{"id":1000009981,"date":"2024-11-23T09:52:55","date_gmt":"2024-11-23T12:52:55","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000009981"},"modified":"2024-11-23T09:52:57","modified_gmt":"2024-11-23T12:52:57","slug":"in-mostra-a-torino-mario-merz-qualcosa-che-toglie-il-peso-che-mantiene-lassurdita-e-la-leggerezza-della-favola-per-celebrare-i-cento-anni-dalla-nascita","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000009981","title":{"rendered":"In Mostra a Torino Mario Merz. Qualcosa che toglie il peso che mantiene l\u2019assurdit\u00e0 e la leggerezza della favola Per Celebrare i Cento Anni dalla Nascita"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 2 Febbraio 2025 si potr\u00e0 ammirare presso la Fondazione Merz Torino la mostra dedicata a Mario Merz Qualcosa che toglie il peso che mantiene l\u2019assurdit\u00e0 e la leggerezza della favola per celebrare i cento dalla nascita. L\u2019esposizione presenta una selezione di lavori tra installazioni, igloo, tavoli, tele e opere su carta. Alle opere gi\u00e0 presenti nel primo allestimento, per questa nuova fase,si aggiungono tre altre opere imponenti in termini di contenuto e di misura. Il progetto espositivo prende le mosse a partire dal concetto legato alla necessit\u00e0 di individuare la natura profonda che si cela dietro ai modelli per arrivare alla base del pensiero umano, il quale nella sua diversit\u00e0 \u00e8 definito sempre da leggi che sfuggono allo scorrere del tempo e alla variet\u00e0 degli ambienti. La frase che d\u00e0 il titolo all\u2019esposizione \u00e8 stata estrapolata da uno scritto di Mario Merz e si ricollega a questa necessit\u00e0 di guardare alla natura e allo scorrere del tempo per poter raggiungere un senso di leggerezza concettuale, che si ritrova nel nucleo di opere presentate. Nei lavori in mostra visono elementi e concetti che si ripropongono e che si legano in un percorso che, citando sempre Merz, mantiene l\u2019assurdit\u00e0 e la leggerezza della favola\u2026 All\u2019atmosfera onirica e delicata che ha pervaso fino a oggi l\u2019ambiente espositivo irradiato dai riflessi dorati emanati dall\u2019igloo Senza titolo (foglie d\u2019oro) (1997), dalla cera del tavolo Quattro tavoli in forma di foglie di magnolia (1985), esposta in questa occasione per la prima volta in Europa, dalla trasparenza dei vasi di L\u2019horizont de lumi\u00e8re traverse notre vertical du jour (1995) oltre che dalle opere alle pareti gi\u00e0 presenti in mostra, si affaccia un dominante controcanto, dovuto all\u2019installazione di due altri igloo del 1989 e del 2002 e un imponente lavoro pittorico, Geco in casa (1983). Come un iconico virtuosismo pas de deux tra la tela e il coccodrillo con i numeri di Fibonacci, antica presenza in fondazione, le opere rimbalzano da una parte all\u2019altra dello spazio espositivo collegandosi le une con le altre in un\u2019atmosfera da favola; un apparente disordine in cui cose dal mondo si mescolano e diventano responsabili del loro trasformarsi per riapparire in un\u2019armonica unione. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Mario Merz e sull\u2019Arte Povera apro il mio saggio dicendo: Questo percorso nasce da un mio studio sull\u2019arte povera che poi in seguito \u00e8 divenuto un saggio, sull\u2019 Arte Povera e sulla figura di Germano Celant questa definizione viene data nel 1967 dallo stesso critico per indicare le ricerche che usano in modo diversificato  materiali  non legati alla tradizione dell\u2019 arte, come legno, carta ,brandelli di stoffa, gesso, pietre e paglia oppure altri elementi come la terra, l\u2019acqua e il fuoco . Si tratta di processi creativi che mirano a riscoprire quelle forze profonde dell\u2019immaginazione che rimangono inespresse, attraverso un viaggio alle origini della facolt\u00e0 percettive. Con il termine \u2018povera dell\u2019arte\u2019 si intende dunque recuperare il valore primario dei materiali , vissuti nel rapporto diretto con la vita quotidiana e percepiti nella loro forma originaria, fuori dall\u2019uso e del significato assunto nella societ\u00e0 dei consumi.  In occasione della prima mostra Arte Povera – IM <\/em> Spazio<\/em>, organizzata da Masnata e Trentalance presso la loro Galleria La Bertesca a Genova nel 1967  tra il 27 settembre  e il  20 ottobre curata da Celant, compare per la prima volta, a sorpresa, la dicitura  \u2018Arte Povera\u2019 poich\u00e9, come ricorda Pistoletto: \u201cE\u2019 solo nel catalogo che si \u00e8 scoperta l\u2019espressione \u2018Arte Povera\u2019, di cui nessuno sapeva nulla prima dell\u2019apertura della mostra stessa.\u201d Un termine strano, che lasciava e lascia tutt\u2019ora perplessi alcuni degli artisti che ne fanno parte come Pistoletto, che confida a Giovanni Lista: \u201cDevi chiedere il perch\u00e9 di questa parola \u201cpovert\u00e0\u201d a Germano Celant. Ho sempre avuto dei problemi in proposito. Personalmente, non so nulla di cosa volesse dire\u201d. Le connotazioni che pu\u00f2 assumere sono spesso ambigue,come fa notare sempre l\u2019artista biellese: \u201cMi ha sempre causato una strana sensazione perch\u00e9 da giovane, facendo del restauro con mio padre, avevo avuto l\u2019occasione di restaurare mobili definiti di \u2018Arte Povera\u2019 sistema decorativo veneziano del XVIII secolo. Non era pittura,ma una sua imitazione. Cos\u00ec, quando sentivo questa parola, avevo sempre paura di questa idea contenuta nella parola \u2018povera\u2019. Oltretutto, temevo la connotazione politica, non la politica in s\u00e9, ma la connotazione del \u2018politico\u2019 ripresa a quell\u2019epoca\u201d. Talvolta possono addirittura compromettere la corretta comprensione del lavoro di questi artisti, come quando l\u2019aggettivo \u00e8 associato a una miseria di intenti e mezzi che non rientrava nelle idee e nelle inclinazioni del gruppo. A questo proposito Merz riferir\u00e0 in un\u2019intervista qualche anno dopo lo scioglimento del gruppo: \u201cE\u2019 una definizione questa che mi piace poco, perch\u00e9 riduce il nostro movimento a un fatto esclusivamente mercantile. C\u2019era effettivamente in gioco il concetto di valore, ma si trattava di ben altri valori. C\u2019era in gioco il ruolo stesso dell\u2019arte e dell\u2019artista nella nostra societ\u00e0\u201d. Ma con il termine \u201cpovero\u201d Celant si riferiva a ben altro, a una concezione del termine che esula dall\u2019uso comune e che si rif\u00e0 al progetto e alla scuola del teatro povero di Jerzy Grotowski, in cui il regista e l\u2019attore rifiutano tutti quegli elementi superflui  una ricchezza di sovrastrutture espressive con cui il teatro si \u00e8 sempre soffocato e che ostacolano il vero incontro dell\u2019interprete con se stesso e con i suoi impulsi, per avviare una ricerca personale volta a rimetterlo in contatto \u201ccon gli strati intimi del proprio essere\u201d e che si traduce, sul piano della recitazione, in un gesto puro e semplice, \u201cessenza di un\u2019espressione integrale\u201d. Nel primo saggio critico dedicato all\u2019Arte Povera, redatto in occasione della prima mostra genovese, scrive Celant: \u201cEliminano dalla ricerca tutto ci\u00f2 che pu\u00f2 sembrare riflessione e rappresentazione mimetica, abitudine linguistica, per approdare a un tipo di arte che ci piace chiamare povera. Il teatro elimina la sovrastruttura scritto-parlata, realizza il silenzio fonico e la parlata gestuale . Le situazioni umane elementari diventano segni, nasce l\u2019esigenza di una vera semiologia basata sul linguaggio dell\u2019azione.\u201d Questa eliminazione delle convenzioni iconografiche parassitarie per ridursi alla semplicit\u00e0 del segno in Grotowski si presenta come unico modo per conferire a quell\u2019incontro che \u00e8 il teatro la pregnanza di un\u2019esperienza diretta e povera di artifici tecnici, basata su gesti autonomi e dotati di una sostanza propria e che si pongono lungo quel filo che collega l\u2019attore allo spettatore. Si rimane all\u2019interno della pratica teatrale, Grotowski si oppone solamente a un certo modo di fare teatro. Al contrario in Celant la depurazione del linguaggio si pone come atteggiamento in aperta opposizione non solo nei confronti del modo di fare arte ma anche rispetto alle dinamiche culturali e del sistema dell\u2019arte allora in atto: il rifiuto delle costruzioni stilistiche e la nascita di una \u201cdecultura\u201dall\u2019insegna dell\u2019\u201cinsignificante visuale\u201d e delle azioni vengono sbandierati come i comandamenti fondanti un nuovo movimento anticulturale non tanto perch\u00e9 si senta il bisogno di un effettivo rinnovamento delle forme ma per creare una \u201cnuova semiologia\u201d che non pu\u00f2 essere addomesticata dal sistema mercantile dell\u2019arte. Eppure nella critica militante di Celant non si riescono a rintracciare un manifesto degli ideali politici definiti in maniera chiara, la cui mancanza riduce il tutto a un contrasto superficiale, genericamente \u201canti\u201d.Tra l\u2019altro, il rifiuto della sostanza fonica e del testo che Celant riconduce a Grotowski non \u00e8 presente nella teorizzazione del regista polacco. In primo luogo, il suono e la voce sono considerati, al pari del gesto e dei movimenti, segni ed espressione dell\u2019essere. In seconda battuta il testo, se da un lato non deve essere \u201cla fonte creatrice del teatro\u201d, dall\u2019altro per\u00f2 \u00e8 lo \u201cstimolo del processo creativo\u201d e avvia il processo di presa di coscienza personale. Questo perch\u00e9 in Grotowski il testo non deve