. Citando Lai stessa, \u00abper essere nella Storia bisogna fare la Storia, non fare ci\u00f2 che hanno fatto tutti gli altri\u00bb\u00a0 . La giunta comunale ragiona sulla proposta per ben un anno e mezzo, affidando definitivamente l\u2019incarico a Lai solo nel 1980. Afferma Lai: io dico che fu quello il momento in cui inizi\u00f2 l\u2019opera. il primo passo era stato quello di far vivere al paese l\u2019esperienza del dialogo, della decisione collettiva: il vero problema ad Ulassai era l\u2019assenza di comunicazione, l\u2019enorme diffusione di rancori. Quest\u2019occasione diede modo alle persone di riunirsi e parlare. L\u2019artista sceglie quindi di superare l\u2019avversione che nutriva nei confronti del suo paese d\u2019origine che, come detto in precedenza, era stato luogo di dolore e perdita a causa dell\u2019omicidio del fratello Lorenzo, avvenuto nel 1955. Rintraccia nella decisione stessa di affidarle l\u2019opera da parte della giunta comunale l\u2019inizio del lavoro, definendo quindi gi\u00e0 alcuni tratti significativi di ci\u00f2 che sarebbe andata a produrre di l\u00ec a poco. Non le era ancora chiaro quale sarebbe stato il risultato finale, ma era certa di non voler fare un monumento ai caduti. Piuttosto, un monumento ai vivi: quello che interessava all\u2019artista era la possibilit\u00e0 di instaurare un dialogo e il focus era sull\u2019esperienza stessa della condivisione. Maria Lai tenta attraverso l\u2019azione artistica, di comprendere la rete dei rapporti che ad Ulassai, paese di poco pi\u00f9 di mille abitanti, erano una trama intricata di amicizie e rancori tra famiglie che spesso si tramandavano di generazione in generazione. L\u2019esperienza artistica condivisa, che inizia proprio da una semplice azione di dialogo, \u00abha un significato prima di tutto morale: di invito al superamento dei rancori, alla pacificazione, all\u2019amicizia, al rapporto degli uomini con gli uomini, la natura, l\u2019arte\u00bb . Si vedr\u00e0 come, a posteriori, Legarsi alla montagna sia stata riconosciuta come la prima opera d\u2019arte relazionale e comunitaria in Italia. Questo primato rende sicuramente ancor pi\u00f9 necessaria l\u2019analisi approfondita del lavoro di Lai e del contesto in cui si muoveva, ma poco ha a che fare con gli intenti dell\u2019artista, che non era interessata tanto all\u2019aspetto stilistico dell\u2019opera, quanto alla potenzialit\u00e0 dell\u2019azione collettiva dal punto di vista etico: la performance era un\u2019occasione di ricongiungimento, di dialogo, di collaborazione degli Ulassesi all\u2019interno di un inusuale contesto artistico . Come Lai stessa dichiara in un\u2019intervista riportata nel documentario Sulle tracce di Maria Lai, il suo \u201cmonumento ai vivi\u201d doveva essere qualcosa di nuovo, \u00abche non avesse un autore e non chiedesse finanziamenti\u00bb . Doveva essere, insomma, un\u2019opera mai vista in Italia, nella quale l\u2019autorialit\u00e0 era spartita tra gli abitanti di un intero paese. Inizia quindi un lavoro accuratissimo di ascolto della comunit\u00e0 di Ulassai. Interrogando la popolazione pi\u00f9 anziana su alcune leggende popolari, una in particolare cattura l\u2019attenzione dell\u2019artista: la grotta degli antichi. \u00c8 una leggenda tramandata oralmente e tra le pi\u00f9 celebri in paese, che Maria Lai stessa conosceva fin da bambina. Il video girato dall\u2019artista Tonino Casula, Legare collegare, che rappresenta la prima \u00abproposta di memoria\u00bb cos\u00ec la definiva Maria Lai dell\u2019evento, inizia con l\u2019artista che parla a un piccolo registratore, lo stesso utilizzato per raccogliere le vere e proprie interviste cittadini, della caratteristica fisica di Ulassai che pi\u00f9 la suggestionava: \u00abUlassai, Osini e Gairo sorgono su un terreno che smotta e che frana\u00bb. Nello stesso video sono riportate alcune di queste interviste a donne che narrano la leggenda della grotta degli antichi (sa rutta de is’antigus in dialetto locale) in varie versioni. La pi\u00f9 diffusa \u00e8 quella che riportata sul catalogo di Legarsi alla montagna e racconta di una bambina che sale sulla montagna per portare il cibo a dei pastori. Durante la salita, il cielo si rannuvola e in poco tempo arriva un violentissimo temporale. La bambina, allora, si rifugia in una grotta dove si trovavano anche gli stessi pastori con il gregge in attesa della fine della tempesta. A un certo punto si scorge un nastro azzurro fluttuante fuori dalla grotta. I pastori lo ignorano, ma la bambina, catturata dalla poesia dell\u2019immagine, lo segue. Subito dopo, la grotta crolla e i pastori e il gregge scompaiono sotto le macerie. L\u2019unica a salvarsi \u00e8 proprio la bambina, che \u00abcapace di stupore, non mette freno al suo istinto, corre dietro al nastro, incurante della pioggia\u00bb. Il progetto inizia ad assumere una forma pi\u00f9 definita. Il lavoro si sviluppa con le modalit\u00e0 che Lai aveva voluto, cos\u00ec che le fasi di creazione e ideazione risultano esse stesse parte dell\u2019operazione artistica. Come raccontano Tonino ed Elena Lai, due amici dell\u2019artista, Maria Lai e il gruppo dei suoi sostenitori pi\u00f9 entusiasti si sono riuniti per mesi ogni sera, definendo insieme i caratteri che la performance avrebbe assunto e dedicando poi molto tempo alla spiegazione del progetto agli abitanti. Dai frequenti momenti di confronto con la popolazione, Lai matura l\u2019idea di legare insieme la comunit\u00e0 col nastro azzurro della leggenda. La favola, appartenente \u00aball\u2019inconscio collettivo del paese\u00bb , \u00e8 la cornice narrativa in cui si sviluppa l\u2019universo metaforico di Legarsi alla montagna. Nella leggenda, la bambina si salva seguendo un nastro azzurro che fluttua nel cielo. \u00abI nastri sono il simbolo dell\u2019arte. Sono leggeri, effimeri, sono appena un colore, non servono a nulla\u00bb. Cos\u00ec, il nastro diventa \u00abmetafora dell\u2019arte in un momento in cui il mondo \u00e8 minacciato da frane\u00bb . Lai \u00e8 mossa dall\u2019intenzione di creare legami e il nastro azzurro le permette di intessere reticoli di relazioni da ben prima del suo dispiegamento. La popolazione di Ulassai racconta delle proprie tradizioni, si confronta sul da farsi, diventa la vera autrice della performance. Il nastro di Lai, insomma, \u201clega e collega\u201d fisicamente e metaforicamente. Questo non vuol dire che l\u2019operazione ha avuto fin da subito un appoggio incondizionato e unanime. Molte resistenze, come Lai racconta, venivano dai maschi: \u00abla difficolt\u00e0 stava nella loro dignit\u00e0: avevano paura di essere ridicoli agli occhi degli altri. Poi dicevano: io posso legarmi al vicino di destra ma non a quello di sinistra, perch\u00e9 mi ha fatto il malocchio. In ogni famiglia c\u2019era un rancore\u00bb. Generalmente, poi, la popolazione di Ulassai era impiegata nell\u2019allevamento e nelle industrie e molte persone\u00a0 soprattutto le pi\u00f9 anziane – erano tendenzialmente estranee a tutto ci\u00f2 che non riguardasse gli aspetti pi\u00f9 pratici dell\u2019esistenza. Ovviamente Lai era conscia dello scetticismo di molti e che quest\u2019azione non sarebbe stata sufficiente a spingere gli abitanti di Ulassai verso una carriera artistica, ma, citando Elena Pontiggia, \u00abcoinvolgere le persone in un\u2019azione artistica pu\u00f2 avvicinare all\u2019arte: niente di pi\u00f9, ma niente di meno\u00bb. I partecipanti avrebbero interagito tra loro in un modo totalmente inedito: \u00e8 proprio questo il risultato nel quale Maria Lai riponeva le proprie aspettative e speranze. Al netto di questi preamboli, la partecipazione fu comunque straordinaria. Lai sosteneva che molto probabilmente in una citt\u00e0 pi\u00f9 grande non avrebbe avuto questo riscontro. Interrogata, poi, sul perch\u00e9 avesse scelto proprio Ulassai come scenario per un esperimento cos\u00ec avanguardistico, Maria Lai rispose: \u00abperch\u00e9 Ulassai \u00e8 il mondo. Ha vissuto chiuso e non sapeva aprirsi al mondo, \u00e8 pieno di rancori, di ansie, di problemi materiali che non sa risolvere, \u00e8 pieno di minacce e di frane\u00bb. \u00c8 curioso un passaggio che Lai segnala nello documentario Il nastro di Ulassai, quello cio\u00e8 che ha portato alcuni degli abitanti pi\u00f9 scettici nei riguardi dell\u2019opera a tirare fuori un\u2019inaspettata energia creativa. Un aspetto del lavoro di Lai su cui soffermarsi riguarda infatti l\u2019attenzione verso le dinamiche gi\u00e0 esistenti in paese. Se \u00e8 vero che la condivisione dell\u2019esperienza artistica aveva intenti in qualche modo catartici e pacificatori, \u00e8 anche vero che un\u2019opera collettiva genuinamente radicata nel territorio e realizzata per il territorio era tenuta a dare valore alle relazioni che quello stesso territorio lo abitavano da tempo. Viene accolta con entusiasmo da Lai, allora, l\u2019idea di contrassegnare in maniera diversa i legami che il nastro azzurro avrebbe delineato tra le abitazioni: a un certo punto son diventati creativi e hanno deciso che se il nastro passava per dritto c\u2019era rancore, se c\u2019era una possibilit\u00e0 di pace c\u2019era un nodo, se c\u2019era amicizia c\u2019era un fiocco, se c\u2019era amore c\u2019era un pane delle feste appeso al nastro.Dopo un lungo e accurato lavoro di ricerca e condivisione, la performance \u00e8 pronta per vedere la luce.