{"id":1000010328,"date":"2024-12-10T11:51:17","date_gmt":"2024-12-10T14:51:17","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000010328"},"modified":"2024-12-10T11:51:19","modified_gmt":"2024-12-10T14:51:19","slug":"a-milano-una-mostra-dedicata-a-dubuffet-e-lart-brut-larte-degli-outsider-un-arte-grezza-e-pura-che-si-identificava-con-il-suo-inventore","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000010328","title":{"rendered":"A Milano una mostra dedicata a Dubuffet e l\u2019Art Brut. L\u2019arte degli outsider Un \u2018arte grezza\u2019 e \u2018pura\u2019 che si identificava con il suo inventore"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 16 Febbraio 2025 si potr\u00e0 ammirare al Museo Mudec di Milano la mostra dedicata all\u2019 Art Brut – Dubuffet e l\u2019Art Brut. L\u2019arte degli outsider a cura di Sarah Lombardi e Anic Zanzi con la consulenza scientifica per la sezione dedicata a Jean Dubuffet da Baptiste Brun. L\u2019esposizione prodotta da 24 ORE Cultura \u2013 Gruppo 24 ORE, promossa dal Comune di Milano-Cultura con il patrocinio del Consolato Generale Svizzera a Milano e che vede come Institutional Partner Fondazione Deloitte, \u00e8 in collaborazione con la Collection de l\u2019Art Brut, Lausanne, che possiede una straordinaria raccolta di oltre 70.000 opere di Art Brut nata dal nucleo storico raccolto da Dubuffet e donato alla Citt\u00e0 di Losanna nel 1971. Disegni, dipinti, sculture e opere tessili, che crescono ancora oggi grazie ad acquisti e donazioni. Dal museo svizzero provengono pi\u00f9 di 70 opere esposte, tra cui alcune opere \u201cstoriche\u201d appartenenti al nucleo della collezione, come le magnifiche composizioni di figure maggiori svizzere dell\u2019Art Brut, quali Alo\u00efse Corbaz e Adolf W\u00f6lfli, insieme a sculture di \u00c9mile Ratier e a dipinti di Carlo Zinelli (l\u2019autore italiano d\u2019Art Brut pi\u00f9 celebre). Nel cuore di una Parigi postbellica, lontano dalle sale dei musei d\u2019arte e dai salotti raffinati, emerge una nuova, inaspettata quanto scardinante concezione dell\u2019arte: l\u2019Art Brut. Un\u2019arte \u2018grezza\u2019, \u2018pura\u2019, \u2018non filtrata\u2019, letteralmente, ma non certo nel significato profondo attraverso cui la identificava il suo inventore, l\u2019artista e teorico francese Jean Dubuffet. Questa non \u00e8 infatti l\u2019arte dei dilettanti o dei principianti. \u00c8 l\u2019arte dell\u2019istinto, dell\u2019anima nuda, dell\u2019espressione incontaminata, che non si preoccupa delle regole, delle tecniche accademiche o delle convenzioni. \u00c8 l\u2019arte di chi non ha mai frequentato una scuola d\u2019arte, ma ha imparato da s\u00e9, dai sogni, dalle visioni. Dubuffet inizi\u00f2 a collezionare opere di artisti non professionisti ed autodidatti e di persone spesso ai margini della societ\u00e0 che riuscivano, senza filtri culturali e preconcetti artistici accademici, ad andare oltre le convenzioni raccontando s\u00e9 stessi e il mondo attraverso l\u2019illustrazione di idee non convenzionali e di mondi di fantasia elaborati. Artisti che creavano solo per s\u00e9 stessi, alla ricerca di una libera espressione e libera tecnica, utilizzando materiali e materie prime che casualmente avevano sottomano e servendosi cos\u00ec, inconsciamente, di mezzi artistici nuovi, non tradizionali e non codificati, fuori dagli schemi. Una presa di posizione radicale di Dubuffet contro il sistema dell\u2019arte, lontano e al margine sia dai centri dell\u2019arte tradizionale sia dai centri delle avanguardie. Grazie alla donazione della sua collezione, iniziata nel \u201945, alla Citt\u00e0 di Losanna, la Collection de l\u2019Art Brut a Losanna \u00e8 stata inaugurata nel 1976 e ancora oggi continua ad arricchirsi di nuove opere, oggi le istituzioni pubbliche, le collezioni private, le gallerie, le fiere e le mostre dedicate a questa forma d\u2019arte si sono moltiplicate. Critici e storici dell\u2019arte italiani hanno organizzato mostre e convegni che comprendevano in particolare opere d\u2019Art Brut, come la Biennale di Venezia a partire dal 2013 fino alla Biennale appena apertasi, e pubblicato cataloghi su questo tema. Nonostante tale lavoro e il fatto che in questo ambito gli autori di origine italiana siano molti, sono ancora poche in Italia ad oggi le istituzioni pubbliche dedicate all\u2019Art Brut, e sebbene sia riconosciuto dall\u2019ambiente artistico e dal suo mercato, il concetto di Art Brut rimane relativamente estraneo al grande pubblico. In una mia ricerca storiografia e scientifica sull\u2019Art Brut e sulla figura di Dubuffet apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che ci\u00f2 che differenzia quella di Lombroso da altre teorie \u00e8 il segno positivo che egli assegna al genio. Quest\u2019ultimo ha uno spirito \u201caltruistico\u201d per il medico torinese, \u00e8 colui che sente come un imperativo il desiderio di cambiare le cose. La maggior parte dei geni riesce ad \u201caprire gli occhi\u201d alla gente comune in quanto percorre vie diverse da quelle tradizionali e \u201cnormali\u201d. In poche parole il genio porta inconsapevolmente il fardello di essere diverso, ma grazie a ci\u00f2 la civilt\u00e0 progredisce. Lombroso chiama questa categoria di persone \u201crivoluzionario nato\u201d, proprio per queste caratteristiche. Il genio \u00e8 una persona eccezionale: \u201cla genialit\u00e0 esprime il massimo dei poteri umani e dello sviluppo mentale\u201d . Si pu\u00f2 quindi dire che se il concetto di degenerazione comunemente porta con s\u00e9 l\u2019idea di una regressione negativa, non \u00e8 cos\u00ec per Lombroso che vede in questa lo sviluppo verso altre direzioni produttive, come eventualmente anche quella creativa. Egli scrive infatti: \u201cVi hanno individui di genio, che sono o diventano pazzi; vi ebbero pazzi che diedero lampi di genio; ma il volere dedurne, che tutti i geni debbano essere pazzi, \u00e8 uno storpiare, per troppa fretta, i giudizi, rifacendo l\u2019errore dei selvaggi\u201d , ecco le sfumature che introduce Lombroso tra il genio e il genio alienato. Non \u00e8 detto che un genio per essere tale debba soffrire di malattie mentali, ma \u00e8 vero che alcuni sono gi\u00e0 patologici quando scoprono l\u2019arte ed altri impazziscono dopo aver iniziato la loro attivit\u00e0 artistica. Esistono per\u00f2 personalit\u00e0 geniali senza malattie mentali ed \u00e8 per questo che la genialit\u00e0 non si pu\u00f2 considerare una variet\u00e0 di alienazione. Ci\u00f2 che differenzia queste tre casistiche, cio\u00e8 i geni post malattia, i geni anche pre malattia e i geni, secondo lo studioso, \u00e8 una causa biologica. Gli squilibri fisici provocherebbero un\u2019eccessiva attivit\u00e0 cerebrale causando, in combinazione con la sensibilit\u00e0 dei soggetti, dei momenti creativi e dei comportamenti tipici facilmente confondibili con quelli dell\u2019alienato; \u201cGli uni, i pazzi ci danno la sostanza o l\u2019eccitazione, almeno geniale, senza la forma\u201d . Per esempio notiamo in comune tra pazzi e geni l\u2019alternanza e l\u2019esagerazione di stati d\u2019animo, la confusione tra simbolo e realt\u00e0. Genio e mattoide (le altre due casistiche) sono spesso impulsivi. La linea di confine tra malattia e sanit\u00e0 \u00e8 molto sottile ed \u00e8 per questo che Lombroso conduce uno studio di confronto tra arte dei geni e degli alienati per definire le caratteristiche dell\u2019arte irregolare. E\u2019 importante notare che queste conclusioni sono tratte a partire dall\u2019analisi condotta da un alienista sulle opere di pazienti psichiatrici usando un criterio interpretativo che parte dal tipo di alienazione del soggetto malato (il cosiddetto metodo comparativo). Ad esempio se il malato soffre di depressione, i suoi disegni saranno caretterizzati da colori cupi e tratti ossessivi. Solamente quando cambier\u00e0 il valore dato al paziente e alle sue opere prevarr\u00e0 l\u2019aspetto artistico rispetto a quello diagnostico, dando cos\u00ec un diverso valore a queste produzioni grafiche. La lista delle caratteristiche contenuta in L\u2019uomo di genio (1896) contiene originalit\u00e0 e bizzarria: essendo il soggetto senza freni nell\u2019immaginazione, la sua produzione sfocia nell\u2019illogico e nell\u2019assurdo, Lombroso cita come esempio Walt Whitman, che ha creato poesie senza rima e apparentemente senza ritmo, dando secondo lui allo scritto un\u2019impronta selvaggia e originale. Oppure sottolinea la tecnica di una paziente di Pesaro che dipingeva e ricamava, come scrive l\u2019autore, \u00absfilacciando i fili sulla carta colla saliva\u00bb e anche \u00abun’altra ricamatrice, gi\u00e0 beona ideava delle farfalle che parevano alitare. Essa aveva applicato il metodo del ricamo a colori al ricamo in bianco, in cui faceva risaltare i chiaroscuri, come fossero tinte diverse\u00bb . Egli prosegue con questo esempio, dimostrando come l\u2019originalit\u00e0 degradi in bizzarria: \u201cLa bizzarria non \u00e9 altro che la degenerazione inevitabile dell’originalit\u00e0 nel tempo. Quest\u2019ultima pu\u00f2 sicuramente notarsi nelle rappresentazioni di animali con pi\u00f9 di quattro zampe. Ne \u00e8 per\u00f2 un esempio pi\u00f9 particolare quello che riguarda il paziente di nome M.L. , il quale aveva grande desiderio di ritornare a casa che si costru\u00ec un mezzo tutto suo per spostarsi dal manicomio al luogo dove risiedeva la sua famiglia: un carro a quattro ruote con sopravi un palo, sulla cui estremit\u00e0 libera fornita d’una carrucola scorreva una cordicella fissata all’asse delle ruote posteriori per un capo e per l’altro a quello delle ruote anteriori: alla fune, poi per un tratto di 4 o 5 cm, stava unito un cordoncino elastico con cui stava sul carro, traendo da un lato all’altro capo, facevalo scorrere\u00bb . Anche la genialit\u00e0 dunque \u00e8 in questa lista e Lombroso purtroppo non la definisce in modo sistematico, ma riporta altri esempi che sono accomunati dall\u2019abbondanza di particolari e dettagli, come quando analizza plastici e modellini creati da ricoverati che non avevano avuto nessuna formazione architettonica.<\/p>\n\n\n\n