essere interpretato o rielaborato, ma essere l\u2019innesco di una creazione teatrale in cui le parole in s\u00e9 perdono d\u2019importanza e diventa fondamentale solamente ci\u00f2 che si pu\u00f2 ricavare da esse, ci\u00f2 che gli d\u00e0 vita e le trasforma in \u201cVerbo\u201d. Molti altri sono gli elementi prelevati dalle tesi di Per un teatro povero<\/em>: intanto non pu\u00f2 non saltare agli occhi la medesima contrapposizione a un\u2019arte ricca, che opera una cleptomania del sistema, dei linguaggi codificati e artificiali. C\u2019\u00e8 poi da sottolineare come la simultaneit\u00e0 di idea e immagine che concretizza le opere artepoveriste non sia nulla di diverso dalla contemporaneit\u00e0 di impulso e azione che negli attori si traduce in impulsi visivi. Allo stesso modo, l\u2019artista che \u201cdiventa il linguaggio di se stesso e lo \u00e8, con il suo corpo e i suoi gesti\u201d,si colloca sullo stesso orizzonte dell\u2019attore che ricerca \u201cil proprio linguaggio psico-analitico personale di suoni e gesti\u201d. Inoltre Celant tenta di liberare la nuova arte dal giogo della sua stessa storia applicandovi le conclusioni di Grotowski, elaborate esclusivamente per il teatro, come se l\u2019arte potesse trovare la soluzione dei suoi problemi solamente al di fuori delle sue possibilit\u00e0 d\u2019azione, in un ambito ad alto livello di specificit\u00e0 e con una storia altrettanto corposa e ingombrante alle spalle. Con ci\u00f2 non si vuole dire che le invasioni di campo, i prelievi di stratagemmi e tecniche tra un\u2019arte e l\u2019altra siano impossibili o sbagliati, anzi, sono proprio ci\u00f2 che anima, vivifica e rinnova i diversi linguaggi, i quali tuttavia per evolversi in nuove forme dovranno ragionare sugli elementi costitutivi che li differenziano a livello essenziale dagli altri e gli conferiscono quelle caratteristiche proprie che li rendono ci\u00f2 che sono e nient\u2019altro. L\u2019atteggiamento \u201canti\u201d di Celant si inasprisce man mano che la costellazione dell\u2019Arte Povera si avvicina al teatro, tra il Deposito d\u2019Arte Presente, il gruppo Zoo di Pistoletto, le scenografie di Kounellis e le installazioni di Calzolari, nonch\u00e9 in seguito ai contatti di questi ultimi con il Living Theatre. E\u2019 infatti in occasione della rassegna di Amalfi e di quelle azioni che invece di chiamarsi \u201catti in libert\u00e0\u201d, secondo l\u2019idea iniziale di ispirazione futurista di Lista e Rumma, si chiameranno anch\u2019esse \u201cpovere\u201d, che l\u2019Arte Povera verr\u00e0 vestita da Celant con il manto dell\u2019anarchismo pacifista proprio del gruppo teatrale di Judith Malina e Julian Beck. Eppure,invece di essere assunto come obiettivo politico e sociale traducendosi anche in azioni di reale protesta e impegno civile come avvenne nel Living Theatre (l\u2019unico che seguir\u00e0 questa via sar\u00e0 Gilardi), \u00e8 ancora una volta semplicemente, genericamente \u201canti\u201d. Ancora una volta il teatro viene assunto a strategia rivoluzionaria, con l\u2019attore come \u201cforza crito-politica\u201d per la creazione di una \u201crecitazione globale\u201d e di una nuova classe che all\u2019oggettualit\u00e0 del corporativismo oppone \u201cazioni che espongono la propria processualit\u00e0\u201d. Ma queste operazioni critiche non sono che esercizi stilistici, in pieno accordo con la tendenza postmoderna: l\u2019utilizzo di termini e toni legati all\u2019attivismo politico, la guerriglia, la carica eversiva, l\u2019\u201cagire la realt\u00e0\u201d come fatto politico, sono citazioni di un linguaggio specifico assunto a stile. E\u2019 proprio questa forzata connotazione politica della rassegna di Amalfi che se da un lato trov\u00f2 d\u2019accordo molti critici, dall\u2019altro preoccup\u00f2 molti artisti che non la condividevano affatto: per esempio, Pistoletto e il gruppo Zoo scrissero, in una lettera inviata a Marcello Rumma il 5 dicembre 1968 che \u201cNoi non aderiamo, non facciamo parte e non accettiamo il termine arte povera bench\u00e9 amiamo gli amici con cui ci siamo trovati ad Amalfi. Per noi il termine povero va bene e basta, perch\u00e9 esso equivale a ricco mentre il termine arte vuol dire ricco tu e povero io\u201d, mentre sembra che Jannis Kounellis si rifiut\u00f2 di partecipare all\u2019evento proprio a causa della sua potenziale  politicizzazione.  Ancora pi\u00f9 rilevante \u00e8 il fatto che anche quegli artisti che vivevano la propria arte in maniera pi\u00f9 politica si trovarono comunque in aperto dissenso con Celant per la sua volont\u00e0 di costringere quelle esperienze in un apparato teorico, \u201cche l\u00ec mostrava le sue intenzioni di formalizzare, di avviare una codificazione di tutto il lavoro che noi andavamo facendo. Con il senno di poi si pu\u00f2 constatare che Gilardi aveva almeno in parte ragione, perch\u00e9 a causa dell\u2019operazione critica di Celant e degli studi innestatisi su di essa la costellazione dell\u2019Arte Povera viene inscritta in parametri ben definiti e resa pertanto facilmente comprensibile e manovrabile, tanto da potersi approcciare a essa da un\u2019ottica \u201cspettacolare\u201d, come direbbe Debord, impoverendone i contenuti. Come riferisce Alighiero Boetti a Mirella Bandini: \u201cNel 1968 erano accaduti alcuni fatti si pensava di portare gli spettacoli negli stadi! Bonito Oliva voleva fare azioni alla televisione, era un\u2019idea veramente pazzesca. Tutto questo ci trascinava ed erano i veri momenti falsi, della facilit\u00e0, in cui ci lasciavamo andare ai primi impulsi. La mostra di Amalfi \u00e8 stata proprio la nausea della fine\u201d. Viene dunque avviata quella \u201cduttile iniziativa di integrazione\u201d che nel 1971 constater\u00e0 anche Celant stesso, in cui \u201cle strutture d\u2019uso ossia il mercato dell\u2019arte con un gesto di falsa azione progressiva stanno tentando di tenere a guinzaglio l\u2019artista e di ridurre la disusabile catarsi di arte in vita in ulteriore consumo\u201d, sancendo il definitivo fallimento del \u201ctentativo di distruzione del mito della cultura\u201d e del movimento dell\u2019Arte Povera, senza rendersi conto di esserne stato uno degli artefici. Al termine dell\u2019esperienza dell\u2019Arte Povera, l\u2019elemento che pi\u00f9 di ogni altro si era perso era quella dimensione collettiva di collaborazione spontanea che aveva scandito i primissimi anni di entrambe le frange del gruppo, e che aveva lasciato il posto a esperienze individuali che ricercavano l\u2019elemento partecipativo in aspetti diversi da quello della \u201ccomunit\u00e0 artistica\u201d. Le attivit\u00e0 dei singoli artisti continuarono cos\u00ec grazie al supporto di quei galleristi, talvolta i primi ad averli scoperti, che gli assicuravano un ampio spazio di libert\u00e0 espressiva, soprattutto se confrontato con quello offerto dal progetto di Celant, in cui la prospettiva corale e le idee e le convinzioni del critico limitavano inevitabilmente le singole iniziative. Si pensi a Kounellis, entrato insieme a Pino Pascali nel 1966 a far parte degli artisti della Galleria L\u2019Attico di Fabio Sargentini, dove nel 1969 avr\u00e0 la possibilit\u00e0 di realizzare 12 cavalli vivi<\/em>, o a Pistoletto, che nella galleria di Christian Stein allestir\u00e0 tra l\u2019ottobre del 1975 e il settembre del 1976 le dodici mostre consecutive de Le stanze<\/em>. Allo stesso tempo, tutta l\u2019attivit\u00e0 curatoriale contemporanea o precedente all\u2019intervento di Celant, che si \u00e8 avvicinata alle ricerche di stampo artepoverista da direzioni e presupposti diversi e che aveva riconosciuto nell\u2019elemento mobile e febbrile di quei lavori non solo il loro significato ma anche l\u2019ispirazione per le condizioni espositive pi\u00f9 adeguate a sottolinearlo, \u00e8 stata gradualmente sostituita da una critica soverchiante, che ha parzialmente fissato l\u2019interpretazione di questa costellazione eterogenea e fluida. Senza voler sminuire l\u2019importanza dei contributi apportati da Celant alla comprensione del fenomeno della cosiddetta Arte Povera, non si pu\u00f2 non rilevare come un simile apparato teorico, che organizza le opere in modo tale da dare un senso e un ordine a una multiformit\u00e0 difficilmente avvicinabile dalle attivit\u00e0 classiche del sistema dell\u2019arte l\u2019analisi storica, l\u2019esposizione e la conservazione, il riconoscimento di un valore artistico ed economico si presenti come segno incontrovertibile di una postmodernit\u00e0 che pu\u00f2 fare affidamento esclusivamente sugli appigli forniti dalle narrazioni a essa contemporanee per mantenere in efficienza le strutture tradizionali del sapere. Lungo un percorso che si snoda tra elementi ottusi e materiali morbidi, tra reazioni chimiche ed equilibri precari, l\u2019approccio di Zorio al fattore energetico si manifesta arricchito di una scientificit\u00e0 inedita ad altri suo contemporanei, ricercando quell\u2019\u201cemozione\u201d profonda, che tutto anima, nei processi e nei reagenti chimici e rifiutando allo stesso tempo il materiale in s\u00e9, per opporsi al materismo e alla tattilit\u00e0 delle correnti informali ed espressioniste astratte. Come in Merz, il rapporto con i materiali \u00e8 puramente strumentale e varia secondo la quantit\u00e0 di passione che un\u2019opera richiede e le necessit\u00e0 del momento, nonch\u00e9 in base alla loro capacit\u00e0 di adattarsi e aderire alle intuizioni dell\u2019artista, pur facendo parte di una ben nota tavolozza di elementi primari con