{"id":1000010283,"date":"2024-12-04T10:25:04","date_gmt":"2024-12-04T13:25:04","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000010283"},"modified":"2024-12-04T10:25:06","modified_gmt":"2024-12-04T13:25:06","slug":"a-bologna-una-mostra-dedicata-a-francesco-arcangeli-tramando","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000010283","title":{"rendered":"A Bologna una mostra dedicata a Francesco Arcangeli \u2018Tramando\u2019"},"content":{"rendered":"\n

Attraverso i suoi scritti ci ha lasciato un\u2019Eredit\u00e0 Storico \u2013 Civile<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 6 Gennaio 2025 si potr\u00e0 ammirare al MAMbo \u2013 Museo d\u2019Arte Moderna di Bologna la mostra dedicata a Francesco Arcangeli Tramando. Le acquisizioni di Francesco Arcangeli per la Galleria d\u2019Arte Moderna di Bologna a cura di Uliana Zanetti con la collaborazione di Lorenza Selleri. L\u2019evento promossa dai Settore Musei Civici Bologna e dal MAMbo \u2013 Museo d\u2019Arte Moderna di Bologna. In esposizione una <\/strong>sessantina di opere selezionate tra quelle proposte o approvate da Francesco Arcangeli per l\u2019acquisto da parte del Comune di Bologna, dal quale ricevette incarichi di consulenza dal 1949 al 1958 e quello di direttore della Galleria Comunale d\u2019Arte Moderna dall\u2019agosto 1958 al gennaio 1968. La rassegna si propone di offrire una restituzione sufficientemente rappresentativa sia del disegno museologico di Arcangeli, basato principalmente su un cospicuo e significativo incremento della collezione, sia del suo particolare orientamento storico-critico. Nei suoi acquisti pur sorretti dall\u2019intenzione di consegnare una panoramica esaustiva e imparziale dell\u2019arte contemporanea a livello locale, nazionale e, per quanto possibile, internazionale \u00e8 infatti possibile rintracciare le pi\u00f9 autentiche inclinazioni personali, coltivate nei rapporti di stima e amicizia con alcuni pittori e critici. Nell\u2019importante mostra Dal Romanticismo all\u2019Informale<\/em>, curata da Claudio Spadoni per il MAR \u2013 Museo d\u2019Arte della Citt\u00e0 di Ravenna nel 2006, sono stati ben rappresentati gli artisti che Arcangeli considerava cruciali per il corso dell\u2019arte nell\u2019et\u00e0 contemporanea, da William Turner a John Constable, da Gustave Courbet a Claude Monet, da Wols a Jackson Pollock. Se quel tracciato pu\u00f2 essere considerato come una sorta di \u201cmuseo ideale\u201d di Arcangeli, la presente rassegna, basata su una ricerca documentaria mai tentata in precedenza e ancora in corso, \u00e8 ora testimonianza tangibile del \u201cmuseo reale\u201d che lo studioso riusc\u00ec, tra mille difficolt\u00e0, a dare alla luce. Nonostante le scarse risorse disponibili non gli consentissero di acquistare lavori dei grandissimi artisti dell\u2019Ottocento e del primo Novecento che pi\u00f9 ammirava, lo studioso riusc\u00ec a delineare, attraverso le opere instancabilmente ricercate alle grandi mostre nazionali, come l\u2019Esposizione Internazionale d\u2019Arte di Venezia e la Quadriennale di Roma, o presso artisti e gallerie, un tracciato coerente con la sua visione storico-artistica. Una visione ad ampio spettro e priva di rigide preclusioni che, tuttavia, l\u2019aveva portato a studiare, riconoscere e prediligere un particolare corso della storia dell\u2019arte contemporanea, sintetizzato nella formula \u201cdal Romanticismo all\u2019Informale\u201d che d\u00e0 il titolo alle sue lezioni universitarie del 1970-1971 – pubblicate postume nel 1976 dalle Edizioni Alfa, poi ristampate in nuove edizioni da Minerva nel 2005 e dalla Societ\u00e0 editrice il Mulino nel 2020 ripresa anche nel titolo della prima raccolta dei suoi saggi, pubblicata da Einaudi nel 1977. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Francesco Arcangeli apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che lo Storico dell\u2019Arte bolognese Francesco Arcangeli, detto Momi , allievo di Roberto Longhi con cui si laurea nel 1937, ha messo a punto uno stile critico allo stesso tempo rigoroso e \u201canarchico\u201d che ha inciso su molti critici d\u2019arte ma anche su scrittori della sua generazione e di quelle future. Senza ignorare i raffinati spunti ecfrastici del maestro, egli ha sviluppato una lingua in grado di essere il pi\u00f9 possibile esatta nella descrizione delle opere d\u2019arte, ma anche di far emergere i tormenti esistenziali sottesi alla poetica di ciascun artista. \u00c8 stato Ezio Raimondi ad individuare con precisione la differenza tra i due stili: \u00abla prosa di Arcangeli era pi\u00f9 provinciale, ma al tempo stesso pi\u00f9 trepida e nuda, pi\u00f9 incline allo scavo e all’erosione con un interno movimento drammatico che lo allontanava necessariamente dal grande gioco verbale di Longhi anche quando ne riproduceva certe cadenze\u00bb . Arcangeli assorbe gli stilemi della prosa del maestro, che abbina gli strumenti della critica d’arte a quelli della retorica, ma ne allenta gli estremismi aggettivali verso una mediet\u00e0 che favorisce l\u2019intensit\u00e0 di scavo interiore dell\u2019artista. Non si tratta di mero \u201cprovincialismo\u201d, ma anzi l\u2019interesse artistico e linguistico per la provincia emiliana diventa strumento per osservare da vicino il rapporto tra le tradizioni che sopravvivono all\u2019erosione del tempo e le nuove istanze della societ\u00e0 contemporanea. Va ricordato che la prima passione di Arcangeli \u00e8 stata la letteratura, come testimoniano le poesie di\u00a0Polvere nel tempo<\/em>\u00a0(1943) e le prose brevi raccolte postume in\u00a0Incanto della citt\u00e0<\/em>\u00a0(1984). Anche come storico dell\u2019arte, egli non abbandona mai la lingua della poesia e spesso nella sua prosa saggistica chiama in causa le invenzioni espressive dei poeti che pi\u00f9 ama \u2013 da Rimbaud a Pascoli, da Montale a Dylan Thomas alla ricerca di una lingua che conservi la complicata simbiosi tra arte e vita. \u00c8 per questa ragione che Arcangeli ha stretto un rapporto intenso con pittori e scrittori, che a partire dagli anni \u201930 del Novecento hanno dovuto affrontare le stesse difficolt\u00e0 (fascismo, guerra, minaccia atomica), trovando un conforto nell’arte e nella letteratura del passato. Questa necessit\u00e0 si configura non tanto come evasione dal quotidiano ma soprattutto come rifondazione di nuovi valori etici ed estetici. Arcangeli cerca disperatamente un principio di salvezza che rimetta in contatto l\u2019umano con la vastit\u00e0 dell\u2019universo, rivendicando la necessit\u00e0 dell\u2019\u201canarchia\u201d nell\u2019accezione proposta da Camus nell\u2019Uomo in rivolta\u00a0<\/em>(1951): non abbandono all\u2019irrazionale ma \u00absenso profondo del limite dell\u2019uomo\u00bb. Tale sensibilit\u00e0 critica e linguistica si riscontra gi\u00e0 nel suo primo libro\u00a0Tarsie<\/em>\u00a0(1942) ma giunge a maturit\u00e0 nei fondamentali volumi su\u00a0Morlotti<\/em>\u00a0(1962),\u00a0Bastianino<\/em>\u00a0(1963) e\u00a0Natura ed Espressione nell’arte bolognese-emiliana<\/em>\u00a0(1970). Di certo la maggiore espressione della sua prosa \u00e8 la travagliata monografia su Giorgio Morandi, pubblicata solo nel 1964 a causa dell’opposizione sia di Longhi sia dell’artista stesso. Si tratta di un libro stratificato e ibrido, che unisce critica d\u2019arte e biografia, con l\u2019ambizione di riuscire a cogliere la matrice unitaria dell’arte di Morandi, senza separare uomo e pittore, perch\u00e9 \u00abcollimano perfettamente; entrambi riaffermano quotidianamente, nella vita e nell’arte, il senso d’un limite spontaneamente accettato, della profondit\u00e0, felicit\u00e0 e tristezza di questo limite\u00bb . Arcangeli d\u00e0 vita a \u00abun’opera sinfonica, variatissima nell’orchestrazione ma sempre fortemente richiamata al tema\u00bb , con l\u2019obiettivo di dimostrare che le nature morte e i paesaggi appenninici di Grizzana si configurano non come fuga dal mondo ma al contrario come \u201ccorrelativo oggettivo\u201d di una realt\u00e0 in rapido disfacimento (qui il legame con Eliot e Montale). Nonostante ci\u00f2, alcuni frammenti di vitalit\u00e0 e di umanit\u00e0 sopravvivo: una leggera variazione dell’ombra di una bottiglia o una tonalit\u00e0 di verde che lascia intuire un possibile legame con la natura. Per descrivere le nature morte morandiane, Arcangeli si avvale spesso di immagini metaforiche antitetiche e di litoti che affermano negando (anche per attenuare le ipotesi interpretative pi\u00f9 ardite), come quando considera le bottiglie accostate tra loro su piano come una sorta di elementi totemici che \u00abnon si affacciano a nessuna ribalta, ma relitti d’una vita, d’un ininterrotto tramando secolare, sembrano approdati tacitamente alla tela, piccolo campo materiale, dalla profonda eternit\u00e0 del tempo umano\u00bb .<\/p>\n\n\n\n

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La prosa ecfrastica arcangeliana \u00e8 volta a cogliere la patina opaca che si stende come un velo sulle nature morte, senza dissolverla ma rilevando la vitalit\u00e0 cristallizzata negli oggetti attraverso il leggero mutamento di luci e ombre sulla tela. Questo riverbero opaco diviene emblema della precariet\u00e0 della condizione umana in una continuit\u00e0 di inafferrabili momenti di connessione con la natura. La lingua di Arcangeli si fa pi\u00f9 evocativa e penetrante quando deve cogliere con estrema sensibilit\u00e0 l’esigua linea di confine tra forma e informe nei dipinti morandiani: \u00abI problemi della composizione svaporano entro questo soffice magma, dove la materia \u00e8 sognante crisalide, la forma sfuma inesorabilmente nell’informe, e l’informe riaffiora appena, in una estrema percettibilit\u00e0, al formato . Morandi speriment\u00f2 in se stesso, con muto ma non meno forte dramma, la lotta, angosciosa per un latino, tra la forma e l’informe\u00bb . Morandi fa esperienza del limite dell’essere umano e lo mostra davanti ai nostri occhi in una immobilit\u00e0 di pacata sofferenza quotidiana, che secondo Arcangeli anticipa addirittura il \u201cnaturalismo informale\u201d italiano. Probabilmente \u00e8 stata proprio la capacit\u00e0 di Arcangeli di indagare l’anima del pittore ad aver spaventato Morandi, come se fosse stato smascherato dall’eccessiva intimit\u00e0 di quelle parole. Nella prosa di Arcangeli ogni elemento pittorico descritto corrisponde all’atteggiamento dell’artista di fronte al mondo. Il compito del critico d’arte \u00e8 far emergere il contrasto angoscioso che determina le scelte artistiche, le contraddizioni e i paradossi che si agitano sotto ogni pennellata, tra la mano dell’artista e il colore sulla tela. La sensibilit\u00e0 \u201canarchica\u201d della lingua di Arcangeli corrisponde alla discontinuit\u00e0 cronologica della sua ricerca storico-artistica (dall\u2019Impressionismo all\u2019Arte informale per poi tornare al Romanticismo), volta ad individuare i fili sottili che legano artisti di epoche diverse, al di l\u00e0 