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Qui in realt\u00e0 la genialit\u00e0 diventa secondo le sue teorie sinonimo di prodigiosit\u00e0, cio\u00e8 capacit\u00e0 che si manifestano senza avere ricevuto apparentemente nessuna educazione a proposito, come nei pazienti che hanno creato un modellino del manicomio di Reggio che si scompone in modo che, aprendolo si possano esaminare le stanze, i mobili, le scale, con persino gli alberi riprodotti in maniera fedele. Quando vi \u00e8 oscenit\u00e0 nei soggetti disegnati \u00e8 sia esplicita, ovvero vengono disegnate delle vere e proprie scene di atti sessuali, che implicita. Riporta Lombroso: \u00ab\u00e9 curioso che due artisti, uno di Torino e l’altro di Reggio, tutti megalomaniaci, concordassero nell’avere istinti sodomiaci, ch’essi fondevano coll’idea delirante d’esser Dei, padroni del mondo, cui creavano ed emettevano dall’ano come dalla cloaca degli uccelli; in tale attitudine uno di essi che aveva un vero senso artistico si dipinge escerando in piena erezione, nudo fra donne, il mondo, mentre era circondato da tutti i simboli del potere. Ci\u00f2 riproduce e spiega il dio Itifallo egli Egizi\u00bb . Un altro tratto distintivo della produzione del genio alienato \u00e8 il mischiare segni grafici, cio\u00e8 qualcosa che assomiglia alle lettere dell\u2019alfabeto, con il disegno. Questo processo viene chiamato simbolismo. E in particolare le opere appaiono come \u201cmescolanza dello scritto col disegno, e, nei disegni stessi, la ricchezza di simboli, di geroglifici\u201d e ancora \u201cquesto miscuglio di lettere, geroglifici e di segni figurativi costituisce una scrittura interessante, perch\u00e9 ricorda il periodo fonoideografico per cui passarono certamente i primi popoli\u201d. Il caso di G.L. illustra esattamente questo. Il paziente era anche chiamato \u00abil padrone del mondo\u00bb, un malato megalomane: un contadino di 63 anni \u00abdal portamento sicuro, zigomi prominenti, fronte spaziosa, sguardo espressivo, e penetrante, capacit\u00e0 cranica 1544. Indice 82, temperatura 37, 6\u00ba. era caratteristica la manifestazione grafica del delirio. Egli aveva imparato da giovane a leggere e scrivere, ma ora sdegnava l’uso della scrittura volgare. Vergava spesso lettere, ordini cambiali, ora al sole, ora alla morte, ora alle autorit\u00e0 civili e militari, ed aveva sempre una tasca piena di questi fogli la firma poi \u00e9 sostituita da un’aquila con una faccia in mezzo, che \u00e9 uno dei suoi prediletti stemmi, che porta anche sul cappello e sugli abiti.\u00bb. La spiegazione di Lombroso riconduce questi suoi segni a una sorta di scrittura: \u00ab\u00e9 chiaro che , oltre il salto di alcune lettere, specie vocali, come normalmente fanno i semiti, vi \u00e9 qui l’uso di quelli che nei geroglifici egiziani si chiamano determinativi. La morte per esempio, \u00e9 segnata con le ossa da morto\u00bb . Questo carattere in particolare verr\u00e0 sviluppato in una teoria pi\u00f9 ampia dallo psichiatra Hans Prinzhorn, ad Heidelberg, di cui si tratter\u00e0 nel prossimo capitolo. L\u2019uniformit\u00e0 e la ripetizione quasi ossessiva dei simboli, altri caratteri distintivi del genio, pervadono le opere degli alienati. Questi tratti sono dovuti alla permanenza di un problema irrisolto (psicologico) che provoca disagio nel malato e che si nasconde sotto le sembianze del simbolo. La persistenza fa nascere il bisogno di esprimere il disagio del soggetto, che trova in questo gesto sollievo. Ci\u00f2 che Lombroso chiama minuzie \u00e8 quello che oggi pi\u00f9 comunemente \u00e8 definito con il termine horror vacui e cio\u00e8 la ricchezza esagerata di dettagli nel tentativo di riempire ogni spazio disponibile. Egli annota e annovera tra i tratti tipici quello che al giorno d\u2019oggi \u00e8 la caratteristica quasi necessaria per essere definito irregolare, ovvero il \u201cnon avere pubblico\u201d. L\u2019inutilit\u00e0, come la chiama l\u2019alienista, indica esattamente la noncuranza nel preservare o nel mostrare a terzi le opere prodotte. \u00c8 questo il caso della paziente M. che impiega tempi lunghissimi per creare le sue opere su uova e limoni ma non le mostra a nessuno. \u201cL\u2019atavismo\u201d inoltre \u00e8 un elemento che ritorna sempre nella descrizione di produzioni irregolari e si collega a quell\u2019apparente semplicit\u00e0 di forme e approccio poco naturalistico degli elementi che ricorda la rappresentazione spaziale \u201cintuitiva\u201d e anche simbolica dei primitivi e dei bambini. L\u2019importanza del lavoro di Lombroso dunque sta nell\u2019aver diffuso e portato all\u2019attenzione di un vasto pubblico i suoi studi sulla personalit\u00e0 del genio con una prima e importante distinzione tra il malato con manifestazioni di genialit\u00e0 e il genio stesso. Nel percorso delle avanguardie si inserisce la figura di Jean Dubuffet ,possiamo dire che l\u2019espressionismo \u00e8 un movimento europeo che ha due centri di sviluppo: la Francia con i fauves e la Germania, Dresda in particolare, con il gruppo Die Br\u00fccke che nascono quasi contemporaneamente attorno al 1905 ma avranno vita piuttosto breve. Riescono a ripensare l\u2019arte. Anche loro mettono in discussione il rapporto tra artista e realt\u00e0. La realt\u00e0 \u00e8 l\u2019interpretazione dello stesso soggetto che osserva e con il suo volere pu\u00f2 modificarla. Questo significa che non pu\u00f2 pi\u00f9 esistere l\u2019unit\u00e0 artistica, tante e diverse sono le coscienze che \u201ccreano\u201d la realt\u00e0 tanti e diversi saranno i risultati artistici. Ci\u00f2 in pratica significa rifiutare l\u2019impostazione dalle scuole classiciste in Francia e romantiche in Germania. L\u2019esponente principale dei fauves, Henri Matisse, user\u00e0 un linguaggio originale e ispirato anche a miti classicheggianti, che esprime valori universali, ma privo dei contenuti storici tradizionali. Il quadro La Joie de vivre \u00e8 un\u2019immagine di come si vorrebbe il mondo, un logo dove uomo e natura non sono scissi e in cui tutti sono in armonia. L\u2019immagine riprende un tema classico della pittura francese (come Le grandi bagnanti\u201d di C\u00e9zanne, 1890) ma con la sensibilit\u00e0 e la mitologia primitivista dei suoi predecessori postimpressionisti. Il risultato \u00e8 un\u2019immagine che funge da critica storica contro il progresso. In Germania invece si cerca di allontanarsi dalla natura romantica. Ernst L. Kirchner , il principale esponente del movimento, afferma in maniera netta che bisogna rompere i legami con l\u2019utilitarismo dominante del tempo, con la cultura del progresso e dell\u2019illimitata espansione industriale. Sono queste circostanze che stanno trasformando il paese. \u00c8 dunque compito dell\u2019artista mettere davanti agli occhi della societ\u00e0 la sua condizione. Tradotto in immagini il soggetto, per provocare una riflessione sociale, spesso \u00e8 quasi banale ma tuttavia punta ad alcuni temi collettivi, ad esempio i temi dei tab\u00f9 sociali come la sessualit\u00e0, strettamente connessi con le teorie psicoanalitiche che si stanno diffondendo nella cultura in questo periodo.<\/p>\n\n\n\n