cui dare corpo alle diverse vibrazioni delle sue idee traducendole in \u201ceventi di materiali\u201d, il cui carburante sta nella natura contrastante delle materie che interagiscono di volta in volta. Questo entrare nelle rispettive sfere di influenza fisica da parte di sostanze di segno opposto genera un flusso di energia attiva e innesca cos\u00ec un processo dialettico di trasformazione che getta le sue radici nell\u2019alchimia, che \u201c\u00e8 la parte ambigua della chimica, \u00e8 la parte pi\u00f9 sognante, anche la parte pi\u00f9 \u2018negativa\u2019, ma \u00e8 la parte che d\u00e0 pi\u00f9 speranza,perch\u00e9 noi abbiamo bisogno di speranza\u201d che \u00e8 anche in fondo il motivo per cui per Zorio si fa arte. Liquido-solido, morbido-duro, dolcezza-violenza, calore-abbaglio, leggerezza-peso, vuoto-pieno: nello scontro tra polarit\u00e0 opposte le materie, inevitabilmente concepite come vive Zorio direbbe che il senso animistico di cui riveste i suoi materiali serve a portarli dalla sua parte – cambiano di natura nel momento in cui entrano in contatto, \u201cmaturando\u201dl\u2019una nell\u2019altra: ancora una volta l\u2019energia, nonch\u00e9 il movimento da cui scaturisce, si pone come elemento fondamentalmente relazionale. Mentre nell\u2019arte di Gilardi le relazioni tra oggetti, persone e memoria costruite e rese possibili dall\u2019opera non rimangono confinate al momentodella sua fruizione, con le riflessioni e le emozioni temporanee che ne scaturiscono, ma invadono la realt\u00e0 sotto forma di azioni creative e collettive di stampo politico.<\/p>\n\n\n\n

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L\u2019importanza di una tale componente sociale e interattiva inizia a nascere e a prendere forma grazie agli scossoni intellettuali generati dalle discussioni con Aldo Mondino e Michelangelo Pistoletto, tra le poche occasioni di dibattito costruttivo di stampo artistico e talvolta politico in quella Torino di inizio anni Sessanta cos\u00ec isolata dalla scena italiana e internazionale a causa della sua \u201cmonocultura industriale\u201d, che ne limita, non promuovendolo, lo sviluppo culturale e lo scambio di idee, e dove la maggior parte degli artisti di conseguenza si allinea passivamente alle tendenze, relegando ogni tentativo di ricerca e innovazione a fenomeno underground. Se questo elemento attivo e solidale inizialmente assume le forme di un\u2019invasione da parte degli oggetti dello spazio dell\u2019esperienza, attraverso opere che coniugano l\u2019interazione con il visitatore a un confronto vissuto come positivo con un\u2019ipotetica societ\u00e0 futuristica (le Macchine<\/em> per il futuro<\/em>, la serie dei tappeti-natura), ben presto si evolver\u00e0, in virt\u00f9 di una consapevolezza infine maturata, in interventi sulla realt\u00e0 che superano la limitatezza dell\u2019oggetto per farsiesperienze di aggregazione comunitaria. Questo lo si evidenzia in particolar modo in Mario Merz che nella sua opera sopraggiunge un\u2019impressione di straniamento, che nasce dalla sensazione di ritrovarsi in una dimensione alternativa ma allo stesso tempo familiare. Uno spazio popolato da oggetti e materiali non avvertibili come tali, presenti ma allo stesso tempo impalpabili, privi di quella mondanit\u00e0 che ne rende possibile l\u2019abitudine visiva e d\u2019uso e ricondotti a una primordialit\u00e0 essenziale. L\u2019oggetto viene infatti spogliato dei valori che socialmente gli si attribuiscono, dall\u2019economico al funzionale, dall\u2019estetico all\u2019affettivo, per esser depurato da tutto il superfluo e dall\u2019\u201cidea di oggetto-oggetto\u201d ed essere sintetizzato in una nuova forma. In Merz quindi si assiste a una trasfigurazione di questi oggetti che non sono pi\u00f9 oggetti ma entit\u00e0 di\u00a0 diverso ordine, sperimentabili a un livello puramente istintivo perch\u00e9 appartenenti a un passato ancestrale di cui non si ha ricordo eppure realmente percepibile, non ricostruibile in maniera razionale in una struttura logica: la coscienza non pu\u00f2 far altro che prendere nota di un momento di afasico riconoscimento. In presenza di questi oggetti sublimati si assapora la sensazione di ritrovare dentro di s\u00e9 un qualcosa di arcaico, di legato a un tempo lontano e non conoscibile, un luogo di memoria condivisa nel quale hanno sedimentato quelle tradizioni e quei saperi che formano il bagaglio di conoscenze innate di ogni individuo. Riunendo in s\u00e9 il carattere archetipico di un\u2019esperienza mitica comune e la tangibilit\u00e0 di un\u2019esistenza indiscutibilmente reale, l\u2019oggetto, \u201cdi un esistenzialismo totale\u201d, si fa\u00a0 depositario di una saggezza pratica, di un modo antico di vedere e fare le cose che nella sua radicale semplicit\u00e0 privo cio\u00e8 di tutte quelle sovrastrutture culturali che ne celano, con la loro pesantezza e ingombranza, la finalit\u00e0 reale riesce a mettere l\u2019uomo nella condizione di riallacciare quelle relazioni con il mondo che ha dimenticato. Viene cos\u00ec risvegliata la capacit\u00e0 umana di stabilire un intimo contatto prima con la natura, non pi\u00f9 tenuta al di fuori ma accolta dentro di s\u00e9, poi con gli altri uomini, ora parte di una comunit\u00e0 che si \u00e8 riscoperta globale e intrinsecamente solidale, e infine, soprattutto, con se stessi. L\u2019azione dell\u2019oggetto si rivela quindi bidirezionale e continua e parte dall\u2019interiorit\u00e0 dell\u2019artista, che riscoprendo una fantasia elementare fatta di solidi e serie numeriche decide di immetterla nel mondo in forma oggettuale, attuando \u201cuno scambio cio\u00e8 tra reale e immaginario\u201d in seguito, dall\u2019esterno del suo essere realmente presente si muove verso il dentro dell\u2019osservatore risvegliandolo alla memoria e realizza cos\u00ec un ciclo che esce dalla gerarchia del tempo storico per entrare in una temporalit\u00e0 infinitamente dilatata che si espande tanto nel passato quanto nel futuro, perch\u00e9 il movimento della memoria si propaga in tutte le direzioni, aprendo la possibilit\u00e0 del \u201ctutto\u201d come visione \u2013 rendendolo materiale. L\u2019essenzialit\u00e0 universale e concreta degli oggetti di Merz affonda le sue radici in una di quelle zone dove gli opposti non sono in contraddizione ma generano dialetticamente nuove possibilit\u00e0: un limbo archeologico, un archetipo concreto, uno spazio mentale. Ed \u00e8 proprio in questa zona che si realizza quell\u2019identit\u00e0 tra l\u2019oggetto e il materiale di cui \u00e8 costituito, perch\u00e9 se l\u2019oggetto, apparendo in primo luogo alla mente sotto forma di idea, necessita del materiale per acquisire organizzazione strutturale e visibilit\u00e0, il materiale non pu\u00f2 fare a meno di essere scelto come risposta alla situazione urgente che anima l\u2019oggetto per assumere una sua espressivit\u00e0. <\/p>\n\n\n\n

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E nonostante la variet\u00e0 potenzialmente infinita di elementi da usare puri, Merz ha una sua gamma personale e circoscritta a cui affidare il compito di elaborare la fisicit\u00e0 dell\u2019opera. Un po\u2019 come accade al pittore, anche Merz si avvale di un numero limitato di mezzi amorfi fondamentali dalle cui combinazioni \u00e8 possibile ricavare la totalit\u00e0 delle risposte richieste dalle necessit\u00e0 poetiche e plasmare cos\u00ec la sua sensibilit\u00e0 – del resto, un approccio di stampo pittorico, inteso in senso ampio, accompagna la sua opere fin dagli inizi informali. Eppure ci sono due differenze di metodo tra l\u2019uso che Merz fa della materia prima e quello di un pittore. In primo luogo, la presenza di certi materiali piuttosto che di altri nella sua tavolozza \u00e8 il frutto di una scelta e non di un obbligo imposto dal soggetto. Bisogna inoltre tener presente che i materiali non sono pi\u00f9 identificati con se stessi ma con le loro propriet\u00e0 e talvolta, come nel caso della tela, con un simbolo di se stessi – ed \u00e8 proprio ci\u00f2 che guida la scelta. Ecco che allora Merz usa il vetro non come finestra ma come trasparenza, e i giornali non come mezzi d\u2019informazione ma come parole e storia; il neon, in particolare, non \u00e8 pi\u00f9 una lampadina ma pura luce. In una profusione di pietra, argilla, cera, neon, ombrelli, bottiglie, animali impagliati, i materiali allo stato grezzo e informe tramite il gesto dell\u2019artista assumono una propria identit\u00e0 e diventano elementi attivi che agiscono nella e sulla realt\u00e0 creando una rete di relazioni mutevoli tra di loro e con lo spazio. Questo polimaterismo non fa che complicare ulteriormente la pratica conservativa, in quanto moltiplica la quantit\u00e0 di ricerche che il restauratore deve condurre per comprendere la composizione e il comportamento dei materiali, oltre che costringerlo a considerare tutti i possibili effetti dell\u2019interazione tra materie diverse. Non sempre per\u00f2 si pu\u00f2 conoscere in anticipo il grado e l\u2019intensit\u00e0 con cui influenzeranno a vicenda le rispettive propriet\u00e0 fisicochimiche e i relativi processi degrado, che potrebbero essere tanto smorzati (come per le materie plastiche su cui sono stese mani di pittura, che le proteggono dalla luce, dall\u2019ossigeno e dai depositi atmosferici) quanto accelerati (incompatibilit\u00e0 chimica, il degrado dell\u2019uno innesca o affretta il deterioramento dell\u2019altro, etc.). La nuova categoria di variabili che si viene cos\u00ec a creare