{"id":1000009974,"date":"2024-11-19T08:46:13","date_gmt":"2024-11-19T11:46:13","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000009974"},"modified":"2024-11-21T08:54:19","modified_gmt":"2024-11-21T11:54:19","slug":"a-roma-in-mostra-tony-gragg-infinite-forme-e-bellissime-tra-i-piu-celebri-esponenti-della-scultura-contemporanea","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000009974","title":{"rendered":"A Roma in mostra Tony Gragg. Infinite forme e bellissime tra i pi\u00f9 celebri esponenti della scultura contemporanea"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 4 Maggio 2025 si potr\u00e0 ammirare Museo Nazionale Romano – Terme di Diocleziano una mostra dedicata a Tony Cragg. Infinite forme e bellissime a cura di Sergio Risaliti e St\u00e9phane Verger: una grande mostra personale dell\u2019artista inglese, tra i pi\u00f9 celebri esponenti della scultura contemporanea, noto per aver sperimentato fin dagli anni Settanta forme sorprendenti accanto a materiali e tecniche inedite. La mostra, organizzata da BAM \u2013 Eventi d\u2019Arte, esce dallo spazio del museo per irradiarsi nelle piazze della citt\u00e0, grazie alla collaborazione con Municipio I Roma Centro. Tony Cragg. Infinite forme e bellissime porta negli ambienti carichi di storia delle Terme di Diocleziano con le sue Aule imponenti, coperte da volte amplissime  ben diciotto sculture, di medie e grandi dimensioni, realizzate negli ultimi due decenni in bronzo, legno, travertino, fibra di vetro e acciaio: forme seducenti, perturbanti, misteriose che ora rinviano al mondo minerale e vegetale, ora alla geologia e alla biologia, evocando le onde del mare, le strutture geometriche di una pianta o di una conchiglia che adesso entrano in dialogo con gli spazi archeologici del complesso monumentale. La ricerca artistica di Tony Cragg \u00e8 da sempre concentrata sulle infinite possibilit\u00e0 del disegno e della scultura, in un confronto inarrestabile con la natura, con i suoi processi creativi e le sue strutture evolutive. Infinite forme e bellissime, una frase topica di Charles Darwin, evoca l\u2019inarrestabile entusiasmo dell\u2019artista di fronte alla ricchezza delle architetture della vita, dal microcosmo al macrocosmo, da una parte, e alla meraviglia che suscita il pensiero stesso, mai pago di affondare nella conoscenza della realt\u00e0, nell\u2019inesauribile ricchezza di forme e modelli, di strutture e processi generativi che il mondo naturale ci mette davanti agli occhi: una ricchezza cui corrisponde il fare dell\u2019artista, in particolare quello dello scultore, che pu\u00f2 \u2018pensare\u2019 e creare nuove forme senza porsi limiti nell\u2019utilizzo di mezzi e materiali. Un fecondo scambio di intuizioni e immagini tra naturale e artificiale, tra modelli biomorfici e virtuali, che derivano dall\u2019osservazione delle composizioni organiche e delle strutture cristalline dei minerali, fino a coinvolgere forme elaborate digitalmente e prodotti nati artificialmente in laboratorio: dall\u2019archeologia alla geologia, dalla storia dell\u2019arte alla biologia. Nel titolo risuona cos\u00ec l\u2019entusiasmo dello scienziato Darwin per le forme naturali i suoi processi evolutivi che cos\u00ec si esprimeva: \u201cVi \u00e8 qualcosa di grandioso in questa concezione della vita, con le sue molte capacit\u00e0, che inizialmente fu data a poche forme o ad una sola e che, mentre il pianeta seguita a girare secondo la legge immutabile della gravit\u00e0, si \u00e8 evoluta e si evolve, partendo da inizi cos\u00ec semplici, fino a creare infinite forme estremamente belle e meravigliose\u201d In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Tony Gragg apro il mio saggio dicendo : La rivista \u201cArtforum\u201d pubblicava un sostanzioso articolo  del compianto Germano Celant il quale affermava la vicenda creativa di Cragg veniva esaminata a partire dagli esordi fino agli ultimi sviluppi .  Posso affermare che nei primi anni ottanta, in cui era forte la presa di distanza dalla stagione concettuale e minimal, l\u2019opera di Cragg incentrata nella sua fase pi\u00f9 recente su composizioni di oggetti di plastica collocate sul pavimento o a parete veniva letta dal critico italiano come segno di una rinuncia alla centralit\u00e0 del punto di vista rinascimentale e come riflesso di quella crisi dell\u2019ideologia di cui tanto allora si discuteva. Si scorgeva un trionfo della variazione e della moltiplicazione agli antipodi della tendenza all\u2019analisi e alla chiarificazione propria delle ricerche concettuali degli anni settanta. Gragg \u00e8 certamente figlio del suo tempo, come confermano i richiami oggi tutto sommato abbastanza improbabili, ma allora di moda, al Manierismo e ad Arcimboldo . Tuttavia penso che Celant coglieva nel segno quando percepiva nella scultura di Cragg il preludio di un cambiamento:  \u201cForse alla scoperta di un processo ambiguo che trasformer\u00e0 in qualcos\u2019altro gli oggetti e le figure che non sono prontamente definibili e che spesso hanno caratteristiche contraddittorie. \u00c8 come se ci trovassimo in un periodo di transizione, in cui i fatti non sono distinguibili n\u00e9 distinti\u201d. Non era scontato prevedere a quella data una trasformazione che sarebbe iniziata soltanto qualche tempo dopo, doppiato il capo di met\u00e0 decennio, e che avrebbe visto Cragg muovere gradualmente dalla forma frammentata a quella unitaria, dalla bidimensionalit\u00e0 alle volumetrie compatte, dall\u2019occupazione dell\u2019ambiente tramite l\u2019installazione alla scultura isolata nello spazio. Fino a quel momento, il percorso dell\u2019artista si era svolto in modo piuttosto lineare, per quanto a partire da un avvio non del tutto ortodosso. Prima di interessarsi all\u2019arte, Cragg  sulle orme del padre, ingegnere elettrico che progettava parti di aerei aveva conseguito una formazione tecnica che lo aveva portato tra il 1968 e il 1969 a lavorare come ricercatore biochimico in un laboratorio, attivit\u00e0 cui i suoi biografi fanno risalire l\u2019origine di un\u2019attitudine scientifica che sarebbe rimasta alla base di tutta la sua opera. Passato dagli esperimenti di laboratorio alla sperimentazione artistica, si era iscritto al Gloucestershire College of Art and Design, dove era rimasto un anno, per poi continuare gli studi a Londra, alla Wimbledon School of Art  e quindi al Royal College of Art . Le opere degli esordi risentono del clima concettuale e poverista all\u2019epoca diffuso in Europa. Con la messa in discussione, a met\u00e0 degli anni sessanta, dell\u2019assunto modernista della specificit\u00e0 tecnica, si erano aperte per gli artisti possibilit\u00e0 illimitate. L\u2019eclissi (momentanea) della pittura e della scultura aveva lasciato spazio da un lato a strategie basate sul linguaggio, dall\u2019altro al ricorso all\u2019oggetto e ai materiali, nonch\u00e9 alla persona fisica dell\u2019artista. Il lavoro di Cragg consisteva in azioni semplici di raccolta di materiali e di occupazione dello spazio per mezzo di essi. Trovati sulla spiaggia, sul greto dei fiumi o ai margini delle strade, i materiali di cui si serviva erano tanto oggetti naturali, come ciottoli o conchiglie, quanto oggetti prodotti dall\u2019uomo, utilizzati e successivamente scartati. In Combination of Found Beach Objects  del 1970, detriti di vario tipo venivano ordinati e classificati all\u2019interno di una griglia tracciata col gesso su cubi di cemento presenti sulla spiaggia, resti di un sistema di fortificazione della seconda guerra mondiale . Analogamente, in un altro intervento senza titolo dello stesso periodo, i materiali trovati erano suddivisi in base alla forma e al colore e racchiusi in