{"id":1000010109,"date":"2024-11-27T07:44:27","date_gmt":"2024-11-27T10:44:27","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000010109"},"modified":"2024-11-27T07:44:30","modified_gmt":"2024-11-27T10:44:30","slug":"a-roma-una-mostra-dedicata-francesco-clemente-anima-nomade-il-suo-linguaggio-e-fortemente-influenzato-dalla-letteratura-e-dalla-poesia-le-sue-immagini-sono-simboliche-e-metaforiche","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000010109","title":{"rendered":"A Roma una mostra dedicata Francesco Clemente . Anima Nomade: Il suo linguaggio \u00e8 fortemente influenzato dalla letteratura e dalla poesia le sue immagini sono simboliche e metaforiche"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 30 Marzo 2025 si potr\u00e0 ammirare al Palazzo delle Esposizioni Roma una mostra dedicata a Francesco Clemente \u2013 \u2018Francesco Clemente. Anima Nomade\u2019 a cura di  Bartolomeo Pietromarchi. L\u2019esposizione \u00e8 promossa da Assessorato alla Cultura di Roma Capitale e Azienda Speciale Palaexpo, prodotta e organizzata da Azienda Speciale Palaexpo. La mostra \u00e8 concepita come una grande installazione, che senza soluzione di continuit\u00e0 si snoda nelle sale del piano nobile di Palazzo Esposizioni, composta da tre gruppi di opere \u2013 le sei Tende, le dodici Bandiere e il ciclo dei wall painting Oceano di storie. Il percorso espositivo immerge i visitatori e le visitatrici nella tradizione indiana e orientale, da sempre fonte di ispirazione per Francesco Clemente, e li avvolge in una materia densa di riferimenti iconografici e della sensibilit\u00e0 privata e diaristica delle sue opere. Napoletano di nascita ma nomade per vocazione, fortemente influenzato dalla letteratura e dalla poesia, Clemente \u00e8 un poeta a pieno titolo, con un vasto lessico di immagini simboliche e metaforiche. Le sue opere si delineano in un paesaggio estetico totalizzante, metafisico e mistico, cadenzato dalla rappresentazione del s\u00e9, spesso intrecciata a riferimenti erotici, sempre lirica ed emotiva ed espressa attraverso un senso totalizzante del colore. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Francesco Clemente e sulla Transavanguardia apro dicendo : Come affermo nel saggio posso definire le caratteristiche della Transavanguardia seguendo un metodo basato nella ricognizione del percorso compiuto dal movimento al suo esordio. I punti di riferimento sono le principali mostre che via a via fecero conoscere gli artisti e infine decretarono il successo del gruppo in Italia e in Europa, e gli inquadramenti affidati agli interventi in catalogo dei curatori delle mostre stesse. Descriver\u00f2 e analizzer\u00f2 le dichiarazioni di \u201cpoetica\u201d, parola per altro sempre rifiutata dai transavanguardisti, contenute nei testi prodotti, a stretto contatto con i momenti espositivi, da Achille Bonito Oliva, il riconosciuto teorico del gruppo. Questa impostazione mi sembra la pi\u00f9 adatta a un primo approccio al tema mentre le pi\u00f9 vaste implicazioni teoriche connesse al rapporto tra la Transavanguardia e la cosiddetta \u201ccondizione postmoderna\u201d verranno affrontate in un successivo capitolo dedicato ai tentativi condotti da alcuni critici americani (Frederic Jameson, Hal Foster, Arthur Danto) di indagare i rapporti tra estetica e postmodernit\u00e0. Premetto un solo dato a indicare la necessit\u00e0 di questo allargamento: non \u00e8 un caso che proprio nel 1979, anno cruciale nel percorso di identificazione della Transavanguardia, venga pubblicato il saggio che segnala l\u2019ingresso delle societ\u00e0 occidentali in una fase storica nuova: La condizione postmoderna di Jean Francois Lyotard. Il percorso prende avvio per iniziativa di due coraggiosi galleristi: Emilio Mazzoli e Gian Enzo Sperone. E\u2019 proprio Mazzoli a curare la pubblicazione di quello che si pu\u00f2 considerare il primo testo teorico del gruppo: Tre o quattro artisti secchi e soprattutto a far da tramite per la prima importante sortita all\u2019estero di alcuni dei futuri transavanguardisti. Si tratta della mostra che si apre a Colonia il 21 Giugno del 1979 nella galleria di Paul Maenz col titolo Arte Cifra sottotitolata Licht und Honig Kampf und Dreck. Vengono presentati sei artisti italiani: Sandro Chia, Francesco Clemente, Nicola De Maria, Mimmo Paladino, Nino Longobardi ed Ernesto Tatafiore. Fra questi i primi quattro entreranno a far parte insieme a Cucchi del quintetto che costituir\u00e0 la \u201csquadra\u201d transavanguardista. Questa mostra segna una tappa molto importante nel cammino del movimento non solo perch\u00e9 ne avvia l\u2019esordio europeo ma anche perch\u00e9 \u00e8 accompagnata da una presentazione del curatore Wolfang Max Faust che propone un\u2019interpretazione di notevole impatto critico da cui le successive elaborazioni non prescinderanno . Riassumiamone i punti fondamentali evidenziando le opposizioni che li costituiscono: innanzi tutto il non costituirsi di questi artisti in un gruppo ed il conseguente rifiuto di considerarsi una Nuova-avanguardia denotando un\u2019opposizione con le avanguardie storiche. Quindi l\u2019emergere di un \u201csoggettivismo estremo\u201d nel \u201cvolgersi verso la propria persona quale luogo e centro di partenza del proprio linguaggio\u201d. Questo percorso verso la soggettivit\u00e0 va, secondo Faust, contestualizzato: esso nasce da una \u201clatente coscienza della crisi\u201d, dalla sensazione della fine di un\u2019epoca della storia mondiale, una crisi che si innesta sulla consapevolezza dei limiti dello sviluppo capitalistico, ma anche delle illusioni di un suo possibile rovesciamento. La parola chiave diventa \u201cdesiderio\u201d come frutto di concatenazioni complesse e ambivalenti di cui Faust non nasconde i pericoli di atteggiamenti \u201cregressivi\u201d. Sul pi\u00f9 stretto terreno della storiografia artistica Faust stabilisce un\u2019altra delle opposizioni fondanti delle teorie transavanguardistiche \u201cin fieri\u201d: quella con l\u2019Arte concettuale che aveva dominato gli anni sessanta e con la sua specifica configurazione italiana ovvero l\u2019Arte Povera. \u201cConcettualit\u00e0\u201d e \u201cpoverismo\u201d sono infatti ancora legate a una prospettiva progressista e illuminista, anche se un \u201cilluminismo poetico\u201d, guardano \u201cin avanti\u201d, perseguono una \u201cvolont\u00e0 di verit\u00e0\u201d che non cessa di postulare un utopico \u201ctelos\u201d. Verit\u00e0 e finalit\u00e0 rifiutate da questi artisti: all\u2019 \u201cintenzionalit\u00e0\u201d si oppone l\u2019 \u201cintensit\u00e0\u201d, tutta giocata nel \u201cqui ed ora\u201d dell\u2019investimento pulsionale, capace di suscitare flussi energetici. A livello segnico loro strumento \u00e8 la cifra. Ma che cosa intende Faust con \u201ccifra\u201d? Un segno che si pone al di l\u00e0 della tirannica antitesi fra mimetico e simbolico. \u201cLa cifra permette un\u2019arte che non \u00e8 n\u00e9 apparenza , n\u00e9 conoscenza nascosta  ma libero gioco di intensit\u00e0 e di ideali\u201d . Dobbiamo prendere in accurata e attenta considerazione questa definizione di Faust, vedremo, infatti, come questa componente ludica verr\u00e0 ampiamente sottolineata da Achille Bonito Oliva e come, aspetto ancora pi\u00f9 importante, questa libert\u00e0 si traduca in immagini sconcertanti e sorprendenti che giocano con figurazioni oniriche ed esperienze quotidiane, con concetti artistici e con variazioni iconografiche. \u201cAlla rigidit\u00e0 programmatica dell\u2019arte concettuale l\u2019Arte Cifra oppone opere in cui forme espressive esagerate si accompagnano a simboli resi convenzionali, elementi allegorici a gesti figurativi astratti\u201d, \u00e8 individuato qui un altro superamento: quello della antitesi astratto\/figurativo. Infine, concetto fra i pi\u00f9 importanti, Faust indica l\u2019aspetto che, nella sua inattualit\u00e0, era destinato a suscitare in alcuni critici la pi\u00f9 violenta opposizione: il ritorno alla pratica della pittura e del disegno. Disegnare e dipingere, la ripresa del rapporto artigianale con il materiale, permettono, secondo il critico, una spontaneit\u00e0 che in larga misura manca ai mezzi tecnici quali il video, il film o la fotografia. Contemporaneamente, questi procedimenti manuali permettono l\u2019elaborazione di una produzione artistica che in un processo continuo, unisce tra loro testa e mano, sicch\u00e9 l\u2019opera appare come un riflesso immediato di una coazione all\u2019espressione. La guerra alla tradizione duchampiana era apertamente dichiarata. Nello scritto di Wolfang Max Faust sono, a mio avviso, gi\u00e0 delineate, a tutti i livelli socio-politici, culturali, estetico-formali, le categorie teoriche fondanti in cui si collocher\u00e0 in maniera estesa e compiuta la Transavanguardia. Un\u2019ultima considerazione: che Faust evochi a conclusione della sua pertinente analisi, come sfondo dell\u2019Arte Cifra, strategie e aspetti delle politiche della sinistra italiana (terza via, femminismo, emancipazione delle minoranze)appare atteggiamento dettato dalla cautela preventiva di chi teme di essere tacciato come reazionario, cosa che puntualmente avvenne. In questo senso, come cautela di critico d\u2019arte, va interpretato secondo me il richiamo a Mario Merz, capofila dell\u2019Arte Povera, come autore con cui l\u2019Arte Cifra istituiva un confronto critico. La mostra di Colonia pu\u00f2 essere considerata la riuscita entrata in scena europea di alcuni artisti destinati ad entrare stabilmente nel novero dei transavanguardisti. Come abbiamo visto Arte Cifra \u00e8 il nome che Faust elabora per gli artisti in mostra, \u201cTransavanguardia\u201d \u00e8 la definizione che venne coniata di l\u00ec a poco dal critico che diverr\u00e0 il suo pi\u00f9 acuto e appassionato sostenitore, Achille Bonito Oliva.<\/p>\n\n\n\n