\u00a0 L\u20198 e il 9 settembre 1981, ad Ulassai, ha luogo la performance collettiva Legarsi alla montagna. La fase di ideazione dell\u2019opera, durata molti mesi, aveva posto le basi per un\u2019orchestrazione corale che coinvolgesse la popolazione intera. Il segnale d\u2019inizio \u00e8 un razzo sparato in cielo con appeso un nastro celeste, a simboleggiare quello seguito dalla bambina nella leggenda. Prima di spargersi per le strade, al via, i cittadini si erano riuniti nella spianata di Ulassai – una distesa verde dove un tempo si svolgeva il mercato cittadino per creare fisicamente il lunghissimo nastro da usare per intessere la rete tra le case. Un commerciante di stoffe del luogo aveva infatti messo a disposizione gratuitamente un enorme rotolo di stoffa di jeans. Il gesto del separare la stoffa per creare il nastro della favola \u00e8 compiuto contemporaneamente e congiuntamente da tutta la comunit\u00e0, in assoluta coerenza con gli intenti pi\u00f9 spiccatamente sociali delle giornate di performance: la condivisione dell\u2019esperienza artistica e la creazione di legami attraverso questa. La comunit\u00e0 di Ulassai unita aveva creato materialmente il nastro. Alla stessa maniera, si sparpaglia per la citt\u00e0 a fissarlo alle abitazioni. In circa un\u2019ora, la citt\u00e0 appare come un reticolo intricato. La rete di fili tesi \u00e8, per\u00f2, organizzata con un proprio codice: la proposta di contrassegnare i legami di diversa natura attraverso alcuni simboli si era concretizzata. Cos\u00ec, si potevano ammirare pani appesi ai nastri che connettevano case di amici e parenti, case di famiglie divise da rancori non legate da alcun nodo, e cos\u00ec via. Come si legge nel catalogo di Legarsi alla montagna, \u00aballa fine tutta Ulassai \u00e8 un lavoro di telaio: case, stalle, architetture di ogni genere sono legate tra loro come in un arazzo\u00bb . Nelle fotografie di Piero Berengo Gardin, che ebbe un ruolo decisivo nella documentazione della performance, si coglie sia l\u2019aspetto pi\u00f9 ludico dell\u2019operazione, che appare quasi come un grande gioco che unisce persone di qualsiasi et\u00e0, sia la sua suggestiva aura sacrale. Questa dicotomia caratterizzer\u00e0 la performance in toto, ma non solo: come si pu\u00f2 evincere dalle pagine precedenti, \u00e8 un binario su cui Lai si muove durante tutta la sua carriera, sintesi originale (in quanto personalissima) di tendenze ancestrali e ricerca costantemente ancorata al contemporaneo e alla realt\u00e0 fattuale. Le anziane del paese sono senza dubbio i personaggi pi\u00f9 evocativi di tempi remoti, vestite di nero e col fazzoletto al collo. Confluiscono, in Legarsi alla montagna, sia elementi della tradizione ogliastrina, sia pratiche associate comunemente alla sfera del lavoro femminile come il cucire. Tutto ci\u00f2, viene riletto dall\u2019artista alla luce della propria intenzione di creare un\u2019opera nuova, un\u2019azione collettiva, che al centro avesse le relazioni tra i partecipanti. Il nastro stringe un intero paese e, contemporaneamente, costringe la popolazione alla condivisione di un\u2019esperienza. Come sostiene Alessandra Pioselli, \u00abLegarsi alla montagna fu un invito a credere in una visione e a pensare nuovi modi di stare assieme\u00bb . Legarsi alla montagna condensa, quindi, le attitudini che Lai aveva espresso in tutto il proprio percorso da artista. Pu\u00f2 essere curioso aprire una piccola parentesi per trovare un nesso, ancora una volta, tra il lavoro dell\u2019artista e la letteratura. Antonella Anedda, nel saggio contenuto nel catalogo della retrospettiva Tenendo per mano il sole, fa notare come l\u2019intricata rete azzurra di legami fisici e metaforici intrecciata ad Ulassai sia un\u2019idea anticipata da Calvino, autore molto caro a Lai, in una delle sue Citt\u00e0 invisibili. Le somiglianze sono lampanti, ma lo sono anche le divergenze. Il reticolo creato ad Ersilia la rende inabitabile, inospitale, tanto da costringere la popolazione ad emigrare. Cos\u00ec la citt\u00e0 si svuota, rimane una rete bianca e nera i cui nodi sono edifici vuoti. Le case non reggono al trascorrere del tempo, le mura si sgretolano, il reticolo si trasforma in una matassa disordinata. \u00c8 quasi come se Calvino volesse suggerire che gli atavici rancori e le relazioni che ci appaiono cos\u00ec complesse e immobili – soprattutto in quei luoghi come Ersilia e, magari, anche Ulassai, cristallizzati in un tempo remoto – respingono la vita, la allontanano, soffocano il nuovo; non resta che andarsene. La prospettiva che ci restituisce la performance di Maria Lai, invece, \u00e8 opposta: i legami complessi che gi\u00e0 esistono all\u2019interno di un paese vanno rispettati e assunti come punti di partenza in un percorso che deve tendere alla coesione di quella stessa comunit\u00e0. Il reticolo \u00e8 intricato, ma non per questo labirintico o inconciliabile con la crescita di nuove istanze e relazioni. Risuonano, allora, le parole di Filiberto Menna, l\u2019unico storico dell\u2019arte ad aver compreso fin da subito la portata rivoluzionaria dell\u2019evento orchestrato da Maria Lai. In occasione della presentazione del materiale documentario della performance, avvenuta a Roma presso Spaziodocumento, egli dichiar\u00f2: forse che il grande sogno ad occhi aperti dell\u2019arte moderna di cambiare la vita si \u00e8 realizzato, sia pure una volta soltanto, proprio qui, in questo luogo lontano dove i nomi prestigiosi dell\u2019avanguardia artistica non sono altro che nomi? Credo di s\u00ec: qui, l\u2019arte \u00e8 riuscita l\u00e0 dove la religione e la politica non erano riuscite a fare altrettanto. Ma c\u2019\u00e8 voluta la capacit\u00e0 d\u2019ascolto di un\u2019artista che ha saputo restituire la parola ad un intero paese e rendersi partecipe della memoria e dei fantasmi della gente comune, aiutandola a liberarsi della parte distruttiva di s\u00e9 e ad aprirsi alla disponibilit\u00e0 nuova al colloquio e alla solidariet\u00e0. A proposito della documentazione della performance, \u00e8 importante soffermarsi brevemente sul lavoro svolto da Piero Berengo Gardin e Tonino Casula. Il primo \u00e8 stato un fotografo e documentarista veneziano, parente del pi\u00f9 famoso Gianni. Il suo lavoro si concentrava principalmente sulla relazione tra fotografia e ambiente urbano, ambito su cui ha tenuto anche corsi universitari alla facolt\u00e0 di architettura de La Sapienza. Le sue fotografie della performance riescono a restituire il clima giocoso e di festa, insieme alla ritualit\u00e0 ieratica di alcuni momenti, che avvicinano l\u2019evento a una sorta di cerimonia laica. Su alcune delle fotografie in bianco e nero, Lai stessa ha interagito a posteriori, colorando il nastro di azzurro o cucendoci sopra con fili dello stesso colore . Tonino Casula, invece, era un\u2019artista sardo che nel 1977 aveva intervistato Maria Lai per Radio Ventiquattrore, un\u2019emittente locale. L\u2019intervista in questione \u00e8 tra le testimonianze pi\u00f9 preziose sull\u2019artista, tanto che la critica vi si riferisce costantemente tutt\u2019oggi. Il video registrato durante i due giorni di performance collettiva, Legare collegare, \u00e8 disponibile online ed \u00e8 la testimonianza che permette di ricostruire al meglio la cronologia delle due giornate. Uno dei momenti immortalati da entrambi gli artisti \u00e8 quello della processione. L\u20198 settembre, infatti, non \u00e8 un giorno qualunque per la citt\u00e0 di Ulassai. Ogni anno viene celebrata in quella data la festa della Vergine Santa Maria. Alcuni intellettuali criticarono la scelta di far coincidere Legarsi alla montagna con una festa di natura religiosa, tacciando Lai di bigottismo. Se si riflette sull\u2019intento dell\u2019artista, per\u00f2, appare chiaro che il momento era in realt\u00e0 ideale. La festa della Vergine era infatti un giorno di spontanea aggregazione della popolazione; molti dei tanti emigrati in terraferma rientravano ad Ulassai per l\u2019occasione. Una performance collettiva pensata e realizzata per e con l\u2019intera popolazione non poteva che arricchirsi di significati andandosi ad innestare in una giornata importante in partenza per la comunit\u00e0 stessa. Cos\u00ec, nel video e nelle fotografie riconosciamo il nastro azzurro della leggenda teso sopra le teste dei cittadini in processione e legato al baldacchino trasportato da quelle stesse persone che, poche ore prima, avevano issato la fascia azzurra agli edifici del paese. A tutti gli effetti, la performance risulta essere espressione di una sorta di \u00abreligiosit\u00e0 laica\u00bb, per citare Pontiggia, che da sempre animava Maria Lai. Maria Sofia Pisu paragona alcuni passaggi della performance ai rituali dei matrimoni tradizionali sardi. \u00c8, in particolare, il ritmo scandito da azioni con un forte valore rituale a ricordare la sacralit\u00e0 delle cerimonie religiose. Questo paragone \u00e8 avvalorato dalle fasi conclusive della performance collettiva. L\u2019evento, infatti, non trov\u00f2 una conclusione durante la prima giornata, ma si protrasse fino al giorno dopo. Giunsero in citt\u00e0 artisti e musicisti richiamati da Lai, tra cui Angelo Persichilli, flautista all\u2019Orchestra Nazionale dell\u2019Accademia di Santa Cecilia a Roma la musica dal vivo animava le strade, mentre ci si preparava per l\u2019ultimo grande avvenimento. Arrivarono ad Ulassai anche sei esperti scalatori da Cagliari. L\u2019atto finale della performance doveva essere compiuto da loro: bisognava issare il nastro sulla parete rocciosa del monte Tisiddu. Lai lo racconta cos\u00ec: noi dovevamo chiedere pace alla montagna. Allora il giorno dopo c\u2019\u00e8 stata questa scalata lunghissima, perch\u00e9 sul paese cade una rocca a picco di 80 metri, e l\u00ec si sono arrampicati. <\/p>\n\n\n\n

