{"id":1000009819,"date":"2024-11-16T11:58:52","date_gmt":"2024-11-16T14:58:52","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000009819"},"modified":"2024-11-16T11:58:54","modified_gmt":"2024-11-16T14:58:54","slug":"in-mostra-alla-fondation-louis-vitton-pop-forever-tom-wesselmann","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000009819","title":{"rendered":"In Mostra alla Fondation Louis Vitton Pop Forever. Tom Wesselmann &.."},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino 24 Febbraio si potr\u00e0 ammirare presso la  Fondation Louis Vuitton Parigi una retrospettiva dedicata a Tom Wesselmann – Pop Forever, Tom Wesselmann &… a cura di Dieter Buchhart e Anna Karina Hofbaue. L\u2019esposizione sar\u00e0 incentrata principalmente sul lavoro dell\u2019artista americano, per poi spaziare e approfondire le evoluzioni del movimento che ha rivoluzionato il modo di fare arte negli Anni Sessanta. In mostra oltre 150 dipinti e opere in vari materiali. La mostra presenta anche 70 opere di 35 artisti di diverse generazioni e nazionalit\u00e0 che condividono una comune sensibilit\u00e0 per il \u00abPop\u00bb, dalle sue radici dadaiste alle sue manifestazioni contemporanee, e dagli anni ’20 ai giorni nostri. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla Pop Art e sulla Figura di Tom Wesselmann apro il mio saggio dicendo : Ci\u00f2 che per me accomunava tutti i popist era la creazione di lavori che avevano a che fare con l\u2019idioma della cultura di massa, avvertita innanzitutto nei grandi centri urbani. Tale linguaggio era formato da pubblicit\u00e0, fumetti, design, fotografie quali elementi ricorrenti. Attraverso le proprie opere, gli artisti pop dimostravano di volersi distanziare dalla pittura d\u2019\u00e9lite che aveva continuato a caratterizzare anche il primo Novecento a favore della nobilitazione di quanto ritenuto basso. Nell\u2019opera d\u2019arte pop trova spazio anche ci\u00f2 che non \u00e8 meraviglioso a favore di elementi provenienti dalla vita quotidiana, al punto che \u00abnella cultura di massa non c\u2019\u00e8 nessuna discontinuit\u00e0 tra arte e vita\u00bb . La pop art esprime la cultura di massa che \u00e8 a sua volta espressione dell\u2019epoca di cui ne \u00e8 figlia: \u00abLa cosiddetta cultura popolare, o \u201ccultura di massa\u201d a seconda dei punti di vista, non \u00e8 n\u00e9 il frutto di tradizioni culturali regionali n\u00e9 un\u2019emancipazione delle classi popolari, ma deriva piuttosto dalla crescente industrializzazione delle societ\u00e0 occidentali, che ne regola il contesto e i meccanismi\u00bb . L\u2019inclusione della quotidianit\u00e0 \u00e8 un tratto distintivo della Pop Art e concorre a fare s\u00ec che l\u2019opera arrivi al fruitore in tutta la sua immediatezza. Filosoficamente, in testi e bibliografie sulla Pop Art non mancano riferimenti al saggio di Walter Bejamin L\u2019oeuvre d\u2019art \u00e0 l\u2019epoque de sa reproduction mechanis\u00e9e in cui il filosofo scrive che \u00abl\u2019opera d\u2019arte \u00e8 sempre stata riproducibile\u00bb avendo cura di precisare che \u00abla riproduzione tecnica dell\u2019opera d\u2019arte \u00e8 invece qualcosa di nuovo\u00bb  oltre a introdurre termini onnipresenti nei dibattiti sulla pop art quali \u201caura\u201d e \u201cautenticit\u00e0\u201d. Altri rimandi filosofici frequenti ai pragmatisti  basti pensare al modello semiotico di Peirce in Nomenclature and Divisions of Triadic Relations in cui egli introduce i concetti di representamen (ci\u00f2 che rappresenta l\u2019oggetto), interpretante (come si interpreta l\u2019oggetto) e oggetto stesso. Certo, \u00e8 doveroso precisare che la quotidianit\u00e0 che favorisce tale immediatezza \u00e8 inclusiva dei contenuti dei mass media: a partire dalle star hollywoodiane avvicinate all\u2019uomo comune grazie alla loro immagine reiterata e riprodotta ovunque fino ad arrivare alle sfavillanti scritte segnaletiche. Nel corso del Novecento, la serialit\u00e0 \u00e8 diventata parte integrante del paesaggio americano attraverso le pubblicit\u00e0. Volendo leggere nell\u2019arte lo specchio del tempo in cui \u00e8 prodotta, in Lichtenstein e in Warhol si trovano dunque numerosi esempi del fascino che tale mutamento paesaggistico ha esercitato in loro. La serialit\u00e0 dell\u2019elemento pubblicitario, soprattutto se riferito a prodotti industriali come generi alimentari, abiti, arredi ed elettrodomestici, fa s\u00ec che anche nell\u2019arte si passi dal rigore all\u2019atto sistematico. Oggetto di tale atto sistematico saranno proprio generi alimentari, abiti, arredi, elettrodomestici, fumetti, e tutto ci\u00f2 che si presenta mutato dall\u2019industrializzazione tant\u2019\u00e8 che anche il tipo di rappresentazione sar\u00e0 fortemente ispirato alla tecnologia dell\u2019industrial design. La serie di quadri Brushstrokes intende essere, oltre che la rappresentazione dell\u2019\u00abannullamento pulsionale del soggetto\u00bb , un commento ironico sul \u00abculto eccessivo del gesto nell\u2019espressionismo astratto quello dei quadri di Jackson Pollock, per esempio\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Attraverso l\u2019ingrandimento della pennellata e l\u2019isolamento dal contesto pittorico, Lichtenstein \u00abdistrugge anche le fondamenta dell\u2019idea che l\u2019arte moderna ha di s\u00e9, basata sull\u2019originalit\u00e0 artistica e sul carattere unico dell\u2019opera d\u2019arte\u00bb  a favore del \u00ablinguaggio standardizzato del fumetto, un linguaggio specializzato nella produzione della stampa\u00bb . Nella sua opera, poi, \u00abi quadri della serie possono dirsi veramente conclusi solamente dopo la stampa serigrafica\u00bb . La rappresentazione di elettrodomestici e generi alimentari ha originato diverse scuole di pensiero tra i critici d\u2019arte, soprattutto per quanto concerne il grado di ironia e sarcasmo in rappresentazioni del genere. Per Argan, \u00abse nella Pop Art c\u2019\u00e8 un\u2019intenzione satirica, non \u00e8 esplicita\u00bb  per Dorfles, si tratta invece di \u00abironizzazione della civilt\u00e0 consumistica\u00bb . Quando la parola \u00e8 stata data agli artisti stessi, invece, \u00e8 stato difficile ricevere dichiarazioni di schieramenti decisi – \u00abnon sono molto certo del genere di messaggio sociale contenuto nella mia arte, ammesso che ve ne sia uno\u00bb. \u00c8 pi\u00f9 probabile che siano stati mossi dalla volont\u00e0 di giocare con gli effetti del consumismo. Riprendendo il motto di McLuhan \u201cil medium \u00e8 il massaggio\u201d, Osterwold sottolinea come nella pop art \u00abIl medium non trasmette solo messaggi, non \u00e8 solo forma e veicolo di comunicazione, ne \u00e8 anche il soggetto, il tema, lo scopo finale\u00bb e ci\u00f2 deve accadere con immediatezza. Il Padre della Pop Art \u00e8 Andy Warhol, nome di battesimo Andrew Warhola, nasce a Pittsburgh da genitori immigrati dalla Rutenia  in Slovacchia. La sua data di nascita per\u00f2 risulta incerta, nella letteratura, infatti, sono riportate molte date, tuttavia essa dovrebbe essere compresa tra il 1928 e il 1931. Risulta difficile scoprire la verit\u00e0 sulla vita Andy Warhol, in quanto, la contraddizione, l\u2019offuscamento dei dati biografici, la sostituzione della sua figura tramite sosia e la riservatezza nei confronti dei giornalisti sono metodi vitali, utilizzati dal futuro artista per la creazione di un personaggio completamente nuovo: Andy Warhol come egli stesso si chiam\u00f2 dal momento del suo trasferimento a New York . La sua figura alquanto contraddittoria, nonostante sia insofferente nei confronti delle interviste o per meglio dire dei giornalisti, lasci\u00f2 una gran quantit\u00e0 di messaggi lungo il corso della sua carriera: frasi dal carattere aforistico e due libri autobiografici. Nel grande magazzino il giovane Warhol fece il suo primo incontro con il mondo del consumismo e della pubblicit\u00e0, dove lavorava come aiutante nel periodo delle vacanze. L\u2019ambiente di lavoro offriva a lui, nullatenente, una vasta gamma di oggetti. Durante l\u2019anno, frequentava la facolt\u00e0 del Carnegie Institute of Tecnology di Pittsburgh dove studi\u00f2 arte grafica e pubblicitaria e dopo il conseguimento della laurea, si trasfer\u00ec nella grande metropoli, New York, che non avrebbe mai pensato seriamente di raggiungere. Il sogno americano del futuro artista si stava pian