{"id":1000010169,"date":"2024-11-30T10:46:51","date_gmt":"2024-11-30T13:46:51","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000010169"},"modified":"2024-11-30T10:46:53","modified_gmt":"2024-11-30T13:46:53","slug":"in-mostra-a-lugano-ernst-ludwig-kirchner-e-gli-artisti-del-gruppo-rot-blau","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000010169","title":{"rendered":"In Mostra a Lugano Ernst Ludwig Kirchner e gli artisti del gruppo Rot-Blau"},"content":{"rendered":"\n

Uno dei principali Esponenti dell\u2019Espressionismo del Novecento<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 23 Marzo 2025 si potr\u00e0 ammirare al Masi  – Museo d\u2019Arte della Svizzera Italiana – Lugano la mostra dedicata Ernst Ludwig Kirchner – \u201cErnst Ludwig Kirchner e gli artisti del gruppo Rot-Blau\u201d a cura di Cristina Sonderegger.  Ernst Ludwig Kirchner  Pittore, scultore e incisore, Kirchner fu personalit\u00e0 di spicco dell\u2019avanguardia tedesca di inizio secolo. Insieme a Fritz Bleyl, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff fond\u00f2 il gruppo Die Br\u00fccke (Il ponte) che rivendicava un radicale rinnovamento dell\u2019arte visiva in chiave antiaccademica, verso una pittura intesa come traduzione immediata dell\u2019interiorit\u00e0 dell\u2019artista, espressa attraverso linee marcate e colori vibranti e innaturali. Tra i pi\u00f9 importanti artisti europei ad aver trovato ospitalit\u00e0 nei Grigioni, grazie ai suoi lavori Kirchner ha apportato un contributo fondamentale nel rendere il mondo alpino noto in tutto il mondo. Attraverso una selezione di dieci dipinti anche rari, di medie e grandi dimensioni, provenienti da importanti collezioni pubbliche e private, la mostra al MASI mette in evidenza i legami e le relazioni del maestro tedesco con il Ticino e Davos. Il percorso espositivo intende inoltre mettere in luce l\u2019influenza profonda che Kirchner ha avuto su un\u2019intera generazione di giovani artisti basilesi, quali Hermann Scherer, Albert M\u00fcller e Paul Camenisch, fondatori del gruppo artistico Rot-Blau. Concepito come approfondimento tematico all\u2019interno dell\u2019esposizione permanente della collezione del MASI intitolata \u201cSentimento e Osservazione\u201d, il focus su Kirchner \u00e8 quindi in dialogo con uno spaccato delle collezioni del Museo, in particolare con la sala dedicata alle opere del gruppo Rot-Blau che \u00e8 stato attivo nel Mendrisiotto. Kirchner trascorre l\u2019ultima parte della sua vita nei pressi di Davos, dove giunge da Berlino nel 1917 in condizioni fisiche e psichiche precarie, traumatizzato dall\u2019esperienza della prima guerra mondiale. Il periodo trascorso nella localit\u00e0 turistica grigionese, culminato nella morte suicida nel 1938, segna fortemente la produzione dell\u2019artista, che nella popolazione locale e nel paesaggio montano trova nuove ispirazioni. Mentre il linguaggio pittorico si apre verso tonalit\u00e0 pi\u00f9 luminose, le cupe scene della frenetica vita urbana berlinese, del circo e del cabaret, che hanno caratterizzato gli anni precedenti, lasciano il posto a paesaggi di vita alpestre, transumanze, contadini, alberi e boschi di larici, fino alla sagoma inconfondibile del Tinzenhorn. Il cambiamento \u00e8 visibile, nella mostra al MASI, nei lavori realizzati da Kirchner nei primi anni di soggiorno nelle alpi svizzere tra il 1918 e il 1923 e da una scelta di opere del biennio 1925-1926, quando gli esponenti del gruppo Rot-Blau frequentano con una certa assiduit\u00e0 il loro mentore. Tra i lavori esposti si segnala Bauernmittag (Il mezzogiorno dei contadini) confiscato alla Kunsthalle di Amburgo dal regime nazionalsocialista e additato come esempio di cattiva arte nella mostra \u201cEntartete Kunst\u201d (Arte degenerata) a Monaco. Oltre a tracciare un percorso stilistico sul lavoro di Kirchner, l\u2019esposizione offre anche diversi approfondimenti sul contesto storico-culturale evocato dalle singole opere esposte, a cui il pubblico pu\u00f2 accedere attraverso codici QR e gli stampati di supporto alla visita. In una mia ricerca storiografica e scientifica sull\u2019Espressionismo e sulla figura Ernst Ludwig Kirchner apro il mio saggio dicendo : Nell’uso attuale del termine espressionismo riferito alle arti si danno due accezioni diverse: da un lato si indica una tendenza ricorrente, una sorta di categoria, individuabile in senso sovrastorico, dell’atteggiamento psicologico che si manifesta, nel fare artistico, in un sistema di esasperazioni formali; dall’altro si indica un complesso momento, storicamente determinabile, dell’avanguardia artistica di questo secolo, al quale il termine \u00e8 stato applicato, prima dalla critica e poi dagli artisti, per indicarne il comun denominatore e il fattore pi\u00f9 caratterizzante. In questo momento prevale l’atteggiamento espressionista categorialmente inteso; ma il fenomeno storico non \u00e8 riducibile all’atteggiamento, come d’altra parte l’atteggiamento, nel suo manifestarsi storico, si combina con una serie eterogenea di fattori e si riduce in una determinazione particolare. Nel taglio del materiale da analizzare \u00e8 legittimo tener presente l’una o l’altra accezione del termine, operando una restrizione, necessaria per ogni tipo di analisi, che corrisponde a una scelta sul metodo e le finalit\u00e0 del lavoro. Optando per la seconda, ci proponiamo di indicare il significato di un certo modo d’intendere la produzione artistica e l’atteggiamento estetico in un determinato momento storico, le sue molteplici manifestazioni e le sue implicazioni ideologiche, le condizioni da cui esso nasce e la posizione che occupa nella coscienza contemporanea. Questa precisazione \u00e8 necessaria perch\u00e9, tra tutti i termini designati a indicare movimenti d’avanguardia, l’espressionismo, per la complessit\u00e0 dei fatti che lo compongono e non per una loro presunta, illusoria elementarit\u00e0, \u00e8 quello che presenta maggiori difficolt\u00e0 di definizione e quindi, al tempo stesso, pi\u00f9 si presta a risolversi in una categoria sovrastorica; categoria che pu\u00f2 esercitare un particolare fascino anche per certe sue istanze irrazionalistiche. Scegliendo di porsi in un’ottica rigorosamente storica, si deve analizzare e scomporre anche questo fascino. Per espressionismo s’intende dunque una manifestazione delle arti situabile tra l’esaurirsi, o meglio il trasformarsi, di un filone simbolista e le nuove tendenze oggettive’ e razionali’, che per\u00f2 sotto molti aspetti in esso rientrano, ossia tra il 1905 circa e il corso degli anni venti. Il termine \u00e8 nato nell’ambito della pittura, ma il fenomeno investe anche la scultura pi\u00f9 limitatamente, la musica, la letteratura, il teatro e il cinema, e infine l’architettura e l’industrial design, dove per\u00f2 \u00e8 controverso se esso abbia agito direttamente o a livello di istanza, o in negativo. Per un complesso di ragioni economiche e sociopolitiche, nonch\u00e9 per un particolare substrato culturale e in specie filosofico, il suo centro \u00e8 la Germania, da cui passa abbastanza direttamente in Austria e per vie pi\u00f9 lente e complesse in altri paesi. Un discorso a parte va fatto per i fauves, che si possono considerare una particolare, e diversa, manifestazione dell’espressionismo in Francia, e con i quali si sono talvolta identificati gli stessi pittori espressionisti tedeschi. Il termine indica la volont\u00e0 programmatica di estrinsecare nell’opera una realt\u00e0 interiore, una condizione composta di sentimenti, concezioni del mondo, reazioni all’ambiente esterno, direttamente e immediatamente attraverso l’immagine, senza il tramite di un simbolo codificato; questa condizione si riassume nella intraducibile Stimmung, letteralmente ?intonazione di un accordo’, che comprende lo stato d’animo e l’atmosfera dell’ambiente. Si accentuano, in tal modo, l’istanza comunicativa e il valore gestuale dell’attivit\u00e0 artistica, a discapito dell’interesse per una forma totalizzante e appagante; la forma si riduce invece alla funzione di segno, nel contesto di un linguaggio che rivendica a s\u00e8, e a s\u00e9 soltanto, la possibilit\u00e0 di esprimere globalmente e senza ?maschere’ la realt\u00e0 dell’esistenza, ormai scissa irrevocabilmente dalla verit\u00e0 fenomenica: sono proprio gli espressionisti che aprono la strada a un’estetica non pi\u00f9 fondata sul concetto di forma e di rappresentazione, ma su quello di segno, l’estetica e la semantica, appunto. N\u00e8, se questa tesi \u00e8 giusta, v’\u00e8 altro da aggiungere per spiegare l’influenza persistente, crescente, sempre pi\u00f9 premente, che l’espressionismo ha esercitato ed esercita sull’arte moderna nel mondo; e la necessit\u00e0 di un ponderato riesame critico che chiarisca l’importanza, non soltanto di componente romantica, ch’esso ha avuto nella storia dell’arte\u00bb. La definizione dell’espressionismo in tale significato, che, nel sottolineare il moto dall’interno all’esterno dell’atto creativo, polemicamente lo oppone all’impressionismo ma questo se ne riveler\u00e0, a un esame pi\u00f9 attento, presupposto diretto, non appare in un vero e proprio programma, ma \u00e8 desumibile da una serie d’interventi di critici e di artisti. \u00c8 usata, forse per la prima volta, nel 1910, riferita a un quadro di Pechstein da Cassirer, durante una discussione della giuria del gruppo Secessione di Berlino; da Worringer nella sua difesa delle tendenze moderne soprattutto francesi contro la nazionalistica Protest deutscher K\u00fcnstler pubblicata poi anche in Der Sturm\u00bb nell’agosto 1911 con maggiore consapevolezza nel 1914 riferita agli artisti della Br\u00fccke, del Blaue Reiter e a Kokoschka, e da Bahr nel 1916; da K. Edschmid in alcuni scritti tra il 1917 e il 1919, riferita alla letteratura; quindi il termine diviene di uso comune, e in seguito sar\u00e0 riferito sempre pi\u00f9 alla tendenza che pi\u00f9 nettamente si rivela nei pittori della Br\u00f9cke. Dal 1914 in poi per espressionisti s’intendono specialmente gli artisti operanti in Germania, ma il termine \u00e8 spesso ancora esteso ai fauves, ai cubisti e ai futuristi. In alcune affermazioni, per esempio dello stesso Edschmid e di Behne Deutsche Expressionisten, in Sturm\u00bb, 1914, appare prevalente la tendenza a concepire l’espressionismo come categoria sovrastorica, che eternamente ritorna’ nell’evoluzione dell’umanit\u00e0. Come \u00e8 stato notato, sono gli artisti francesi, e in particolare Matisse sulla scia di Moreau, i primi a formulare nei loro scritti una teoria dell’arte come espressione; e il termine espressionismo in Germania \u00e8 inizialmente