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Ci\u00f2 che ne risulta \u00e8 un realismo che ha un impatto notevole sulla realt\u00e0 sociale. Ad esempio si pu\u00f2 fare riferimento al quadro di Kirchner intitolato \u201cMaezella\u201d (1909-10): un nudo femminile di una giovanissima ragazza dalle forme ancora acerbe. Lo spettatore viene messo davanti all\u2019ambiguit\u00e0 del suo desiderio (sopratutto negli spettatori maschi) provocando un forte scandalo. Il linguaggio e la tecnica sono inoltre \u201cistintive\u201d, primitive, infatti se il mondo che si rifiuta \u00e8 quello ufficiale (compreso anche quello dell’arte accademica), di conseguenza ci si avvicina di pi\u00f9 alle classi lavoratrici, ovvero a un linguaggio popolare e non-razionale (che si traduce in nuove tecniche, come la xilografia che lascia nell’incisione i segni netti del lavoro dell’artista e del legno sul prodotto finale). Anche il linguaggio del colore deve portare il segno del lavoro e dell’emozione, la sua violenza brutale. Deve essere evidente che l\u2019opera \u00e8 il frutto dell\u2019azione dell\u2019artista, e per esprimere ci\u00f2 si stendono masse e macchie, la materia grezza, che solo grazie alla tecnica-manualit\u00e0 diventano immagine. Ed inoltre essendo la realt\u00e0 distorta di conseguenza lo sono anche le immagini che la rappresentano. Entrambi i movimenti sono attratti dall\u2019arte primitivista perch\u00e9 riconoscono in questi manufatti l’azione di un creatore che \u00e8 ritenuto libero nel suo atto creativo, tanto libero da sembrare un atto mistico. Questa caratteristica attira particolarmente gli espressionisti poich\u00e9 le immagini, spesso con funzione \u201creligiosa\u201d, non sono orientate a principi di verosimiglianza, non ci sono tracce psicologiche n\u00e9 caratterizzazioni psicologiche, ma piuttosto a creare icone e immagini \u201cfeticcio\u201d. Con queste premesse l\u2019artista diventa l\u2019intermediario tra il mondo \u201cspirituale\u201d e quello reale (tratto che caratterizza l\u2019interesse anche per l\u2019arte irregolare), praticamente un sacerdote. \u00c8 proprio questo sistema che gli artisti espressionisti vogliono imitare. Questo interesse per un\u2019arte ritenuta \u201coriginaria\u201d non \u00e8 nuovo e precisamente deriva dalla passione del XIX secolo per l\u2019esotismo, inteso come un atteggiamento anticonformista. La sostanziale differenza sta nel fatto che questi predecessori, come ad esempio Gauguin, vedevano in questi oggetti una civilt\u00e0 pi\u00f9 autentica, in accordo armonico con la realt\u00e0 . Anche Pablo Picasso affascinato dai reperti delle cosiddette \u201cpopolazioni primitive\u201d ne viene suggestionato, basti pensare a come nel 1907 con \u201cLes madamoiselles d\u2019Avignon\u201d in questo dipinto le maschere primitive in qualit\u00e0 di oggetti intermedi tra \u201cil mondo oscuro e noi\u201d, ovvero oggetti che sono capaci di dare una forma alle paure e ai desideri contemporaneamente. Non \u00e8 un caso che l\u2019opera che preannuncia la rivoluzione cubista venga realizzata dopo un soggiorno nel lontano villaggio sui pirenei di Gosol, dove l\u2019artista entra in contatto anche con l\u2019arte primitiva iberica. Anche per il gruppo Der Blaue Reiter, nato nel 1911 e impostato su suggestioni date dal movimento di Dresda, il colore assume valenze altamente simboliche e si basa su un impianto idealistico che si allontana dal naturalismo, per affermare invece i significati simbolici e mistici della realt\u00e0. Si \u201capre la mente\u201d a una riscoperta del potere spirituale delle armonie, come insegna un importante artista membro di questo gruppo, Vassillij Kandisnkij , per il quale la spiritualit\u00e0 dell\u2019arte \u00e8 il punto essenziale della creazione artistica come scrive nel suo fondamentale libro Lo spirituale nell\u2019arte (1912). Per lui ogni oggetto ha un suo intrinseco contenuto (spirito), ed \u00e8 grazie all\u2019attenta selezione dell\u2019oggetto che si trasmette a chi guarda il contenuto desiderato. Un altro fondatore del gruppo, lo svizzero Paul Klee , crede che la comunicazione si basi sull\u2019intersoggettivit\u00e0, cio\u00e8 da uomo a uomo senza mediazione dell\u2019oggetto, e ha fiducia nella capacit\u00e0 comunicativa dei disegni dei bambini e dei malati poich\u00e9 secondo lui partendo da sentimenti repressi nel processo di crescita \u00e8 possibile creare una nuova arte. forse il fatto che abbia vissuto in Svizzera determina questa sottile differenza. \u00c8 infatti da attribuire ad un ginevrino il primo testo sul disegno dei bambini: nel 1848 Rodolphe T\u00f6pffer nel libro R\u00e9flexions et menus propos d\u2019un peintre genevois pone attenzione per la prima volta ai disegni dei bambini perch\u00e9 li considera dei modi di espressione non legati alla formalit\u00e0, e pensa quindi che possano esprimere liberamente dei concetti basandosi solamente su una idea istintiva e creativa. Questo tipo di considerazione si diffonde anche nel gruppo Der Blaue Reiter che riproduce nel suo Almanacco del 1912 delle opere di bambini tratte dalla collezione dell\u2019espressionista Gabriele M\u00fcnter. Nello stesso testo erano presenti anche immagini di arte folk e na\u00efve. Una cosa molto importante \u00e8 che queste realizzazioni erano paragonate a quelle di Picasso e Braque. Si pu\u00f2 notare inoltre che alcuni tratti dell\u2019arte irregolare trovano delle consonanze nello stile degli artisti di questo gruppo: distorsioni spaziali, colore dato a \u201cblocco\u201d senza sfumature, colori forti. Le teorie sull\u2019arte primitiva e infantile erano diffuse anche in altri campi come l\u2019etnografia e la medicina, ma rispetto a questi, gli artisti non avevano un approccio evoluzionistico. Non le valutavano come un oggetto di studio al fine di approfondirne il livello di \u201cprimitivit\u00e0\u201d o d\u2019ignoranza, ma come forma originaria alla quale bisognava assolutamente fare ritorno. Due casi particolari hanno poi influenzato a lungo raggio l\u2019arte del XX secolo: uno \u00e8 quello di Henri Rousseau il secondo quello di Ferdinand Cheval . Il primo \u00e8 un artista autodidatta, soprannominato dai suoi amici artisti \u201cil doganiere\u201d, che grazie alla sua pittura intuitiva, ma ricca di allegorie, ha fortemente impressionato i suoi amici artisti e i critici gi\u00e0 contemporanei e ha permesso, come scrive anche Giulio C. Argan di \u201cripartire dal grado zero\u201d56 come possiamo vedere ad esempio nel suo \u201cIl sogno\u201d (1910). La sua arte ha interessato molti (tra cui Picasso) perch\u00e9 \u00e8 una via alternativa per ripensare l\u2019arte che colpisce molto emotivamente, sia per le forme, il colore, che per la ricchezza di dettagli. Il secondo, Fernand Chaval ha una storia simile a quella del Doganiere con l\u2019unica differenza che invece di professione era un postino. \u00c8 l\u2019architetto del \u201cPalais id\u00e9al\u201d, una struttura di ventisei metri per dodici che ha richiesto trentatr\u00e9 anni di tempo per la sua costruzione, dal 1879 al 1912. Pare che un giorno il postino fosse inciampato su una pietra e cos\u00ec racconta: \u201cscoprii di aver fatto uscire con il piede dalla terra una pietra di forma strana e attraente e che il luogo ne era pieno. L\u2019avvolsi allora nel fazzoletto e con molta cura me la portai a casa, ripromettendomi di cercarne altre nei momenti liberi del lavoro\u201d. Come annota Bedoni, Cheval \u201cha saputo interrogare la pietra, \u2018vedendo\u2019 come solo certe figure mitiche descritte dalle tradizioni popolari hanno saputo fare. Figure infantili come le bimbe del monte Tmolo\u201d. L\u2019interesse che suscita questo artista autodidatta, ma certamente anche Rousseau, \u00e8 dovuto alla \u201cfreschezza\u201d di visione artistica. Essi Vedono la realt\u00e0 \u201cper la prima volta\u201d come se avessero gli occhi di un bambino, ed \u00e8 cos\u00ec che la rappresentano. Avevano \u201cquello stupore mitizzato da molti esponenti della avanguardie artistiche del primo novecento\u201d. In particolare Cheval ha suscitato molto interesse nell\u2019ambiente surrealista, e il suo palazzo sperduto nel paesino di Hauterives \u00e8 stato visitato dai membri delle avanguardie.<\/p>\n\n\n\n