delle categorie estetiche convenzionali. Egli giunge cos\u00ec alla definizione del concetto di \u201ctramando\u201d: l’ininterrotta vitalit\u00e0 della tradizione artistica che viene rimessa in atto con soluzioni espressive di volta in volta differenti per indagare il complicato rapporto tra natura ed espressione. La lingua della prosa saggistica di Arcangeli risulta allo stesso tempo militante e controtempo, perch\u00e9 prova a dialogare non solo con gli artisti contemporanei impegnati a ritrovare un nuovo rapporto \u201csentimentale\u201d con la natura, ma anche con quegli artisti della tradizione occidentale nei quali \u00e8 possibile individuare elementi di una faticosa sintonia tra l\u2019essere umano e il mondo. Quando, nel 1970, Francesco Arcangeli si accinse ad affrontare l’impresa di Natura ed Espressione, lo fece con la piena consapevolezza di compendiare la sua intera attivit\u00e0 di critico e storico dell’arte, e insieme la sua intera vita. Storia e critica, infatti, arte e vita erano sempre state per lui assolutamente sovrapponibili, e non per determinazione intellettuale, bens\u00ec per necessit\u00e0 principalmente interiore. Poich\u00e9 la presente ricerca ha l’intenzione di risalire alle ragioni ultime di questa esposizione, non \u00e8 sembrato fuori luogo entrare subito in medias res. Ci si servir\u00e0 della mostra, infatti, come punto di riferimento per approfondire le tematiche affrontate da Arcangeli nel corso della sua attivit\u00e0. Si proceder\u00e0 su un triplice binario interpretativo: l’analisi delle opere esposte, i concetti che in esse trovano espressione, e i momenti della vita di Arcangeli in cui questi concetti sono stati elaborati. Si tenter\u00e0 in questo modo di restituire l’immagine completa di tre elementi assolutamente impossibili da scindere. Questa non sar\u00e0 da intendere quale opera esaustiva, n\u00e9 in ambito biografico, n\u00e9 in ambito storico-critico; tuttavia ci si potr\u00e0 ritenere soddisfatti se al termine di questo ideale ‘viaggio’, saremo riusciti a far intuire il complicato gioco di rimandi tra arte antica, arte contemporanea, ed esperienza di vita, all’interno del profondissimo universo dello storico che ne ha seguito le tracce. Rivisitando virtualmente l’esposizione, guidati dalle parole del saggio introduttivo, scopriremo, artista per artista, opera per opera, quali esperienze, quali visioni del mondo, quali \u201cmotivi profondi\u201d hanno generato le scelte espositive. La spartizione del discorso sulle diverse tematiche tra gli artisti esposti sar\u00e0 un artificio necessario, volto a una chiara illustrazione dei concetti, anche in relazione ai momenti dell’esperienza di Arcangeli in cui questi hanno preso corpo. Si tenter\u00e0, inoltre, di non perdere mai il contatto diretto con le opere, seguendo l’indicazione di metodo dello stesso Arcangeli, poich\u00e9 siamo consapevoli che esse soltanto, attraverso il linguaggio potente e insondabile delle forme e dei colori, sono in grado di comunicare veramente la pienezza del messaggio arcangeliano. Arcangeli apriva il suo saggio introduttivo con un’azione che oggi si usa di rado: illustrare i motivi della mostra. Una ricerca sull’arte bolognese, presentata ai bolognesi da uno studioso bolognese aveva inaspettatamente bisogno di palesare la sua ragione. Non si parler\u00e0, infatti, genericamente di \u201ccose in comune\u201d: esse verranno indagate a fondo, nelle loro cause e nelle conseguenze. Sar\u00e0 un’operazione, come vedremo, che investir\u00e0 entrambe le sfere della vita umana: da un lato, quella profondamente personale della propria visione esistenziale, e dall’altro quella \u201cnecessariamente sociale\u201d. della vita etica di una comunit\u00e0. Tutto ci\u00f2 di cui si parlava, infatti, riguardava artisti che avevano creato, sviluppato e incarnato lo spirito della citt\u00e0, e, dunque, riguardava anche il cittadino dell’oggi, chiamato a vivere la stessa citt\u00e0, ed elaborare la sua personale sintesi di tradizione e futuro. L’obiettivo ultimo di Natura ed Espressione non era altro che rendere questa sintesi pi\u00f9 consapevole. L’unica via riconosciuta da Arcangeli per raggiungere l’obiettivo era quella di indagare il proprio passato per trovare i solchi nei quali si poteva muovere, le spalle che lo sorreggevano. Cercava, cos\u00ec, in primo luogo le tradizioni cittadine, e le individuava in quelle particolari costanti di comportamento che con il loro perdurare nel tempo avevano costruito l’identit\u00e0 di una comunit\u00e0. Le chiamava \u201cstrutture psicologiche e di costume\u201d. Non sono altro che tratti comuni alle persone che hanno condiviso ed amato gli stessi luoghi, i quali, secondo la visione di Arcangeli, influiscono sui loro comportamenti, sul loro carattere, persino sul loro modo di intendere la vita. Un ruolo fondamentale giocano anche i luoghi stessi e la loro conformazione, poich\u00e9 con un rapporto biunivoco si compenetrano ai tratti di coloro che li abitano, tanto a fondo che sarebbe difficile dire quale influenza e quale \u00e8 influenzato. \u201cLa stessa conformazione della citt\u00e0, il suo colore, la sua cucina, le sue donne, il suo costume\u201d sono accostati in una comunanza di aspetto e di caratteristiche. Arcangeli riconosceva come costante comune dei luoghi e dei popoli a cui lui stesso apparteneva, la manifestazione di \u201cpassione, sentimento, espressione, calore umano\u201d, che riuniva sotto il nome di \u201ccordialit\u00e0\u201d. Il popolo bolognese era caratterizzato ai suoi occhi dalla genuinit\u00e0 di cordiali rapporti umani e appassionato \u201cstare al mondo\u201d. Questo non poteva avere un’origine aristocratica, a cui sarebbe corrisposta un’impronta quantomeno pi\u00f9 raffinata, e nemmeno, come molti credono, poteva avere origine nella lunga e ‘grassa’ pace della dominazione pontificia. L’origine unica e incontrastata della cordialit\u00e0 bolognese era, per Arcangeli, esclusivamente ‘popolare’ . Popolare ovvero contadina, se si intende quel tipo di vita, appartenuto alla civilt\u00e0 dell’alto medioevo (quella dello scultore Wiligelmo, prima pietra dell’edificio arcangeliano) e a poche altre, talmente legato ai ritmi naturali da fondersi quasi con essi. Per risalire alla sorgente, dunque, si doveva risalire a un ideale contadino medievale, un ‘atavico antenato’, che viveva le sue giornate e le sue stagioni a stretto contatto con la terra, la sua sostentazione e la sua felicit\u00e0 dovute alle piogge, la natura stessa come unico interlocutore di un dialogo profondo. Era un rapporto strettissimo con la natura, che si esprimeva nel \u201ccalore e presenza di immediata, invincibile fisicit\u00e0\u201d. Nei secoli, sorpassata questa civilt\u00e0 ideale, la stessa fisicit\u00e0 divent\u00f2 pi\u00f9 mite, spostandosi dalla terra verso la citt\u00e0, ma non perse il suo principio di f\u00f9sein, di vita, di natura dinamica. Fu proprio questo principio a essere condiviso in maniera cos\u00ec stretta dagli artisti dei secoli seguenti, anche se, di volta in volta, esso fu declinato in consonanza con le esigenze della propria epoca. In che modo il rapporto con la natura possa rispecchiarsi nel modo di vivere, e poi nell’arte, Arcangeli cerc\u00f2 di spiegarlo diffusamente attraverso la mostra stessa. Il rapporto con la natura e il suo ritmo venivano a influenzare la sfera esistenziale dell’uomo, e necessariamente ne condizionavano l’espressione, l’arte, e infine l’etica ed i rapporti sociali. L’opera d’arte, di conseguenza, risvegliando o rispecchiando profonde affinit\u00e0 condivise da una determinata comunit\u00e0, poteva agire sulla comunit\u00e0 stessa nel renderla consapevole delle sue origini e guidandola nella scelta di un futuro adatto a esse. Furono quindi le origini popolari, le tradizioni, e insieme il forte sentimento di appartenenza a una comunit\u00e0 le ‘ragioni sociali’ che spinsero il nostro ad avventurarsi in un viaggio cos\u00ec vasto nel tempo. Arcangeli non amava le facili astrazioni. Ogni suo pensiero aveva origine nel profondo, e nel profondo indagava. Per comprendere appieno l’importanza che riveste la tematica delle origini, dobbiamo fare un salto indietro nel tempo, e immaginarlo, non ancora trentenne, passeggiare per le strade del centro di Bologna in una serata di luglio. Non si allarmino gli storicisti, questo non \u00e8 un volo pindarico, ma la ripresa di uno dei frequenti scritti autobiografici, quasi poetici, che il critico verg\u00f2 in tempo di guerra. Una serata di luglio, dicevamo, passata a gironzolare, a osservare e a pensare: …E poi, a tratti, dal folto si staccava qualche ragazza appoggiata alla madre. Io le guardavo, e cercavo il senso della loro vita. Erano brune, avevano l’occhio febbricitante e deluso: se non la mente, il loro sangue sentiva l’angustia del vivere. Si appoggiavano alle madri; si fermavano davanti agli assiti che portavano le fotografie di qualche cinema. Si accontentavano di sognare senza mostrarlo. Io, dal mio canto, mi accontentavo di adorarle in silenzio. Non le ho mai cercate; sapevo che non avrei portato felicit\u00e0, e che non mi appartenevano. Io non ero pi\u00f9 popolo, e non potevo che guardarle. Non le avrei mai contese ai loro uguali in oscuri scontenti: agli operai, ai meccanici in tuta, dai capelli lisci sotto la striscia tesa di latta. Ma la loro bellezza! Chi ne sapr\u00e0 dire qualche cosa, veramente? Tante erano e sono, di traccia cos\u00ec antica, che le facili qualifiche di piacevolezza, di procacit\u00e0, di eleganza vistosa non le sfiorano nemmeno: quelle che toccano, di solito, alle donne della mia citt\u00e0. Vadano per le piccole bolognesi che verso sera affollano le passeggiate del centro: forse appartengono a un altro sangue, mescolato, facile a confondersi con la bellezza mutevole delle borghesi. Ma quelle delle strade che amo! Se avrete l’animo di soffermarvi alla soglia di certe osterie, potrete veder conversare lentamente, con i suoi compari, qualche dea famigliare e accogliente in veste di ostessa. Brune e altere, ma dolcemente, di pelle pallida e talvolta perlata, di corpi grandi e gravi, ma senza peso, le potrete aureolare, attribuirle di sfondi di nubi dorate e argentine, e torneranno senza fatica ai loro empirei da cui i secoli le hanno distaccate giorno per giorno: Immacolate di Guido, Annunciate dell’Albani. Guardano fermamente e poi si volgono, appena arrossite. Non presumono troppo, n\u00e9 troppo poco, di s\u00e9 e dei loro corpi. (Una volta, ma fu eccezione sublime, vidi la Muta di Raffaello rinata sotto i panni di una fantesca malinconica). Il giovane Arcangeli rivedeva l’arte che amava nella vita, nella gente. Ritrovava i quadri nelle strade, e in un particolare genere di ragazze che le popolavano. Diverse dalle borghesi dal sangue \u00abmescolato\u00bb, le ragazze \u201cd’osteria\u201d erano le vere portatrici inconsapevoli di una tradizione antica. Si potevano riconoscere dai volti, cos\u00ec simili a quelli delle modelle del Reni e dell’Albani, e dagli