riferito proprio ai fauves: cos\u00ec, per esempio, alla XXII mostra del gruppo Secessione di Berlino, nel 1911. Ma non \u00e8 un caso che il termine stesso venga coniato e usato dai critici tedeschi e non dai francesi. L’arte come espressione \u00e8 intesa in modo profondamente diverso da un Matisse o da storici come Fechter; il riferirnento dell’espressionismo compiuto da quest’ultimo, a posteriori, all’avanguardia tedesca, in base ad argomentazioni irrazionalistiche per noi inaccettabili, indica comunque che esiste un fenomeno storicamente determinato riassumibile in tale termine, anche se gli artisti in questione non si sono autodefiniti espressionisti ne costituiscono un gruppo unitario. Questa esigenza di comunicazione, di approdo immediato alla sfera esistenziale, di recupero del valore della creativit\u00e0 soggettiva, avviene in un momento particolarmente denso di trasformazioni nella storia della Germania. La Germania di inizio Novecento vide un succedersi di vicende che coinvolsero aspetti sociali, politici, culturali ed economici che iniziarono a evolversi gi\u00e0 dalla fine dell\u2019Ottocento. Nel 1870, dopo l\u2019unificazione della Germania e la sconfitta dei francesi a Sedan, ci fu quindi un\u2019evoluzione sotto diversi punti di vista; il governo aveva il controllo degli affari esteri e militari e di un\u2019ampia area della politica economica e sociale dell\u2019impero, anche se i 25 Stati della federazione germanica godevano comunque di ampia autonomia. Nel marzo del 1888 mor\u00ec Guglielmo I , lasciando l\u2019impero al figlio Federico III . Egli rimase sovrano per pochissimi giorni, dopo i quali lo succedette il figlio Guglielmo II . Il successore di Federico III si identific\u00f2 da subito come sovrano sociale, attento in modo particolare alle problematiche create dalla modernit\u00e0. Il cancelliere che dovette confrontarsi con l\u2019imperatore Guglielmo II fu Otto von Bismark la convivenza tra i due fu tutt\u2019altro che pacifica, in quanto l\u2019imperatore era contrario alla volont\u00e0 di Bismark di difendere le leggi antisocialiste. La realt\u00e0 sociale all\u2019inizio del Novecento in Germania vide anche una palese frattura tra il partito socialdemocratico e le esigenze della classe operaria: la causa \u00e8 da ricercare soprattutto nella politica imperialistica e nella corsa agli armamenti. Iniziano quindi a essere perpetuati alcuni scioperi, soprattutto da parte di alcune classi di operai non specializzati, come gli scioperi dei minatori nel 1893, 1905 e 1912, spesso anche contro il parere dei sindacati, che con il tempo si erano sempre pi\u00f9 arresi ai poteri forti e imborghesiti. Nel 1873 Bismarck fu costretto a dimettersi proprio a causa delle divergenze che si erano via via create con il partito socialdemocratico e con l\u2019imperatore stesso. Quando Bismarck usc\u00ec dalla scena politica ci fu un periodo di instabilit\u00e0, che l\u2019imperatore decise di colmare aumentando il proprio potere decisionale a scapito dei cancellieri, che furono assoggettati dal personalismo di Guglielmo II. In Germania quindi si andava creando uno iato tra il funzionamento del sistema politico poco democratico e uno sviluppo economico e industriale particolarmente fiorente. Tra la fine dell\u2019Ottocento e l\u2019inizio del Novecento, infatti, l\u2019economia tedesca sub\u00ec dei cambiamenti importanti: l\u2019industria prese il posto dell\u2019agricoltura, e anche il terziario inizi\u00f2 a prosperare, motivi che portarono la Germania a essere la prima potenza economica in Europa. Le industrie erano appoggiate delle banche e incentivate dalle scoperte tecnico-scientifiche; perci\u00f2, l\u2019economia industriale si svilupp\u00f2 sempre pi\u00f9 velocemente. Siccome le grandi industrie erano dominate da gruppi ristretti e il sistema bancario era controllato da cinque grandi banche, si pu\u00f2 affermare che ci sia stato il passaggio dal sistema capitalistico del liberalismo concorrenziale al capitalismo oligopolistico. Si pu\u00f2 parlare di sviluppo economico negli stati federali guglielmini proprio a partire dal 1893, anno in cui termin\u00f2 la grande depressione, e fino al 1914. La Germania \u00e8 quindi inserita molto bene nella Rivoluzione industriale, cos\u00ec come lo erano anche gli Stati Uniti. Questo rapido sviluppo fu sicuramente favorito dalla presenza di infrastrutture che si erano iniziate a costruire nel corso degli anni precedenti, anche per esigenze militari: si pass\u00f2 infatti da 21.000 km di linee ferrate nel 1871 e 63.000 km nel 1913, il secondo posto in Europa dopo la Russia . Il miglioramento generale delle condizioni di vita e la fine dell\u2019emigrazione contribu\u00ec ad accrescere la popolazione tedesca da 41 milioni a quasi 65 nel 1910. Si verific\u00f2 anche il fenomeno dell\u2019inurbamento: le grandi citt\u00e0 come Berlino si ampliarono moltissimo e videro la loro popolazione moltiplicarsi. Il processo cos\u00ec veloce di urbanizzazione port\u00f2 anche a delle conseguenze psicologiche, come frustrazione e alienazione, e sociali, come il fenomeno dell\u2019urbanesimo. La societ\u00e0 era divisa in classi ed era dominata dall\u2019autoritarismo e dalla sottomissione dei cittadini all\u2019autorit\u00e0 statale. Gli abitanti si comportavano pi\u00f9 da sudditi che da cittadini: \u00e8 questo quello che contraddistinse in negativo la societ\u00e0 tedesca rispetto alle democrazie inglesi o statunitensi. All\u2019interno dell\u2019impero federale, la Prussia ricopriva un ruolo di primo piano: lo stato prussiano influenzava il resto della Germania grazie a organi direttivi e burocratico-amministrativi, ma anche attraverso la scuola. Molti insegnanti erano ex-ufficiali e quindi trasmettevano alle loro classi il senso di disciplina e ordine tipici della vita militare. Anche all\u2019interno della societ\u00e0 e nelle famiglie vigevano delle rigide strutture gerarchiche. Proprio a causa di queste circostanze la reazione da parte dei giovani alla ricerca di nuovi valori liberi dall\u2019obbedienza allo Stato, fu una conseguenza pi\u00f9 che naturale. Dispotismo e dogmatismo sono infatti due delle cause maggiori del soffocamento della creativit\u00e0. Tra le associazioni giovanili ribelli ricordiamo Wandervogel (trad. it. uccello vagabondo) il suo obiettivo era quello di liberarsi dai vincoli imposti dalla societ\u00e0 borghese per tornare alla libert\u00e0 di Natura. Anche gli espressionisti della Br\u00fccke, oggetto di questa tesi, volevano opporsi alle convenzioni della borghesia e all\u2019arte ufficiale accademica, che definiscono \u00abpriva di vita\u00bb. La situazione nel mondo culturale e artistico all\u2019inizio del XX secolo in Germania era varia e diversificata: da un lato era ostacolata a causa della frammentazione degli Stati e per la mancanza di un\u2019influenza centrale forte, dall\u2019altro era favorita nella ricerca di nuove forme di espressione artistica. Di certo si pu\u00f2 affermare che la vita culturale si svolgeva soprattutto nell\u2019ambito teatrale e musicale. Gli artisti frequentavano centri culturali, spesso rivali fra loro, che si distinguevano l\u2019uno dall\u2019altro in quanto avevano caratteristiche sociali e politiche proprie: la diversificazione non permetteva il prevalere di una idea in particolare. In base allo Stato in cui ci si trovava, gli artisti avevano infatti diversi tipi di aiuti, preparazione, censura e i musei erano finanziati e amministrati in modo diverso. Dopo l\u2019esposizione internazionale del 1886, si svilupparono in particolare la corrente impressionista tedesca di Max Liebermann  e Lovis Corinth e lo Jugendstill. Uno dei massimi esponenti dello Jugendstill fu l\u2019architetto Fritz Schumacher, che era professore all\u2019universit\u00e0 in cui studiarono Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl e Karl Schmidt-Rottluff, fondatori della Br\u00fccke. In questo periodo, inoltre, si diffuse la stampa periodica, tedesca e straniera, legata al settore artistico: ottimo strumento di aggiornamento per i professionisti del settore. I componenti della Br\u00fccke cercavano soprattutto le riviste \u201cJugend\u201d, \u201cSimplicissimus\u201d, \u201cPan\u201d, \u201cInsel\u201d e l\u2019inglese \u201cThe Studio\u201d. Confrontando lo sviluppo della stampa in Francia con quello nelle confederazioni della Germania, si notano delle profonde differenze. In Francia si assistette a un grande sviluppo della stampa: i giornali riportavano notizie per ogni campo d\u2019interesse e c\u2019era una particolare specializzazione soprattutto per le riviste riguardanti il settore artistico. Attraverso i giornali si stimolavano discussioni e si alimentavano le differenze dell\u2019opinione pubblica: in Francia c\u2019era uno spirito democratico molto forte. La Germania invece, con la federazione degli Stati, non visse nulla di tutto ci\u00f2: non esisteva infatti il fenomeno del predominio della stampa della capitale. Un\u2019altra peculiarit\u00e0 della stampa tedesca era la concentrazione delle testate e la dipendenza dal punto di vista finanziario dal governo; di conseguenza, era meno vigorosa anche la critica alla politica ufficiale. Non avere avuto la possibilit\u00e0 di esercitare una critica radicale rese il Paese assoggettato agli ideali dell\u2019aristocrazia prussiana e ai circoli capitalistici e imperialistici. L\u2019atteggiamento di Guglielmo II nei confronti dell\u2019arte \u00e8 un altro aspetto importante da considerare: egli esprimeva con forza i suoi pareri sulle opere artistiche, episodio del premio a K\u00e4the Kollwitz e il fatto che le sue idee coincidessero con quelle della borghesia, di fatto rafforzava la sua intensa attivit\u00e0 a favore delle arti. Nonostante il potere imperiale fosse forte anche nel mondo dell\u2019arte, i curatori dei musei disponevano di una certa discrezionalit\u00e0 e questo port\u00f2 lo Stato ad acquisire come donazioni o compravendite un numero alto di opere impressioniste e postimpressioniste. L\u2019imperatore non pot\u00e9 impedire nemmeno il crearsi di organizzazioni artistiche che non fossero sotto il controllo dello Stato. Uno degli esempi pi\u00f9 lampanti \u00e8, dopo il 1890, la nascita dei movimenti secessionisti. Essi nacquero soprattutto a causa dello scontento per le mostre d\u2019arte contemporanea; i pi\u00f9 importanti furono la Secessione di Monaco  del 1892, la Secessione di Vienna  del 1897, e la Secessione di Berlino, fondata nel 1898. All\u2019inizio del secolo scorso, in risposta a varie problematiche che stavano affliggendo l\u2019uomo in Germania, nacque una nuova corrente artistica e culturale: l\u2019Espressionismo. Analizzandola