buste di plastica sigillate. Si trattava di opere realizzate attraverso un procedimento razionale, calmo e sistematico  o, come \u00e8 stato spesso detto, di stampo quasi \u201cscientifico\u201d che retrospettivamente sembra scaturito dal bisogno di una elementare presa di contatto con il mondo e dalla volont\u00e0 di esaminare e riorganizzare i dati dell\u2019esperienza. Dopo il 1970 l\u2019attenzione dell\u2019artista si focalizza per qualche tempo sul mondo della natura: raccoglie alghe marine, con le quali traccia serie di cifre sulla sabbia, e sassi con cui disegna frecce dirette verso il bagnasciuga. Coerentemente con una dimensione generale dell\u2019operare artistico coevo, che tendeva ad assumere aspetti performativi sempre pi\u00f9 marcati, e nella quale in particolare i confini tra scultura e performance apparivano piuttosto sfumati erano questi gli anni in cui Gilbert & George si auto definivano \u201csculture viventi\u201d e in cui Joseph Beuys parlava di \u201cscultura sociale\u201d in riferimento alla totalit\u00e0 dell\u2019esistenza nel mio saggio monografico  Il Rivoluzionario dell\u2019Arte  edito dalla la Valle del Tempo dedicato Beuys in cui affermo: Conclusa la fase di transizione all\u2019interno del gruppo Fluxus, Beuys cominci\u00f2 a consolidare con decisione il concetto d\u2019arte in cui credeva. Una strada che prover\u00e0 a seguire con grande tenacia nel corso di tutta la sua esistenza. Il cardine principale della sua teoria artistica a partire dagli anni Settanta risedeva nel concetto di \u00abplastica\u00bb o di \u00abscultura sociale\u00bb e nel cosiddetto \u00abconcetto ampliato d\u2019arte\u00bb. Un contesto in perfetta armonia con il costante impegno politico. Fu attratto dalla scultura fin dagli studi accademici, basti pensare al suo legame, dai toni spirituali, con lo scultore Wilhelm Lehmbruck, in seguito insegnante di Scultura monumentale all\u2019Accademia di D\u00fcsseldorf. Beuys part\u00ec proprio da tale forma d\u2019arte per l\u2019elaborazione della sua personale strada artistica, una teoria estesa anche al sociale. Fece allora della scultura una parola chiave, avente molteplici accezioni: applicata all\u2019arte da intendere in senso fisico e letterario, annessa all\u2019azione politica, invece, in senso astratto e metaforico. Bisognerebbe comprendere, per\u00f2, il senso di \u2018scultura\u2019. In tedesco, ad esempio, il riferimento a questa parola pu\u00f2 valersi di espressioni differenti, Bildhauerei e Plastik. Il primo indica la cosiddetta scultura \u00aba levare\u00bb, quando lo scultore incide una materia solida e precostituita e ne elimina delle parti, dando origine a una nuova forma, ossia, l\u2019opera d\u2019arte finale. Il secondo, invece, pu\u00f2 riferirsi all\u2019azione del modellare materiali, non sono necessariamente solidi, si pensi alla pietra, ma che possono mutare forma perch\u00e9 pi\u00f9 malleabili.  Una tipologia che, a seconda delle variazioni di calore, pu\u00f2 subire un cambiamento di stato, diventando da solida a liquida e viceversa. Beuys ha parlato di frequente di una \u00abforma liquida\u00bb, quella che, per eccellenza, fluisce e varia: sono molti i materiali in cui questa forma liquida si \u00e8 gi\u00e0 \u00abirrigidita\u00bb, rendendo il materiale solido. Beuys fu senz\u2019altro interessato a esprimere il secondo concetto di scultura. Ecco da dove deriva l\u2019espressione di Soziale Plastik. \u00c8 una scultura modellata subendo una trasformazione sempre nuova, assumendo nuove configurazioni e forme. Un processo in continua evoluzione che l\u2019artista augura alla stessa societ\u00e0. La scultura sociale \u00e8 anche sinonimo del pensiero umano che prende forma e conduce la storia verso un determinato obiettivo. Per Beuys il pensiero \u00e8 tra gli strumenti pi\u00f9 potenti a disposizione dell\u2019uomo. Durante le sue lezioni Beuys fece spesso accenno anche alla coscienza dell\u2019uomo e dell\u2019artista. Nella conversazione con Volker Harlan, nel rispondere alla domanda \u00abche cos\u2019\u00e8 l\u2019arte\u00bb, prese in considerazione proprio il concetto di scultura sociale e ne diede una definizione: Social sculpture. How we would and shape the world in which we live: Sculpture as an evolutionary process; everyone an artist. Beuys ribad\u00ec il concetto che la natura della sua scultura non fosse affatto immobile e conclusa, ma si andava delineandosi come un processo. Molte delle sue opere, infatti, subirono delle reazioni chimiche, delle fermentazioni, dei cambiamenti di colore, di decadenza e di asciugatura, proprio a causa dei materiali che egli decise di impiegare. Uno stato di perenne trasformazione. Nel diagramma realizzato dall\u2019artista per spiegare la teoria della scultura e intitolato Plastik \u00e8 presente da un lato un polo caldo e caotico, dall\u2019altro e opposto uno freddo e cristallino, mediati da elementi di movimento. Ma anche il \u00abconcetto ampliato d\u2019arte\u00bb (die Erweiterung des Kunstbegriffs) gli fu di fondamentale importanza. Nella prospettiva di Beuys signific\u00f2 due cose: sia che l\u2019arte si potesse estendere a ogni ambito del sapere, sia che essa potesse coinvolgere tutti gli uomini, senza alcuna differenza. Un altro celebre motto attribuito a Beuys \u00e8 appunto \u00abogni uomo \u00e8 un artista\u00bb (in tedesco Jeder Mensch ist ein K\u00fcnstler), ovvero, ogni uomo racchiude in s\u00e9 una buona dose di creativit\u00e0 sufficiente a dare origine a qualcosa, ogni uomo, in sostanza, ha qualcosa in comune con Dio, perch\u00e9 \u00e8 potenzialmente un \u00abcreatore\u00bb. Anche un contadino, lavorando la terra, potrebbe sviluppare un modo per essere creativo. Partendo da questo assioma di scultura sociale per Beuys l\u2019artista dovrebbe porsi come obiettivo quello di \u00abmodellare\u00bb e dare forma a una nuova societ\u00e0 in grado di garantire all\u2019uomo l\u2019opportunit\u00e0 di essere realmente libero. La libert\u00e0, tra l\u2019altro, fu un\u2019altra parola cardine del suo pensiero. Un\u2019altra definizione cara a Beuys in campo artistico fu quella di \u00abcontroimmagine\u00bb (Gegenbilder in tedesco). Una parola che si legge, in realt\u00e0, nei libri di matematica e viene utilizzata per definire una determinatarelazione tra gli insiemi del dominio e del codominio. Traslata all\u2019arte la parola assume un significato metaforico. Ogni opera d\u2019arte scultura, installazione o environment che sia farebbe scaturire per contrasto una contro immagine, una counter image; after-image che \u00e8 l\u2019opposto, ma anche il completamento dell\u2019immagine di partenza. Per afferrare il senso delle controimmagini basti pensare al cerchio dei colori: a ogni colore ne corrisponde uno complementare. I colori complementari sono sempre collocati agli antipodi del cerchio, uno speculare all\u2019altro, tuttavia, se affiancati, si risaltano vicendevolmente. Medesimo il discorso per le controimmagini: tutte le opere di Beuys dovrebbero far emergere nella mente di chi le osserva una reazione a completamento dell\u2019opera stessa. Tutto ci\u00f2 che non si trova nell\u2019opera viene aggiunto dallo spettatore attraverso la sua capacit\u00e0 di immaginazione e di pensiero. Allora, come spiegava Beuys, il grigio del feltro non risulter\u00e0 pi\u00f9 cos\u00ec spento e monotono se far\u00e0 scaturire, per contrasto, tutta la variet\u00e0 e la molteplicit\u00e0 dei colori.<\/p>\n\n\n\n