trasforma, semplificandola o rendendola pi\u00f9 problematica, la natura e la sostanza delle misure conservative dirette o preventive da soppesare. Data la natura scomponibile e talvolta modulare di gran parte delle opere di Merz, in cui i diversi elementi non sono concretamente legati in maniera indissolubile, in molti casi si \u00e8 potuto procedere al restauro individuale dei singoli pezzi e talvolta anche alla loro sostituzione. Un\u2019operazione che se nell\u2019etica tradizionale non solo \u00e8 malvista ma integralmente respinta, per quanto riguarda l\u2019opera di Merz \u00e8 stata spesso sostenuta dal consenso dell\u2019artista stesso, 81 che in alcune occasioni, come per il restauro di Nella strada (1967), ha addirittura aiutato i restauratori a ricostruire quelle parti (i quattro elementi in legno laccato) ormai prive della loro espressivit\u00e0 o andate perdute. Nonostante non si sia mai rifiutato di collaborare con chi gli chiedeva consigli, opinioni e approvazioni per la conservazione e l\u2019allestimento, egli non ha mai dato una spiegazione definitiva e sicura delle sue opere dal significato aperto e mutevole che segue lo slittamento spazio-temporale dell\u2019oggetto nel suo movimento continuo, lasciando l\u2019interpretazione ai singoli osservatori e mettendo cos\u00ec curatori e restauratori nella condizione di non poter esser certi dell\u2019effettivo valore simbolico di ogni elemento. Ossia, impedisce un\u2019accurata distinzione tra le componenti secondarie e quelle insostituibili. Si analizzer\u00e0 la simbologia di alcuni dei materiali utilizzati da Merz e il loro trattamento in sede di restauro in base alla letteratura reperibile a riguardo. Le opere prese in considerazione sono: – Igloo di Giap, 1968. Tubi di metallo, rete metallica, sacchetti di plastica riempiti di argilla, neon, batterie, accumulatori. Centre Pompidou, Parigi. – Citt\u00e0 irreale, 1968-69. Struttura d\u2019acciaio, mussola sintetica, cera, neon, batterie, accumulatori. Stedelijk Museum, Amsterdam. – Spicchi di igloo, 1979-85. Tubi di metallo, rete metallica, velatino, tela dipinta, lastre di cera. LAC \u2013 Lugano Arte e Cultura. – Objet cache-toi, 1969-2001. Tubi di metallo, rete metallica, teli catramati, argilla, neon. Collezione privata. – Chiaro Oscuro, 1983. Tubi di metallo, rete metallica, vetro, fascine, argilla, morsetti, cemento. Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto. Il recupero delle strutture primarie operato da Merz \u00e8 inscindibile da una sua rivalutazione delle coordinate spazio-temporali in un\u2019ottica che non distingue tra la loro dimensione quotidiana e quella assoluta ma le fa aderire perfettamente l\u2019una all\u2019altra, con il risultato che anche la tecnica interpretativa attraverso cui l\u2019uomo si confronta da sempre con lo spazio e con il tempo – ossia l\u2019architettura – viene messa in discussione. Per Merz, in un\u2019epoca in cui l\u2019uomo tende a riavvicinarsi alla natura piuttosto che escluderla, arroccandosi in fabbricati che oltre a suddividere lo spazio in aggregati funzionali raziona, ottimizzandolo, anche il tempo da trascorrere in ognuno in base alla destinazione d\u2019uso, l\u2019architettura dell\u2019isolamento affronta una crisi che pone in dubbio la sua stessa esistenza. A questo spazio-tempo organizzato viene opposto sempre di pi\u00f9 uno spazio-tempo naturale non identificabile per\u00f2 con la natura e i suoi ritmi comunemente intesi, esterni, ma con quella zona interna all\u2019uomo dove questi riesce ad avvertirne le vibrazioni pi\u00f9 intime, che \u00e8 poi ci\u00f2 che fa risuonare alle stesse frequenze tutto il vivente. In quanto decodifica di un parametro fisso universalmente dato non pu\u00f2 esimersi dall\u2019essere comunque un\u2019operazione culturale di carattere architettonico, seppur di tipo diverso e nuovo: \u201cL\u2019uomo assumendosi il potere dello spazio sullo spazio crea un\u2019architettura nuova che \u00e8 quella del passaggio di se stesso sullo spazio cosmico totale. L\u2019arte questo spazio lo vede dal di fuori per cui collega i due spazi; collegando i due spazi crea una nuova possibilit\u00e0 di visione\u201d. Lo sguardo dell\u2019arte – e dell\u2019artista – permette il travalicamento del muro della realt\u00e0 da parte di ci\u00f2 che risiede nello spazio mentale come idea, realizzandosi in una visione totale priva di divisioni e pertanto di omissioni. In un\u2019arte come abbattimento delle barriere spaziali si libera l\u2019archetipo architettonico che prende forma e che nel suo occupare spazio rivela la presenza fisica e lo svolgersi del tempo che ha impiegato a sedimentare nella memoria universale e a diventare elemento naturalmente condiviso. Uno \u201cspazio che crea lo spazio del tempo\u201d perch\u00e9 risponde a una \u201cconcezione dello spazio vista attraverso il tempo\u201d eternamente lontano di una struttura elementare e mitica di cui l\u2019igloo \u00e8 uno dei condensati pi\u00f9 potenti, poich\u00e9, una volta ripescato dal fondo del tempo comune come \u201cidea organica\u201d e ricondotto dall\u2019arte a uno stato visibile di complessa sintesi materiale, dispiega quelle componenti attive che lo rendono uno spazio vitale di contatto profondo. La sua semisfera appoggiata sul pavimento infatti richiama al tempo stesso il globo terrestre, quell\u2019universo-mondo che comprende ogni aspetto di ogni esistenza, e la forma pi\u00f9 primitiva di rifugio e abitazione, con la sua caratteristica ambivalenza relazionale. Da un lato racchiude una dimensione privata in cui l\u2019uomo si concilia con se stesso nella solitudine avvolgente e protettiva della cupola-ventre, mentre dall\u2019altro la dimensione pi\u00f9 comunitaria del focolare domestico in cui si consolidano i legami familiari, che grazie alla flessione sineddotica improntatigli dalla cupola-terra indicano l\u2019intima connessione di tutti gli uomini. Un luogo trasparente e di passaggio tra interno ed esterno che si carica di significato nel momento in cui \u00e8 l\u00ec presente, rendendo possibili le relazioni potenziali di cui \u00e8 impregnato e non semplicemente rappresentandole. Il metodo di assemblaggio adottato da Merz per la realizzazione pratica dell\u2019igloo una volta terminata la fase di progettazione e fruizione mentale ricalca la doppia natura dell\u2019oggetto, generale e particolare in un unico movimento continuo. Lo scheletro dell\u2019igloo \u00e8 costituito da una struttura di tubi metallici saldati fra loro in modo tale da ottenere un perimetro circolare d\u2019appoggio da cui si dipartono un numero di semicerchi massimi variabile in base alla grandezza dell\u2019opera. Nella maggior parte dei casi poi il telaio \u00e8 ricoperto da una rete metallica che permette l\u2019appoggio o il fissaggio, normalmente attraverso l\u2019uso di fil di ferro, dei materiali che andranno di volta in volta a costruire il significato specifico di un\u2019opera. Grazie alla rete metallica inoltre Merz riesce a ottenere una superficie uniforme che indipendentemente dal tipo di materiale di cui \u00e8 ricoperta permette all\u2019igloo di ritenere una forma semisferica priva di rientranze, gobbe, buchi e irregolarit\u00e0 in genere. Si prendano per esempio i teli catramati di Objet cache-toi e la tela dipinta di Spicchi di igloo, che senza il supporto della rete seguirebbero l\u2019alternarsi discontinuo dei tubi dando luogo a inopportuni avvallamenti, o anche i panetti d\u2019argilla cruda avvolti nella plastica dell\u2019Igloo di Giap, che appesi alla rete metallica stesa sopra la struttura tubolare a distanza estremamente ravvicinata gli uni dagli altri ne seguono l\u2019andamento. Le uniche eccezioni sono quelle opere in cui l\u2019artista vuole evidenziare le propriet\u00e0 dello spazio trasparente e osmotico occupato dall\u2019igloo, creando una continuit\u00e0 visiva tra l\u2019interno e l\u2019esterno che verrebbe ostacolata dalla presenza di un elemento di supporto privo di valore espressivo. In questi casi i materiali vengono appoggiati o fissati direttamente alla struttura tubolare, come accade in Chiaro Oscuro, in cui le lastre di vetro sono tenute in posizione per mezzo di morsetti applicati sui tubi e pani d\u2019argilla situati esternamente alla base. Adattamenti pratici dei diversi modi in cui l\u2019artista organizza l\u2019idea di igloo, i materiali, con la loro fisicit\u00e0, sono l\u2019igloo in tutte le sue possibili variazioni, incorporando e facendo scomparire sotto il loro peso e la loro materialit\u00e0 qualsiasi intelaiatura metallica (anche se perfettamente visibile), metafora dell\u2019idea, ma senza la quale l\u2019opera mancherebbe di supporto e solidit\u00e0 non solo strutturali ma anche ontologici. Sar\u00e0 dunque necessario, in fase di analisi preliminare dell\u2019opera, riservare alla struttura tubolare e ai singoli materiali il medesimo grado di attenzione. I tubi utilizzati da Merz sono solitamente in ferro o acciaio, materiali che presentano una buona resistenza all\u2019invecchiamento se conservati in un ambiente con un basso livello di umidit\u00e0 relativa e protetti dalla condensazione di acqua sulla superficie, dal dilavamento e dai depositi di agenti atmosferici. Un esempio particolarmente emblematico a questo proposito \u00e8 quello di Spicchi di igloo, in cui la porzione di semisfera tubolare che fuoriesce dal muro, per met\u00e0 rivestita da una tela di cotone dipinta e per met\u00e0 coperta da uno strato non omogeneo di lastre di cera, presentava al momento del restauro differenti