Andr\u00e9 Breton lo visita ad esempio nel 1931, su indicazione dello scrittore Jaques Brunius che aveva raccolto documenti sul palazzo, e vide in esso un caso esemplare di surrealismo realizzato. Vi erano tutti gli elementi per definirlo un\u2019opera surrealista tout court.e da quel momento Cheval diventa un maestro di \u201carte medianica\u201d. Queste esperienze europee di inizio secolo hanno in comune l\u2019interesse per le \u201carti primitive\u201d, anche perch\u00e9 in questi anni si sviluppa anche la ricerca etnologica e l’antropologia. Una raccolta importante di oggetti etnologici era custodita infatti a Parigi nel \u201cMus\u00e9e d\u2019ethnographie del Trocad\u00e9ro\u201d. Picasso lo visita pi\u00f9 volte, affascinato, e la passione per tali reperti diventa pure una moda. I reperti colpiscono anche artisti come Derain e Matisse, diventando un campo di interesse che si sviluppa notevolmente tra gli intellettuali di questo periodo, che catena addirittura delle rivalit\u00e0 tra gli artisti che vorrebbero avere il primato della \u201cscoperta\u201d di quest\u2019arte. \u00c8 dalla ricerca in questi campi che nasce il successo dei libri di Morgenthaler e Prinzhorn, ed \u00e8 proprio Klee a dare inizio alla loro diffusione. L’artista infatti conosce la collezione dell\u2019ospedale di Waldau, in quanto il fratello di Walter, Ernst Morgentaler, \u00e8 un pittore noto e amico di Paul Klee. E ancora lo stesso Klee dice che la sua arte \u00e8 stata molto influenzata da un paziente citato nel libro di Prinzhorn, ovvero Brendel. Un artista irregolare che lo accompagna anche nell\u2019insegnamento al Bauhaus, a cui durante le sue lezioni faceva molto riferimento per trasmettere l\u2019importanza della spontaneit\u00e0 nell\u2019atto creativo. Anche Max Ernst \u00e8 un conoscitore della collezione di Heidelberg, che visit\u00f2 spesso prima dell\u2019uscita del libro di Prinzhorn. Lui stesso aveva una collezione di disegni di pazienti affetti da malattia mentale e quando organizza una mostra a Colonia nel 1919 mischia le opere dada con quelle primitive, infantili e irregolari. \u00c8 sempre dovuta a un passaparola la diffusione del testo di Prinzhorn in Francia: grazie alla donazione del libro a Paul Eluard, questo testo passa per le mani di molti altri come Jean Arp, Jean Dubuffet e Andr\u00e9 Breton. Tutti artisti che di l\u00ec a qualche anno fonderanno l\u2019esperienza della compagnia de l\u2019Art Brut. L’arte irregolare, infantile e in generale brut continua dunque a rientrare negli interessi dei movimenti artistici del XX secolo, e si lega in particolare anche alle esperienze surrealiste, il ruolo dell\u2019inconscio per i surrealisti ad esempio \u00e8 fondamentale, poich\u00e9 in questo \u201cspazio\u201d si nascondono idee e forze che normalmente vengono occultate, che vanno riscoperte per creare opere d\u2019arte. Solamente tramite dei sistemi e delle tecniche nuove \u00e8 possibile rivelare questa fonte creativa come nel caso della \u201cscrittura automatica\u201d sperimentata da Breton assieme a Philippe Soupault. Lo stesso Ernst usa due tecniche che verranno usate anche da Dubuffet, il collages (che viene spesso impiegato anche nelle opere irregolari ma che era stata gi\u00e0 introdotta di recente dai cubitsti), e il frottage (una specie di ricalco di texture che formano un’immagine nuova e inedita). Vennero percorse da altri vie alternative, legate all\u2019uso di sostanze allucinatorie, ad esempio quelle percorse da Henri Michaux . Il testo di Prinzhorn si inserisce in un contesto di ricerca artistica di questo tipo e per di pi\u00f9 \u00e8 nelle sue stesse intenzioni inserirsi in questo dialogo, nel suo libro dichiara infatti il voler \u201cfare chiarezza nel caos dell\u2019arte contemporanea\u201d. Nel suo testo definisce che cosa sono le espressioni figurative e da dove nascono (ovvero dal mondo interiore). L\u2019importanza e la diffusione del libro \u00e8 dovuta anche all’apparato fotografico molto ampio, che fornisce il materiale visuale con cui gli artisti si vogliono confrontare. Come per esempio riporta Klee, dal suo libro \u201cConfessione creatrice\u201d del 1920, l’influenza che le immagini di arte irregolare hanno sugli espressionisti \u00e8 tanta: \u201cVedete questi quadri religiosi! Una profondit\u00e0 e una forza espressiva, che non si potrebbe mai raggiungere nel tema religioso. Veramente arte sublime. Una visione direttamente spirituale. Sono io dunque sulla strada del manicomio? A parte il fatto che tutto il mondo \u00e8 un manicomio\u201d L\u2019importanza della diffusione delle teorie prinzohrniane emerge dal fatto che gli artisti di impossessino del termine e del significato clinico di \u201cautomatismo\u201d, un processo che, nonostante quello che affermasse Breton, \u00e8 stato introdotto dallo psichiatra Pierre Janet e non da Freud, che si \u00e8 sempre distanziato dal movimento surrealista.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019automatismo \u00e8 un fenomeno subcosciente, espresso attraverso un\u2019attivit\u00e0 ripetitiva e conservativa che si sviluppa in modo abnorme quando le funzioni sintetiche superiori sono ridotte. Un po\u2019 come quelle stereotipie che si sviluppano in segno, Andr\u00e9 Breton lo inserisce nel manifesto surrealista del 1924 e afferma che grazie a questo preciso processo si rivelano i contenuti \u201csurreali\u201d, ovvero quelli dell\u2019inconscio. L\u2019interesse nei confronti di questo libro scema anzi si capovolge nella Germania degli anni \u201930 a causa del clima e degli avvenimenti storici in corso. Il nazionalsocialismo propugna infatti ideali che allontanano la diversit\u00e0 artistica degli outsider come dei comportamenti disturbati di menti inferiori. Il dott. Wilhelm Weygardt fa di questa posizione una tesi \u201crazionale\u201d scrivendo su questo tema nel testo intitolato Kunst und Rasse (1928). In questo testo sono presenti confronti fotografici tra opere dei pazienti (ovviamente le immagini sono state scelte ad hoc) e le opere degli espressionisti. La stampa nazista nel 1931 a proposito della collezione di Prinzhorn scrive: erano forse seguaci del capo trib\u00f9 indiano e saggio della relativit\u00e0 di Einstein coloro i quali \u2018prove schiaccianti\u2019 alla mano, volevano dimostrare a noi, ingenui sprovveduti, persuasi della necessit\u00e0 di una mente sana in un corpo sano quale presupposto necessario alla creazione artistica, che sotto questo sole \u2018nulla si sa con certezza\u2019, e quindi nemmeno dove finisce la ragione e inizia l\u2019assurdo, o, detto altrimenti, quanto siano legate da stretta affinit\u00e0 le opere degli espressionisti, gi\u00e0 mezzo defunto con prodotti usciti da menti obnubilate? \u00c9 importante tenere presente che, come afferma Antonello Negri nel testo L’arte in mostra, il giudizio del partito su quest’arte era dovuto al fatto che l’immagine artistica era scelta per rappresentare il Reich, e poich\u00e9 secondo la loro ideologia doveva esistere solo una razza superiore senza difetti, l’arte degenerata diventa automaticamente il nemico da debellare. Il Reich quindi non poteva essere rappresentato da arte di malati mentali o bambini. Questa posizione culmina nel 1937 con l\u2019apertura della mostra itinerante \u201cEntartene Kunst\u201d (arte degenerata) creata dal partito nazionalsocialista per dimostrare l’abominio prodotto dalle menti disturbate e avviata in contamporanea con la prima \u201cGrande esposizione dell\u2019arte tedesca\u201d. La mostra parte da Monaco e quando arriva a Berlino sono presenti le immagini della collezione di Prinzhorn . Mette inoltre a confronto le opere di artisti delle avanguardie con quelle considerate \u201cariane\u201d, ovviamente con l’intenzione di mostrare la superiorit\u00e0 di quest’ultima sezione. Le opere ariane erano state scelte direttamente da Hitler e godevano di un allestimento accurato. Le opere moderne invece erano volutamente accatastate e poste, in uno spazio marginale del percorso, e accompagnate da didascalie denigratorie alcune statue addirittura non avevano piedistallo, i quadri erano appesi a tutta parete uno attaccato all’altro. In catalogo le opere erano suddivise (senza un filo conduttore specifico) in nove sezioni, come riportato nel testo Arte totalitaria\u201d (1990) di Igor Golomstock: la prima parte \u00e8 una panoramica generale sulle tecniche pittoriche \u201cbarbare\u201d moderne (come vengono designate dal linguaggio nazista le opere primitive), che hanno portato alla distruzione della forma e del colore (tra gli artisti esempi di degenerazione spiccano Otto Dix e Kirchner ); seguono le nuove concezioni religiose (Emil Nolde, scrittore spiegare meglio ), che vengono derise, e le opere moderne che secondo i nazisti hanno un riferimento politico, tra cui spiccano gli espressionisti considerati anarchici; segue poi la sezione dedicata alla propaganda marxista, che si pone contro le forze armate, rappresentata delle immagini di Grosz e Dix. Un altro settore \u00e8 quello che mostra come la realt\u00e0, senza pi\u00f9 la struttura, diventa un bordello: in questa sezione e in quella successiva vengono esposte le maschere africane e i quadri degli espressionisti come esempio della coscienza razziale, non intesa come barriera; vengono poi mostrate delle tipologie di viso ebreo e per concludere, viene messa in mostra quella che \u00e8 considerata la follia totale, ovvero le opere pi\u00f9 degenerate: l’astrattismo e il costruttivismo. La mostra circola nel territorio nazista fino al 1941 passando varie citt\u00e0 tedesche e austriache. \u00c9 stata una delle esposizioni pi\u00f9 frequentate del XX secolo. 650 opere e 110 artisti per oltre due milioni di visitatori a Monaco e pi\u00f9 di un milione nel resto del tour tra Austria e Polonia.<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 in Francia dunque che procedono che le ricerche sull\u2019arte primitiva e infantile anche in questo periodo: Gaston Ferdi\u00e8re \u00e8 un medico e psichiatra che porta la diffusione di queste teorie in ambiente parigino. Ad esempio organizza a Rodez una mostra di opere realizzate da pazienti psicotici e ancora nel 1946 crea una mostra che raccoglie vari artisti provenienti dai manicomi di tutta la Francia. Il nome di questo psichiatra \u00e8 collegato ad artisti e intellettuali dell’avanguardia francese degli anni trenta come il surrealista Andr\u00e9 Breton e Marcel Duchamp. Spesso accadeva che questo gruppo di amici si ritrovasse presso il manicomio di Sainte-Anne per discutere dell’arte irregolare. Amavano confrontarsi con il testo \u201cBildnerei der Geistkranken\u201d (1921) dello psichiatra svizzero Morgenthaler. \u00c8 proprio intorno a questi anni che Dubuffet inizia a viaggiare per la Francia e la Svizzera, quella francese in particolare, per raccogliere le opere destinate alla sua collezione, facendo conoscenze, tra gli altri, con Ferdi\u00e9re (1943\/45). Importantissimo \u00e8 anche il contatto con il mondo culturale svizzero: negli anni trenta nei musei della svizzera francese, soprattutto a Ginevra, vennero realizzate mostre che espongono alcune opere delle collezioni private di psichiatri svizzeri e francesi. Fondamentale \u00e8 anche la pubblicazione della rivista \u201cMinotaure\u201d tra il 1933 e il 1939, sempre a Ginevra. Questa rivista era stata creata da Albert Skira e coinvolgeva artisti, scrittori, critici poeti, filosofi, etnologi con lo scopo di far luce su argomenti poco conosciuti dell\u2019arte e pubblicava immagini di disegni di pazienti psichiatrici, ma anche di artisti medianici, oggetti africani, cartoline.. Tutte queste esperienze fanno presa sull’opinione pubblica e che \u201cabituano\u201d il pubblico a pensare all’arte dei malati sotto un’altra luce, di riflesso da quella dell’avanguardia. Scrive infatti anche Lucienne Peiry in Art Brut (2001): \u201cThis review undoubtly influenced cultural life in Switzerland with its open-mindness and new ideas\u201d . Il primo viaggio di ricerca di Dubuffet in Svizzera avviene nel 1945. Vi si reca in diverse occasioni e inoltre prima di questa data aveva vissuto a Losanna nel 1923 e 1934, e mantiene per pi\u00f9 di vent\u2019anni i contatti con lo scrittore Paul Budry e anche Ren\u00e9 Auberjonois , che conobbe tramite degli amici che vivevano a Parigi ma originari della Svizzera (Charles-Albert Cingria e Blaise Cendrars). L\u2019interesse per l\u2019arte e soprattutto per quella brut nasce per caso, quasi come un\u2019epifania: mentre era in servizio militare, all\u2019ufficio meteorologico di Parigi (1923), riceve un quadernetto di Clementine Rimpoche, inviato come materiale per un concorso bandito dall\u2019ufficio in cui si richiedeva di fare una foto del cielo sempre alla stessa ora. La signora Clementine invece disegnava il cielo che vedeva dalla propria finestra. Dubuffet rimase talmente colpito che le fece visita e per un certo periodo continu\u00f2 a raccogliere i suoi scritti e i suoi disegni. La signora era affetta da demenza con episodi di allucinazione. Si pu\u00f2 dire quindi che il primo approccio di Dubuffet all’Art Brut avviene con l\u2019arte medianica \u2013 spirituale, un tipo di produzione artistica in uno stato di alterazione psicologica in cui il soggetto cade in trance, uno stato che ricorda quello in atto nelle psicosi. La definizione di questo genere di arte sar\u00e0 sviluppata da Dubuffet solo a vent\u2019anni di distanza. Bisogna notare per\u00f2 che c\u2019\u00e8 un precedente nel pensiero artistico di Dubuffet, dimostrando cos\u00ec che il concetto dell\u2019Art Brut ha radici forti nell\u2019estetica dell\u2019artista. Si tratta dell\u2019idea dell\u2019 \u201cuomo comune\u201d. Infatti egli definisce l\u2019uomo comune colui che fa arte partendo da tecniche espressive popolari e basilari, ovvero tutti coloro al di fuori del circuito ufficiale. Scrive infatti: \u201cDi sicuro l’arte non \u00e8 fatta per sbadigliare. Un’arte che fa sbadigliare potete buttarla nel cestino immediatamente. Non c’\u00e8 bisogno di spiegazioni. La sentenza era pronunciata fin da prima. La frusta! La frusta subito per un artista che annoia il suo pubblico, qualunque sia la fatica che ha fatto o gli studi che ha svolto. Le gallerie di arte sono le botteghe dei mercanti di quadri; l’ingresso \u00e8 libero, questo \u00e8 l’uso bisogna allontanarsi dalla propria strada per entrare in queste gallerie, bisogna aver preso l’abitudine di andarci , e quelli che lo fanno, in fin dei conti, sono soltanto i fanatici della pittura cui alludevo. Essi formano una piccola cerchia assai ristretta. Ma il grosso pubblico non vi ha parte alcuna, niente di tutto questo gli capita sotto gli occhi. E a me dispiace perch\u00e9 quando lavoro non miro all’esclusivo diletto dei un gruppetto di specialisti, anzi vorrei piuttosto che i miei quadri divertissero e interessassero l’uomo della strada, quando esce dal lavoro, non certo il fanatico, l’iniziato, ma l’uomo privo di istruzione o di disposizioni particolari. \u00c9 con l’uomo della strada che vorrei farmela, \u00e8 a lui che mi sento simile, \u00e8 a lui che mi sento simile\u201d . E solamente quando cambier\u00e0 radicalmente la concezione di arte, sar\u00e0 possibile avere un pubblico diverso. Ovvero quando: \u201cl’arte a mio avviso consiste essenzialmente in questa esteriorizzazione dei movimenti di umore pi\u00f9 intimi, pi\u00f9 profondamente inerenti sll’animo dell’artista. E siccome tali movimenti interni li abbiamo denro di noi, sempre gli stessi, \u00e9 per noi assai toccante trovarci di fronte alla loro proiezione\u201d. E ancora: \u201cil punto di partenza \u00e8 la superficie da animare – tela o foglio di carta-e la prima macchia di colore o di inchiostro che vi si getta: l’effetto che si produce , l’avvehtuna che ne risulta. \u00c9 questa macchia, a man mano che la si arricchisce e la si ori3nta, che deve guidare il lavoro. e tu pittore, macchie e tracciati, guarda le tue tavolozze e i tuoi stracci, in essi, \u00e9 la chiave che vai cercando!\u201d E il discorso si amplia anche al mezzo principale della produzione artistica, il colore: \u201cpi\u00f9 che scegliere o giustapporre impasti di colori diversi, al pittore spetter\u00e0 applicare il suo impasto in certe maniere che devono essere espressive e imprimergli certi movimenti che devono costituire un linguaggio, il pi\u00f9 toccante e il pi\u00f9 parlante dei linguaggi, non analitico, come quello delle parole, ma tanto pi\u00f9 immediato e spontaneo, tanto pi\u00f9 ricco, svelando in tutta la loro vita, come un diagramma o un’iscrizione cinematica ottenuta per impressione diretta del gesto, i ritmi pi\u00f9 intimi, i movimenti viscerali o circolatori che animano l’operatore, le correnti e gli impulsi che percorrono il suo essere.\u201d . L\u2019idea dell\u2019uomo comune ha come punto di riferimento le comunit\u00e0 primitive, che hanno un approccio rispetto all’espressione creativa di completa libert\u00e0. \u201cDell’ incanto dell’arte , dal genio, ce n’\u00e8 dappertutto , ne viene fuori da ogni parte. Ogni uomo ne dimostra continua mente, nei pi\u00f9 umili lavori, nei discorsi pi\u00f9 futili, nei gesti e nella mimica. Nelle societ\u00e0 semploci e sane, fra i negri d\u2019 Africa e d’Oceania, per esempio (almeno finch\u00e9 i marescialli degli zuavi e i missionari non arrivano ad abbruttirli) non si fanno tutti i complimenti che si fan da noi con la pittura e la scultura.\u201d Ed \u00e8 partendo da questa base che nasce l\u2019aspra critica al sistema occidentale, come dice lo stesso Dubuffet in questa citazione: \u201c\u00e9 straordinariamente ingenuo credere, come pure comunemente si crede, che l’uomo moderno dipinga i suoi noiosi e brutti quadri perch\u00e9 ormai ha imparato a disegnare e a dipingere, mentre l’uomo d’una volta faceva della pittura divertente perch\u00e9 non sapeva disegnare o dipingere. \u00c8 completamente falso e assurdo, credetemi. Si senta , anzi accettare che simili assurdit\u00e0 saltino in testa alla gente. I pittori antichi sarebbero stati tanto stupidi e maldestri da non essere stati capaci di fare un disegnino d’un oggetto in prospettiva mettendo bene le ombre e i riflessi in modo da dar risalto e rilievo alla figura, magari con uno sfumino ) cosa di cui \u00e8 capace un qualunque quindicenne con licenza elementare ? Sarebbe per lo meno strano a pensarci bene.\u201d Solamente a posteriori, come afferma anche Lucienne Peiry nel testo Art Brut. The origins of outsider art (2001), questa figura, cio\u00e8 l’uomo comune, diventa l’artista brut nella visione di Dubuffet. Sembra quasi, a causa dei vent’anni che passano dall’incontro con Clementine alle prime raccolte di opere di artisti come Aloise, che l’accostamento nasca pi\u00f9 per un\u2019esigenza intellettuale che per una vera passione nei confronti dell’arte irregolare. Altri indizi fanno pensare a un accostamento di convenienza all\u2019arte di artisti irregolari e in particolare riguardano il fatto che nei suoi testi teorici non ci siano riferimenti ad artisti specifici, con nome e cognome, ma che siano illustrati e discussi nelle pubblicazioni a loro dedicate dei \u201cCahiers de l’Art Brut\u201d. In questo modo non traspare ufficialmente cos\u00ec forte la connessione tra l\u2019arte irregolare e il lavoro di Dubuffet artista. Ecco come, tramite le sue parole prese da una conferenza del 1951, collega l\u2019art brut, con un filo sottilissimo, alla vera natura dell\u2019arte, quella che presumibilmente crea lui stesso: \u201c\u00e9 soltanto in questa art brut, che si trovano a mio avviso i processi naturali e normali della creazione artistica, nel loro stato puro ed elementare.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Dopo la guerra l’artista \u00e8 deciso ad abbandonare l\u2019attivit\u00e0 di pittore per prendersi le responsibilit\u00e0 di padre e marito lavorando presso l\u2019impresa vinicola di famiglia ma nel 1933 si lascia tutto questo alle spalle e si trasferisce a Parigi, dove riprende con la pittura, ispirandosi agli artisti che collezionava usa per esempio una tecnica povera come la cartapesta, che appartiene alle arti popolari. Interrompe la produzione per prendere parte alla seconda guerra mondiale, ma esce dal servizio nel 1942. \u00c8 in questo periodo che entra in possesso del testo di Prinzhorn, ricevuto in regalo dallo scrittore Paul Baudry . Non essendo capace di leggere in tedesco, e poich\u00e9 la traduzione non era ancora stata fatta, il libro gli serv\u00ec principalmente come catalogo d\u2019immagini. La sua ricerca sull\u2019art brut \u00e8 lunga tutta la vita ed \u00e8 anche un costante riferimento per la sua produzione pittorica. Forme, colori e tecniche si ispirano a quelle tipiche del linguaggio disturbato: come non vedere nella serie di quadri dedicati alla citt\u00e0 di Parigi del 1961 elementi e forme tipiche dei pazienti? Dubuffet conia per\u00f2 il termine Art Brut solamente nel 1945, e contemporaneamente inizia la ricerca sistematica di opere nei manicomi. Visita le raccolte delle cliniche, quella di Waldau per esempio, e successivamente visita il \u201cPiccolo museo della follia\u201d a Ginevra. Trova cos\u00ec Aloise e W\u00f6lfli. Altri artisti fanno segnalazioni a Dubuffet, che oramai era conosciuto nel settore. \u00c8 a questo punto che la ricerca si amplia all\u2019arte popolare, arte etnica oceanica e dipinti e disegni di autodidatti e bambini. In un secondo momento per\u00f2 verr\u00e0 \u201cfatta pulizia\u201d di questi poich\u00e9 secondo lui l’ Art Brut non si collega alle fasi primitive e infantili ma significa: \u201cun lavoro eseguito da una persona del tutto priva di cultura artistica, lavoro nel quale il mimetismo, diversamente da ci\u00f2 che accade con gli intellettuali, non ha alcun ruolo. Cos\u00ec il creatore di un opera di questo genere trae ogni cosa (soggetti, scelta dei materiali impiegati, metodi di trasposizione, ritmi, modi di scrivere etc…) da s\u00e9 stesso e non dalle convenzioni dell\u2019arte classica o dell\u2019arte contemporanea alla moda\u201d Gli autori irregolari per lui non sono n\u00e9 pazienti n\u00e9 artisti, sono semplicemente gli esecutori delle opere. Questo fa capire che posizione di giudizio prende nei confronti dell\u2019arte irregolare: nessuna. N\u00e9 quella medica n\u00e9 quella dei surrealisti. Ci\u00f2 che apprezza \u00e8 la distanza dagli schemi artistici fin ora esistiti. Per Dubuffet non esiste un tipo di arte migliore dell’altra, e se esiste \u00e8 sbagliato non mettere in discussione la definizione di cosa sia migliore. Nel mondo culturale ci sono criteri di selezione, ci\u00f2 che definisce l’ammissione o il rifiuto dipende dalla definizione che le strutture tradizionali, storici dell’arte, accademie, intellettuali danno al termine \u201ccultura\u201d e \u201cbello\u201d. Nel libro intitolato Asfissiante cultura (1967), Dubuffet cerca di far riflettere il lettore per fargli prendere coscienza del fatto che \u201cogni epoca tende a fossilizzarsi in un interpretazione di se stessa\u201d ma sopratutto che questa interpretazione, che per vocabolario significa attribuire (arbitrariamente) un significato a ci\u00f2 che si manifesta o \u00e8 espresso in modo simbolico, non \u00e8 l’unica voce, non \u00e8 indiscutibile. Anzi va discussa e smantellata se lo si ritiene opportuno; \u201cla grande questione non consiste nel far tabula rasa, ma nell’imparare a disimparare, nell’apprendere modi sempre pi\u00f9 adeguati per smantellare le sovrastrutture soffocanti edificate dagli specialisti\u201d. L’uomo trover\u00e0 libert\u00e0 solamente nel momento in cui si allontaner\u00e0 e ripenser\u00e0 queste imposizioni. In arte questa purezza \u00e8 quella dell’artista brut, da cui bisogna prendere esempio perch\u00e9 non ha interessi nella produzione se non quello di soddisfare un suo istinto naturale. Non cerca riconoscimento, non cerca soldi: \u00e8 un individuo libero da queste strutture e il pittore emerge grazie al suo status di isolamento imposto dalla sua malattia. \u00c8 in questo spazio, che si crea grazie al porre la relativit\u00e0 di opinioni sulla cultura, che l’arte Brut trova la sua prima strada di diffusione veramente e semplicemente artistica. Nel 1948 nasce la \u201cCompagnie de L\u2019Art Brut\u201d, un gruppo di artisti provenienti da diversi ambiti artistici tutti interessati all’ espressione brut. Ne fa parte, tra i tanti, anche Andr\u00e9 Breton e dieci anni pi\u00f9 tardi anche Vittorino Andreoli. Potevano parteciparvi tutti coloro che avevano un forte interesse in questo argomento.<\/p>\n\n\n\n