da un punto di vista semplicistico, la nascita dell\u2019Espressionismo pu\u00f2 essere considerata una reazione all\u2019Impressionismo, che rischiava di farsi oppressivo in quanto stava riscuotendo un discreto successo e predominava le mostre e il mercato dell\u2019arte. Studiando in modo pi\u00f9 approfondito la questione, ci si rende conto del fatto che l\u2019Espressionismo \u00e8 nato anche per colmare dei vuoti emozionali e di autenticit\u00e0 che si diffondevano sempre pi\u00f9 nella popolazione germanica ed europea. L\u2019Espressionismo nasce proprio sulla base di una protesta al positivismo, e si pu\u00f2 definire un\u2019arte di opposizione. La nuova corrente fu ispirata soprattutto dal movimento simbolista della fine del 1800, in particolare da Vincent Van Gogh, Edvard Munch e James Ensor , che hanno incoraggiato l\u2019uso di forme distorte e l\u2019impiego di colori molto forti per trasmettere meglio emozioni di ansia e bramosia.23 La fase classica del movimento espressionista dur\u00f2 dal 1905 al 1920 e si diffuse in tutta Europa. Anche successivamente continu\u00f2 a esercitare una profonda influenza sui movimenti dell\u2019Espressionismo astratto, del neo-espressionismo e della Scuola di Londra. Proprio nel 1905, la supremazia dell\u2019associazione tradizionalista dell\u2019arte nazionale, la Allgemeine Deutsche Kunstgenossenschaft (trad. it. cooperativa generale d\u2019arte tedesca), si indebol\u00ec a seguito della nascita della Deutscher K\u00fcnstlerbund (trad. it. associazione tedesca degli artisti), presieduta dal conte Kessler. I nuovi gruppi, quali la Deutscher K\u00fcnstlerbund, le Secessioni e le varie gallerie che esponevano le opere dei giovani artisti contemporanei, si unirono in un potente fronte di opposizione al mecenatismo statale e al sistema d\u2019arte ufficiale. Secondo Julius Elias il termine Espressionismo venne utilizzato nel 1901 dal pittore Julien-Auguste Herv\u00e8  per descrivere alcuni dei suoi quadri. Sembra per\u00f2 che il termine venne usato con pi\u00f9 pertinenza da Pechstein durante una esposizione della \u201cSecessione\u201d di Berlino: quando gli venne chiesto, davanti a una sua tela, se quella fosse ancora un\u2019opera impressionista egli rispose: \u00abNo, \u00e8 Espressionismo.\u00bb Secondo altre fonti, il termine Espressionismo \u00e8 stato coniato dallo storico dell\u2019arte ceco Antonin Matejcek nel 1910. Egli voleva evidenziare l\u2019opposizione e la diversit\u00e0 della nuova corrente rispetto a quella dell\u2019Impressionismo. Infatti, questi ultimi si soffermavano sull\u2019osservazione della natura e dell\u2019umano, dipingendo in modo luminoso e delicato la realt\u00e0, mentre gli espressionisti miravano in particolare a esprimere le emozioni provate guardando un soggetto o un oggetto, spesso attraverso una pittura aggressiva e con colori non realistici. \u00c8 importante ricordare per\u00f2, che n\u00e9 gli artisti della Br\u00fccke n\u00e9 di altri movimenti correlati si siano mai definiti come Espressionisti. L\u2019Espressionismo fu il primo movimento culturale europeo che coinvolse non solo le arti figurative ma anche la letteratura, il cinema e la musica. Berlino, nel 1910, inizi\u00f2 a essere uno dei pi\u00f9 importanti centri di incontro delle varie forze che avevano innovato il mondo dell\u2019arte, della letteratura e del teatro: in questa citt\u00e0 arrivarono anche artisti provenienti da altri centri europei e tedeschi molto importanti come Dresda, Colonia, Monaco, Lipsia, Vienna e Praga. L\u2019attivit\u00e0 culturale del gruppo espressionista a Berlino era molto fervida, ed era imperniata sulle riviste Sturm di Walden, che promuoveva le mostre e riuniva gli artisti, e Aktion di Pfemfert che invece aveva un taglio pi\u00f9 interessato verso i problemi politici e sociali. Il luogo di riunione usuale era il Caff\u00e8 des Westens, soprannominato Caff\u00e8 Megalomania in relazione al Caf\u00e9 Stephanie di Monaco, un altro grande caff\u00e8 letterario dell\u2019epoca, dove nel 1902 aveva avuto luogo il \u201cBallo in costume al Caf\u00e9 Megalomania\u201d. In ogni caso il soprannome era significativo anche perch\u00e9 i clienti del Caff\u00e8 spesso si ritenevano geniali. I principali gruppi che si incontravano qui erano il gruppo dei \u201cneopatetici\u201d e quello dei letterati come Heinrich Mann, Werfel, Piscator Gall, Stramm e George Heym, poeta dell\u2019Umbra vitae, particolarmente ammirato da Kirchner. Gli artisti della Br\u00fccke per\u00f2 rimasero estranei all\u2019eccessivo esibizionismo di alcuni studiosi che frequentavano il Caff\u00e8, anche se tutti questi personaggi erano per\u00f2 accumunati da uno spirito antiborghese rivoluzionario. Le conseguenze psicologiche e sociali che il processo di urbanizzazione aveva creato, citate precedentemente, hanno avuto dei riscontri anche nel mondo dell\u2019arte. Infatti, esso reag\u00ec a questa circostanze in modo diverso: da una parte l\u2019artista K\u00e4the Kollwitz si interess\u00f2 in particolare ai problemi del mondo operaio, realizzando quadri in cui si evinceva la sua partecipazione alle loro sofferenze, portando avanti uno stile ancora legato al naturalismo descrittivo, dall\u2019altra gli artisti della Br\u00fccke guardarono ai problemi da un punto di vista pi\u00f9 generale e presero quindi le difese dell\u2019uomo come essere umano oppresso e angosciato da una societ\u00e0 meccanizzata che metteva in primo piano i problemi della produzione e dei profitti sacrificando quelli umani e spirituali. Gli espressionisti decisero quindi di darsi l\u2019obiettivo di recuperare l\u2019umano, lo spirituale, il sacro della vita pi\u00f9 semplice e primitiva che era stata spazzata via dall\u2019industrializzazione. Nel 1901, durante la Secessione di Berlino, Paul Cassirer (1871-1926), mercante d\u2019arte ed editore, cre\u00f2 una mostra in cui vennero esposti C\u00e9zanne, Matisse, Van Gogh. La prima esposizione non ebbe moltissimo successo, ma nel 1905 egli ne organizz\u00f2 un\u2019altra alla quale vennero venduti ben 10 dipinti di Van Gogh: sintomo che pian piano stava venendo accettata anche un\u2019arte innovativa e inconsueta. La mostra di Cassirer si spost\u00f2 anche a Dresda, dove influenz\u00f2 moltissimo l\u2019attivit\u00e0 di quattro studenti di architettura: Ernst Ludwig Kirchner , Max Pechstein ed Eric Heckel , che insieme a Karl Schmidt Rottluff, nell\u2019estate del 1905, avevano fondato l\u2019associazione artistica die Br\u00fccke. Fu l\u2019inizio ufficiale dell\u2019Espressionismo tedesco. I quattro studenti si erano avvicinati in quanto erano accomunati da una affinit\u00e0 spirituale, da uno spirito antiborghese e dalla negazione della societ\u00e0 industriale, pi\u00f9 che da un programma estetico ben definito. Il loro desiderio comune era quello di perseguire un ideale di vita collettiva rinnovando l\u2019arte e la societ\u00e0 in cui vivevano. Per fare ci\u00f2 decisero di ispirarsi in primis all\u2019arte contemporanea, per poi passare ad analizzare pi\u00f9 nel profondo l\u2019arte primitiva delle isole del Pacifico, dell\u2019Africa e l\u2019antica tradizione tedesca della pittura e della xilografia gotica, che li aveva colpiti per la forte rudezza espressiva. Anche la Pinacoteca di Dresda, il Gabinetto delle Stampe e i vari musei presenti nella citt\u00e0 furono fondamentali per stimolare la curiosit\u00e0 artistica dei fondatori della Br\u00fccke. Nel 1906 Ludwig Kirchner sfrutt\u00f2 la tecnica della xilografia, che sarebbe stata utilizzata moltissimo anche negli anni successivi, per realizzare il programma del gruppo; all\u2019interno di esso si ritrovano delle istanze che rimandavano a una generale volont\u00e0 di rinnovamento, senza per\u00f2 aver stilato obbiettivi precisi. Nello stesso anno ader\u00ec anche Emil Nolde , che per\u00f2 ne rimase all\u2019interno come artista solo fino al 1907. In questi anni iniziarono ad allestire mostre collettive, suscitando prima disinteresse e poi scandalo, esattamente come era successo ai Fauves nel 1905 al Salon d\u2019Automne di Parigi. Si deve a Paul Fechter , il primo critico a scrivere della Br\u00fccke nel 1907, l\u2019appellativo di espressionisti rivolto specificatamente agli artisti del gruppo. Egli, infatti, scrive nel 1914 nel volume intitolato Der Expressionismus in occasione di una mostra, parlando di Dresda come della citt\u00e0-patria dell\u2019Espressionismo. In questa citt\u00e0 essi si organizzano secondo una mentalit\u00e0 associazionistica tedesca, cercando dei sostenitori esterni che potessero aiutarli, attraverso il pagamento di una tessera di iscrizione di 12 marchi (che dopo diventarono 25). I membri esterni poi ricevevano annualmente una cartella con opere grafiche originali e un almanacco. Uno dei membri onorari della Br\u00fccke, Kees Van Dongen , svolse il ruolo fondamentale di divenire un tramite tra gli artisti della Br\u00fccke e i Fauves. Egli era entrato in contatto con gli espressionisti tedeschi tramite Pechstein. I Fauves influenzarono gli artisti della Br\u00fccke con l\u2019utilizzo di piatte, accese ed esplosive stesure cromatiche. Gli espressionisti tedeschi per\u00f2 non condivisero il decorativismo e l\u2019ottimismo francese, in quanto erano molto pi\u00f9 affini a una concezione tragica della vita, piena di contraddizioni e problemi. La Br\u00fccke riconobbe quindi il valore dell\u2019arte francese, ma \u00abnon rinunci\u00f2 al carattere germanico, aspro, fiero e profondo\u00bb, per citare il pensiero di Nolde. Nel 1910, proprio l\u2019anno prima del trasferimento della Br\u00fccke a Berlino, si un\u00ec al gruppo Otto M\u00fcller (1874-1930). Nella capitale, lo stile del gruppo raggiunse la maturit\u00e0 e ognuno fu portato a seguire la propria inclinazione stilistica. Nel 1913 il gruppo si sciolse a seguito di una redazione scritta e pubblicata da Kirchner nella Cronaca della Br\u00fccke: all\u2019interno di essa avrebbe dovuto essere riportata la cronaca del gruppo, ma tutti i componenti giudicarono troppo soggettiva la prospettiva di Kirchner che l\u2019aveva scritta. In realt\u00e0, il gruppo non era pi\u00f9 unito ormai da tempo, in quanto l\u2019anno precedente era gi\u00e0 stato espulso Pechstein, poich\u00e9 aveva esposto alla Nuova Secessione Berlinese da solo, senza rispettare il patto di esporre solo ed esclusivamente in collettivit\u00e0. In Germania, nello stesso periodo in cui si stava affermando il gruppo die Br\u00fccke, si assistette a uno sviluppo produttivo, soprattutto in seguito al 1907, con la fondazione del Duetscher Werkbund, un\u2019associazione che studia il rapporto tra arte e tecnica industriale. Nel 1911, al congresso del Werkbund, lo storico dell\u2019arte Cornelius Gurlitt stimola a pensare proprio al rapporto tra arte e industria, formulando questa domanda: \u00abprototipo o individualit\u00e0?