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\u00c8 stato uno spettacolo bellissimo. E poi finalmente il nastro dalla montagna sul paese: sembrava un getto d\u2019acqua.I sei scalatori aprirono delle nuove vie sulla roccia. Maurizio Oviglia, uno di loro, nel documentario Sulle tracce di Maria Lai racconta di come sia abitudine dare nomi propri alle vie; nel farlo, volevano ispirarsi all\u2019artista e le chiesero il permesso. Non solo Maria Lai rispose con entusiasmo, ma propose alcuni nomi: \u00ablo spigolo l\u2019ha chiamato Lo scialle della Luna, la via nella fenditura l\u2019ha chiamata Tenendo per mano l\u2019ombra\u00bb. Il percorso dell\u2019artista trova quindi una sintesi nell\u2019atto finale della sua opera-manifesto, quella che l\u2019ha resa celebre e per la quale \u00e8 considerata\u00a0 come verr\u00e0 approfondito un\u2019anticipatrice. Una volta issato il nastro alla montagna di Ulassai, l\u2019evento poteva dirsi concluso. La popolazione torn\u00f2 alle proprie occupazioni quotidiane, ma la portata di quell\u2019azione comunitaria ha trovato giusta considerazione negli anni a venire. Sono molte le considerazioni da poter fare. Come gi\u00e0 esplicitato, Legarsi alla montagna \u00e8 senza dubbio l\u2019opera che condensa tutte le propensioni e le ricerche condotte negli anni da Maria Lai. Studiando arte in vari centri d\u2019eccellenza, sperimentando vari materiali, eleggendo come mezzo materico espressivo privilegiato il tessuto e non trascurando mai la storia e la pratica millenaria che questo porta con s\u00e9, Lai arriva a sentire la necessit\u00e0 di giungere a una \u00abforma d\u2019arte, o di filosofia, che era sempre stata compresa da tutti, al di l\u00e0 di lauree e diplomi, istruzione e cultura\u00bb . Rimanendo lontana da poco costruttivi tentativi di pedagogismo, Lai era consapevole che il significato metaforico dell\u2019opera poteva rimanere oscuro a una parte dei partecipanti, ma rimaneva convinta che \u00abattraverso meccanismi di coinvolgimento e di comunicazione elementare come il gioco e la fiaba si possono ottenere esiti inaspettati\u00bb. Cos\u00ec, il pi\u00f9 ambizioso e quasi impensabile risultato effettivamente raggiunto \u00e8 che \u00abad Ulassai l\u2019autore \u00e8 stato il paese, la sua gente\u00bb . Ci si trova davanti a un\u2019azione corale, in cui per\u00f2 non c\u2019\u00e8 n\u00e9 impersonalit\u00e0, n\u00e9 anonimato, \u00abperch\u00e9 gli abitanti del paese sono avvicinati uno a uno, e ognuno sceglie autonomamente la forma di legame con cui allaccia la propria casa alle altre\u00bb . La sua opera, certamente, \u00e8 poetica pi\u00f9 che politica, ma ha una dimensione sociale implicita molto forte. Dopo Legarsi alla montagna, Lai continuer\u00e0 a sperimentare in questo senso, trovando nella performance collettiva un efficace mezzo espressivo e, allo stesso tempo, rendendo l\u2019arte un potente motore di rinnovamento e coesione sociale. Un\u2019altra considerazione riguarda il nastro come elemento salvifico e unificatore. \u00c8 curioso, infatti, che Maria Lai dichiarasse che il nastro non sostiene. Se \u00e8 vero, infatti, che \u00e8 leggero e delicato, \u00e8 vero anche che nell\u2019opera di Lai \u00e8 l\u2019oggetto materialmente posto a rinsaldare il paese alla terra su cui si poggia, alla montagna che incombe sulle case. Torna in mente Materializzazione del linguaggio, mostra alla quale Lai partecip\u00f2, e l\u2019interesse posto sul cucire come pratica tradizionalmente femminile. I fili, i tessuti, i nastri, appunto, tornano con insistenza in tutta la produzione di Lai, che deve molto alla dimensione tradizionale locale. Nell\u2019introduzione del catalogo di Materializzazione del linguaggio, come si \u00e8 visto, Bentivoglio accenna alla tendenza delle artiste coinvolte nella mostra a trasformare il linguaggio in produzione tessile. Poche pagine dopo, tra gli esempi di questa pratica nell\u2019antica produzione popolare, si rintraccia un suggestivo riferimento alle civilt\u00e0 nuragiche, che permette di creare un ponte tra il lavoro dell\u2019artista, la sua storia familiare e le pratiche tradizionali della sua terra natia, facendo apparire il tessere quasi come una tendenza ancestrale e, per lei, inevitabile. In Legarsi alla montagna, il mezzo associato pi\u00f9 tipicamente alla sfera del privato della donna, della sua \u00abdolorosa domesticit\u00e0\u00bb , si fa linguaggio universale, strumento di connessione e di salvezza, che compatta la comunit\u00e0 e la salda al contesto, al suolo, alla montagna. Questo rapporto strettissimo di Lai con la cultura popolare e il territorio di Ulassai fanno s\u00ec che Legarsi alla montagna sia un perfetto e in anticipo sui tempi esempio di un efficace lavoro sulle \u00abmicro-utopie quotidiane\u00bb. Come afferma Pioselli, alcuni elementi rintracciabili in Legarsi alla montagna, tra cui spiccano l\u2019attenzione al contesto sociale assunto come ambito di intervento, il coinvolgimento degli abitanti di Ulassai, lo spazio dedicato all\u2019identit\u00e0 collettiva e al recupero della memoria del territorio, sono temi che saranno fondamentali nell\u2019elaborazione artistica degli anni Novanta . Prima di addentrarsi pi\u00f9 nel dettaglio nei caratteri di questo nuovo modo di fare arte e nella sua relazione con il lavoro di Lai, \u00e8 necessario analizzare come Lai continu\u00f2 ad approcciarsi alle opere d\u2019arte ambientale e, soprattutto, alle performance collettive, negli ultimi anni della sua carriera, dopo aver realizzato la prima ma non ultima – micro-utopia quotidiana. Uno degli artisti che ha avuto un ruolo cardine nella storia della Performance Art \u00e8 Allan Kaprow. La prima attestazione del termine happening risale, infatti, al titolo di una sua opera, 18 Happenings in 6 Parts, presentata alla Reuben Gallery di New York nel 1959. L\u2019artista, quindi, esercitava un controllo su quanto accadeva, ovvero l\u2019happening nel suo svolgimento, ma proprio in quanto azione dal vivo, non si poteva escludere un certo grado di imprevedibilit\u00e0. Nelle parole in cui Kaprow rivela il fulcro del proprio interesse, si rintracciano importanti elementi di contatto con le intenzioni di Maria Lai. L\u2019intento di avere un pubblico partecipante e non solo spettatore accomuna il progetto dei due artisti. Tuttavia, un aspetto costitutivo di Legarsi alla montagna \u00e8 che il centro dell\u2019azione comunitaria consiste nel porre in relazione simbolica e fisica tutti gli abitanti di Ulassai tra di loro, oltre che gli abitanti con gli edifici del paese e il paese intero con la montagna che lo sovrasta. Nell\u2019opera, nonostante si esplichi attraverso azioni che rientrano in una sfera quasi giocosa, dimensione molto cara a Lai, \u00e8 riscontrabile una componente quasi sacrale. Questo pone la performance di Lai su un piano molto diverso rispetto alle modalit\u00e0 di lavoro messe in atto da Kaprow. Anche nel movimento Fluxus, costituitosi tra la fine degli anni Cinquanta e l\u2019inizio degli anni Sessanta, si possono rintracciare punti di contatto con la ricerca di Maria Lai. Gli artisti di Fluxus erano soliti organizzare improvvisazioni musicali e multimediali caratterizzate dall\u2019inserimento di oggetti di varia natura utilizzati in azioni quotidiane. In questo modo, il quotidiano entrava \u00abin un contesto culturale, dove veniva isolato e organizzato in musica\u00bb. Per i membri del movimento Fluxus le cose del quotidiano diventavano opere, cos\u00ec da \u00abdare all\u2019arte un rapporto con la vita\u00bb. La ricerca di un\u2019arte che attinga dal quotidiano \u00e8 un\u2019intenzione che in qualche modo risuona nella ricerca di Lai, rimanendo per\u00f2, come nel caso degli happening di Kaprow, elemento insufficiente per poter assimilare gli intenti dell\u2019artista sarda, che al centro pone la relazione, alle esperienze in ambito Fluxus. Maria Lai, fin dagli anni Ottanta inizi\u00f2 a interessarsi anche all\u2019arte ambientale. Seguendo un precetto di Antonio Gramsci, intellettuale trai pi\u00f9 stimati dall\u2019artista, e dedicatario dell\u2019opera d\u2019arte ambientale Monumento a Gramsci. Fiabe intrecciate, l\u2019artista riteneva che le opere pi\u00f9 importanti e ricche di significati fossero quelle a contatto con le comunit\u00e0, fuori dai musei e dagli spazi espositivi. In Legarsi alla montagna, \u00e8 la montagna stessa la protagonista dell\u2019ultimo grande atto della performance collettiva. Il 9 settembre, a conclusione delle due giornate di performance, lo stesso nastro che ha stretto la comunit\u00e0 \u00e8 stato issato sulla parete rocciosa di quella montagna da sempre considerata minacciosa dalla popolazione. Il gesto pu\u00f2 essere, cos\u00ec, interpretato come un tentativo di riconciliazione con la brulla natura dell\u2019Ogliastra. Proprio