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La discesa in campo, con vasto spiegamento di forze, avviene con la pubblicazione dell\u2019articolo Trans-avanguardia (destinato poi a scomparire) sul numero 92-93 dell\u2019anno 1979 della rivista \u201cFlash Art\u201d. L\u2019articolo esce praticamente in concomitanza con una mostra chiamata Opere fatte ad arte presso il Palazzo di Citt\u00e0 ad Acireale, che viene presentata dal 4 Novembre al 15 Dicembre 1979. Nella mostra si delimita il numero delle personalit\u00e0 artistiche che faranno parte stabilmente della Transavanguardia italiana: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino. Il testo pu\u00f2 ben considerarsi il \u201cmanifesto\u201d della Transavanguardia come movimento. Questa definizione che sarebbe certamente rifiutata dal critico poich\u00e9 rimanda immediatamente alle pratiche delle avanguardie novecentesche, costituisce senza dubbio il punto di riferimento decisivo per l\u2019approccio teorico al fenomeno. \u201cAncora oggi l\u2019intervento, il cui ruolo fu anche quello di legittimare teoricamente l\u2019incedere dei successivi eventi espositivi, viene indicato dalla critica quale espressione quintessenziale della ideologia artistica della Transavanguardia\u201d. Innanzi tutto quello che emerge fin dall\u2019inizio \u00e8 il tono di chi vuole proclamare una svolta ma, si badi bene, non in avanti, come proponeva l\u2019avanguardia, bens\u00ec, all\u2019indietro verso le \u201cragioni costitutive\u201d dell\u2019opera artistica. E\u2019 la riconquista di un \u201cpericoloso piacere\u201d: quello di \u201ctenere le mani in pasta\u201d, di un movimento nomadico che rifiuta un approdo definitivo, che non si reprime davanti a niente, neppure davanti alla storia. Segue un attacco estremamente duro all\u2019 arte povera, almeno nelle sue espressioni teoriche, definita \u201crepressiva e masochista\u201d, incapace di sottrarsi alla censura imposta dalla dominante psicoanalisi freudiana. Non \u201cpovera\u201d ma \u201copulenta\u201d deve essere l\u2019arte, ricca cio\u00e8 di quella materia immaginale che procede come un flusso, zigzagante e discontinuo. Tale flusso \u00e8 ora sottratto a quella \u201ccoazione al nuovo\u201d di cui l\u2019avanguardia \u00e8 stata vittima, prodotto di un \u201cdarwinismo linguistico\u201d e di un evoluzionismo culturale perseguito con rigore puritano. A questa cattiva spinta in avanti la Transavanguardia oppone un percorso fatto di accelerazioni e rallentamenti, si volge ad un\u2019autonoma evoluzione interna. Alle poetiche di gruppo si sostituisce la ricerca individuale come salutare antidoto ai sovrastanti sistemi a vocazione totalitaria: ideologie politiche, psicoanalisi, scienze. Di fronte all\u2019austera immobilit\u00e0 del concetto produttivo, la Transavanguardia, afferma Achille Bonito Oliva, tende a far valere la soggettivit\u00e0 dell\u2019artista espressa attraverso le modalit\u00e0 interne del linguaggio: \u00e8, in sintesi, una \u201ccreativit\u00e0 nomade\u201d che non rifugge dal ricorso alle tecniche tradizionali, alla manualit\u00e0 sperimentale al richiamo al patrimonio del passato. Per questa arte vale l\u2019affermazione di Nietzsche: \u201cZarathustra non vuole perdere nulla del passato dell\u2019Umanit\u00e0, vuole gettare ogni cosa nel crogiolo.\u201d Si tratta di una nuova temporalit\u00e0 estetica che conduce a non avere nostalgia di niente, in quanto tutto \u00e8 continuamente raggiungibile senza pi\u00f9 categorie gerarchiche di presente e passato, (come invece avveniva secondo la concezione lineare del tempo che era proprio delle avanguardie). La sintesi perfetta della posizione teorica espressa, pu\u00f2 riassumersi in questa frase: \u201cTrans-avanguardia significa assunzione di una posizione nomade che non aspetta nessun impegno definitivo, che non ha alcuna etica privilegiata se non quella di seguire i dettami di una temperatura mentale e materiale sincronica all\u2019istantaneit\u00e0 dell\u2019opera l\u2019arte degli anni settanta tende a riportare l\u2019opera nel luogo di una contemplazione appagante, dove la lontananza mitica, la distanza della contemplazione, si carica di erotismo e di energia tutta promanante dall\u2019intensit\u00e0 dell\u2019opera\u201d. Il movimento aveva ora un nome e i suoi componenti erano stati definitivamente individuati, infatti l\u2019articolo si conclude con una rassegna critica dei cinque artisti che avevano esposto alla collettiva di Acireale, la sua piattaforma era ora definita, seppure in prima battuta, con notevole forza teorica. In linea con quanto detto ad apertura di capitolo non ne indagher\u00f2 qui i presupposti estetico-filosofici, una sola anticipazione: non si pu\u00f2 non avvertire nel testo di Achille Bonito Oliva la presenza di due autori in quegli anni assai in voga: G. Deleuze, il cui L\u2019anti-edipo \u00e8 del 1972, da cui proviene l\u2019idea del liberatorio superamento del modello psicanalitico freudiano, nonch\u00e9 l\u2019affermazione di una soggettivit\u00e0 \u201cnomade\u201d o \u201crizomatica\u201d e R. Barthes (Il piacere del testo \u00e8 del 1973), da cui proviene l\u2019idea della necessit\u00e0 di ristabilire un rapporto di piacere fra l\u2019opera e il lettore o l\u2019osservatore, un piacere che non nasca dalla percezione della \u201cunicit\u00e0\u201d del segno, ma piuttosto da quella della pluralit\u00e0 di codici che intersecandosi ne determinano la forma. Ancora a Roland Barthes e in particolare al breve saggio L\u2019immaginazione del segno comparso nel 1962 sulla rivista Arguments, rimanda la propensione transavanguardista verso una produzione di segni \u201cmetonimici\u201d piuttosto che \u201cmetaforici\u201d . Cos\u00ec strutturato il movimento poteva riprendere con nuovo impeto il suo percorso espositivo all\u2019estero. Ci\u00f2 avvenne nuovamente in Germania dove troviamo l\u2019esistenza di fenomeni artistici affini.16 Artisti quali Anslem Kiefer, Georg Baselitz, Markus L\u00fcpertz, A. R. Penck, e Jorg Immendorf, di una generazione pi\u00f9 anziana rispetto ai trans-avanguardisti, e i cosidetti Neuen Wilden mostrano una produzione assimilabile a quella della Transavanguardia italiana. I cosiddetti \u201cNuovi Selvaggi\u201d tra i quali Helmut Middendorf, Rainer Fetting, Salom\u00e9, e i pittori pi\u00f9 anziani che vengono etichettati come neo-espressionisti, saranno spesso compagni di strada degli artisti italiani nelle mostre all\u2019estero e in patria, proprio per le affinit\u00e0 e le scelte di mezzi di produzione, disegno e pittura, come per il contenuto visivo delle opere. Si tratta di una mostra itinerante, le citt\u00e0 in cui si espose furono Bonn, Wolfsburg, Groningen fra Gennaio e Luglio 1980. La mostra, esclusivamente dedicata al disegno, viene curata da Margarethe Joachimsen, autrice assieme a Wolfang Max Faust e Achille Bonito Oliva dei saggi raccolti nel catalogo. Vi compaiono appunto disegni di quattro dei cinque transavanguardisti: Chia, Clemente, Cucchi e Paladino, l\u2019unico assente dunque \u00e8 De Maria. La mostra reca l\u2019inquietante ed enigmatico titolo Die Enthauptete Hand seguito dal pi\u00f9 tranquillizzante sottotitolo 100 Zeichnungen aus Italien. Tradotto in italiano, il titolo \u00e8 La mano decapitata sottotitolata 100 disegni italiani. Va subito messa in luce una caratteristica che differenzia questa mostra da Arte Cifra: in quest\u2019ultimo caso la presenza di artisti che in seguito avrebbero seguito percorsi diversi, non consentiva la precisa individuazione di un gruppo. La mostra che si apriva