\u00bb. Espressionismo e Werkbund sono due risposte che propongono soluzioni opposte al quesito. Infatti, nella cronaca della Br\u00fccke scritta da Kirchner nel 1913, si evince che i punti programmatici riguardano il coinvolgimento della giovent\u00f9 che rappresentasse il futuro contro le forse conservatrice ormai obsolete. All\u2019opposto, Hermann Muthesius , sostenitore della Werbund, nel 1911 afferm\u00f2 che era necessario ritornare all\u2019ordine e alla disciplina, che sono manifestati dalle belle forme. Egli diede voce a quelle idee che poi sarebbero state fondanti per il gruppo della Bauhaus di Walter Gropius . Gli espressionisti invece andavano verso un\u2019altra direzione, poich\u00e9 cercavano di entrare in contatto profondo con la storia, con una tradizione figurativa che era molto pi\u00f9 vicina all\u2019area dei primitivi che all\u2019epoca moderna. In un periodo di modernizzazione produttiva in Europa e in Germania, gli artisti della Br\u00fccke decisero di dedicarsi uno spazio protetto e autonomo, dal quale osservare in maniera critica la loro societ\u00e0, con la volont\u00e0 di recuperare la forza creativa e primitiva dell\u2019individuo, anche attraverso lo studio di culture molto diverse dalla loro. Gli artisti della Br\u00fccke si imbatterono nell\u2019antinomia tra Kultur e Civilisation in modo ricorrente, e si schierarono a favore del primo termine, attribuendogli un significato esteso anche alle societ\u00e0 arcaiche, contro i valori utilitaristici della societ\u00e0 borghese. Il rimando a modelli antropologici lontani a livello spazio-temporale, come l\u2019arte negra o l\u2019arte delle isole del Pacifico, non venne vissuto come un culto, ma fu comunque utile agli artisti per riavvicinarsi alle proprie radici e a riscoprire le proprie origini. Il significato di primitivo per la Br\u00fccke ricopr\u00ec il senso di una condizione antropologico-culturale che l\u2019uomo moderno pu\u00f2 recuperare e porre in alternativa alla condizione di Civilisation. Per questo motivo il significato di \u00abNatura\u00bb assume un ruolo centrale nel gruppo: \u00abNatura intesa come modello di formativit\u00e0 spontanea, autodeterminata e autofinalizzata, che l\u2019artista deve trasferire all\u2019interno della propria operazione.\u00bb Gli artisti della Br\u00fccke si allontanano quindi dall\u2019arte naturalistica e lavorarono utilizzando colori puri e aggressivi e linee di contorno marcate; questi due elementi innovativi e allo stesso tempo influenzati dall\u2019arte primitiva, riuscirono a rendere astratte emozioni sulla tela. Si potrebbe pensare a delle affinit\u00e0 con il cubismo per l\u2019uso della linea di contorno e di forme semplificate, ma la grande differenza con il movimento capeggiato da Pablo Picasso  viene precisata da Kirchner: \u00abNon vengono impiegate forme della geometria. La figurazione resta nella superficie e non finge la plasticit\u00e0.\u00bb Inoltre, gli espressionisti utilizzarono un uso del colore puro senza luce n\u00e9 ombre. La posizione di Kirchner si ritrov\u00f2 molto vicina a quella della pittura fauve: entrambe le correnti infatti rifiutarono lo spazio prospettico tradizionale inteso come spazio fittizio, rivendicando il quadro come pura superficie; entrambi i movimenti erano propensi all\u2019impiego piatto del colore, all\u2019uso marcato delle linee di contorno e soprattutto a un impatto con lo spettatore affidato alla forza aggressiva del colore. \u00c8 necessario precisare che per l\u2019Espressionismo tedesco, le distorsioni delle forme e dei colori erano derivate dall\u2019immaginazione e non dall\u2019osservazione oggettiva del fenomeno. I pittori del movimento tedesco non avevano la finalit\u00e0 di contestare i valori moderni o i tentativi di altri artisti di rendere il Bello, ma volevano andare oltre all\u2019arte esistente, superando i limiti della realt\u00e0 oggettiva. La crisi della societ\u00e0 stessa forn\u00ec degli strumenti intellettuali ed emotivi grazie ai quali gli artisti della Br\u00fccke intrapresero un nuovo sentiero. Le influenze filosofiche di Friedrich Nietzsche  sul gruppo die Br\u00fccke sono evidenti gi\u00e0 a partire dal titolo che gli artisti hanno voluto darsi. \u00abBr\u00fccke\u00bb, cio\u00e8 \u201cponte\u201d, infatti, \u00e8 una citazione del filosofo nichilista all\u2019interno di Cos\u00ec parl\u00f2 Zarathustra; egli era morto pochi anni prima della nascita del gruppo. Die Br\u00fccke vuole dunque porsi come l\u2019ideale \u201cponte\u201d tra l\u2019arte dell\u2019Ottocento e l\u2019arte nuova del Novecento, un ponte tra Realismo, Impressionismo ed Espressionismo e Antinaturalismo. Il significato profondo e in parte nascosto del nome \u00e8 il carattere fondamentale del gruppo, che vuole farsi tramite di un rinnovamento, di una rottura delle convenzioni rispetto al passato. Le avanguardie storiche, in particolare l\u2019Espressionismo, che \u00e8 stata la prima di esse a livello cronologico, sono proiettate all\u2019evoluzione e al progresso dell\u2019uomo. Gli espressionisti tedeschi cercavano quindi nuovi membri che portassero uno stimolo innovativo. La visione di Nietzsche, insieme a quella di Henri Bergson, \u00e8 stata molto influente nello sviluppo del pensiero espressionista; in particolare, le posizioni di entrambi i filosofi appoggiavano il contrapporsi del carattere fluido e in movimento della vita all\u2019asfissia dell\u2019apparato categoriale. Il filosofo tedesco rappresentava soprattutto l\u2019ideale della liberazione dall\u2019autoritarismo e dagli schemi di pensiero materialisti borghesi.L\u2019interessante spunto di Artioli rende evidente quanto le correnti artistiche primo novecentesche siano state influenzate dalla filosofia di Nietzsche e Bergson e pi\u00f9 in generale alla volont\u00e0 di rinascita libera e creativa. Ad esempio, il tempo non \u00e8 pi\u00f9 concepito come una suddivisione di istanti, ma come un continuum con una distinzione tra prima e dopo; questa visione rimanda alla concezione filosofica bergsoniana del tempo. In particolare, sia i Fauves che gli espressionisti tedeschi si opposero all\u2019interpretazione scientifico-razionale dell\u2019arte: essi erano devoti al soggettivismo e volevano affermare questo valore anche in tale sede. Il gruppo della Br\u00fccke \u00e8 diverso dalle altre societ\u00e0 di artisti in quanto non seguiva nessuna finalit\u00e0 pratica o interessi immediati. Nel 1905 infatti gli artisti della Br\u00fccke non avevano ancora formulato una concezione artistica o pensato a come il pubblico avrebbe potuto reagire alle loro opere. L\u2019elemento che legava i membri della Br\u00fccke era una sorta di \u00abparentela spirituale\u00bb all\u2019interno del gruppo di amici. Anche la motivazione stessa dello scioglimento del gruppo \u00e8 correlata pi\u00f9 ai rapporti umani, rispetto che a divergenze artistiche. Nella storia dell\u2019arte non ci sono stati dei precedenti da considerare simili a questo: la scuola di Pont-Aven, ad esempio, pu\u00f2 solo aver offerto delle indicazioni al gruppo espressionista tedesco. L\u2019aggiornamento degli artisti della Br\u00fccke, come spiegato in precedenza, \u00e8 sicuramente stato veicolato grazie ad alcune gallerie di Dresda, come quella di Emil Richter, la Galleria Karl Arnold e la S\u00e4chsischer Kunstverein (trad. it. societ\u00e0 degli artisti sassoni), ma anche da altre fonti, come delle riviste o altre pubblicazioni: Fritz Bleyl cita nei suoi ricordi un volume di Meier-Graefe, probabilmente la Storia dello sviluppo dell\u2019arte moderna, la cui prima edizione risaliva al 1904. L\u2019incontro con tutte queste nuove tendenze, soprattutto francesi, port\u00f2 die Br\u00fccke ad allontanarsi dagli insegnamenti dell\u2019Accademia; essi per\u00f2 non arrivarono mai al punto di volersi opporre agli insegnamenti accademici, infatti non presero mai posizioni rivoluzionarie. Lo Jugendstil, che aveva l\u2019obbiettivo di rinnovare il rapporto tra arte e vita, ha influenzato il primo periodo espressionista: gli artisti della Br\u00fccke decisero di seguirlo in maniera diversa e personale, decorando i mobili e le pareti del proprio atelier con i motivi tipici di quella corrente artistica. Nel 1906 ci fu per\u00f2 il vero slancio artistico del gruppo. Nello stesso anno entr\u00f2 a far parte del gruppo Emil Nolde, che era stato invitato nella Br\u00fccke dopo aver esposto alla Galleria Arnold i suoi dipinti coloratissimi. Le prime opere dei membri della Br\u00fccke erano infatti contrassegnate da una energica intensit\u00e0 cromatica. L\u2019affinit\u00e0 stilistica dei quadri eseguiti nel 1906 rende evidente che essi furono pensati e realizzati nell\u2019atelier comune. Anche la produzione grafica del gruppo denota un legame stretto nella collaborazione e condivisione delle diverse tecniche tra gli artisti: Kirchner era stato il primo a occuparsi di xilografia, mentre Nolde era esperto nella tecnica di incisione ad acquaforte, che divenne abituale anche per gli altri. Lavorare in comune port\u00f2 necessariamente anche a condividere una comune forma di vita: anche durante le vacanze estive spesso due o tre artisti partivano insieme e gli scambi di pensiero rimasero sempre vivi anche se non tutti erano fisicamente presenti nello stesso luogo. \u00abL\u2019accordo puramente esterno degli inizi, si risolse ben presto nell\u2019unit\u00e0 dei principi della tematica, della trattazione del colore e dello spazio, della disposizione del disegno e della strutturazione delle superfici.