{"id":1000010098,"date":"2024-11-27T07:28:16","date_gmt":"2024-11-27T10:28:16","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000010098"},"modified":"2024-11-27T07:30:14","modified_gmt":"2024-11-27T10:30:14","slug":"in-mostra-a-napoli-dedica-agli-impressionisti-e-un-omaggio-per-celebrare-i-150-dalla-nascita-del-movimento-artistico-che-rivoluziono-il-mondo-dellarte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000010098","title":{"rendered":"In mostra a \u00a0Napoli dedica agli Impressionisti \u00e8 un omaggio per Celebrare i 150 dalla Nascita del Movimento Artistico che Rivoluzion\u00f2 il Mondo dell\u2019Arte\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 27 Aprile si potr\u00e0 ammirare presso la Basilica di Santa Maria Maggiore alla Pietrasanta di Napoli la mostra dedicata agli Impressionisti – Impressionisti e la Parigi fin de si\u00e8cle a cura di Vittorio Sgarbi in collaborazione con Stefano Oliviero. L\u2019esposizione prodotta da Navigare Srl in collaborazione con Polo Culturale Pietrasanta e Lapis Museum e patrocinata da Regione Campania e Citt\u00e0 di Napoli. La mostra dal carattere antologico, \u00e8 un omaggio al rivoluzionario movimento artistico francese nato 150 anni fa, con la prima esposizione parigina che ne segn\u00f2 il debutto ufficiale sulla scena mondiale, il 15 aprile 1874. Le 69 opere esposte, realizzate da 40 artisti prevalentemente francesi, sono suddivise in tre sezioni che tracciano la storia delle origini e le evoluzioni dell\u2019Impressionismo, sullo sfondo della Parigi di fine secolo, vivace e luminosa protagonista di epocali cambiamenti. In una ricerca storiografica e scientifica sull\u2019Impressionismo che \u00e8 divenuta una dispensa e modulo monografico universitario apro il mio dicendo : Nel 1874 ebbe luogo a Parigi, organizzata dalla\u00a0Soci\u00e9t\u00e9 anonyme des artisies peintres sculpteurs et graveurs, un’esposizione dei pittori C. Monet, A. Sisley, C. Pissarro, A. Renoir, E. Degas, B. Morisot e altri; e il critico dello\u00a0Chanvan, Louis Leroy, prese spunto dal titolo di un quadro di Monet,\u00a0Impression,\u00a0Soleil levant, per intitolare appunto il suo articolo sulla mostra,\u00a0Exposition des impressionistes. L’espressione, bench\u00e9 volesse essere dispregiativa, non mancava d’una certa evidenza; ed ebbe rapida fortuna; tre anni dopo, in una seconda mostra di gruppo, i medesimi artisti presero loro stessi il nome\u00a0impressionistes. I principali artisti dell’impressionismo francese furono Monet, Sisley, Pissarro, Renoir e accanto a questi, \u00c9douard Manet. Nel decennio 1870-1880 essi si presentarono con affinit\u00e0 di caratteri che giustificano tuttora il loro aggruppamento: partendo da una concezione dell’arte del tutto veristica, si propongono di fissare le impressioni che la natura loro d\u00e0 in un dato momento. E ci\u00f2 mediante una pittura rapidissima, abbreviata, ma che pur renda l’illusione della realt\u00e0; e quanto a soggetti prediligono paesi e figure all’aperto in gran luce (plein<\/em>–air<\/em>) di cui vogliono rendere la gioia del colore chiaro e intenso. Posizione estetica quanto mai semplice, che risponde a uno stato d’animo elementare, ma umanissimo, e che si potrebbe definire ottimismo veristico. Per quest’insieme di caratteri, intimamente fusi, la pittura impressionistica appare alcunch\u00e9 di nuovo rispetto alla tradizione della pittura europea, anche se alcuni elementi di essa, approssimativamente considerati, gi\u00e0 siano nella pittura precedente. Le influenze che operarono sulla formazione dei pittori impressionisti furono numerose: verista anzitutto, sia pur con impostazione pittorica e patetica diversa, era gi\u00e0 in gran parte la pittura francese; dall’Inghilterra, per il tramite di Jongkind, veniva l’esempio di paesaggio dal vero, rapido, mosso e vibrante di pennellate (Bonington e Turner); rimaneva copiosa e importante l’opera di Corot giovane; e cominciavano a diffondersi le stampe giapponesi a colori del ‘700 e ‘800 in gran parte di paesaggio, a tinte chiarissime, per toni giustapposti, e di una certa loro sommariet\u00e0 di visione. I due elementi di abbreviatura formale e di composizione per toni giustapposti sono gi\u00e0 nell’Olympia\u00a0<\/em>di Manet (1863); e, dopo qualche opera in cui ritornano le sue predilezioni chiaroscurali, secentesche, egli, con la\u00a0Veduta dell’esposizione universale del 1867<\/em>, la\u00a0Partenza del battello di Folkestone\u00a0<\/em>e alcune altre marine, giunge a darci vedute dal vero con pittura chiara e abbreviatissima e con notevole senso di vibrazione luminosa. E Monet, che ancora nella\u00a0Route de Bas Br\u00e9au\u00a0<\/em>(1866, Parigi, Mus\u00e9e des Arts D\u00e9coratifs) imposta il quadro con un’intonazione d’insieme grigio dorata, nelle\u00a0Femmes dans un jardin\u00a0<\/em>(Louvre), di ben poco posteriore, cerca di limitarsi al colore locale quale appare su forme in pieno sole. E, pi\u00f9 conseguente e osservatore pi\u00f9 minuto dei fatti luminosi di quel che fosse Manet, giunge all’esclusione del nero dalla sua tavolozza, e a dare le ombre non mediante il colore della zona in luce scurito, ma mediante colori pi\u00f9 scuri s\u00ec, ma diversi e puri, prossimi, se non scientificamente identici, al colore complementare di quello della luce corrispondente. Cerca quindi di ridurre la tavolozza ai soli colori del prisma, di non mescolarli l’un l’altro, ma accostandoli sulla tela di dar con essi luminosamente esaltato il tono dell’oggetto. Il colore impressionistico sar\u00e0 rigidamente applicato, dar\u00e0 luogo al divisionismo. Ma l’estro pittorico degl’impressionisti, soprattutto di Manet, Monet e Sisley, non permetter\u00e0 eccessiva schiavit\u00f9 alla loro dottrina coloristica, l’applicheranno solo fin dove sentono di ottenere cos\u00ec gli effetti voluti di grande chiarezza, di ombre luminose e quindi di ariosit\u00e0, di distanze evidenti, di morbidit\u00e0 di forme. Nel primo decennio almeno non vincolano mai (diversamente dai divisionisti) la forma o il verso della pennellata, il soprammettere o meno d’un colore a un altro, la composizione insomma del loro arabesco pittorico. La loro pennellata vuole essere bella, e si propone di rendere la materia e il senso delle cose come l’occhio e l’estro le vedono. La gioia delle cose e la gioia della bella pittura s’incontrano con impareggiabile facilit\u00e0 nelle ultime opere di Manet, in un compiacimento perfetto tra le aspirazioni del suo spirito e le forme del mondo che gli appaiono. E di alta qualit\u00e0 in gran parte sono i paesaggi di Monet e Sisley oltre il 1880, d’un senso d’illusione perfetto, d’una grande solidit\u00e0 ed evidenza di piani attraverso una pittura rapida, fresca, intonata a una gamma di colori chiari. Vicinssimi sono in quegli anni Monet e S\u00ecsley: solo Sisley \u00e8 generalmente un po’ pi\u00f9 fuso e un po’ meno spinto nel cromatismo impressionistico. Verso il ’90 Monet, fissandosi sempre pi\u00f9 sull’apparenza luminosa delle cose (la serie delle\u00a0Cath\u00e9drales<\/em>), finir\u00e0 col render quasi inafferrabile l’immagine e col creare uno sciamar di colori su un tono dominante (Harmonie verte<\/em>,\u00a0Harmonie rose<\/em>, come dicono i sottotitoli di certi suoi quadri), con pennellata per\u00f2 meno vibrante che nei suoi quadri giovanili; sino al grande fregio delle\u00a0Nymph\u00e9as\u00a0<\/em>all’Orangerie, in cui cerca di trarre dallo stesso soggetto giuochi di luce sull’acque tra ninfee galleggianti, lo spunto d’una pittura di puro ondeggiare di colori, di valori ormai prevalentemente decorativi. Pissarro si avvier\u00e0 dopo il 1885 verso la tecnica divisionista. Degas invece, naturalmente disposto a una pittura di figura psicologicamente e tipicamente approfondita colta nel suo ambiente negli atti pi\u00f9 rapidi e spontanei, accede all’impressionismo verso il ’70 per il suo colore chiaro a zone giustapposte, in cui rende con grande freschezza ed evidenza gl’interni a luci artificiali delle sue scene di teatro, le sue vedute di corse di cavalli. E avr\u00e0 due seguaci di talento in Forain e in Toulouse-Lautrec. Particolare \u00e8 anche la posizione nell’impressionismo di Renoir, che vi si converte dopo aver dato gi\u00e0 opere di figura importanti alquanto prossime al fare di Courbet, ma pi\u00f9 gioiose e pi\u00f9 leggiere d’esecuzione. Egli ha un gusto di vita fisica pi\u00f9 umano e pi\u00f9 copioso degli altri impressionisti; e dopo un decennio circa di tecnica impressionista, dopo var\u00ee mutamenti e stud\u00ee d’opere antiche giunge a un fare morbido e chiaro a pennellate sottilmente intrecciate senza accentuata semplificazione generale e intima della figura. C\u00e9zanne esporr\u00e0 solo fino al 1877 con gl’impressionisti, poi se ne allontaner\u00e0 sentendo la sua profonda differenza da essi; egli far\u00e0 suo in gran parte il cromatismo chiaro degl’impressionisti e certe compendiarit\u00e0 d’esecuzione, ma ci\u00f2 si fonder\u00e0 in lui con un senso eccezionale del volume delle cose, delle resistenze delle superficie; con un bisogno d’effetto plastico e architettonico prepotente; e la sua arte sar\u00e0 stimolo e appoggio alle prime esperienze cubiste, antitetiche all’impressionismo. Bazille morto giovanissimo, e P. Gauguin, seguace di Pissarro nei primi anni, hanno parte secondaria nel moto impressionistico. Variet\u00e0 quindi di temperamenti in una atmosfera psicologica e in un fervore di ricerche artistiche che li accomuna: tutti, il caso C\u00e9zanne a parte, d’una grande sapienza di disegno acquisita da giovani nell’ambiente pittorico francese sulla met\u00e0 del secolo, tenaci nelle loro ricerche, imperterriti davanti all’incomprensione del pubblico che per decenn\u00ee non vuol seguirli, bench\u00e9 la loro arte tanto aderisca all’epoca. Il loro successo si delinea sullo scorcio del secolo, e si afferma in principio del ‘900 con un interesse critico e commerciale imponente. L’impressionismo fu e rimase sostanzialmente un fenomeno francese. Tuttavia il movimento ebbe larghe ripercussioni di l\u00e0 dai confini del paese in cui aveva avuto origine, anche se gli effetti non furono altrettanto felici e duraturi. Favorirono la diffusione dell’impressionismo le ricerche tecniche che erano in voga un po’ dappertutto e che in Italia avevano occupato i migliori artisti fino da quando, reduci dell’esposizione di Parigi del 1855, Domenico Morelli, Saverio Altamura e Serafino Da Tivoli proclamarono che la \u00abmacchia\u00bb, intesa nel significato di \u00abimpressione\u00bb, era il fondamento della pittura. Purtuttavia in Italia, per l’istintiva resistenza di una pittura educata da una tradizione di secoli a regolare e ordinare col vigore dello stile l’ansioso passaggio dall’intuizione e dall’istinto alla coscienza e all’arte, non poteva dar larghi frutti il moto che, partito da premesse idealistiche, si risolse ben presto in una forma di materialismo dove i concetti di luce, tono, distanza, valore, assorbirono l’ispirazione dell’artista, la rivolsero tutta al fenomeno esteriore svuotandola d’ogni contenuto morale. E quando, verso il 1880, dilagarono gli entusiasmi dinnanzi alle conquiste della tecnica nuova, solo i mediocri vi si abbandonarono intieri. Ma essi erano i pi\u00f9 e le esposizioni furono tutte piene di paesaggi violetti, di nudi azzurri, di alberi arancione, di acque dai riflessi inverosimili, di raggi di sole che, per voler essere troppo luminosi, finivano col diventare opachi. I migliori o si lasciarono convertire seguendo il mezzo termine scientifico da cui nacque il divisionismo, oppure dei princip\u00ee nuovi accettarono quel tanto che poteva adattarsi al proprio temperamento. Cos\u00ec, del resto, aveva fatto il De Nittis, che nel 1874 Degas invit\u00f2 a esporre con gl’impressionisti. Fedele al suo temperamento italico, egli precisa infatti quello che vede, e fa della sua visione qualche cosa di pi\u00f9 esatto di una semplice pittura; raggiunta l’unit\u00e0 della luce aperta, si compiace dell’aneddoto, della definizione dei tipi e delle mode. Un altro fedelissimo agl’insegnamenti dell’impressionismo, Federico Zandomeneghi, si differenzia per l’acutezza del disegno tagliente. Antonio Mancini, per il quale l’influenza impressionistica fu rivelazione, l’accord\u00f2 col gusto classico e di sapore secentesco della terza dimensione. Il Michetti ne assorb\u00ec quel tanto che potesse conciliare la sua osservazione realistica, la sua particolare concezione dei problemi di forma-colore col suo desiderio di sintesi e di potenza espressiva. Armando Spadini impose a una pittura fondata sull’esperienza impressionistica l’aspirazione a salire dal molteplice al definitivo, a raggiungere attraverso il particolare gli universali eterni. Altri, e furono moltissimi, che lo