a Bonn, invece, fatta salva l\u2019assenza di De Maria, poteva farlo e lo dichiarava apertamente nel sottotitolo italiano: La Transavanguardia nel disegno. C\u2019\u00e8 anche da rilevare che all\u2019altezza cronologica di Arte Cifra il movimento non aveva ancora ricevuto una definizione che lo identificasse e difatti i suoi presupposti estetici erano delineati per la prima volta, all\u2019 estero, nel catalogo stesso della mostra. Ognuno degli artisti presenti esponeva venticinque lavori, tutti su supporto cartaceo: acquarelli, inchiostri, pastelli, oli, polimaterici e soprattutto disegni. Questa precisa scelta offre l\u2019occasione di inquadrare con pi\u00f9 precisione una fondamentale caratteristica della pratica creativa degli esponenti della Transavanguardia, a cui si \u00e8 fin qui solo accennato. Si tratta invece di una delle pi\u00f9 vistose opzioni in opposizione alle varie declinazioni dell\u2019arte concettuale: il \u201criprendere in mano il pennello\u201d, il recupero delle pratiche pittoriche tradizionali come reazione al predominio dei mezzi tecnici extra-artistici di specie fotoelettronica. Un atteggiamento che oppone alla \u201ccoazione innovativa\u201d il recupero della tradizione, con annesso ricorso alla citazione, alla retrospezione e a quella che Renato Barilli chiamer\u00e0 \u201cripetizione differente\u201d. Un\u2019operazione che il critico bolognese paragona a quella compiuta da Giorgio De Chirico negli anni trenta del Novecento e che viene analizzata, all\u2019interno della dialettica delle opposizioni bipolari, teorizzata da Heinrich Wolfllin, come una sorta di inevitabile movimento pendolare nella dialettica della forma artistica. Prima di avviare il capitolo che esaminer\u00e0 la ricezione della Transavanguardia negli Stati Uniti, mi sembra utile riassumere il quadro concettuale con cui Achille Bonito Oliva stabilizza e d\u00e0 definitiva consistenza all\u2019esperienza di questi anni frenetici. Si tratta di un\u2019opera uscita nel 1980, La Transavanguardia italiana. In questo volume, infatti, si chiariscono e definiscono le prospettive estetiche episodicamente espresse in articoli e cataloghi e ad esso rimanderanno costantemente tutti coloro che si occuperanno del fenomeno. Ne estrarr\u00f2 alcuni punti cercando di essere sintetica, al limite di una esposizione didascalica, per isolare alcune emergenze concettuali a cui fare riferimento nel proseguimento del lavoro. Diremo dunque che, secondo Bonito Oliva, l\u2019avvento della Transavanguardia segna una novit\u00e0 di rilievo in quanto all\u2019idea sperimentale \u00e8 subentrata una diversa mentalit\u00e0 pi\u00f9 legata alle emozioni intense dell\u2019 individualit\u00e0 e di una pittura che ritrova il suo valore all\u2019interno dei propri procedimenti. Il lavoro creativo \u00e8 legato a una ricerca individuale e non di gruppo. L\u2019artista con un procedimento \u201ca ventaglio\u201d si impossessa delle cose al di fuori di ogni obbligo di fedelt\u00e0 e di poetica. L\u2019artista \u00e8 attento a trasmettere un\u2019etica dell\u2019arte come fare e non come progetto: l\u2019arte cio\u00e8 non \u00e8 progetto ma processo fondato sull\u2019 aggregazione di materiali eterogenei adatti comunque a sollecitare una risposta sensoriale. L\u2019artista non mira a un futuro liberato ma ad un presente liberato, permanentemente liberato. Perci\u00f2 \u00e8 necessario l\u2019allargamento della dimensione estetica a condizione antropologica. Questo \u201cqui ed ora\u201d antropologico cerca di superare la concezione di un\u2019arte come zona privilegiata di linguaggi soggetti all\u2019evoluzionismo linguistico delle forme e tende ad operare concentrandosi sulla libert\u00e0 della propria azione. L\u2019artista deve allontanarsi da ogni pretesa funzionale se non vuole assimilarsi a sovrastanti sistemi totalitari (ideologie politiche, psicanalisi, scienza). In sostanza deve respingere ogni moralismo nel suo rapporto con la politica che lo conduce a dogmatismi ingenui e didascalici (come faceva l\u2019arte povera). Ai linguaggi astratti e non figurativi, con riferimento al progressismo delle avanguardie storiche, la Transavanguardia oppone una tensione verso la rappresentazione, verso la narrazione figurativa che riporta il riferimento alla natura nell\u2019ambito della citazione, di un recupero reso colto e filtrato dalla memoria storica dei linguaggi dell\u2019arte. La Transavanguardia avvia un salutare processo di de-ideologizzazione e ridimensiona la drammaticit\u00e0 dello statuto dell\u2019arte, inevitabile portato del confronto\/scontro col mondo. Ne consegue l\u2019introduzione di una vena di ironico distacco. Crolla l\u2019ottimismo e la fiducia nel progresso, si genera uno stato di indeterminazione politica, scompare la convinzione di poter cogliere una percepibile direzione del processo storico. Con gli anni ottanta l\u2019arte entra nella fase, propriamente detta della Transavanguardia: dal darwinismo linguistico si scivola in una mentalit\u00e0 nomade e transitoria (che sa, cio\u00e8, transitare da un\u2019immagine all\u2019altra e assumere ogni direzione). Non si vanta il privilegio di una lineare genealogia, ma ci si apre a ventaglio per scegliere antenati e provenienze. Quest\u2019 arte cerca nella storia degli stili fra i quali si arroga libert\u00e0 di scelta e produce citazioni su cui si opera per scarti e differenze. Al compatto, corrispettivo formale della superbia compatta dell\u2019ideologia, si oppone il frammentario come possibilit\u00e0 di tenere l\u2019opera sotto il segno di un volubile eclettismo. Al procedimento metaforico si sostituisce il procedimento metonimico. Il significato simbolico dell\u2019immagine viene neutralizzato a favore di una ricerca di una contiguit\u00e0 di linguaggi posti in orizzontale. Alla forma (condensato indistricabile di idea e segno visivo) si oppone ora l\u2019immagine come metamorfosi del concetto in figura. Alla composta rigidit\u00e0 dell\u2019opera intesa come unit\u00e0 ideale si oppone una compresenza di vari \u201cclimi\u201d non spiegabili secondo una programmata poetica. All\u2019uso di materiali reali si preferisce l\u2019ambito della rappresentazione, l\u2019artificio connesso ai materiali strettamente pittorici. L\u2019artista della Transavanguardia risponde alla crisi dello storicismo presentandosi come il \u201cnichilista\u201d compiuto, un nichilista nietzschiano, liberato per\u00f2 da ogni componente drammatica, che gode e non soffre per la perdita di un centro. Sua temperie ideale \u00e8 il manierismo come atteggiamento di chi si pone in un\u2019ottica di citazione decentrante (ideologia del traditore). Tutti gli stili possono essere \u201cmacinati\u201d nella pratica creativa, citati e nello stesso tempo conservati e traditi. Ci\u00f2 implica la fuoruscita dalla contrapposizione fra avanguardia e tradizione e nello stesso tempo, eliminando anche ogni distinzione fra cultura alta e cultura bassa, si cerca di favorire un rapporto cordiale e seduttivo fra arte e pubblico. L\u2019arte nella sua dimensione antropologica \u00e8 necessariamente legata a peculiarit\u00e0 nazionali. Il \u201cgenius loci\u201d la caratterizza in contrapposizione al cosmopolitismo del linguaggio dell\u2019arte concettuale. In conclusione possiamo riassumere questo complesso concettuale in una serie di opposizioni binarie, in cui il primo termine caratterizza il clima artistico dominante negli anni sessanta e il secondo quello dominante nella seconda met\u00e0 degli anni settanta per poi esplodere nella Transavanguardia.<\/p>\n\n\n\n