l\u2019ambiente naturale era al centro dei lavori degli artisti che in quegli anni erano stati inquadrati nel movimento chiamato Land Art. Questi, tra cui spiccano nomi come Michael Heizer, Walter De Maria, Robert Smithson, Richard Long, dalla seconda met\u00e0 degli anni Sessanta hanno scelto di uscire non solo dagli spazi espositivi, ma anche dallo spazio urbano. Land Art \u00e8 il titolo di un documentario del 1969 di Gerry Schum che racconta il lavoro di questi artisti, raccogliendo testimonianze delle grandi opere ambientate in luoghi dove la natura \u00e8 sovrana: deserti, laghi salati, luoghi incontaminati e, per questa ragione, ritenuti l\u2019altra faccia degli Stati Uniti, opposta rispetto a quella caratterizzata dall\u2019artificialit\u00e0 delle grandi metropoli contemporanee. I land-artist non operavano ponendo istallazioni o sculture in luoghi naturali, ma agendo sul territorio stesso. Questi interventi erano spesso in grande scala e gli attrezzi utilizzati erano pi\u00f9 comunemente impiegati nelle grandi opere edilizie come ruspe e bulldozer, si costruivano opere geometriche di terra, rocce, sabbia, ghiaia. Si trattava di opere di natura effimera, in quanto era prevista la loro lenta erosione a causa delle intemperie o del semplice scorrere del tempo. Oggi possiamo conoscere queste opere grazie alla documentazione video o fotografica esposta proprio in quegli stessi musei dai quali i land-artist avevano sentito la necessit\u00e0 di uscire . Una declinazione urbana di questo tipo di ricerca si riscontra nei lavori di Christo. Dal 1968 ha interagito sia con monumenti cittadini, sia con imponenti elementi naturali con le sue celeberrime operazioni di \u00abimpacchettamento\u00bb . Famosissimo fu il suo intervento del 1974 sugli archi di Porta Pinciana e su un tratto delle Mura Aureliane a Roma, che copr\u00ec con teli sintetici legati da corde colorate. Come ricorda anche Elena Pontiggia nel catalogo di Legarsi alla montagna, Maria Lai conosceva le opere dei land-artist e il lavoro di Christo a Roma. Proprio mentre l\u2019opera di Christo era in fase di progettazione e attuazione, Maria Lai iniziava ad esporre i Telai nella capitale. Il materiale usato nella performance di Ulassai \u00e8 ancora pi\u00f9 effimero, ovvero un nastro di jeans che non doveva lasciare traccia del proprio passaggio in paese. Se \u00e8 vero, quindi, che la montagna nell\u2019azione di Maria Lai ha avuto un ruolo sostanziale, \u00e8 vero anche che definire Legarsi alla montagna come un\u2019operazione di Land Art sarebbe riduttivo e mistificante. Come sottolinea Pontiggia, \u00abil cuore dell\u2019azione non \u00e8 la traccia lasciata sul territorio\u00bb, almeno non quella empiricamente rintracciabile. Restringendo il campo e passando al contesto nazionale, \u00e8 fondamentale citare l\u2019Arte povera, il movimento artistico nato nella seconda met\u00e0 degli anni Sessanta e vicino alle ricerche dell\u2019arte concettuale, che ha avuto un impatto dirompente nella scena artistica del periodo. Sul piano del coinvolgimento attivo di una comunit\u00e0, Maria Lai ha sicuramente fatto tesoro delle ricerche nell\u2019ambito dell\u2019Arte povera, un movimento a cui fu spesso associata, soprattutto nella seconda fase del suo lavoro caratterizzata dall\u2019impiego di materiali tessili. Gli artisti del movimento si ponevano in netto contrasto con l\u2019arte tradizionale, recuperando materiali considerati di scarto, poveri appunto, come stracci, terra, ferro, legno. L\u2019impiego di tali materie grezze permetteva loro di esprimere sul piano formale i propri intenti: \u00abridurre ai minimi termini\u00bb, \u00abimpoverire i segni\u00bb giungendo \u00abai loro archetipi\u00bb . Germano Celant, che coni\u00f2 la definizione di Arte povera, fu il curatore di Arte povera + azioni povere, evento che ebbe luogo ad Amalfi dal 4 al 6 ottobre 1968. Il luogo deputato ad accogliere la maggior parte delle opere fu l\u2019Arsenale della citt\u00e0, descritto dallo scultore Piero Gilardi come una magnifica struttura con doppia navata e spessi muri di pietra rustica su cui gli artisti istallarono le opere. Sul fondo della grande sala a due navate era stata istallata una pedana con delle sedie: l\u00e0 si svolgevano le riunioni in cui gli artisti e i critici si confrontavano sulla natura e sullo svolgimento della manifestazione. Quest\u2019ultimo dettaglio fa intuire la natura dell\u2019evento di Amalfi: non si tratt\u00f2 di una semplice esposizione, ma di un evento composito, con dibattiti, istallazioni, spettacoli dislocati nelle piazze cittadine e interventi nell\u2019ambiente naturale e urbano. A questo si deve il nome delle giornate, che prevedevano accanto alle opere d\u2019Arte povera un corpus di Azioni a cui il pubblico era invitato a partecipare. Leggendo il testo di Gilardi contenuto nel catalogo dell\u2019evento, si colgono elementi interessanti. In primis, i visitatori vengono descritti come tendenzialmente mossi da vivo interesse e curiosit\u00e0 per la mostra all\u2019Arsenale, ricercando, a volte, anche il dialogo con gli artisti autori delle opere. Fu la performance di Pistoletto, per\u00f2, a catturare la maggiore attenzione del pubblico. Consisteva nella manipolazione di palle di carta durante un percorso trai cunicoli della citt\u00e0 vecchia insieme a molti bambini del posto sinceramente divertiti ed entusiasti. Gilardi, nel colorito racconto dell\u2019evento che offre nel breve testo, aggiunge il dettaglio di una bambina che, distratta e presa dall\u2019euforia, frantum\u00f2 il vetro di un\u2019opera d\u2019arte esposta. Lo stesso testo offre sia un resoconto ricchissimo di informazioni sulle azioni svolte, sia una lettura piuttosto critica nei confronti di ci\u00f2 che \u00e8 stato effettivamente l\u2019evento di Amalfi in relazione alle sue potenzialit\u00e0. Se si analizza il testo introduttivo al catalogo firmato dal curatore dell\u2019evento Germano Celant presenta i concetti di Arte povera e Azione povera ed esplicita come gli intellettuali che abbracciano il movimento dell\u2019Arte povera debbano lavorare ricercando costanti rapporti con la realt\u00e0 contemporanea e instaurando con questa un dialogo, una dialettica, nel \u00abrifiuto delle ricette e dei dettagli rassicuranti che rispondono alle aspettative del sistema\u00bb. Da queste parole emerge la carica antisistema del movimento, in aperta opposizione alle logiche consumistiche: l\u2019evento di Amalfi, gratuito e aperto, permetteva il \u00abconsumo immediato dell\u2019evento critico-estetico, direttamente posto fuori consumo, e passaggio diretto dall\u2019arte povera all\u2019azione povera\u00bb . Si ricercava l\u2019immersione percettiva, attraverso la quale il pubblico poteva sensibilizzarsi alla fruizione di oggetti estetici. Pi\u00f9 che sugli oggetti, anzi, l\u2019attenzione ricadeva sui fatti, sulle azioni e sui processi che le innescano\u00a0 . Le azioni proposte sollecitavano la partecipazione dell\u2019osservatore, ma le opere presentate erano pensate interamente dal singolo artista, senza la ricerca di un ulteriore coinvolgimento dell\u2019audience nella fase processuale. L\u2019evento fu certamente rilevante, ma, come si legge nello stesso catalogo, avrebbe potuto avere risvolti ancor pi\u00f9 interessanti se si fosse effettivamente trasformato in un\u2019operazione comunitaria. La partecipazione comunitaria soltanto abbozzata e la dimensione fortemente politica e antisistema in cui gli artisti dell\u2019Arte povera operavano rendono l\u2019evento di Amalfi lontano dagli approdi di Maria Lai, anche se \u00e8 importante riconoscerne il valore. Altrettanto rilevanti furono manifestazioni sorte in Italia sul finire degli anni Sessanta e nel corso degli anni Settanta non riconducibili al movimento dell\u2019Arte povera. In questi casi, come accadde a Ulassai, hanno avuto molta voce in capitolo le amministrazioni locali, spesso direttamente promotrici di eventi culturali negli spazi cittadini in un periodo politico \u2013 la fine degli anni Sessanta – particolarmente caldo, in cui la riflessione sulla cultura come motore di riqualificazione urbana e coesione sociale era tornata al centro del dibattito istituzionale. Prima di entrare nel merito di queste esperienze, \u00e8 necessario precisare che si fa riferimento all\u2019aggettivo \u201curbano\u201d nell\u2019accezione indicata da Alessandra Pioselli nell\u2019introduzione a L’arte nello spazio urbano. L’esperienza italiana dal 1968 a oggi. Pioselli estende, infatti, il significato di spazio urbano, preferendo parlare di spazi, caratterizzati da dimensioni variabili e storie disparate: dai grandi agglomerati urbani, ai piccoli borghi . Il 21 settembre 1969 la citt\u00e0 di Como ospit\u00f2 l\u2019evento Campo Urbano. Interventi estetici nella dimensione collettiva urbana. Si tratt\u00f2 di una giornata di esposizioni, performance, spettacoli, un po\u2019 sulla falsa riga di ci\u00f2 che era accaduto ad Amalfi l\u2019anno precedente, ma con una grande differenza: in questo caso tutta la citt\u00e0 era invasa da oggetti e azioni d\u2019arte. Nel comunicato stampa del comune di Como uscito in occasione dell\u2019evento si palesa l\u2019intenzione dell\u2019amministrazione comunale promotrice, intrisa di significati politici ovvero portare la comunit\u00e0 a stretto contatto col lavoro degli artisti