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Grazie alla controimmagine dovrebbe emergere la parte spirituale che nell\u2019opera non \u00e8 direttamente visibile e percepita. In Beuys il concetto di Plastik \u00e8 tuttavia legato anche allo scambio di calore, warmth, e dunque di energia. Questa definizione di calore, che pu\u00f2, in senso metaforico, fare riferimento anche al \u00abcalore umano\u00bb, in cui l\u2019artista egualmente credeva, proviene dagli studi che egli comp\u00ec su Rudolf Steiner. Nell\u2019opera di Beuys si riscontrava sempre un contrasto tra l\u2019elemento fisico-matematico e scientifico e l\u2019elemento, invece, antropologico e spirituale: la necessit\u00e0 di esprimere la spiritualit\u00e0 vien fuori in ogni sua opera. Il calore \u00e8 inteso come principio fisico, come \u00absostanza\u00bb fondamentale che permette l\u2019evoluzione. Del resto \u00e8 grazie alle variazioni di calore che i materiali cambiano di stato o semplicemente si modificano. Beuys si avvalse, infatti, proprio di materiali organici, che subiscono processi di questo genere, o di buoni conduttori come i metalli lastre di rame. Tuttavia, il calore \u00e8 legato anche alla temperatura corporea degli uomini e degli animali e quindi non \u00e8 un caso che Beuys utilizz\u00f2 proprio degli animali nelle sue performance e che nella conversazione con Volker Harlan si parli, in inglese, di warmth beings e warmth organism. Anche a livello spirituale avvengono delle cessioni e delle transizioni di calore: l\u2019amore \u00e8 considerato l\u2019affermarsi del principio del calore. Come \u00e8 chiaro la sua opera fu (ed \u00e8) un continuo incrociarsi e intersecarsi tra loro di elementi fisici e altri spirituali. D\u2019altronde il calore ha proprio a che fare con la vita: lo emana il corpo di una persona viva nelle cui vene scorre il sangue caldo, freddo \u00e8 invece il corpo di chi ha smesso di vivere. Quello di cui ha parlato l\u2019artista, perci\u00f2, \u00e8 un calore che contraddistingue l\u2019uomo e, per riflesso, le sue stesse \u00absculture\u00bb. Anche Cragg assume il proprio corpo come materiale, giustapposto agli oggetti: organico contro inorganico, animato contro inanimato. L\u2019artista, d\u2019altronde, invitava a non dimenticare che \u201cl\u2019homo sapiens \u00e8 anch\u2019esso un oggetto naturale. Il nido di un uccello \u00e8 ovviamente parte del regno della natura, ma una casa viene raramente considerata tale\u201d . In due lavori del 1971 e del 1972, Cragg, sdraiato a terra, dispone su di s\u00e9 una fila di ciottoli, a creare un cerchio che duplica quello formato dalle sue braccia sollevate e dalle mani congiunte sopra la testa; oppure, stando accovacciato con una gamba tesa, allinea i ciottoli seguendo la curva delle proprie membra, dalla spalla alla caviglia. In un\u2019altra opera del 1971, incide il contorno della propria ombra sulla spiaggia e la fissa in uno scatto che include anche lui stesso e l\u2019ombra reale del suo corpo . L\u2019autoritratto fotografico che ricorda il coevo Portrait of the Artist as a Shadow of His Former Self di Keith Arnatt, in cui per\u00f2 l\u2019ombra disegnata \u00e8 unica protagonista \u00e8 qui la sola traccia di un intervento per sua natura effimero; ma va detto che in questo periodo Cragg concepiva come non destinati a durare anche altri lavori, che non implicavano azioni, e che sono oggi documentati solo da fotografie. Alcuni interventi erano diretti a testare le propriet\u00e0 di equilibrio e di gravit\u00e0 dei materiali e ad esplorare le loro relazioni con lo spazio.  Posso dire che l\u2019 esempio di \u201csalvazione\u201d degli oggetti e di loro riciclo in arte \u00e8 rappresentato dallo scultore inglese Tony Cragg. In aggiunta all\u2019idea di prendere gli oggetti e farli divenire arte con il solo tocco dell\u2019artista, ovvero tramite la pratica del ready made o del ready made rettificato come fece Duchamp, egli ritiene di dover intervenire maggiormente nell\u2019opera. Di conseguenza Cragg gi\u00e0 a partire dalla fine degli anni Settanta crea sculture con gli oggetti che raccoglie nelle sue passeggiate nelle discariche ma compie un\u2019operazione in pi\u00f9: i componenti delle opere vengono scelti accuratamente in base alla forma, al colore e al materiale; in seguito vengono accostati e disposti a parete o a pavimento ad una certa distanza tra di loro ma abbastanza vicini da creare otticamente l\u2019immagine desiderata. In New stones, Newton\u2019s tones  del 1978 Cragg accosta una serie di pezzi di plastica in base alla graduale variazione del colore data dallo spettro cromatico studiato appunto da Newton, spettro che va dal rosso al violetto. Ci sono resti di utensili domestici ma anche di giocattoli, alcuni in buono stato, altri gi\u00e0 consumati dal tempo. La cosa interessante nell\u2019insieme \u00e8 che ogni singolo oggetto sembra perdere la propria consistenza e forma invece un tutt\u2019uno con gli altri. Saltano agli occhi la disposizione e i colori dei singoli oggetti, che riescono in un certo senso a scomparire e a uniformarsi al tutto.<\/p>\n\n\n\n

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Per Cragg gli oggetti sono una \u201cmongolfiera di significati\u201d anche oltre la loro funzione avuta \u201cin vita\u201d . Molto interessante, a mio avviso, \u00e8 ci\u00f2 che Cragg afferma a proposito dei rifiuti: \u201cMi sono un po\u2019 spaventato leggendo il titolo della mia relazione, \u2018Arte dai rifiuti o arte dalle immondizie\u2019, perch\u00e9 proprio questa formulazione non mi piace per niente e in fondo non mi interessa affatto. Ciononostante \u00e8 stata molto spesso usata per la descrizione del mio lavoro, non ultimamente, proprio all\u2019epoca in cui creavo opere con parti di materie sintetiche, ma anche con molte altre materie. E in questo sta il primo problema. Arte dai rifiuti o arte dalle immondizie: non esiste, \u00e8 una cosa che devo decisamente declinare. Non \u00e8 il rifiuto del pianeta, forse qualche cosa \u00e8 il rifiuto di qualche sistema economico, un sistema di sopravvivenza temporaneo o passeggero – giungere ad una risposta qui mi sembra molto difficile. Penso che addirittura la polvere di diamante trovi applicazione nella produzione di veicoli a motore, e, come tutti sappiamo, il divano costruito da pezzi di rifiuti solidi \u00e8 anche un posto comodo per il meno abbiente. \u00c8 stato un evento che mi ha scioccato, poich\u00e9 quanto \u00e8 rifiuto in base alla nostra definizione, per altri \u00e8 assolutamente desiderabile e sicuramente qualcosa che essi possono utilizzare. Il  termine \u2018rifiuti\u2019 dunque \u00e8 gi\u00e0 stabilito, il tipico concetto di rifiuti pu\u00f2 essere solo una specie di soluzione d’emergenza, una specie di copertura per una quantit\u00e0 molto grande e complessa di materie. \u00c8 come se si potesse usare una generalizzazione dei termini di questo tipo per celare qualunque cosa si faccia con i rifiuti. Si chiamano rifiuti migliaia e migliaia di materie. Ma penso veramente che i rifiuti debbano cessare di essere rifiuti, prima che l’artista ne possa fare uso. Deve allontanarsi da questa concezione molto brutale e diventare un po’ pi\u00f9 specifico. La materia non pu\u00f2 trasformarsi da sola, ma deve rimanere qualche cosa della capacit\u00e0 di percepire materie. Esiste una delle tante lettere meravigliose di Van Gogh a suo fratello, in cui descrive una passeggiata, un giro in un paesaggio incantato. Un paesaggio colmo di colori, rari e fantastici. E quello che ha descritto, penso nel 1885, \u00e8 una passeggiata sulla discarica locale\u00bb . Dalle parole di Tony Cragg si evince il filo conduttore della tesi stessa ossia il concetto di rifiuto non visto come puro recupero di materiale buttato da altri ma semplicemente come modalit\u00e0 diversa di utilizzo e diversa consapevolezza della sua importanza. Ci\u00f2 che per qualcuno \u00e8 diventato superfluo per altri pu\u00f2 diventare