piano realizzando, inizi\u00f2 da subito a lavorare per Carmel Snow redattrice della rivista di moda Harper\u2019s Bazaar esercitando inizialmente la professione di grafico pubblicitario. In breve tempo era riuscito a diventare un artista commerciale di grandissimo successo ma non era ci\u00f2 a cui Warhol aspirava, malgrado la crescente fama nel mondo della pubblicit\u00e0, egli voleva essere un artista di tipo molto diverso. Il suo, inizialmente, fu un percorso esitante, di certo non esplosivo, verso un\u2019arte che ancora non esisteva e verso un\u2019identit\u00e0 che n\u00e9 Warhol n\u00e9 nessuno della sua cerchia avrebbe saputo definire. Warhol si sforzava di essere riconosciuto come un vero artista, anche se, nei primi anni Cinquanta, era richiesto soprattutto come grafico pubblicitario; forse il capitolo pi\u00f9 significativo della sua arte commerciale, fino all\u2019inizio degli anni Sessanta, furono i disegni per calzature, nessuno aveva mai disegnato scarpe come fece Andy. Affermava la direttrice artistica di Glamour, per la quale il futuro artista disegn\u00f2 ben cinquanta schizzi di scarpe . Le rappresentazioni delle scarpe e la loro estetica erano i nuovi soggetti che interessavano a Warhol all\u2019epoca del suo primo approccio alla Pop Art, anche se utilizzava ancora la maniera dell\u2019Espressionismo astratto nell\u2019uso del colore. E\u2019 difficile per\u00f2 immaginare che egli volesse diventare un membro dell\u2019Espressionismo Astratto americano, movimento che aveva un monopolio incontestato negli anni Cinquanta; la filosofia di questa corrente si fondava sull\u2019idea romantica dell\u2019anima dell\u2019artista: il pittore, infatti, attraverso i segni tracciati sulla tela doveva esprimere i segreti nascosti nel profondo del suo inconscio. Si capisce come alla base di una tale visione che valorizza il culto dell\u2019interiorit\u00e0 ci sia un forte legame con il pigmento del colore che permette di esprimere, tramite le ampie pennellate, tutta l\u2019istintivit\u00e0 dell\u2019animo. La concezione dell\u2019arte dell\u2019Espressionismo Astratto \u00e8 assolutamente lontana dalla visione del movimento pop e dello stesso Warhol, il quale, se inizialmente utilizz\u00f2 il colore alla maniera Espressionista lo fece semplicemente per muovere i primi passi all\u2019interno dell\u2019avanguardia. Credo che Andy Warhol rifiutava la concezione di base dell\u2019Espressionismo astratto che non poteva esercitare su di lui nessun tipo di fascino . Sentiamo come si esprime l\u2019artista nel suo tipico stile aforistico: se volete sapere tutto di Andy Warhol non avete che da guardare la superficie dei miei quadri, i miei film e me stesso. Eccomi. Nulla \u00e8 nascosto. Non vi sono, dunque, nell\u2019arte di Warhol segreti nascosti di cui lo spettatore non conosce l\u2019esistenza, persiste un legame naturale tra l\u2019artista e lo spettatore e, nel caso di Warhol, ci\u00f2 contribu\u00ec al processo che lo trasform\u00f2 in una icona . E fu a partire dagli anni Sessanta che l\u2019arte di Warhol prese una svolta significativa, oltre a cambiare il suo repertorio tematico, iniziava ad abbandonare i disegni pubblicitari per riviste esclusive e ripul\u00ec l\u2019estetica \u00e9litaria dei prodotti ricca di glamour ed esclusivit\u00e0 rimpiazzandola con immagini semplici, concrete ed efficaci rappresentazioni proletarie . A parere di molti critici la svolta, considerata una vera e propria trasformazione da artista commerciale di grande successo a icona, si ebbe tra il 1959-1961. Sicuramente La nascita a cui si allude nel titolo non fa di certo riferimento all\u2019effettiva data di nascita dell\u2019artista, che per altro avvenne attorno al 1928 le parole sono estremamente importanti, perch\u00e9 inducono a capire che proprio nel periodo compreso tra il 1959-1961 Warhol inizi\u00f2 la scalata verso l\u2019enorme successo che lo condurr\u00e0 a diventare una celebrit\u00e0 acclamata. Una delle opere che citiamo come rappresentazione della svolta della vita di Warhol \u00e8 un dipinto del 1961, Before and After  si tratta di una versione ingigantita in bianco e nero, disegnata e dipinta a mano dall\u2019artista, ispirata all\u2019immagine di un annuncio pubblicitario allora in voga che celebrava i vantaggi della chirurgia estetica. Egli attiv\u00f2 con Before and After una sorta di processo inverso: dall\u2019arte \u00e9litaria a messaggi ottici della pubblicit\u00e0 di massa, privi di fronzoli decorativi ed eleganti dal gusto leggermente ordinario. La semplicit\u00e0 e la concretezza di immagini come Before and After, di cui Warhol dipinse numerose versioni, si adeguavano alla mediocrit\u00e0 dell\u2019epoca e penetravano direttamente nell\u2019ambiente culturale newyorchese che li accolse con grande entusiasmo. Questi grandi e banali disegni pubblicitari riprodotti da Warhol nel 1961 hanno come soggetto il profilo della stessa donna, come suggerisce il titolo, prima e dopo l\u2019operazione chirurgica a cui si \u00e8 sottoposta Warhol stesso si sottopose ad un\u2019operazione al naso. Nel profilo sinistro, infatti, la donna ha un naso aquilino che vediamo scomparire nell\u2019immagine di destra la quale presenta il medesimo profilo dopo o After, come suggerisce il titolo dell\u2019opera l\u2019intervento estetico che ne ha mutato l\u2019aspetto, rendendola cos\u00ec pi\u00f9 attraente. Before and After pu\u00f2 essere considerato a tutti gli effetti un titolo programmatico, una sorta di metafora artistica che vuole andare a sottolineare la trasformazione della stessa figura di Warhol, perci\u00f2 esso si pu\u00f2 leggere anche come \u201cPrima e Dopo Warhol\u201d. Tanto quanto la signorina Nasona desiderava l\u2019aspetto da cheerleader o da attricetta della signorina Nasino all\u2019ins\u00f9, non meno ardentemente Warhol desiderava una trasformazione che in quegli anni lo fece diventare un membro dell\u2019avanguardia .Dobbiamo stare ben attenti al fatto che questo mutamento non avvenne semplicemente a livello di status personale dell\u2019artista: ci fu una vera e propria transizione sociale e culturale. Il suo nuovo linguaggio condusse a una rivoluzione artistica che imporr\u00e0 una svolta decisiva sulla frontiera dell\u2019arte contemporanea, il cosiddetto mondo dell\u2019arte dell\u2019epoca fatto di curatori, mercanti, critici, collezionisti, artisti era pronto per questa innovazione, era pronto per Andy Warhol. Warhol cambi\u00f2 per cos\u00ec dire il modo di intendere l\u2019arte elevando un\u2019immagine stereotipata, appartenente all\u2019immaginario collettivo, a vera e propria opera d\u2019arte \u2018Before and After 1961\u2019.  La trasformazione risulta alquanto invisibile se consideriamo che l\u2019artista non ha fatto altro che riproporre una semplice riproduzione notevolmente ingigantita dell\u2019immagine originale.<\/p>\n\n\n\n

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Certamente il momento in cui l\u2019arte di Warhol si impose fu propizio perch\u00e9, come abbiamo gi\u00e0 detto precedentemente, le frontiere dell\u2019arte erano pronte ad accettare il nuovo cambiamento tematico che attingeva ora a motivi pi\u00f9 \u201cbassi\u201d, tratti direttamente dal nuovo spirito sociale dell\u2019era consumista. Del resto, l\u2019artista newyorchese, non fu il solo ad esprimersi attraverso questo nuovo linguaggio Pop, espressione adottata dal critico americano Lawrence Alloway, all\u2019inizio degli anni Sessanta, per delineare un nuovo tipo di movimento d\u2019avanguardia. Questa nuova corrente Pop era esclusivamente americana nello schieramento dei suoi protagonisti, perci\u00f2 possiamo dedurre come Warhol non fu il solo ad essere impegnato in un progetto che elevava le immagini triviali della vita di tutti i giorni allo status di opere d\u2019arte. Ma vi fu una svolta radicale in Andy Warhol e questa gli permise di essere percepito in modo differente rispetto agli altri artisti della Pop Art: divent\u00f2, gi\u00e0 a partire dal 1965, l\u2019artista per eccellenza, un vero e proprio divo della nuova cultura americana. A tutto questo possiamo aggiungere che entro la met\u00e0 degli anni Sessanta Warhol modific\u00f2 il suo aspetto esteriore. Il fatto non \u00e8 da sottovalutare perch\u00e9 seguiva di pari passo i cambiamenti imposti dallo stesso mondo dell\u2019arte, da cui era affascinato. L\u2019immaginario artistico