L’attivit\u00e0 di questo gruppo era focalizzata sulla produzione, promozione e la ricerca nel campo dell’arte irregolare: con esposizioni presso la galleria parigina di Drouin (1949) e presso la Galerie des Beaux-Art (1967) e la pubblicazione dei Cahier de L\u2019Art Brut, un giornale che conteneva le ricerche pi\u00f9 aggiornate appunto sull\u2019Art Brut. Come si \u00e8 notato in precedenza, la teoria e l’arte di Dubuffet sembrano viaggiare su due binari separati, che divengono paralleli solamente quando si parla della necessit\u00e0 di pensare all’arte in termini non culturali. Ma spesso succede che non vengano portati esempi di artisti perch\u00e9 in un certo modo Dubuffet vuole tenerli anonimi. Anche la donazione della sua collezione alla citt\u00e0 di Losanna \u00e9 avvenuta in questi termini, le opere dovevano rimanere segregate in questo luogo, non potevano essere prestate e nemmeno vendute. L\u2019eventualit\u00e0 che questo accadesse, secondo l’artista, avrebbe fatto cadere la condizione necessaria per parlare di Art Brut, ovvero quella di essere al di fuori della mercificazione artistica. Questo spiega anche perch\u00e9 sia reticente nel citare nomi e portare esempi. \u201ccredo che l’arte andrebbe molto meglio nei nostri paesi se nessuno vi facesse attenzione, se non se ne facesse il minimo caso. Anche soltanto la semplice parola arte non mi piace; preferire che non esistesse o che la cosa non avesse un nome.\u201d La direzione della collezione di Art Brut di Losanna per\u00f2 al giorno d’oggi valuta in termini diversi le opere, ormai l’importanza storica della collezione \u00e8 assodata e le opere della collezione hanno un valore e un alto riconoscimento culturale. Nel momento in cui queste opere sono divenute importanti per un artista cos\u00ec famoso come Dubuffet non sono pi\u00f9 state solo opere di arte marginale come la intendeva lui. La sostanziale differenza sta dunque nel fatto che ora i nuovi artisti marginali che vengono di volta in volta scoperti vengono subito inseriti in un contesto culturale e vengono catalogati, pubblicati in cataloghi di mostre e vengono magari anche organizzate per loro delle personali. Dopo due anni dalla definizione del termine art brut nasce il \u201cFoyer de l\u2019Art Brut\u201d nei sotterranei della galleria di Ren\u00e9 Provin, che a quel tempo rappresentava artisti come Kandinskij, Dubuffet stesso e anche Michaux, come un logo deputato all’esposizione e la collezione di solo arte brut. Questo spazio \u00e8 una voce forte contro l’astrattismo che si stava affermando a Parigi, ed era gestito dal musicista, membro della compagine, Michel Tapi\u00e9. Solo dopo quattro anni viene sciolta la compagnia degli artisti per divergenze di pensiero tra Br\u00e9ton e Dubuffet e la collezione nel 1951 nel frattempo viene portata negli Stati Uniti (1951) dove la gestione della collezione viene data ad Alfonso Ossorio. Nel 1955 la famiglia Dubuffet si sposta nel sud della Francia per motivi di salute della moglie, a Vence. L\u2019artista odia il posto, pensa di trovarsi tra zoticoni che non capiscono nulla di arte. La vita che tanto cercava quando era a Parigi, lontano dalla mondanit\u00e0 artistica e la chiusura culturale, non lo stimola e questo lo influnza notevolmente. La ricerca rimane bloccata fino a quando non consce Alphonse Chave, un piccolo gallerista (\u201cLes Mages\u201d, i magi \u00e8 il nome della galleria) con cui parla quotidianamente di arte e che lo stimola a riprendere le ricerche. Organizzano delle piccole mostre nella gallerie di Chave, mettendo anche in vendita delle opere , quasi dimenticandosi delle regole che aveva imposto durante l\u2019esperienza della compagnia di Parigi. Il rapporto con l\u2019amico gallerista purtroppo per\u00f2 si logora e Dubuffet riprende in mano la gestione della sua collezione secondo i suoi termini e ritorna a Parigi. La collezione ritorna cos\u00ec nella capitale dopo dieci anni di esilio e trova casa in rue de S\u00e8vres 137. Viene esposta ma purtroppo senza una corretta disposizione La collezione passa da uno stato di reclusione (poich\u00e9 di nuovo non accessibile al pubblico) all\u2019altro. Da questo momento le opere non vennero n\u00e9 prestate n\u00e9 vendute (condizioni anche per la futura cessione al museo di Losanna). Ci furono per\u00f2 svariate nuove acquisizioni, soprattutto nel campo dell\u2019arte degli spiritualisti, di cui fanno parte ad esempio Madge Gill, Augustin Lesage, Tripier e Lonn\u00e9. Viene anche ricreata la compagnia. In questo nuovo tentativo viene ripresa anche l\u2019idea delle pubblicazioni, nasce cos\u00ec la pubblicazione di L\u2019Art Brut, si tratta di monografie illustrate dedicate a una cinquantina di artisti, quelli ritenuti pi\u00f9 interessanti, con lo scopo di illustrare la vita e la storia degli autori della collezione, non solo per la diffusione teorica, ma ben pi\u00f9 specifico, ovvero interpretativo.<\/p>\n\n\n\n