\u00bb cos\u00ec scrive Ewald Rathke negli anni \u201960 del Novecento, analizzando l\u2019evoluzione del gruppo. In particolare, lo studioso afferma che non si pu\u00f2 distinguere in modo certo il contributo dato da un singolo artista allo stile della Br\u00fccke, in quanto gli artisti che venivano accolti non avevano uno stile gi\u00e0 delineato e solo entrando in contatto con gli altri componenti del gruppo questi stili iniziarono a trovare un loro sviluppo e una loro coerenza \u201cvisiva\u201d. Questa fu anche una delle cause per cui il gruppo non ha mai voluto definirsi sotto il punto di vista teorico in manifesti o dichiarazioni programmatiche: per loro era molto pi\u00f9 importante uno sviluppo artistico interno piuttosto che l\u2019esibizione pubblica. Anche gli stessi inviti rivolti a membri esterni a unirsi al gruppo non venivano inviati in virt\u00f9 di una somiglianza di linguaggio artistico, quanto pi\u00f9 per la vicinanza al loro atteggiamento o alla somiglianza nella visione del mondo reale. Durante la loro attivit\u00e0 a Dresda, il gruppo era quasi del tutto isolato dai movimenti artistici orientati in modo diverso, quindi le discussioni e i pensieri sulla nuova arte potevano avere dei risultati solo dentro la loro stessa cerchia; la presenza di \u00abmembri passivi\u00bb era l\u2019unico contatto con l\u2019esterno, che per\u00f2 era comunque limitato a un gruppo ristretto. Con l\u2019arrivo a Berlino l\u2019orizzonte si ampli\u00f2 e gli artisti entrarono in contatto con un ambiente pi\u00f9 libero e aperto; la loro unione inizi\u00f2 ad allentarsi proprio perch\u00e9, stimolati sotto molteplici punti di vista, ognuno di loro inizi\u00f2 a sviluppare in modo intensivo gli elementi tipici del suo modo di dipingere. \u00abL\u2019arte della Br\u00fccke \u00e8 lo stile di una generazione \u00bb I pittori espressionisti si allacciarono a dei temi tradizionali, come il paesaggio, la figura il ritratto e la natura morta, ma lo fecero dandogli un significato nuovo e innovativo. I soggetti venivano presi dalla realt\u00e0 che li circondava: i paesaggi dei loro viaggi, i ritratti dei loro amici o famigliari, le nature morte realizzate partendo dagli oggetti dell\u2019atelier, Importantissimo \u00e8 sottolineare come gli artisti partissero sempre dall\u2019osservazione della realt\u00e0: le prime opere, infatti, erano create proprio a partire dall\u2019elaborazione di sezioni di paesaggi o di figure umane, spesso osservati a distanza ravvicinata. In seguito lo studio dell\u2019oggetto lasci\u00f2 il posto a ricerche di carattere tecnico, soprattutto a partire dal 1906 e 1907. A partire da quegli anni il paesaggio diventa panorama e l\u2019esecuzione tecnica \u00e8 per loro fondante e rilevante molto pi\u00f9 della caratterizzazione dell\u2019oggetto. Le parole dello studioso evidenziano come l\u2019oggetto risultasse per gli artisti un fattore secondario di interesse, mentre la forma e il colore rappresentavano la vera innovazione. Nel 1909 Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottfluff e Pechstein diedero una svolta decisiva alla loro pittura: si pass\u00f2 infatti a prestare molta pi\u00f9 attenzione alla figura umana. Il tema ricorrente diventa il nudo: l\u2019oggetto viene disegnato analizzando sia la forma esteriore che l\u2019intimit\u00e0 e interiorit\u00e0 dell\u2019individuo. Nella cronaca del 1913, Kirchner indica lo studio del nudo come il fondamento di ogni arte. Il nudo richiama il tema della \u00abradice originaria dell\u2019esistenza\u00bb, libera da \u00abdrammatizzazioni narrative\u00bb e \u00absemplice nella sua naturalezza\u00bb. Nel 1910 due modelle adolescenti della Friedrichvorstadt di Dresda, Marcella e Fr\u00e4nzi, divennero le modelle preferite dei pittori: la loro giovinezza e i loro corpi non ancora sviluppati del tutto rendevano ancora pi\u00f9 evidente la naturalezza e l\u2019innocenza del corpo umano, semplice e spontaneo. Sappiamo dai pittori stessi che le modelle non posavano. Essi, quindi, creavano degli schizzi delle varie possibili pose e dei movimenti del corpo umano, quasi come un catalogo: figure sedute, stanti distese, immagini frontali di spalle, di profilo. I disegni di figure umane non riportavano quasi mai l\u2019indicazione sul luogo o l\u2019ambiente, nei quadri lo sfondo rimaneva spesso come una descrizione approssimata della stanza o del paesaggio: non gli interessava infatti determinare il luogo in cui avevano lavorato, ma il nucleo importante che doveva emergere era proprio il corpo umano. Anche nella rappresentazione del paesaggio ci fu uno studio che volgeva al primitivo: gli artisti della Br\u00fccke creavano paesaggi semplici nelle vicinanze di Dresda o nei villaggi sul mar Baltico. Spesso nei paesaggi gli artisti sceglievano dei punti di vista particolari, che facevano emergere nel dipinto i forti contrasti. Nel momento in cui l\u2019arte della Br\u00fccke mette in risalto l\u2019eccezionale, diventa \u00abarte dell\u2019espressione\u00bb, dove le tematiche sono drammatizzate e accentuate. Tutti i temi della Br\u00fccke si soffermarono sulla intensificazione dell\u2019esperienza del reale: i temi scelti non erano lontani da quelli tradizionali, ma gli veniva conferito un valore esemplare. Ecco che \u00abCos\u00ec il nudo, il paesaggio, il ritratto, la natura morta non riproducono qualcosa di transeunte o di casuale, ma cercano l\u2019essenzialit\u00e0, ci\u00f2 che nella realt\u00e0 si nasconde dietro la superficie delle cose.\u00bb. Ci\u00f2 che quindi interessava agli artisti della Br\u00fccke era rendere evidente e visibile anche ci\u00f2 che della vita umana rimane spesso celato, nascosto dalla facciata dell\u2019apparenza. I soggetti e l\u2019iconografia degli artisti espressionisti tedeschi non hanno quindi un significato intrinseco: il paesaggio, la figura umana o l\u2019oggetto rappresentati non rimandano a un\u2019idea di mera e semplice rappresentazione della realt\u00e0. L\u2019arte di inizio Novecento aveva modificato la percezione della realt\u00e0 dal punto di vista degli artisti tanto che \u00e8 stato possibile per loro sviluppare \u00abun\u2019esperienza e una visione personale del mondo\u00bb. La realt\u00e0 stessa poteva essere interpretata in modo soggettivo, e quindi manipolata, \u00abper il conseguimento di un\u2019immagine che sia rappresentazione della realt\u00e0, libera da ogni fedelt\u00e0 rappresentativa\u00bb. Il fatto di poter avere una visione soggettiva della realt\u00e0 permise agli artisti di riflettere in modo pi\u00f9 profondo sull\u2019immagine e sui significati veicolati, coinvolgendo in modo diretto anche il pensiero dello spettatore. Oltre alla evidente influenza del neoimpressionismo e di Van Gogh, Werner Henze  afferm\u00f2 che ci sono tre elementi in comune che sono fondamentali per lo stile pittorico del gruppo: in primis la linea, che evidenzia il movimento nelle scene da loro rappresentate, poi l\u2019utilizzo di una superficie diversa come quella del legno nella xilografia e infine, per quanto riguarda la forma, la predilezione per la rappresentazione di figure stilizzate che rimanda alle forme primitive. L\u2019obiettivo degli artisti della Br\u00fccke era quello di intendere l\u2019arte come una pratica capace di dar forma alle percezioni interiori, indipendentemente dallo stile utilizzato. Essi decisero di sperimentare moltissime tecniche artistiche: si occuparono di pittura, disegno, acquerello, xilografia, litografia e acquaforte. Una delle innovazioni pi\u00f9 rivoluzionarie e famose del gruppo tedesco riguarda le stampe: fu tramite questo mezzo espressivo che gli artisti riuscirono a far emergere le loro capacit\u00e0 creative e a sviluppare uno stile definito. In particolare, \u00e8 stata la xilografia a ricoprire il ruolo pi\u00f9 importante nella creazione e distribuzione delle stampe, che hanno segnato un\u2019importante fase nella storia dell\u2019arte grafica tedesca dopo il XVI secolo. La Br\u00fccke si dedic\u00f2 molto alla tecnica xilografica, grazie soprattutto a Kirchner; gli artisti presero a modello lo stile di Edvard Munch e quello di Paul Gauguin  e li elevarono alla massima espressione artistica. Per comprendere meglio la tecnica, si pu\u00f2 fare riferimento a Giovanni Baglione , che descrisse la xilografia in modo molto semplice gi\u00e0 all\u2019interno de Le vite de’ pittori, scultori et architetti, che pubblic\u00f2 nel 1642. La parola xilografia \u00e8 formata dalle parole greche \u03be\u03cd\u03bb\u03bf\u03bd e \u03b3\u03c1\u03b1\u03d5\u03af\u03b1, che rispettivamente significano legno e segno, scrittura: si tratta quindi della stampa di una matrice di legno disegnata e poi incisa. Che cosa differenziasse la xilografia della Br\u00fccke dalle altre, lo defin\u00ec Kirchner in una lettera a Helene Spengler moglie di Lucius Spengler, gli artisti della Br\u00fccke, secondo lui, erano pi\u00f9 portati all\u2019intaglio del legno rispetto ai francesi, in quanto riuscivano a incorporare nella stampa i diversi livelli dell\u2019incisione stessa e anche a creare un effetto pittorico con i colori. Un esempio emblematico per quanto riguarda la tecnica della xilografia \u00e8 Mit Schilf werfende Badende 1910, opera che fu pubblicata nel quinto portfolio annuale della Br\u00fccke. In questo lavoro Kirchner utilizz\u00f2 principalmente tre colori: verde, rosso aranciato e nero; due di essi sono complementari ed entrano molto bene in contrasto fra di loro, mentre il nero viene utilizzato per lo sfondo pi\u00f9 distante e per le linee di contorno. La xilografia di Kirchner venne realizzata nel 1910, ai Moritzburger Teiche, i piccoli laghi nei dintorni dei boschi del Moritzburger Waldschloss (trad. it. castello nel bosco di Moritzburg) a sud di Dresda. Spesso questa localit\u00e0 era frequentata da nudisti e gli espressionisti andavano l\u00ec proprio per disegnare e dipingere dei nudi spontanei, diversi da quelli proposti in accademia: veniva meno il concetto di moralit\u00e0 e di convenzione sociale. Proprio nel 1910 l\u2019artista aveva potuto confrontarsi con la Collezione Grassland, al momento della riapertura del Museo etnografico di Dresda, dove gli artisti della Br\u00fccke erano entrati in contatto con l\u2019arte extra-europea gi\u00e0 dai primi anni del Novecento. Lo studio dei bronzi, delle maschere e delle travi dipinte, in particolare le travi del Palau, influenzarono l\u2019opera di Kirchner nell\u2019utilizzo di colori acidi e di forme semplificate ancora di pi\u00f9 rispetto agli anni precedenti. La suggestione delle opere africane e asiatiche unita \u00aball\u2019adozione dell\u2019angolo acuto, alle ogive del gotico tedesco che si ritrovano nelle pennellate segmentate, spigolose,\u00bb erano alla base dell\u2019elaborazione delle xilografie. In particolare, nell\u2019opera in figura 1, \u00absi evidenzia l\u2019influsso dell\u2019arte dell\u2019Oceania.