occhi, che rivelavano l’\u201dangustia del vivere\u201d. Eppure questo suo amore per loro non trovava espressione se non in una venerazione distante. Non osava avvicinarsi a queste ragazze perch\u00e9 sapeva di non essere come loro (\u201cIo non sono pi\u00f9 popolo\u201d), di avere passato la linea che segna il passaggio dalla genuinit\u00e0 popolare dei meccanici in tuta all’artificio intellettuale di quel mondo di professori, studenti e studiosi che lui stesso aveva scelto. Il mondo popolare rester\u00e0, tuttavia, il prediletto, proprio perch\u00e9 in esso Arcangeli ritrovava le radici della sua gente, e quindi anche le sue proprie, pur nell’amara consapevolezza di non poterne pi\u00f9 far parte. Chiamer\u00e0 pi\u00f9 avanti questa tensione il \u201crichiamo profondo e continuo della povert\u00e0\u201d . Povera era certamente stata, in origine, anche la sua famiglia naturale, di cui aveva quasi perso le tracce nel tempo. Francesco non era mai riuscito a esaurire in essa la sua ricerca di radici. Individu\u00f2, sin da giovanissimo, la pi\u00f9 vasta ‘famiglia d’elezione’ in quella comunit\u00e0 ideale di coloro che avevano frequentato e amato le sue stesse strade, e che come lui avevano sentito forte il ‘sentimento del luogo’ e profonda la connessione con la propria terra, seguendo in nuce lo stesso principio che lo avrebbe portato, molto pi\u00f9 tardi, a comporre la ‘famiglia spirituale’ degli artisti di Natura ed Espressione: Io non ho tradizioni. I miei nonni non so pi\u00f9 chi erano, se non a fatica, per qualche ricordo imprestato. Ma, fin dai primi anni di ragione, ho incontrato sulla mia strada la storia d’Italia; non la conosco che malamente, ma sento, so che cos’\u00e8. Me ne sono abbeverato a tratti irregolari, quasi di malavoglia, ma inevitabilmente. Sono della parrocchia di cui fu cavaliere Vitale da Bologna, dove nacque Ludovico Carracci. Eppure, \u00e8 una storia che ho conosciuta inevitabilmente, ma anche spontaneamente; non \u00e8 un legame di sangue, \u00e8 un legame della mia mente. Frutto di una scelta obbligata, il legame portava con s\u00e9 alcuni lati negativi: l’amarezza e la consapevolezza di appartenere a una \u201cprovincia\u201d: Forse, per me, \u00e8 amaro; ma agli altri non cercher\u00f2 mai di darne l’amarezza; soltanto quello che di vivo porta in s\u00e9. Credo, anche, che questo amore non sia provincia. So commuovermi anche ai fatti diversi e sublimi, e pu\u00f2 essere che li comprenda. Ma non rinnegher\u00f2 mai, neppure il senso della mia citt\u00e0: qui sento battere i ‘menomi polsi’ della civilt\u00e0 del mondo. La famiglia, quella naturale, di Arcangeli, in effetti non aveva tradizioni particolarmente radicate. Divent\u00f2 conosciuta nell’ambiente bolognese solo grazie alla generazione di Francesco e dei suoi fratelli: Gaetano, il maggiore, fu poeta e scrittore, Nino fu pianista e critico musicale e Bianca fu pittrice . Forse anche grazie all’eccezionalit\u00e0 del rapporto con i fratelli, Francesco si sent\u00ec legato, per tutta la vita, ai luoghi della sua infanzia. Quando voleva raccontare se stesso, lo faceva per luoghi, ricordando le case e le strade che aveva amato. Nello scritto La mia casa, del 1952, Arcangeli ripercorre la sua infanzia e la sua giovinezza attraverso la descrizione delle sue abitazioni, in particolare della prima di queste, in cui era nato il 10 luglio 1915, una casa buia tra via Schiavonia e via Nazario Sauro: La casa dove son nato \u00e8 rimasta la mia vera casa, la mia natura da portare con me e da vincere, potendo. L\u00e0 \u00e8 nato tutto, di me, della parte che mi porta avanti nella vita senza ch’io me ne accorga: quella casa, \u00e8 come la malinconia inguaribile di mia madre .Cominciamo ad avvertire la caratteristica forse pi\u00f9 personale della critica di Francesco Arcangeli: essa \u00e8 sempre intimamente connessa con la sua esperienza di vita. Una mostra come Natura ed Espressione, ponendosi al culmine di un percorso iniziato decenni prima, sar\u00e0 quindi inevitabilmente un fatto esistenziale, che va molto al di l\u00e0 della semplice storia dell’arte. Non \u00e8 lasciata senza spiegazione nemmeno la scelta dell’arte visiva quale veicolo per una meditazione esistenziale. Nell’introduzione del corso universitario Corpo, azione, sentimento, fantasia: naturalismo ed espressionismo nella tradizione artistica emiliano-bolognese, tenuto a Bologna tra il 1967 e il 1968 nonch\u00e9 preludio alla mostra, Arcangeli ricorda un passo di un suo scritto di qualche anno precedente e ne chiarisce il significato: Mi permetto a questo punto di inserirvi, dato che sono io che vi parlo, qualche riga tratta da un mio volume su Giorgio Morandi qualche riga scritta nel ’61 e che io considero ancora abbastanza esauriente rispetto a ci\u00f2 che penso in proposito: \u201c…quel che sembra alla mia generazione d’aver capito (per noi, credo definitivamente) \u00e8 che l’arte, prima che un momento autonomo e distinto dello spirito umano, \u00e8 una traduzione ‘specifica’ e adeguata d’una determinata concezione della vita generata da un determinato esistere nella vita. Insisto sulla ‘specificit\u00e0’, che difenderemo sempre, altrimenti noi storici dell’arte dovremmo cambiar professione e farci semplicemente storici della cultura o della civilt\u00e0; ma insisto anche sul fatto che questa ‘specificit\u00e0’, per cui l’arte \u00e8 l’arte e non altra cosa, \u00e8 anche legata, con radice profonda a un certo esistere nella vita.\u201d Di qui la connessione tra forme d’arte e la vita stessa. \u00c8 un concetto assolutamente basilare, che sarebbe utile precedesse ogni tipo di intervento che si definisce storico-artistico. Arcangeli si pose la questione gi\u00e0 da studente, quando entr\u00f2 in contatto con Roberto Longhi, l’uomo che sempre riconoscer\u00e0 come suo incontrastato maestro. Arcangeli aveva conosciuto Longhi nel 1934, quando questi era stato chiamato a rivestire il ruolo che era stato di Igino Benvenuto Supino. Al secondo anno di Universit\u00e0, ancora indeciso sulla strada da seguire (medit\u00f2, come vedremo, una tesi in Storia), il giovane Arcangeli fu come folgorato dal discorso pronunciato dal maestro, in occasione dell’apertura dell’anno accademico: A me \u00e8 toccata la fortuna di essere allievo di Roberto Longhi; e fin da quell’ormai lontano autunno del 1934 in cui io \u2013 che ancora non lo conoscevo personalmente \u2013 gli intesi leggere la famosa prolusione sui \u201cMomenti della pittura bolognese\u201d , seppi che cosa era la specificit\u00e0 della disciplina che poi avrei scelto come mio campo di lavoro; credo d’averlo saputo, almeno in nuce. Alte ed appassionate, pur nella apparente imperturbabilit\u00e0 della dizione, suonarono queste parole di Longhi: \u201ccondotto dalla mia conformazione mentale ad un amore per la lettura diretta dell’opera come documento parlante, non mai stanco di spremerne i significati quasi inesausti…\u201d (Arcangeli, 1969) L’opera, pur rimanendo l’unico soggetto, si offriva anche per Longhi a pi\u00f9 gradi di interpretazione: il primo coglie i significati pi\u00f9 vasti, di cultura e di storia, il secondo consiste nella lettura degli elementi formali. Questi ultimi, nella loro \u201cspecificit\u00e0, contengono ed esprimono anche i suddetti significati, e si devono quindi porre come termine costante di un dialogo, volto a evitare il fraintendimento o la strumentalizzazione dell’opera stessa. \u00c8 come se si riconoscesse appartenente alla scuola di Longhi non per decisione meditata, per approdo di pensiero, ma quasi per un destino, un’eredit\u00e0 che gli \u00e8 toccata in sorte, proprio come era successo con la ‘cordialit\u00e0’ e la ‘passione’ della sua citt\u00e0: Io credo, infatti, profondamente che, accanto allo schema dialettico della vita e del pensiero, ne possa esistere, anzi ne esista, un altro: che \u00e8 quello che potrebbe definirsi del tramando. ‘Tramando’ \u00e8 per Arcangeli l’insieme di tutto ci\u00f2 che le generazioni passate sono riuscite a trasmettere a quelle presenti, attraverso un’azione secolare ed inconscia. \u00c8 il solco nel quale si \u00e8 nati e si cammina, ma \u00e8 anche ci\u00f2 che si lascer\u00e0 alle generazioni che seguiranno . Arcangeli lo riteneva un obbligo morale. Per ‘tramando’ aveva ricevuto la dimensione vitale della ‘cordialit\u00e0’ bolognese, e quella pi\u00f9 intellettuale della longhiana fedelt\u00e0 all’opera, ed entrambi rielaborava in uno studio volto di tramandarli nuovamente, con l’obiettivo di essere utile alla sua comunit\u00e0: Se \u00e8 necessario per me, per l’oscura necessit\u00e0 cui alludevo (dove oscuro \u00e8 ci\u00f2 che non \u00e8 immediatamente razionale e razionalizzabile, ci\u00f2 che ci aiuta a vivere per impulso interno e irriflesso), credo sia altrettanto necessario per la comunit\u00e0 cui appartengo , se vorr\u00e0 indagare sulle proprie strutture psicologiche e di costume. Si \u00e8 scritto molto sul rapporto tra Longhi e Arcangeli e sulla diversit\u00e0 sostanziale del loro metodo critico il maestro era legato a una dimensione quasi ‘purovisibilistica’ dell’arte, impegnato nella ricostruzione del puzzle di una storia che egli stesso aveva ereditato malconcia e lacunosa, e che mirava a riportare all’antica grandezza. Individuava i grandi artisti, le loro aree di formazione e le loro cerchie d’influenza sulla base di affinit\u00e0 stilistiche. Raramente si avventurava fuori dalla sfera creativa degli artisti stessi, o da quella, parallela, delle sensazioni prodotte nell’osservatore. Questa stessa linea interpretativa fu seguita anche da Arcangeli fino alla sua tesi di laurea, dal titolo Iacopo di Paolo nello svolgimento della pittura bolognese , discussa il 10 novembre 1937. In essa si analizzavano formazione, influssi, attivit\u00e0 dell’artista, per poi culminare nell’attribuzione a Iacopo di Paolo degli affreschi del Capitolo di Pomposa, sulla base dello stile e delle analogie formali. La scelta del tema trecentesco non fu casuale. Nella citata ‘prolusione’, Longhi aveva definito il Trecento bolognese \u201cl’unico Lazzaro dimenticato nella tomba\u201d nell’ambito della \u201cresurrezione dei Trecentisti italiani operata dalla taumaturgica critica moderna\u201d (Longhi, 1934). Quel giorno, in Arcangeli, si innest\u00f2 il germe di una doppia rivelazione: le sue radici e tutto ci\u00f2 che aveva sempre cercato e sentito suo trovavano riscontro visivo in artisti di una forza e di una bellezza insospettata; ma questi secoli d’arte giacevano sotto una coltre di indifferenza, che aspettava di essere dissolta affinch\u00e8 fosse restituito loro il posto che meritavano nel firmamento della storia dell’arte. Ci piace pensare a questo come l’elemento decisivo che port\u00f2 alla scelta di Arcangeli di votarsi alla storia dell’arte: uno stimolante banco di prova si offriva ai suoi occhi, fatto di artisti da riscoprire, opere da attribuire, e una tradizione da riscattare. La missione storico-artistica impegn\u00f2 Francesco tanto quanto la politica, la guerra, la militanza, impegnarono alcuni suoi compagni: \u201cagli amici, storici dell’arte, come Cesare Gnudi e Giorgio Bassani, che allora militavano nel Partito d’Azione, rispondeva che la sua \u201cAzione\u201d doveva essere tutta nell’arte.