accettarono senza discussioni e senza adattamento, compirono opera vana, la cui inefficacia consiste nell’azione negativa dell’antitesi esistente tra la sensazione moderna e l’oggetto dell’emozione artistica, nella mancanza d’una reale identit\u00e0 fra l’interno e l’esterno. Passato dalla pittura alla scultura, l’impressionismo si annunci\u00f2 tra noi anche come la ribellione della scultura nuova contro l’insegnamento accademico, manifestandosi con la noncuranza della linea, la ricerca del colore e del movimento mediante una modellatura sommaria e nervosa e il fondersi della forma nel viluppo atmosferico. Furono in questo senso e in diverso modo scultori impressionisti Giuseppe Grandi, Ernesto Bazzaro, Paolo Troubetzkoy, Medardo Rosso, e, in alcune opere giovanili, Leonardo Bistolfi e Libero Andreotti. In Belgio dove peraltro i maggiori pittori del tempo, Joseph e Alfred Stevens e Henri De Braekeler rimasero estranei al movimento l’impressionismo fu introdotto verso il 1870 da un greco, Pericle Pantagis. Pi\u00f9 d’un pittore, come Degreef e Vogels, ne profittano subito. A partire dal 1855 l’influenza di quella sensibilit\u00e0 nuova diventa irresistibile. Teodoro Rysselberge si forma agli insegnamenti del Seurat ormai passato al neo-impressionismo; George Lemmen li concilia con quelli del Renoir; Henri Eenepoel crea nell’Homme en rouge\u00a0<\/em>e nell’Espagnol \u00e0 Paris\u00a0<\/em>pezzi di pittura che rivaleggiano col Manet; Rik Wouters, in quel suo risolvere forme e colori in marezzature di luce, fa pensare al Monet. Qualche riflesso del Manet \u00e8 nelle prime opere di James Ensor, non ancora convertito al lirismo stravagante dei suoi fuochi d’artificio. L’Olanda d\u00e0 all’impressionismo due maestri, Johan Barthold Jongkind e Vincent van Gogh. Ma, se il primo pu\u00f2 dirsene un precursore, l’altro arriva per liquidarlo ed \u00e8 a un tempo l’erede degl’impressionisti e il fondatore di un’altra arte. Ma, in fondo, la lezione dell’impressionismo non \u00e8 perduta per nessuno, specialmente per Breitner che la associa a quelle venutegli da Frans Hals, per Isaak Isra\u00ebls, per Jean Toorop che passa dal simbolismo al puntinismo del Seurat. Anche in Germania le ricerche tecniche, precedendo l’impressionismo, ne preparano la diffusione. Principale apostolo \u00e8 Max Liebermann, che, partito dal nerume del Munk\u00e1czy, s’impregna a poco a poco delle influenze del Manet e del Degas. Il neo-impressionismo, alla sua volta, trova proseliti nel gruppo Scholle di Monaco, p. es. in Leo Putz e in Adolf Munzer. Tra i pittori scandinavi, i danesi imparano dalla nuova visione e dalla tecnica che conobbero anche attraverso la mirabile galleria creata da Guglielmo Hansen, ma non vi si convertono. Il Kr\u00f8yer e, in minor misura, Michel Ancher e Frits Syberg si limitano a trarne il senso dell’atmosfera e carezze di luce diffusa. In Norvegia anche dopo il 1870 prevale l’influenza di Courbet e il movimento impressionista non ebbe largo seguito. Tra gli Svedesi Ernesto Josephon si apparenta a Manet, e tutto un gruppo di pittori, tra i quali ricordiamo Hugo Salmon e Hugo Berger, emigrato a Parigi, prende addirittura il nome di \u00abgenerazione degli Svedesi di Parigi\u00bb le loro opere, esposte nei Salon tra il 1880 e il 1890, si distinguono appena da quelle dei loro colleghi francesi. Anche il nuovo gruppo che entra in scena dopo il 1890, continua a domandare la sua ispirazione ai maestri francesi. Ma allora la tecnica impressionistica \u00e8 con maggiore discrezione posta al servizio d’ispirazioni nazionali, come pi\u00f9 tardi al neo-impressionismo Eugen Jansson chiede i mezzi per le sue sottili analisi dei riflessi del lago Malar. L’impressionismo entra come un elemento perfettamente assimilato a costituire la prodigiosa virtuosit\u00e0 di Anders Zorn. In Cecoslovacchia l’impressionismo ag\u00ec soprattutto sui pittori che si raggrupparono intorno alla rivista\u00a0Voln\u00e9 Sm\u011bry\u00a0<\/em>(fra essi J. \u00daprka, J. Preisler, A. Slav\u0131\u010dek). La secessione che prese il nome di \u00abSociet\u00e0 degli ambulanti\u00bb (Peredvi\u017eniki<\/em>), proclamando la necessit\u00e0 d’un’arte nazionale, salv\u00f2 la pittura russa dalle influenze straniere, ma a partire dal 1890 tutto cambia e il gruppo\u00a0Mir Iskusstva\u00a0<\/em>(Il mondo dell’arte) riprende la strada di Parigi. Sopra tutti Isaac Levitane dopo un soggiorno fatto in Francia nel 1889 mette a profitto la lezione dell’impressionismo per i suoi paesaggi del Volga. La grande tradizione salva la migliore pittura spagnola da una pedissequa imitazione delle tendenze francesi, tuttavia essa accoglie, senza rendersene schiava, gl’insegnamenti della teoria impressionistica, alla quale solo i mediocri si abbandonano senza reagire.In Inghilterra pi\u00f9 che una larga corrente impressionistica si avvertono influenze personali, del Degas su Henry Tonks, del Manet su Stanhope Forbes, di Claude Monet sulle opere mature di John Waterhouse, apostata del preraffaellismo, del Monticelli su Edward Hornell, Arthur Melville, Joseph Crawnall, George Henry, e, pi\u00f9 tardi, di Degas e di Manet in qualche opera di Glyn Philpot, di Degas in Walter Sickert e in Spencer Gore, di Renoir in John Fergusson. Nell’evoluzione di John Lavery,\u00a0L’Apertura dell’esposizione di Glasgow\u00a0<\/em>(1888) segna la sua transitoria adesione all’impressionismo. Il neo-impressionismo influenza specialmente Harold Gilman e W. Rothenstein. \u00a0A partire dal 1885 Parigi diventa il centro dell’arte americana. Le classi di Cabanel, Lefeburs, Boulanger, Bonnat sono frequentate da dozzine di allievi d’oltre oceano, mentre altri, fra cui il Harrison, la Mac Monnies, Mary Cassat, Child Hassam, il Metcalf, il Twatchmann formano il gruppo compatto degl’impressionisti americani. Volendo dare un quadro pi\u00f9 completo menzioner\u00f2 solo alcuni dei tratti caratteristici pi\u00f9 importanti del periodo pre-impressionista. Le teorie fondamentali sulla natura della luce, del colore e della visione vennero elaborate in questo periodo. Fu inventata la macchina fotografica ma, al contrario di ci\u00f2 che pensa qualcuno, l’impressionismo non fu una reazione contro la riproduzione fotografica della natura. Fu piuttosto un’estensione alla pittura di questo interesse riguardo al fenomeno della luce. Le prime scoperte nello studio della psicologia vennero fatte nel tentativo di comprendere la sensazione. L’evoluzione della Specie di Darwin e le ricerche di Morgan in antropologia allargarono l’orizzonte intellettuale. Dal 1848 si svilupparono le grandi rivoluzioni liberali e proletarie in Europa, cos\u00ec segnatamente drammatizzate per la Francia dalla vicenda della Comune di Parigi. Con il lavoro di Marx e Engels l’atteggiamento mentale scientifico positivo venne applicato allo studio della struttura economica delle societ\u00e0. Un ulteriore impeto verso il nuovo spirito fu dato dall’apertura all’Oriente, la cui arte doveva avere una profonda influenza sulla pittura impressionista. La conclusione a cui desidero giungere \u00e8 che il movimento impressionista rappresent\u00f2 nelle arti figurative lo stesso spirito di scoperta e di invenzione che aveva segnato l’atteggiamento scientifico di quel periodo. Fu l’era dell’andare fuori nel mondo e i pittori andavano fuori sia letteralmente che emozionalmente. L’andarsene fuori ha il suo significato letterale: l’artista usc\u00ec dal suo studio, piant\u00f2 il cavalletto presso una spiaggia o un campo e dipinse all’aria aperta. Pitturare all’aria aperta, cos\u00ec comune al giorno d’oggi, \u00e8 parte della rivoluzione nell’arte della pittura introdotta da questi artisti. Il suo immenso significato viene trascurato sia perch\u00e9 non \u00e8 connesso al suo tempo, sia perch\u00e9 il suo significato emozionale \u00e8 ignorato. Se la Parigi di oggi rassomiglia in qualche modo alla Parigi del 1860, e Parigi non \u00e8 una citt\u00e0 moderna, si pu\u00f2 comprendere facilmente ci\u00f2 che vedevano i pittori quando uscivano all’aria aperta. In contrasto alla architettura moderna con la sua enfasi sulla luce e sull’aria, le case di Parigi sono ammassate e scure. Ci\u00f2 doveva essere stato molto pi\u00f9 vero circa novant’anni fa. Uscendo dal suo studio nella brillantezza del sole francese, l’artista veniva colpito da ci\u00f2 che vedeva: un’atmosfera scintillante e danzante. Questa non \u00e8 un’esperienza insolita. Non diveniamo consci dell’atmosfera quando, dopo alcuni giorni di pioggia ininterrotta, il sole brilla di nuovo e usciamo a goderci l’aria fresca e la luce del sole? Diamo queste cose per scontate poich\u00e9 abbiamo accettato il sole e l’aria nelle nostre vite. Non \u00e8 stato sempre cos\u00ec. Siamo inconsapevoli del debito che abbiamo nei confronti degli artisti che ci hanno aperto gli occhi su queste cose. Per\u00f2 l\u2019uscire emozionale \u00e8 pi\u00f9 importante, perch\u00e9 senza di esso l’uscire letterale all’aria aperta non presenta niente di insolito. Qui l’analogia che mi si presenta in mente \u00e8 la sensazione che si ha quando, dopo una malattia, si esce in una giornata radiosa. Si pensa: \u00abE\u2019 bello essere vivi\u00bb. Si osserva anche: \u00abCome \u00e8 viva l’aria. Come \u00e8 luminoso il mondo, cos\u00ec colorato\u00bb. Mettiamo da parte per il momento la questione dell’aria. Da notare \u00e8 il fatto che una tale sensazione dipende da un uscire emozionale, una espansione dello spirito. Il nostro organismo \u00e8 in costante contatto fisico con l’atmosfera, ma lo sono pure tutti gli altri oggetti solidi del nostro mondo: pietre, cose, persone e cos\u00ec via. Per\u00f2 nessuno di questi oggetti percepisce l’atmosfera. Il semplice contatto fisico \u00e8 insufficiente. Come Reich sottoline\u00f2 nella Scoperta dell’Orgone : \u00abOgni percezione \u00e8 basata sulla consonanza di una funzione all’interno dell’organismo con una funzione nel mondo esterno, cio\u00e8 \u00e8 basata sulla armonia orgonotica.\u201d Gli impressionisti rispondevano all’eccitazione nell’atmosfera con una eccitazione interiore, alla brillantezza della luce del sole con una brillantezza di spirito. Non spiega questo, perci\u00f2, perch\u00e9 gli impressionisti bandirono i colori marrone e nero dai loro dipinti? Il concetto di armonia orgonotica \u00e8 necessario alla comprensione di quest’arte. Ci\u00f2 \u00e8 espresso con parole diverse dallo scienziato e dall’artista. Considerate le parole di Reich: \u00abOgni scoperta importante trae spunto dall’esperienza soggettiva di un fatto oggettivo, cio\u00e8 dall’armonia orgonotica\u00bb e quelle di Cezanne: \u00abC’\u00e8 una logica del colore. Il pittore deve obbedienza soltanto ad essa, mai alla logica del cervello. Se l’abbandona \u00e8 perso. Sempre nei confronti della logica dell’occhio, se sente correttamente penser\u00e0 correttamente (corsivo mio). La pittura \u00e8 in primo luogo ottica. La sostanza \u00e8 quella, in ci\u00f2 che pensano i nostri occhi. La natura si svela sempre quando la si rispetta, per dire quello che significa\u00bb. Vedremo l’applicazione di questo concetto di volta in volta nello studio delle opere dei singoli pittori. Un ulteriore concetto deve essere affermato, che un’opera d’arte \u00e8 dapprima una espressione emozionale. Un’opera d’arte \u00e8 un’unit\u00e0 in cui i mezzi scelti sono pienamente adeguati a esprimere il significato emozionale sottostante. Ci\u00f2 non pu\u00f2 essere negato ma pu\u00f2 essere trascurato, e tale ho trovato essere il caso nelle recensioni e nei resoconti storici che ho consultato sui dipinti di Monet. Lasciate che illustri questo tema. Leggiamo dell’opera pi\u00f9 matura di Monet: \u00abQuesti paesaggi, sempre pi\u00f9 abbandonati a una vaga emozione, dimenticano la tradizionale precisione della grande arte e sono carichi di un panteismo piacevole e diffuso\u00bb . Nessun accenno viene fatto sull’emozione implicata. Troviamo la stessa cosa rispetto a Gauguin: \u00abIl poco che Gauguin ha portato nella pittura \u00e8 stata una nuova concezione della natura\u00bb (John Rewald). Bene, ma cos’era quella nuova concezione? Non ci viene detto. La questione della base emozionale di un dipinto sottost\u00e0 a questo studio, \u00e8 il metodo di Reich del funzionalismo energetico. Se non si comprende la base emozionale di un’opera d’arte si \u00e8 costretti ad inventare ragioni tecniche per spiegare l’effetto. Rewald pu\u00f2 dire soltanto della pittura di Gauguin: \u00abPaul Gauguin comp\u00ec l’impresa di introdurre l’esotismo nella pittura moderna. La novit\u00e0 della sua arte non si trova soltanto nel suo tema fondamentale. Essa consiste ancora di pi\u00f9 nella sua concezione del tema, nello sforzo di mettere d’accordo l’espressione barbarica dei Maori con la sensibilit\u00e0 dell’artista