\u00bb. Abbiamo infatti di fronte una xilografia a colori, nella quale sono rappresentate delle figure spigolose che, come notato dallo storico dell\u2019arte Donald Edward Gordon, derivano direttamente dalle opere di Palau. Le figure dai toni aranciati sono rese in modo piatto e bidimensionale, e si inseriscono nello sfondo verde-nero come una sorta di \u00abFlachrelief\u00bb  la nozione convenzionale di spazio e prospettiva \u00e8 stata distrutta. Un\u2019altra tecnica molto importante, soprattutto per Kirchner, \u00e8 la scultura: egli nella Chronik der Br\u00fccke cita la scultura insieme anche alla xilografia e al disegno come base della loro arte. L\u2019artista ha da sempre considerato quest\u2019ultima come una delle tecniche fondamentali nella sua carriera e infatti scrisse anche un trattato sulle sue opere scultoree sotto lo pseudonimo di Louis de Marsalle, nel 1925. La scultura del gruppo die Br\u00fccke entr\u00f2 in contrasto con le \u00abSehgewohnheiten\u00bb  del pubblico del loro tempo, forse ancor di pi\u00f9 delle loro opere pittoriche. Il direttore del Museo d\u2019arte di Amburgo Max Sauerlandt scrisse nel 1930 che la forma delle sculture della Br\u00fccke, che lui aveva collezionato negli anni, gli sembrava strana e sconosciuta nonostante fossero gi\u00e0 passati un po\u2019 di anni dalla loro realizzazione.Un riconoscimento pi\u00f9 ampio e adeguato venne attribuito alle sculture espressioniste tedesche solo in seguito all\u2019avvento della scultura neoespressionista degli anni Ottanta. Il primitivismo ha sicuramente influenzato molto la scultura della Br\u00fccke, ma non ci si pu\u00f2 limitare ad analizzare solo questo aspetto: gli intrecci e i movimenti scultorei non sono molto affini alla rigida frontalit\u00e0 delle figure disegnate o scolpite tipicamente nell\u2019arte africana o asiatica. Il primo periodo di produzione scultorea espressionista vide una semplificazione dei volumi elementari: gambe e braccia sporgenti, forme arrotondate per i fianchi, per la testa e anche per il seno nelle donne. L\u2019isolamento delle varie parti del corpo e la semplificazione a volumi elementari rende la figura scomposta in parti separate. L\u2019opera emerge quindi come un insieme di elementi che dialogano tra loro, in modo ritmico. Le visite frequenti al Museo Etnologico di Dresda ispirarono i componenti della Br\u00fccke: le proporzioni e la scomposizione plastica della figura derivano, per esempio, dalle sculture africane e dai dipinti provenienti dalle isole oceaniche di Palau, che studiarono a partire dal 1910. La seguente scultura di Eric Heckel, Frau, rimanda proprio all\u2019idea di Urzustan . La donna scolpita ha il classico stile degli anni berlinesi: l\u2019intaglio \u00e8 caratterizzato da una superficie pi\u00f9 liscia e le forme sono delineate in modo pi\u00f9 preciso.Sia il volto che il corpo risultano semplificati e molto assimilabili a quelli che si vedono nella scultura africana. La donna presenta un naturalismo stilizzato che veniva reso evidente molto spesso anche nei dipinti e nei disegni dell\u2019autore: la sua estetica non era contraddistinta da modernit\u00e0, ma piuttosto era orientata alla natura e contraria alla civilt\u00e0 moderna. Infatti, uno degli obiettivi della Br\u00fccke era proprio quello di tornare allo stato di Natura, per citarli, essi parlavano di \u00abZur\u00fcck-zurNatur\u00bb. Inoltre, \u00e8 importante sottolineare che c\u2019\u00e8 una stretta relazione tra la tecnica xilografica e la scultura in legno, in quanto la xilografia stessa \u00e8 legata all\u2019intaglio del legno. Gli artisti della Br\u00fccke preferivano lasciare evidenti i segni artigianali fatti nelle varie opere in legno, in quanto volevano che rimanesse visibile la superficie grezza modificata dall\u2019artista, sia nelle opere scultoree che nelle xilografie. Gli espressionisti tedeschi usarono molto anche la tecnica della litografia, che \u00abnon contempla matrici a rilievo o incavo, ma lastre di pietra accuratamente levigate con pomice, sabbia o ancora, carborundum.\u00bb come spiega Enzo Di Martino nel 1938 nel video del documentario storico prodotto dalla sede Rai veneta. Il primo passo consiste nel disegnare con una matita grassa e oleosa il disegno sulla pietra (o pi\u00f9 recentemente anche su lastre metalliche con una variazione della litografia chiamata offset). In seguito, la pietra viene preparata con una \u00absoluzione di gomma arabica e acido nitrico molto diluiti, che servono a trattenere, nelle parti non disegnate, un sottile velo d\u2019acqua.\u00bbDopo circa 24 ore, la superficie della pietra viene bagnata con acqua, che viene respinta nei punti in cui \u00e8 presente il disegno a matita oleosa. L\u2019inchiostro viene poi passato sopra la pietra con un rullo: esso verr\u00e0 respinto dalle parti bagnate e assorbito lungo le linee del disegno. La fase vera e propria di stampa si realizza quando un foglio viene pressato sopra la pietra, e quindi il disegno si trasferisce, per contatto, specularmente su di esso. Tra gli artisti della Br\u00fccke, fu Schmidt-Rottluff a introdurre la tecnica della litografia, come scrive Kirchner nella Chronik der Br\u00fccke. La lavorazione della litografia permetteva un approccio pittorico spontaneo, meno stilizzato della xilografia, come si pu\u00f2 notare nell\u2019opera di Eric Heckel, H\u00e4user am H\u00fcgel del 1909. L\u2019artista ha disegnato un paesaggio collinare, seguendo i classici criteri che venivano utilizzati nei disegni a carboncino, come se fosse uno schizzo, o un disegno preparatorio. Nonostante i volumi e il paesaggio siano comunque molto stilizzati e semplificati, si percepisce un minimo di profondit\u00e0 grazie ai tre cipressi in basso a destra e alle diverse sfumature di grigio utilizzate: questo non sarebbe stato possibile in una xilografia. Cos\u00ec come Schmidt-Rottluff fece conoscere ai suoi compagni l\u2019uso della litografia, Emil Nolde condivise la sua conoscenza della tecnica dell\u2019acquaforte con tutto il gruppo, dopo i suoi studi di arte applicata. Quest\u2019ultima tecnica citata consiste in un processo di base calcografica: si ricopre una lastra di zinco o di rame di una vernice untuosa resistente agli acidi usati successivamente e la si incide poi con una punta, realizzando il disegno che si vuole ottenere. La fase successiva vede l\u2019immersione della lastra in un bagno di acido che penetra nei solchi creati dall\u2019incisore: \u00e8 la fase della morsura, \u00abossia dell’incisione attraverso l’immersione della lastra in acido nitrico (anticamente chiamato acquaforte) o percloruro di ferro. L’acido nitrico, \u00e8 pi\u00f9 indicato per la lavorazione su lastre di zinco, mentre il percloruro \u00e8 consigliato per quelle di rame e ottone .\u00bb Questa fase pu\u00f2 essere eseguita anche in modo ripetuto e in zone diverse. Infine, la lastra viene pulita con acquaragia ed \u00e8 pronta per essere utilizzata: l\u2019inchiostro \u00e8 depositato nei solchi e con una con una pressa si trasferisce il disegno sul foglio. Nel febbraio del 1910 Nolde si rec\u00f2 ad Amburgo per l\u2019inaugurazione della mostra nella Galerie Commeter. In quell\u2019occasione rimase per circa tre settimane in una pensione vicino al porto e realizz\u00f2 una serie di diciannove acqueforti, quattro xilografie, molti disegni a china e alcuni dipinti. In tali opere \u00abIl suo stato d\u2019animo \u00e8 percepibile fra le screpolature del materiale e nelle linee tanto irrequiete del suo tratto\u00bb. Nell\u2019opera riportata di seguito, Segler und Rauch nel 1910, vediamo rappresentata un\u2019imbarcazione a vela e del fumo in lontananza; si notano molto bene i segni grafici dello strumento utilizzato per incidere, che creano una sorta di nebbia all\u2019orizzonte. Come per la litografia, anche in questo caso si pu\u00f2 evidenziare l\u2019affinit\u00e0 dell\u2019acquaforte con il disegno molto pi\u00f9 di quanto non lo si possa fare con la xilografia: nonostante si tratti in entrambi in casi di incisione, l\u2019acquaforte permette una pulizia tecnica e formale nettamente superiore per quanto riguarda i dettagli. Un\u2019altra tecnica molto apprezzata e utilizzata dagli artisti espressionisti tedeschi \u00e8 quella dell\u2019acquerello, nella quale i pigmenti vengono utilizzati diluiti nell\u2019acqua e i colori sono molto meno intensi rispetto alla tecnica dei colori a olio. Nel 1909, Schmidt-Rottluff emerse proprio per un utilizzo assiduo di questa tecnica. La sua opera di seguito riprodotta, Vareler Hafen nel 1909 , risale proprio al suo anno di massimo studio dell\u2019acquerello: egli si stava concentrando soprattutto sulla resa di forme e colori bidimensionali, ricerca che la tecnica gli permetteva di fare perfettamente. I colori stesi sul bagnato scorrevano l\u2019uno sull\u2019altro, creando una preziosa e luminosa trasparenza. Nell\u2019opera viene rappresentato il porto di Varel, citt\u00e0 della bassa Sassonia; le barche ondeggiano sull\u2019acqua e si riflettono su di essa, le abitazioni sono semplificate a dei volumi. L\u2019artista lascia trasparire alcuni punti bianchi della tela: anche essi diventano parte della rappresentazione. Per quanto riguarda invece le opere pittoriche della Br\u00fccke, si pu\u00f2 affermare che esse erano innovative e si presentavano come spontanee e vitali in quanto non erano ricoperte dalla vernice lucida che di solito si usava nella tecnica della pittura a olio. Abbiamo una lettera di Heckel del 1924, che ci fornisce molti dettagli a riguardo.La lettera di Heckel evidenzia quindi le novit\u00e0 che gli artisti della Br\u00fccke avevano introdotto in termini di tecniche nell\u2019ambito pittorico. L\u2019opera di seguito analizzata andr\u00e0 a completare il quadro di informazioni che sono state proposte precedentemente, attraverso lo studio pi\u00f9 approfondito della tecnica utilizzata. Heckel e Schmidt-Rottluff trascorsero molti mesi insieme a Dangast, soprattutto dal 1907 al 1912. In questa localit\u00e0 essi potevano ammirare la natura incontaminata, il mutare delle maree, la brughiera pianeggiante che si estendeva per molti chilometri. La sensazione di libert\u00e0 e di tranquillit\u00e0 ha stimolato Schmidt-Rottluff nella produzione di Dorfecke  del 1910 l\u2019opera \u00e8 stata dipinta probabilmente nel corso degli ultimi mesi del 1910. Proprio a partire da quell\u2019anno, il colore per l\u2019artista divenne l\u2019elemento compositivo di maggiore importanza, grazie soprattutto all\u2019influenza della tecnica xilografica e delle opere di Edward Munch che aveva potuto studiare precedentemente. Queste caratteristiche sono bel visibili nell\u2019opera Dorfecke, che \u00e8 composta da aree di colori tra loro complementari, come il verde e il rosso o il giallo e il blu, contornate di nero. I toni sono puri e non mescolati e le tinte contrastanti esaltano l\u2019effetto espressivo, allontanandosi dai colori reali del paesaggio. \u00ab la vastit\u00e0 del mare e del cielo, il limpido profilo delle dune, le semplici forme delle case dei contadini gli permettevano di \u201csvolgere\u201d con immediatezza dal paesaggio la forma semplificata.