invitati ad agire con interventi di qualsiasi tipologia negli spazi vissuti quotidianamente dagli abitanti. In questo modo gli artisti vengono necessariamente obbligati a porsi delle questioni sul modo pi\u00f9 adatto di interagire con una comunit\u00e0 e promuovere un impatto incisivo quanto pi\u00f9 in linea con le necessit\u00e0 delle persone che abitano un luogo. Il progetto prevedeva che le opere e le performance realizzate durante la giornata potessero non ricevere una calorosa accoglienza dalla popolazione ed era contemplata e anzi, quasi cercata, una \u00abrelazione dialettica e talvolta anche polemica\u00bb con la comunit\u00e0 come si legge nel comunicato, che potesse fungere da motore per mettere in atto un dialogo collettivo e costruttivo sull\u2019uso degli spazi cittadini. Gli artisti scelti erano profondamente diversi per estrazione sociale, provenienza, sesso, et\u00e0, e operavano nei campi pi\u00f9 disparati quali la pittura, la scultura, la musica, l\u2019architettura. Uno tra questi era Attilio Marcolli, architetto milanese. Nel catalogo della manifestazione, curato da Luciano Caramel, Ugo Mulas e Bruno Munari, si trova un testo in cui lo stesso Marcolli presenta l\u2019opera da lui proposta e intitolata Il colore come segnale. Prima di descrivere il suo operato, l\u2019artista introduce le riflessioni che l\u2019hanno guidato, incentrate sulle mutazioni dell\u2019assetto urbano e ambientale nell\u2019epoca contemporanea. Senza dubbio, i grandi agglomerati urbani hanno via via sostituito i piccoli borghi e, parallelamente, la produzione industriale ha soppiantato quella artigianale. La trasformazione sociale si riscontra, quindi, sul piano dell\u2019urbanistica. I risultati sono le grandi citt\u00e0 industriali, in cui, per\u00f2, Come Marcolli sostiene, \u00abci si \u00e8 accorti ben presto che l\u2019urbanistica per la societ\u00e0 di massa non era ancora l\u2019urbanistica per la societ\u00e0 democratica\u00bb . Da questa presa di coscienza nasce l\u2019idea di Marcolli: segnalare ogni tipologia di negozio con insegne di un colore diverso. L\u2019artista sceglie di opporsi alla societ\u00e0 dei consumi non cancellando indistintamente, ma piuttosto segnalando la diversit\u00e0. Come un tempo la vita di paese era costellata da botteghe colorate che erano s\u00ec luoghi di consumo, ma anche di aggregazione, cos\u00ec l\u2019artista, sul finire degli anni Sessanta, dichiara di voler realizzare \u00abuna topografia del colore urbano come fonte di segnalazione, un veicolo di comunicazione\u00bb. Marcolli si rif\u00e0 cos\u00ec alla storia dell\u2019Italia dei borghi e delle tradizioni, ritenendo che solo il recupero di un\u2019arte popolare possa essere la chiave per un\u2019arte moderna democratica e ricevendo la generale approvazione dei comaschi. I riferimenti di Maria Lai alla storia di un luogo, alla sua tradizione, alle sue leggende, sono stati costanti nella realizzazione delle sue opere d\u2019arte, che desiderava fossero fruibili per tutti. La tensione di Maria Lai e di Marcolli verso un\u2019arte il pi\u00f9 possibile democratica si esplica, cos\u00ec, nell\u2019ideare le opere partendo dalle esperienze e conoscenze condivise proprie della comunit\u00e0 con cui interagiscono. Un\u2019altra artista coinvolta nel progetto Campo urbano, Valentina Berardinone – sperimentatrice sia nel campo delle arti plastiche sia in quello delle arti audiovisive – esplicita nel catalogo la propria tendenza antisistema, ma presenta un\u2019opera molto diversa da Il colore come segnale per i presupposti e per l\u2019esito, testimoniando quanto la manifestazione di Como sia stata variegata. Come si legge nel breve testo, Berardinone sosteneva che il senso dell\u2019intervento di un artista all\u2019interno di un contesto comunitario fosse necessariamente provocatorio, cos\u00ec da suscitare nella collettivit\u00e0 dei dubbi sui valori passivamente introiettati. Un curioso parallelo con Legarsi alla montagna sorge quasi spontaneo gi\u00e0 soltanto leggendo il titolo dell\u2019opera di Valentina Berardinone: Antimonumento. Se la performance collettiva di Lai fu un vero e proprio monumento ai vivi, quella di Berardinone fu un\u2019opera che si poneva in contrasto con le classiche celebrazioni della Vittoria, una scultura pensata come elemento dissacrante e disturbante in una delle piazze centrali di Como. L\u2019artista intendeva capovolgere, tramite l\u2019oggetto plastico rigato di vernice rossa a rappresentare una colata di sangue, l\u2019iconografia tradizionale della Vittoria e i significati legati ai concetti di dominio e violenza che porta con s\u00e9. Nel testo di Berardinone si colgono altri fondamentali elementi che avvicinano la sua pratica a quella di Maria Lai. In primis, l\u2019idea che l\u2019arte contemporanea debba inserirsi in un contesto il pi\u00f9 possibile corale, uscendo dagli spazi espositivi e dalla logica che vede l\u2019artista da un lato e gli spettatori dall\u2019altro. L\u2019aprirsi alle comunit\u00e0 \u00e8 l\u2019unico modo perch\u00e9 si creino quelle che Berardinone definisce \u00abnuove dimensioni psicologiche, spaziali, temporali\u00bb . Quello che interessa soprattutto all\u2019artista \u00e8 la possibilit\u00e0 di trasmettere alla cittadinanza il \u00absospetto verso un certo ordine di cose\u00bbe malgrado il rischio di mettere in atto un \u00abtentativo didascalico\u00bb a Berardinone pareva che valesse la pena provarci. Berardinone, quindi, dichiara chiaramente di essere mossa da fini etici e, in un certo qual modo, educativi, nel tentativo di stimolare la riflessione critica all\u2019interno di una comunit\u00e0. Questo tipo di tensione accomuna Berardinone a tutti gli altri artisti che presero parte alla manifestazione di Como, che si inserisce in un pi\u00f9 ampio contesto di operazioni d\u2019arte urbana in tutta la penisola italiana. Tra queste, un\u2019altra esperienza su cui \u00e8 fondamentale soffermarsi \u00e8 senza dubbio Volterra \u201973, che si svolse dal 15 luglio al 15 settembre. Per inquadrarla al meglio serve un brevissimo preambolo sulle cosiddette mostre di \u201csculture nella citt\u00e0\u201d. La prima mostra configurata in questo modo fu Sculture nella citt\u00e0 a Spoleto nell\u2019estate del 1962 durante il Festival dei Due Mondi. La citt\u00e0, in quel periodo, fu invasa da sculture moderne commissionate ai vari artisti su iniziativa del Comune, che era l\u2019ente promotore. Si apr\u00ec, cos\u00ec, la lunga stagione di mostre gratuite proposte dalle Amministrazioni pubbliche tendenzialmente di sinistra, che sentivano l\u2019urgenza di dimostrare il loro impegno nel rendere l\u2019arte accessibile e a stretto contatto con la popolazione. Volterra \u201973 doveva inizialmente essere una vera e propria mostra di sculture in citt\u00e0, ma si trasform\u00f2 in corso d\u2019opera. Il curatore Enrico Crispolti, infatti, sent\u00ec la necessit\u00e0 di proporre all\u2019amministrazione comunale e agli altri enti coinvolti un\u2019operazione di natura diversa. L\u2019evento si propose come modello alternativo non solo alle mostre di sculture nella citt\u00e0, ma anche alle manifestazioni caratterizzate da un certo grado di effimerit\u00e0, come Campo urbano di pochi anni prima. Le opere proposte non erano soltanto plastiche, ma delle pi\u00f9 disparate tipologie, dalle azioni collettive, alle proiezioni di film. Il processo di ideazione, poi, \u00e8 ci\u00f2 che rese l\u2019evento davvero all\u2019avanguardia: due mesi di discussioni, dibattiti, riunioni volti al coinvolgimento attivo dell\u2019ente politico, degli studenti d\u2019arte, delle associazioni, dell\u2019Ospedale psichiatrico, dell\u2019importante carcere giudiziario e delle attivit\u00e0 produttive del territorio, in particolare gli artigiani dell\u2019alabastro e i lavoratori agricoli. Il risultato fu un evento corale, senza un unico curatore, ma fondamentalmente autogestito dagli artisti. Le opere d\u2019arte in citt\u00e0, cos\u00ec, si arricchivano di significati e, lontane dall\u2019essere meri abbellimenti, si inserivano piuttosto in un piano composito di valorizzazione a partire da una profonda conoscenza del territorio, della sua geografia, delle sue dinamiche e del suo tessuto produttivo. Le riunioni in preparazione dell\u2019apertura di Volterra \u201973 si sviluppavano partendo da una volont\u00e0 e presupposto fondamentale: evitare di realizzare un\u2019operazione di colonialismo culturale, ricercando piuttosto la \u00absollecitazione socioculturale\u00bb, come spiega Crispolti nel catalogo. Ci si rende conto come questo risultato sia tutt\u2019altro che facile da raggiungere. Problematizzando il loro operato attraverso una modalit\u00e0 di lavoro dialettica, gli artisti di Volterra \u201973 si trovarono ad agire seguendo due impostazioni: c\u2019era chi, con un certo grado di cinismo, non si illudeva di poter instaurare un qualche tipo di discussione con il tessuto sociale attraverso la propria opera, e chi, invece, portava avanti un discorso politico, meno disincantato, credendo fermamente nella possibilit\u00e0 di suscitare reazioni e riflessioni con il proprio intervento artistico . L\u2019importanza dell\u2019esperienza di Volterra, quindi, risiede principalmente nella ricerca di un metodo innovativo, improntato sull\u2019autentico dialogo con la popolazione e su