livelli di degrado nelle due parti. Se il telaio dello \u201cspicchio dipinto\u201d appariva in buono stato e privo di fenomeni corrosivi grazie alla protezione fornita dalla tela a trama stretta, nello \u201cspicchio ceroso\u201d i tubi al contrario erano interessati da diffusi e avanzati processi ossidativi che avevano intaccato anche i fili metallici di ancoraggio dei pannelli di cera, la cui disposizione discontinua aveva lasciato esposte parti della struttura tubolare. La forma e la grandezza variabile delle lastre di cera, unita alle diverse distanze fra le parti preposte al loro supporto (nove tubi metallici orizzontali aggiuntivi con porzioni di tela plastificata verde di dimensioni variabili) creano una trama volutamente imprecisa e casuale che blocca una quantit\u00e0 di particellato atmosferico e agenti inquinanti molto inferiore rispetto alla tela. Queste sostanze, come i prodotti della combustione industriale (anidride solforosa, ossidi di azoto, acido solfidrico e particelle carboniose), le polveri igroscopiche e i sali, catalizzano i fenomeni ossidativi del ferro e delle sue leghe, di cui il pi\u00f9 comune nei manufatti esposti all\u2019atmosfera \u00e8 la corrosione a umido. Questa avviene in un ambiente umido o acquoso dove l\u2019ossigeno atmosferico in esso disciolto rende possibile lo sviluppo sulla superficie del metallo di processi elettrochimici che portano alla formazione di ossidi diversi a seconda delle sostanze presenti nella parte umida, della possibilit\u00e0 o meno di processi autocatalitici, della quantit\u00e0 di acqua disponibile. L\u2019ossido ferroso, la goethite, la limonite, sono alcuni dei prodotti dell\u2019ossidazione che possono comparire sul ferro, e ognuno presenta delle propriet\u00e0 specifiche. In particolare gli idrossidi, genericamente noti come ruggine, che si formano in ambienti molto umidi con pH acidi, indipendentemente dal grado di compattezza tendono a essere molto porosi e poco aderenti al substrato, permettendo la costante diffusione attraverso di essi di aria umida che continua ad alimentare il processo. La procedura standard da adottare quando si ha a che fare con i metalli ossidati \u00e8 esemplificata dall\u2019intervento svolto sul telaio tubolare dello spicchio ceroso di Spicchi di igloo: in un primo momento si procede alla rimozione meccanica dei prodotti dell\u2019ossidazione adoperando bisturi, spazzolini, gommini o carte abrasivi, per poi passare all\u2019applicazione di un inibitore di corrosione che ha il compito di \u201cpassivare\u201d la superficie del metallo, ossia di isolarlo dagli agenti esterni impedendo cos\u00ec che questi possano attivare il processo di ossidazione. Per quanto riguarda invece le reti metalliche, oltre alla corrosione possono insorgere problemi e deformazioni strutturali a causa del peso al quale sono continuamente sottoposte. La rete di Igloo di Giap risultava infatti incurvata soprattutto nella parte ritagliata che funge da porta attraverso cui vengono inseriti i cavi e il sistema d\u2019alimentazione delle lampade fluorescenti. Dopo aver sostituito gli anelli di fil di ferro che la collegano alla struttura principale, per garantirle una rigidit\u00e0 maggiore, sono state anche infilate delle bacchette di metallo tra le maglie della rete per darle pi\u00f9 sostegno. Il neon come \u201csegno grafico\u201d, il neon come gesto luminoso, viene impiegato da Merz essenzialmente in due modi. Un primo modo \u00e8 quello che si osserva in opere come Impermeabile (1966), Senza titolo (1974) e Nella strada, dove il neon attraversa letteralmente gli oggetti reali unendoli non solo a livello visivo, creando un percorso luminescente che li porta a intersecarsi in modo pi\u00f9 profondo, annichilendo le loro sembianze di oggetti comuni e assumendo le caratteristiche di una nuova entit\u00e0 priva dei riferimenti classici. Un movimento che riflette quello degli elementi che in ogni momento si compenetrano e si fondono nella dimensione naturale, il cui significato ultimo \u00e8 in definitiva la trasformazione continua e perpetua, rappresentata fisicamente dal neon e dall\u2019energia luminosa che secerne. Quando invece il neon \u00e8 utilizzato per dare forma concreta a parole, frasi e numeri, come in Zebra (Fibonacci) (1973) e Objet cache-toi, la sua luminosit\u00e0 fissa gli conferisce quell\u2019imperativit\u00e0 perentoria propria delle dichiarazioni, bloccandole in una dimensione spazio-temporale parallela in cui ci\u00f2 che \u00e8 detto o pensato \u00e8 assolutizzato e si carica di una forza maggiore rispetto al suo reale uso in un contesto particolare. In entrambi i casi il neon \u00e8 quindi elemento metamorfico, \u00e8 trasfigurazione pura; \u00e8 ci\u00f2 che preleva le realt\u00e0 terrene e quotidiane e le porta su un altro piano di esistenza, se stesso compreso, che da mezzo da utilizzare in illuminotecnica diventa luce. E\u2019 quindi fondamentale che le lampade fluorescenti mantengano intatte le caratteristiche che contraddistinguono il tipo di luce emessa nonch\u00e9 l\u2019intensit\u00e0 e la tonalit\u00e0 del colore. Il deterioramento dei tubi al neon \u00e8 da imputarsi all\u2019usura e al calo d\u2019efficienza funzionale delle diverse componenti che inevitabilmente compaiono con l\u2019uso. Iniziando dalle componenti elettriche abbiamo lo starter, che in fase di pre-riscaldamento interrompe il circuito in cui passa la corrente alternata che alimenta il campo magnetico nell\u2019induttore del reattore e i due elettrodi di tungsteno agli estremi del tubo che riscaldandosi emettono elettroni, cosicch\u00e9 il picco di tensione generato dal collasso del campo magnetico provoca la liberazione degli elettroni accumulati e il conseguente passaggio di corrente elettrica, accendendo la lampada. C\u2019\u00e8 poi il reattore o ballast, composto da un induttore e da un trasformatore, il cui compito \u00e8 quello di mantenere la tensione al livello nominale (230V). La rapida obsolescenza di queste parti abbassa il livello delle prestazioni e porta a malfunzionamenti della lampada, e sono dunque le prime a essere sostituite non solo per motivi artistici ma anche di sicurezza. Si prenda per esempio la scritta al neon di Che fare?, che al momento del restauro presentava un\u2019illuminazione intermittente che disturbava una corretta fruizione dell\u2019opera, causata da un reattore malfunzionante. In Igloo di Giap la sostituzione preventiva dei ballast originali con delle versioni pi\u00f9 recenti dotate di sistemi elettronici per il monitoraggio dell\u2019intero impianto si inserisce invece in un aumento delle misure di sicurezza da mettere in atto in sede espositiva: a questa infatti si aggiunge la sostituzione dei cavi che collegano i neon al reattore e l\u2019aggiunta di elementi di protezione tra i cavi e gli elettrodi. Per quanto riguarda invece il tubo di vetro in s\u00e9, nel caso in cui sia trattato con cura, le principali cause di deterioramento sono da imputarsi alle temperature operative e all\u2019esaurimento delle componenti chimiche al suo interno. La continua esposizione al calore nel tempo provoca scolorimenti, ingiallimenti e \u201cblack hazes\u201d che fanno diminuire l\u2019intensit\u00e0 della luce. Inoltre la sporcizia che inevitabilmente si accumula sulla parete esterna attutisce ulteriormente la luminosit\u00e0 e fa aumentare la temperatura operativa del tubo (normalmente tra i 40 e i 50\u00b0C) accelerando il deterioramento non solo del vetro ma anche delle altre parti. Nonostante le sue ore di vita si aggirino intorno alle 20,000, a causa dei ripetuti trasporti e installazioni corre anche un elevato rischio di danneggiamenti e rotture accidentali. Se a livello teorico la sostituzione di una lampada fluorescente guasta o crepata non \u00e8 particolarmente impervio, il trattarsi di un prodotto facilmente reperibile in commercio non fa di certo diminuire la probabilit\u00e0 di ottenere risultati cromatici ed espressivi sensibilmente diversi. Come \u00e8 accaduto ai due neon blu originali di Citt\u00e0 irreale, dei quali non era specificata n\u00e9 la composizione chimica dei gas nobili, che vengono ionizzati dal passaggio della corrente elettrica, n\u00e9 quella della polvere fluorescente che rivestiva il tubo, ossia quell\u2019elemento che rende visibili e conferisce una determinata colorazione ai fotoni emessi dal mercurio evaporato e ionizzato dai gas nobili allo stato eccitato, n\u00e9 tanto meno il contenuto di mercurio e la qualit\u00e0 dei materiali utilizzati. La prima sostituzione in seguito a rottura, avvenuta prima del 1974 in circostanze non documentate e mai precisate, gi\u00e0 presentava forme e colori leggermente diversi. Al momento le lampade fluorescenti blu sono copie, il cui colore \u00e8 ulteriormente alterato rispetto a quello del 1969 in seguito alle normative comunitarie che pongono restrizioni sulle quantit\u00e0 di mercurio utilizzabili. Anche gli altri tre tubi fluorescenti attualmente esposti, ossia quelli che compongono la scritta bianca \u201ccitt\u00e0 irreale\u201d, sono copie, ma in questo caso gli originali sono conservati nel magazzino dello Stedelijk Museum come matrici insostituibili per future repliche. Ed \u00e8 proprio in quelle opere in cui le lampade fluorescenti sono modellate per dare forma a parole o numeri sorge un ulteriore tipologia di problematiche assente laddove il neon sia utilizzato in forma diritta o leggermente incurvata, ed \u00e8 quella che riguarda la grafia originale e la manualit\u00e0 dell\u2019artista. Data la fragilit\u00e0 dei