\u201d. Le sue ‘azioni di guerra’ furono infatti il trasportare le opere attraverso la Pianura Padana, in camionette, come armi clandestine, per salvarle dai bombardamenti. Non abbiamo notizie che militasse in nessun partito, o che avesse sposato alcuna causa, se non quella dell’arte. In quel momento, dunque, era longhiano in pi\u00f9 di un aspetto della sua vita. L’attenzione per il Trecento, punta di diamante della riscoperta operata da Longhi, si prolung\u00f2 nel maestro e negli allievi anche oltre gli anni del conflitto, fino a sfociare nella grande mostra del 1950, e in Arcangeli non trov\u00f2 mai esaurimento, come dimostra l’ampia sezione di Natura ed Espressione dedicata, vent’anni pi\u00f9 tardi, ai trecentisti bolognesi. Arcangeli scopr\u00ec la scultura di Wiligelmo intorno all’anno 1951, reduce da una sorta di \u201cviaggio di iniziazione critica\u201d che l’aveva visto spaziare vorticosamente tra gli artisti e tra le epoche. Ne ripercorriamo in breve le tappe per accedere all’universo critico di Arcangeli a partire dalle sue vere origini. Sarebbe stato sufficiente sostituire \u201cspazio dei fisici\u201d con \u201cspazio dei mistici\u201d, scriveva Arcangeli nell’introduzione alla mostra, per immaginare Wiligelmo pronunciare la stessa frase. Non era infrequente che Arcangeli formulasse i propri concetti a proposito dell’arte contemporanea, per poi ritrovarne un riflesso, in un secondo momento, negli artisti pi\u00f9 antichi. Come risalendo la corrente della propria tradizione, egli cercava nel passato le ragioni della propria attualit\u00e0. Lo scultore romanico era stato ‘trovato’ alle origini di un sentimento che Arcangeli cominci\u00f2 a percepire in se stesso e negli artisti a cui si avvicin\u00f2, a partire dal 1948. Fino a quella data, infatti, i suoi scritti, anche quando si erano occupati di arte contemporanea, erano rimasti generalmente nella carreggiata di Longhi, senza allontanarsi dall’attenzione quasi esclusiva per le questioni formali ed estetiche. Solo dal 1948 Arcangeli cominci\u00f2 a intuire una visione pi\u00f9 intima dell’atto creativo. Ne trov\u00f2 dapprima corrispondenza in artisti, a lui quasi coetanei, che in quegli anni si stavano arrischiando al di fuori dell’unica \u201cretta via\u201d indicata da Longhi, e cio\u00e8 la scia di Carr\u00e0 e di Morandi. I giovani pittori, similmente a De Kooning, erano accomunati dalla ricerca del proprio spazio entro i confini della loro stessa persona fisica. Operavano per la maggior parte nell’area bolognese, ed erano tutti conosciuti personalmente dal nostro, che spesso li presentava in occasione delle esposizioni Tra questi, una particolare e duratura amicizia lo leg\u00f2 a Pompilio Mandelli. Fu a proposito delle figure di quest’ultimo che il giovane critico elabor\u00f2 probabilmente per la prima volta quei concetti che poi allargher\u00e0 anche agli altri, ed \u00e8 quindi in Mandelli che anche noi andiamo a cercare l’inizio del sentiero personale di Arcangeli. Allievo di Giorgio Morandi e Virgilio Guidi, Mandelli aveva visitato Parigi nell’estate del 1947, e l\u00ec era stato talmente folgorato dalla pittura degli impressionisti, di Soutine e di Utrillo, da decidersi ad abbandonare definitivamente l’equilibrato stile dei suoi maestri. Sulla scia dell’Ottocento francese, sent\u00ec l’esigenza di abbracciare la totalit\u00e0 della realt\u00e0 attraverso un’espressione che connettesse direttamente le forme e i colori sulla tela alla propria sfera emozionale . Questo era l’aspetto che Arcangeli, quasi testimone di una rivelazione, sottolineava nella presentazione dell’amico pittore alla sua mostra personale nel 1948. Scrisse a proposito del Quartiere Saint Michel, dipinto in Francia l’anno precedente: \u201cil barbaglio ottico dei riflessi si muta in un emotivo miraggio di larve che trascorrono\u201d (Arcangeli, 1948). La metafora comunicava immediatamente la trasfigurazione del dato reale in una \u201ccondizione di potenzialit\u00e0, di ombra, di pre-forma\u201d. Dimenticando il disegno, la tecnica e le proporzioni, spontaneamente, Mandelli riproduceva l’uomo come se lo vedesse sfuocato, come se ne percepisse la presenza e ne cercasse la sensazione fisica. Questa percezione pre-razionale dovette sembrare ad Arcangeli non solo una svolta positiva, ma l’unico modo per rapportarsi al mondo reale senza imprigionarlo in insincere astrazioni del pensiero. Ci\u00f2 che aveva scritto per Mandelli \u201cqualche cosa albeggiava in lui, luci, delicate larve, sentimenti\u201d (Arcangeli, 1949) sarebbe potuto valere perfettamente anche per Monet, il suo modello, di cui il critico si occup\u00f2 pi\u00f9 tardi nello stesso anno, parlandone in termini singolarmente simili. Fu quello uno dei primi collegamenti tra artisti di epoche e stili differenti, che caratterizzeranno tutta la critica di Arcangeli fino a Natura ed Espressione. Arcangeli avrebbe fatto delle analogie tra gli artisti la spina dorsale della propria poetica, seppur rispettando sempre l’originalit\u00e0 di ogni artista, le diversit\u00e0 delle epoche in cui questi si trovavano a operare, cos\u00ec come le personali elaborazioni di sensazioni e di forme. Il metodo, in verit\u00e0, non era dissimile da quello di Longhi, che per primo aveva lavorato su grandi filoni espressivi, determinandone le caratteristiche formali e scoprendone i maestri che ne avevano segnato le tappe. Anche Arcangeli si serviva di simili collegamenti tra i pittori, ma diversamente da Longhi, aveva creato una sola ‘famiglia spirituale quella, in ultima analisi, a cui lui stesso apparteneva. Padana per nascita, essa non conosceva limiti nel confronto con territori lontani si arriver\u00e0 fino in America , n\u00e9 con epoche lontane. Cos\u00ec Mandelli, bolognese, poteva essere simile al parigino Monet, come il medievale Wiligelmo al coetaneo De Kooning, dal momento che tutti partecipavano all’\u201delementare universalit\u00e0\u201d del ritorno alla natura. Correva ancora l’anno 1948, quando, indagando pi\u00f9 a fondo nella pittura impressionista che Mandelli aveva preso ad esempio, Arcangeli scrisse un articolo opponendosi genuinamente alla maggior parte delle precedenti valutazioni critiche sull’argomento. Sulle pagine de L’impressionismo a Venezia avvenne una svolta fondamentale per il nostro critico quel ‘sentire la natura’ aveva acquistato una forza tale nel suo pensiero, da essere posto a principale ragione della rivalutazione dell’intero movimento impressionista e dell’opera di Monet, soprattutto. N\u00e8 Monet era stato il primo tra i moderni. Nel decennio dal 1850 al 1860, Courbet aveva gi\u00e0 espresso un proposito \u201ccapitale nella storia pittorica del secolo\u201d (Arcangeli, 1948), quello di \u201cfaire de l’art vivant\u201d. L’arte, cio\u00e8, doveva essere espressione della vita moderna in tutti i suoi aspetti, non solo in quelli ritenuti degni di essere esposti nei musei. Courbet si mosse a tal punto in questa direzione, che con lui assunsero dignit\u00e0 artistica anche il popolo, nei suoi mestieri pi\u00f9 quotidiani (Gli Spaccapietre, 1849; Pompieri che corrono a spegnere l’incendio, 1850), o la morte, nel suo momento volgare di un funerale di campagna (Funerali a Ornans, 1850). Dal momento che nessuna cosa era considerata indegna di essere dipinta, nessuna gerarchia aveva pi\u00f9 senso. Non solo i quadri ‘di genere’ diventavano importanti quanto quelli ‘di storia’, ma cadevano anche le distinzioni tra i soggetti all’interno degli stessi quadri: figure umane ed oggetti godevano dello stesso interesse da parte dell’artista. Di nuovo, come nel caso di Mandelli e, lo vedremo, di Wiligelmo, la natura umana non era innalzata in sfere metafisiche in virt\u00f9 del suo intelletto, ma, al contrario, come limitata al mondo naturale e materico. Tutto ci\u00f2, sia chiaro fin da ora, era visto come un’azione estremamente positiva: solo cos\u00ec l’uomo poteva spogliarsi del proprio ingiustificato orgoglio e immergersi nella verit\u00e0. In questo modo Courbet, \u201cmassacratore di gerarchie ufficiali\u201d diventava il diretto precedente di Monet, in quanto entrambi avevano adottato soluzioni analoghe a proposito del rapporto tra uomo e natura. Dopo l’abolizione delle differenze tra oggetti, natura e persone, tutti ugualmente partecipanti alla stessa materia del mondo, Monet aveva compiuto un ulteriore passo avanti: aveva trasferito la materia dalla sfera della percezione a quella del sentimento. Attraverso l’utilizzo di mezzi puramente ottici, come le ombre colorate, il pittore era diventato capace di ricreare sulla tela la visione diretta dei suoi paesaggi. Tuttavia solo grazie alla percezione emotiva dei suoi soggetti, nei quali si immergeva anima e corpo \u201cen plein air\u201d, era riuscito a sottrarli alla riproduzione scientifica per trasmetterne finalmente la poesia. Il particolare e poetico utilizzo della luce dava il definitivo carattere di \u201ctranche de vie\u201d alle scene di Monet, e ancora la luce era l’elemento espressivo che permise al pittore di comunicare la potenza e l’inquietudine della sua visione (\u201cl’obiettivit\u00e0 apparentemente scientifica della scoperta luministica di Monet gi\u00e0 si veniva colmando di poesia\u201d). Con una innovazione inversa a quella di Brunelleschi, ma ugualmente potente, attraverso il libero uso della luce, Monet svincolava la pittura da ogni considerazione matematica preventiva, da ogni calcolo, in una parola, dalla prospettiva rinascimentale, per ricreare una naturale sensazione della visione, una vera e propria \u201cimpressione\u201d. L’opposizione alle \u201ccertezze umanistiche e antropocentriche\u201d era evidente, cos\u00ec come l’impossibilit\u00e0 di ridurre il mondo a formule matematiche o filosofiche. Comincia ora a farsi pi\u00f9 nitido il fil rouge che univa Mandelli, Monet e Courbet. Tutti erano accomunati dal rapporto diretto con la natura, dalla caduta delle gerarchie iconografiche, dal sentimento nel suo senso pi\u00f9 vasto e infine dallo spontaneo utilizzo della luce come strumento di interpretazione del mondo materiale. Lo sguardo del critico non poteva che volgersi ora, con un salto di quasi tre secoli verso un altro grande della pittura, che proprio su questi elementi aveva fondato il suo stile. Anche Caravaggio, infatti, aveva combattuto lo stesso nemico (le certezze umanistiche) con la stessa arma (la luce). Insoddisfatto dalla cultura dominante della sua epoca, egli fu riluttante a imprigionare la variet\u00e0 del reale in forme \u201cdi maniera\u201d, idealizzate. Si ribell\u00f2 alla radice abbandonando la prospettiva rigorosa e il disegno, generatori dell’aborrita ‘maniera moderna’ tosco romana. Come Courbet, si rifiut\u00f2 di obbedire al decorum, che imponeva l’accurata selezione dei