addirittura fonte di sostentamento come avremo modo di vedere nei successivi capitoli. Attraverso il lavoro di Cragg traspare dunque l\u2019idea che l\u2019uomo ha il potere di creare gli oggetti ma allo stesso tempo pu\u00f2 demolirne il significato attribuendogli altre funzioni, senza mai definitivamente distruggerli. In un\u2019altra opera dal titolo Stack  che riproduce in pi\u00f9 esemplari dal 1975 al 1985, il concetto \u00e8 evidente. In quest\u2019opera l\u2019artista assembla diversi oggetti tra loro, da materiali edili a giornali scartati, dalla plastica alla carta al metallo, unendoli assieme attraverso dei pannelli di legno di varie forme e dimensioni a creare una struttura a forma di cubo. La scultura \u00e8 costruita in maniera tale da ricordare una stratificazione geologica, sembra infatti di osservare una sezione archeologica con vari strati di rifiuti a rappresentare l\u2019impatto dell\u2019uomo sulla natura. Il materiale ligneo infatti presumibilmente sta a rappresentare la natura e nell\u2019opera \u00e8 evidente come essa sia fortemente plasmata dall\u2019attivit\u00e0 umana. Cragg precisa di vedere in un oggetto o in un materiale un contenitore di informazioni: per quanto pu\u00f2 riguardare il legno, le informazioni sono molte, perch\u00e9 si tratta di un elemento naturale e la sua storia \u00e8 dunque lunga, ma per quanto riguarda gli elementi della societ\u00e0 industriale plasmati dall\u2019uomo questi sono pi\u00f9 recenti e si legano ad altre questioni che riguardano lo sviluppo della tecnologia e della chimica. Questi ultimi elementi, sempre secondo l\u2019opinione dell\u2019artista, dunque vanno \u201caiutati\u201d a raggiungere un significato specifico tramite il loro avvicinamento alla materia naturale. Con questa modalit\u00e0 di lavoro Cragg cerca dunque di costruire anche per i rifiuti umani una storia che possa durare pi\u00f9 a lungo, una storia che egli definisce \u201cmitologia poetica\u201d . L\u2019interesse per la natura e la scienza porta dunque l\u2019artista a realizzare tali opere che nel suo intento assomigliano quasi a stanze di museo naturalistico, dove vengono raccolti e classificati materiali di diverso tipo e dimensione. L\u2019atteggiamento che l\u2019artista ha verso gli oggetti e i rifiuti \u00e8 dunque come si annotava precedentemente di \u201csalvazione\u201d dell\u2019oggetto stesso. Tale concetto \u00e8 sostanzialmente un concetto che sussiste anche nei musei dove la conservazione e la manutenzione delle opere sono in primis gli obiettivi pi\u00f9 importanti. Sul versante statunitense in arte contemporanea possiamo considerare un artista il cui modo di lavorare e il cui pensiero sono molto simili a quelli dello scultore inglese. Si tratta di Mark Dion del 1961, artista noto per la sua attenzione all\u2019ambiente e per l\u2019utilizzo massiccio di elementi che provengono dal mondo animale e vegetale. Egli realizza opere che sembrano provenire da un museo naturalistico, anche per la raccolta quasi classificatoria degli oggetti che vi sono inseriti. Questo particolare modo di lavorare \u00e8 dovuto ad una passione dell\u2019artista che per un periodo della sua vita fece molti viaggi nelle foreste del Centro America e rimase affascinato dalla scienze biologiche che poi si mise a studiare. E\u2019 un artista pi\u00f9 interessato ai musei di storia naturale che a quelli di arte in quanto, a suo dire, i musei di storia naturale si pongono domande pi\u00f9 grandi riguardo alla vita e alla storia . Dion ha dunque preso ispirazione da artisti che hanno espanso la loro definizione di arte e l\u2019hanno arricchita guardando anche oltre l\u2019arte stessa.  Si parla di artisti come Marcel Broodthaers, Robert Smithson, Joseph Beuys. Il richiamo a Beuys \u00e8 evidente nell\u2019utilizzo di lavagne, slitte, vasetti e soprattutto animali. Anche Dion, come Beuys, crea lavori che non possono essere classificati in un unico movimento e che danno pertanto un valore eclettico al suo lavoro. Nel suo percorso artistico Cragg cospargeva il piano di un tavolo, la superficie di una sedia e una porzione del pavimento sottostante con frammenti di carta ritagliata collocati in modo da formare dei quadrati del 1971 o sovrapponeva strati di cartone fino all\u2019altezza di 35 centimetri  del 1974. Ancora, appoggiava contro uno sgabello dei blocchi di legno disposti a formare un rettangolo  del 1972, o puntellava precariamente contro il muro cinque pile di mattoni, sfidandone la capacit\u00e0 di resistenza   del 1973, in una versione pi\u00f9 domestica e meno minacciosa dei Prop Pieces di Richard Serra. Il fatto che queste opere si prestino ad essere descritte come azioni pi\u00f9 che come oggetti, dunque per mezzo di verbi piuttosto che di sostantivi, ne sottolinea la natura processuale e ne conferma l\u2019affinit\u00e0 con le ricerche dell\u2019artista americano. Volutamente inespressivi, i lavori iniziali di Cragg non implicavano alcun coinvolgimento emotivo dell\u2019artista o dello spettatore; tutt\u2019al pi\u00f9 potevano far sospettare un atteggiamento vagamente ironico, come un Untitled del 1971 composto di due foto in cui Cragg posa di profilo, impassibile, con in testa un berretto il cui paraorecchie \u00e8 sollevato in uno degli scatti e abbassato nell\u2019altro. Il carattere neutro e ordinario delle azioni e dei loro prodotti escludeva qualsiasi tipo di seduzione visiva. Tuttavia, l\u2019artista avrebbe iniziato molto presto ad avvertire una certa insoddisfazione per l\u2019estetica concettuale e minimalista che inizialmente aveva orientato le sue scelte. In una conferenza tenuta all\u2019UCLA nel 1990, egli sintetizzava il suo punto di vista su ci\u00f2 che a quella data poteva cominciare a essere visto come la tradizione della neoavanguardia. Cragg interpretava tutta l\u2019arte del Novecento come una progressiva estensione del raggio delle tecniche e dei materiali artistici, un processo di \u201cnominazione\u201d che negli ultimi anni aveva ampliato a dismisura la sfera di ci\u00f2 che pu\u00f2 essere usato per fare arte: \u201cpossiamo fare Spit Art, Walk Art, Love Art abbiamo avuto stanze rosse, stanze nere, stanze di terra, stanze di acqua, e stanze piene di cavalli\u201d . Constatando come la possibilit\u00e0 di nuove annessioni di nuove nominazioni si fosse ormai esaurita e come la crisi rappresentata dal postmoderno ne fosse stata un segnale, concludeva che l\u2019arte, per andare avanti, doveva concentrarsi su altre cose, \u201csulla qualit\u00e0 del contenuto e del significato\u201d, e, al di l\u00e0 di questo, interrogarsi seppure in ultima istanza sul senso dell\u2019esistenza. Qualcosa di questa insoddisfazione trapela in due opere generalmente ritenute fra le prime prove mature dell\u2019artista, i due Stack del 1975 , oggi alla Tate Modern. Cragg aveva raccolto ogni sorta di oggetti, rifiuti e materiali presenti nel suo studio pezzi di cartone, assi di legno, mattoni, blocchi di cemento, vecchie riviste, secchi di plastica, lamiere, rotoli di tessuto ecc. e li aveva accatastati per ricavarne due cubi alti circa due metri. La combinazione di un solido geometrico elementare con il disordine e la casualit\u00e0 dell\u2019esistere quotidiano metteva in discussione le premesse del discorso minimalista, incrinandone la neutralit\u00e0 e aprendo le porte al vissuto e alla transitoriet\u00e0 dell\u2019esperienza. Al tempo stesso, e a dispetto del carattere grezzo e ordinario degli elementi impiegati, il risultato possedeva un\u2019inattesa qualit\u00e0 estetica: la variet\u00e0 delle forme e delle texture e l\u2019ingegnosit\u00e0 con cui i pezzi erano composti insieme rispettando i contorni del cubo invitavano lo spettatore a soffermarsi; e