europeo\u00bb. Ci\u00f2 non \u00e8 per nulla adeguato a giustificare il tributo summenzionato dello scrivente. Non riusciamo a capire, leggendo i libri d’arte, perch\u00e9 gli impressionisti dovrebbero aver incontrato un cos\u00ec forte rifiuto da parte del pubblico e dei critici. La risposta, offerta come se fosse un dato di fatto, \u00e8 che il nuovo deve aspettarsi il rifiuto. Non possiamo essere soddisfatti di una tale risposta e, inoltre, non \u00e8 per nulla vera. Si riscontra al giorno d’oggi, nella pittura almeno, che il nuovo e il diverso vengono ampiamente acclamati proprio perch\u00e9 sono tali. Poich\u00e9 lo stesso fenomeno accade in campo scientifico con le grandi scoperte, il problema \u00e8 simile. La sola risposta valida \u00e8 quella data da Reich. Una grande opera d’arte, come una grande scoperta, \u00e8 viva. Questa qualit\u00e0 di essere in grado di eccitare suscita nell’organismo corazzato un’ansiet\u00e0 che esso cerca di evitare, distruggendo la vitalit\u00e0 del lavoro o quella del suo creatore. L’intensit\u00e0 della reazione \u00e8 in diretta relazione a questa qualit\u00e0 del lavoro. Che cosa costituisce tale qualit\u00e0 in un dipinto? O in qualsiasi opera d’arte? Ovviamente non la sua qualit\u00e0 fotografica, n\u00e9 concetti mistici quali quelli che la riproduzione di un oggetto ce ne d\u00e0 il controllo. E\u2019 la percezione dell’artista che d\u00e0 alla grande opera d’arte la sua qualit\u00e0 speciale di vitalit\u00e0. L’interpretazione che l’artista d\u00e0 alla sua percezione costituisce la sua intuizione. Siamo cos\u00ec condotti direttamente al punto. Che cos’\u00e8 questa intuizione speciale degli impressionisti? O, per ripetere una domanda posta in precedenza, che cosa vedevano nell’atmosfera? Fatemelo puntualizzare: era qualcosa per cui eccitarsi. Era una grande percezione, come dimostrato dalla reazione violenta che evocava e dall’influenza che aveva. E sento che, a tutt’oggi, non \u00e8 ancora compresa. I pittori impressionisti percepivano la vibrazione dell’atmosfera, cio\u00e8 percepivano l’energia orgonica atmosferica. Non scoprirono l’orgone nell’atmosfera. Questo \u00e8 opera di Reich, che combin\u00f2 la dimostrazione oggettiva e l’elaborazione di mezzi per la sua determinazione quantitativa. N\u00e9 potevano descrivere a parole ci\u00f2 che vedevano, poich\u00e9 le parole non erano ancora state inventate. Ma sentivano la presenza nell’atmosfera di una forza cosmica universale che divenne per loro quello che il concetto di Dio era per i pittori del primo Rinascimento. E\u2019 su questa percezione tradotta in termini pittorici che si basa tutta la pittura impressionista. Vedremo che la storia del movimento \u00e8 il tentativo di comprendere ed esprimere questo elemento misterioso in natura. Per semplificare, limiter\u00f2 la mia analisi all’opera di cinque uomini: Monet, Cezanne, Seurat, Gauguin e Van Gogh. Ve ne furono altri, forse egualmente importanti, ma ho dovuto scegliere quelli che mi sembrano i pi\u00f9 rappresentativi. La loro opera pu\u00f2 essere divisa in due periodi di tempo che si sovrappongono considerevolmente. Nel primo gli sforzi dei pittori furono devoluti alla comprensione e all’espressione plastica delle manifestazioni dell’orgone atmosferico. Qui Monet \u00e8 il leader riconosciuto per tutta la sua lunga vita; egli studi\u00f2 con perseveranza le sue infinite sfumature. Vecchio ostinato venne chiamato dopo il 1900. Questo periodo include anche il lavoro di Renoir, Degas, Pisarro, Sisley e altri. Chiameremo questi pittori, seguendo la consuetudine, impressionisti. Il termine impressionismo, per\u00f2, denota tutta l’epoca e anche questo \u00e8 consuetudine. Ma quando si parla della tecnica impressionista ci si riferisce soltanto al primo periodo. Secondo il riconoscimento maggiore o minore che l’impressionismo ricevette attorno al 1882, l’arte entr\u00f2 in una nuova fase in cui lo studio per comprendere l’universale si ampli\u00f2. Questo estendersi dell’interesse caratterizz\u00f2 i cosiddetti pittori postimpressionisti e raggiunse le sue intuizioni pi\u00f9 chiare nell’opera di Cezanne, Seurat, Gauguin e Van Gogh. Non sarebbe possibile rendere piena giustizia a questi artisti in questo breve articolo. Oltre i limiti di spazio, vi sono altri impedimenti. I dipinti originali sono disponibili solo raramente. Se ne possono vedere alcuni di tanto in tanto nei musei e nelle mostre. Le riproduzioni, nel migliore dei casi, sono dei sostituti insufficienti. Tanto peggiore \u00e8 la situazione quando sono stampati in bianco e nero. La maturazione di una intuizione \u00e8 un lungo processo e i dipinti che lo rivelano pi\u00f9 chiaramente mancano spesso delle antologie disponibili. Se, perci\u00f2, i punti di vista individuali sono privi di una dimostrazione adeguata, si spera che i principi generali sviluppati in questo articolo indurranno studi ulteriori sulla loro ipotesi. Gli storici concordano che l’intuizione impressionista prese forma a Honfleur, un estuario della Senna sulla costa della Normandia. Il pittore che mostr\u00f2 la via fu Boudin, nato a Honfleur da una famiglia di marinai. Monet scrisse in seguito del suo contatto con Boudin: \u00abFu come se la nebbia si fosse dissolta, compresi cosa potesse essere la pittura, solo con l’esempio di questo artista innamorato della sua arte e della sua indipendenza, il mio futuro di pittore si schiuse\u00bb (da Bezin, L’Epoque impressioniste). Monet, che aveva solo quindici anni al tempo di questo primo incontro, faceva caricature. Questo fatto non era nuovo per i pittori. L’intera genesi dell’impressionismo implic\u00f2 la partecipazione di altri artisti: Coubert, Jougkind e il poeta Baudelaire. Fu Monet, comunque, che diede all’impressionismo le intuizioni pi\u00f9 vere e i quadri che ne rappresentano l’espressione pi\u00f9 bella. Per comprendere l’opera di Monet \u00e8 necessario capire ci\u00f2 che sentiva per il mare, che lui stesso diceva essere lo sfondo della sua esistenza. Bezin lo descrive bene: \u00abL’atmosfera marina \u00e8 quella in cui venne formata la sensibilit\u00e0 di Monet\u00bb. Dobbiamo spingerci ancora pi\u00f9 avanti. Cosa c’\u00e8 vicino al mare che pu\u00f2 innescare l’impulso di un movimento cos\u00ec forte? A questa domanda non si trova risposta nei libri. Notiamo per\u00f2 che in riva all’oceano si \u00e8 maggiormente in contatto con gli elementi fluidi, acqua e aria, che nell’entroterra. La forma perci\u00f2 perde importanza. D’altro canto, si \u00e8 molto pi\u00f9 interessati ai cambiamenti a cui questi elementi riconducono cos\u00ec prontamente. Abbiamo tutti, ne sono sicuro, sperimentato il fascino delle onde. Il mare stesso cambia continuamente. Anch’esso, come l’atmosfera, ha una qualit\u00e0 vitale. Ora, quello che per noi \u00e8 semplicemente un fenomeno piacevole era per Monet un oggetto di studio. Questo interesse per il mare e l’aria non era una identificazione mistica. Se lo fosse stata, Monet non avrebbe avuto l’influenza che ebbe. Non era nemmeno una semplice preoccupazione nei confronti del gioco di luce sull’acqua, con le luminose apparizioni di cose. Per Monet non era il contingente, ma ci\u00f2 che cambiava il soggetto della sua arte. Se seguiamo il percorso della sua opera possiamo vedere che cerc\u00f2 di comprendere il processo stesso del cambiamento. Dove si sarebbe potuta trovare una pi\u00f9 continua manifestazione di questo cambiamento che nel mare o nell’atmosfera? In nessun altro modo si pu\u00f2 capire perch\u00e9 fece quaranta dipinti della cattedrale di Rouen. Non sono quaranta studi della cattedrale. Sono quaranta studi di diverse condizioni atmosferiche con la cattedrale a fare da sfondo. Qual \u00e8 la connessione tra l’impulso ad andar fuori, il contatto con l’atmosfera e l’interesse al processo del cambiamento? Ho detto in precedenza che gli impressionisti sentirono la presenza di una forza cosmica universale nell’atmosfera. Monet la percep\u00ec anche nel mare, come possiamo scoprire analizzando il suo dipinto MerAgit\u00e8e. La luce cangiante dell’atmosfera \u00e8 una manifestazione diretta di questa forza cosmica, l’energia orgonica. Poich\u00e9 questo \u00e8 un fenomeno esso stesso non compreso, devo stabilire alcuni nuovi concetti. Dapprima dobbiamo liberarci della nozione che il sole mandi raggi di luce bianca, sulla Terra. Fuori dall’atmosfera terrestre i raggi del sole sono blu scuro. Questa \u00e8 la conclusione tratta dai redattori della rivista Look guardando una fotografia Kodachrome dell’atmosfera terrestre alla distanza di 35.000 piedi. Nella fotografia non vedo raggi, solo l’intenso blu scuro dello spazio aperto. Il tentativo della scienza meccanicista di spiegare i diversi colori dell’atmosfera in termini di dispersione di luce causata da particelle di polvere nell’aria \u00e8 fallito. Un concetto funzionale, biofisico, come suggerito da Reich, \u00e8 pi\u00f9 semplice e pi\u00f9 aderente al vero. Con esso possiamo spiegare l’interesse sia di Turner che degli impressionisti per l’atmosfera. Quando due particelle di orgone, cio\u00e8 che possiedono campi di energia orgonica pulsante, vengono a contatto, il risultato \u00e8 eccitazione e luminazione. Ci\u00f2 si pu\u00f2 produrre sperimentalmente per mezzo di un tubo al neon e una sbarra di polistirene caricati di energia orgonica. Si pu\u00f2 osservare direttamente nel microcosmo tra due bioni, nel qual caso osserviamo anche la formazione di un ponte di energia orgonica tra di loro. Poich\u00e9 la Terra e il sole sono corpi orgonici, postuliamo l’esistenza di un ponte simile. L’effetto di ci\u00f2 \u00e8 eccitare l’atmosfera, o campo di energia orgonica della Terra sul lato rivolto al sole. L’eccitazione si manifesta con luminazione, un fenomeno caratteristico dei bioni, della sessualit\u00e0 metazoica e dei corpi celesti. La crescita e la caduta dell’eccitazione durante il giorno producono i cambiamenti di colore che ci sono familiari. E\u2019 esattamente la stessa cosa che accade quando riscaldiamo un metallo, che dapprima diventa rosso cupo, poi rosso brillante, giallo e infine bianco incandescente. Anche questo \u00e8 un processo di eccitazione. Appena il sole fa sentire il suo primo apparire ai primi albori dell’alba, vi \u00e8 un debole chiarore a est. Inizia il processo dell’eccitazione. Man mano che aumenta col sorgere del sole, il chiarore si intensifica, si rischiara e si diffonde. L’atmosfera cambia colore, dal blu scuro a un blu pi\u00f9 chiaro, dal rosa al rosato, dal giallo alla luce bianco azzurra del giorno. Credo che possiamo dire che questo processo eccitatorio \u00e8 il processo creativo, vero nell’arte e ugualmente vero in natura. Reich vuol dire questo quando identifica il processo sessuale al processo vitale. Gli impressionisti erano consapevoli dell’eccitazione nell’atmosfera e vi rispondevano. Tradurre questa percezione necessitava di una nuova tecnica che si svilupp\u00f2 lentamente, solo come risultato di anni di osservazione continua. Se analizziamo questa tecnica possiamo vederne la relazione diretta con questa intuizione. Il sacrificio del contorno netto degli oggetti mostra che la visione del pittore non \u00e8 focalizzata sugli oggetti ma sullo spazio stesso. Questa dissoluzione della forma \u00e8, a prima vista, il risultato della interazione di oggetto e ambiente, di forma e luce, di struttura e atmosfera. Non sarebbe naturale aspettarsi che questo interesse per l’atmosfera avrebbe condotto pi\u00f9 tardi a una preoccupazione completa per essa, a cui, quindi, viene sacrificato l’oggetto, la forma e la struttura? Tale fu l’opera matura di Monet, tra il 1891 e il 1907. L’uso di colori primi, cio\u00e8 i colori dello spettro, e l’abolizione del marrone e del nero, trovano la loro giustificazione nel fatto che il dipinto \u00e8 una rappresentazione dell’atmosfera. E soprattutto nell’uso del tocco del pennello che quest’arte esprime le sue intuizioni. Per mezzo di ci\u00f2 il pittore trasferisce al dipinto e tramite il dipinto a chi lo guarda la qualit\u00e0 vibrante, pulsante dell’atmosfera, manifestazione diretta dell’energia orgonica. L’eccitazione \u00e8 una funzione della pulsazione. Questa qualit\u00e0 si trova in cos\u00ec tanti dipinti eseguiti da Monet, Renoir, Pizarro e cos\u00ec via che non \u00e8 necessario nominarli uno per uno. Uno dei risultati di questa tecnica \u00e8 di dare ai loro dipinti profondit\u00e0 di campo, senso della profondit\u00e0 e qualit\u00e0 tridimensionale che altri dipinti suggeriscono tramite l’uso della prospettiva e altro ancora, ma non raggiungono pienamente. The Swing di Renoir, del quale mi capita di avere una buona riproduzione, \u00e8 impressionante a questo riguardo. Come viene raggiunto il risultato? Gli impressionisti lo raggiungevano rendendoci