propri soggetti, e non disdegn\u00f2 di dipingere alcun particolare rispondente a verit\u00e0. Se l’interpretazione di Caravaggio come anti-umanistico era la stessa che aveva dato Roberto Longhi, totalmente innovativa risultava la connessione con Monet, insieme alla rivalutazione di quest’ultimo e dell’impressionismo tutto. All’inizio degli anni ’50, dunque, Arcangeli cominciava a fare i primi passi sulla propria strada. Come guidato da ‘affinit\u00e0 elettive’ egli vi aveva incontrato artisti che rispondevano ad alcune caratteristiche e a una particolare visione del mondo, e solo in un secondo momento aveva ricostruito i primi passi della storia di questa visione. In Mandelli, Monet, Courbet e Caravaggio aveva trovato analogie talmente forti da legittimare una sostanziale unit\u00e0 di intenti: il \u201ctentativo di rifondare in termini di piena, accostabile umanit\u00e0 il primigenio e imprescindibile rapporto con la natura\u201d. Al principio di quella strada aveva riconosciuto, sin dal 1951, proprio Wiligelmo. Davanti a una cos\u00ec evidente insistenza nel ritorno a determinati artisti e alle loro caratteristiche comuni, sarebbe quantomeno superficiale non chiedersi il perch\u00e9. Da ci\u00f2 che possiamo leggere fino a queste date, sembra che il giovane Arcangeli non si interrogasse ancora sui motivi delle sue scelte critiche, che percepiva semplicemente come necessarie. Eppure queste scelte erano tanto precisamente orientate, e nello stesso tempo tanto sentite e spontanee, che viene naturale pensare, come ha fatto Arianna Brunetti, che fossero una \u201c’convalida in immagini’ delle riflessioni che impegnavano il critico sulla relazione tra coscienza razionale e coscienza profonda\u201d. Indubbiamente l’intuizione, la poesia, il sentimento, la natura \u2013 e quindi la ‘coscienza profonda’ uscivano nel suo pensiero puntualmente vincitori da un’ideale sfida contro la razionalit\u00e0 o schema mentale, ma questo fatto doveva avere una radice se \u00e8 permesso il gioco di parole ancora pi\u00f9 profonda. Possiamo trovarne un accenno in uno scritto a proposito di Picasso, artista all’epoca acclamato e famoso come nessuno, ma che aveva tutt’altra impostazione ideologica. Arcangeli non esit\u00f2 a dichiarare Picasso estremamente sopravvalutato e sostanzialmente superficiale: era colpevole di aver contaminato la diretta espressione del dramma e delle emozioni con il calcolo e la pura estetica. Lo stesso Guernica, da tutti considerato l’emblema moderno dei disastri della guerra, agli occhi del critico risultava troppo preparato e complesso per essere una vera espressione di tragedia. In chiusura dell’articolo, offrendosi a un collegamento diretto tra la propria personale esperienza di vita e l’artista, Arcangeli lo poneva ad esempio di una generazione da cui prendeva le distanze: ci sono ancora molti nel mondo \u2013 ne siamo certi \u2013 che non identificano n\u00e9 il proprio dolore n\u00e9 la propria speranza con quel che si pu\u00f2 esprimere nell’opera di Picasso e degli uomini della sua specie; di cui la geniale, ma terribile generazione che ci ha preceduti, la quale ci ha dato guerre tremende, e ci ha lasciato un avvenire con poche speranze, \u00e8 stata fin troppo ricca. (\u2026) Vorremmo che ci lasciassero in pace col vecchio demiurgo mediterraneo, che non ci obbligassero a pensare a lui; perch\u00e9 crediamo che l’umanit\u00e0 abbia ormai altro da fare che ascoltarlo. C’\u00e8 da difendere qualcosa di pi\u00f9 modesto, forse, ma di radicalmente \u00abdiverso\u00bb da quello che ci propone: le speranze contro le fedi, il dubbio contro le false certezze, la meditazione contro la fretta; e una forza vera, se mai sar\u00e0 ancora possibile, contro la violenza. (Arcangeli, 1953) Se identifichiamo le fedi, le false certezze, la fretta \u2013 intesa come subitanea adesione a un’idea non meditata \u2013 con quelle \u201ccertezze umanistiche e antropocentriche\u201d contro cui si sono mossi gli artisti finora presi in esame, ecco che troviamo una ragione straordinariamente profonda nelle scelte critiche di Arcangeli. Appena uscito da una guerra, egli ne imputava le tragedie \u201cla violenza\u201d a una generazione di uomini che presentavano lo stesso orgoglio e la stessa superbia di chi si poneva, nel Rinascimento e non solo, al centro del mondo, come se fosse padrone della vita e della morte. La ferrea condanna di tutto questo, dunque, insieme alla promozione di un’altra, opposta, forma mentis, non era un fatto puramente estetico, ma aveva l’ultimo obiettivo di ricostruire una personalit\u00e0, se non una intera societ\u00e0, su basi veramente umane, riallacciandosi alla natura originaria dell’esistenza. Esattamente questa operazione era stata ravvisata in tutti gli artisti di cui si era occupato, primo fra loro Wiligelmo. Abbiamo gi\u00e0 ricordato come la Prolusione di Roberto Longhi nel 1934 diede inizio alla rivalutazione dell’arte bolognese, e la grande passione con cui gli allievi si dedicarono alla riscoperta di questa tradizione. Ricordiamo anche che la tesi di laurea di Arcangeli tratt\u00f2 un argomento trecentesco. Gli artisti del XIV secolo, primi veri portavoce delle \u201cstrutture ideologiche e di costume\u201d identitarie della loro terra, ebbero infatti in questo contesto il ruolo di protagonisti: per gli storici erano il migliore trampolino di lancio nella riscoperta della tradizione emiliana nel suo complesso. Cercheremo ora di capire quale fosse la bandiera sotto la quale tutti questi artisti venivano riuniti; in virt\u00f9 di cosa, cio\u00e8, la tradizione lombarda fosse ritenuta meritevole di essere riportata alla luce. Le ricerche condotte dalla cerchia bolognese di Longhi si concretizzarono nell’anno 1950 in una mostra, Trecento Bolognese, nata dal proposito di rivelare al grande pubblico soprattutto la pittura di Vitale da Bologna e la miniatura dell’Illustratore, e poi Dalmasio, Jacopino di Francesco, e Giovanni da Modena. L’espressione grande pubblico non \u00e8 usata a caso, poich\u00e9 una delle peculiarit\u00e0 dell’arte che si andava a proporre era quella di essere accessibile ‘ai pi\u00f9’, di parlare agli uomini assai pi\u00f9 che agli studiosi \u2013 dai quali, infatti, era stata a lungo trascurata. A questo punto \u00e8 bene precisare una questione fondamentale. Quelle appena riportate avrebbero potuto essere, per la forma e per il contenuto, parole di Arcangeli. L’adesione totale all’interpretazione di Longhi su questi argomenti nell’opera del pi\u00f9 giovane critico \u00e8 evidente, cos\u00ec come l’approfondimento di intuizioni che appartennero al maestro nella stagione in cui diresse gli studi sul Trecento bolognese. N\u00e9 mai, bisogna dirlo, Arcangeli neg\u00f2 il suo debito. La differenza sostanziale tra i due studiosi \u00e8 piuttosto da ricercare nell’angolazione dalla quale essi hanno osservato Bologna. Longhi l’aveva indubbiamente capita per primo nelle sue spinte pi\u00f9 profonde, e ne aveva tracciato un penetrante profilo, ma Arcangeli era quella citt\u00e0; quel profilo, come una psicanalisi, era anche il suo. Una differenza di intenzioni stava alla base delle due attivit\u00e0 critiche: quella che per Longhi era una tradizione, diversa nella struttura, ma identica alle altre nell’interesse con cui doveva essere studiata, per Arcangeli era un’identit\u00e0, una tradizione personale e appartenente alla sua propria comunit\u00e0, e come tale doveva erigersi a parte attiva di una vita in costruzione. Se per\u00f2 prescindiamo dalle intenzioni,e consideriamo il punto di vista strettamente storico-artistico, le visioni dei due storici sono quasi del tutto sovrapponibili. Si pu\u00f2 dire che le fondamenta trecentesche di Natura ed Espressione erano state gettate sin dal 1950. Gi\u00e0 in Longhi si trovava il riferimento al \u201csottosuolo romanico dell’arte padana\u201d, cio\u00e8 quel rimando all’alto medioevo, ricondotto poi da Arcangeli alla figura di Wiligelmo, come inesauribile polmone dei pittori trecenteschi bolognesi durante la conquista dell’indipendenza dai principi d’equilibrio e di armonia propugnati dai toscani. Dal \u201cprecedente remoto di Wiligelmo\u201d (Arcangeli, 1970) aveva preso vita l’arte dell’intera regione della valle padana chiamata spesso generalmente ‘lombardia’, attraverso una \u201ctradizione inconsapevole, di costume e di vita altrettanto che d’arte\u201d, che nell’universo arcangeliano prendeva il nome di ‘tramando’. Soltanto a partire dal Trecento le due regioni, Lombardia ed Emilia, intrapresero due strade diverse. Mentre la prima svilupp\u00f2 un carattere introverso e malinconico, in Emilia si esplose in \u201cqualche cosa di estroverso e d’ardente, d’immaginoso e d’abnorme, di sensuale e di patetico\u201d , e cio\u00e8 parola chiave dell’arte che comincia con Vitale l’espressione. L’espressione di Vitale da Bologna era spontanea, immaginifica, violenta, ma nello stesso tempo estremamente complessa nel ricreare tutte le ombre della vita reale. Essa si distingueva per l’azione repentina e improvvisa delle figure, e trovava riscontro nel ritmo quasi sincopato delle coreografie compositive. Il San Giorgio e il drago ne era la dimostrazione pi\u00f9 evidente: tramite la singolare posizione del cavallo e del suo cavaliere, tutta giocata su diagonali contrapposte, non poteva darsi \u201cviolenza pi\u00f9 attimale, pi\u00f9 sfrenatamente appuntata al culmine d’uno scatto di vita\u201d. Un concerto di simili gesti si era riunito anche sulla parete dell’oratorio di Mezzaratta, quando Vitale vi aveva dipinto il Presepe . Fonte inesauribile di particolari, di piccoli tranche de vie, l’affresco era per Arcangeli una prodigiosa adunanza di figure e di gesti originali. L’andamento della composizione, cos\u00ec fluido e vivace, ricordava talmente una facciata di cattedrale, da guadagnarsi a pieno titolo l’appellativo di gotico. Con una preferenza che riscontreremo spesso in Vitale, partecipava alle forme contratte e dinamiche delle cattedrali d’oltralpe, piuttosto che al gotico calmo e spazioso delle facciate di Siena o di Orvieto. Degli elementi di grande novit\u00e0 del dipingere di Vitale, mentre le azioni improvvise e repentine rimasero prerogativa del suo personale genio, altri si depositarono nell’eredit\u00e0 artistica della citt\u00e0 configurandosi come costanti tipiche dell’arte ‘espressiva’. Gi\u00e0 Malvasia aveva individuato come novit\u00e0 destinate a una grande diffusione, le invenzioni particolari, i raptus di fantasia, che Vitale condivideva con l’arte tedesca e nordica in genere. Il modo di disporre i personaggi sulla scena, inoltre, sar\u00e0 ricordato da molti bolognesi, fino al Crespi: ogni personaggio, secondo Arcangeli,si creava per se stesso il proprio \u201cspazio vitale\u201d, affermando cos\u00ec la propria esistenza fisica. Un altro espediente figurativo di grande impatto, quello che Arcangeli chiamava \u201cbrano di vita\u201d, consisteva nel non completare la rappresentazione all’interno del bordo dell’opera, cosicch\u00e9 