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Possiamo inquadrare le recensioni o letture critiche sugli artisti della Transavanguardia italiana nell\u2019ambito del fenomeno che vede la pittura come protagonista di questo periodo. Ai pittori italiani, tedeschi e locali, protagonisti di questo revival del \u201cmedium\u201d pittorico, vengono dedicate parole di consenso e di dissenso che innescano, a mio avviso un interessante riflessione sulle arti visive. I debutti degli artisti a New York si svolgono in gallerie del \u201cSoho\u201d particolarmente nella Galleria Sperone-Westwater-Fischer situata allora in Green Street. Fu la prima galleria ad occuparsi dei transavanguardisti grazie al partner italiano Gian Enzo Sperone che li aveva conosciuti ed esposti nelle sue gallerie a Roma e Torino. Un\u2019 altra italiana fu quasi visionaria nell\u2019anticipare futuri sviluppi: Annina Nosei, che aveva una galleria a Prince Street ed espose per la prima volta un opera di Francesco Clemente nel 1980 in una mostra collettiva in cui l\u2019artista presentava Autoritratto con oro. Sandro Chia espose per la prima volta da Sperone Westwater Fischer il 12 di Dicembre di 1980, Francesco Clemente il 2 di Maggio del 1980, Enzo Cucchi il 14 Febbraio del 1981. I tre artisti, Chia, Clemente e Cucchi facevano anche mostre collettive da Sperone in quegli anni e il sodalizio con il gallerista italiano sarebbe stato molto fruttuoso negli anni a venire. Il ruolo di Sperone come gallerista \u00e8 fondamentale per la diffusione degli artisti transavanguardisti: presenter\u00e0 opere anche di Mimmo Paladino dal 1983, e durante tutti gli anni ottanta ospiter\u00e0 mostre di Chia, Clemente e Cucchi. Tornando ora alla ricezione critica degli artisti italiani possiamo notare In primo luogo che i critici e recensori americani fanno fatica a classificare le tendenze pittoriche, il termine \u201cTransavanguardia\u201d non compare in concomitanza con gli scritti che parlano di Chia, Clemente, Cucchi, Paladino e qualche tempo dopo di De Maria che esporr\u00e0 per la prima volta a New York nel 1985. Dopo le prime mostre in citt\u00e0, si cerca di definire la nuova tendenza pittorica ed i critici tentano di classificare il fenomeno sotto diversi nomi, tra i quali New Image Painting, Bad Painting e infine Neoespressionismo. Questo termine, entrato nell\u2019uso con l\u2019arrivo dei pittori tedeschi \u00e8 spesso utilizzato per tutti gli artisti che usano la pittura come mezzo espressivo. In mostra, la serie di tende, ispirate alla filosofia upanishadica e buddista, incarnano lo spirito di un\u2019esistenza errante e rappresentano \u201crifugi per nomadi\u201d. Clemente le descrive come \u201cil risultato di molti fili disparati che si sono intrecciati nella mia mente nel corso degli anni\u201d. Simbolo di una vita itinerante scelta per sfuggire a una versione unica e lineare della storia e abbracciare una geografia globale. Le tende, con le loro pareti dipinte con tempere luminose, evocano mondi immaginari e rimandano a luoghi sacri come le Grotte dei Mille Budda a Dunhuang in Cina o le grotte di Ajanta ed Ellora in India, spazi di meditazione che hanno lasciato tracce profonde nella memoria culturale dell\u2019artista. Ogni tenda \u2013 dalla Tenda degli angeli alla Tenda del pepe \u2013 \u00e8 un mondo interiore, ricco di simboli, memorie e riflessioni stratificate nel tempo. Le dodici Bandiere, che si fronteggiano sospese in alto a formare un corridoio da attraversare, sono dipinte da entrambi i lati: da un lato, appaiono figure simboliche e riconoscibili; dall\u2019altro, enigmatici aforismi ricamati in oro. I due lati sembrano opere distinte, polarit\u00e0 di pittura e scrittura che tuttavia si compenetrano, proprio nella loro separazione, come luce e ombra. Infine, il ciclo di wall painting Oceano di storie, realizzato sul posto per questa occasione, apre e chiude idealmente il percorso, unendo tutte le esperienze in un tratto sottile e ininterrotto che suggerisce un racconto continuo e circolare. Clemente ricompone cos\u00ec un viaggio immaginario in cui ogni elemento, dal colore alle linee, rispecchia l\u2019essenza di un\u2019anima nomade in perenne movimento.<\/p>\n\n\n\n