\u00bb. La natura e l\u2019architettura di questo dipinto sono formate da zone cromatiche create da pennellate rapide, gli oggetti presenti sono semplificati all\u2019estremo: questo tipo di composizione \u00e8 caratteristico dei dipinti di paesaggio della Br\u00fccke dal 1910 in avanti. Il colore non ha pi\u00f9 la consistenza pastosa tipica dell\u2019impressionismo, ma i colori vengono diluiti, lasciando intravedere in alcune parti la tela. Questo cambiamento tecnico-stilistico \u00e8 la conseguenza dell\u2019esperienza che gli artisti avevano acquisito nell\u2019utilizzo dell\u2019acquerello, che consentiva una stesura fluida e veloce del colore. Nel caso di Dorfecke, l\u2019artista applica l\u2019esperienza acquisita nel cosiddetto \u00abanno dell\u2019acquerello\u00bb del 1909 ai colori a olio. Infine l’arte di Br\u00fccke sia stata protagonista nel corso degli anni di numerose mostre e pubblicazioni internazionali, questa \u00e8 la prima opportunit\u00e0 per un pubblico scandinavo ed europeo di incontrare in modo approfondito il gruppo di artisti Br\u00fccke. Posso dire che  Ernst Ludwig Kirchner nacque il 6 maggio 1880 ad Aschaffenburg, in Baviera<\/strong>, e inizi\u00f2 a studiare architettura nel 1901 su incoraggiamento dei suoi genitori, coltivando la sua inclinazione per il disegno principalmente da autodidatta. Mentre frequentava le lezioni universitarie a Dresda, divenne intimo amico di Fritz Bleyl, che condivideva la sua visione radicale dell\u2019arte e della natura. Durante questo periodo, nel 1905, Kirchner e Bleyl, insieme agli altri studenti di architettura Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff, fondarono il gruppo di artisti Die Br\u00fccke<\/strong> (\u201cIl ponte\u201d). L\u2019obiettivo era evitare gli stili accademici tradizionali e creare una nuova modalit\u00e0 di espressione artistica. Il loro nome deriva da una citazione di Cos\u00ec parl\u00f2 Zarathustra<\/em> (1883-85) del filosofo tedesco Friedrich Nietzsche che affermava: \u201cCi\u00f2 che \u00e8 grande nell\u2019uomo \u00e8 che \u00e8 un ponte e non un fine\u201d. La pittura dei membri di Die Br\u00fccke<\/em> era una traduzione immediata e potente dei conflitti interiori<\/strong>, <\/strong>espressi attraverso linee marcate e colori vibranti e innaturali<\/strong>. Il gruppo si sarebbe incontrato in un piccolo locale che fungeva da studio di Kirchner per esercitarsi nel disegno di figure, e dove condividere anche esperienze di amorosi sensi con il loro circolo di altri artisti e modelle. Gran parte della produzione del gruppo fu ispirata dal lavoro grafico di tradizione medievale e rinascimentale tedesca e dall\u2019audace tavolozza degli artisti postimpressionisti<\/a>, e Kirchner con un interesse per le tecniche di stampa e in particolare per il lavoro di Albrecht D\u00fcrer , cerc\u00f2 di far rivivere e di modernizzarne lo stile anche in scultura. La missione era indagare il lato interno e oscuro della coscienza ed espressivit\u00e0 umana. Dopo la prima mostra del 1906<\/strong>che Kirchner e i Die Br\u00fccke<\/em> organizzarono nella fabbrica di lampade di Karl-Max Seifert, dal 1907 al 1911, prima del loro trasferimento a Berlino, ne seguirono numerose altre. Oltre 70 negli otto anni effettivi di attivit\u00e0 come gruppo. Al tempo trascorso a Dresda, Kirchner e gli altri alternarono lunghi periodi di ritiro estivo dalla mondanit\u00e0, immersi nella natura vicino ai laghi di Moritzburg o sull\u2019isola baltica di Fehmarn. Le loro opere presentavano immagini provocatorie della societ\u00e0 moderna, dalle atmosfere cariche e instabili: scene di strada e ritratti di soggetti contemporanei<\/strong>, abitanti delle citt\u00e0 alienati dall\u2019esperienza della vita urbana, cos\u00ec come figure libere calate in paesaggi naturali<\/strong>. Nel 1911, Kirchner convinse il resto dei pittori di Dresda a trasferirsi a Berlino<\/strong>, dove con Max Pechstein<\/strong> (unitosi al Die Br\u00fccke<\/em> nel 1906) volle fondare la scuola d\u2019arte privata \u201cModerner Unterricht im Malen Institut\u201d (Istituto per l\u2019insegnamento moderno della pittura) che avrebbe promosso le loro nuove convinzioni artistiche moderne. Il gruppo entr\u00f2 in contatto con i movimenti d\u2019avanguardia internazionali del Cubismo<\/a> francese e Futurismo<\/a> italiano e ogni artista rispose in modo diverso ai nuovi stimoli berlinesi. Kirchner, nel bene e nel male, fu sopraffatto e snervato dalla citt\u00e0, che a quel tempo andava affermandosi come metropoli cosmopolita<\/strong>, e il suo lavoro assunse una qualit\u00e0 pi\u00f9 agitata e dinamica, catturandone il ritmo frenetico, gli incroci caotici e i marciapiedi affollati. Gli anni a Berlino segnarono un punto culminante della sua carriera: nel 1913 dopo il formale scioglimento di Die Br\u00fccke<\/em>, and\u00f2 determinando la propria identit\u00e0 di artista con le prime mostre personali in Germania . Intorno all\u2019artista sisvilupp\u00f2 cos\u00ec un interesse per l\u2019industrializzazione e l\u2019alienazione vissuta dagli individui, distogliendo a poco a poco tra il 1913 e il 1915 la sua attenzione dal nudo femminile verso le strade della capitale<\/strong>, concentrandosi sulla inquietante vita notturna cittadina. Mentre osservava la mutevole situazione politica della prima guerra mondiale<\/strong> e il suo impatto sulla cultura tedesca, Kirchner svilupp\u00f2 uno stile dalla pennellata audace ed espressiva, colori squillanti, prospettiva spesso distorta, figure oscillanti, in pieno rifiuto delle convenzioni. Nel 1915 si arruol\u00f2 nell\u2019esercito, ma fu congedato poco dopo a causa di un esaurimento nervoso, i cui postumi lo avrebbero perseguitato per il resto della vita. Fu ricoverato in diversi ospedali tra il 1916 e il 1917 e comunque segnato dall\u2019esperienza militare<\/strong>, nel 1918 si trasfer\u00ec nel villaggio di Frauenkirch vicino Davos in Svizzera<\/strong>, e questa nuova residenza ispir\u00f2 una serie di paesaggi montani<\/strong> decisamente diversi dai pi\u00f9 drammatici dipinti di strada berlinesi<\/strong>. Continu\u00f2 a soffrire di crolli morali e fisici, malgrado il crescente successo e la sua reputazione di leader espressionista tedesco, tra mostre in Svizzera e in Germania negli anni Venti. Nel 1926 furono pubblicati la sua prima monografia e catalogo di opere grafiche, nel 1927 ricevette un incarico dal Museo Folkwang di Essen<\/strong> e nel 1928 fu invitato a partecipare alla Biennale di Venezia<\/strong>, fino a diventare nel 1931 membro dell\u2019Accademia delle arti di Prussia a Berlino<\/strong>. Trascorse comunque il resto della sua vita tra le Alpi, ritraendo paesaggi rurali e montagne e gli abitanti del villaggio in cui abitava con la compagna di vita Erna Schilling<\/strong>, sperimentando inoltre l\u2019arte astratta che rifletteva il suo obiettivo di \u201cpartecipazione dell\u2019arte tedesca allo stile moderno internazionale\u201d. Tuttavia, i nazisti tedeschi bollarono Kirchner come \u00abartista degenerato<\/strong>\u201c, insieme ad altri espressionisti e artisti astratti tedeschi, costringendolo a dimettersi dall\u2019Accademia delle arti di Berlino e a veder ritirate dai musei e collezioni numerosissime sue opere. Pare fossero ben 639, delle quali 25 dirottate a Monaco di Baviera per essere esposte nella mostra diffamatoria del 1937 \u201dEntartete Kunst\u00bb (Arte degenerata), organizzata per propaganda dal partito nazionalsocialista. L\u2019impatto traumatico di questi eventi lo port\u00f2 al suicidio il 15 luglio 1938. Oggi considerato uno degli artisti pi\u00f9 importanti della prima met\u00e0 del XX secolo, Ernst Ludwig Kirchner visse lungo la sua carriera uno sviluppo stilistico evidente (svolse anche attivit\u00e0 di illustratore e lasci\u00f2 anche alcune prove di scultura), fino a maturare una firma molto personale per l\u2019uso incisivo del colore<\/strong> e la tensione psicologica<\/strong> espressa dai suoi soggetti pittorici. La sua ricca produzione conta oltre mille<\/strong> tele e disegni, acquerelli, incisioni, illustrazioni per libri e anche decorazioni d\u2019interni. Nei primi anni si concentr\u00f2 sul genere del nudo, <\/strong>sulla vita notturna urbana<\/strong> e sui ritratti in studio<\/strong>, e quando durante le estati lavor\u00f2 con gli altri artisti e le modelle di Die Br\u00fccke<\/em> tra Moritzburg e l\u2019isola di Fehmarn, cre\u00f2 anche molte opere di paesaggio con gruppi di figure fluttuanti<\/strong> nella natura: il suo stile si caratterizzava per l\u2019alterazione dello spazio e della prospettiva, la definizione di contorni netti e taglienti, spesso evidenziati da tratti di nero e l\u2019impiego di tinte forti e contrastanti. La xilografia Ballerini nudi<\/em> del 1909 \u00e8 un esempio di questo periodo e della visione utopica del gruppo, di un mondo non toccato dall\u2019industrializzazione invadente e da altre forze alienanti della vita moderna<\/strong>. Ma quando Die Br\u00fccke<\/em> si trasfer\u00ec a Berlino, nelle sue opere regner\u00e0 soprattutto l\u2019ambiente ambiguo della grande citt\u00e0, un sentimento claustrofobico determinato dalla vita cittadina<\/strong>, pur sempre ravvivato da una certa forma di erotismo<\/strong>, latente o manifesto, a tratti minaccioso come per i nudi degli anni precedenti (Bagnanti a Moritzburg<\/em>, 1908; Testa di uomo con nudo<\/em>, litografia del 1906). Kirchner, da testimone della frenesia urbana, con enfasi sui sentimenti soggettivi, identificher\u00e0 le scene con i nomi dei viali, strade e piazze (Nollendorfplatz<\/em>, 1912). Il tema principale rester\u00e0 la \u201cvita colorata\u201d urbana con i suoi diversi campioni di umanit\u00e0. La serie di dipinti ad olio Scene di strada<\/strong> dai forti contrasti coloristici \u00e8 la pi\u00f9 emblematica della sua produzione berlinese, di cui Cinque donne per strada<\/em> del 1913 \u00e8 il primo quadro. I ritmi curvilinei di donne eleganti in passeggiata sul marciapiede, pronte ad attrarre possibili clienti notturni, dominano nello scenario della capitale subito prima della guerra; ad accentuarne l\u2019atteggiamento sensuale e primitivo dei corpi, i contorni selvaggi e scuri delle figure dai volti simili a maschere. Altri lavori magistrali di quel tempo sono le xilografie<\/strong> per \u201cDer Sturm\u201d, il principale periodico d\u2019avanguardia tedesco prima della guerra mondiale o le illustrazioni per il romanzo di Adelbert von Chamisso Peter Schlemihls wundersame Geschichte<\/em> (\u201cStoria straordinaria di Peter Schlemihl\u201d, 1915) e per il poema Umbra Vitae<\/em> (1924) del poeta Georg Heym, considerate tra le pi\u00f9 belle incisioni del XX secolo. Successivamente, sciolto il gruppo, quando a seguito della guerra Kirchner si traferir\u00e0 in Svizzera<\/strong>, qui, di fronte alle solenni vedute alpine assumer\u00e0 