alcune figure rimanessero per met\u00e0 come tagliate dalla cornice, alludendo a una realt\u00e0 che esisteva al di l\u00e0 della figurazione, e di cui l’opera non rappresentava che un frammento. Queste ed altre ancora erano le costanti che permisero di tradurre in immagini l’espressione, la fantasia e la naturalit\u00e0 ricondotte alla tradizione ‘popolare’ emiliana e bolognese. Sebbene da Longhi e Arcangeli fosse considerata come la pi\u00f9 originale e distintiva della zona, nel panorama della storia artistica emiliana l’arte espressiva e ‘popolare’ non rappresent\u00f2 che uno degli orientamenti possibili. Essa ebbe, anzi, un carattere episodico, in quanto fu riproposta tra grandi intervalli di tempo, e minoritario, perch\u00e9 sempre in contrasto con la cultura dominante. Come era successo per Wiligelmo, anche le novit\u00e0 di Vitale non saranno accolte se non da pochi suoi seguaci, per riaffiorare poi nei secoli seguenti, ‘ripescate’ da spiriti affini. La tradizione che Arcangeli andava ricostruendo era quindi soltanto una parte della totalit\u00e0 dell’arte di Bologna, e nella fattispecie una parte ‘di opposizione’. Ciononostante, anzi forse proprio in virt\u00f9 di questa lateralit\u00e0, Arcangeli aveva sentito il bisogno di riproporla a se stesso e alla sua citt\u00e0. Abbiamo analizzato con Wiligelmo il significato di natura, e con Vitale quello di espressione. Come recita il titolo, saranno questi due concetti a condurre il viaggio ideale della mostra, durante il quale, se da un lato si esploreranno periodi estremamente distanti tra loro, dall’altro non si godr\u00e0 della stessa elasticit\u00e0 per i luoghi. Bologna, infatti, sar\u00e0 da ora in poi l’unico punto fermo dell’esposizione. Sar\u00e0 paragonata ad altre realt\u00e0, vicine come Milano o distanti come l’America, ma sempre nell’ordine di chiarire una cultura profondamente legata al territorio, che cominci\u00f2 a delinearsi proprio con Vitale da Bologna. A questo punto della trattazione, \u00e8 arrivato il momento di avventurarci su un terreno piuttosto minato. Poich\u00e9 necessariamente dobbiamo addentrarci nella complessa vicenda Morandi-Arcangeli, avvertiamo sin d’ora che la prospettiva che adotteremo per tentarne una comprensione \u00e8 lontana dalla pretesa di offrire un’opinione risolutiva: si pone, se mai, come naturale conseguenza del percorso che abbiamo seguito fino a qui, e come tale, sar\u00e0 da prendere con le dovute riserve. Detto questo, possiamo avvicinarci all’ultimo, grande artista che Arcangeli scelse per concludere la sua trasvolata sulla tradizione bolognese: Giorgio Morandi. Se fino a qui non abbiamo avuto occasione di pronunciarne il nome, nonostante le frequenti incursioni nell’arte contemporanea, il fatto non \u00e8 casuale. L’intera parte del saggio introduttivo dedicata a Morandi suona, sin dall’esordio, come una giustificazione verso immaginarie accuse. Prima di tutto, il critico sent\u00ec di dover motivare l’inserzione di una propaggine novecentesca in una mostra che, a occhi altrui, poteva gi\u00e0 sembrare completa. La ragione \u00e8 di nuovo sociale: la rivolta dei naturalisti contro la forzosa ragione si era prolungata sotto forma di lotta tra provincia e citt\u00e0 (\u201cuna lotta alla radice, una lotta per la condizione umana\u201d), e ci\u00f2 era accaduto fino a poco tempo prima, fino a ‘ieri’, \u201ce di questo ‘ieri’ \u00e8 importante che la gente abbia nozione, per giudicare se stessa e il punto del suo cammino, o della sorte cui viene condotta\u201d (Arcangeli, 1970). Era dunque importante che figurasse anche il Novecento, se si voleva fare della mostra l’uso civile per cui era stata pensata. Pi\u00f9 complessa era la motivazione della preferenza accordata a Morandi, spiegando la quale il critico tocca a volte i toni della vera e propria difesa. Il pittore non era certo un artista cos\u00ec ‘naturale’ come quelli esaminati finora, n\u00e9 impremeditato, tanto meno Informale. Anzi, come ricorda Mandelli, \u201cquel ‘naturalismo di partecipazione’ Morandi forse lo vedeva con un po’ di fastidio e trov\u00f2 l’occasione per definirlo: ‘Una natura vista con l’occhio della gallina quando becca l’erba’\u201d. Eppure anch’egli, agli occhi del critico, aveva condotto una rivolta, seppur non apertamente indirizzata verso un ‘nemico’ preciso, ma interna alla sua stessa personalit\u00e0, intima, interiore. Non sfuggiva ad Arcangeli che il pittore aveva effettivamente fatto parte della cultura umanistica e idealistica durante gli anni della sua formazione si pensi alla sua fase metafisica, e, in fondo, non se ne era mai allontanato. Eppure la natura, come elemento sentito, come evidenza di materia, si era parallelamente fatta strada nella poetica del pittore fin dai primi anni di attivit\u00e0: Gi\u00e0 nel 1913 e nel 1914, soprattutto in alcuni paesaggi che mancano qui in mostra, era cominciata una sorta di lotta, di contestazione interna fra le ragioni dell’intelletto e della cultura, e quelle di una vocazione a un dialogo segregato, difficile, affascinante con la natura. Il dissidio tra mente e natura era la fonte principale e inesauribile di poesia nelle pitture di Morandi, una volta superata la fase giovanile. La tensione tra equilibrio intellettuale da un lato e attrazione verso la natura materiale dall’altro, insita nei paesaggi e negli oggetti delle sue nature morte, aveva il potere di renderli sublimi. Questa era \u201cuna delle ragioni essenziali della sua grandezza\u201d, ma anche il motivo per cui Arcangeli sentiva legittimo porlo al termine di Natura ed Espressione. L’elevatissima qualit\u00e0 delle nature morte di quel periodo , oltre che a un’impeccabile tecnica pittorica, era dovuta secondo Arcangeli al porre profondamente in discussione le ‘sovrastrutture mentali’ attraverso un contatto diretto con l’oggetto, il quale, in quanto materia terrena, riportava alla coscienza dell’uomo la sua condizione mortale. Le forme di Morandi si rivestivano cos\u00ec di una riflessione lacerante e appassionata sul contrasto tra mortalit\u00e0 e infinito, un’\u201dindagine sull’eternit\u00e0 della materia\u201d. L’atto di costringere l’oggetto materico all’interno di una griglia geometrica non era raro infatti che le sue nature morte fossero disposte su piante rigorose e calcolate rivelava l’intimo conflitto tra la deperibilit\u00e0 del reale e l’eternit\u00e0 dell’equilibrio assoluto, e dunque, la disperazione del pensiero davanti alla presa di coscienza della mortalit\u00e0 della materia. Arcangeli concluse con una nota amara il suo itinerario nella tradizione pittorica bolognese, che sinora era stato invece quasi un inno alla vita, seppur cosciente della propria umana condizione. Affid\u00f2 l’epilogo della mostra all’incisione della Grande natura morta scura e rifacendosi alle parole di Leopardi, La lotta tra materialit\u00e0 ed eternit\u00e0 era il nodo principale della lettura morandiana da parte del nostro, o almeno cos\u00ec era sulle pagine di Natura ed Espressione. In realt\u00e0, la vicenda del rapporto tra Arcangeli e Morandi ebbe radici in tempi molto pi\u00f9 precoci, e present\u00f2 verso la fine un risvolto a dir poco spiacevole. Sin da quando il critico, ancora giovanissimo, aveva udito Longhi pronunciarne il nome al termine della celebre Prolusione, Morandi era diventato per lui una sorta d’eroe, un grandissimo artista che prodigiosamente innalzava a vette europee la fama della propria citt\u00e0 di provincia. La sua altissima qualit\u00e0 artistica e la sua schiva condotta di vita Morandi era un uomo che rifuggiva le compromissioni con gli affari del mondo, a volte persino i contatti con il mondo, per dedicarsi esclusivamente al suo lavoro erano fonte di sconfinata ammirazione in Arcangeli, che ne fece \u201cun punto di riferimento qualitativo e morale per la sua azione culturale\u201d. E d’altro canto non era solo in questa venerazione: con il passare degli anni si cre\u00f2 intorno al pittore una sorta di aura; le poche e selezionate persone che erano ammesse nella sua cerchia di frequentazioni assistevano ammirati alla sua integerrima compostezza, imperturbabilit\u00e0 e dedizione totale a un’arte talmente stupefacente da sembrare miracolosa. Arcangeli, ovviamente, figurava tra quei giovani. Anche quando, pi\u00f9 maturo, cominci\u00f2 ad allontanarsi dalla strada di Longhi, non smise mai di stimare il suo illustre concittadino. L’ammirazione per il pittore, anzi, non si limit\u00f2 pi\u00f9 all’apprezzamento della sua opera, che pure era profondo e sincero, ma si estese fino a toccare la sfera etica, fino a fare di Morandi l’esempio pi\u00f9 autorevole di quella meditata solitudine che il critico chiamava \u201canarchia\u201d. Eppure, se \u201cmorandiano\u201d voleva essere Arcangeli, \u201carcangeliano\u201d non poteva essere Morandi. Nella dimensione di strettissima correlazione tra forme artistiche e vita civile, che era saldo presupposto dell’opera critica del pi\u00f9 giovane, il pittore era elevato a modello ideale, quasi un faro per Arcangeli stesso e soprattutto per i suoi Ultimi Naturalisti , ma nella realt\u00e0, quella perfezione equilibrata che faceva la forza delle sue pitture non era compatibile con l’irruenza e la vitalit\u00e0 del dipingere informale. Non si pu\u00f2 dire che Arcangeli non avesse nozione di questa sostanziale distanza tra Morandi e i \u201csuoi\u201d pittori naturalisti: ne \u00e8 prova, tra le altre, l’interpretazione della sua pittura posta al termine di Natura ed Espressione: una lotta tra materia e intelletto, e non pura ‘natura’, come negli altri. Gi\u00e0 nel 1954 aveva scritto all’amico Morlotti: Vedi, io non sono di Lombardia, sono di Bologna; e qua, abbiamo cominciato con Vitale da Bologna, ma ora abbiamo avuto Morandi; una tradizione complessa che ha finito quasi col capovolgere i termini di un antico naturalismo . \u201cCapovolgere i termini di un antico naturalismo\u201d: se Arcangeli si avventurava nell’arte di Morandi, dunque, non poteva sperare in quella \u201ccomunanza o congenialit\u00e0 di destino\u201d che aveva reso cos\u00ec appassionata l’avventura critica, ad esempio, a proposito di un Morlotti, e che, come sappiamo, arricchiva la sua opinione di studioso di una profonda condivisione con gli artisti. Ciononostante, nel 1960, l’editore Gino Ghiringhelli chiese ad Arcangeli di scrivere una monografia su Morandi, la prima che si pubblicasse da molto tempo. Il pittore non obiett\u00f2 la scelta di Ghiringhelli, e inizialmente offr\u00ec tutta la sua collaborazione al giovane critico. Accadde per\u00f2 che dopo aver letto le prime cartelle che Arcangeli gli mand\u00f2 nel 1961, Morandi sollevasse alcune questioni, le quali diventarono pi\u00f9 forti alla lettura della seconda parte del libro, per farsi, infine, insormontabili al termine della stesura: il pittore non poteva accettare alcune opinioni espresse tra le pagine, e d’altra parte il critico non poteva recedere su questioni che a suo avviso erano essenziali alla lettura dell’opera del pittore. La