dell\u2019epoca non era pi\u00f9 quello degli anni Cinquanta, al quale egli si era esposto come artista commerciale; il suo look, quindi, doveva cambiare completamente, come nota David Bourdon, autore e critico d\u2019arte, amico personale e conoscente di Andy Warhol: la sua trasformazione in un personaggio \u201cpop\u201d fu lungamente riflettuta e ben ponderata . L\u2019artista divent\u00f2 inoltre molto magro, indossava giacche di pelle e blue jeans, e anche il suo atteggiamento precedente venne sostituito: da uomo di mondo divent\u00f2 un masticatore di gomma e apparentemente ingenuo, dedito alle forme pi\u00f9 basse della cultura pop .L\u2019anno cruciale per questo movimento \u00e8 il 1960, arrivarono i primi segnali che qualcosa stava cambiando in campo artistico: un evidente distacco dall\u2019Espressionismo astratto che aveva il pieno monopolio negli anni Cinquanta, dove dominava incontestato l\u2019informale. Tuttavia gli artisti pop presero campo e reagirono all\u2019impeto creativo e personale di artisti come Jackson Pollock, Franz Kline, Clyford Still, Mark Rothko e molti altri, la cui concezione dell\u2019opera d\u2019arte come azione vitale e liberatrice era realizzata attraverso tecniche pittoriche particolari. Quello della Pop Art non fu un vero e proprio movimento, ci\u00f2 che accomunava questa nuova generazione di artisti, infatti, \u00e8 il loro comune atteggiamento rivoluzionario che non pu\u00f2 essere considerato semplicemente come una reazione allo spirito modernista, di cui l\u2019Espressionismo astratto costituisce l\u2019ultima grande espressione artistica. Fu cos\u00ec che a New York, in questi anni, si affermarono un certo numero di artisti che, senza alcun tipo di accordo e spesso sconosciuti gli uni agli altri, si videro impegnati in progetti simili. Nessuno se lo aspettava e invece, il pop colp\u00ec il mondo dell\u2019arte tradizionale come un fulmine,  una marea improvvisa . Un interesse comune di questi artisti verso la nuova realt\u00e0 urbana e mediale l\u00ec condusse a dipingere, ciascuno per conto proprio, temi tratti dalla vita quotidiana, alla quale essi guardavano costantemente, ricavandone gli stimoli per realizzare un\u2019integrazione completamente nuova di motivi che erano allo stesso tempo assolutamente familiari. La nascita della Pop Art non deve essere vista solamente come un\u2019opposizione ai valori dell\u2019idealismo e al soggettivismo dell\u2019Espressionismo astratto; c\u2019era qualcosa di veramente innovativo e radicale che ciascuno di questi artisti, individualmente, riusc\u00ec a percepire nello spirito dell\u2019epoca . Coloro che potremmo indicare come il nuovo \u201cgruppo\u201d di artisti dell\u2019avanguardia pop: Robert Rauschemberg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Jim Dine, James Rosenquist e Tom Wesselmann, per indicarne alcuni  contribuirono a creare uno stato profondo di agitazione che rivoluzion\u00f2 il concetto di arte e pian piano penetr\u00f2 nelle sfere culturali, fino ad invadere tutti gli aspetti della vita. Rispetto agli altri individui, questi artisti avevano capito una cosa fondamentale: il Modernismo era finito, ha perduto il suo profilo eroico, polemico e oltraggioso che ostentava nei suoi primi, aristocratici sostenitori. La societ\u00e0 da cui essi dovevano attingere per la formazione delle loro immagini si presentava ora come un qualcosa di completamente nuovo: un universo del consumismo, basato sui mezzi di comunicazione di massa, sulla quantit\u00e0 e monotonia delle merci e sull\u2019onnipresente industria pubblicitaria. Ponendo lo sguardo sulla societ\u00e0 e sulla cultura americana, gli artisti pop si resero subito conto che questo non era nient\u2019altro che un grande magazzino, ricco di merci e pannelli pubblicitari di cui \u201cappropriarsi\u201d e riutilizzare nelle loro opere . L\u2019atteggiamento di base della Pop Art perci\u00f2 appare assolutamente sfrontato: mette in campo una serie di immagini ordinarie di fronte alle quali nessuno si sarebbe mai chiesto che cosa fosse quello che aveva davanti agli occhi. Erano documentazioni pittoriche gi\u00e0 viste da tutti perch\u00e9 riciclate dalle immagini televisive, dai mass media, dal cinema e in generale dal paesaggio urbano.  Personaggi dei fumetti, loghi di prodotti di largo consumo, fotografie pubblicitarie di celebrit\u00e0 e stelle del cinema o di oggetti familiari a tutti gli americani, come gli hamburger e la Coca-Cola . Gli oggetti e le immagini della quotidianit\u00e0 americana, oltre a ritrovarle ogni giorno nelle pagine dei rotocalchi e impilati negli scaffali dei supermarket, ora si ritrovano anche in quadri e disegni proposti dalla nuova arte Pop. Le immagini vengono presentate cos\u00ec come sono, senza alcuna pretesa estetica e la scelta di dipingerle in maniera fredda e impersonale non \u00e8 casuale se pensiamo ai nuovi valori che la societ\u00e0 del consumismo propone. La Pop Art testimonia questi cambiamenti, esibisce un\u2019arte che non da d\u00e0 pensare, non penetra in profondit\u00e0 ma rimane legata all\u2019apparenza, in linea con la nuova propaganda culturale americana. E\u2019 cos\u00ec che i contenuti banali dei disegni pop, si prestano ad essere consumati velocemente come i prodotti e le ideologie a cui erano legati .Cos\u00ec facendo, i nuovi soggetti artistici non presentano pi\u00f9 delle qualit\u00e0 estetiche e formali tali da potersi distinguere dai comuni oggetti triviali dell\u2019epoca consumista. Le merci che circolano nel mondo ora sono riprodotte tali e quali nei quadri pop tranne alcuni cambiamenti legati al colore o alle dimensioni che vengono appesi alle pareti delle case, come fossero dei cartelloni pubblicitari. Questo atteggiamento che potremmo definire alquanto irriverente, fa capire che sta succedendo qualcosa di importante nel mondo dell\u2019arte. E\u2019 in atto un cambiamento sostanziale: una sfida per tentare di oltrepassare le barriere precedenti e rivoluzionare il concetto stesso di arte. All\u2019inizio degli anni Sessanta i protagonisti della nuova scena artistica iniziarono a servirsi di qualsiasi soggetto, bello o brutto che sia, per realizzare le loro opere d\u2019arte. Utilizzarono tutto ci\u00f2 che c\u2019\u00e8 di banale e quotidiano per fare arte: immagini comuni e ordinarie, nulla veniva escluso dal repertorio artistico pop. Questa volont\u00e0 di elevare un qualsiasi oggetto appartenente al vocabolario comune in opera d\u2019arte, non \u00e8 da intendersi come una critica nei confronti del consumismo dilagante. Lo spirito pop, infatti, non prende le mosse dagli intenti dissacratori e di denuncia sociale del Dadaismo, esso, piuttosto, mette in atto una sfida nei confronti delle barriere artistico culturali preesistenti, tentando di esplorare il limite oppure una linea di separazione tra l\u2019arte e la vita sarebbe ancora possibile \u00e8 una chela maggior parte degli artisti pop, come si vedr\u00e0 in seguito, lavorer\u00e0 in questa direzione, tentando di rispondere, attraverso il mezzo artistico, alla questione centrale che andava a modificare il significato dell\u2019arte stessa. Il luogo prediletto dal nuovo artista, dunque, \u00e8 il confine tra la vita e l\u2019arte, qui egli decide di muoversi per abbattere la cultura pittorica precedente: mettere in mostra gli elementi della vita di tutti i giorni, facendoli diventare improvvisamente arte; questo \u00e8 il punto di partenza nuovo e sfrontato la vera sfida dell\u2019avanguardia pop, che divenne progressivamente il progetto essenziale degli anni Sessanta. Per questo si dice: La Pop Art fu uno degli elementi che contribuirono alla dissoluzione dello spirito del Modernismo e all\u2019inizio dell\u2019era postmoderna in cui ancora viviamo. Rauschenberg e Johns sono da considerarsi i capofila del movimento, irrompendo nel panorama newyorchese, a met\u00e0 degli anni Cinquanta, nel momento in cui l\u2019Espressionismo Astratto era considerato la rappresentazione artistica dominante. Costoro oltre a tenere la loro prima mostra personale nel 1958 alla Leo Castelli Gallery di New York,la galleria che si \u00e8 aperta l\u2019anno prima e che ora diviene il punto di riferimento della nuova generazione rappresentarono per Warhol dei modelli ideali e lo influenzarono profondamente . Il violento impeto proiettivo di Raushenberg fa incontrare oggetti reali e pittura, in modo da ricavarne i primi