l\u2019affacciarsi di note sparse di colore vivo il verde prato di una pila di assi dipinte il rosa shocking di un contenitore in plastica tra il predominare del tono chiaro e opaco del legno tratteneva lo sguardo. Mentre la configurazione generale dell\u2019oggetto, la massa e il volume del cubo si imponevano all\u2019attenzione, l\u2019astrattezza della sua forma geometrica non riassorbiva in s\u00e9 le singole parti, che mantenevano la propria autonoma presenza individuale. Il dialogo tra insieme e dettagli, tra unit\u00e0 e molteplicit\u00e0, cos\u00ec come quello tra forma e materiali, cominciava a dichiararsi come una costante nella ricerca di Cragg. Lo ritroviamo nella serie degli Hybrids del 1975, in cui due oggetti diversi, ad esempio un contenitore in plastica e uno di metallo, venivano sezionati e le rispettive sezioni accatastate insieme a strati alterni per comporre una forma intermedia: appunto, un ibrido. In modo ancora pi\u00f9 evidente, il tema ritorna in Four Plates (1976): quattro piatti di ceramica identici fra loro, il primo dei quali \u00e8 lasciato intatto mentre gli altri tre vengono spaccati dall\u2019artista che poi ne ricompone i frantumi in modo tale da ricostituire l\u2019immagine degli oggetti su superfici via via sempre pi\u00f9 ampie. L\u2019occupazione dello spazio per mezzo dei frammenti ricorda quella attuata qualche anno prima con i ritagli di carta, e l\u2019impiego di una pluralit\u00e0 di elementi per delineare una forma rimanda a Stack; ma mentre in \u2019quest\u2019ultimo la forma scaturiva dalla somma dei vari oggetti e materiali, qui forma e materiale sono insieme identificati e distinti, essendo i frammenti parte del piatto e al tempo stesso percepiti come unit\u00e0 separate. Viceversa, la forma dell\u2019oggetto veniva obliterata completamente in Crushed Rubble (realizzato in tre versioni nel 1976 e nel 1977), un mucchio di mattoni di diverso colore sgretolati fino a ridurli in macerie. Il cumulo di polveri sul pavimento da un lato evocava la violenza del gesto che lo aveva prodotto, dall\u2019altro colpiva per l\u2019intensit\u00e0 del colore, rosso, giallo, ocra, una sorta di tavolozza di materiali dal sapore urbano e industriale. Ancora una volta, Cragg suscitava un\u2019emozione estetica a partire dal banale e dal quotidiano. Da queste opere a quelle che per prime avrebbero imposto l\u2019artista sul piano internazionale, il passo doveva rivelarsi breve. New Stones, Newton\u2019s Tone , il lavoro che, esposto alla Lisson Gallery di Londra nel 1978, apre ufficialmente la nuova fase, \u00e8 una composizione di oggetti e frammenti di oggetti in plastica, raccolti da Cragg e disposti sul pavimento a formare un rettangolo secondo un ordine basato approssimativamente sullo spettro cromatico di Newton, dai toni caldi a quelli freddi. Vi si ritrovano tutti gli elementi delle opere precedenti (la centralit\u00e0 degli oggetti, la dialettica fra il tutto e le parti e quella tra la forma e il materiale, l\u2019importanza attribuita al colore), ma con un accento diverso. New Stones, Newton\u2019s Tones era un lavoro rivolto simultaneamente al passato e al presente. Al passato rimandava il formato dell\u2019installazione a terra di elementi accostati, il cui riferimento a Richard Long un artista che Cragg aveva conosciuto nel 1970 e al quale aveva guardato con interesse nei suoi anni formativi era esplicitato nella prima parte del titolo. Al presente riportava invece il fatto che alle pietre di Long Cragg aveva sostituito il loro equivalente urbano, i detriti di plastica che connotano con forza l\u2019ambiente contemporaneo. La sua poteva sembrare una contrapposizione fra mondo naturale e contesto industriale, fra la visione neo-romantica del paesaggio tipica dei land-artisti inglesi e l\u2019evocazione del degrado e dello squallore metropolitani, in un momento in cui la Gran Bretagna, alle soglie del thatcherismo, attraversava una fase di recessione economica e di crisi sociale. In realt\u00e0, agli occhi di Cragg, fra natura e cultura non c\u2019era alcuna antitesi; oggi come allora, questo dualismo per lui non sussiste, dato che anche la prima \u00e8 plasmata dalla seconda. \u201cSu una spiaggia tutto \u00e8 bellissimo, le pietre, la natura, la plastica!\u201d, osservava l\u2019artista in un\u2019intervista del 1985 . Da un altro punto di vista, la scelta di lavorare con materiali trovati si prestava a suggerire una diversa forma di romanticismo, la fascinazione per il rifiuto, per gli oggetti scartati e abbandonati, e il desiderio di riscattarli esteticamente. Cos\u00ec la interpretava Celant, secondo il quale Cragg \u201cprende il rifiuto sacrificato dal consumo e lo ricostituisce in un\u2019arte che, per mezzo del sacrificio estetico, riconsacra il sacrificio industriale\u201d. Questo tipo di lettura \u00e8 contraddetto non solo dal fatto che non tutti gli oggetti usati da Cragg erano trovati se mancava qualche elemento necessario al lavoro, l\u2019artista non si metteva problemi ad acquistarlo ma in modo pi\u00f9 sostanziale dall\u2019impulso che guida il suo approccio ovvero, il movente cruciale della ricerca artistica \u00e8 l\u2019esigenza di comprendere meglio il significato degli oggetti che ci circondano e, attraverso essi, la totalit\u00e0 della nostra esperienza. Come scriveva nel 1982 in occasione della sua partecipazione a Documenta 7, \u201cil bisogno di saperne di pi\u00f9, tanto oggettivamente quanto soggettivamente, sulle fragili e sottili relazioni tra noi, gli oggetti, le immagini e i processi e le condizioni naturali essenziali sta diventando cruciale. \u00c8 molto importante avere esperienze di prim\u2019ordine  vedere, toccare, annusare, sentire con gli oggetti e le immagini e lasciare che questa esperienza sia registrata\u201d . Non \u00e8 facile oggi immaginare l\u2019effetto prodotto dalle opere in plastica di Cragg nei primi anni ottanta, la loro carica di energia, il loro pulsante dinamismo, l\u2019intensit\u00e0 con cui proclamavano il loro essere \u201ccontemporanee\u201d. Il vitalismo di cui traboccavano si pu\u00f2 vedere come la parte migliore di una situazione artistica che oggi associamo all\u2019aggressivit\u00e0 del \u201critorno alla pittura\u201d e allo sfrontato commercialismo da cui era accompagnata, ma che all\u2019epoca veniva percepita come un momento di rinnovamento carico di promesse per il futuro. A dominare la scena era l\u2019avanzata, rapida e apparentemente inarrestabile, di varie forme di neoespressionismo proposte come brand nazionali dalla Transavanguardia italiana ai Neuen Wilden tedeschi  e sostenute dall\u2019euforia di un mercato in vertiginosa ascesa. La pittura, risorta dalle sue ceneri, celebrata in mostre come \u201cA New Spirit in Painting\u201d alla Royal Academy di Londra (1981) e \u201cZeitgeist\u201d al Martin-Gropius-Bau di Berlino (1982), era presentata dalla critica quasi unanime come vittoriosa alternativa alla prassi concettuale definita \u201cmoralistica\u201d, \u201crepressiva e masochistica\u201d . La scultura di Cragg emersa nel bel mezzo di una fase di riconoscimento della pittura che si manifestava in forme dalla pittura non troppo distanti una metamorfosi legittimata dalla precedente perdita di identit\u00e0 della scultura, che gi\u00e0 nel contesto concettuale era stata sempre meno associata alle tradizionali idee di massa e di volume. Quella di Cragg, a cavallo tra gli anni settanta e ottanta, \u00e8 una scultura fondamentalmente bidimensionale, dispiegata sulla superficie come un tappeto o un arazzo e pressoch\u00e9 priva di rilievo, a parte quello ridotto dei singoli oggetti di piccole dimensioni che la compongono. Come New Stones, Newton\u2019s Tones dichiarava