Percorso Mostra <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tenda della  Verit\u00e0 <\/strong><\/p>\n\n\n\n

La Tenda della verit\u00e0 intreccia immagini eterogenee che fondono percezioni intuitive della quotidianit\u00e0 con richiami mitologici e memorie visive profonde. Tra i motivi pi\u00f9 evocativi emergono reti e ragnatele, cuori a forma di favo, ragni sospesi, coppie abbracciate, lucertole e falene, tutte immagini che rappresentano un ricco vocabolario simbolico per l\u2019artista. Il nome della tenda prende spunto da una frase del mistico indiano del Quattrocento Kabir, che descriveva il corpo come veicolo di connessione con l\u2019assoluto: \u201cmi siedo con la verit\u00e0, mi alzo con la verit\u00e0, mi sdraio con la verit\u00e0\u201d. Secondo tale principio il corpo \u00e8 concepito come una presenza concreta, non come metafora, ma come una realt\u00e0 da prendere alla lettera, dove l\u2019esperienza corporea si dissolve dai suoi limiti materiali e si avvicina a una dimensione di verit\u00e0 profonda e trasformativa. Il corpo smette cos\u00ec di essere solo un\u2019entit\u00e0 fisica e condizionata, diventando l\u2019eco di desideri dimenticati, un riflesso di tutte le aspirazioni inconsce in cui \u201cspiritualizzare la materia e materializzare lo spirito\u201d. Per Clemente la verit\u00e0 \u00e8 sempre instabile e mutevole, non fissa, si trasforma in continuazione e sfugge. Questo concetto accompagna l\u2019intera opera, in cui percezioni quotidiane e memorie mitologiche si intrecciano in un linguaggio simbolico e intuitivo che appare nella sua forma pi\u00f9 pura.<\/p>\n\n\n\n