un\u2019approfondita conoscenza del territorio, per distaccarsi da quelle manifestazioni considerate da Crispolti e dagli altri artisti coinvolti \u00abcelebrazioni sedicenti d\u2019avanguardia (e invece sostanzialmente di mercato), culturalmente impositorie in senso francamente fascista\u00bb. Quest\u2019ultima citazione dal catalogo di Volterra \u201973 lascia poco spazio ad interpretazioni: si tratt\u00f2 di una manifestazione apertamente schierata politicamente, supportata da una giunta di sinistra e in aperto contrasto con l\u2019uso speculativo dell\u2019arte pubblica. La documentazione di questa e altre esperienze nel campo dell\u2019arte urbana confluirono in una mostra organizzata nell\u2019ambito della Biennale Arte del 1976, dal titolo L\u2019ambiente come sociale. Curata dallo stesso Enrico Crispolti, uno dei protagonisti dell\u2019esperienza di Volterra, nonch\u00e9 curatore dei cataloghi sia di Volterra \u201973, sia di L\u2019ambiente come sociale, la mostra ripercorreva la storia delle operazioni d\u2019arte collettiva urbana nell\u2019Italia tra fine anni Sessanta e inizio anni Settanta. Era in mostra anche, ovviamente, il materiale raccolto durante Volterra \u201873 e a Como durante Campo urbano del 1969. Le varia manifestazioni passate in rassegna avevano in comune un certo modo di intendere l\u2019arte urbana e l\u2019operato degli artisti, i quali smettevano di essere produttori di oggetti d\u2019arte o esperienze da \u201crovesciare\u201d su spettatori passivi, e diventavano co-creatori. Tendenze nate in opposizione rispetto al sistema culturale dominante, quindi, si trovarono a essere captate e rappresentate alla Biennale d\u2019Arte di Venezia. L\u2019ambiente come sociale testimonia, quindi, quanto l\u2019attenzione al sociale fosse diventata pervasiva nel discorso artistico del periodo. L\u2019arte negli anni Settanta sembra sentire l\u2019urgenza di cambiare il focus della propria indagine. Come Crispolti sottolinea nel catalogo di L\u2019ambiente come sociale, \u00abla ricerca \u00e8 oggi pi\u00f9 di rapporti che non di puro linguaggio, si orienta cio\u00e8 verso una strategia di corretta risposta comunicativa ad una domanda di massa\u00bb. Certamente il Gruppo di Piombino\u00a0 nelle sue esposizioni ha sempre ideato due momenti espositivi, \u00a0cara alla teoria dell’arte di Piombino. Da una parte i progetti site specific in corso d’opera, esperimenti che tendono di interagire con il pubblico che \u00e8 inconsapevole in una visione estetica dell\u2019arte, dall’altra opere che raccontano di un’interazione gi\u00e0 avvenuta che ha definitivamente trasformato l’aspetto apparente o meno di oggetti di uso quotidiano, proiettandoli al di fuori della configurazione seriale e reindividualizzandoli. E proprio questa \u201cnon dimenticanza dell’oggetto\u201d, questa sua mancata scomparsa dalla scena, che costituisce una delle principali caratteristiche che sembrano caratterizzare e distinguere Piombino dal movimento dell’Arte Relazionale, discorso pi\u00f9 che mai attuale ma che sarebbe fuori luogo affrontare in questa sede. Facendo una mia ricerca storiografica e scientifica sul Gruppo di Piombino mi sono convinto che questo Gruppo sia l\u2019ultima \u2018Avanguardia\u2019 e per questo che l\u2019arte deve entrare in rapporto con questo mondo non pu\u00f2 che essere un\u2019arte capace di raccogliere e sintetizzare l\u2019inquieta, stratificata, caotica e contraddittoria eredit\u00e0 delle Avanguardie e degli ultimi 150 anni di arte contemporanea. E forse anche oltre, poich\u00e9 in effetti negli ultimi 150 anni, tra un\u2019Avanguardia e l\u2019altra non sono mancati momenti di \u201cRitorno all\u2019ordine\u201d in cui si \u00e8 guardato indietro con occhi nuovi alla tradizione pittorica pi\u00f9 antica. E anche questi momenti fanno parte del retaggio della Contemporaneit\u00e0 e hanno contribuito a forgiarne le forme. E questa \u00e8 la linea che si \u00e8 seguita in questi ultimi anni dove gli artisti devono essere in grado di recuperare e reinventare il retaggio delle grandi Avanguardie storiche, ma anche e soprattutto di sintetizzare e contaminare stili e linguaggi, trovando punti di contatto inediti e suggestivi. Il tempo delle Avanguardie \u00e8 finito. Si \u00e8 aperto con l\u2019Impressionismo e si \u00e8 chiuso con la Transavanguardia. Per oltre un secolo ogni nuova generazione di artisti ha cercato di smarcarsi dalla generazione precedente proponendo una nuova, differente idea di arte contemporanea. Ora tutto questo sembra non funzionare pi\u00f9. Il meccanismo pare inceppato. A partire dal discorso generazionale. La prova lampante che un certo \u2018meccanismo\u2019 sia saltato balena agli occhi di tutti se si sofferma l\u2019attenzione, senza pregiudizi, su di un fatto concreto, tangibile, facilmente riscontrabile: da molti anni ormai si \u00e8 annullato un qualsiasi significativo \u2018scarto generazionale\u2019. In questo nuovo secolo e in questo nuovo millennio l\u2019arte ha un linguaggio diverso e bisogna che l\u2019artista e il fruitore diventino una cosa sola, ed essere nel contempo percettori di una lingua nuova, ma antica allo stesso tempo che deve essere riconoscibile ed autentica.\u00a0Nel continuare il mio percorso di ricerca storiografico posso dire che a met\u00e0 degli anni Ottanta, pi\u00f9 precisamente nel 1985, tre critici d\u2019arte, che assieme ad Achille Bonito Oliva sono stati tra i lettori pi\u00f9 attenti del panorama artistico italiano degli anni Settanta, mi riferisco a Renato Barilli, Francesca Alinovi e Roberto Daolio. Ad una prima veloce analisi, la mostra Anniottanta assume un aspetto eterogeneo, i lavori degli artisti vengono catalogati, in una miriade di piccoli gruppi, categorie, etichette, che dovrebbero, secondo i curatori, fare capo ad un unico grande concetto unificatore, il postmoderno . Proprio quest\u2019ultimo costituisce uno dei termini pi\u00f9 ricorrenti nella critica di quegli anni, assieme agli aggettivi nuovo e magico, ai suffissi, post- e trans- ed ai neologismi transavanguardia, citazionismo, anacronismo ecc.. Per ogni termine coniato esiste un critico d\u2019arte, per ogni gruppo esiste una mente unificatrice che si fa portatrice dei messaggi e della causa degli artisti scelti. Forse mai come nel periodo compreso tra la met\u00e0 degli anni Settanta e il primo lustro degli Ottanta le figure del critico d\u2019arte e dello storico dell\u2019arte si avvicinano a quella del talent-scout. Il desiderio di un nuovo diverso che non sia una mera ricerca formale legata all\u2019arte per l\u2019arte, che non sia fredda, prettamente cerebrale ma divertita, forse impegnata, e che restituisca un ruolo di primaria importanza al pennello, induce gli artisti a far uscire dal cassetto i tubetti di colore e a proporsi nella nuova veste di pictores. Certo la pittura non ha mai smesso di essere frequentata nella seconda met\u00e0 del secolo, ma la sua presenza \u00e8 stata comunque legata ad una generazione formatasi negli anni \u201830, \u201840, \u201850, che ha perpetrato il proprio linguaggio fino a tarda et\u00e0 senza mai rinunciarvi, mi riferisco ai vari Guttuso, Sassu, Treccani, Vedova, Guidi, Morlotti ecc., ma il lavoro svolto in occasione della mostra Anni ottanta, tentava di mettere in vetrina una generazione che uscisse dall\u2019atmosfera concettuale degli anni 60\u2019-70\u2019 e che nell\u2019uso della pittura si ponesse nuovi intenti. Nel pieno degli anni Settanta, sembra riaffiorare un desiderio che gi\u00e0 aveva caratterizzato le correnti avanguardistiche della prima met\u00e0 del Novecento. Infatti, anche se associamo al termine postmoderno il periodo degli anni Settanta e Ottanta, da un punto di vista analitico filosofico, esso trova origine e giustificazione solo prendendo in considerazione tutti gli ultimi 50 anni della nostra storia. Si pu\u00f2 dire che il pensiero postmoderno \u00e8 stato introdotto dalla traduzione dei testi dei filosofi che hanno maggiormente\u00a0 influenzato il postmoderno,\u00a0 soprattutto lo si evidenzia nei due saggi \u2018 Tra presenza e assenza due ipotesi per l\u2019et\u00e0 postmoderna\u2019 di Renato Barilli nel quale vi \u00e8 una puntuale analisi del pensiero filosofico internazionale in Italia ha rappresentare questo sono stati sicuramente Gianni Vattimo e Aldo Rovatti . Il pensiero debole di Vattimo e Rovatti, si presenta come il desiderio di contrapporre al pensiero cosiddetto forte, che regge gran parte dell\u2019ultimo Nietzsche e che ha influenzato gran parte della cultura occidentale del \u2018900, un pensiero diametralmente opposto che fa della debolezza un atto di forza,un pensiero gi\u00e0 presente nella filosofia nietzschiana, ma che, calato nell\u2019era postmoderna, assume una valenza guida. Nel cammino difficile verso il nichilismo l\u2019uomo apprende la capacit\u00e0 di rompere le proprie catene con un pensiero che cerca l\u2019autoaffermazione attraverso la negazione del pensiero precedente. Non necessariamente, spiega Vattimo, il contrapporsi alla filosofia del passato porta a soluzioni edificanti. Il pensiero debole si pone come atto conoscitivo attraverso la distruzione dell\u2019atto forte dell\u2019unit\u00e0, attraverso il superamento dell\u2019uno a cui si modella il conoscere, ecco il punto di forza da indebolire . Il pensiero debole sembra quasi trovare uno dei punti di