Combine-Paintings: immettere nel quadro i reperti del quotidiano e cospargerli di pittura, una sorta di assemblaggi tra elementi, immagini e frammenti diversi della realt\u00e0 in cui l\u2019artista stesso interviene con la pittura. Uno dei pi\u00f9 famosi combine del 1955, Letto, \u00e8 una vera struttura applicata sul telaio e appesa al muro con tanto di coperta e cuscino, intriso di magma pittorico applicato in modo da eliminare qualsiasi tentazione di dormirci dentro. Ci\u00f2 a cui l\u2019artista mira \u00e8 creare un nuovo tipo di arte, legata al mondo esterno e non all\u2019universo interiore, che mette in scena qualcosa che tutti quanti conoscono. Altro versante innovativo \u00e8 il lavoro del collega di Raushenberg, Jaspers Johns, il quale, il pi\u00f9 delle volte preferisce la pura pittura, in cui il ruolo centrale \u00e8 dato allo strumento del pennello; bandiere e bersagli, lettere, cifre e mappe, sono gli stimoli che egli ricava direttamente dalla quotidianit\u00e0, niente combine o assemblaggi: Johns preleva una sola immagine per volta che diventa il soggetto unico del quadro. Il suo lavoro, rispetto a quello del compagno di strada Rauschenberg, \u00e8 decisamente pi\u00f9 mentale, ci\u00f2 che lo interessa \u00e8 il problema del rapporto tra l\u2019immagine (intesa come enunciato iconico) e il suo corrispondente oggetto (inteso come riferimento reale). In Tre bandiere , opera del 1958, Johns esegue alla lettera in proporzioni decrescenti tre bandiere americane, sovrapposte l\u2019una all\u2019altra. La tecnica pittorica usata dall\u2019artista \u00e8 prossima al trompe-l\u2019oeil e, nonostante l\u2019opera sia ben dipinta, non pu\u00f2 essere scambiata per il suo corrispondente reale, essa rimane soltanto una rappresentazione di una bandiera dipinta. All\u2019immagine riconosce tutti i diritti di priorit\u00e0 nel costituire l\u2019oggetto in opera d\u2019arte, nel senso che i suoi soggetti riuscivano a mantenere intatta l\u2019identit\u00e0 con cui sono riconosciuti dal senso comune in un certo senso l\u2019artista newyorchese riesce a superare la differenza fra realt\u00e0 e rappresentazione. Sicuramente con le sue forti dichiarazioni e i suoi modi di intendere la scultura, da molti definita un caso a s\u00e9, Oldenburg tenta di farsi conoscere attirando l\u2019attenzione dei media. Giunti alla met\u00e0 degli anni Sessanta bisognava puntare a un tipo di arte che facesse parlare i mass media, i quali, erano parte fondamentale della nuova civilt\u00e0, definita anche mediatica. Lo stesso Warhol utilizz\u00f2 questo procedimento, sapeva che poteva diventare una celebrit\u00e0 molto velocemente solo attraendo l\u2019attenzione dei media . Nel 1961 Oldenburg compie una vera e propria parodia del sistema artistico commerciale: trasform\u00f2 uno spazio nell\u2019East Side di Manhattan in una sorta di \u201cspaccio\u201d, The Store. Qui si vendono le sue sculture che non hanno un aspetto reale ma sono realizzate in stoffa imbevuta di gesso, dai colori sgargianti e sgocciolanti; oggetti che prendono a modello soprattutto la produzione alimentare o igienica dell\u2019industria di massa: coni gelato, hamburger, torte, lattine di bibite, ma anche giacche, calze, scarpe e camicie. L\u2019artista, presso il suo The Store, divenne il negoziante che si occupava della vendita delle merci, da lui prodotte, e la gente comprava arte nello stesso modo in cui si comprano cibi e bevande o gli oggetti di tutti i giorni. Anche questo spazio ricreatoa Oldenburg era un altro modo geniale per mescolare la quotidianit\u00e0 alla materia artistica. Sicuramente Oldenburg con il suo allestimento, introduce una nota di ironia paradossale e di grottesco nei confronti della massificazione industriale, ma anche rispetto alla raffinatezza delle gallerie d\u2019arte che, in una societ\u00e0 cos\u00ec trasformata, non sono pi\u00f9 plausibili. Il punto di riferimento per tutti questi artisti fu la galleria Castelli, specializzata per quanto riguarda l\u2019arte d\u2019avanguardia, di cui inizialmente facevano parte solo la coppia Robert Raushenberg e Jasper Johns. Attorno al 1960 vennero chiamati ad esporre anche altri artisti che dipingevano soggetti simili, ad esempio il giovane Roy Lichtenstein che trae le sue immagini dai fumetti e dalla pubblicit\u00e0. Warhol tuttavia, all\u2019epoca, non faceva ancora parte del gruppo di coloro che esponevano alla Castelli Gallery, anche se la visitava regolarmente e ne ammirava le opere d\u2019arte. Ivan Karp, esperto d\u2019arte e direttore della Galleria, era alla ricerca di nuovi pittori che lavoravano su immagini stereotipate e dopo una serie di visite allo studio di Warhol, ne percep\u00ec chiaramente un talento in quel tipo di estetica. Fu cos\u00ec a partire dal 1962 che l\u2019opera di Warhol colp\u00ec profondamente Ivan Karp, tanto che i due iniziarono a collaborare e i nuovi soggetti ideati dall\u2019artista gli permisero di acquisire il primo e indiscusso titolo di artista pop, senza che il termine avesse ancora un significato ben preciso. Nei primi anni Sessanta accanto alle immagini tratte dal mondo della pubblicit\u00e0, costituite da singolari dipinti spesso trasportati su scala colossale e dipinte in bianco e nero, Warhol trova l\u2019ispirazione nella lingua popolare dei fumetti. Nella societ\u00e0 americana che al tempo stava vivendo una rinascita culturale e artistica, si era infatti sviluppata questa fresca, semplice e diretta cultura popolare del fumetto; i lettori del giornale quotidiano non si impegnavano pi\u00f9 in una lettura di articoli e rubriche cervellotiche sull\u2019attualit\u00e0 o sulla politica ma, diversamente da quanto propugnava una cultura \u00e9litaria, si dedicavano alla lettura dei fumetti. Lo stesso Warhol da ragazzo si era imbattuto nel mondo dei fumetti che appartenevano, in modo naturale, alla vita quotidiana di ogni adolescente americano. I nuovi soggetti dei suoi quadri, oltre a quelli pubblicitari quali Before and After, sono figure popolari tratte dai fumetti: Dick Tracy, Superman, Braccio di Ferro, Nancy o The Little King. Iniziando cos\u00ec a dipingere a colori dei particolari tratti da questa cultura figurativa, Warhol si stava avviando verso a quella che poteva essere considerata la tematica artistica centrale della sua opera, ricavata dai rotocalchi da quattro soldi, il nuovo universo da cui scavare . Quando Warhol si rec\u00f2 per le prime volte alla galleria di Karp si rese conto che aveva un concorrente e che quindi egli non era pi\u00f9 il solo ad attingere dall\u2019universo popolare del fumetto, al quale egli si ispirava per creare i suoi soggetti. Non appena l\u2019artista vide i lavori di Lichtenstein decise di interrompere bruscamente le sue produzioni, nonostante i suoi fumetti perseguissero uno scopo completamente diverso dalle immagini meccaniche ed estetizzanti proposte da Lichtenstein. Il giovane pittore, infatti, era considerato un maestro nel suo campo, le sue immagini non sono inventate ma riproducono i modelli reali, esaltandone la grandezza dei particolari e applicando scrupolosamente il colore all\u2019interno dei contorni. Warhol, al contrario, imprimeva il suo marchio di originalit\u00e0 anche in questo campo: egli non era meticoloso nella stesura del colore ma lo lasciava sgocciolare alla maniera dell\u2019Espressionismo Astratto. Dobbiamo sottolineare per\u00f2 che l\u2019artista, utilizzando questo tipo di pittura, non voleva perseguire lo stile Espressionista della stesura del colore ma senza alcun tipo di orientamento artistico ben preciso, egli voleva infondere la modernit\u00e0 nelle sue opere. Come si \u00e8 potuto constatare, nonostante il metodo artistico sia visibilmente diverso da quello di Lichtenstein, Warhol dichiar\u00f2 di voler smettere di dipingere fumetti, in quanto, a parer suo Roy li eseguiva fin troppo bene, perci\u00f2 decise di cambiare rotta e indirizzare la sua arte verso nuove prospettive . Del resto Warhol si rese conto di dover cambiare strada perch\u00e9 il territorio era gi\u00e0 stato occupato da Roy che, con questo tipo di soggetti, aveva gi\u00e0 esposto prima di lui la sua personale alla Leo Castelli Gallery. La strategia adottata da Andy, in questo caso, era conforme al nuovo atteggiamento pop: a ognuno il suo soggetto e il suo stile, la sua riconoscibilit\u00e0, i suoi \u201cquindici minuti di gloria\u201d . Warhol, quindi, non