monografia fu cos\u00ec definitivamente rifiutata. Arcangeli, che riconduceva al pittore quasi una figura paterna, non si riebbe mai dal colpo subito. La situazione precipit\u00f2 ulteriormente a causa di alcuni malintesi che decretarono l’esclusione di Arcangeli, e di chiunque provasse a perorare la sua causa come fece Cesare Gnudi dalla prestigiosa cerchia di frequentazioni di Morandi. I punti fondamentali di contrasto, almeno quelli dichiarati, si riconducono generalmente a certi riferimenti di Arcangeli alle interpretazioni precedenti da parte di alcuni critici, in particolare Cesare Brandi e Giulio Carlo Argan, ma non era tutto qui. Le polemiche dunque, nel campo della critica d’arte e in quello politico, costituivano la pietra della discordia: ma guardando al fondo della questione, mentre a Morandi parevano vuote, inutili e addirittura ingiustificatamente astiose, per Arcangeli esse erano la naturale conseguenza di una rispettosa presa di posizione nei confronti di interpretazioni che non poteva condividere, nonch\u00e9 il risultato di aver tentato di calare l’arte di Morandi nel suo contesto storico, sociale e politico. Alla luce di ci\u00f2 il contrasto che divise Arcangeli e Morandi pu\u00f2 considerarsi, con Emiliani, dovuto alla diversa concezione dell’arte e del ruolo della critica d’arte. Arcangeli si era accostato all’opera di Morandi nello stesso modo, devoto sino all’ingenuit\u00e0, con cui si avvicinava ai ‘suoi’ pittori, i Naturalisti e gli Informali. Tent\u00f2 di rendere un quadro verosimile del ruolo del pittore nel suo tempo, supportando ogni tesi con un esteso e attento ritratto dell’epoca e della sua arte. Non nascose mai, tuttavia, la sua intenzione di aprire una nuova finestra sulla questione, rivelando, come mai era stato fatto prima, una nuova dimensione umana dell’arte di Morandi. L’interpretazione delle opere stesse era condizionata dall’esempio morale che il critico aveva sempre ravvisato nel pittore, secondo il principio, fondamentale per Arcangeli, che l’arte, soprattutto quando era alta e sincera, non poteva essere se non un’espressione della propria filosofia di vita e del proprio modo di \u201cessere uomo\u201d. Il particolare intreccio di arte e vita, a cui si era letteralmente votato, quando applicato agli artisti come abbiamo potuto evincere anche dall’analisi della mostra, consisteva in una profonda commistione tra forme artistiche ed esperienza di vita. Per il critico, invece, era rappresentato dall’inevitabile, ma consapevole, collocazione delle opere all’interno di una pi\u00f9 vasta visione del mondo. Ne risultava che egli giudicasse e sentiva il dovere di farlo, se voleva che la sua critica non fosse vana letteratura \u2013 la validit\u00e0 di un artista in base alla sua rispondenza o meno a certe tematiche che Arcangeli riteneva essenziali. Ecco allora che, in un pittore di indubitata grandezza come Morandi, era naturale che il critico ricercasse le tracce di un contatto con la natura e di una meditazione esistenziale, in assenza dei quali egli non sapeva considerare un’opera veramente grande. Era come se tentasse di ‘portarlo dalla sua parte’, ma in questo, ne siamo convinti, non era spinto da nessun tipo di malafede. Per un uomo come lui che non poteva concepire un distacco tra qualit\u00e0 dell’arte e qualit\u00e0 dell’uomo, la tendenza a equiparare la perfezione artistica a quella morale era naturale. Il suo mito di un Morandi solitario e moralmente irreprensibile, doveva rispondere anche al suo ideale di uomo-artista, e alle caratteristiche esistenziali e civili che ogni parola della sua attivit\u00e0 intellettuale era rivolta ad affermare. Non stupisce, allora, che il rifiuto perentorio del pittore nei confronti dell’astrattismo fosse da Arcangeli riconosciuto come la prova di un \u201csenso del limite spontaneamente accettato\u201d, anche se inconfessato, che preferiva gli oggetti quotidiani della vita alle astratte allusioni a mondi soprannaturali. E via discorrendo: la sostanziale estraneit\u00e0 di Morandi dal patriottismo, che aveva invece infiammato, ad esempio, un Soffici, diventava simile alla concezione arcangeliana di \u201canarchia\u201d, e cio\u00e8 un’azione profonda, solitaria, super partes, volta alla ricerca di duraturi valori al di l\u00e0 delle dialettiche contingenti: \u201cMorandi \u00e8 stato un vero, profondo riformatore, non un rivoluzionario rientrato\u00bb. Non era accettabile per un uomo come Arcangeli che un maestro come Morandi rifiutasse l’impegno civile. Egli non vi era indifferente, dunque, ma superiore. Il dissidio, a questo punto, che sorse tra i due, non \u00e8 pi\u00f9 da considerarsi esclusivamente relativo alle troppe polemiche, n\u00e9 soltanto a una possibile interpretazione non condivisa: erano in questione il metodo e la poetica critica di Arcangeli. La lettura di un Morandi storico era decisamente contraria a tutte le interpretazioni che ne erano state date finora. In parte favorita dallo stesso artista, la lezione dominante era quella di un pittore classico, addirittura apollineo, che vedeva la sua arte partecipare di quella \u201csintesi prospettica di forme e colori106\u201d che Longhi aveva rintracciato da Piero della Francesca a C\u00e9zanne. Subito dopo la guerra, Ragghianti aveva ravvisato nel nome di Morandi \u201cassolutezza e perennit\u00e0 di poesia\u201d, e su questo piano, di sublimazione della natura fino alla poesia, avevano continuato gli altri critici. Il pittore stesso, in una lettera ad Arcangeli, dichiarava di approvare pienamente, in particolare, la monografia che Brandi aveva scritto su di lui. Arcangeli rispose a quella lettera con cinque facciate dattiloscritte. \u201cIo personalmente far\u00f2 (\u2026) il possibile per accontentarLa\u201d, scriveva, \u201cQuesto mi pare tuttavia che non comporti, da parte mia, rinunzia alle mie idee, perch\u00e9 in tal caso non avrei mai accettato questo compito, anche se mi onorava\u201d. Rifiutando categoricamente la critica crociana, Arcangeli dichiarava di essere un uomo attivo e calato nel suo tempo, e ugualmente calata nel tempo dichiarava anche l’arte. Per Morandi, invece, il crocianesimo aveva avuto il merito di investire l’arte di valori assoluti latinamente ab-soluti, e cio\u00e8 sciolti, slegati dalla relativit\u00e0 della vita. Alla luce di queste considerazioni, la questione della controversia tra Arcangeli e Morandi ci sembra frutto di una inevitabile divergenza tra due visioni opposte ed inconciliabili dell’arte, della critica, e soprattutto del loro ruolo all’interno della societ\u00e0. Mentre il pittore sembrava rifugiarsi in un Olimpo classico e assoluto, che rappresentava l’unica garanzia di una eterna libert\u00e0 dell’arte, Arcangeli, ricercando una simile libert\u00e0, la trovava compresa nella partecipazione, seppure sommessa e meditata, alla vita civile: L’arte \u00e8, per fortuna, cosa religiosamente umana, se si vuole; ma umana. Non mi interesserebbe affatto, altrimenti, tentare queste pagine, che soltanto una decina di anni fa avrei vergate diversamente. Non mi pare pi\u00f9 il tempo per gli elisi, e per me \u00e8 molto pi\u00f9 utile ed emozionante ritrovare Morandi al traguardo delle sue lotte segrete che a quello del suo olimpo. (Arcangeli, 1961). Come dice la parola stessa, la caratteristica principale di una mostra \u00e8 quella di \u201cmostrare\u201d. Ci\u00f2 significa che comunicare efficacemente con il pubblico \u00e8 una delle prime e fondamentali finalit\u00e0 di chiunque organizzi un’esposizione. Perch\u00e9 una mostra abbia successo, di conseguenza, \u00e8 necessario che i suoi spettatori ne siano interessati e, pi\u00f9 o meno direttamente, siano toccati nella sfera della propria esperienza personale e collettiva dalle questioni illustrate o proposte. Entrambe le mostre di cui abbiamo trattato, Natura ed Espressione e Bologna Centro Storico, riscossero un buon successo di pubblico anche perch\u00e9, pur nel ripercorrere una tradizione storica, rispondevano a un’esigenza estremamente attuale. Il 18 e il 19 aprile 1970, in concomitanza con l’istituzione dell’ente Regione, si svolse a Bologna un convegno promosso dal consiglio regionale di Italia Nostra, dal titolo La tutela dei beni culturali nella pianificazione territoriale dell’Emilia Romagna. L’intervento di Arcangeli si intitolava Profilo storico-artistico generale, ma in realt\u00e0 celava una questione vitale: era una vera e propria affermazione del perch\u00e9 un profilo storico-artistico dovesse essere preso in considerazione dalla pianificazione territoriale. La motivazione verteva proprio su quell’opinione pubblica che si tentava di formare attraverso le mostre: Non c’\u00e8 libero fiorire della vita politica senza opinione pubblica; e non c’\u00e8 opinione pubblica senza coscienza politica. Cos\u00ec, nell’ambito di quella che sar\u00e0 la Regione, che noi vediamo come un pi\u00f9 libero ed autonomo campo dell’organizzarsi della vita civile, \u00e8 assolutamente necessario che, anche nel campo dei valori artistico-culturali si alimenti ulteriormente una opinione pubblica. (Arcangeli, 1970) Natura ed Espressione era il contributo di Arcangeli per inserirsi attivamente nella realt\u00e0 \u201cnecessariamente sociale\u201d in cui si era trovato a vivere. Ripercorrere e divulgare le forme del ‘tramando’, da Wiligelmo a Morandi, era un modo per dare alla comunit\u00e0 gli strumenti per reagire al \u201clivellamento della civilt\u00e0 tecnologica, urbana\u201d , in nome di una tradizione che riportasse il cittadino moderno al necessario contatto con la natura, con la fisicit\u00e0 e con lo schietto costume popolare. Attraverso il medium delle opere d’arte, scelte e accostate in modo che dessero vita a un discorso profondo, Arcangeli si proponeva di sollecitare una cultura \u201cche consolidi e promuova la nozione dei grandi valori d’una tradizione\u201d. Sul piano, imprescindibile, della conservazione fisica delle opere, egli riconobbe che le istituzioni esistenti bastavano a proteggere le testimonianze artistiche: correvano invece un pericolo pi\u00f9 grave tutti quei piccoli centri architettonico-urbanistici che al pari delle opere d’arte erano portatori dei valori di continuit\u00e0 storica i \u201cvalori del popolo e della terra\u201d, ma non potevano contare sullo status di beni culturali per salvaguardare il loro particolare, popolare, identitario carattere . Minacciata in misura sempre maggiore dal dilagare della civilt\u00e0 industriale, quella continuit\u00e0 storica avrebbe dovuto essere conservata affinch\u00e9 anche i luoghi fossero testimoni, come gi\u00e0 lo erano le opere d’arte, dell’identit\u00e0 e della tradizione della comunit\u00e0 cui appartenevano, e continuassero di conseguenza a guidarne le scelte verso un futuro pi\u00f9 compatibile con la propria natura: Non permettere che si distrugga la traccia viva dei secoli senza per questo cristallizzare la vita moderna diventa, allora, una impresa cos\u00ec difficile da parer quasi disperata; ma \u00e8 ovvio che una