I primi volumi vennero pubblicati direttamente dalla compagnia fino al 1973, in nove numeri in totale. Poi, quando la collezione venne donata, tocc\u00f2 al museo della \u201cCollection de l’Art Brut\u201d continuare con questo lavoro. Attualmente la pubblicazione \u00e8 arrivata fino al numero 24 . Dubuffet riprende anche con la pratica allestitiva, \u00e8 cos\u00ec che nasce la mostra del 1967 al Mus\u00e9e d\u2019Art Decoratifs a Parigi intitolata semplicemente \u201cL\u2019Art Brut\u201d. La mostra venne organizzata per ridare una giusta e pi\u00f9 reale prospettiva a questa tipologia d\u2019arte e raccoglie 200 artisti per un totale di circa 5000 opere. Da questo momento Dubuffet realizza di aver dato storicit\u00e0 a queste opere, facendole entrare nella storia dell\u2019arte, una cosa che si era sempre riproposto di non fare. Decide quindi di donare la sua collezione. Ci sono trattative che prevedevano l\u2019accorpamento dell\u2019art brut al nuovo Centre Georges Pompidou, ma la prospettiva di far entrare le opere in un\u2019istituzione cos\u00ec \u201cpubblica\u201d, non attraeva Dubuffet. Michael Th\u00e9voz, un giovane curatore svizzero si fa avanti e propone a Dubuffet la soluzione ideale. Garantisce che la collezione avr\u00e0 un suo spazio autonomo e indipendente a Losanna, che aprir\u00e0 al pubblico nel 1976. Con la donazione si conclude il lavoro di ricerca di una vita. \u00c8 convenzione comune ritenere che dal momento della donazione alla citt\u00e0 di Losanna (non molto lontana dalla mostra di Parigi), gli artisti brut in un certo senso \u201ccambiano di generazione\u201d poich\u00e9 ormai sono stati istituzionalizzati. e questo \u201cprocesso di istituzionalizzazione\u201d del nucleo centrale delle opere di Dubuffet prosegue ulteriormente con la creazione di due sezioni del museo di Losanna. Una dedicata alla ricerca ormai storica dell\u2019artista. L\u2019altra chiamata \u201cCollection neuve invention\u201d. Negli anni cinquanta infatti la ricerca di artisti nei manicomi subisce un grosso arresto. L\u2019utilizzo di psicofarmaci che inibiscono l\u2019attivit\u00e0 artistica e l\u2019introduzione dell\u2019art theraphy, ovvero uno spazio dove l\u2019arte viene \u201ceducata\u201d e usata con fini precisi, coadiuvanti alla terapia, bloccano la scoperta di personalit\u00e0 artistiche nei manicomi e obbligano la ricerca in nuovi e diversi ambienti dove la cultura non \u00e8 stata intaccata. La \u201cCollection neuve invention\u201d raccoglie questi nuovi artisti, e la ricerca parte dai punti di definizione dlel\u2019art brut, ma con delle novit\u00e0 inevitabili . La collezione di Art Brut di Dubuffet \u00e8 attualmente conservata presso lo Chateau Beaulieu di Losanna. La sua donazione \u00e8 stata voluta dallo stesso creatore nel 1971 il quale ha scelto la citt\u00e0 di Losanna, del canton Losanna in Svizzera, come depositario. La decisione, come dice lo stesso artista, \u00e8 stata naturale visti i rapporti di amicizia che lo legano ad abitanti di questa regione, da dove tra l\u2019altro ha iniziato la sua ricerca. Per lui \u00e8 stato determinante l\u2019ambiente svizzero, che ha una sensibilit\u00e0 e comprensione maggiore nei confronti dell\u2019arte irregolare. Sicuramente la larghezza di vedute della societ\u00e0 svizzera rispetto a queste manifestazioni espressive ha avuto un grosso peso nella carriera dell\u2019artista, ma \u00e8 altrettanto vero che solamente la citt\u00e0 di Losanna, tra le varie opzioni che si prospettavano anche da enti con sede a Parigi, garantiva quella marginalit\u00e0 che Dubuffet ha sempre cercato di riservare ai suoi artisti. Non appena nel 1970 ha dichiato di voler donare la collezione per assicurare la sua preservazione e renderla accessibile al pubblico, il ministero della cultura francese \u00e8 intervenuto con diverse offerte per l\u2019acquisizione. L\u2019idea principale era quella di annettere la raccolta al \u201cCenter Georges Pompidou\u201d, esponendo le opere in esposizioni con cadenza periodica. L\u2019idea di aver riservato solo poco spazio all\u2019anno nelle mostre temporee non piaceva a Dubuffet, e per questo motivo rifiut\u00f2 la proposta. Altri scenari prevedevano come sedi lo Chateau de Carouge in Normandia, o il \u201cMuse\u00e9 d\u2019Art Decoratifs\u201d di Parigi. Non solo la Francia si mostr\u00f2 interessata ma anche altre nazioni si mostrarono entusiaste per l\u2019eventuale acquisizione, Germania e America sono tra queste. Per la Svizzera si fa avanti Michel Th\u00e9voz, un giovane storico dell\u2019arte e curatore che aveva fatto degli studi su Luois Soutter e all\u2019epoca stava scrivendo il libro che sarebbe uscito nel 1975 con il titolo di \u201cL\u2019Art Brut\u201d. \u00c8 stato lui a sottoporre il caso all\u2019attenzione di alcune amministrazioni delle citt\u00e0 del canton Vaud, per poi giungere all\u2019ufficio del sindaco di Losanna, il quale consapevole dei vantaggi che avrebbe portato alla comunit\u00e0, garantisce il suo supporto economico e amministrativo al fine di realizzare una struttura di accoglienza per la collezione secondo i desideri dello stesso artista.<\/p>\n\n\n\n