tubi di vetro e la potenziale pericolosit\u00e0 di ogni spostamento, nonch\u00e9 l\u2019impossibilit\u00e0 di procedere all\u2019intervento diretto sull\u2019originale in caso di rottura, \u00e8 imprudente non disporre di una o pi\u00f9 copie sostitutive e\/o espositive, correndo il rischio di privare l\u2019opera di una parte sostanziale della sua carica espressiva, quella luce che con la sua energia forgia una presenza fisica, e di smarrire cos\u00ec il suo intimo significato. Per ovviare a questo genere di inconvenienti, opere come Igloo di Giap non solo hanno gi\u00e0 predisposti dei tubi di ricambio, ma ne vengono corredate a ogni prestito. Pur ripresentandosi la questione dell\u2019unicit\u00e0 dell\u2019opera, se si considera la pratica artistica di Merz la replica delle scritte al neon risulta una questione meno delicata di quanto in prima battuta potrebbe apparire. Da un lato perch\u00e9 l\u2019importanza del tubo fluorescente \u00e8 tale da rendere impensabile la fruizione di un\u2019opera \u201cspenta\u201d. Dall\u2019altro bisogna tener conto del fatto che Merz era solito affidare ad artigiani la fabbricazione delle lampade al neon per cui aveva concepito forme e colori di certo non reperibili in commercio e per la cui realizzazione non possedeva le abilit\u00e0 necessarie. E\u2019 quindi eccessivo parlare di autografia, dal momento che l\u2019unico segno dell\u2019autorialit\u00e0 secondo un\u2019interpretazione classica risiede nell\u2019approvazione da parte dell\u2019artista del lavoro finito. Il consenso, da parte di Merz quand\u2019era in vita e da parte della Fondazione ora, \u00e8 proprio ci\u00f2 che viene cercato nel caso di queste copie preventive, per le quali si dovranno intanto reperire tutti i disegni e le indicazioni precise date originariamente dall\u2019artista, e in secondo luogo le specifiche tecniche utilizzate dall\u2019artigiano o dal laboratorio che per primo si \u00e8 occupato del pezzo, sicch\u00e9 per ottenere la stessa tonalit\u00e0 di colore si dovranno avere informazioni riguardanti il tipo di vetro e il suo spessore, la composizione dei gas e delle sostanze fosforescenti del coating interno, il tipo di elettrodi e il voltaggio operativo. Quando questa documentazione non \u00e8 disponibile e anche il tubo originale \u00e8 andato perduto, come per Objet cache-toi, l\u2019ultima risorsa rimangono le fotografie d\u2019epoca, in base alle quali ricostruire una forma il pi\u00f9 fedele possibile che in questo caso dovr\u00e0 essere necessariamente convalidata dall\u2019artista per non creare un falso. Proprio come avviene per l\u2019igloo, anche i materiali che Merz preleva dalla natura-mondo vengono inizialmente ritrovati sul fondo di un sapere vivo e antico. In questi l\u2019artista avverte pi\u00f9 che in altri scorrere le forze vitali dell\u2019universo, perch\u00e9 gli appaiono in qualit\u00e0 di sostanze pure che per prime o meglio di altre hanno aiutato l\u2019uomo a preservarsi e a ricrearsi di volta in volta, e perci\u00f2 sono quelle che meglio si adattano alle esigenze di espressivit\u00e0 atavica dell\u2019igloo. Le pratiche che si avvalevano di queste materie sono quella base originaria e fondamentale da cui si sono evolute tutte le successive tappe culturali di complessit\u00e0 crescente: partendo dall\u2019uso tradizionale e popolare, Merz inizia cos\u00ec un processo di sublimazione della funzione pratica del materiale, e i suoi impieghi diventano il simbolo di ci\u00f2 che \u00e8. \u00a0Nel caso della cera d\u2019api abbiamo un ampio spettro di utilizzi comune a molte societ\u00e0 e culture diverse: principalmente usata per l\u2019illuminazione grazie alla sua elevata infiammabilit\u00e0, \u00e8 anche frequentemente mischiato ad altri ingredienti per la creazione di unguenti per la cura di diverse lesioni della pelle, nonch\u00e9 versata calda sulle ferite per isolarle dall\u2019esterno e prevenire le infezioni, favorendone la cicatrizzazione. Le sue caratteristiche plastiche l\u2019hanno inoltre resa uno dei materiali d\u2019elezione per la scultura, sia in ambito artistico che religioso. La cera quindi pu\u00f2 verosimilmente porsi come elemento caldo che protegge l\u2019alito di vita che crea. Perch\u00e9 se da un lato, con la sua capacit\u00e0 di generare luce e calore e di essere modellata, d\u00e0 forma a entit\u00e0 vive, dall\u2019altro rappresenta anche un rimedio e una cura alle sofferenze sia fisiche che spirituali delle realt\u00e0 che plasma. Volgendo l\u2019attenzione al deterioramento della cera d\u2019api, quella normalmente utilizzata da Merz, questa presenta un\u2019elevata stabilit\u00e0 a livello chimico, poich\u00e9 la natura satura delle sostanze che la compongono la rendono particolarmente resistente ai fenomeni di ossidazione e conseguente polimerizzazione, oltre a presentare propriet\u00e0 idrofobiche e a non essere solubile in acqua. Tra i pochi fenomeni di degrado chimico che possono interessare la cera vi sono quelli di natura idrolitica provocati dal contatto con sostanze basiche, altrimenti detti di saponificazione, che portano all\u2019irrigidimento del materiale, oltre a un aumento del livello di acidit\u00e0, e che insorgono molto lentamente col tempo a causa dell\u2019esposizione all\u2019atmosfera in cui sono naturalmente presenti composti alcalini. Queste reazioni non avvengono nella componente principale della cera, costituita da idrocarburi, ma negli additivi, come acidi grassi, trigliceridi e altri esteri, gli stessi il cui polimorfismo (ossia la capacit\u00e0 di mutare la propria struttura cristallina), attivato dalle variazioni di temperatura, porta alla migrazione di alcune di queste sostanze in superficie con la conseguente formazione di efflorescenze biancastre. Al contrario, la cera d\u2019api presenta una scarsa tolleranza a fattori e stress di natura fisica: a una bassa resistenza meccanica, che la rende soggetta a crepe \u2013 anche in fase di indurimento durante la lavorazione, dette \u201ccrepe da ritiro\u201d \u2013 fratture e rotture se non maneggiata con cautela e se sottoposta a eccessive vibrazioni, abbina un\u2019elevata suscettibilit\u00e0 alla temperatura, che si presenta come il principale elemento di rischio. Se infatti a basse temperature si contrae, diventando pi\u00f9 fragile, pu\u00f2 essere deformata gi\u00e0 a 30\u00b0C, nonostante il suo punto di fusione sia tra i 66\u00b0 e i 71\u00b0C. Dal momento che la cera pu\u00f2 quindi diventare malleabile e plastica gi\u00e0 a temperatura ambiente, si pu\u00f2 incorrere nell\u2019eventualit\u00e0 di un inglobamento del particolato atmosferico depositatosi sulla superficie, che pu\u00f2 diventare permanente alla risolidificazione della cera. Il riscaldamento del materiale, in particolare, \u00e8 associabile non solo alla temperatura ambientale ma pu\u00f2 anche essere indotto dalle radiazioni infrarosse e ultraviolette emesse dalle sorgenti luminose, naturali o artificiali. Talvolta, come appunto nel caso della cera d\u2019api, naturalmente di colore giallo-bruno, le sostanze colorate fotosensibili contenute vengono alterate cromaticamente dall\u2019esposizione agli ultravioletti. Considerando l\u2019elevata percentuale di componenti grasse, la cera \u00e8 anche vittima di attacchi di insetti, in particolare della tarma della cera, che si nutrono di queste sostanze. Fra le opere analizzate ce ne sono due in particolare che esemplificano al meglio i diversi modi in cui Merz utilizza la cera e i relativi processi di degrado. In Citt\u00e0 irreale la cera, composta da una parte di cera d\u2019api per quattro di paraffina e lasciata del suo colore naturale, \u00e8 stesa con lunghe pennellate su una tela di mussola sintetica. Nonostante sia ancora in uno stato tale da non richiedere interventi di restauro diretto, l\u2019elevato numero di crepe da restringimento soprattutto nella parte centrale, pi\u00f9 spessa, ha reso necessaria la messa in sicurezza della tela che le fa da supporto: secondo l\u2019opinione dei restauratori che se ne occuparono, la cera spalmata in questo modo, in quanto impronta personale dell\u2019artista, \u00e8 insostituibile, e perci\u00f2 la sua materialit\u00e0 attuale va salvaguardata il pi\u00f9 possibile attraverso misure di conservazione preventiva che evitino perdite di tensione della mussola che porterebbero a ulteriori fratture e, nel peggiore dei casi, a distacchi. In Spicchi di igloo invece si pu\u00f2 osservare l\u2019uso della cera di gran lunga pi\u00f9 caratteristico e frequente nelle opere di Merz, ossia in forma di lastre applicate alle strutture tubolari degli igloo. Al momento dell\u2019analisi dell\u2019opera le 19 lastre di forme, dimensioni e spessori variabili, realizzate presumibilmente colando in stampi di carta cerata la cera composta integralmente da cera d\u2019api, presentavano come nel caso di Citt\u00e0 irreale molte crettature causate dal processo di raffreddamento. Al fianco di queste si potevano osservare fessurazioni d\u2019origine accidentale nonch\u00e9 la mancanza di alcune parti che si erano distaccate, oltre a un generale cambiamento di colore dovuto a processi fotochimici e all\u2019accumulo di depositi atmosferici sulla superficie. Inoltre era stato rilevato un attacco di insetti, ancora in atto in fase di studio preliminare, che aveva scavato un cospicuo numero di gallerie all\u2019interno delle lastre. Prima di procedere ulteriormente era pertanto d\u2019obbligo effettuare la disinfestazione dei pannelli, realizzata in questo caso tramite anossia, la quale prevede l\u2019inserimento del manufatto in sacche impermeabili all\u2019ossigeno insieme ad assorbitori di ossigeno atmosferico. Il passo successivo, cinque settimane dopo, \u00e8 stato quindi la pulitura dei depositi atmosferici accumulatisi sulle superfici, seguita dalla fase di consolidamento. In entrambi gli stadi sono state utilizzate sostanze Particolari del fronte (a sinistra) e del retro (a destra) di una lastra di Spicchi d\u2019igloo. (Lo stato dell\u2019arte 4: 4. congresso nazionale IGIIC: volume degli atti: Siena, Santa Maria della Scala, 28-30 settembre 2006, Nardini, Firenze 2006). Particolari di una galleria (a sinistra) e di un insetto (a destra). (Lo stato dell\u2019arte 4: 4. congresso nazionale IGIIC: volume degli atti: Siena, Santa Maria della Scala, 28-30 settembre 2006, Nardini, Firenze 2006). 