era ancora riuscito nei primi anni Sessanta a emergere come l\u2019Artista decisivo dell\u2019epoca, doveva ancora compiere il passo decisivo per la svolta desiderata. Egli era ben consapevole che per passare da artistucolo, per dirla con Danto, a personaggio-icona doveva intraprendere un nuovo percorso tematico e abbandonare, come abbiamo gi\u00e0 visto, la strada gi\u00e0 battuta dagli altri artisti suoi contemporanei. Nell\u2019estate del 1960 avvenne una rottura radicale e la futura celebrit\u00e0 americana cap\u00ec di che cosa doveva occuparsi per riscuotere velocemente successo e attirare su di s\u00e9 i media, che gli avrebbero permesso di acquisire velocemente la notoriet\u00e0. Come si \u00e8 gi\u00e0 detto in precedenza, Warhol percepiva questo forte desiderio di cambiamento in linea con il mondo che si stava muovendo verso una vera e propria rivoluzione sociale e culturale. Il nuovo spirito dell\u2019epoca and\u00f2 inevitabilmente ad influire sull\u2019esistenza dell\u2019uomo comune e dell\u2019intero American Way of Life, perci\u00f2 la nuova cultura artistica doveva trarre spunto dalle nuove proposte metropolitane se voleva cogliere a pieno l\u2019interesse degli osservatori. E fu questa l\u2019intuizione profonda di Warhol aiutato dall\u2019esperto e fidato filmmaker De Antonio cap\u00ec che la rivoluzione artistica doveva comprendere, in modo tangibile, qualcosa che simboleggiasse il nuovo modo di vivere americano. L\u2019imperativo era dunque: dipingi quello che siamo . Le nuove \u201cicone\u201d della civilt\u00e0 contemporanea sono ora riscontrabili negli articoli di massa del consumismo americano, le merci di largo consumo.<\/p>\n\n\n\n

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E l\u2019intuizione di Warhol fu quella di eleggere come nuovi soggetti della sua opera i marchi pi\u00f9 popolari e le etichette dei beni di consumo pi\u00f9 in voga, i quali, potevano essere definiti un\u2019espressione culturale. Quello che Warhol mostr\u00f2 a De Antonio nel 1960 apre il nuovo orizzonte dello spirito pop che vede l\u2019artista newyorchese come l\u2019unico primitivo rappresentante, anche se inizialmente il fatto era del tutto inconscio. Cos\u00ec esclam\u00f2 il mentore di Warhol, De Antonio, quando fu invitato dall\u2019artista stesso a casa sua per esprimere un giudizio sulla novit\u00e0 che egli stava cercando di apportare in campo artistico. De Antonio indic\u00f2 a Andy in modo chiaro la direzione da intraprendere: la Coca-Cola \u00e8 ci\u00f2 che siamo; la superiorit\u00e0 della seconda opera, fatta a circa due anni di distanza dalla prima gigante Coca-Cola, risiede nella sua nudit\u00e0. L\u2019inconfondibile bottiglietta assieme alla grafia del marchio sono divenuti gi\u00e0 di per s\u00e9 un emblema del consumismo nella societ\u00e0 americana e, a ragion di questo fatto, non hanno bisogno di altri orpelli decorativi per acquisire notoriet\u00e0. Secondo i consigli di De Antonio, dunque, bisogna eliminare tutto ci\u00f2 che rende il disegno espressionista,ovvero: la pennellata espressiva e la vivacit\u00e0 dei colori, per lasciare spazio all\u2019immagine pura e semplice, dipinta in bianco e nero. E\u2019 come se in questo modo si volesse dire: siamo pop, non siamo pittura. E da questo momento in poi il repertorio artistico di Warhol inizi\u00f2 a proporre quasi ed esclusivamente immagini ordinarie che non avevano nulla di inventivo o creativo, erano dei semplici prodotti utilizzati dalla gente quotidianamente e che potevano esser considerati come uno specchio della coscienza collettiva. Le minestre in scatola Campbell, le bottiglie della Coca-Cola, della Pepsi e il ketchup di Heinz, divengono cos\u00ec i soggetti eletti per la sua arte che, in linea con l\u2019atteggiamento degli altri protagonisti pop, vuole superare la barriera che la separa dalla vita. Dopo l\u2019immagine delle bottiglie a misura d\u2019uomo della Coca-Cola, \u00e8 il momento dei famosi barattoli di zuppa Campbell, tutte espressioni tratte direttamente dall\u2019industria alimentare. La strategia utilizzata da Warhol mostrava i pi\u00f9 popolari prodotti di consumo americani, quelli che la gente trovava tutti i giorni negli scaffali dei supermercati e che ora venivano replicati artisticamente nelle gallerie d\u2019arte. Nonostante i suoi disegni rivelino una consapevole impronta antiestetica, nella misura in cui l\u2019artista pop americano le tradusse sulla tela \u201celevandole\u201d artisticamente, le tramut\u00f2 in una sorta di icone della cultura contemporanea. E\u2019 a partire dal 1962, dunque, che le tematiche proposte da Warhol cambiano completamente direzione, la sua scelta fu quella di trarre ispirazione da formule dell\u2019industria commerciale e cos\u00ec raggiunse la notoriet\u00e0, grazie anche al suo approccio con i mass media; se nel 1962 si parl\u00f2 di lui fu perch\u00e9 la sua opera era decisamente pop . Le scelte che spingono Warhol a dipingere taluni soggetti, ad esempio le Campbell\u2019s Soup Cans , sono ben ponderate e consolidate dal fatto che spesso si faceva aiutare da terzi per prendere le decisioni sulle idee da mettere in opera. Non perch\u00e9 l\u2019artista mancasse di creativit\u00e0, ma perch\u00e9 voleva che i suoi lavori attirassero presto le attenzioni del pubblico, cos\u00ec che si parlasse di lui e magari della sua opera, senza nemmeno averla vista. E\u2019 curioso esaminare il caso delle zuppe Campbell e anche se ci sono varie storie in circolazione di come egli sia arrivato all\u2019idea prenderemo in considerazione quella esaminata da Danto, nel suo attuale saggio dedicato a Andy Warhol. La versione riportata da Danto racconta del fatto che Warhol chiese consiglio a Muriel Latow, un architetto di interni, sul fatto che egli cercava qualcosa che avesse \u201c un impatto forte, qualcosa di diverso da Lichtenstein e Rosenquist, che abbia l\u2019aria di una cosa molto personale, che non faccia pensare che faccio esattamente quello che stanno facendo loro\u201d. Allora Muriel Latow a sua volta gli sugger\u00ec di dipingere qualcosa che \u201ctutti vedono ogni giorno, che tutti riconoscono , come un barattolo di zuppa\u201d . L\u2019aneddoto riportato testimonia il fatto che Warhol raccolse in continuazione impulsi che scaturivano da altri, cos\u00ec come faceva la raccolta dei giornali popolari, utilizzandoli a sua volta come prototipi . Prendo sempre le mie idee dalla gente. A volte non le cambio. Altre volte non uso subito un\u2019idea, ma magari pi\u00f9 tardi mi viene in mente e la utilizzo. Adoro le idee . Disse Warhol nel 1970 in una conversazione con il suo assistente, Gerard Malanga. Dobbiamo sfatare ogni interpretazione secondo la quale il suo successo \u00e8 dovuto alle idee di altri, che senza dubbio contribuirono con i loro acuti consigli, ma non fecero venire a meno il suo spirito artistico pop, il quale, non rinunci\u00f2 mai alla libert\u00e0 personale. Ma il punto forte non \u00e8 tanto la decisione di dipingere il soggetto suggeritogli da Muriel Latow, quanto il modo in cui Warhol decise di trasformarlo esteticamente sulla tela. Infatti egli pass\u00f2 dalla tecnica pittorica tradizionale, con pennello e colori, ad una tecnica che si adeguava meglio alle nuove tematiche proposte, la serigrafia. Questa nuova sperimentazione consente a Warhol di allineare perfettamente gli oggetti, utilizzando appunto il telaio serigrafico, in modo meccanico e senza alcuna apparente partecipazione personale. La presentazione dei barattoli \u00e8 rigidamente frontale, una griglia costituita di otto dipinti disposti su quattro file, che rappresentavano ciascuna delle trentadue variet\u00e0 di zuppe Campbell prodotte all\u2019epoca. Warhol, prima di diventare il divo della pop art, era stato un grafico di grande successo, per questo motivo la tecnica serigrafica non doveva essergli del tutto estranea; uno dei principali vantaggi che egli riscontr\u00f2 utilizzandola era il principio della ripetizione o riproducibilit\u00e0 che consentiva di creare un blocco uniforme di copie dello stesso soggetto. Dopo le prime immagini serigrafiche, che allineano le zuppe in scatola o le banconote americane altro soggetto, si dice, suggeritogli da Muriel Latow, Warhol passa alla serie dei ritratti: fotografie di divi come Elvis Presley o Elisabeth Taylor, Marilyn Monroe, Marlon Brando e successivamente di personaggi simbolo come John e