uno stile pi\u00f9 monumentale, dove il paesaggio spesso allegorico e i suoi sparuti abitanti diventeranno il soggetto privilegiato (l\u2019ultimo \u00e8 Gregge di pecore<\/em>, 1938). Complessivamente, al centro di gran parte della sua intera produzione c\u2019\u00e8 la figura umana<\/strong>. Fondamentale per le immagini che hanno il suo studio come sfondo, immagini in cui ha catturato modelli in posa e aspetti della sua vita boh\u00e9mien, e per le scene di Berlino, in cui il comportamento dei corpi per strada sembrano pi\u00f9 importanti del paesaggio urbano circostante. Presenza umana raffigurata spesso in movimento, nella pienezza della vitalit\u00e0 del corpo umano. Kirchner credeva che forze potenti, vivificanti ma anche distruttive, dimorassero al di sotto della frenesia della civilt\u00e0 occidentale, e credeva che la creativit\u00e0 offrisse un mezzo per rappresentarle. Questa convinzione ha determinato il modo in cui ha raffigurato uomini e donne quali persone che spesso sembrano in guerra con se stesse o con il proprio ambiente. Potenti autoritratti documentano altrettanto i suoi momenti di crisi. L\u2019arte primitiva africana e oceanica<\/strong> fu importante per indirizzare Kirchner verso un trattamento pi\u00f9 semplificato delle forme, cos\u00ec come il Fauvismo<\/strong><\/a> francese fu particolarmente significativo nel dirigere la sua tavolozza, incoraggiandolo a utilizzare aree piatte di colore ininterrotto<\/strong>, spesso non mescolato, come dimostrano opere che risentono anche del bidimensionalismo e dei motivi delle stampe giapponesi (Ragazza sotto un parasole giapponese<\/em>, data incerta 1906 o 1909).  Certamente l\u2019influenza pi\u00f9 radicata lungo tutta la carriera gli rinvenne dall\u2019arte grafica degli artisti tedeschi dell\u2019epoca medievale e rinascimentale, e dagli esempi anche scultorei di Albrecht D\u00fcrer, poi rivisitati (Danzatrice<\/em>, 1911).<\/p>\n\n\n\n

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KIRCHNER, Ernst Ludwig_Cocina alpina, 1918_616 (1983.30)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La mostra<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Per il percorso al MASI \u00e8 stato scelto un nucleo di dieci dipinti esposti in due mostre chiave di Ernst Ludwig Kirchner, che, nonostante le diverse reazioni del pubblico, contribuiscono in maniera decisiva a far conoscere la sua opera in Svizzera: la collettiva alla Kunsthalle di Basilea nel 1923 e la personale al Kunstmuseum di Winterthur nel 1924. Malgrado l\u2019autoesilio imposto e la scelta di vivere ai margini della mondanit\u00e0 locale, da Davos Kirchner continua a orchestrare e controllare la diffusione della sua arte sul territorio elvetico e in Germania. \u00c8 l\u2019artista stesso a sottolineare il cambiamento subentrato dopo il trasferimento in Svizzera: \u201cNelle nuove opere degli ultimi sei anni, i colori diventano puri e luminosi. \u00c8 l\u2019aria limpida delle montagne ad aver innescato questa nuova resa del colore\u2026Le modifiche della forma e delle proporzioni non sono arbitrarie, bens\u00ec servono a rendere l\u2019espressione mentale ampia e incisiva e a far percepire i colori nelle proporzioni consone all\u2019espressione ricercata\u201d scrive nel 1921, celandosi dietro lo pseudonimo del critico d\u2019arte Louis de Marsalle da lui inventato. Elementi, quelli descritti dall\u2019artista, che in mostra si ritrovano in Alpk\u00fcche (Cucina alpestre) del 1918. Prestito eccezionale dalla Collezione Thyssen-Bornemisza di Madrid, il dipinto rappresenta l\u2019interno della casetta presa in affitto da Kirchner dall\u2019estate del 1917 sulla Stafelalp sopra Frauenkirch, presso Davos. \u201cLa prospettiva distorta, i colori brillanti e la riduzione all\u2019essenziale dell\u2019ambientazione rievocano certe opere di interni di Vincent van Gogh, delle quali gli erano rimasti impressi sin da giovane la forza espressiva e l\u2019utilizzo del colore in chiave psicologica\u201d, si legge in catalogo. Nel dipinto, una porta si apre su un paesaggio soleggiato, lasciando intravedere la sagoma della vetta del Tinzenhorn. Questo motivo, ricorrente nelle opere di Kirchner a soggetto alpestre, \u00e8 rappresentato in mostra dal potente Tinzenhorn \u2013 Z\u00fcgenschlucht bei Monstein (Tinzenhorn \u2013 Z\u00fcgenschlucht nei pressi di Monstein). Anche qui la raffigurazione di una visione interiore prescinde da una rappresentazione naturalistica del paesaggio: l\u2019uso espressivo del colore, delle forme e delle proporzioni restituiscono in pittura l\u2019essenza e la spiritualit\u00e0 del mondo montano. Il ritmo dell\u2019incontaminata vita rurale sulla Stafelalp \u00e8 riportato, in mostra, in Alpaufzug (Salita all\u2019alpe), uno dei primi dipinti di Kirchner di grande formato a soggetto alpino. In altre opere il paesaggio montano diventa invece sinonimo figurato della violenta lotta interiore dell\u2019artista, quel continuo alternarsi di pace e angoscia che lo accompagner\u00e0 per tutta l\u2019esistenza. \u201c\u2026poich\u00e9 Kirchner, dopo Hodler, \u00e8 il primo pittore a rappresentare le montagne in modo nuovo\u201d. Cos\u00ec riassume lo stesso Kirchner l\u2019ultimo decennio della sua carriera, celebrandosi anche come mentore di una giovane generazione di artisti. Tra il 1924 e il 1926 Hermann Scherer, Albert M\u00fcller e Paul Camenisch frequentano infatti con una certa assiduit\u00e0 la casa dell\u2019artista \u2013 la raffigurazione ravvicinata di un paesaggio boschivo, proposta in Waldlandschaft mit Bach (Paesaggio boschivo con ruscello) \u00e8 una tipologia che si ritrova rielaborata nelle loro opere. Altri lavori testimoniano invece il crescente interesse di Kirchner per la vita del Cantone dei Grigioni e il progresso tecnologico all\u2019interno di un paesaggio montano incontaminato, come ad esempio. Italienische Bahnarbeiter (Lavoratori ferroviari italiani), che ritrae in un momento di riposo un gruppo di lavoratori ferroviari italiani, probabilmente operai impiegati dalla Ferrovia Retica. \u00c8 legato a circostanze tragiche Bauernmittag (Il mezzogiorno dei contadini), che, come ricordato, fu esposto con una didascalia ingiuriosa insieme a 32 altri lavori dell\u2019artista nella mostra \u201cEntartete Kunst\u201d organizzata dal regime nazista a Monaco, nel 1937. Del dipinto si contestava, in particolare, la fisionomia dei personaggi, considerata caricaturale e derisoria rispetto all\u2019ideale del contadino come portatore dei valori di una vita semplice e in armonia con la natura proposto dalla propaganda del partito. Con un totale di 639 opere confiscate, Kirchner fu uno degli artisti pi\u00f9 colpiti dall\u2019ostilit\u00e0 nazista. Fortemente minata da queste circostanze, la gi\u00e0 fragile salute mentale dell\u2019artista peggiora drasticamente, portandolo anche a distruggere numerose sue opere. Si toglie la vita nella sua casa sul Wildboden, nel giugno del 1938.<\/p>\n\n\n\n

\u201cSentimento e Osservazione. Arte in Ticino 1850-1950\u201d: le collezioni del MASI e l\u2019arte in Ticino.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La mostra su Ernst Ludwig Kirchner \u00e8 concepita come focus tematico all\u2019interno dell\u2019esposizione permanente della collezione del MASI intitolata \u201cSentimento e Osservazione\u201d. Arricchita da alcune importanti opere in prestito, la presentazione intende offrire una visione di come l\u2019arte in Ticino \u2013 a partire dalla fondazione dello Stato federale nel 1848 fino alla fine della seconda guerra mondiale \u2013 si sia dinamicamente evoluta nel suo specifico contesto culturale, e mostrare quali influenze, provenienti da Sud e da Nord, si siano affermate nella regione. La storia delle arti visive in Ticino non \u00e8 infatti improntata solo dalla comunit\u00e0 artistica regionale, ma anche dagli artisti, collezionisti, commercianti e studiosi che hanno scelto il Ticino come patria di adozione. Seguendo un percorso a ritroso nel tempo, l\u2019itinerario espositivo propone alcune tappe fondamentali di questa storia: dall\u2019Espressionismo, la Nuova Oggettivit\u00e0 e il Realismo Magico, attraverso Realismo, Impressionismo e Post-Impressionismo, risale fino alle prime contaminazioni del Simbolismo.<\/p>\n\n\n\n

MASI \u2013 Museo d\u2019Arte Svizzera Italiana \u2013 Lugano<\/p>\n\n\n\n

Ernst Ludwig Kirchner e gli artisti del gruppo Rot-Blau<\/p>\n\n\n\n

dal 17 Novembre 2024 al 23 Marzo 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 11.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Gioved\u00ec dalle ore 11.00 alle ore 20.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso   <\/p>\n\n\n\n

Foto mostra di Ernst Ludwig Kirchner – Museo Masi di Lugano<\/p>\n\n\n\n

Ernst Ludwig Kirchner, Alpk\u00fcche (Cucina alpestre),<\/em> 1918, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza \u00a9 Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid<\/p>\n\n\n\n

Ernst Ludwig Kirchner, Das Tobel (Il burrone), 1920 ca. D\u00fcren, Leopold-Hoesch-Museum | Foto: \u00a9 Peter Hinschl\u00e4ger<\/em><\/em><\/p>\n\n\n\n

Ernst Ludwig Kirchner, Bauernmittag (Il mezzogiorno dei contadini), 1920 Collezione privata, Svizzera<\/em><\/em><\/p>\n\n\n\n

Ernst Ludwig Kirchner Waldlandschaft mit Bach (Paesaggio boschivo con ruscello) 1925\/1926
Kunsthaus Z\u00fcrich, 1950<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Uno dei principali Esponenti dell\u2019Espressionismo del Novecento Giovanni Cardone Fino al 23 Marzo 2025 si potr\u00e0 ammirare al Masi  – Museo d\u2019Arte della Svizzera Italiana – Lugano la mostra dedicata Ernst Ludwig Kirchner – \u201cErnst Ludwig Kirchner e gli artisti del gruppo Rot-Blau\u201d a cura di Cristina Sonderegger.  Ernst Ludwig Kirchner  Pittore, scultore e incisore, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000010173,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000010169","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/11\/03.-MASI-Lugano_Ernst-Ludwig-Kirchner.jpg?fit=2480%2C1826&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010169","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000010169"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010169\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000010174,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010169\/revisions\/1000010174"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000010173"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000010169"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000010169"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000010169"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}