fin dal titolo, il colore vi riveste un ruolo centrale: anche se si tratta delle cromie standard delle plastiche industriali, l\u2019attento dosaggio che l\u2019artista ne fa attraverso la disposizione dei diversi elementi e il loro accostamento riesce a produrre effetti inaspettati. Infine, la pratica del mosaico di oggetti di plastica doveva condurre quasi subito l\u2019artista a spostare l\u2019accento dagli oggetti-materiali alla figurazione. In perfetta sintonia con le contemporanee vicende della pittura della fine del 1979 \u00e8 la teorizzazione, sulle pagine della rivista \u201cFlash Art\u201d, della Transavanguardia Italiana, mentre nel 1980 la mostra \u201cAperto\u201d alla Biennale di Venezia sanciva l\u2019avvenuto cambiamento di clima artistico, gi\u00e0 nel 1979 Cragg introduceva la figurazione con Red Skin (Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven), in cui gli oggetti disegnavano l\u2019immagine di un pellirossa in corsa; insieme alla figura dell\u2019indiano era esposta la statuetta di plastica che era servita da modello per realizzarla. Nel 1980, con Yellow Fragment una forma a mezzaluna gialla che replicava quella di un piccolo frammento di plastica, ancora una volta presentato come parte dell\u2019opera, Cragg compiva una mossa ulteriore, adottando per la prima volta una disposizione a parete. Il ricorso alla figurazione e la collocazione a parete vanno di pari passo, perch\u00e9 la figura stesa al suolo era inevitabilmente soggetta a una deformazione prospettica e subiva alterazioni successive al mutare del punto di vista dello spettatore in movimento la statuetta del pellirossa presentata insieme all\u2019immagine aveva proprio lo scopo di facilitarne la leggibilit\u00e0. Sul muro, invece, la sua configurazione risaltava nel modo pi\u00f9 chiaro e la sua forza iconica ne veniva esaltata. Come conseguenza, il pi\u00f9 diretto riferimento alla pittura e al suo supporto verticale prendeva il posto dei richiami all\u2019installazione suggeriti dalla collocazione a terra. L\u2019iconografia delle nuove opere di Cragg spaziava da immagini dello scenario urbano quali carrozzerie di auto , aerei e strade trafficate  ai miti della cultura del Novecento , a eroi della cultura di massa come calciatori e atleti , fino a semplici oggetti d\u2019uso come le bottiglie di Five Bottles  del1982, flaconi di plastica per detersivi e altri liquidi che, ingranditi a proporzioni monumentali, giganteggiavano nello spazio espositivo. La conquistata libert\u00e0 di rappresentazione e di narrazione veniva celebrata da opere come Palette (1985) e New Figuration (1985). In New Figuration , una figura maschile quasi fumettistica, dal corpo allungato all\u2019inverosimile, si torce sulla parete rimbalzando irresistibilmente nello spazio come una molla colorata. Viene naturale vedere nel gioioso personaggio una proiezione dell\u2019artista, che in questo periodo cominciava a moltiplicare gli autoritratti . Cragg si rappresentava a grandezza naturale, intento a svolgere attivit\u00e0 quotidiane, occasionalmente accompagnato da oggetti \u201creali\u201d (non facenti parte del mosaico ma collocati a terra accanto ad esso), una bicicletta, pile di riviste, un sacco, che funzionavano da mediatori rispetto all\u2019ambiente circostante. Queste immagini suggerivano un\u2019identit\u00e0 ambivalente: da una parte l\u2019artista come uomo qualunque, partecipe della banalit\u00e0 dell\u2019esperienza comune, dall\u2019altra un viandante solitario che vaga nel caos della contemporaneit\u00e0 alla ricerca di frammenti da cui ricavare nuove visioni. La soluzione del mosaico di plastiche si dimostrava capace di dare forma anche a riflessioni sull\u2019identit\u00e0 nazionale e sulla situazione politica e sociale. Un piccolo campionario ne offriva la serie di opere esposte in una personale tenuta tra febbraio e marzo 1981 alla Whitechapel Art Gallery, con la quale l\u2019artista a quattro anni di distanza dal suo trasferimento a Wuppertal, in Germania \u2013 riaffermava con decisione la propria presenza sulla scena londinese. Se lavori come Postcard Union Jack e Crown Jewels ironizzavano sui simboli della \u201cBritishness\u201d (una bandiera e una corona fatte di detriti) e Soldier suonava come una critica del militarismo e dell\u2019autoritarismo del governo di Margaret Thatcher, in Britain Seen from the North (ora alla Tate Modern) il discorso di Cragg appariva pi\u00f9 sfumato  una figura d\u2019uomo in piedi apparentemente un autoritratto contempla la sagoma della Gran Bretagna ruotata orizzontalmente, con un\u2019inversione del punto di vista che ribalta la centralit\u00e0 di Londra e del sud dell\u2019Inghilterra nei destini politici della nazione. Presentando se stesso nel ruolo di osservatore esterno (dalla sua postazione tedesca) e di relativo outsider, Cragg formulava implicitamente un giudizio sulle condizioni del paese, in un periodo caratterizzato da un tasso di disoccupazione senza precedenti e da violenti scontri sociali. La mostra alla Whitechapel segn\u00f2 una tappa di rilievo nella carriera di Cragg, rafforzandone l\u2019identificazione con quella che cominciava a diventare nota come la New British Sculpture, una costellazione di artisti impegnati a reintrodurre l\u2019oggetto dopo la tendenza alla smaterializzazione e la perdita di specificit\u00e0 della scultura tipiche degli anni sessanta e settanta. Ultima di una serie di ondate artistiche che a partire dal secondo dopoguerra si erano succedute in Gran Bretagna dal monumentalismo umanista di Henry Moore al formalismo di Anthony Caro e della New Generation, dagli interventi nel paesaggio di Long e dei land-artisti al concettualismo di Barry Flanagan o di Gilbert & George la New British Sculpture aveva ribadito con efficacia la presenza inglese nel dibattito artistico contemporaneo e insieme aveva sancito definitivamente l\u2019associazione fra identit\u00e0 britannica e scultura un\u2019associazione che all\u2019inizio degli anni novanta sarebbe stata confermata dal fenomeno degli Young British Artists. L\u2019inclusione di Cragg nel gruppo, che comprendeva Richard Deacon, Shirazeh Houshiary, Anish Kapoor, Jean-Luc Vilmouth, Alison Wilding e Bill Woodrow, era in fondo abbastanza curiosa, se si pensa che l\u2019artista aveva scelto di vivere all\u2019estero, mettendovi solide radici pur senza interrompere i rapporti con la madrepatria; comunque, nel corso degli anni ottanta scanditi da un\u2019altra importante personale alla Hayward Gallery nel 1987, dalla presenza alla Biennale di Venezia come rappresentante del Regno Unito nel 1988 e dalla vittoria del Turner Prize nello stesso anno Cragg sarebbe diventato l\u2019artista della New British Sculpture con maggiore visibilit\u00e0 internazionale .<\/p>\n\n\n\n