95 che non danneggiano lo strato ceroso n\u00e9 durante n\u00e9 dopo l\u2019applicazione, come l\u2019adesivo a base di resina epossidica fluida utilizzato per reintegrare i frammenti distaccati, che mantiene la sua elevata elasticit\u00e0 anche alle basse temperature e non si ritira durante l\u2019indurimento, evitando la formazione di ulteriori tensioni. Le gallerie create dagli insetti sono state infine riempite con della cera prelevata dal retro delle lastre. L\u2019argilla \u00e8 un minerale che si forma per sedimentazione in seguito al trasporto e al deposito di frammenti litici di dimensioni inferiori all\u20191\/16 di mm derivanti dall\u2019erosione delle rocce magmatiche (graniti, basalti, etc.). I minerali argillosi di cui \u00e8 in massima parte composta sono silicati idrati di alluminio che si originano dalla decomposizione per effetto degli agenti atmosferici dei feldspati (minerali a base principalmente di silicio, ossigeno e alluminio) contenuti nelle rocce originarie; a questi si aggiunge solitamente una quantit\u00e0 inferiore ma variabile di depositi sabbiosi e altri minerali di diversa origine, tra cui talvolta ossidi di ferro che in genere le conferiscono particolari colorazioni, come il giallo o il grigio-verde. Una delle propriet\u00e0 pi\u00f9 caratteristiche dell\u2019argilla, che l\u2019ha resa uno dei materiali maggiormente impiegati per la modellazione, \u00e8 l\u2019elevata plasticit\u00e0 che acquista una volta assorbita acqua. Questa \u00e8 da ricondursi alla sua conformazione a fogli, in cui gli ioni di sodio posti tra uno strato (altrimenti detto \u201cmicella\u201d) e l\u2019altro non solo tengono unita la struttura dandole compattezza, ma attraendo le molecole di acqua e facendole penetrare all\u2019interno fanno in modo che il legame tra le singole micelle si allenti e la distanza tra di loro aumenti. Gli strati lasciati cos\u00ec liberi di scivolare e di scorrere l\u2019uno sull\u2019altro permettono la manipolazione dell\u2019argilla, che altrimenti sarebbe fragile e friabile. Questo spiega perch\u00e9 in campo artistico l\u2019argilla cruda ha da sempre rappresentato una tappa intermedia del processo, che si concludeva necessariamente con la cottura del manufatto sia per stabilizzarlo da un punto di vista fisico-chimico sia per motivi estetici, come avviene nella produzione di ceramiche e porcellane, il cui caratteristico colore bianco \u00e8 dovuto alla cottura di argille prive di sostanze a base ferrosa. L\u2019unico ambito in cui l\u2019argilla trovava un suo impiego definitivo da cruda era quello architettonico degli albori della civilt\u00e0, sotto forma di mattoni, e comunque anche in questo caso non veniva mai utilizzata \u201cpura\u201d ma come componente della cosiddetta \u201cterra\u201d. Le propriet\u00e0 plastiche e leganti dell\u2019argilla mischiata con l\u2019acqua venivano infatti abbinate a quelle stabilizzanti di sabbia e paglia, che riducono i fenomeni di ritiro in fase di essiccamento e aumentano la resistenza meccanica del mattone una volta indurito. Considerando la forma e la disposizione tipica dell\u2019argilla nella opere di Merz, sotto forma di pani singoli per sorreggere le lastre di vetro non fissate alla struttura tubolare o appesi fitti sulla rete metallica che copre l\u2019igloo per ripescare un\u2019idea antica di muratura, \u00e8 proprio a questo suo uso primitivo che l\u2019artista torinese si rif\u00e0: l\u2019argilla come abitazione primordiale e aggregatore sociale, l\u2019argilla che con la sua modellabilit\u00e0 permette alla vita che si muove al suo interno di ricrearsi di continuo. Come la cera \u00e8 quindi un elemento caldo che genera le forze vitali dell\u2019uomo e se ne prende cura. Se sono state sviluppate delle misure di restauro per le costruzioni in mattoni crudi, di cui \u00e8 dovere preservare l\u2019importanza storico-antropologica, non si pu\u00f2 dire che lo stesso sia accaduto per le rare applicazioni dell\u2019argilla cruda nelle arti visive. Le opzioni conservative sono davvero limitate: o si procede per irrorazione con acqua, che permette di ricreare la coesione tra i frammenti staccati e sbriciolati modellando direttamente la materia, o attraverso l\u2019applicazione di adesivi per un incollaggio a secco. Per la conservazione dei 440 panetti di Igloo di Giap ci si \u00e8 avvalsi di entrambi i metodi, da un lato per un consolidamento generale di tutti gli elementi, dall\u2019altro per riparare i danni di entit\u00e0 maggiore. Eppure, se nel caso di un modello di scultura come quello del Ratto delle Sabine del Giambologna (uno dei rarissimi esempi di restauro di una statua in argilla cruda) l\u2019unica soluzione possibile per non alterare le forme originali \u00e8 l\u2019uso degli adesivi, per quanto riguarda i blocchi d\u2019argilla di Merz, non plasmati dal tocco personale dell\u2019artista, una tale soluzione potrebbe apparire eccessiva. \u201cLe fascine rappresentano la nostra quotidianit\u00e0. Un gruppo di fascine messe insieme acquista un\u2019ombra furiosa: io le ho viste qualche volta nelle grange di montagna, questi boschi disseccati e messi insieme, sembrano immesse in una specie di attesa. Sono straordinariamente evocative di un paesaggio astronomico e anche se prendono la loro qualit\u00e0 meditativa da un paesaggio culturale della grangia di montagna, nel lavoro diventano pi\u00f9 astrali, si fanno scultura, tra il vivo e il morto, non sono n\u00e9 la scultura n\u00e9 la non scultura. E\u2019 un vivo e un morto insieme, sono stranissime\u201d. Bosco in miniatura inserito nei ritmi cadenzati dell\u2019attivit\u00e0 umana, le fascine riuniscono in s\u00e9 la natura e la sua manipolazione. Costrette nelle realt\u00e0 statiche a cui le piega la volont\u00e0 dell\u2019uomo, le fascine impiegano questi magazzini temporali come trampolino verso un altro e intangibile ordine di idee per ritornare nel luogo da cui provengono, dove esistono come elemento dell\u2019immaginazione e dal quale traggono il loro potenziale emotivo, che rilasciano in forma di concentrazione fisica e pura quotidianit\u00e0. Tant\u2019\u00e8 che non a caso Merz le paragona alla siepe leopardiana oltre la quale si apre l\u2019infinito: le fascine come luogo emozionale di elevazione spirituale. I ramoscelli che costituiscono le fascine si deteriorano in breve tempo, principalmente a causa dell\u2019evaporazione del contenuto idrico che porta a cambiamenti di colore e a una perdita delle propriet\u00e0 meccaniche, gi\u00e0 di per s\u00e9 scarse, oltre a essere a rischio di attacchi biologici da parte di insetti e funghi che possono danneggiare anche altri manufatti. Per quanto riguarda le fascine che ricoprono l\u2019igloo di dimensioni maggiori di Chiaro Oscuro si \u00e8 deciso di sostituirle ciclicamente, reperendole dai vigneti intorno a Rovereto, non solo per far fronte nella maniera pi\u00f9 economica al rapido degrado del materiale ma anche per aderire il pi\u00f9 possibile alle intenzioni originarie dell\u2019artista, per il quale i materiali \u201cvengono scelti di volta in volta, dettati dalle sorte, dal luogo, dalla vicinanza di altri elementi, dalla dittatura dei vegetali\u201d. Innestandosi sulla forma archetipica \u2013 e perci\u00f2 costante \u2013 dell\u2019igloo, l\u2019elevata specificit\u00e0 delle singole opere dipende allora dalla relazione con l\u2019ambiente, laddove il materiale \u00e8 espressione della reazione dell\u2019artista alle circostanze e alle coordinate particolari: un reciproco adattamento pratico alle rispettive peculiarit\u00e0 che si esplica \u201cnel fare\u201d, come scrive Bartolomeo Pietromarchi, e non risponde a un progetto preesistente, rendendo assai ardua una lettura e una decodifica precisa delle diverse opere, il cui perpetuarsi dipende unicamente \u2013 e allo stesso tempo \u00e8 messa a rischio \u2013 dall\u2019interpretazione delle direttive lasciate dall\u2019artista. Ci sono poi quei materiali che non hanno un significato particolare e fungono solo da supporti e protezioni. Da questo punto di vista sono tanto importanti quanto i materiali simbolici, giacch\u00e9 l\u2019efficacia espressiva nonch\u00e9 la sopravvivenza di questi ultimi dipende unicamente – o per lo meno in massima parte – dall\u2019integrit\u00e0 dei tessuti e delle pellicole che li avvolgono o sostengono. In Citt\u00e0 irreale la mussola sintetica su cui \u00e8 steso lo strato di cera \u00e8 presumibilmente dello stesso tipo di quelle utilizzate per la realizzazione delle zanzariere o, in agricoltura, per la protezione delle coltivazioni dalla grandine, considerando sia l\u2019aspetto sia il risultato delle analisi preliminari, che hanno indicato il polietilene come componente unica del filo con cui \u00e8 