consapevoli dello spazio non semplicemente in quanto coordinate di oggetti ed eventi, ma in quanto realt\u00e0 oggettiva stessa. Cosa pu\u00f2 essere questa realt\u00e0 vibrante se non l’energia orgonica atmosferica? Vorrei suggerire la possibilit\u00e0 che il problema della vista tridimensionale, un enigma irrisolto in psicologia, trover\u00e0 la sua soluzione nella nostra percezione inconscia dell’energia orgonica atmosferica. E parte dell’intuizione impressionista avere resa conscia quella percezione. Cezanne lo riconobbe, credo, quando disse: \u00abIl cielo \u00e8 blu, non \u00e8 vero? Beh, \u00e8 stato Monet a scoprirlo\u00bb. Non possiamo comprendere l’impressionismo se non capiamo che fondamentalmente esso rappresentava il tentativo del pittore di comprendere ed esprimere quelle manifestazioni della forza cosmica universale che egli scopriva nell’atmosfera. Non era soltanto un modo nuovo di guardare il mondo, era una nuova sensazione del mondo. Sapendo ci\u00f2 possiamo capire perch\u00e9 Monet and\u00f2 a Londra a dipingere un’atmosfera in cui ci mostra \u00abgrandi onde luccicanti che traversano la nebbia\u00bb. Ed \u00e8 significativo che i suoi ultimi dipinti fossero studi di uno stagno di ninfee, Les nympheas. E\u2019 significativo perch\u00e9 sappiamo dall’opera di Reich che in tale stagno l’organizzazione naturale dei protozoi provenienti dalla materia animale e vegetale in putrefazione \u00e8 un processo continuo. Si \u00e8 tentati di speculare sul lavoro di un artista che ha trovato la sua ispirazione nel mare e l’ha seguita tutta la vita fino al suo punto d’arrivo, lo stagno di ninfee. Mi accontenter\u00f2 di una analisi del suo dipinto Mer Agit\u00e8e, che Bozin us\u00f2 come copertina per il suo libro L’Epoque Impressioniste. Il dipinto mostra i tre grandi elementi: l’atmosfera, il mare e la terraferma, quest’ultima sotto forma di una grande roccia. Il mare \u00e8 agitato (preferisco la parola eccitato) e i colpi di pennello che lo ritraggono, sotto forma di onde, rappresentano anche una porzione dell’onda vorticosa della particella di energia orgonica. L’eccitazione viene trasportata dall’acqua alla roccia, ma qui la forma di onda \u00e8 assente. Tutte le linee conducono verso il limite sinistro del dipinto, dove l’agitazione \u00e8 maggiormente intensa. Qui si ha l’impressione che il mare stia dissolvendo la roccia, un effetto apparente che troviamo lungo tutta la linea di contatto tra i due. Le figure umane sullo sfondo sembrano insignificanti al cospetto di questo mostro di forza elementare. Tutto questo \u00e8 implicito proprio nel titolo. E\u2019 una chiara indicazione che per Monet almeno, l’impressionismo era la via allo sconosciuto. \u00a0Ancora una volta qui abbiamo uno spunto che viene lasciato senza seguito: B. Dorval dice: \u00abGli impressionisti erano pittori che si lasciavano andare semplicemente alla gioiosa spontaneit\u00e0 delle loro sensazioni; la seduzione delle forme luminose \u00e8 la sola guida ai loro pennelli\u00bb. Ma si legge anche dalla stessa autorevole fonte della \u00abardente curiosit\u00e0 che port\u00f2 tutti questi pittori a una nuova coscienza dell’universo\u00bb. Di nuovo, cosa sia questa nuova coscienza dell’universo non ci viene detto. L’apparente contraddizione delle due affermazioni non pu\u00f2 essere riconciliata senza la conoscenza dei principi orgonotici. Possiamo dire che la loro capacit\u00e0 di sperimentare la natura spontaneamente e la loro ardente curiosit\u00e0 stanno a indicare quella armonia orgonotica dalla quale derivano le grandi scoperte. Qui si trova forse la descrizione migliore dello spirito impressionista. Arriviamo adesso allo studio di pittori il cui lavoro \u00e8 di frequente considerato come una reazione contro l’impressionismo. Troviamo comunque che dipinti di Cezanne, Seraut, Gauguin e Van Gogh vengono inclusi sia nelle mostre che nelle antologie dell’arte impressionista. La giustificazione di ci\u00f2 \u00e8 che questi pittori condividevano lo spirito e la visione degli uomini di cui abbiamo in precedenza considerato il lavoro. Esiste una distinzione, per\u00f2, tra questi due periodi, poich\u00e9 la tecnica che caratterizz\u00f2 la prima fase della pittura impressionista viene gradualmente modificata o completamente cambiata nel secondo periodo. Vi \u00e8 una grande differenza tra la piatta pittura a due dimensioni di Gauguin e la qualit\u00e0 spaziale di Monet o Pizarro. E\u2019 una differenza inevitabile nell’evoluzione ed estensione dell’impulso artistico. Con l’eccezione di Cezanne, questi altri pittori appartengono ad una generazione pi\u00f9 giovane. Incluso Cezanne, la loro opera matura appartiene a un periodo pi\u00f9 tardo. Usando Monet come esempio, possiamo dire che l’intuizione impressionista nei confronti dell’atmosfera raggiunse la sua maturit\u00e0 verso il 1880, dopo circa venti anni di studio ed osservazione. D’ora innanzi gli artisti che avevano lavorato e lottato assieme dovevano andare per strade separate. Ora nuovi artisti entrano in scena, con nuove visioni e intuizioni verso la natura. Dal 1880 al 1900 circa non si trova pi\u00f9 l’unit\u00e0 dello sforzo artistico che segn\u00f2 le precedenti due decadi. Questi nuovi artisti lavorarono pi\u00f9 o meno da soli e del tutto separati l’uno dell’altro. Cos\u00ec Cezanne dipinse ad Aix in Provenza, Seraut a Parigi, Gauguin nelle isole dell’estremo occidente del Pacifico e Van Gogh ad Arles. Ci\u00f2 \u00e8 importante poich\u00e9 \u00e8 indice di una scissione dell’impegno comune e, di conseguenza, di un indebolimento della sua forza a causa della dispersione della sua energia. Il che predice la sua estinzione finale. Iniziamo da Cezanne non solo perch\u00e9 \u00e8 della generazione di Monet, Renoir e Pizarro, ma anche perch\u00e9 studi\u00f2 e dipinse con loro per molti anni. Da loro impar\u00f2 l’uso del colore e, tramite loro, venne in contatto con l’atmosfera. I suoi dipinti di questo periodo non lasciano alcun dubbio circa la sua aderenza all’impressionismo, al suo spirito, alla sua visione e alla sua tecnica. Anche se il suo modo di dipingere doveva condurre verso altre direzioni, questo spirito e questa visione dell’impressionismo rimasero in lui. Dorival, in un bello studio su Cezanne e il suo lavoro, riconosce il debito dell’artista: \u00abNel fornirgli i mezzi per ottenere l’unit\u00e0 da lui desiderata, nell’insegnargli a dipingere secondo un metodo e nel ricordargli l’obbligo di mantenersi in contatto con la natura, l’impressionismo lo mise sulla strada dell’arte classica\u00bb. Su questa unit\u00e0 e sulla reintegrazione dell’oggetto nel dipinto, Dorival dice: \u00abSe egli \u00e8 rispettoso della luce tanto quanto gli impressionisti, intende anche esserlo delle due realt\u00e0 che sono in cos\u00ec stretto accordo, oggetto e spazio, e vuole affermare le cose come solidi dotati di tre dimensioni in un universo che ha caratteristiche simili\u00bb. Questa necessit\u00e0 di contatto intimo con la natura Cezanne la mantenne per tutta la vita. La sua affermazione seguente \u00e8 un’altra di quelle acute percezioni della natura della sua arte, che contraddistinguono questo grande artista: \u00abIl metodo si libera a contatto con la natura, si sviluppa in accordo alle circostanze. Consiste nel trovare l’espressione di ci\u00f2 che si prova, nell’organizzare la sensazione in modo estetico personale. Vado allo sviluppo logico di ci\u00f2 che vediamo e sentiamo con lo studio della natura, smetto di occuparmi dei processi, essendo i processi per noi soltanto i mezzi puri e semplici per impressionare il pubblico con la sensazione di ci\u00f2 che proviamo\u00bb. Per l’artista questo contatto con la natura \u00e8 primariamente un fenomeno visivo. Ricordiamo l’affermazione di Cezanne che la pittura \u00e8 prima di tutto un problema ottico. Ci\u00f2 diviene pi\u00f9 chiaro nella citazione seguente: \u00abPer realizzare il progresso vi \u00e8 soltanto la natura, e l’occhio si educa al suo contatto\u00bb. Queste citazioni sono prese dal libro di Dorival su Cezanne. Siamo adesso in grado di stabilire che anche Cezanne and\u00f2 fuori letteralmente ed emozionalmente: letteralmente da pittore all’aria aperta, emozionalmente nel suo contatto con la natura. Percep\u00ec l’energia orgonica atmosferica come gli impressionisti, ma in modo diverso. Il suo spazio non vibra come quello di Monet. Al contrario, \u00e8 riempito di una colorazione blu chiara e limpida. Fatemelo spiegare pi\u00f9 compiutamente. In un dipinto di Cezanne, Albero davanti alla casa, si ha l’impressione che lo spazio immediato all’aperto, attorno all’albero e alla casa, sia blu. Questa sensazione viene trasmessa anche da molte delle sue nature morte. Non \u00e8 sempre cos\u00ec, ma abbastanza spesso da farmi avvertire questa qualit\u00e0 nei dipinti di Cezanne. Ci\u00f2 trova la sua spiegazione nel fatto che lo spazio \u00e8 davvero blu a causa del suo contenuto di energia orgonica. Una lastra Kodakchrome sensibile esposta in una stanza completamente buia mostra, dopo lo sviluppo, questo colore blu. Come possiamo spiegare la divergenza di interessi e la conseguente differenza nella visione tra Cezanne e i suoi amici impressionisti? E fondamentalmente una diversit\u00e0 di temperamento. Vi \u00e8 una gaiezza, una leggerezza, un senso di eccitazione nella sensibilit\u00e0 dei dipinti di Monet, Renoir e Pizarro che non trovano eco nella personalit\u00e0 di Cezanne. Solitario e taciturno, la vita e le opere di Cezanne sono caratterizzate dall’assenza di un reale contatto umano. Cos\u00ec, Dorival pot\u00e9 dire dei suoi ritratti che \u00abil modello non \u00e8 un soggetto psicologico ma solo un modello come una caraffa o una cosa\u00bb. \u00a0Ed \u00e8 vero. Cezanne trov\u00f2 la pace nella natura, il piacere nel lavoro. Se si dice che la sensibilit\u00e0 di Monet venne formata dal mare, quella di Cezanne venne determinata dalla sua Provenza, con la sua aria chiara e asciutta, la sua calma soprattutto, le sue montagne. E\u2019 su questa base che possiamo comprendere la preoccupazione di Cezanne delle forme, del volume e della massa. Il monte San Victoire domin\u00f2 la sua vita. Se perci\u00f2 diciamo semplicemente che applic\u00f2 la visione impressionista allo studio dell’oggetto, siamo in grado di apprezzarne il risultato. Guardiamo i suoi dipinti. Dapprima le nature morte, poich\u00e9 esse contengono l’espressione pi\u00f9 chiara della sua intuizione. Nel dipinto Vaso Blu che si trova al Louvre notiamo che le forme degli oggetti, mele, vaso, fiori e cos\u00ec via mancano di un contorno netto. Troviamo lo stesso trattamento in altri dipinti, La Commode, Vase de Tulips. Il rilievo viene effettuato con l’uso di un margine nella forma di un colpo di pennello blu o di una ombreggiatura blu di varia ampiezza e intensit\u00e0. Il risultato generale non \u00e8 solo l’arricchimento del colore, ma ancor di pi\u00f9 della forma. Nel dipinto Bricco del latte, mele e limone, la mela al centro \u00e8 circondata da un ampio margine blu che d\u00e0 a questa mela una prominenza maggiore di qualsiasi altro oggetto nel dipinto. Essa focalizza la nostra visione. Dobbiamo chiederci allora se questo uso di un margine blu \u00e8 un espediente tecnico oppure ha un significato pi\u00f9 profondo. La prima reazione dei pittori a cui mostrai questi fatti fu che la prominenza pu\u00f2 essere spiegata con il contrasto dei colori. A ogni modo, l’uso di altri colori di contrasto, rosso e nero o rosso e verde, per esempio, non producono lo stesso effetto. Il blu ha il vantaggio di dare risalto allo spazio attorno all’oggetto. D’altro canto, \u00e8 un blu diverso da quello che Cezanne usava per ritrarre lo spazio. Qual \u00e8 la realt\u00e0? Attorno a tutti gli oggetti c’\u00e8 un campo di energia orgonica. Attorno ad alcuni, come gli organismi viventi o la frutta fresca, \u00e8 obiettivamente dimostrabile. E\u2019 stato misurato quantitativamente da Reich per mezzo del misuratore del campo orgonico. La sua forza \u00e8 per noi indice della vitalit\u00e0 dell’organismo. E come l’energia orgonica atmosferica, della quale \u00e8 un caso speciale, \u00e8 blu. Un esempio eccellente \u00e8 una cellula vista al microscopio. Una cellula sana \u00e8 turgida, la sua forma piena e rotonda, e ha un margine blu ampio e forte. Una cellula con scarsa carica di energia \u00e8 contratta, il bordo \u00e8 irregolare e ha un margine blu piccolo e debole. Sia la forma che la carica energetica, allora, possono essere espressi in termini di campo orgonico o margine blu. Questa intuizione appare in altri dipinti.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"
Napoli Basilica della Pietrasanta 22 novembre 2024
Mostra \u00abImpressionisti e la Parigi a fin de si\u00e9cle\u00bb a cura di Vittorio Sgarbi.