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Tenda della verit\u00e0, 2013-2014 Tempera su cotone, ricamo, cuciture a mano, pali di bamb\u00f9, finali in legno, corde, pesi in ferro, cm 600 x 400 x 300 Collezione dell\u2019artista<\/p>\n\n\n\n

Tende  del Pepe <\/strong><\/p>\n\n\n\n

La Tenda del pepe \u00e8 ispirata alla regione del Kerala e all\u2019idea del viaggio. Questo stato costiero del Sud dell\u2019India, noto per la produzione di pepe, \u00e8 storicamente un crocevia commerciale, legato a civilt\u00e0 antiche attraverso rotte marittime. I dipinti interni evocano il verde intenso e l\u2019azzurro delle sue terre tropicali, intrise di memorie storiche e di un\u2019archeologia marina nascosta. Un motivo di onde grigioblu, simile a un arazzo, \u00e8 punteggiato da spruzzi di colore che rappresentano la terra e la vegetazione rigogliosa, con rampicanti di pepe che si intrecciano nel paesaggio. Immagini vibranti popolano la tenda: grani di pepe su una grande mano aperta, coppie avvolte da rampicanti, barche cariche di frangipane che fluttuano sull\u2019oceano, un veliero naufragato contenuto nel grembo di una figura femminile. Questi dettagli, sensuali e misteriosi, richiamano l\u2019antica leggenda del porto di Muziris, oggi sommerso. Le pareti esterne sono decorate con onde rosa, ocra, celeste e bianche, e mani aperte ricamate in grigio. Ogni palmo \u00e8 adornato da simboli come un occhio fluttuante, un cuore trafitto e grani di pepe cadenti. La metafora del naufragio emerge come tema finale: perdute le certezze del viaggio, resta il riposo sulla riva, dove contemplare i rottami delle proprie sicurezze.<\/p>\n\n\n\n

Tenda del pepe, 2013-2014 Tempera su cotone, ricamo, cuciture a mano, pali di bamb\u00f9, finali in legno, corde, pesi in ferro, cm 600 x 400 x 300 Collezione dell\u2019artista.<\/p>\n\n\n\n

Tenda  del Diavolo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La Tenda del diavolo esplora il potere e la corruzione con immagini di figure diaboliche, che uniscono simboli medievali e contemporanei. All\u2019esterno, maschere di demoni ispirate ai manoscritti medievali fanno da cornice, mentre all\u2019interno l\u2019artista dipinge loschi dandy e sfruttatori, eleganti nei loro smoking con cilindro, monocolo e sigaro. Queste figure richiamano l\u2019immagine di Eshu, divinit\u00e0 afrobrasiliana di origine Yoruba rappresentata come un gentiluomo sinistro che vaga nella Mangueira, un ex mercato di schiavi a Rio de Janeiro. Le rappresentazioni, cariche di simbolismo sessuale e di potere, mostrano una realt\u00e0 distorta: un dandy dialoga con un uomo itifallico, mentre una donna nuda accarezza il ventre a forma di globo terrestre di un altro uomo, simbolo della brama di dominio. E ancora un elegante signore tiene al guinzaglio una coppia nuda e carponi con una catena al collo, e dalla sua sigaretta si leva un fumo che richiama il profilo dell\u2019Africa, simbolo del retaggio coloniale. In un angolo, una figura boschiva coperta di rami e ramoscelli ha una caviglia legata a quella del \u201cdiavolo\u201d con il cilindro, simbolo dell\u2019inganno e del potere. In tutte queste immagini il \u201cdiavolo\u201d incarna l\u2019archetipo dell\u2019inconscio, e richiama la figura dei tarocchi che impugna una torcia rovesciata. L\u2019artista suggerisce in questa tenda che la nostra vita \u00e8 guidata non tanto dalla volont\u00e0 razionale che crea l\u2019illusione del potere, quanto da spinte sotterranee di cui spesso non siamo consapevoli. L\u2019opera invita quindi a riconoscere che la nostra idea di controllo \u00e8 illusoria e che solo accettando l\u2019influenza di queste forze inconsce possiamo giungere a una nuova consapevolezza, riavvicinandoci alla nostra essenza pi\u00f9 autentica e naturale. \u00c8, come afferma l\u2019artista, \u201cla forza che, rovesciando il senso della luce, illumina l\u2019oscurit\u00e0 dei desideri pi\u00f9 occulti e clandestini, quelli che ci tengono prigionieri finch\u00e9 non impariamo a conoscerli\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Tenda del diavolo, 2013-2014 Tempera su cotone, ricamo, cuciture a mano, pali di bamb\u00f9, finali in legno, corde, pesi in ferro, cm 600 x 400 x 300 Collezione dell\u2019artista<\/p>\n\n\n\n