Jackie Kennedy, o di celebri capolavori come la Gioconda. Egli con questi soggetti crea appunto serie di dipinti, i quali, seppure identici, presentano delle variazioni cromatiche; nel caso delle minestre in scatola Campbell queste vengono differenziate soltanto a seconda del contenuto, ad ognuna un nome diverso a seconda del tipo di zuppa. Tuttavia, nonostante queste minime differenze nei dettagli, i motivi figurativi della sua arte appaiono del tutto uguali come Warhol stesso voleva, per poter raggiungere sempre pi\u00f9 un tipo di pittura anonima e definitivamente libera da qualsiasi valore soggettivo. La sua arte doveva e voleva essere lo specchio della societ\u00e0 americana in cui si trovava immersa, e la scelta della tecnica serigrafica favoriva sicuramente il sorgere di stereotipi figurativi, in opere che apparivano come semplici prodotti industriali, dei veri e propri articoli prodotti a catena. Nonostante l\u2019apporto serigrafico non concedesse alcun tipo di lavoro manuale e Warhol volesse far vedere un atteggiamento di totale distacco nei confronti della sua arte, privilegiando l\u2019aspetto meccanico della produzione di massa, egli dedicava loro una cura particolare. La sua meticolosa attenzione riguardava appunto quei minimi particolari di cui abbiamo parlato prima affinch\u00e9, a composizione ultimata, le sue serie di dipinti si differenziassero l\u2019uno dall\u2019altro, anche se solo in termini di sfumature o di contenuto; in questo modo essi non permettono a una copia di essere identica a tutte le altre e non mettono in discussione il principio di unicit\u00e0 e originalit\u00e0 dell\u2019opera d\u2019arte che con l\u2019avvento del contemporaneo \u00e8 spesso venuto a mancare . L\u2019estetica di Warhol a partire dal 1962, anno in cui realizz\u00f2 circa 2000 quadri, raggiunse il suo compimento definitivo, tanto che la moltiplicazione mediante la ripetizione divenne il marchio per contraddistinguere la sua arte. Del resto, gi\u00e0 a partire dagli anni Sessanta, aveva espresso l\u2019intenzione di dover indirizzare la sua attivit\u00e0 in un qualcosa di completamente diverso, dove io sarei stato il primo, per esempio: quantit\u00e0 e ripetizione bisogna considerare che la dichiarazione fatta da Warhol si riferisce all\u2019epoca in cui i suoi lavori attingevano dalla cultura figurativa del fumetto ed erano simili a quelli di Lichtenstein. La ripetizione seriale divenne senza alcun dubbio il pezzo forte dei suoi lavori artistici: intensificare la presenza dell\u2019immagine mediante la riproduzione essenzialmente identica della stessa, ne svuota i significati e rivela l\u2019uniformit\u00e0 e il livellamento di un mondo consumista. E\u2019 cos\u00ec che il telaio serigrafico allude allo schermo, all\u2019immagine filmica, al succedersi degli eventi nella loro glaciale neutralit\u00e0, atteggiamento che si conf\u00e0 al nuovo pubblico americano . Lo stesso volto della bellissima Marilyn Monroe, riprodotto da Warhol in un\u2019interminabile serie di raffigurazioni analoghe utilizzando la tecnica serigrafica, diventa una maschera moltiplicabile all\u2019infinito. L\u2019artista produsse un\u2019opera costituita da due insiemi di venticinque Marilyn, una sorta di dittico come sottolinea appunto il titolo, Marilyn Diptych. I due elementi che andavano a costituire un\u2019unica unit\u00e0, da un lato, per la precisione a sinistra, erano delle rappresentazioni vivacemente colorate del volto di Marilyn, a destra invece in bianco e nero. Il modo in cui Warhol propone il volto della famosa star, infatti, non rispecchia la realt\u00e0 ma la tramuta in un\u2019icona, la cui individualit\u00e0 \u00e8 completamente assorbita dal modello ideale che lo stesso pubblico si aspetta di vedere. Il destino di Marilyn, come quello di tante altre celebrit\u00e0 riproposte dall\u2019artista, non \u00e8 cos\u00ec felice come in realt\u00e0 i mass media ci vogliono far credere. D\u2019altra parte, l\u2019immagine proposta da Warhol non vuole scavare nel mondo privato dell\u2019attrice, bens\u00ec farla diventare una maschera, una sorta di difesa, dietro la quale si potrebbero celare i desideri e i timori di una pi\u00f9 ampia coscienza collettiva. Nella serie dei ritratti eseguiti egli fece di lei un simbolo di eterna giovinezza e bellezza, trascendendo, per cos\u00ec dire, la realt\u00e0 oggettiva che veniva sostituita dall\u2019immagine di superficie propagandata da riviste e televisioni. La maschera di superficie, di cui abbiamo fino ad ora parlato non \u00e8 da confondersi con la superficialit\u00e0, ma in Warhol equivale ad un\u2019assenza di profondit\u00e0, in linea con lo spirito dell\u2019epoca. Come l\u2019affermato artista ribadir\u00e0 esplicitamente in varie interviste e occasioni, tutto \u00e8 gi\u00e0 nella bottiglietta, nella scatola, nella faccia, nell\u2019immagine; non c\u2019\u00e8 niente sotto, dietro, dentro, \u00e8 gi\u00e0 tutto nella superficie. Vedendo esposti i dipinti di Marilyn Monroe alla Stable Gallery Michael Fried, uno dei migliori critici dell\u2019epoca colto e sofisticato come pochi altri giornalisti, per definirlo con le parole di Danto, l\u00ec giudic\u00f2 tra i migliori. Avvalor\u00f2 Andy Warhol fra i pi\u00f9 sinceri e pi\u00f9 spettacolari pittori dell\u2019arte dei suoi tempi e riscontr\u00f2, nella serie dedicata al volto di Marilyn, la capacit\u00e0 dell\u2019artista newyorchese di percepire gli aspetti veramente umani e patetici di uno dei miti esemplari della nostra epoca . La ripetizione, come abbiamo visto, diviene dunque la modalit\u00e0 privilegiata delle sue manifestazioni artistiche, qualsiasi soggetto scelto ora veniva riportato in blocco e ci\u00f2 and\u00f2 a costituire l\u2019essenza della sua Estetica. Questa nuova prassi ripetitiva non \u00e8 da considerare solamente come dispositivo formale d\u2019avanguardia ma era per Warhol un importante elemento che andava a scandire il suo modo di vivere e il suo atteggiamento. Essa rappresentava un\u2019espressione della sua filosofia, poich\u00e9 l\u2019arte, secondo la sua concezione del tutto pop, doveva fondersi con la vita stessa. Si narra infatti che anche gli eventi della sua vita privata fossero scanditi dalla ripetizione, quotidianamente mangiava lo stesso lunch, le Campbell\u2019s Soup Cans, porta per anni la stessa giacca, fino a che le tasche piene si strappano, ascolta sempre lo stesso disco e all\u2019inizio degli anni settanta registrava ventiquattro ore al giorno in modo ossessivo. Andy voleva sempre che fosse tutto uguale, infatti, egli ammirava questo tipo di cultura commerciale e si trovava a proprio agio nella societ\u00e0 del consumismo e dell\u2019uniformit\u00e0 americana. Per giunta, la sua trasformazione radicale del concetto di arte non aveva alcun intento irrisorio, critico o di denuncia sociale ma esaltava una sorta di eguaglianza politica insita nella civilt\u00e0 americana. Nel momento in cui egli decise di dipingere una Coca Cola o un barattolo di zuppa Campbell, e lo fece ossessivamente per tutta la sua carriera artistica, seguiva i consigli suggeritogli da de Antonio o dalla Latow: Dipingi la nostra societ\u00e0, ci\u00f2 che siamo, qualcosa che accomuni tutti quanti e che tutti riconoscano facilmente. E nuovamente con questi soggetti portava in campo il principio della ripetizione estetica, al quale questa volta dava un valore politico. Un barattolo di zuppa di pomodoro Campbell \u00e8 uguale a tutti gli altri barattoli. Chiunque tu sia, non potrai mai avere un barattolo di zuppa migliore degli altri. Nell\u2019Era dell\u2019industria e della massificazione, in cui ogni individuo tendeva a conformarsi con gli altri, vi era una sorta di livellamento sociale che l\u2019artista newyorchese voleva trasferire anche nel mondo dell\u2019arte. L\u2019operazione compiuta da Warhol, quindi, poteva definirsi politica. Niente pi\u00f9 distinzioni: le immagini popolari, tratte dall\u2019ordinaria e banale sfera del quotidiano, dovevano essere innalzate ed entrare a far parte dell\u2019universo dell\u2019arte seria. Nella sua figura, pi\u00f9 che in qualunque altra all\u2019epoca, arte e vita si conciliavano perfettamente, elevandolo a una specie di modello, riconoscibile come Charlie Chaplin o Mickey Mouse. Un personaggio pubblico, conosciuto come l\u2019artista pop per eccellenza.<\/p>\n\n\n\n