maggiore ispirazione nella forza della relativit\u00e0, del dubbio. Postmoderno, pensiero debole, molteplicit\u00e0 contrapposta ad individualit\u00e0, globalit\u00e0, implosione, come tutto questo pu\u00f2 legarsi all\u2019arte, e come l\u2019arte ha risposto a questi stimoli. Con le teorie di Sergio Lombardo nel 1977 fu\u00a0 il punto di partenza culturale del Gruppo di Piombino quando Nardone\u00a0 e Pietroiusti\u00a0 erano legati al Centro Studi della Psicologia dell\u2019Arte \u201cJartrakor\u201d, volendo superare la fase stanca e di declino della ricerca pura, in quegli anni, ha inteso restituire centralit\u00e0 alla sperimentazione. Ha puntato a cogliere tra gli spettatori esperienze imprevedibili, quindi eventuali. L\u2019evento \u00e8 diventato, cos\u00ec, elemento primario nella realizzazione dell\u2019intero processo artistico. L\u2019opera, nella sua fisicit\u00e0, ha perso qualsiasi valore, senza la sua complementare unit\u00e0: il fruitore. Il Gruppo di Piombino, pur collocandosi in una posizione di continuit\u00e0 con le teorie del centro \u201cJartrakor\u201d, \u00e8 andato oltre. Mentre gli artisti eventuali operavano in un luogo deputato all’arte, ristretto e chiuso, quasi un laboratorio, i piombinesi trasferivano il loro lavoro all’aperto in un vero e proprio spazio pubblico. Mentre nel primo caso lo stimolo era gi\u00e0 noto agli spettatori e perdeva pertanto la sua efficacia, nel secondo non doveva essere dichiarato a priori, ma doveva agire senza che il pubblico ne avesse la consapevolezza. Anche l\u2019obiettivo dei piombinesi corrispondeva a quello dell\u2019 Enventualismo che dice : \u201cChe l\u2019arte \u00e8 un campione rappresentativo, o un modello rappresentativo dei pi\u00f9 caratteristici valori di una cultura. L\u2019arte varia al variare di questi valori. Lo scopo dell\u2019arte \u00e8 proprio quello di esprimere dei valori latenti che tentano di affermarsi caratterizzando una cultura storica. Quello che rende arte un oggetto \u00e8 dunque il fatto che quell\u2019oggetto \u00e8 stato scelto a rappresentare certi valori, o sistemi di valori, che non erano mai stati rappresentati prima nella storia e che sono ritenuti una novit\u00e0, o che comunque sono ritenuti caratterizzanti per una cultura nascente, che si vuole affermare nella storia dell\u2019umanit\u00e0 e che vuole, attraverso la rappresentazione di quei valori nuovi, costruirsi un\u2019identit\u00e0 storica originale. Ci\u00f2 vale anche se questi valori nuovi che si vogliono affermare sono valori anacronistici. La cultura che si riconosce nei valori anacronistici, infatti, si vuole affermare nella storia come un\u2019idealizzazione di valori del passato. E\u2019 chiaro che questa idealizzazione non pu\u00f2 ripetere il passato, ma rappresenta il punto di vista di una cultura attualmente emergente, che idealizza il passato e che perci\u00f2 rifiuta la direzione verso la quale \u00e8 orientato il progresso. Ci\u00f2 che confuta con maggiore evidenza le teorie statiche dell\u2019arte, quelle che ritengono sia l\u2019arte ovvero incommensurabile ed eterna e senza progresso, ma orientata verso eterni e immutabili valori umani, perci\u00f2 apprezzabile secondo il metodo del tutto o nulla, se \u00e8 arte, allora \u00e8 incommensurabile ed eterna, altrimenti non \u00e8 arte \u00e8 proprio il fatto che, per quanto si vogliano perseguire valori anacronistici, l\u2019arte \u00e8 sempre databile storicamente. L\u2019incommensurabilit\u00e0 semmai \u00e8 dovuta alla diversit\u00e0 e originalit\u00e0 degli scopi delle diverse culture storiche. Se gli scopi culturalmente condivisi sono raggiunti, gli oggetti che rappresentano storicamente questo raggiungimento sono arte, quelli che continuano a raggiungere gli stessi scopi gi\u00e0 storicamente rappresentati, magari perfezionandoli tecnicamente, sono oggetti di artigianato. Gli oggetti di artigianato sono utili, ma non sono modelli rappresentativi dei nuovi valori che generano una nuova cultura storica. Cambiare era il centro d\u2019azione e d\u2019uso e ci\u00f2 che contava, per loro, era sempre il processo innescato da uno stimolo proposto a spettatori inconsapevoli\u201d. Stefano Fontana in \u2018Oggetti Smarriti\u2019 del 1987 racconta con la sua opera che:\u00a0 In una piccola cittadina della Toscana, caratterizzata da un notevole flusso turistico, l’artista ha disseminato \u201ca random\u201d circa 500 rettangolini di legno\u00a0 di diverso colore. Tutti i rettangolini recavano sulla faccia posteriore una piccola piastra magnetica. Nella piazza principale punto di passaggio obbligato dell’itinerario turistico era stata collocata in bella vista una lavagna metallica. Sui muri della cittadina erano inoltre stati affissi dei manifesti che raffiguravano alcuni rettangolini sormontati dalla scritta \u201cOggetti Smarriti\u201d. Connettendo tra loro gli elementi descritti, i turisti hanno preso ad attaccare sulla lavagna i rettangolini che casualmente avevano trovato. Ogni ora circa, senza farsi notare, l’artista sostituiva la lavagna con una nuova. Dal momento che questa operazione ha avuto il corso di una intera giornata, ne sono risultate dieci configurazioni successive rese stabili dall’artista. I rettangolini, i manifesti e la lavagna fondano un sistema di possibilit\u00e0 virtuali praticamente infinite entro cui l’opera pu\u00f2 essere realizzata. Allo stesso tempo questi elementi definiscono i termini di una situazione-problema che l’artista introduce, in maniera inapparente e non esplicita, nel\u00a0clich\u00e8\u00a0di una visita turistica. La realizzazione dell’opera scaturisce dal rovesciamento di un comportamento largamente codificato. Essa va infatti a compimento solo se, da una pratica di appropriazione ed eventuale restituzione dietro ricompensa, la situazione creata dall’artista riesce ad ottenere una condotta di restituzione gratuita. Nel dettaglio, \u00e8 probabilmente il piacere estetico nel comporre delle forme multicolori sulla lavagna a consentire il superamento dell’interesse pratico di appropriazione. Ed \u00e8 proprio questa emancipazione del comportamento indotto dal principio di utilit\u00e0 che regola la vita quotidiana\u00a0 che la realizzazione dell’opera assume a suo necessario presupposto a costituire il senso ultimo di questo lavoro di Stefano Fontana. Nel 1991 Stefano Fontana realizz\u00f2 l’operazione\u00a0Fatanon. L’idea era quella di simulare la campagna pubblicitaria di lancio di una inesistente linea di prodotti cosmetici, chiamata appunto Fatanon. L’artista mise a punto alcuni dispenser che mettevano a disposizione del pubblico i prodotti cosmetici e invitavano a provarli su delle teste e delle mani di gesso in essi inserite. Questi dispenser, affiancati da un manifesto che riproduceva la testa di manichino sottesa dalla scritta \u00abFatanon\u00bb in caratteri cubitali, furono istallati nei reparti di profumeria di alcuni supermercati. Dopo un certo periodo di tempo, Fontana ritir\u00f2 i dispenser e li espose in una galleria con le tracce di smalti, rossetti, etc. che le prove del pubblico avevano lasciato sulle teste e le mani di gesso. L’elemento incongruo, inserito nel contesto di un’apparentemente normale campagna pubblicitaria, era senz’altro rappresentato dalle teste di gesso che sormontavano i dispenser e che richiamavano piuttosto la fisionomia dell’extraterrestre del film di Spielberg. Oltre a ci\u00f2. come forse gi\u00e0 notato, il nome dell’inesistente marca di cosmetici celava l’anagramma del cognome dell’artista. Questa operazione catturava l’espressivit\u00e0 involontaria presente nel modo in cui ognuno aveva provato i prodotti sulle teste, generando una scultura involontaria collettiva, secondo una dinamica paragonabile a quella del\u00a0cadavre esquis\u00a0<\/em>surrealista. Le strategie di contrasto, messe a punto dal movimento subliminale diffuso nei confronti delle affissioni pubblicitarie, assumono spesso la forma dell’attacco diretto. Molte delle etichette adesive prodotte – la gi\u00e0 citata \u2018Non \u00e8 vero, tutto il contrario \u00e8 vero, inutile, vergogna\u2019, etc. – possono tranquillamente essere giustapposte ai messaggi pubblicitari stigmatizzandone il contenuto. Una soluzione pi\u00f9 radicale sembra tuttavia quella proposta dalla disordinazione\u00a0Pubblicit\u00e0 legale<\/em>. Nell\u2019 opera\u00a0 \u2018Pavimenti 1987\u2019 : \u201cLa prima operazione di Salvatore Falci consisteva in una serie di lastre di vetro, uniformemente ricoperte da uno strato di tempera nera, che venivano sovrapposte ad alcuni tavoli all\u2019interno di spazi pubblici (pub, sale d\u2019aspetto, aule di scuola, ecc.). Le lastre raccoglievano i segni che la gente lasciava su di esse a graffito. Falci le esponeva quindi ribaltate, sottolineando cos\u00ec il proprio interesse per l\u2019aspetto grafico, piuttosto che per quello semantico, delle produzioni registrate. L\u2019evoluzione successiva del suo lavoro ha ulteriormente precisato questo orientamento. Egli ha infatti messo a punto delle superfici che gli consentono di raccogliere \u2013 cristallizzandoli nella fissit\u00e0 della scrittura- i segni che le nostre azioni consuetamente lasciano nel pavimento\u201d scrive Domenico Nardone che prosegue \u201cTanto nel caso dei tavoli che in quello dei pavimenti che accentuano il carattere involontario del fenomeno preso in esame l\u2019operazione di Falci porta alla luce, nel contesto delle azioni che maggiormente riteniamo svolgersi sempre uguali a se stesse, differenze, a volte macroscopiche, che possono essere ricondotte a specifici situazionali o ambientali\u201d. Nota inoltre Nardone che l\u2019aspetto che Falci sembra maggiormente condividere con i suoi allora compagni di strada, Stefano Fontana, Pino Modica e Cesare Pietroiusti, \u00e8 quello del coinvolgimento del pubblico nel processo di produzione dell\u2019opera. Pubblico come\u00a0 autore. \u201cLe superfici di Falci rilevano le tracce di un fenomeno tra i pi\u00f9 involontari e automatici immaginabili, quale quello rappresentato dalle azioni che normalmente si svolgono sul pavimento. Eppure le vistose differenze di grafia e di colorazione che emergono nel raffronto tra il pavimento di un ambiente e quello di un altro, stabilendo un nesso di relazione tra la tipologia delle azioni e le caratteristiche proprie dell\u2019ambiente e delle situazione in cui hanno luogo, ne rivelano la non casualit\u00e0\u201d (Nardone). <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