Tenda Rifugio<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Le figure dipinte all\u2019interno della Tenda rifugio sono quasi monocromatiche, domina un\u2019atmosfera di quiete e sacralit\u00e0. Grandi figure teriomorfe \u2013 esseri con teste di animali feroci e corpi di santi \u2013 siedono nella posizione meditativa del loto e tengono in grembo, come per proteggerli, animali pi\u00f9 deboli, tutti vestiti di bianco in segno di fede e rinuncia. La scena rappresenta l\u2019armonia tra predatore e preda, che, reciprocamente, trovano rifugio nel Budda. Lontano da una visione idealistica della pace e di un\u2019apparente conciliazione degli opposti, l\u2019artista suggerisce per\u00f2 una tensione latente, un possibile senso di apprensione e alienazione nello spazio oscuro della tenda. L\u2019esterno della tenda \u00e8 ricoperto da frammenti di un testo fondamentale della tradizione buddista, che inizia con una dichiarazione di rifugio nel Buddha, nel Dharma, nel Sangha, nella Tara Bianca e nel suo mandala. In altre parole, ci si rifugia nella guida spirituale, nella comunit\u00e0, nella legge e nella dea della compassione. \u00c8 rassicurante credere in questo rifugio, ma come possiamo riconciliare la nostra natura compassionevole con la ferocia dei predatori, dei lupi, delle bestie? si chiede l\u2019artista. Nella Tenda rifugio, il tema richiama il film Uccellacci e uccellini di Pier Paolo Pasolini, dove San Francesco convertiva falchi e passeri all\u2019amore di Dio fino a quando uno dei falchi convertiti finisce per uccidere un passero, perch\u00e9 tale \u00e8 la natura dei falchi e il destino dei passeri.<\/p>\n\n\n\n

Tenda rifugio, 2012-2013 Tempera su cotone, ricamo, cuciture a mano, pali di bamb\u00f9, finali in legno, corde, pesi in ferro, cm 600 x 400 x 300 Courtesy Dib Bangkok<\/p>\n\n\n\n

Bandiere  \u2013 La Societ\u00e0 dello Spettacolo <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dodici bandiere triangolari ciascuna sospesa su di un\u2019asta che esce dalla parete a intervalli regolari si fronteggiano creando un corridoio aereo nella sala bianca che invita lo spettatore ad attraversarla, guardando verso l\u2019alto. Concepite e realizzate in India, le bandiere sono il frutto di una collaborazione tra l\u2019artista e artigiani locali, che hanno sapientemente intrecciato tradizione e innovazione. Ogni bandiera \u00e8 dipinta su entrambi i lati, come le facce d\u2019una stessa medaglia: da una parte immagini e volti e, dall\u2019altra, aforismi ricamati in oro tratti dal celebre testo di Guy Debord La societ\u00e0 dello spettacolo: commenti sull\u2019idea della separazione tra arte e vita, realt\u00e0 e rappresentazione, e sulle derive tardo capitaliste dell\u2019effimero e dell\u2019apparenza, tradotte qui in dualit\u00e0 poetica e visiva. I due lati appaiono come opere autonome, poli opposti di pittura e scrittura che si intrecciano in un dialogo inseparabile, simile all\u2019incontro tra luce e ombra. L\u2019installazione celebra la materia viva dei segni, elevati qui a misura del mondo, e invita a esplorare il sottile filo immaginario che lega queste due facce, dando al visitatore la sensazione di un\u2019opera unitaria, ma complessa e sfuggente.<\/p>\n\n\n\n

Bandiere \u2013 La societ\u00e0 dello spettacolo, 2014 Collage, tintura con tecnica tie dye, ricamo, pittura su tessuto, bamb\u00f9 Dimensioni variabili Collezione dell\u2019artista<\/p>\n\n\n\n

Tenda Museo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Con la Tenda museo Clemente esplora uno dei temi pi\u00f9 frequenti in tutta la sua opera, l\u2019autoritratto. I ritratti sono dipinti su pareti colorate sotto un soffitto in bianco e nero che presenta immagini tratte da suoi disegni, ma stampate a mano con la tecnica del block printing, che raffigurano cobra, tartarughe, mani e mandala, disposti con ordine museale. Nei pannelli laterali, l\u2019artista dipinge s\u00e9 stesso all\u2019interno di cornici, sontuose e barocche, che richiamano la tradizione classica e, al contempo, sfidano la staticit\u00e0 del ritratto. Clemente non si limita per\u00f2 a restare entro i limiti della cornice: lo vediamo fronteggiare una tigre, catturare un pesce fuori dalla cornice, cospargersi di fumo o penzolare con la lingua di fuori, sfuggendo a ogni tentazione di definirsi rigidamente. Gli autoritratti di Clemente, come ha notato anche Salman Rushdie, esplorano un\u2019identit\u00e0 in continua trasformazione, in cui l\u2019artista si sposta tra mondi e assorbe momentaneamente identit\u00e0 diverse. Sono autoritratti performativi e camaleontici, che sfidano la concezione dell\u2019autoritratto come immagine fissa o unica, rivelando molteplici visioni di s\u00e9. Sulle pareti esterne della tenda sono applicate le immagini dipinte di musei amati da Clemente \u2013 come il Kimbell di Fort Worth o il Mauritshuis dell\u2019Aia, il MADRE di Napoli \u2013 simbolo della cristallizzazione museale.<\/p>\n\n\n\n

Tenda museo, 2013-2014 Tempera su cotone, ricamo, cuciture a mano, pali di bamb\u00f9, finali in legno, corde, pesi in ferro, cm 600 x 400 x 300 Collezione dell\u2019artista<\/p>\n\n\n\n