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Possiamo dire infine che con Andy Warhol il concetto di arte viene trasformato come capit\u00f2 con il Dadaismo e in particolar modo con Marcel Duchamp. Mentre in Roy Lichtenstein  si palesa il nuovo modo di considerare la pittura. Roy Lichtenstein utilizza le immagini dei media pur rimanendo fedele all\u2019immediata unit\u00e0 del quadro tradizionale. Il suo \u00e8 uno stile pulito e distaccato in quanto si tratta di superfici impersonali che di primo acchito sembrano rifiutare le profondit\u00e0 soggettive che si riscontravano nell\u2019espressionismo astratto. Anche i contenuti sono altrettanto superficiali e paiono farsi beffa della profondit\u00e0 intrinseca nel concetto di arte. Con Lichtenstein il contenuto basso sembra annientare la forma alta. Il paradosso sta nell\u2019autore nel definirsi come classico, votato a scopi tradizionali e intenzionato a adattare le fonti iconografiche popolari ai parametri delle belle arti. Le principali fonti iconografiche popolari da cui attinge sono i fumetti. Con Lichtenstein l!artista diventa l!esperto in un ramo particolare: nel suo caso quello della comunicazione visiva che si esplica nel genere del fumetto. La tendenza alla specializzazione del lavoro, caratteristica della societ\u00e0 moderna raggiunge anche l!arte visuale, ponendo in liquidazione definitiva, assieme alla figura, il ruolo tradizionalmente assegnato all!artista, centrale e totalizzante nei confronti del mondo. Il gesto dell!artista, sentito ancora come preponderante ed espressione della sua soggettivit\u00e0 nell!espressionismo astratto, con Lichtenstein sembra scomparire. Lichtenstein non si limita a copiare banalmente queste fonti, ma adotta al contrario un preciso modus operandi. Il processo consiste nel selezionare una o due vignette da una striscia, trarne uno schizzo di uno o pi\u00f9 motivi. Proiettare il disegno su tela servendosi di un episcopio per tracciare i contorni dell\u2019immagine a matita e appore gi\u00e0 alcune modifiche. Riempire le forme con i puntini a stencil, colori primari, inserti verbali e linee dai contorni spessi. Pur sembrando fabbricate, le sue opere, in realt\u00e0 sono una stratificazione di riproduzione meccanica (il fumetto) e lavoro manuale (il disegno, le linee e stencil a pittura), al punto che diventa quasi impossibile distinguere tra manuale e meccanico. Abbiamo definito la Pop Art come un\u2019arte di bivalenze, in questo caso \u00e8 la contaminazione tra pittorico e fotografico che trova in Lichtenstein la sua applicazione pi\u00f9 sistematica. Per esempio, i puntini Ben-Day, un processo di stampa risalente al 1879 coniato da Benjamin Henry Day, da Lichtenstein sono sempre dipinti. L\u2019immagine pop non \u00e8 mai semplice e scontata come appare a prima vista, invece di affermare l\u2019aspetto stereotipato delle sue immagini trovate cerca di sfruttarlo per renderlo complesso. Uno degli scopi di questo artista \u00e8 proprio dimostrare che le fonti basse possono servire gli stessi scopi nobili perseguiti dalla pittura alta, creare forma e uniformare. Un aspetto interessante che emerge \u00e8 la discrepanza tra l\u2019armonia del tableau e ci\u00f2 che vi si oppone culturalmente ovvero il fumetto o la pubblicit\u00e0. Un\u2019armonia che paradossalmente disturba entrambi. In questo modo Lichtenstein introduce una serie di dualismi ambigui sia tra alto e basso che tra astratto e figurativo. All\u2019immediatezza del quadro modernista si oppone in uno scambio instabile, l\u2019effetto mediato dell\u2019immagine a stampa. Lichtenstein punta all\u2019impatto, questo tipo di pittura prevede un fruitore che assorba il quadro in un unico sguardo, un pop istantaneo. L\u2019impatto implica una reazione immediata e non contemplativa, proprio come avviene nelle immagini della cultura di massa che con i loro colori e slogan verbali puntano a catturare l\u2019attenzione dello spettatore. Il materiale di Lichtenstein \u00e8 gi\u00e0 mediato in partenza. In parte, le forme di espressione e di astrazione modernista erano state sviluppate proprio per resistere agli effetti della riproduzione meccanica mentre quelle di Lichtenstein non possono pi\u00f9 essere protette da una simile pressione ed \u00e8 per questo che realizza delle riduzioni cartoonistiche di riproduzioni a stampa di svariati maestri dell\u2019espressionismo e dell\u2019astrazione da lui chiamate versioni \u2018idiote\u2019. Gi\u00e0 nel 1963, l\u2019artista inizia a produrre parodie di Picasso del momento cubo-surrealista come in Woman with Flowered Hat, del 1964 Mondrian neoplastico in Non-Objective I e II  e della Cattedrale di Rouen e dei Covoni di Monet  tra il 1968 e il 1969. Se le rivisitazioni di Picasso e Mondrian ci dicono implicitamente che la riproduzione meccanica ha trasformato la ricezione che un tempo sembrava il pi\u00f9 privato e non-oggettivo dei linguaggi modernisti, con Monet invece Lichtenstein non fa altro che schematizzare ci\u00f2 che gi\u00e0 era presente nel modello, ovvero la ripetizione delle pennellate e la serialit\u00e0 delle immagini come se gi\u00e0 in Monet vi fosse una componente meccanica. Sostanzialmente per Lichtenstein il mondo nel suo complesso naturale o artificiale \u00e8 sua volta soggetto, proprio come l\u2019arte, al processo di riproduzione meccanica. I media hanno ormai fagocitato il medium e quasi tutto pu\u00f2 essere trasformato in immagine. L\u2019artista americano adotta un atteggiamento critico verso gli aspetti di questa cultura consumistica attraverso una strategia che sollecita una \u00abtrasposizione mimetica in tropi\u00bb, che prevede il trattamento di queste componenti come figure retoriche. Nel mondo consumista analizzato da Lichtenstein persino gli stili dell\u2019arte modernista, ma non solo, si cristallizzano in clich\u00e9 presenti nelle linee spesse, nei colori accesi e nella riproduzione di processi meccanici. La pennellata gestuale che \u00e8 espressione di soggettivit\u00e0 viene trasformata in emblema congelato. Il pittore pone la pi\u00f9 sottile cura nel trattenere la vita dell\u2019immagine tutta in superficie, privandola di profondit\u00e0 e spessore, sacrificando ogni attributo narrativo ed espressivo alla semplice presenza e, se vogliamo, espressivit\u00e0 ottica. Stabilendo un\u2019indipendenza ironica fra la parola e l\u2019immagine anche il classico balloon entra a far parte dell\u2019immagine. Di fronte ad un\u2019opera di questo artista, come ad esempio Crying Girl, del 1963 ci\u00f2 che subito ci colpisce \u00e8 il fatto che appare come un\u2019opera interamente riprodotta meccanicamente, il gesto dell\u2019artista sembra esser fagocitato dalla stampa. Eppure, dietro questo stile apparentemente impersonale e stereotipato, la classica bella donna bionda e un po\u2019 fragile dei fumetti, vi \u00e8 una potente drammaticit\u00e0 che ci spinge ad interrogarci sul chi sia questa donna e sul perch\u00e9 sta piangendo. Qui sta il fulcro del processo di Lichtenstein: non si tratta soltanto di prendere un\u2019immagine dai fumetti e copiarla, ma qualcosa di pi\u00f9, ovvero prendere quell\u2019immagine e trasporla in un\u2019opera che abbia la capacit\u00e0 di suscitare una serie di quesiti, sensazioni e deduzioni che vanno ben oltre l\u2019aspetto denotativo. \u00c8 la mediazione di una mediazione. I mass media generalmente controllano le coscienze delle persone alle quali, se vengono dati determinati codici di femminilit\u00e0 e mascolinit\u00e0 tramite il cinema, la televisione, i fumetti e la pubblicit\u00e0, finiranno per perseguirli. Se viene detto loro che hanno bisogno di quel determinato prodotto per stare bene faranno di tutto per averlo. La manipolazione artistica delle fonti popolari serve ad un\u2019introdurre un elemento di dis-identificazione nel meccanismo stesso di identificazione mass mediatica con lo scopo di risvegliare le coscienze delle persone. Nella societ\u00e0 dei consumi tutto pu\u00f2 essere spettacolarizzato e reso pi\u00f9 appetibile come le armi e la guerra. In un\u2019opera come Whaam!  