Foto: Stefano Renna<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Napoli Basilica della Pietrasanta 22 novembre 2024
Mostra \u00abImpressionisti e la Parigi a fin de si\u00e9cle\u00bb a cura di Vittorio Sgarbi.
Foto: Stefano Renna<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Napoli Basilica della Pietrasanta 22 novembre 2024
Mostra \u00abImpressionisti e la Parigi a fin de si\u00e9cle\u00bb a cura di Vittorio Sgarbi.
Foto: Stefano Renna<\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

Nella tela Albero di fronte alla casa, l’albero \u00e8 delineato da un forte margine blu e cos\u00ec gli viene data una prominenza visiva che ben si accorda al titolo. In cos\u00ec tante riproduzioni da me studiate dei dipinti eseguiti dal 1882 al 1902, il periodo della maturit\u00e0 classica di Cezanne, viene impiegato questo mezzo per delineare la forma e dare prominenza agli oggetti. Guardate come in I giocatori di carte, nonostante il vivido colore del tavolo, delle tovaglie e dello sfondo, siano le due figure sedute e le bottiglie al centro che catturano l’occhio e attraggono l’attenzione. E questa visione che d\u00e0 alle forme di Cezanne, siano esse la mela, l’albero o una figura umana, la loro qualit\u00e0 monumentale. Questa percezione non era senza vero significato per l’artista. Credo che Cezanne si riferisse a ci\u00f2 parlando della sua piccola sensazione. Quando pensiamo alla cura e allo sforzo che dedic\u00f2 allo studio dell’oggetto per comprenderne l’essenza, c’\u00e8 poco da dubitare. Non \u00e8 inconcepibile che un’artista con un occhio cos\u00ec sensibile come quello di Cezanne, riesca a percepire un fenomeno invisibile per una persona qualsiasi. Da cosa deriv\u00f2 questa intuizione di Cezanne? Dal contatto diretto con la natura, con quella natura, gli alberi e le montagne della Provenza, che lui amava. Dell’albero disse: \u00abE un essere vivente. Lo amo come un vecchio compagno. Conosce tutto sulla mia vita e mi d\u00e0 consigli eccellenti\u00bb (citato da Joachin Gasquet nel libro di Dorival). E di Veronese, Rubens e Velasquez disse: \u00abAvevano una vitalit\u00e0 tale che in questi alberi morti fecero rifluire la linfa\u00bb. Non meno degli alberi, il monte San Victoire determin\u00f2 la sua visione. Cos\u00ec Bezin dice: \u00abIl monte San Victoire… lo insegue con il suo mistero, non pi\u00f9 ammira in esso la nobilt\u00e0 di una forma monumentale ma l’espressione di una forza cosmica\u00bb. Il dipinto a cui fa riferimento Bezinmostra la montagna con un contorno blu scuro che domina la scena. Se D.H. Laurence pot\u00e9 dire di Cezanne: \u00abDopo una lotta all’ultimo sangue, durata quarant’anni, riusc\u00ec a conoscere una mela pienamente, e, non del tutto pienamente, un bricco o due. Ci\u00f2 fu tutto quello che raggiunse\u00bb. Dobbiamo aggiungere: \u00abMa \u00e8 gi\u00e0 qualcosa\u00bb. C’\u00e8 di pi\u00f9 comunque. Conobbe un albero e conobbe un monte, entrambi bene. Tramite essi divenne consapevole di ci\u00f2 che \u00e8 comune sia agli oggetti animati che a quelli inanimati, l’energia orgonica e la forza cosmica. Dalla percezione del campo di energia orgonica attorno all’albero e alla montagna prosegu\u00ec a studiare altri oggetti: casa, frutta, bricco, figura umana. Nella costruzione di queste forme troveremo le qualit\u00e0 dell’albero e della montagna, pi\u00f9 della seconda nella casa, pi\u00f9 della prima in una figura umana. Nella opposizione di albero e casa, di albero e montagna, di frutta e vaso e cos\u00ec via, egli mette in scena la dimostrazione delle loro propriet\u00e0 comuni, le loro realt\u00e0 oggettive, la percezione delle quali dipende dal loro campo di energia orgonica. D’altra parte, credo che egli cerc\u00f2 disperatamente di comprendere le loro differenze. Non ci riusc\u00ec appieno. La duttilit\u00e0 della figura animale, la sua mutevolezza, gli sfugg\u00ec. Non era coerente con i suoi principi, secondo i quali il modello doveva rimanere immobile per lunghi periodi di tempo, come l’albero e la montagna. Su questa base possiamo capire la sua insoddisfazione per il proprio lavoro, nonostante un risultato artistico tra i pi\u00f9 grandi. Il suo riconoscimento di questa mancanza, il suo tentativo di comprendere una forza che spieghi sia la forma che il cambiamento di forma, condusse a una modificazione della sua arte in et\u00e0 matura. Si rivolse all’uso degli acquerelli e all’espressione pi\u00f9 leggera e pi\u00f9 lirica della sua maturit\u00e0. Dorival lo descrive in questi termini: \u00abAlla stabile architettura dell’epoca classica succedono armonie sontuose e dinamiche\u00bb. E Cezanne in queste nature morte esprime magnificamente questa ebollizione di esistenza misteriosa che circonda le arance e le indora, fa balzare e ricadere come piume le estremit\u00e0 delle cipolle, gonfia le pere, apre gli occhi misteriosi dei fiori e fa palpitare negli oggetti\u00bb. Nelle sue nature morte \u00e8 inimitabile. Nonostante tale contributo, \u00e8 proprio questa sensazione che Dorival ignor\u00f2 nel lavoro di questo artista. D’altro canto, la sua tecnica viene sezionata come si disseziona un cadavere in anatomia: come se con questi mezzi si potesse mai arrivare alla comprensione di quello che \u00e8 la vita. E cos\u00ec una sfortunata osservazione di Cezanne, \u00abTratta la natura col cilindro, la sfera e il cono\u00bb, divenne il dogma di una nuova scuola di pittura, il cubismo. E\u2019 dubbio se qualcuno dei suoi dipinti incorpori pienamente questo principio; i ritratti di Madame Cezanne che sembrano avere queste caratteristiche sono i meno interessanti. Quelle affermazioni che mirano a semplificare sono giustificate nel contesto di uno spirito che cerca di esprimere un’intuizione fondamentale nella natura. E\u2019 ingiusto e pericoloso separare la tecnica dal sentire, le parole dalla loro relazione all’opera intera. Se nel ventesimo secolo l’esempio dei dipinti di Cezanne doveva condurre lontano dalla natura, in campi aridi in cui l’artista \u00e8 tagliato fuori dai grandi processi naturali, lo sbaglio si trova altrove. Dobbiamo proseguire in questa ricerca per comprendere la natura in altri grandi artisti del diciannovesimo secolo: Seurat, Gauguin e Van Gogh. Ciascuno percepir\u00e0 la natura in un modo diverso. Dobbiamo far attenzione, per\u00f2, di non considerare come soprannaturale quello che \u00e8 inerente al processo naturale e di non confondere il sogno con la percezione. E\u2019 difficile valutare le percezioni e le intuizioni di Seurat. La sua morte, avvenuta prematuramente a trentadue anni, ci ha lasciato poco della sua opera e meno del suo pensiero. In sette anni di sforzi intensi produsse solo un piccolo numero di grandi dipinti. D’altra parte, aveva gi\u00e0 creato una nuova tecnica ed era il leader riconosciuto di una nuova scuola, il neo impressionismo. Ma come visse, che cosa pensava e come sentiva sono elementi che ci sono in gran parte sconosciuti. Quindi, dobbiamo ricorrere soprattutto alle sue opere. Sappiamo che era uno studioso dell’impressionismo, di cui \u00e8 riconosciuta l’importanza nella formazione della sua arte. Jaques De Laprade scrive: \u00abDue anni pi\u00f9 tardi Seurat riunir\u00e0 la soffice vibrazione luminosa dell’impressionismo a uno stile stabile e assoluto in un capolavoro straordinario, Le Dimanche d’Ete sur la Grande Satte, che \u00e8 l’apice della sua pittura\u00bb. Due anni prima era stato introdotto all’impressionismo da Signac, che gli aveva fatto adottare la tavolozza impressionista, i colori dello spettro. La Grande Satte \u00e8 un dipinto inusuale e straordinario. Visto da vicino, mostra di essere realizzato da puntini piccolissimi e finemente colorati che sembrano senza forma. Quando ci allontaniamo, si raggruppano, prendono forma e rappresentano oggetti. A noi piace il dipinto, \u00e8 caldo e ricco di vita. I colori sono magnifici. Ma perch\u00e9, ci domandiamo, un pittore dovrebbe attraversare tali dolori infiniti per creare un quadro? A Seraut ci volle pi\u00f9 di un anno per completare questo capolavoro. E\u2019 la tecnica del divisionismo. Proviene dal concetto del divisionismo e dalle leggi del contrasto simultaneo. A ogni modo, il concetto del divisionismo non \u00e8 fondamentalmente nuovo. E\u2019 il processo di analisi che venne usato in un certo grado dagli impressionisti. Quello che \u00e8 nuovo \u00e8 il limite a cui \u00e8 spinto, l’uso di un tocco estremamente fine a confronto del quale la pennellata impressionista \u00e8 grossolana. Il divisionismo \u00e8 in realt\u00e0 parte di un sistema che include una teoria estetica e un concetto di visione del colore. Ci\u00f2 fa sorgere nuovamente la domanda: come interpretare un dipinto? Possiamo comprendere una tecnica se non conosciamo la sensazione, le intuizioni e le percezioni da cui proviene e a cui d\u00e0 espressione? Se analizziamo un dipinto semplicemente in termini di tecnica, l’opera d’arte perde tutto il richiamo emozionale. E non sarebbe di grande aiuto sostituire le generalit\u00e0 descrittive, quali lirico, maestoso e cos\u00ec via. Il nostro tentativo di comprendere lo spirito e la visione dell’impressionismo si sarebbe impantanata fin da principio. Per noi non c’\u00e8 scelta. La fallacia dell’altro punto di vista pu\u00f2 essere facilmente scoperta. Il sistema di Seurat comprendeva una serie di regole a cui secondo lui tutta la pittura dovrebbe conformarsi. Ma ogni tecnica implica un sistema, una serie di regole. E quale pittura esiste senza tecnica? Perfino l’impressionismo di Monet aveva un sistema. C’\u00e8 una differenza essenziale tra i principi che vengono espressi in parole e quelli che si possono dedurre dal modo in cui vengono eseguiti? Nessuna, a mio avviso. Perci\u00f2, se si parla del contributo di Seurat riguardo la reintroduzione nella pittura del gusto della disciplina, del metodo intellettuale e della costruzione, si confonde la pittura con la tecnica e la seconda con l’idea di essa. Non \u00e8 un giusto criterio dire di Seurat che egli desiderava ottenere il definitivo, l’incorruttibile, l’eterno. Ogni pittore lotta per l’assoluto. Bisogna vedere se lo ottiene…! Ma cos’\u00e8 l’eterno, l’assoluto, l’incorruttibile? Non oserei usare tali termini senza definirli. Tuttavia, ogni critico d’arte li usa come se fossero valori evidenti. Considerate questo fatto: la montagna di Cezanne non \u00e8 incorruttibile. E\u2019 corrosa dagli elementi, \u00e8 trasformata dagli elementi, \u00e8 trasformata dall’uomo. Un albero non importa quanto sia solido, non \u00e8 eterno, muore o viene tagliato. Ma i processi naturali che fanno sorgere le montagne e creano gli alberi, sono per noi esseri umani, per tutti gli scopi pratici, incorruttibili, eterni e definitivi. Essi determinano la forma della montagna, la forma dell’albero, il colore della frutta e sono cos\u00ec soggetti adatti alla investigazione del pittore. Per quanto possa essere difficile spiegare in dettaglio l’intuizione dell’artista entro questi fenomeni naturali, tale \u00e8 la vera funzione della mistica artistica. O Seurat \u00e8 un grande artista, e in questo caso ci aspetteremmo che la sua opera esprima un’attenta intuizione entro questi processi naturali, o deve essere relegato ai ranghi di artisti minori. Il giudizio del tempo \u00e8 a favore della prima opinione. Un breve studio de La Grande Satte mostra che nonostante la sua tecnica divisionista, il dipinto ha una forte unit\u00e0 che lega oggetto e spazio, fluido e solido, vivente e non vivente. Questa qualit\u00e0 caratterizza una grande opera d’arte. Cezanne l’aveva raggiunta nei termini della manifestazione blu dell’energia orgonica. Per Monet era l’unit\u00e0 dell’atmosfera avviluppante e vibrante. Seurat l’espresse nei termini del minimo comune denominatore, la particella di energia orgonica. Di qui il divisionismo. Le particelle di energia orgonica, a differenza dei protoni, degli elettroni o delle altre particelle della scienza meccanicistica, sono un fenomeno visibile. Possono essere viste da tutti nell’atmosfera, a occhio nudo. Sono pi\u00f9 visibili lontano dalla luce del Sole se ci si focalizza sullo spazio a circa un metro di distanza dagli occhi. Sono puntini luminosi che si muovono, cos\u00ec da tracciare una speciale traiettoria curva, e a un certo punto divengono invisibili. Dopo alcuni minuti di continua osservazione si possono vedere dappertutto nell’atmosfera. Purtroppo sono stati descritti