Il 13 giugno 1971 la citt\u00e0 di Losanna firma il contratto della donazione. Da questo momento inizia una collaborazione tra il nuovo direttore della collezione, Th\u00e9voz, e Dubuffet. Nonostante il curatore sia stato un buon interprete delle volont\u00e0 e dei principi originari della collezione e abbia fatto gran parte del lavoro in autonomia, l\u2019allestimento porta il tocco di Dubuffet che continua a seguire a distanza la sua collezione, come una figlia ormai cresciuta, sempre informato ma mai invadente. L\u2019artista continua a sostenere con donazioni di denaro la collezione, permettendo cos\u00ec l\u2019acquisizione di nuovi materiali. Un esempio della loro collaborazione \u00e8 la scelta di non usare la parola \u201cmuseo\u201d per definire il luogo di conservazione delle opere e dei suoi documenti, poich\u00e9 questo gesto avrebbe immediatamente richiamato l\u2019idea di un\u2019istituzione culturale, quindi la connessione al mercato dell\u2019arte. A questo, Dubuffet in particolare, preferisce \u201cCollection de l\u2019Art Brut\u201d, che evoca un semplice raggruppamento in un luogo unico delle opere. Inoltre, come spiega la storica dell\u2019arte Lucienne Peiry, la collezione \u00e8 un antimuseo, cio\u00e8 il materiale di per s\u00e9, i suoi contenuti, sono intrinsecamente incongrui con la nozione di \u201cmuseificazione\u201d. E quindi l\u2019unica cosa da fare \u00e8 fondere questo aspetto nell\u2019allestimento. Th\u00e9voz dunque decide che il percorso ha lo scopo di mettere in crisi e aprire la mente a nuove prospettive sull\u2019arte, quasi come fosse un viaggio iniziatico, trasformando l\u2019allestimento in una materializzazione dell\u2019idea originaria di Dubuffet di Art Brut. Il percorso espositivo non mira cio\u00e8 a trasmettere contenuti, perch\u00e9 la maggior parte delle opere sono di difficile interpretazioni. La caratteristica principale dell\u2019opera secondo le intenzioni dei creatori dell\u2019allestimento \u00e8 la misteriosit\u00e0. Addirittura a volte infatti sono rappresentati elementi paradossali che hanno la capacit\u00e0 di colpire il visitatore in modo totalizzante, senza una spiegazione specifica. Ed \u00e8 proprio perch\u00e9 la loro interpretazione sfugge che non pu\u00f2 essere trasmessa. Ci\u00f2 crea nel visitatore una situazione particolare, una sensazione forte d\u2019inspiegabilit\u00e0. Come curatore quindi Th\u00e9voz decide di assecondare e di incitare questo processo che non \u00e8 controllabile. Questo percorso \u201cantinformativo\u201d dovrebbe richiamare solamente visitatori che conoscono l\u2019art brut abbastanza approfonditamente da non aver bisogno di una guida nei contenuti dell\u2019allestimento. Questa limitazione per\u00f2 viene meno grazie all\u2019importanza storica che ha avuto l\u2019arte irregolare nell\u2019arte del novecento, permettendo cos\u00ec di ampliare le categorie di visitatori. Poich\u00e9 non \u00e8 contemplata una parte didattica, non \u00e8 necessario specificare la malattia mentale. Questo dettaglio ha come risultato quello di presentare gli autori come artisti tout court. L\u2019allestimento prevede il preventivo riadattamento di un\u2019ala di una villa abitativa in uno spazio espositivo. Gli architetti Bernard Vouga e Jean de Martini, dividono lo spazio in quattro livelli con aperture in ogni piano. Il sistema delle scale \u00e8 stato adottato per distribuire il percorso sui vari piani in modo tale da poter mostrare gli elementi della collezioni nel migliore dei modi: alcune opere sono alte due o tre piani, occupando dunque molto spazio. Il sistema a scale ideato lascia quindi la libert\u00e0 di usare gli spazi vuoti attorno alla scala principale, \u00e8 questo il sistema adottato ad esempio per un\u2019opera di Aloise che di 7.5 m situato nell\u2019atrio direttamente davanti alle scale. Solitamente le opere originarie della collezione di Dubuffet sono considerate opere storiche. Questo significa che godono dello spazio espositivo centrale, quello caratterizzato dalla scalinata. Affiancati a questi spazi sono presenti degli ambienti extra dove hanno luogo gli allestimenti temporanei della collezione \u201cannessa\u201d, che raccoglie artisti \u201csolamente\u201d borderline. Ogni artista della collezione \u00e8 esposto con una selezione di sue opere a fianco alle quali si trova una scheda informativa con la foto dell\u2019artista in bianco e nero e delle informazioni biografiche (omettendo intenzionalmente il titolo e le indicazioni tecniche dell\u2019opera). Questi dettagli possono essere interpretati secondo diverse prospettive, artistiche, mediche, sociologiche e anche estetiche, senza togliere risalto all\u2019oggetto in mostra. L\u2019idea di voler immergere i visitatori nelle immagini \u00e8 accentuata dall\u2019atmosfera che crea l\u2019allestimento: non c\u2019\u00e8 luce naturale necessario anche per motivi di conservazione, le pareti sono nere e creano cos\u00ec un ambiente soffuso che coinvolge il visitatore.<\/p>\n\n\n\n

Attualmente il museo ospita 63.000 opere. Il criterio con cui si scelgono le opere nuove non si discosta di molto dalla definizione originaria. In linea con il pensiero dell\u2019artista francese, Th\u00e9voz, parla degli artisti come soggetti che non hanno una formazione educativa e senza alcun condizionamento culturale. Questi artisti non creano per il mercato, sono anzi delle persone contro questo sistema, e che per essere ulteriormente \u201ccontro\u201d usano solo materiali mai usati prima. La loro creazione \u00e8 impulsiva e del tutto intuitiva secondo i loro schemi mentali. Tendono ad essere isolati e introspettivi, queste caratteristiche per la maggior parte sono amplificate, in alcuni casi, dalle patologie che portano l\u2019artista all\u2019estremo dell\u2019introspezione, nel suo mondo immaginario, creando un linguaggio visivo ma anche verbale con delle regole solamente a loro comprensibili. Lucienne Peiry, la direttrice succeduta a Th\u00e9voz nel 1992, condivide il pensiero del suo predecessore: l\u2019artista brut \u00e8 emarginato, al di fuori delle norme culturali e di mercato perch\u00e9 non ha un pubblico se non lui stesso. I temi delle sue opere sono il suo mondo interiore e, spesso frutto di una vicenda bibliografica non indifferente, dunque necessitano di essere spiegati e raccontati. In conclusione il lavoro fatto da Michel Th\u00e9voz e dal suo assistente Genevi\u00e9ve Roulin hanno rispettato i voleri di Dubuffet, che ha donato la sua collezione per mantenere intatta la propriet\u00e0 intellettuale del termine \u201cArt Brut\u201d ma hanno saputo anche adattare questa visione al bisogno di ampliamento dell\u2019istituzione. Sotto la direzione di questi due curatori il museo di Losanna \u00e8 diventato un marchio quasi, un centro a livello internazionale sull\u2019arte irregolare. Il loro giudizio su nuovi artisti, influenza notevolmente le opinioni di altri studiosi. L\u2019Art Brut \u00e8 ancora oggi relativamente poco conosciuta dal grande pubblico. Per questo motivo, gli organizzatori hanno pensato di offrire ai visitatori un ulteriore strumento universale di accompagnamento alla visita, che possa facilitare la fruizione della mostra e una pi\u00f9 ampia comprensione di quest\u2019arte attraverso una lettura pi\u00f9 approfondita e tematica delle opere esposte.<\/p>\n\n\n\n