societ\u00e0 civile non pu\u00f2 non tentarla. L’intervento di Pier Luigi Cervellati, il quale subito dopo Arcangeli illustr\u00f2 Il ruolo dei centri storici nell’ambito della pianificazione e programmazione regionale, sembr\u00f2 rispondere direttamente all’appello. L’operazione che egli promuoveva, la conservazione integrale dei centri storici, affondava le sue radici non soltanto nella volont\u00e0 di tutela del patrimonio, ma anche e soprattutto nella sentita necessit\u00e0 di contrastare, attraverso il recupero della continuit\u00e0 storica degli ambienti e della societ\u00e0, la modernizzazione perseguita come fine a se stessa, degenerata negli ultimi decenni in speculazione edilizia e indifferenza verso la dimensione pubblica e sociale della vita quotidiana. Per Arcangeli il recupero si realizzava a livello esistenziale: il ‘tramando’ di valori compiuto da determinate opere d’arte, dal romanico padano fino all’arte ‘informale’, avrebbe dovuto avvicinare lo spettatore alla propria natura fisica, alla propria umanit\u00e0. Era questo l’unico modo dato all’uomo per resistere al perentorio avanzare della civilt\u00e0 tecnologica e ai suoi tentativi di ridurre l’essere umano a una macchina o a un mero soggetto di consumo: era chiaro dalle forme recenti della pop-art e dell’arte industriale che il processo era gi\u00e0 in atto, e che si stava perdendo la dimensione pi\u00f9 fisicamente umana in favore di una fredda meccanizzazione dell’espressione, e, di riflesso, dell’uomo stesso. Non diverso ero lo scenario a cui si opponevano gli autori di Bologna Centro Storico. L’incontrollata crescita che dal dopoguerra in poi aveva trasfigurato il panorama urbano di Bologna, rispondendo alle richieste della speculazione edilizia piuttosto che a quelle dei cittadini, rischiava di cancellare i valori della convivenza, della collettivit\u00e0, della cultura. Quegli stessi valori, invece, si trovavano ancora vivi nelle parti del tessuto urbano del centro storico che erano riuscite fortunatamente a sopravvivere attraverso i secoli. Conservare quel centro storico significava opporsi concretamente alla cementificazione e alla speculazione, e ripensare una modernit\u00e0 che non travolgesse, bens\u00ec rivitalizzasse le forme antiche dal punto di vista architettonico e urbanistico, ma anche sociale e culturale. Al fine di inserirsi veramente in una tradizione, e dunque avanzare una proposta coerente con la propria identit\u00e0, il critico d’arte e l’urbanista si rifacevano a un presupposto comune: il senso del limite. Per Arcangeli, accettare i propri limiti era ci\u00f2 che permetteva all’uomo di muoversi all’interno della condizione umana senza perdersi in inconsistenti illusioni di divinit\u00e0 o di ideologia. Era il risultato della ‘rivoluzione copernicana’, presa di coscienza fondamentale, necessaria al ridimensionamento da parte dell’orgoglio umano delle sue effettive possibilit\u00e0, nonch\u00e9 il primo passo verso quella sensazione profonda di appartenenza alla natura che era l’unica direzione considerata veramente umana e onesta. L’uomo \u00e8, per sua natura, soggetto a limiti. Non sempre, tuttavia, ci\u00f2 costituisce un freno, anzi cos\u00ec come succede per le strade, che limitano le direzioni possibili ma indicano quella giusta qualora un limite venga coltivato nel modo migliore, esso pu\u00f2 rivelarsi l’unico modo per mettere a frutto le proprie potenzialit\u00e0. Non si hanno solide basi per la costruzione del proprio futuro senza la conoscenza e l’accettazione del proprio passato: \u00e8 questo un principio valido per l’esperienza di ogni singolo uomo vi si fonda la psicanalisi , cos\u00ec come per una societ\u00e0: soltanto se sapr\u00e0 riconoscere e farsi forte della propria cultura, della propria storia, del proprio passato, della propria identit\u00e0, sar\u00e0 in grado di andare veramente avanti e di costruire un futuro degno di questo nome. Alla luce di tutto ci\u00f2 possiamo affermare che Natura ed Espressione e Bologna Centro Storico non sono state semplicemente il risultato di approfondite riflessioni e indagini storiche, ma un significativo passo avanti nella direzione della riscoperta dell’identit\u00e0 come una vera e costruttiva risorsa sociale. Allestita come una quadreria, l\u2019esposizione consente di apprezzare in un colpo d\u2019occhio la consistenza, gli orientamenti e la qualit\u00e0 delle acquisizioni di Arcangeli attraverso una campionatura ragionata, che \u2013 pur nei limiti che hanno imposto l\u2019esclusione di molti artisti e opere significativi \u2013 cerca di dare conto dell\u2019ampiezza e della complessit\u00e0 del suo peculiare approccio all\u2019arte. La mostra inizia quindi con un paesaggio romantico, che lo storico dell\u2019arte aveva sperato di poter attribuire a Th\u00e9odore G\u00e9ricault, e prosegue con Giovanni Dupr\u00e9 e Luigi Bertelli, per poi passare al post-impressionismo intimista di Carlo Corsi, al calligrafismo Jugendstil di Gustav Klimt e alla veduta urbana di stampo futurista di Athos Casarini. Al dipinto di Fritz Winter, memore dell\u2019opera di Paul Klee, seguono in mostra le atmosfere rarefatte e luminose dei quadri di Virgilio Guidi, Vasco Bendini e Sergio Romiti. Il nucleo pi\u00f9 consistente \u00e8 naturalmente dedicato all\u2019Informale e all\u2019\u201cultimo naturalismo\u201d, espressione con cui Arcangeli indica il clima artistico che lo coinvolge pi\u00f9 intimamente e che delinea in due tra i suoi scritti pi\u00f9 noti: Gli ultimi naturalisti<\/em> del 1954 e Una situazione non improbabile <\/em>del 1956, entrambi pubblicati su \u201cParagone\u201d. Se Alberto Burri, Antoni T\u00e0pies, Rafael Canogar ed Emilio Scanavino rappresentano l\u2019Informale nelle sue accezioni pi\u00f9 ampie, Pompilio Mandelli, Mattia Moreni, Ennio Morlotti, Ilario Rossi e Sergio Vacchi ne esemplificano una declinazione prettamente \u201cpadana\u201d, nel solco dei \u201ctramandi\u201d di un\u2019\u201carte di settentrione\u201d che per Arcangeli rimane radicata in un intenso e caratterizzante rapporto tra l\u2019uomo e la natura. Il piccolo paesaggio di Graham Sutherland del 1952, come i monumentali Comizio <\/em>di Renato Guttuso e L’\u00catre ouvert ou l’\u00catre est vert <\/em>di Roberto Sebastian Matta, entrambi del 1962, documentano l\u2019opera di tre maestri ai quali, negli anni Sessanta, \u00e8 ancora possibile, dopo la fine dell\u2019Informale, fare riferimento per mantenere vivo e attuale l\u2019approccio alla pittura. Delle ricerche in questo campo sono testimoni le opere di Pier Achille Cuniberti, Franco Francese, Piero Giunni, Titina Maselli (esposta in collezione), Mario Nanni, Concetto Pozzati e Maurizio Bottarelli, mentre per documentare i nuovi corsi artistici che si aprono negli anni Sessanta sono presenti lavori di Getulio Alviani, Enrico Castellani, Gianni Colombo e Lucio Saffaro. Una sezione a parte \u00e8 dedicata a un rilevante gruppo di opere su carta di Giorgio Morandi, amico di Arcangeli fin dagli anni Trenta, al quale il critico dedic\u00f2 una fondamentale monografia, riconoscendo sempre in lui uno dei maggiori artisti del Novecento. <\/strong>Al 1961 risale l\u2019acquisto, presso la Libreria Prandi di Reggio Emilia, di cinque acqueforti, mentre nel 1965 entrano a far parte del patrimonio comunale (congiuntamente ad una sanguigna di Ren\u00e9 Magritte, qui esposta) due disegni del 1960 e un\u2019acquaforte del 1931 provenienti dalla Galleria La Medusa di Roma. Questo corpus<\/em> di opere, insieme alla donazione di due acqueforti da parte delle sorelle di Morandi del gennaio 1965 (esposte per l\u2019occasione in una sala del Museo Morandi), costituisce di fatto il primissimo nucleo della ricca collezione ora appartenente al Museo Morandi, la pi\u00f9 vasta raccolta pubblica al mondo di opere dell\u2019artista. Le grandissime dimensioni di opere particolarmente rilevanti, come Pasifae e il toro<\/em> (1964) di Giannetto Fieschi o Il vento nel campo come sempre<\/em> (1964) di Mattia Moreni, acquistate nel 1965 in occasione delle personali dei due artisti curate da Arcangeli rispettivamente per l\u2019Ente Bolognese Manifestazioni Artistiche e per la Galleria d\u2019Arte Moderna, non ne hanno consentito l\u2019esposizione in mostra, si \u00e8 per\u00f2 ovviato alla loro assenza attraverso l\u2019esposizione dei cataloghi in cui sono riprodotte. Per supplire alla mancanza di alcune opere purtroppo trafugate nel 1987, si \u00e8 fatto invece ricorso alle fotografie in bianco e nero utilizzate per la catalogazione: si tratta di lavori di Osvaldo Licini, Jean-Fran\u00e7ois Millet, Jackson Pollock e Wols, che, seppur da ritenersi opere \u201cminori\u201d, risultano essere di cruciale importanza per comprendere l\u2019impostazione museologica di Francesco Arcangeli. Quasi tutte le opere incluse nel progetto espositivo sono state raramente esposte negli ultimi decenni. Per l\u2019occasione \u00e8 stato quindi effettuato un consistente recupero conservativo, che ha consentito di valorizzare un nucleo collezionistico di importanza determinante per la storia e l\u2019identit\u00e0 del museo.<\/p>\n\n\n\n

MAMbo \u2013 Museo d\u2019Arte Moderna di Bologna<\/p>\n\n\n\n

Francesco Arcangeli Tramando. Le acquisizioni di Francesco Arcangeli per la Galleria d\u2019Arte Moderna di Bologna<\/p>\n\n\n\n

Marted\u00ec dalle ore 14.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Gioved\u00ec dalle ore 14.00 alle ore 20.00<\/p>\n\n\n\n

dal Venerd\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto Francesco Arcangeli<\/p>\n\n\n\n

Courtesy Biblioteca comunale dell’Archiginnasio di Bologna, Fondo Arcangeli<\/p>\n\n\n\n

Si ringrazia Nadia Arcangeli per l’utilizzo della foto.<\/p>\n\n\n\n\n\n

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Attraverso i suoi scritti ci ha lasciato un\u2019Eredit\u00e0 Storico \u2013 Civile Giovanni Cardone Fino al 6 Gennaio 2025 si potr\u00e0 ammirare al MAMbo \u2013 Museo d\u2019Arte Moderna di Bologna la mostra dedicata a Francesco Arcangeli Tramando. Le acquisizioni di Francesco Arcangeli per la Galleria d\u2019Arte Moderna di Bologna a cura di Uliana Zanetti con la […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000010287,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000010283","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/2.-Veduta-d_allestimento-scaled.jpg?fit=1920%2C2560&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010283","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000010283"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010283\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000010292,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010283\/revisions\/1000010292"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000010287"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000010283"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000010283"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000010283"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}