come puntini davanti agli occhi, riducendoli cos\u00ec a fenomeni soggettivi. Che siano una realt\u00e0 oggettiva \u00e8 dimostrato dal fatto che possono essere ingranditi e resi visibili di notte per mezzo dell’orgonoscopio (Reich, Scoperta dell’orgone, Vol. II). Siamo in grado adesso di tentare una interpretazione de La Grande Satte sulla base della credenza che Seurat percepisse queste particelle di energia orgonica. Mentre ci si allontana dal dipinto, i puntini si addensano, si fondono assieme per formare oggetti che hanno massa e solidit\u00e0. Si ottiene una impressione ancora pi\u00f9 forte di questa fusione nel dipinto La Bec du Hoc a Grandcamp. Vi \u00e8 implicata una diversa relazione tra l’atmosfera e l’oggetto rispetto agli autori incontrati fino adesso. Atmosfera e oggetto hanno la stessa qualit\u00e0, entrambe sono composte di particelle di energia orgonica. Le differenze sono dovute alla densit\u00e0 (grado di coalescenza) e all’intensit\u00e0, relazioni che possono essere espresse nel colore. Possiamo spingerci a dire con Seurat che gli oggetti solidi viventi e non viventi rappresentano in effetti la coalescenza di queste particelle? Penso che possiamo e dobbiamo, altrimenti il vero significato dell’energia di base dalla quale deriva la materia andrebbe perduto. Il concetto non \u00e8 cos\u00ec radicale come potrebbe sembrare a prima vista. Abbiamo familiarit\u00e0 dall’esperienza quotidiana con le trasformazioni della materia da uno stato all’altro: da solido a liquido e da liquido a gassoso. E nel fenomeno della combustione c’\u00e8 un rilascio di energia che in precedenza era congelato allo stato solido. Non ci dovrebbe sorprendere che, in un tempo in cui la natura dell’atmosfera e la sua relazione nei confronti dell’oggetto erano cos\u00ec importanti nella pittura, un artista interessato alle scienze naturali dovesse tenere a mente questa connessione. Se avessi detto che il metodo di dipingere di Seurat \u00e8 una rappresentazione simbolica di molecole e atomi, tutto sarebbe chiaro. Sia l’oggetto che l’atmosfera sono composti di molecole. L’atomo tramite la risistemazione interna delle sue orbite di elettroni pu\u00f2 assorbire, riflettere o emettere luce, e cos\u00ec possiamo vederli colorati. Ma chi ha visto la molecola dell’atomo? D’altra parte, la particella di energia orgonica atmosferica pu\u00f2 essere vista da qualsiasi persona sia sufficientemente interessata all’atmosfera da guardarla seriamente. Altri aspetti de La Grande Satte si possono spiegare in termini di particella di energia orgonica. Il dipinto d\u00e0 l’impressione di movimento bloccato, tuttavia se i nostri occhi vi si muovono leggermente sopra, sembra diventare vivo. O, se lo osserviamo per un po’, otteniamo lo stesso senso di animazione. La spiegazione sta nel fatto che Seurat dovette fermare il movimento delle particelle di energia per ritrarle. Necessariamente quindi, blocc\u00f2 tutto il movimento nel dipinto. Ma gli occhi dello spettatore non possono rimanere immobili e il loro movimento viene proiettato verso i puntini. Lo spazio, l’atmosfera tra l’osservatore e il dipinto, \u00e8 anch’esso in movimento, perch\u00e9 include le vere e proprie particelle di energia orgonica in movimento. Viste attraverso questo spazio animato, le immagini nel dipinto acquisiscono la stessa qualit\u00e0. Questo concetto emerge in modo ammirevole nel dipinto di una scena all’aperto. In Les Poseurs Seurat lo applic\u00f2 anche a una composizione al chiuso. Ma il problema della mancanza di movimento lo interess\u00f2 e divenne il soggetto di altri dipinti, Le Chabut e The Circus. Il secondo rimase incompiuto alla sua morte. Nessuno dei due eguaglia La Grande Satte. Il problema rest\u00f2 insoluto. Il sistema di Seurat basato sulla legge del contrasto simultaneo, tenta una comprensione scientifica della sensazione data dal dipinto. La sua esposizione va al di l\u00e0 dello scopo di questo articolo. L’idea che colori contrastanti danno risalto l’uno all’altro si trova in Cezanne e negli impressionisti, la valutazione del tono, del colore e della linea \u00e8 nuova e interessante. La seguente affermazione di Seurat \u00e8 in accordo con i principi orgonotici: \u00abLa gaiezza del tono \u00e8 la dominante luminosa, calda del colore e l’orizzonte per la linea. La tristezza del tono \u00e8 la dominante fredda, scura del colore, e nella linea la direzione verso il basso\u00bb. Ciascuno trova in un’opera d’arte ci\u00f2 che si adatta al suo temperamento, ci\u00f2 che soddisfa il suo bisogno personale. E\u2019 cos\u00ec per Cezanne e necessariamente lo stesso per Seurat. Se, per Laprade, il risultato di Seurat \u00e8 che \u00abEgli libera l’arte da tutte le servili imitazioni sulla natura\u00bb, io preferisco vederlo come un pittore che percep\u00ec e ritrasse le particella di energia orgonica. Laprade porta via Seurat dagli \u00abimpressionisti che si abbandonano alla fuga\u00bb e verso il caos dell’arte del ventesimo secolo. Preferisco sentire che una tecnica che richiede una tale infinita pazienza provenga da una ispirazione ugualmente profonda. La ricercherei allora nell’opera di quegli uomini il cui spirito e la cui visione diedero a questa epoca la sua vitalit\u00e0 e il suo nome. Il lavoro di due pittori segna la fine dell’impulso impressionista. Come vedremo, non ebbe evoluzione, ma fall\u00ec. Non riusc\u00ec ad affermarsi e scomparve nella palude del pensiero politico del ventesimo secolo. Prima che ci\u00f2 accadesse, per\u00f2, le sue intuizioni vennero grandemente espanse tramite gli sforzi di Gauguin e Van Gogh. Dobbiamo tenere a mente il background emozionale e intellettuale dell’impressionismo per comprenderne la fine. Fu un movimento spontaneo verso la natura e la felicit\u00e0 nella vita. Che le condizioni esterne favorissero una cosa del genere, possiamo concederlo nonostante il fatto che questi pittori incontrassero avversit\u00e0 e difficolt\u00e0 senza confronti. Ma gli artisti analizzati fino a ora possiamo dire che erano in pace con il loro tempo e il loro ambiente. Di Monet si pu\u00f2 dire che, nonostante le privazioni infantili, non mise in forse l’ambiente sociale. Misantropo, Cezanne si ritir\u00f2 da una societ\u00e0 in cui non si sentiva amato, ma non si ritrasse e non perse la sua fede nella natura. Seurat lavor\u00f2 da solo e duramente, ma come uomo e artista era in pace con se stesso e con il mondo. E\u2019 significativo che sia Gauguin che Van Gogh pervenissero alla pittura dopo essersi impegnati in altre attivit\u00e0. E\u2019 significativo perch\u00e9 le loro esperienze precedenti nel sistema sociale hanno senza dubbio influenzato la loro visione di artisti. Il banchiere che divent\u00f2 pittore e criticava la nostra civilt\u00e0 diede espressione a sentimenti che derivavano non solo dalla sua esperienza di pittore ma anche da quella di banchiere. John Rewald scrive di Gauguin: \u00abDopo aver letto le sue lettere e i suoi scritti e dopo aver capito come tutte queste tendenze opposte lottavano al suo interno ci si chiede se Paul Gauguin fosse mai stato veramente felice, se durante la sua intera vita di artista abbia mai avuto un momento di pace e di rilassamento. E\u2019 dubbio. L’uomo che aveva rinunciato alla sua fortuna e alla sua famiglia per diventare pittore non era stato felice nella sua precedente vocazione. Da artista le sue tribolazioni furono pi\u00f9 grandi. A ogni modo, i suoi dipinti non lasciano dubbio che lui conoscesse la bellezza e la felicit\u00e0 che cercava e che deve aver sperimentato di tanto in tanto. Dal punto di vista artistico, Gauguin e Van Gogh sono figli dell’impressionismo. Andarono fuori nel mondo emozionalmente e fisicamente e, se non vi trovarono pace, non si ritirarono in disparte. Dobbiamo ricordare anche che sono di un’altra generazione. I tempi erano cambiati. Non poterono accettare la leggerezza e la gaiezza dei primi impressionisti. Il loro dolore and\u00f2 troppo in profondit\u00e0 per accettarle. Necessitavano di un mezzo pi\u00f9 potente di espressione per trasferire a un mondo meno comprensivo la loro sensazione di universale. Videro il mondo diversamente perch\u00e9 qui la percezione dipende dall’armonia della funzione interna con quella del mondo esterno. Gauguin parla contro l’oggettivit\u00e0 dell’impressionismo (questo non era stato dato per scontato due decadi prima) in modo altrettanto radicale che contro il suo spirito. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Napoli Basilica della Pietrasanta 22 novembre 2024\r\nMostra \u00abImpressionisti e la Parigi a fin de si\u00e9cle\u00bb a cura di Vittorio Sgarbi.\r\nFoto: Stefano Renna<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Nel valutare il lavoro di un pittore dobbiamo stimare i suoi sforzi secondo le intuizioni che rivela la sua opera matura. Il sentire determina la sua tecnica, ma viene affinato e chiarito man mano che la tecnica migliora. Ci\u00f2 che ne risulta \u00e8 l’intuizione matura. Nel caso di Gauguin, troviamo tutto ci\u00f2 espresso al meglio nei suoi dipinti tahitiani. Dal punto di vista storico, conosciamo molte ragioni del perch\u00e9 Gauguin lasci\u00f2 la Francia per le isole dell’estremo Pacifico Occidentale: problemi finanziari, l’allettamento per l’avventura, il fascino per l’esotico e cos\u00ec via. Vorrei aggiungere il fatto che l’atmosfera emozionale della Francia e dell’Europa era cambiata. L’atmosfera del 1890 non era la dolce, vibrante atmosfera che andava dal 1860 al 1870. Fu il bisogno di calore dell’artista che fece andare Gauguin in Oceania e Van Gogh ad Arles. Poterono cos\u00ec rifarsi per la mancanza di calore emozionale con il calore fisico di un caldo sole. E, se non riuscirono a stabilire un contatto con l’atmosfera come avevano fatto gli impressionisti, potevano ancora trovare forza creativa vivente dalla natura nella terra stessa o nel sole, l\u00e0 dove si presenta in forme pi\u00f9 concentrate. Gauguin la trov\u00f2 nella terra, era un pittore della terra. Van Gogh lo trov\u00f2 nel sole, era un pittore del sole. Questa \u00e8 la forza creatrice della natura che, se parliamo in maniera pi\u00f9 scientifica, \u00e8 l’energia cosmica fondamentale, o quella che conosciamo oggi come orgonica. Tali affermazioni sembrano eccessivamente semplici. Lo sono, ma se le faccio \u00e8 per mettere in luce orientamenti di fondamentale importanza. I pittori studiati fino a ora erano pittori dello spazio; le loro percezioni venivano determinate dalla relazione tra oggetto e spazio. Gli impressionisti misero in risalto la seconda, Cezanne la prima e Seurat entrambe. Gauguin fu un pittore bidimensionale che elimin\u00f2 l’elemento dello spazio dalla sua considerazione. Parliamo qui del suo lavoro pi\u00f9 tardo, e non intendiamo caratterizzare tutti i suoi dipinti, ma piuttosto spiegare quello che hanno in comune. Nel periodo in cui i dipinti impressionisti incontravano il successo, quelli di Gauguin vennero rifiutati. La sua arte, la sua tecnica non furono comprese. Non fu per caso che l’accettazione della tecnica impressionista avvenne a spese del suo senso profondo? In occasione di una mostra Gauguin chiese a Strindberg di scrivere la presentazione. Stringberg rifiut\u00f2 dicendo: \u00abSui muri del tuo studio ho visto dipinti pieni di sole che mi hanno seguito la notte scorsa nel sonno, un mare che fuoriesce dal vulcano, un cielo in cui non dimora alcun Dio\u00bb. Chi \u00e8 allora costui? E\u2019 Gauguin il selvaggio che odia una civilt\u00e0 sconveniente, qualcosa come un titano che, nei suoi momenti d’ozio, fa la sua piccola creazione, perch\u00e9 \u00e8 geloso del suo creatore; Gauguin il bambino che smembra i suoi giocattoli per farne altri, che sfida, che preferisce vedere il cielo rosso piuttosto che blu come la moltitudine (da Gauguin, di John Rewald). Ma Stringberg in effetti ammise che non riusciva a comprendere la sua arte. Il cielo di Gauguin non era blu, era ricoperto di nubi e tempestoso. Tuttavia, egli non dipinse il cielo, dipinse la terra che \u00e8 rossa. Se i suoi mari scorrono dai vulcani sono in verit\u00e0 fiumi terrestri. La visione di Gauguin non era diretta verso lo spazio, neanche verso gli oggetti, ma verso la terra. Questo spiega anche l’assenza di ombre nella pittura di Gauguin? Un’ombra implica spazio, cio\u00e8 tre dimensioni, non si pu\u00f2 eliminare lo spazio e conservare le ombre. E anche l’oggetto, una qualit\u00e0 