La mostra \u00e8 suddivisa in quattro sezioni :<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La prima sezione. Jean Dubuffet<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nel corso della sua carriera professionale di artista, iniziata relativamente tardi, ovvero alla fine del 1944 con la sua prima mostra personale, il francese Jean Dubuffet coltiva un’ossessione radicale per la creazione libera dalle norme e dai precetti della cultura artistica, che considerava asfissianti. Pittore, scultore, scrittore e musicista, \u00e8 anche un instancabile ricercatore di opere prodotte al di fuori dei circuiti artistici tradizionali. A questo proposito, fin dal periodo tra le due guerre, Dubuffet si interessa a disegni, dipinti, sculture e assemblaggi realizzati da artisti non professionisti, affinando il suo gusto e la sua conoscenza dell’arte popolare, del disegno infantile, in un lavoro di visione che considera sullo stesso piano orizzontale cose a priori incomparabili. Era affascinato da quelle creazioni che riuscivano a essere meno intaccate dalla cultura artistica delle scuole, delle accademie e dal mercato dell’arte. Fin dall’autunno del 1944, Dubuffet cerca ogni tipo di documento che possa testimoniare quella che rimane la sua affermazione pi\u00f9 forte, programmatica di tutta la sua opera, che nel 1946 condensa in una frase: \u201cTout le monde est peintre\u201d, \u201cOgnuno \u00e8 pittore\u201d.Dubuffet crede che \u2018La vera arte \u00e8 sempre dove non ci aspettiamo di trovarla\u2019 egli cerca fuori dai circuiti tradizionali e istituzionali le tracce di una creazione che definisce con un ossimoro, intrecciando due nozioni antitetiche fino all’indistinzione: Art Brut. E cerca di definirla: \u201cCon questo intendiamo un’arte di opere eseguite da persone prive di cultura artistica, nella quale quindi il mimetismo, contrariamente a quanto avviene tra gli intellettuali, ha poca o nessuna parte, sicch\u00e9 i loro autori attingono tutto (soggetti, scelta dei materiali utilizzati, dei mezzi di trasposizione, dei ritmi, dei modi di scrivere, ecc.) dal proprio background e non dai clich\u00e9 dell’arte classica o dell’arte \u00e0 la mode\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Di conseguenza, per Dubuffet ogni uomo comune \u00e8 un artista in nuce. E aggiunge: \u201cSiamo di fronte ad un’operazione artistica pura, cruda, reinventata in tutte le sue fasi dal suo autore, basandosi esclusivamente sui propri impulsi.\u201d Da questo concetto fondamentale, alla base dell\u2019Art Brut, si pu\u00f2 dunque comprendere l\u2019allargamento e l\u2019interesse di Dubuffet nei confronti di tutte le scienze umane e sociali (come antropologia, etnografia, studio del folklore e ancora psichiatria, psicologia, pedagogia) che potessero aiutarlo a portare avanti le sue indagini per capire al meglio l\u2019uomo e il filo invisibile che connette ognuno di noi al concetto di arte \u2018pura\u2019, dell\u2019impulso, \u2018grezza\u2019, contrapposta all\u2019arte \u2018culturale\u2019. Dubuffet mobilita, quindi, un\u2019ampia rete di cooperazione. Si interfaccia continuamente con etnografi, psichiatri e altri studiosi dell’alterit\u00e0 artistica. In Svizzera, nell’estate del 1945, Dubuffet incontra il direttore del Museo etnografico di Ginevra, Eug\u00e8ne Pittard, e gli alienisti Charles Ladame e Walter Morgenthaler. A Parigi, i suoi rapporti con Charles Ratton e Jean Paulhan gli aprono le porte del Mus\u00e9e de l\u2019Homme. Dubuffet parla l\u00ec con l’oceanista Patrick O’Reilly, attirando la simpatia di Claude L\u00e9vi-Strauss e Georges Henri Rivi\u00e8re del Museo delle Arti e Tradizioni Popolari. Frequenta anche surrealisti come Andr\u00e9 Breton e Paul Eluard. Attraverso le sue ricerche e durante i suoi viaggi – dal Sahara alla metropolitana di Parigi – e nelle sue opere, rielabora in una nuova ottica estetico-artistica le nozioni di \u2018vicino\u2019 e \u2018lontano\u2019, affinando cos\u00ec le sue concezioni artistiche, supportate dal proprio lavoro di artista e dalle sue collezioni. Metodico e coscienzioso, Dubuffet mette insieme tutta questa documentazione, soprattutto fotografica e bibliografica, che raccoglie i risultati della sua ricerca. Le opere della sua biblioteca testimoniano la sua curiosit\u00e0 e i suoi album fotografici l’esercizio dello sguardo, le sue lettere parlano di uno spirito critico. Questo lavoro costante di ricerca gli permetter\u00e0 di chiarire cosa egli intendeva per \u201cArt Brut\u201d cos\u00ec come lo incoragger\u00e0 a prendere le distanze dal concetto di \u201carte primitiva\u201d o addirittura dalla definizione di \u201carte degl\u2019insani\u201d. L’arte di Dubuffet \u00e8 caratterizzata da un contrappunto e da una vera e propria cultura del paradosso; non si lascia mai rinchiudere in formule collaudate, oscilla tra un materialismo manifesto e un’alta concettualit\u00e0, fa dell’eterogeneit\u00e0 e della diversit\u00e0 una condizione della sua esistenza. Cos\u00ec, per quasi quattro decenni, una serie si \u00e8 susseguita all’altra, combinando, a volte contemporaneamente, l’elogio di una figura umana archetipica e la celebrazione della materia nel suo stato pi\u00f9 elementare, l’apologia del visibile e la celebrazione dello spirito, con l’Art Brut come orizzonte della vera creazione. Un sorprendente movimento di andata e ritorno, dove le sue esplorazioni hanno alimentato la sua concezione e pratica dell’arte, cos\u00ec come la sua stessa creazione ha alimentato le sue esplorazioni. Ma attenzione: per lo stesso Dubuffet il proprio lavoro come artista non va confuso o assimilato con l\u2019Art Brut. La sezione dedicata a Dubuffet nella mostra del Mudec presenta un\u2019ampia panoramica del suo lavoro di artista 18 tra dipinti, disegni, e sculture prodotti tra il 1947 e il 1982 e provenienti da prestigiose collezioni come il Mus\u00e9e des Arts D\u00e9coratifs di Parigi, il Mus\u00e9e Cantonal des Beaux-Arts di Losanna o ancora la Galleria Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea di Roma- insieme a un corpus di materiale documentario libri, cataloghi, lettere, manifesti e fotografie – che introducono il visitatore alla seconda sezione, dando un’idea della eterogeneit\u00e0 degli stili e della portata del lavoro svolto da Dubuffet per scovare e valorizzare gli autori di Art Brut e le loro opere, che egli non smise mai di collezionare.<\/p>\n\n\n\n

La seconda sezione. L\u2019Art Brut.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La raccolta storica di Dubuffet, poi donata nel 1971 alla Collection de l\u2019Art Brut di Losanna, \u00e8 frutto di un viaggio di ricerca iniziato in Svizzera e in Francia nel 1945, poi proseguito in altri paesi, sfociato in un florilegio di lavori prodotti da artisti outsider autodidatti. La storia personale e il rapporto con la societ\u00e0 hanno profondamente influito e caratterizzato la produzione artistica di questi autori, i quali creavano senza preoccuparsi n\u00e9 del giudizio del pubblico n\u00e9 dello sguardo altrui. Non avendo bisogno di riconoscimento n\u00e9 di approvazione, gli autori dell\u2019Art Brut concepiscono universi, spesso enigmatici, non destinati ad altri che a loro stessi. Molto forte \u00e8 l\u2019attenzione a tematiche personalmente vissute e che influenzano le loro creazioni: per questo motivo, se si vuole davvero comprendere in pieno la poetica degli artisti di Art Brut \u00e8 impensabile scindere l\u2019osservazione delle loro opere dalla conoscenza della loro vita e del loro vissuto personale. La mostra \u201cDubuffet e l\u2019Art Brut. L\u2019arte degli outsider\u201d offre al pubblico l\u2019affascinante prospettiva di immergersi nel mondo spesso forte, estremo di ogni autore, collegando il fil rouge della vita all\u2019opera. La seconda sezione ospita le composizioni delle figure pi\u00f9 importanti e storiche dell\u2019Art Brut. Alo\u00efse Corbaz, internata in un ospedale psichiatrico, inizia a disegnare e a scrivere segretamente, utilizzando materiali insoliti come petali di fiori e foglie schiacciate. La sua opera \u00e8 una cosmogonia personale, popolata da figure principesche e temi festivi. Carlo Zinelli, le cui gouache, con figure umane stilizzate e dettagli anatomici, sono un viaggio nella sua mente complessa e affascinante. Adolf W\u00f6lfli, colorista geniale e autore di un\u2019opera colossale, con 25.000 pagine di composizioni grafiche a pastello, collage, creazioni letterarie e partiture musicali. Emile Ratier,artista cieco che \u2013 spinto dall\u2019esigenza di \u201cvedere\u201d in maniera alternativa – crea sculture mobili animate con manovelle e meccanismi sonori, scolpendo il legno, sua grande passione. I rumori e i cigolii guidano la sua finitura, mentre i soggetti delle sue opere spaziano da carri e giostre ad animali.<\/p>\n\n\n\n

La terza e la quarta sezione: Credenze e Corpo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

In queste due sezioni viene presentato un insieme di opere provenienti dai cinque continenti il cui focus \u00e8 legato alle tematiche delle credenze e del corpo. La tematica delle credenze, intesa in un senso molto pi\u00f9 ampio della sola dimensione religiosa, coinvolge qui anche credenze personali, vere e proprie mitologie individuali. Cercando spiegazioni sui fondamenti dell\u2019essere, sulla vita e sulla morte nonch\u00e9 sul proprio destino individuale, gli autori d\u2019Art Brut non trovano risposte a priori nei dogmi usuali, oppure, a volte, se ne riappropriano reinterpretandoli. Marie Bouttier, il cui fortissimo interesse per l\u2019occulto a sessant\u2019anni la stimola \u2013 durante momenti di trance medianica – a realizzare disegni automatici a matita che ritraggono strane creature dalla forma indistinta, in cui fogliame e vari motivi vegetali si confondono e si trasformano in insetti, pesci o larve. Giovanni Battista Podest\u00e0, profondamente segnato dalla religione cattolica, \u00e8 pervaso da una visione manichea dell\u2019esistenza e sente il dovere di denunciare la corruzione sociale, mentre Madge Gill, cos\u00ec come altri, crede in relazioni durevoli con i defunti e affida la responsabilit\u00e0 del proprio lavoro artistico a un\u2019entit\u00e0 altra, lasciando che la sua mano venga guidata da ci\u00f2 che gli spiriti le dettano. Tra le molteplici rappresentazioni della tematica del corpo, e i significati che queste hanno per gli autori d\u2019Art Brut, in mostra i lavori della cinese Guo Fengyi illustrano i fluidi che lo attraversano, mentre quelli di Giovanni Bosco svelano anatomie frammentate; il maschile e il femminile si coniugano nei disegni di Giovanni Galli, mentre Sylvain Fusco evoca il corpo dal punto di vista dell\u2019erotismo e del piacere carnale. Le molte opere grafiche e plastiche nonch\u00e9 quelle tessili selezionate per questa mostra sono state realizzate da uomini e donne originari di diverse parti del mondo. Rivelano la ricchezza e la grande variet\u00e0 delle collezioni del museo di Losanna, cos\u00ec come la potenza estetica di lavori concepiti ai margini del mondo dell\u2019arte da creatrici e creatori autodidatti che dimostrano fantasia, ingegnosit\u00e0, talento e capacit\u00e0 che hanno acquisito da s\u00e9. La mostra dunque intende dare voce alle diverse forme di cultura e di arte nel mondo, e accendere un faro sulla libert\u00e0 dell\u2019arte e sulle espressioni artistiche dei cinque continenti. In occasione della mostra, 24 ORE Cultura ha pubblicato il catalogo \u201cDubuffet e l\u2019Art Brut. L\u2019arte degli outsider\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Museo Mudec Milano<\/p>\n\n\n\n

Dubuffet e l\u2019Art Brut. L\u2019arte degli outsider<\/p>\n\n\n\n

dal 12 Ottobre 2024 al 16 Febbraio 2025<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec dalle ore 14.30 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n

Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 9.30 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n

Gioved\u00ec e Sabato dalle ore 9.30 alle ore 22.30<\/p>\n\n\n\n

Dubuffet e l\u2019Art Brut al Mudec, allestimento ph. Carlotta Coppo<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 16 Febbraio 2025 si potr\u00e0 ammirare al Museo Mudec di Milano la mostra dedicata all\u2019 Art Brut – Dubuffet e l\u2019Art Brut. L\u2019arte degli outsider a cura di Sarah Lombardi e Anic Zanzi con la consulenza scientifica per la sezione dedicata a Jean Dubuffet da Baptiste Brun. L\u2019esposizione prodotta da 24 […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000010332,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000010328","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Dubuffet_Art-Brut_Mudec_ph.-carlotta-coppo_3-1-scaled.jpg?fit=2560%2C1709&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010328","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000010328"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010328\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000010337,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010328\/revisions\/1000010337"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000010332"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000010328"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000010328"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000010328"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}