tessuta la trama larga della tela. In questo caso si tratterebbe allora di polietilene ad alta densit\u00e0 (HDPE), un polimero idrocarburico la cui elevata rigidit\u00e0 gli \u00e8 conferita dalla struttura in gran parte lineare e dall\u2019alto livello di cristallinit\u00e0. Idrorepellente, resistente all\u2019azione di alcol e solventi, come la maggior parte delle plastiche risente particolarmente dell\u2019azione delle radiazioni sia solari che artificiali, soprattutto di quelle a onda corta come l\u2019ultravioletto, e dell\u2019ossigeno. Nonostante il tipo di polietilene impiegato da Merz fosse verosimilmente schermato dall\u2019azione dei raggi UV grazie all\u2019aggiunta di additivi stabilizzanti, queste protezioni non si rivelano mai permanenti, finendo per sottoporre comunque, nel lungo periodo, il materiale a processi foto-ossidativi. Questi danno luogo in un primo momento a scolorimento e perdita di lucentezza della superficie, per poi portare al deterioramento delle propriet\u00e0 meccaniche del materiale con la conseguente comparsa di crepe e fratture e un maggior rischio di rotture in caso di sollecitazioni meccaniche. Nel caso di spessori del polietilene cos\u00ec ridotti, la perdita di flessibilit\u00e0 della struttura avviene rapidamente e nel giro di breve tempo il materiale inizia a infragilirsi e a sgretolarsi. La mussola di Citt\u00e0 irreale, per quanto sia ancora in buone condizioni probabilmente grazie alla protezione fornita dalla cera, con cui condivide la stessa composizione chimica, presenta gi\u00e0 un sensibile calo di elasticit\u00e0 osservabile nella irreversibilit\u00e0 di alcune pieghe. Dal momento che il degrado del polietilene \u00e8 irreversibile e che nelle fibre, a differenza dei manufatti stampati, non si pu\u00f2 nemmeno tentare il consolidamento delle fratture tramite applicazione di adesivi, le opzioni di restauro sono praticamente inesistenti, dato che l\u2019unico altro metodo per ricongiungere elementi in polietilene \u00e8 quello industriale. I restauratori hanno cos\u00ec volto la loro attenzione alla conservazione del tessuto nel suo insieme piuttosto che delle singole fibre di cui \u00e8 composto, mantenendolo in tensione per evitare che gli sfregamenti derivanti da un eventuale allentamento provochino crepe e distacchi nello strato ceroso soprastante. E\u2019 questa una forma di protezione reciproca, poich\u00e9 non solo si impedisce la perdita dell\u2019elemento autografo, ma si fa anche in modo che la cera, rimanendo integra, continui a proteggere a sua volta la tela rallentandone il deterioramento. Con questo obiettivo si \u00e8 proceduto alla cucitura con fili di nylon dei buchi lasciati dai ripetuti inserimenti e rimozioni dei tubi e dei cavi delle lampade fluorescenti (in particolare dei due neon azzurri) in parti diverse, cos\u00ec come alla tessitura di un filato trasparente nella trama della mussola per aumentarne la stabilit\u00e0. Si \u00e8 inoltre assicurata l\u2019immobilit\u00e0 sia della tela che della scritta al neon tramite agganci pi\u00f9 saldi ai rispettivi supporti, ossia la cornice d\u2019acciaio per il tessuto e il tessuto stesso per i tre tubi fluorescenti. Un altro caso in cui Merz affida a una tela sintetica il supporto della cera \u00e8 osservabile in Spicchi di igloo, in cui le lastre cerose sono fissate alla rete metallica dell\u2019igloo da fil di ferro arrotolato in pezze di velatino parzialmente incorporate nei pannelli. Al momento del restauro la tela si presentava fragile e lacerata in alcuni punti, tanto da non poter pi\u00f9 sorreggere il peso delle lastre di cera. Per rinforzare il tessuto e provvedere a un aggancio pi\u00f9 saldo e resistente alla rete, sono quindi state incollate con resina acrilica nuove porzioni di velatino a quelle originali e aggiunti dei rinforzi intorno ai punti di ancoraggio. C\u2019\u00e8 poi il caso dei sacchi di plastica che avvolgevano i pani d\u2019argilla di Igloo di Giap. Non solo avevano perso la lucidit\u00e0 e la trasparenza originali a causa del deterioramento e della polvere dell\u2019argilla che nel frattempo si stava sbriciolando, ma stavano anche subendo gli effetti della vicinanza alle lampade fluorescenti, in quanto non resistenti alle temperature operative di queste, e dei ripetuti allestimenti e disallestimenti dell\u2019opera, che provocavano strappi e lacerazioni della plastica troppo sottile. La scelta dei restauratori \u00e8 stata quindi quella di sostituire i sacchi di plastica comune con un materiale che resistesse alle condizioni estreme a cui sarebbe stata sottoposta dall\u2019opera, dopo che una prima sostituzione fu tentata a fine anni Ottanta con il polyane, che per\u00f2, nel giro di poco tempo, present\u00f2 i medesimi problemi del suo predecessore. La plastica selezionata, una pellicola FEP prodotta dalla DuPont, trasparente, tanto lucida da doverne attenuare la brillantezza e resistente alle sollecitazioni meccaniche e a temperature superiori ai 200\u00b0C, venne cos\u00ec impiegata per la creazione dei nuovi sacchi in cui porre l\u2019argilla ricostruita e consolidata. Il percorso di mostra ripercorre senza soluzione di continuit\u00e0 l\u2019opera di Mario Merz, restituita attraverso ogni sua sperimentazione. Dalla struttura in metallo, rami, vetro e mastice che compone Acqua scivola (1969) si passa ai disegni in tecniche varie tratti della serie Senza titolo (1978) e alle sperimentazioni nella tecnica del collage di Senza titolo (1998). Dall\u2019incontro tra tela, roccia, terra e neon scaturiscono lavori come Un albero occupa soprattutto tempo, due alberi occupano il medesimo tempo ma uno spazio maggiore e Senza titolo (1991). Cinque gli inconfondibili igloo che popolano l\u2019esposizione, tracciando un percorso che porta dalla struttura metallica, gomma, vetri, giornali, neon, argilla di Senza titolo (1985) alle intersezioni con il neon di le case girano intorno a noi, o noi giriamo intorno alle case? (1994-1999) e Spostamenti della terra e della luna su un asse (2002). Non mancano le lavorazioni in tecnica mista, che spaziano da La natura \u00e8 l\u2019equilibrio della spirale (1976) a Il guardiano (1981), cos\u00ec come le caratteristiche sperimentazioni con il neon alla base di opere come Pittore in Africa (1984) e Fibonacci sequence (2002). Durante l\u2019inaugurazione \u00e8 stato presentato presentato Mario Merz. Igloo, primo volume del catalogo ragionato dell\u2019opera dell\u2019artista, dedicato agli igloo. Basato sull\u2019esaustiva ricerca condotta dalla storica dell\u2019arte Maddalena Disch, il catalogo rappresenta un progetto editoriale di Fondazione Merz. Il volume \u00e8 introdotto da un testo a firma di Beatrice Merz e dalsaggio di Maddalena Disch. Ogni opera \u00e8 presentata con una scheda analitica storica e biografica coadiuvata da accurati riferimenti bibliografici e da un esauriente repertorio fotografico. Il volume include testi dell\u2019artista e interviste. Il libro, costituito da 560 pagine e 350 immagini, esce in due edizioni, una in lingua italiana e una in lingua inglese. Il progetto del catalogo \u00e8 realizzato grazie al sostegno della Direzione Generale Creativit\u00e0 Contemporanea del Ministero della Cultura nell\u2019ambito del programma Italian Council (2023). Sar\u00e0 infine proiettato il videodocumentario Che fare? \/ MARIO MERZ di Roberto Cuzzillo, che rende omaggio a Mario Merz con una selezione di interviste d’epoca, accompagnate da immagini di mostre passate e recenti. Il filmato esplora il significato dell’Igloo per Merz e offre una riflessione su cosa significasse essere artisti a quell\u2019epoca. Attraverso le sue parole e le sue opere, emergono le sfide e le innovazioni di quegli anni, che hanno plasmato il panorama artistico moderno.<\/p>\n\n\n\n

Fondazione Mario Merz Torino<\/p>\n\n\n\n

Qualcosa che toglie il peso che mantiene l\u2019assurdit\u00e0 e la leggerezza della favola<\/p>\n\n\n\n

dal 28 Ottobre 2024 al 2 Febbraio 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 11.00 alle ore 19,00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n\n\n\n

Foto Allestimento Mostra Mario Merz  Qualcosa che toglie il peso che mantiene l\u2019assurdit\u00e0 e la leggerezza della favola  Courtesy Fondazione Mario Merz \u2013 Torino<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 2 Febbraio 2025 si potr\u00e0 ammirare presso la Fondazione Merz Torino la mostra dedicata a Mario Merz Qualcosa che toglie il peso che mantiene l\u2019assurdit\u00e0 e la leggerezza della favola per celebrare i cento dalla nascita. L\u2019esposizione presenta una selezione di lavori tra installazioni, igloo, tavoli, tele e opere su carta. […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000009985,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000009981","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/11\/FMERZ_Qualcosachetoglieilpeso-025-1.jpg?fit=1920%2C1280&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000009981","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000009981"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000009981\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000009986,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000009981\/revisions\/1000009986"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000009985"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000009981"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000009981"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000009981"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}