tridimensionale, scompare. Solo la forma rimane proiettata contro la superficie della terra. D’altro canto, l’artista ci diede una ragione tecnica. Scrisse: \u00abVoi discutete le ombre con Laval e mi domandate se sono interessato. Per quanto concerne la spiegazione della luce, s\u00ec. Guardate i Giapponesi che sanno certamente disegnare e vedrete la vita all’aperto e al sole, senza ombre, i colori usati soltanto come combinazione di toni, armonie varie, dando l’impressione del calore e cos\u00ec via. Inoltre, considero l’impressionismo una ricerca del tutto nuova che necessariamente devia da qualsiasi cosa di meccanico come la fotografia e altro ancora. Ecco perch\u00e9 vorrei evitare per quanto sia possibile ci\u00f2 che d\u00e0 l’illusione di una cosa e poich\u00e9 l’ombra \u00e8 la trompe l’oil del sole, sono propenso a sopprimerla\u00bb. Se c’\u00e8 contraddizione apparente tra le due spiegazioni, ci\u00f2 \u00e8 dovuto al fatto che non si applicano alla stessa cosa. Io parlo dell’orientamento emozionale della visione, Gauguin di un principio pittorico. Gauguin scriveva ci\u00f2 prima di partire per Tahiti. Dopo il suo arrivo scrisse: \u00abAdesso lavoro bene, ora che conosco la terra e il suo odore\u00bb. Nei dipinti stessi troviamo l’espressione piena della sua visione. I colori, le forme e il soggetto sono diversi da quelli che troviamo nei dipinti impressionisti, o in quelli di Cezanne o Seurat. Analizziamo allora ognuno di questi in dettaglio. E\u2019 immediatamente evidente che i colori dello spettro sono stati sostituiti da una nuova tavolozza. Da dove provengono quei viola, rossi e marrone? Non sono i colori dell’atmosfera. Non ci vuole molta immaginazione per capire che questi sono i colori della terra, tipici dei Paesi caldi: colline e montagne viola, roccia verde oliva, sabbia gialla e terra rossa. Considerate il dipinto The gold of their bodies. Questo non \u00e8 un oro metallico e neanche l’oro del grano maturo; \u00e8 un magnifico tocco di terra incredibilmente ricco. E non \u00e8 la terra stessa pi\u00f9 ricca di tutto l’oro o dei metalli preziosi che saranno mai estratti da essa? I grandi pittori messicani, come Diego Rivera, dovevano sentire e dipingere nello stesso modo. Quando studiamo le forme, la loro derivazione \u00e8 ugualmente chiara. Guardate le figure tahitiane. Avete visto le figure formate dall’olio sull’acqua? O pi\u00f9 esattamente un’ameba? Queste sono ci\u00f2 che chiamerei forme fluide; non hanno nulla di rigido o meccanico. Queste sono le forme del protoplasma, della terra trasformata in sostanza vivente. Qui si trova la comprensione della forma umana, come Cezanne non riusc\u00ec a capire. Nel dipinto Due donne tahitiane sulla spiaggia, il contrasto delle linee e delle forme permesso dalla scatolina sullo sfondo con le figure delle donne tahitiane \u00e8 impressionante. Questo orientamento della visione di Gauguin verso la terra spiega anche altri aspetti dei suoi dipinti. Per esempio molti alberi nei dipinti di Gauguin hanno la forma di alberi, come li conosciamo. Ma nel dipinto Il cavallo bianco e ancora di pi\u00f9 nel suo capolavoro Chi siamo? Da dove veniamo? Dove andiamo? le strane forme rassomigliano ad alberi che non si trovano da nessuna parte. Che cosa sono allora? Ho la sensazione che siano radici, una parte dell’albero che solo un pittore la cui visione \u00e8 focalizzata sulla terra ritrarrebbe. E\u2019 in questo capolavoro che l’intuizione di Gauguin viene chiaramente espressa. Risponde alle domande: Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? Il dipinto mostra da destra a sinistra, in primo piano, figure sedute accanto a un neonato disteso a terra; una figura in piedi che si protende verso l’alto; figure sedute; una, in parte, reclinata. Non v’\u00e8 che una interpretazione: proveniamo dalla terra. Siamo parte di essa anche se ci protendiamo verso il cielo. Torniamo alla terra. Siamo uno con la grande natura vivente e non vivente attorno a noi. Gauguin ci reca un’altra intuizione della natura, un altro aspetto del processo creativo. La sua enfasi \u00e8 sulla trasformazione della terra nel protoplasma vivente sotto l’influsso del sole. Il sole \u00e8 suggerito dai colori vividi (confrontate la sua osservazione sul punto di vista giapponese), la trasformazione dallo sviluppo delle forme. La maniera semplice in cui egli raggiunge il risultato non lascia dubbi sul significato. Notate il modo in cui la forma del corpo diviene pi\u00f9 definita e ben fatta man mano che ci si muove dai piedi alla testa del dipinto Donne tahitiane nude sulla spiaggia. In generale il modo in cui tratta le gambe e i piedi delle figure in piedi indica che egli considerava queste parti del corpo come radici del tronco umano; sono la nostra connessione alla terra. Un’arte del genere non si pu\u00f2 definire come decorativa, simbolica, o immaginativa. Nonostante alcune sue osservazioni contrarie, Gauguin \u00e8 un artista estremamente sensibile alla natura. E\u2019 impressionista sia nello spirito che nella visione. La differenza sta nell’interesse. L’interesse di Gauguin era nei confronti della terra. Selvaggio, cio\u00e8 il figlio della terra Gauguin prima di andare a Tahiti. Col\u00e0 vi trov\u00f2 altri figli della terra. Al pari di loro, ma in modo diverso, l’armonia dei suoi sentimenti nei confronti della terra venne disturbata dalla paura e da cattivi presagi. Ci\u00f2 si manifesta occasionalmente nei suoi dipinti. In The apparition \u00e8 rappresentato il male e l’odio che costituiscono la cultura dell’uomo bianco ma che probabilmente egli prov\u00f2 verso se stesso. D’altra parte, di fronte al fascino e alla bellezza di dipinti quali Maternit\u00e0 e Donne tahitiane con fiori di mango rossi dobbiamo concordare con Charles Marice che disse: \u00abIn realt\u00e0 questo dipinto \u00e8 una opportunit\u00e0 per essere felici, \u00e8 come un rituale della religione e della gioia\u00bb. Allo stesso tempo, mentre Gauguin \u00e8 sulle sue isole lontane e Van Gogh in Provenza, l’arte della pittura a Parigi stava subendo una trasformazione. Vedremo nella parte seguente quello che rappresent\u00f2 questo cambiamento. Per il momento \u00e8 sufficiente separare il sogno dalla percezione. Sia Gauguin che Van Gogh sono legati allo sviluppo dell’arte del ventesimo secolo. Gauguin, in virt\u00f9 delle sue teorie e dei suoi primi lavori, \u00e8 connesso al simbolismo. La sua arte \u00e8 paragonata a quella di de Chavannes. Bazin scrive: \u00abSpiritualmente, col sogno evadono dal presente. Gauguin, in cui la forza brutale del primitivo \u00e8 resuscitata, cerc\u00f2 questa evasione in terre che restano lontane dalla civilt\u00e0… Puvis de Chavannes, la cui formazione \u00e8 classica, richiese alla cultura Greco Romana di staccarlo dal mondo reale. Quantunque fossero diverse le fonti di ispirazione dei due pittori, il loro atteggiamento sarebbe lo stesso: l’esotismo per uno, il classicismo per l’altro, sono soltanto i trampolini appropriati per facilitare il volo del sogno.\u201d Ma io credo che questo sia un grande errore. Tahiti non \u00e8 un sogno come i pensieri di un’antica civilt\u00e0. Se Gauguin aveva bisogno della brutale forza del primitivo per esprimere la sua arte, non la sogn\u00f2, la trov\u00f2. Il simbolismo appartiene all’astrazione del ventesimo secolo, l’arte di Gauguin appartiene agli impressionisti. Gauguin descrisse la sua differenza da Puvis in questi termini: \u00abPuvis intitolerebbe un dipinto purezza. Per spiegare ci\u00f2 egli dipingerebbe una giovane vergine con un giglio in mano\u00bb. Per lo stesso titolo Gauguin disse che \u00abegli avrebbe dipinto un paesaggio con acque limpide; nessun segno dell’essere umano civilizzato, forse una figura umana\u00bb. La confusione \u00e8 possibile soltanto nel pensiero di quelle persone che valutano l’arte in termini di idee e ignorano la sua base emozionale fondamentale. Abbiamo gi\u00e0 notato che le carriere di Van Gogh e Gauguin erano per certi versi parallele. Entrambi vennero attratti dall’impressionismo, Van Gogh pi\u00f9 di Gauguin, ma nessuno dei due lo trov\u00f2 adeguato ad esprimere le proprie percezioni della vita. Come abbiamo visto, Gauguin trov\u00f2 ci\u00f2 che soddisfaceva il suo bisogno emozionale in Oceania. Van Gogh rimase in Provenza, una regione di caldo sole e clima secco. Entrambi avevano bisogno del sole cocente e sotto la sua influenza ciascuno raggiunse la vetta della propria arte. Anche dal punto di vista del temperamento i due uomini erano molto simili. Non \u00e8 sorprendente perci\u00f2 che per un certo tempo tentassero di vivere e lavorare assieme nella casa di Van Gogh ad Arles. Fu un fallimento per Gauguin e fin\u00ec tragicamente per Van Gogh. Le loro idee sull’arte differivano radicalmente. Come possiamo spiegare queste divergenze di interessi e di punti di vista tra i due pittori? Erano dovute alle loro differenti costituzioni fisiche? Gauguin possedeva una grande forza fisica. Van Gogh tendeva a essere malato e debole. Dal punto di vista psicoanalitico si potrebbe dire che Gauguin, forte e virile, era attratto dal femminile (le sue donne tahitiane) e ci\u00f2 che simboleggiava il femminile in natura: la terra e la luna (La Luna e le Terre). Van Gogh, d’altro canto, cercava i suoi punti d’aggancio al maschile (il suo amico Gauguin) e al suo simbolo, il sole. Qualsiasi sia il motivo, il ruolo del sole nella pittura di Van Gogh non pu\u00f2 essere trascurato. Bazin descrive la sua opera pi\u00f9 tarda nel modo seguente: \u00abLa sua pittura durante questo periodo assume una caratteristica sempre pi\u00f9 esaltata in cui si rivela una vera e propria ossessione per il sole\u00bb. Se questo sia un commento favorevole o sfavorevole, non so dirlo. Paul Fiereus ne fu pi\u00f9 colpito poich\u00e9 dice: \u00abAl tetro Van Gogh di Nussen succede quello luminoso di Parigi e infine -a quel punto non era pi\u00f9 una questione di tavolozza pura e semplice- si perviene al brillante estatico Van Gogh, il pittore di Arles, Sant Remy e Auvers. I dipinti stessi non lasciano dubbi. Il sole \u00e8 rappresentato direttamente certe volte e indirettamente altre, come per esempio attraverso il girasole\u00bb. Questa non \u00e8 adorazione del sole in senso idolatrico. Van Gogh \u00e8 semplicemente l’apostolo dell’infinito. Paul Fierens pu\u00f2 dire, perci\u00f2, giustamente: \u00abIn effetti non c’era contraddizione tra la sua vocazione di pastore e quella di artista. Van Gogh stesso disse che egli desiderava creare qualcosa di serio, di fresco, qualcosa che contenga un’anima\u00bb. Purtroppo Fierens, che afferma che per Van Gogh l’essenziale era \u00abla trasmissione del messaggio\u00bb non ci d\u00e0 altro che le solite frasi. Egli \u00e8 uno dei liberatori della soggettivit\u00e0 nella pittura e oltre ci\u00f2 che era bello, egli continu\u00f2 a dedicarsi a quello che era buono. Onoriamo i grandi uomini ignorando le loro intuizioni. Il pittore stesso non ci dice tali banalit\u00e0. Van Gogh scrisse a suo fratello: \u00abSe studiamo l’arte giapponese vediamo un uomo che \u00e8 indubitabilmente saggio, filosofico e intelligente. Come trascorre il suo tempo? Studiando la distanza tra la terra e la luna? No. Studiando la politica di Bismark? No. Egli studia un unico filo d’erba. Ma questo filo lo porta a disegnare ogni pianta e poi le stagioni, le ampie distese della campagna, poi gli animali e infine la figura umana\u00bb. Descrivendo le sensazioni che sono alla base del dipinto Ritratto del pittore Bosch, Van Gogh scrisse: \u00abOltre la testa io dipingo l’infinito. Creo un semplice sfondo con il blu pi\u00f9 profondo e intenso che riesco a creare, e con questa semplice creazione la testa bionda viene illuminata da questo sfondo blu e acquista un effetto misterioso come quello di una stella nel profondo azzurro\u00bb. Per Van Gogh, come per tutti i pi\u00f9 grandi pittori, furono i sentimenti verso ci\u00f2 che \u00e8 semplice e infinito che formano la base della sua arte. Il semplice nell’infinito, l’infinito nel semplice. Siamo in grado di determinare pi\u00f9 specificatamente la profondit\u00e0 dell’intuizione di Van Gogh nei confronti dell’infinito? S\u00ec. Mettendo in relazione il suo lavoro col movimento impressionista, conosciamo il suo orientamento generale. Ci\u00f2 va verso la ricerca di comprensione dell’universale in natura, che venne percepito dapprima dagli impressionisti nell’atmosfera. Per il