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Nel frattempo la sua ricerca aveva imboccato una nuova direzione, che gli avrebbe impedito di cristallizzarsi sui risultati fino allora ottenuti. Gi\u00e0 al colmo della fase dei mosaici di plastiche aveva cominciato a sperimentare strategie parallele, in cui gli oggetti continuavano a essere protagonisti ma si combinavano in strutture tridimensionali. Dapprima, in un\u2019opera come Axe Head, realizzata in pi\u00f9 versioni a partire dal 1981, aveva utilizzato oggetti in plastica di varie dimensioni, graduandoli nello spazio in modo da suggerire effetti volumetrici lo spessore dell\u2019ascia quindi si era servito dell\u2019accostamento di parti in legno, mattoni e altri materiali per realizzare sculture a volte apertamente allusive al paesaggio naturale o urbano . Ancora, attraverso la combinazione di mobili e pietre aveva giocato sulla tensione o meglio, dal suo punto di vista, sulla continuit\u00e0 fra mondo naturale e artificiale . L\u2019impressione \u00e8 che con questi e altri lavori Cragg stesse saggiando diverse possibilit\u00e0 per superare la pratica della giustapposizione di elementi e mettere a punto una nuova sintassi formale. Un\u2019altra soluzione alla quale ricorre \u00e8 il collegamento delle varie componenti per mezzo del disegno: una fitta rete di segni tracciati con pastelli a cera ricopre scatole, pezzi d\u2019arredo, vasi e altri contenitori. In Birnam Wood del1985, il dato unificante \u00e8 invece un rivestimento di granelli di plastica; in alcune opere realizzate un po\u2019 pi\u00f9 tardi con mobili ed elementi in legno sar\u00e0 una proliferazione di ganci metallici e in altre composte di contenitori di vetro sar\u00e0 l\u2019erosione che opacizza il materiale. Un passo decisivo, a met\u00e0 degli anni ottanta, \u00e8 l\u2019introduzione del bronzo e della tecnica della fusione: un materiale nobile e carico di risonanze storiche al quale comunque se ne affiancheranno altri, dall\u2019acciaio al polistirene al legno compensato, agli antipodi dai detriti industriali utilizzati fino a quel momento; una tecnica che consente di plasmare la materia per produrre forme unitarie. La prima scultura in bronzo \u00e8 un grande mortaio con pestello, un oggetto elementare spesso interpretato dalla critica in chiave di simbolismo sessuale . Ma il mortaio, usato per polverizzare sostanze solide, \u00e8 anche uno strumento di base della chimica, quindi riconducibile all\u2019orizzonte scientifico che Cragg rivendica come presupposto della sua ricerca e che \u00e8 alla radice di tante sue sculture, soprattutto a partire da questo momento. La fine degli anni ottanta e i novanta vedono nascere una serie di opere evocative di proliferazioni di molecole, di formazioni cellulari, di aggregati di cristalli, di organismi primari del mondo terrestre o acquatico  di organi del corpo umano, o semplicemente allusive a fiale, storte e altri contenitori chimici. A volte questo repertorio vira verso il fantastico e il grottesco, con sculture come Manipulations  del 1991, cinque provette di bronzo che si tramutano in dita umane, Terris Novalis  un teodolite e una livella fusi in acciaio, ingranditi e retti bizzarramente da zampe animali, Complete Omnivore  del 1993, una chiostra di giganteschi denti di gesso che sembrano avanzi di una bestia preistorica . Se il rapporto dell\u2019artista con gli oggetti e i materiali era stato dapprima di tipo analitico, quindi rivolto a esplorarne il significato attraverso strategie rappresentative, ora a venire in primo piano \u00e8 l\u2019impulso a creare oggetti nuovi, un obiettivo che  afferma Cragg \u00e8 sempre stato centrale: \u201cIl mio interesse iniziale nel fare immagini e oggetti era, e ancora rimane, la creazione di oggetti che non esistono nel mondo naturale o funzionale, che possono riflettere e trasmettere informazioni e sentimenti riguardo al mondo e alla mia stessa esistenza\u201d. La volont\u00e0 di creare \u201coggetti che non esistono\u201d, spesso ribadita in scritti e interviste, ribalta l\u2019idea diffusa tra gli artisti a partire dagli anni sessanta che il mondo sia fin troppo pieno di cose perch\u00e9 valga la pena di aggiungerne altre . Da questo momento in poi diventa problematico anche soltanto descrivere i temi e i filoni principali della scultura di Cragg, tali sono la variet\u00e0 e la traboccante ricchezza del suo immaginario. Dal vertiginoso succedersi di invenzioni che caratterizza la sua produzione, \u2019l\u2019artista arriver\u00e0 a poco a poco a distillare due \u201cfamiglie\u201d come \u00e8 solito chiamarle principali di sculture dalle volumetrie imponenti, monumentali eppure dinamiche, astratte ma tuttora cariche di associazioni con il mondo organico e di richiami apertamente figurativi: le Early Forms (apparse per la prima volta nel 1988) e i Rational Beings (dai primi anni duemila). Senza soffermarsi su queste opere  il fulcro della sua ricerca attuale che sono oggetto di un altro saggio qui pubblicato, va ricordato come lungo tutto questo arco di esperienze rimanga stabile l\u2019interesse per la superficie, sempre spettacolarmente al centro della scultura di Cragg: trattata come una pelle che racchiude o circoscrive il nocciolo plastico, pu\u00f2 essere liscia o ruvida, opaca o riflettente; pu\u00f2 darsi come rivestimento di dadi da gioco o prendere l\u2019aspetto di una membrana traforata, permeabile e trasparente alla vista . Nelle Early Forms, ottenute attraverso la compressione, la distorsione e lo schiacciamento di contenitori, la superficie si qualifica attraverso la patina o la verniciatura del bronzo; nei Rational Beings, realizzati per mezzo di strati di polistirene o di legno compensato sovrapposti e incollati, la \u201cpelle\u201d della scultura \u00e8 la finitura in fibra di carbonio che la ricopre. Tuttavia, in contrasto con l\u2019importanza assegnata alla superficie, Cragg respinge l\u2019idea di una fruizione tattile della scultura, assegnando alla sola vista il compito di farne l\u2019esperienza: \u201cCredo nella capacit\u00e0 visiva, dunque nel fatto che l\u2019occhio sia in grado di recepire informazioni a distanza  Per questo ritengo superfluo toccare una scultura, poich\u00e9 questo impedisce il vero accesso all\u2019opera\u201d. La fiducia nella contemplazione visiva come unico approccio legittimo all\u2019opera d\u2019arte pu\u00f2 sembrare un residuo di mentalit\u00e0 modernista, non diversamente dalla proclamata indifferenza di Cragg al luogo in cui i suoi pezzi dovranno essere collocati. Il fatto \u00e8 che l\u2019artista concepisce la sua scultura come centripeta, non centrifuga: non deve condurci al contesto ambientale o tanto meno sociale che la accoglie, ma attirarci in profondit\u00e0. Siamo invitati a penetrare la superficie della scultura, la cui forma chiusa ha la capacit\u00e0 di contenere il mondo, di generare entusiasmo per esso, di potenziare la nostra esperienza della realt\u00e0: \u201cil fenomeno della vista  si combina con un registro appreso di informazioni e di risposte per svolgere una funzione importante nella sopravvivenza fisica . Esiste un mondo (o pi\u00f9 di uno) enorme ed emozionante, oltre i limiti dei miei sensi, con panorami e paesaggi spettacolari e stimolanti per la fantasia quanto la superficie che posso vedere. Non \u00e8 pi\u00f9 possibile avere a che fare con l\u2019uno senza che entri in gioco anche l\u2019altro ogni superficie \u00e8 un portale che conduce in un mondo nascosto\u201d. L\u2019atteggiamento di Cragg oscilla tra concentrazione ed esaltazione, tra la relativa modestia di chi si china sulla realt\u00e0 quotidiana per cercare di coglierne il lato straordinario e la hybris del creatore. A prevalere \u00e8 comunque il sentimento di esaltazione, di cui lo spettatore \u00e8 reso partecipe attraverso le qualit\u00e0 formali della scultura, che si d\u00e0 come una sorta di iperbole dell\u2019esperienza sensoria, condensata attraverso la vista. Una delle ragioni del suo fascino risiede in quello che in relazione all\u2019arte \u00e8 stato definito processo di \u201coccultamento\/svelamento\u201d (hiding- showing). L\u2019opera finita assorbe in s\u00e9, occultandolo, il procedimento che l\u2019ha generata, ma proprio per questo ci fa desiderare di ripercorrere a ritroso tale processo. Le opere della maturit\u00e0 di Cragg spingono a chiedersi come siano state prodotte, portano a voler decifrare processi che non appaiono chiaramente leggibili ma che sono racchiusi nell\u2019epidermide della scultura. Perci\u00f2, a dispetto del loro impianto monumentale e del loro impatto visivo immediato, richiedono una fruizione