Tenda degli Angeli<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La Tenda degli angeli ci accoglie al suo interno in un\u2019atmosfera serena e poetica, dove le figure celesti si rivelano secondo l\u2019immaginario dell\u2019artista. Gli angeli, tema ricorrente nelle sue opere, emergono dai ricordi e dalle visioni iconografiche personali, manifestandosi in modi vividi e inattesi. All\u2019interno della tenda, le pareti e i soffitti sono decorati con dipinti che ritraggono angeli, sia maschili che femminili, dalle pose rilassate e quasi terrene. Alcuni appaiono privati di parte delle loro ali, mentre altri sembrano librarsi sospesi sotto ombrelloni celesti e arcobaleni luminosi. I loro corpi, segnati da desideri e sofferenze, suggeriscono una caduta verso le tentazioni e le emozioni umane. Sotto ciascun angelo, l\u2019immagine accennata di un serpente rimanda al Satana serpentino di John Milton nel Paradiso Perduto, cos\u00ec come i riferimenti culturali e letterari delle figure e delle immagini spaziano dall\u2019arte di William Blake e Johann Heinrich F\u00fcssli alle miniature persiane, dai tarocchi alle cartoline tradizionali indiane. Il riferimento \u00e8 anche all\u2019Angelus Novus di Walter Benjamin, che osserva le rovine della storia senza voltarsi alla luce, in uno stato tra lo stupore e l\u2019orrore, evocando una visione di stanchezza e decadenza angelica, un\u2019immagine di distacco e malinconia celeste. All\u2019esterno, la tenda \u00e8 rivestita con un tessuto mimetico nei toni del blu, marrone e beige, ideato dall\u2019artista. Questo sfondo, ingannevole e cangiante, si anima grazie a una rete \u2018chimerica\u2019 composta da motivi stampati a mano in bianco e nero con la tecnica tradizionale del block printing, dove figure come cuori, fiori e picche si fondono e si trasformano in sensuali intrecci di foreste popolate da uccelli, scheletri e coppie. Sulle pareti esterne compaiono dodici immagini colorate di arcangeli, incastonati in fessure a forma di serratura, suggerendo che il paradiso non \u00e8 accessibile, ma si pu\u00f2 sbirciare al suo interno grazie a un angelo custode.<\/p>\n\n\n\n

Tenda degli angeli, 2013-2014 Tempera su cotone, ricamo, cuciture a mano, pali di bamb\u00f9, finali in legno, corde, pesi in ferro, cm 600 x 400 x 300 Collezione dell\u2019artista<\/p>\n\n\n\n

Dipinti Murali \u2013 Oceano di Storie <\/strong><\/p>\n\n\n\n

I dipinti murali realizzati direttamente sulle pareti del museo in occasione della mostra, fanno parte della serie Oceano di storie, apparsa per la prima volta a Pechino. In quella occasione, evocavano l\u2019idea dell\u2019acqua, elemento centrale nella cultura cinese cos\u00ec come il colore rosso, talvolta presente in forma simbolica o \u201cpietrificata\u201d. Il colore dell\u2019opera, un profondo rosso \u201csangue di bue\u201d (corrispondente all\u2019americano \u201cIndian Red\u201d), evoca originariamente anche il legame con la terra e la memoria storica, ricordando i granai americani che venivano dipinti di rosso e la tragica storia delle popolazioni indigene deportate e sterminate in Oklahoma. L\u2019esecuzione del dipinto murale segue un protocollo rigoroso: un contorno disegnato a sanguigna che non lascia spazio a errori e ripensamenti. Il contorno viene poi riempito con onde di colore rosso sangue di bue, in un motivo che non tocca mai il perimetro. L\u2019opera \u00e8 il frutto di un lavoro collettivo, con molte mani che gradualmente sfumano il colore dalle tonalit\u00e0 pi\u00f9 chiare a quelle pi\u00f9 scure. Queste opere, monumentali ma effimere, saranno cancellate alla fine della mostra, in un ciclo di creazione e dissoluzione che riflette la caducit\u00e0 della memoria e la natura transitoria dell\u2019arte.<\/p>\n\n\n\n

Dipinti murali – Oceano di storie, 2024 Sanguigna e tempera su muro<\/p>\n\n\n\n

Biografia  Francesco Clemente <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Per aver attraversato geografie, culture e diverse forme espressive, Francesco Clemente incarna la figura dell\u2019artista nomade per eccellenza. Nel suo lavoro ha impiegato la tecnica a olio, quella dell\u2019affresco, l\u2019encausto, il pastello, l\u2019acquerello e si \u00e8 dedicato alla scultura. Negli anni Settanta, Clemente ha favorito il ritorno alla pittura come significativo mezzo di espressione. L\u2019artista, che ha trovato ispirazione nelle tradizioni filosofiche, spirituali ed estetiche orientali, nelle sue opere rappresenta un io frammentario e figure in costante mutamento tra diversi mondi quello materiale e spirituale, il maschile e femminile \u2013 che ambiscono a forme di riconciliazione. Prima di stabilire il suo studio a New York nel 1980, Clemente ha vissuto in India dedicandosi allo studio del sanscrito e delle letterature hindu e buddista nella biblioteca della Societ\u00e0 Teosofica della citt\u00e0 di Chennai. A New York ha collaborato con poeti come Allen Ginsberg e Robert Creeley, e con artisti come Jean-Michel Basquiat e Andy Warhol. Insieme a Raymond Foye ha dato vita alla casa editrice Hanuman Books, diventando inoltre membro dell\u2019American Academy of Arts and Letters. Le sue opere sono esposte in molte prestigiose collezioni museali di tutto il mondo, tra cui l\u2019Art Institute di Chicago, la Tate Gallery di Londra, il Kunstmuseum di Basilea, il Solomon R. Guggenheim Museum di Bilbao e di New York, il Metropolitan Museum of Art di New York e il Museum of Modern Art di New York. Clemente vive e lavora tra New York e l\u2019India.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo delle Esposizioni Roma<\/p>\n\n\n\n

Francesco Clemente Anime Nomade<\/p>\n\n\n\n

dal 23 Novembre 2024  al 30 Marzo 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dal 10.00 alle ore 20.00 – Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto \u00a9 Azienda Speciale Palaexpo\/Alberto Novelli<\/p>\n\n\n\n

Veduta della mostra \u201cFrancesco Clemente. Anima nomade\u201d, Palazzo Esposizioni Roma, 23 novembre 2024 \u2013 30 marzo 2025<\/p>\n\n\n\n

Francesco Clemente foto di Luca Babini<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 30 Marzo 2025 si potr\u00e0 ammirare al Palazzo delle Esposizioni Roma una mostra dedicata a Francesco Clemente \u2013 \u2018Francesco Clemente. Anima Nomade\u2019 a cura di  Bartolomeo Pietromarchi. L\u2019esposizione \u00e8 promossa da Assessorato alla Cultura di Roma Capitale e Azienda Speciale Palaexpo, prodotta e organizzata da Azienda Speciale Palaexpo. La mostra \u00e8 […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000010112,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000010109","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/11\/Francesco-Clemente-Bandiere-e-dipinti-murali-02-scaled.jpg?fit=2560%2C1737&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010109","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000010109"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010109\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000010115,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010109\/revisions\/1000010115"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000010112"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000010109"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000010109"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000010109"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}