La rilevazione \u00e8 diventata rivelazione. (Laura Cherubini). Mentre Domenico Nardone dice su l\u2019opera di Pino Modica : L\u2019artista come \u201cdetective universale\u201d, come lo definisce Renato Barilli, il contesto dell\u2019intervento come \u201cluogo del crimine\u201d: questo l\u2019approdo cui giunge Pino Modica in questa ultima fase dell\u2019esperienza piombinese. Lo dimostra l\u2019opera presentata alla galleria\u00a0Alice<\/em>\u00a0in occasione della mostra\u00a0Storie<\/em> le lastre di vetro del bancone di un bar, retroilluminate, evidenziano le sagome degli oggetti che vi sono stati poggiati. La metafora dell\u2019indagine poliziesca \u00e8 calzante, e supportata dalle parole dell\u2019autore l\u2019oggetto ha bisogno di un\u00a0alibi<\/em>\u00a0per inserirsi nella realt\u00e0 del quotidiano, per non essere riconosciuto come straniante; l\u2019artista agisce come\u00a0detective<\/em>\u00a0che circoscrive e analizza gli indizi; le sagome degli oggetti e le impronte prese sul \u2018luogo del delitto\u2019 sono appunto gli\u00a0indizi<\/em>, portatori di un\u2019istanza di relazione, di un rapporto instaurato tra l\u2019individuo, l\u2019oggetto, lo spazio, frammenti di un\u2019esperienza quotidiana, di un vivere il\u00a0delitto,\u00a0<\/em>infine, \u00e8 quello operato dall\u2019oggetto rispetto alla percezione dell\u2019ignaro avventore, tratto in inganno,\u00a0autore preterintenzionale<\/em>, complice suo malgrado dell\u2019artista nella sua delittuosa soppressione trasformazione degli aspetti ripetitivi dell\u2019esperienza quotidiana. La ricerca di Modica scandaglia l\u2019interazione tra individuo e macchina come avviene in\u00a0Labyrinth,\u00a0Biliardino\u00a0e\u00a0Flipper\u00a0e quella sulle\u00a0Prove\u00a0materiali.<\/em> Infine Cesare Pietroiusti le sue opere : Sono riproduzioni ingigantite di piccoli comportamenti, azioni minuscole ed insignificanti di persone qualunque su oggetti qualunque. Quei lavori avevano alcune caratteristiche tipiche degli anni ottanta, perch\u00e9 grandi, costosi e curati nei particolari (e spesso apprezzati dai collezionisti\u2026). La mia risposta alla ideologia \u201cspontaneista\u201d degli artisti neo-espressionisti era iniziata anche prima, a partire dal 1982 quell\u2019anno pubblicai sulla \u201cRivista di Psicologia dell\u2019Arte\u201d un testo dal titolo\u00a0Funzionalit\u00e0 ed\u00a0estetica dello scarabocchio, dove era gi\u00e0 esplicita una critica alla pittura anni \u201980 e alla Transavanguardia. Forse si potrebbe dire che la mia era una reinterpretazione della critica che Sergio Lombardo aveva mosso, nei primi anni \u201960, nei confronti dell\u2019Action Painting. Le ricerche di Maria Lai impatteranno in maniera pi\u00f9 che significativa sull\u2019arte degli anni Novanta. Non \u00e8 certo casuale, infatti, la mia scelta di inserire il Gruppo di Piombino subito dopo un breve approfondimento su Legarsi alla montagna anche se Maria Lai, pur lavorando su un piano poetico pi\u00f9 che politico, \u00e8 considerata una vera e propria pioniera dell\u2019Arte relazionale, i cui presupposti si rintracciano anche nelle ricerche del Gruppo di Piombino. Infine il percorso artistico di Maria Lai attraversa un secolo di conflitti e contraddizioni, che l’artista ha affrontato con la determinazione di lasciare il segno in un mondo prevalentemente maschile. Nel corso della sua carriera, ha cercato e trovato una propria dimensione indipendente, spesso a costo dell’isolamento e di un senso di alterit\u00e0. La sua arte \u00e8 come un intreccio di memorie, legami, trasformazioni e tensioni verso l\u2019ignoto.\u00a0 Maria Lai racconta storie universali, comunicando emozioni e riflessioni che toccano chiunque le osservi, indipendentemente dal contesto storico o geografico. Il successo di Maria Lai va oltre la sua maestria tecnica che risiede nella sua abilit\u00e0\u00a0di veicolare un potente messaggio, senza intimidire, ma anzi coinvolgendo lo spettatore. La sua arte \u00e8 unica ed apre spazi di interrogazione, in cui ciascuno pu\u00f2 cercare il proprio significato, in dialogo con il mondo e con gli altri, come in un gioco.\u00a0L\u2019esposizione sar\u00e0 accompagnata dalla pubblicazione del catalogo In visita. Maria Lai<\/em>, edito da Gli Ori-Pistoia, con testi di Monica Preti, Annamaria Iacuzzi e Francesco Tedeschi, da tempo impegnato sul versante degli studi sulle relazioni fra arte e geografia, che ha dedicato all\u2019opera un\u2019analisi storico-critica all\u2019interno della relazione tra arte e spazio nei linguaggi dagli anni Settanta alla contemporaneit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Maria Lai<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nata Ulassai nel 1939 lascia la Sardegna per frequentare il Liceo Artistico di Roma dove studia con Marino Mazzacurati e Alberto Viani. Si trasferisce in seguito a Venezia dove \u00e8 allieva di Arturo Martini all\u2019Accademia di Belle Arti. Nel 1945 torna in Sardegna dove rimane sino al 1954: insegna a Cagliari e riprende l\u2019amicizia con lo scrittore Salvatore Cambosu. Tornata a Roma, nel 1957 tiene la prima personale alla Galleria dell\u2019Obelisco, ma l\u2019attenzione ricevuta dalla critica non soddisfa l\u2019artista. Inizia un intenso periodo di riflessione artistica in stretto dialogo e collaborazione con poeti e scrittori come Giuseppe Dess\u00ec, grazie al quale riscopre il senso del mito e delle leggende della sua terra, sperimentando anche con strumenti e materiali della tradizione artigianale sarda. Nel 1971 espone i primi \u201cTelai\u201d alla Galleria Schneider di Roma. Negli anni Ottanta si dedica alle \u201cTele cucite\u201d, ai \u201cLibri cuciti\u201d e alle\u201cGeografie\u201d, mentre, contemporaneamente, attua le prime operazioni sul territorio. Nel 1981 a Ulassai realizza l\u2019azione corale Legarsi alla Montagna<\/em> anticipando i temi e i metodi dell\u2019arte relazionale. A partire dagli anni Novanta d\u00e0 vita a una serie di interventi di arte pubblica nel paese natale di Ulassai dove, nel 2006, viene aperto Stazione dell\u2019Arte, museo di arte contemporanea a lei dedicato. Muore a Ulassai nel 2013.  Nel 2017 importanti riconoscimenti sono tributati alla sua opera alla 57a Biennale di Venezia e a documenta14 a Kassel; nel 2019 il Museo MAXXI di Roma, in collaborazione con Archivio Maria Lai e Fondazione Stazione dell\u2019Arte, le dedica una prima grande retrospettiva in occasione del centenario della nascita.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo de’ Rossi a Pistoia<\/p>\n\n\n\n

In Vista. Maria Lai<\/p>\n\n\n\n

dal 22 Settembre 2024 al 23 Febbraio 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Maria Lai, foto di Daniela Zedda-2008 Archivio Daniela Zedda. Ph. Riccardo Spignesi<\/p>\n\n\n\n

Un filo collega la Sardegna a Pistoia: Maria Lai ospite a Palazzo de\u2019 Rossi<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento Courtesy Palazzo de\u2019 Rossi Pistoia<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 23 Febbraio 2025 si potr\u00e0 ammirare a Palazzo de\u2019 Rossi a Pistoia la mostra dedicata a Maria Lai – In Visita a cura di Monica Preti e Annamaria Iacuzzi. Progetto Fondazione Pistoia Musei l\u2019esposizione avr\u00e0 il sostegno sostegno della Fondazione Caript e si avvale della collaborazione di Intesa Sanpaolo e dell\u2019Archivio […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000010345,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000010341","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/04_Installation-view-1920x1280-5.jpg?fit=1920%2C1280&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010341","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000010341"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010341\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000010347,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010341\/revisions\/1000010347"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000010345"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000010341"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000010341"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000010341"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}