lenta, in antitesi con la rapidit\u00e0 di consumo delle immagini anche di quelle dell\u2019arte  tipica della cultura contemporanea. L\u2019approdo di Cragg alla forma plastica unitaria costituisce oggi la testimonianza forse pi\u00f9 significativa della perdurante vitalit\u00e0 della scultura nell\u2019era post-mediale nella quale viviamo. In quanto tale, possiede una rilevanza storica che giustifica l\u2019acquisizione da parte dell\u2019artista di una reputazione di nuovo classico. Lo status raggiunto da Cragg negli anni duemila \u00e8 paragonabile per qualche verso a quello del suo grande predecessore britannico, Henry Moore, con il quale il Cragg degli ultimi anni ha qualche aspetto in comune, dalla monumentalit\u00e0 delle opere alla tendenza a combinare astrazione e figurazione, dal rifiuto dell\u2019idea di site -specifi – city alla facilit\u00e0 con cui Cragg moltiplica le dichiarazioni teoriche, fornendo ai critici argomenti per l\u2019interpretazione del suo lavoro. L\u2019accostamento con Moore non deve per\u00f2 far pensare a un artista irrigiditosi sulle posta – zioni raggiunte e comodamente adagiatosi sulla sua fama. Se per molti artisti il passaggio alla maturit\u00e0 e il successo internazionale coincidono con la perdita dello slancio sperimentale degli inizi, non \u00e8 questo il caso di Anthony Cragg, la cui capacit\u00e0 di rinnovarsi ha dimostrato di resistere al tempo, mentre l\u2019infinita variet\u00e0 della sua opera, pur scaturita da premesse teoriche e poetiche costanti, non cessa di stupire. Il punto focale dell\u2019operare artistico di Tony Cragg \u00e8 inoltre incentrato su un incessante processo di esplorazione delle possibilit\u00e0 del materiale e di rimodellamento del mondo che ci circonda. L\u2019artista afferma: \u00abci sono molte pi\u00f9 cose che non esistono di quelle che esistono\u00bb, riferendosi a una fonte di situazioni che sono ancora oltre la nostra percezione. Per Cragg la scultura \u00e8 un metodo per aprire questo enorme potenziale a nuove forme e significati, ai sogni e ai linguaggi ad essi associati. Nel processo artistico, Tony Cragg preleva, crea, manipola e distorce continuamente la forma, per dar vita a sculture assolutamente sorprendenti che, muovendosi tra astrazione e figurazione, possono evocare paesaggi naturali quanto rappresentare corpi umani e oggetti quotidiani. Le opere sono pensate come strutture complesse e dinamiche, che mettono alla prova limiti fisici e strutturali, cercando di risolvere il rapporto tra materia e tecnica, tra vuoto e pieno, tra instabilit\u00e0 ed equilibrio. Generate da una radice che, come una monade, le sostiene dal centro, si dipanano per generare tante diverse ramificazioni, senza tralasciare la presenza fisica, materiale, con le sue qualit\u00e0 espressive ed energie, imitando quello che la natura fa con le sue forme, in una direzione opposta al funzionalismo e utilitarismo  cui puntano l\u2019industria e il design cos\u00ec come al virtuale e alla realt\u00e0 aumentata. La scultura per Cragg non \u00e8 solo metodo di indagine, sviluppo di conoscenza, dialogo tra percezioni e immaginazioni, mondo fisico e dell\u2019immaginazione: nella sua pratica ha in particolare una funzione pedagogica, \u00e8 un esercizio infinito di conoscenza, un modo del pensare che si sviluppa tra processi intuitivi e creativi, in un continuo dialogo tra livelli e interrelazioni di visibile e invisibile, di grande e piccolo, in modo fluido e dinamico, mai statico e definitivo. Ecco, al visitatore di Tony Cragg. Infinite forme e bellissime allestita nelle magnifiche Terme di Diocleziano, le pi\u00f9 estese del mondo romano, \u00e8 chiesto di fare un\u2019esperienza che coinvolge i sensi e l\u2019immaginazione, il pensiero e la vista, l\u2019organo da cui dipende il nostro rapporto con il mondo delle forme, anche quando si tratta di livelli di realt\u00e0 invisibili a occhio nudo. La mostra sar\u00e0 accompagnata da un catalogo edito da Skira.<\/p>\n\n\n\n

Biografia Tony Gragg<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nato a Liverpool nel 1949 dopo il diploma lavora per due anni come tecnico di laboratorio nel campo della ricerca biochimica. Durante questo periodo inizia a disegnare e viene ammesso nel 1969 al Gloucestershire College of Art and Design e successivamente alla Wimbledon School of Art. Nel 1973 si iscrive al Royal College of Art di Londra, dove si concentra sulla scultura. Prima di iniziare a lavorare con materiali tradizionali come la pietra, il ferro e il bronzo le sue opere sono concepite come assemblaggi di elementi di scarto e objets trouv\u00e9s e la sua ricerca risente dell’influenza del Minimalismo e della Land Art. Nel 1976 inizia ad insegnare all’\u00c9cole des BeauxArts di Metz e l’anno successivo si trasferisce a Wuppertal dove nel 2008 ha fondato lo Skulpturenpark Waldfrieden. Dal 1978 al 1988 \u00e8 docente all’Accademia d’Arte di D\u00fcsseldorf, successivamente \u00e8 a Berlino all’Universit\u00e0 delle Arti dove insegna scultura e nel 2006 a D\u00fcsseldorf all\u2019Accademia d\u2019Arte, dove \u00e8 stato direttore dal 2009 al 2014. Dal 1977 in poi il suo lavoro \u00e8 stato presentato nei maggiori musei e istituzioni del mondo, le sue opere sono entrate a far parte delle pi\u00f9 importanti collezioni d\u2019arte pubblica e privata. \u00c8 stato pi\u00f9 volte rappresentato alla Biennale di Venezia e alla Documenta di Kassel, nonch\u00e9 alle biennali di San Paolo e Sydney. Nel 1988 gli \u00e8 stato assegnato il Turner Prize. Dopo aver ricevuto diversi dottorati onorari e molti altri eminenti premi, \u00e8 stato nominato nel 2003 comandante dell’Impero britannico. Nel 2007 la Corte Imperiale giapponese gli ha conferito il Praemium Imperiale come uno tra i maggiori scultori odierni. Recentemente le sue opere sono apparse in mostre personali nel 2022 al Museo Novecento di Firenze, dove assieme a sculture e disegni \u00e8 stato ricreato in parte il suo studio, alla Reggia di Venaria nel 2023, e al Negozio Olivetti in Piazza San Marco a Venezia fino a novembre 2024.<\/p>\n\n\n\n

Museo Nazionale Romano \u2013 Terme di Diocleziano<\/p>\n\n\n\n

Tony Cragg. Infinite forme e bellissime<\/p>\n\n\n\n

dal 9 Novembre 2024 al 4 Maggio 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 9.30 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso <\/p>\n\n\n\n

Tony Cragg a Roma. Foto Monkeys Video Lab<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 4 Maggio 2025 si potr\u00e0 ammirare Museo Nazionale Romano – Terme di Diocleziano una mostra dedicata a Tony Cragg. Infinite forme e bellissime a cura di Sergio Risaliti e St\u00e9phane Verger: una grande mostra personale dell\u2019artista inglese, tra i pi\u00f9 celebri esponenti della scultura contemporanea, noto per aver sperimentato fin dagli […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000009978,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000009974","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/11\/081124bamtony-craggph-monkeys-video-lab00-scaled.jpg?fit=2560%2C1708&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000009974","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000009974"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000009974\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000009979,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000009974\/revisions\/1000009979"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000009978"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000009974"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000009974"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000009974"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}