resto, guardiamo i dipinti stessi. L’uso del colore da parte di Van Gogh ci d\u00e0 le prime indicazioni. Se ci limitiamo ai dipinti eseguiti ad Arles, Remy e Auvers, notiamo la predominanza del colore giallo. Pervade il verde e viene rappresentato nell’arancione. Il blu \u00e8 usato per contrasto, la cui enfasi coincide col giallo. E\u2019 cos\u00ec predominante questo uso del giallo, che nel Il Ponte Levatoio, realizzato ad Arles nel 1888, \u00e8 presente nel ponte, nella terra, nell’acqua e nel cielo. Si riceve la stessa impressione da Campo degli Ulivi (St. Remy, 1889) e da La Camera da letto di Van Gogh dello stesso periodo. In The Bohemians dipinse il cielo di un giallo-verde chiaro. Il significato \u00e8 evidente. La presenza del sole si fa sentire prima che entri a far parte delle sue composizioni. Questo non \u00e8 un simbolismo ovvio. Noi associamo il giallo col sole come col girasole. Con questo uso del giallo Van Gogh esprime il calore che prova in questa campagna inondata dal sole, tra la sua gente semplice e nelle cose ordinarie che lo circondano: letto, sedie, scarpe e cos\u00ec via. Quando ci ricordiamo che nella stessa regione Cezanne dipingeva usando il blu come colore dominante, la differenza \u00e8 significativa. L’assenza del sole rimuove il giallo dallo sfondo: The Care, Evening ha il cielo blu, e il Ritratto del pittore Bosch, come abbiamo visto in precedenza, ha uno sfondo di un blu profondo. La qualit\u00e0 delle pennellate e della linea ci dicono ancora di pi\u00f9. Egli applic\u00f2 la pittura in brevi pennellate curve che di per s\u00e9 suggeriscono le onde, ma nell’insieme del quadro esprimono una vibrazione intensa. Le linee stesse, pesanti, blu scuro, e sempre con una certa curvatura, ci danno questo senso di vibrazione in maniera persino pi\u00f9 forte. Ci\u00f2 \u00e8 assolutamente evidente nei dipinti Natura Morta, Iris, Champ d’Olives e View of Arles. Negli ultimi due dipinti c’\u00e8 una notevole intuizione. I tronchi blu degli alberi delineati con una pesante linea blu ci mostrano l’energia pulsante che proviene dalla terra e che passa attraverso il tronco e i rami pi\u00f9 grossi. I rami allora cambiano in verde e nel fogliame si sente l’esplosione nel giallo. Qui di nuovo sento che il processo creativo viene sperimentato e interpretato correttamente dall’artista. L’intuizione di Van Gogh della natura dell’energia orgonica \u00e8 veramente notevole. Non soltanto egli percep\u00ec la sua forma di movimento a spirale con una curva sinusoidale (Field in Rising Storm, Le Berceuse e Postman roulin) ma anche la sua qualit\u00e0 esplosiva (dappertutto nel suo modo di trattare le cose che crescono: Le pont d’Anglois, View of Arles e altri ancora). Inevitabilmente, la sorgente di questa potente vibrazione attrasse il suo interesse. Come Cezanne era irresistibilmente attratto dalla montagna San Victoire, cos\u00ec la visione di Van Gogh era attratta dal sole. Adesso appare direttamente nei suoi dipinti: Cornfields at St.Remy e La Rante aux Cypres. Egli mostra il sole come un corpo vibrante le cui pulsazioni si irradiano all’infuori verso lo spazio e mettono in vibrazione la luna, la terra e le cose che ci vivono sopra. Adesso disponiamo di varie obiezioni possibili. Nei suoi autoritratti Van Gogh rivela consapevolezza di questa vibrazione dentro e attorno a se stesso. Pu\u00f2 essere, allora, che quello che dipinse nel sole, nell’atmosfera e nelle cose che crescono fosse semplicemente una proiezione? Senza la conoscenza dell’energia orgonica, senza la percezione di Van Gogh, si potrebbe propendere a pensarla cos\u00ec. Che la percezione di Van Gogh corrisponda esattamente alla realt\u00e0 \u00e8 dimostrato dalle radiografie fatte da Reich dell’energia orgonica. Come ho affermato all’inizio di questo articolo, esse corrispondono esattamente a ci\u00f2 che dipinse Van Gogh. La grandezza di questo artista \u00e8 il fatto che egli percep\u00ec non solo la vibrante energia orgonica, ma la espresse plasticamente nel colore, nelle linee e nelle pennellate, in modo tale che ogni oggetto a cui prestava il suo tocco si impregnava del calore e della affettivit\u00e0 della sua personalit\u00e0. Ci si aspetta comunque che qualcuno dica: \u00abEra pazzo, lo dimostra la sua pittura. Quello non \u00e8 il modo in cui le persone normali percepiscono la natura\u00bb. Per fortuna, diversamente che dagli scienziati della statistica, l’homo normalis non \u00e8 il nostro criterio di salute o di valore. Sono proprio queste persone normali con le loro incapacit\u00e0 di comprendere il vivente che sono responsabili della follia degli individui pi\u00f9 sensibili. E\u2019 gratificante quanto i critici dicono, in questo caso: \u00abLa tragedia di Van Gogh non \u00e8 nei suoi dipinti, che hanno il loro posto molto al di l\u00e0 del pathos della sua vita e che appartengono al piano di un intelletto sano, stabile\u00bb (Paul Fierens). Si trova nel caso di Van Gogh lo stesso errore grossolano che segue il tentativo di comprendere Gauguin. Il realista viene confuso con il sognatore, la percezione con la tecnica. Cos\u00ec Fierens dice: \u00abLo spirito dell’impressionismo non lo aveva per nulla conquistato o penetrato completamente\u00bb e \u00abIl disegno consiste di linee pesanti, continue o ininterrotte che delineano le forme e che hanno tanta importanza a causa della loro qualit\u00e0 decorativa quanta a causa del loro prestigio come segni per registrare emozioni\u00bb. Ma poi Fierens non \u00e8 in grado di spiegare le manifestazioni liriche a spirale, ondeggianti. No, \u00e8 tutto sbagliato. L’artista che si protese verso l’infinito \u00e8 nello spirito degli impressionisti. E\u2019 in contatto con la natura, non aggiunge nulla a ci\u00f2 che vede. Ci\u00f2 che percepisce non \u00e8 la realt\u00e0 dell’uomo qualunque, contiene qualcosa dell’infinito. I suoi dipinti si possono dichiarare decorativi solo se non compresi. La qualit\u00e0 delle sue linee non \u00e8 simbolica, esse rappresentano direttamente l’energia orgonica nell’universo, come egli la sent\u00ec e come la sentirono anche altri. No. La pittura di Van Gogh non \u00e8 l’espressione dell’angoscia del suo cuore. Egli fu capace di innalzarsi sopra ci\u00f2, di creare una pittura che fosse ardore e serenit\u00e0. E, infine, n\u00e9 lui n\u00e9 Cezanne trascesero lo stadio della percezione. Cose simili possono essere percepite soltanto da critici che cercano di interpretare il lavoro di un artista dal punto di vista intellettuale, perch\u00e9 a loro mancano la sensazione, le intuizioni e le esperienze emozionali che da sole possono produrre il capolavoro. Questa nuova forma d’arte fondamentalmente diversa ha rispolverato le convenzioni artistiche e accademiche con un radicalismo, onest\u00e0 e coraggio che ha continuato a ispirare gli artisti fino ad oggi.<\/p>\n\n\n\n

La mostra \u00e8 suddivisa in tre sezioni : <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sezione I -La rivoluzione realista e l\u2019\u00c9cole de Barbizon. La strada verso l\u2019Impressionismo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La rivoluzione realista avvenuta in Francia negli anni Quaranta dell\u2019Ottocento aveva sconvolto l\u2019egemonia accademica che faceva da padrona. Il principale esponente fu Courbet insieme a Millet e Daumier e molti altri artisti che traducevano in pittura il dilatarsi degli interessi degli storici verso i problemi della societ\u00e0 moderna.In questa sezione sono esposte le opere che raccontano il rapporto di questi artisti con la natura, vista in maniera \u201csentimentale\u201d, fiancheggiati dai pittori paesisti di Barbizon, un gruppo di uomini che rifiutavano la citt\u00e0 trovando rifugio in campagna per vivere emotivamente la natura in tutti i suoi aspetti.<\/p>\n\n\n\n

Sezione II -La conquista degli Impressionisti<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A Parigi, il 15 aprile 1874, si inaugura una mostra che segna la nascita di uno dei movimenti artistici pi\u00f9 famosi al mondo: l\u2019Impressionismo. Monet, Renoir, Degas, Morisot, Pissarro, C\u00e9zanne, Sisley e tanti altri esposero, in modo indipendente, le loro opere: dipinti chiari e luminosi che traducevano, con un tocco rapido e vivace, le loro fugaci impressioni provate di fronte al motivo. L\u2019esposizione di questa sezione \u00e8 impostata nella stessa maniera di quella del 1874. Le opere, create dai protagonisti e da molti altri artisti che hanno partecipato al gruppo, presentano una grande variet\u00e0 di soggetti, tecniche e stili e costituiscono un nucleo solido, riconoscibile e compatto.<\/p>\n\n\n\n

Sezione III – Dopo la conquista: l\u2019arte non \u00e8 solo riproduzione<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L\u2019Impressionismo ha \u201crotto\u201d delle regole provocando una frantumazione ideologica a cui corrispondeva una molteplice sperimentazione pittorica. L\u2019arte del post-Impressionismo, nelle sue varie espressioni e declinazioni, come per esempio il movimento del Puntinismo, del Simbolismo, del Fauvismo e dei Nabis, comincia ad elaborare la costruzione di un rapporto intimo e, soprattutto, personale con la natura e con il quotidiano. Le opere presenti in questa sezione dimostrano che l\u2019arte non \u00e8 solo riproduzione.La strada per le future avanguardie \u00e8 stata tracciata.<\/p>\n\n\n\n

Area multimediale<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Alle tre sezioni della mostra, si aggiunge anche un\u2019area multimediale, con singole postazioni dotate di Oculus, speciali visori 3D che permetteranno di avere uno sguardo diverso sulla realt\u00e0 vissuta dagli impressionisti e sulle loro opere pittoriche. Grande protagonista, prima fra tutte, la Ville Lumiere. Parigi luminosa, Parigi mondana e vivace, capitale del lusso e dell\u2019intrattenimento. La metropoli francese di fine Ottocento stava radicalmente cambiando dal punto di vista architettonico e urbanistico, ma anche sociale, contemporaneamente all\u2019arrivo dell\u2019illuminazione elettrica, all\u2019invenzione del telefono, alla costruzione della metropolitana e alle sperimentazioni sul volo. Ed \u00e8 proprio con un movimento a volo aereo di camera che, indossando gli speciali Oculus 3D si potr\u00e0 scoprire la citt\u00e0 e le sue strade, per poi andare in caduta, all\u2019improvviso, verso una scena successiva, completamente diversa, avente come soggetto la Natura, tema molto caro agli Impressionisti. Dalla natura, il viaggio virtuale si sposta poi nella realt\u00e0 cittadina, fatta di sport, di intrattenimento, di ambienti familiari, tutti temi cari agli artisti del movimento francese.Infine, agli occhi dello spettatore si paleseranno ambientazioni astratte, tipiche dell\u2019ultimo periodo impressionista, che apriranno la strada alle future avanguardie.<\/p>\n\n\n\n

Basilica di Santa Maria Maggiore alla Pietrasanta di Napoli<\/p>\n\n\n\n

Impressionisti e la Parigi fin de si\u00e8cle<\/p>\n\n\n\n

dal 23 Novembre 2024 al 27 Aprile 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 9.30 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n

Sabato e Domenica dalle ore 9.30 alle ore 20.30 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 27 Aprile si potr\u00e0 ammirare presso la Basilica di Santa Maria Maggiore alla Pietrasanta di Napoli la mostra dedicata agli Impressionisti – Impressionisti e la Parigi fin de si\u00e8cle a cura di Vittorio Sgarbi in collaborazione con Stefano Oliviero. L\u2019esposizione prodotta da Navigare Srl in collaborazione con Polo Culturale Pietrasanta e […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000010100,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000010098","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/11\/REN2538-scaled.jpg?fit=2560%2C1772&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010098","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000010098"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010098\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000010107,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000010098\/revisions\/1000010107"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000010100"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000010098"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000010098"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000010098"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}