Del 1963 Lichtenstein rappresenta una battaglia aerea nello stile del fumetto. Questo dipinto, oltre a ispirarsi ai fumetti popolari e ai film hollywoodiani di quegli anni ambientati durante la Guerra Fredda, va letto come monito alle implicazioni della guerra e va ricordato che \u00e8 stato completato poco prima dello scoppio della guerra in Vietnam. Lichtenstein dipinse la realt\u00e0 di un mondo irreale e scintillante in chiave ironica non solo nel linguaggio, ma anche nelle emozioni, persino in un momento cos\u00ec drammatico come la guerra. Se Lichtenstein \u00e8 interessato ad assimilare immagini basse ai parametri della cultura alta e a mantenere saldi i valori dell\u2019unicit\u00e0 pittorica e della totalit\u00e0 estetica di fronte alle pressioni della cultura di massa, mettendo alla prova il tableau tradizionale evidenziandone le nuove condizioni di esistenza entro la societ\u00e0 dei consumi.  Infine posso dire che con la standardizzazione e tipizzazione sono termini che hanno caratterizzato il secolo scorso. L\u2019eco di tali termini e soprattutto la pratica a cui si riferiscono sono ancora parte della nostra quotidianit\u00e0. Il progresso tecnologico che gli artisti pop hanno inglobato nei propri lavori fa parte di un mondo in cui la serialit\u00e0 e l\u2019automazione sono cos\u00ec presenti da fare s\u00ec che in alcune narrazioni sono inquinati sia il gusto e il senso critico del singolo che le relazioni interpersonali. Probabilmente l\u2019esperienza di Roy Lichtenstein non demonizza il soggetto di un elemento proposto in serie od ossessivamente \u00e8 molto pi\u00f9 importante imparare a capire ed essere consapevoli del modo in cui ci\u00f2 accade. Quindi la mostra,seguendo un andamento principalmente cronologico che coincide con uno sviluppo tematico, ripercorre l\u2019intera carriera artistica di Lichtenstein a partire dagli \u201960, in cui ritroviamo i suoi temi e generi, dai fumetti e la pubblicit\u00e0, la natura morta, il paesaggio,le incursioni nell\u2019astrazione e nelle forme dei grandi maestri, gli interni bidimensionali, fino alla serie dei nudi femminili. Posso affermare che Tom Wesselmann<\/strong> nacque a Cincinnati il 23 febbraio 1931<\/strong>. Frequent\u00f2 l\u2019Hiram College<\/em> in Ohio, per poi essere ammesso all\u2019Universit\u00e0 di Cincinnati, nel 1951, come studente di psicologia. Laureatosi nel 1954, dopo aver prestato per un paio d\u2019anni servizio nell\u2019esercito degli Stati Uniti, decise di intraprendere la carriera di fumettista<\/strong>. Nel 1956 si trasfer\u00ec a New York, dove segu\u00ec i corsi d\u2019arte della Cooper Union<\/em>. Qui matur\u00f2 in lui l\u2019idea di dedicarsi alla pittura, attratto dalla coeva opera di Robert Motherwell e Willem de Kooning. Sebbene da loro ispirato, egli rifiut\u00f2 la deriva astratta di questi, per abbracciare un\u2019espressione artistica pi\u00f9 propriamente figurativa. Fermamente convinto che la conoscenza della storia della pittura fosse essenziale per lo creazione di un\u2019opera d\u2019arte, Tom Wesselmann riannod\u00f2 i legami con la tradizione<\/strong> passata rinnovandone i soggetti. \u201c<\/em>Nessun artista pu\u00f2 lavorare ignorando gli effetti della storia dell\u2019arte, e per la maggior parte di noi quella storia \u00e8 europea<\/em>.\u201d <\/em>(Tom Wesselmann<\/strong>)<\/strong>. La sua opera prese le mosse dalla necessit\u00e0 di raccontare la realt\u00e0 a lui contemporanea, rimanendo al contempo fedele ad una certa solidit\u00e0<\/strong> compositiva e ad un uso calibrato della linea<\/strong>.<\/strong> Venne etichettato come artista pop, denominazione che egli rifiut\u00f2, ritenendola troppo superficiale per poter racchiudere appieno la profondit\u00e0 della sua visione. \u201cPer quanto riguarda la Pop Art, devo dire che questo termine non mi \u00e8 mai piaciuto. Non miappartiene, sono un pittore figurativo nella lunga scia evolutiva dell\u2019arte figurativa. Non c\u2019\u00e8 alcuna definizione pop che possa spiegare la mia arte.\u201d (Tom Wesselmann)I soggetti<\/strong> del suo lavoro sono ossessivi e ricorrenti<\/strong>:<\/strong> giganteschi nudi di donna in versione pin-up, prodotti da supermercato come iconiche nature morte, enormi labbra laccate di rosso, sigarette accese; temi ordinari, ma incredibilmente rivoluzionari nella loro interpretazione.Wesselmann riusc\u00ec a dare voce alla banalit\u00e0 del quotidiano, interpretandola come suprema forma di bellezza. In lui non vi \u00e8 alcuna denuncia consumistica o retorica sociologica, ma solo l\u2019esaltazione estetica dell\u2019oggetto comune. La donna<\/strong>\u00e8 una delle figure pi\u00f9 ricorrenti nell\u2019opera di Tom Wesselmann: donne sdraiate, donne sedute, donne che si lavano, oppure donne completamente rilassate, spiate nella loro intimit\u00e0. Sono donne ritratte a figura completa, o attraverso un dettaglio anatomico esageratamente ingrandito; immortalate in interni, camere da letto, soggiorni, stanze da bagno, e con accanto sempre un accessorio della modernit\u00e0, come un telefono, una radio, una televisione, un frigorifero. \u201cPer molti anni, disegnare, soprattutto nudi, \u00e8 stato un disperato tentativo di catturare qualcosa di significativo della bellezza della donna con la quale mi confrontavo. \u00c8 sempre stato frustrante, perch\u00e9 la bellezza della donna \u00e8 talmente sfuggente.\u201d (Tom Wesselmann) Le donne di Wesselmann sono sempre sole e sempre nude. Non ci guardano perch\u00e9 non hanno occhi, esse ci parlano solamente attraverso le forme dei loro corpi. Tante, tantissime donne, che incarnano un\u2019unica tipologia femminile: una ragazza ammiccante e procace, sul tipo di una Marilyn Monroe. Questa sua idea di femminilit\u00e0 divenne talmente iconica, che Stanley Kubrick la cit\u00f2 nella sua celebre pellicola del 1971. Nell\u2019appartamento della donna dei gatti si pu\u00f2 notare un dipinto che \u00e8 un esplicito omaggio ad uno dei suoi Great American Nudes. Il tributo del regista esprime una precisa comunanza di intenti: le donne di Wesselmann, involgarite dalla mercificazione del consumismo, denunciano il medesimo degrado morale nel quale si muovono i protagonisti del film di Kubrick. Con opere che spaziano dai primi collage di Wesselmann del 1959 alle sue nature morte in rilievo di grandi dimensioni, ai suoi paesaggi (al limite dell’astrazione) e ai suoi Sunset Nudes del 2004 , la mostra si estende su tutti e quattro i piani dell’edificio della Fondation. Posso dire che qualcosa \u00e8 cambiato! Non si tratta di scuola, di forma, o di stile, la mutazione \u00e8 avvenuta dall\u2019interno, si tratta di un fenomeno che ha intaccato alle radici il concetto stesso di arte. Il cambiamento non interessa un solo luogo, una regione, una nazione, si tratta di un virus che ha ammorbato due continenti, America ed Europa, con una molteplicit\u00e0 di nomi, correnti, artisti, critici, tutti d\u2019accordo nell\u2019attribuire la scintilla che ha innescato il cambiamento, alla condizione in atto, la condizione postmoderna. Tutto \u00e8 influenzato dallo Zeitgeist, lo spirito del tempo, al quale si pu\u00f2 cedere o reagire, ma che comunque impone la sua influenza. Le reazioni sono ovviamente diverse, legate alla cultura che ospita la condizione stessa. Solo il ritorno alla pittura sembra essere un comune denominatore nel mondo degli artisti. In realt\u00e0 non muta solamente il modo di operare nell\u2019arte, bens\u00ec cambia soprattutto il modo in cui essa viene fruita. La corsa all\u2019acquisto di Van Gogh, di Picasso, di Fontana, di Warhol, comincia proprio sul finire degli anni Settanta, per raggiungere l\u2019apice a met\u00e0 degli anni Ottanta creando un mercato di disseminata corsa al rialzo basata pi\u00f9 sul nome dell\u2019artista che sulla qualit\u00e0 dell\u2019opera, ed immettendo nel contempo un notevole numero di falsi velocemente assorbiti da un pubblico impreparato. La comunicazione di massa, la velocit\u00e0 con la quale viaggiano le notizie, un benessere diffuso, portano all\u2019assalto dei musei, di fronte ai quali si \u00e8 disposti a fare ore di fila pur di entrare. L\u2019arte entra nelle case non pi\u00f9 come gratificazione intellettuale od orgasmo visivo, bens\u00ec come investimento o status symbol. Anche sotto questo aspetto, l\u2019Europa assomiglia sempre pi\u00f9 all\u2019America, paese in cui bisogna intendersi d\u2019arte per far parte dell\u2019\u00e9lite sociale o per lo meno di quella che si ritiene tale. Anche il mondo politico occidentale ha un atteggiamento positivo nei confronti dell\u2019arte contemporanea. In Francia un ministro della cultura socialista che come nessun altro dei suoi predecessori aveva sostenuto l\u2019arte contemporanea divenne uno dei membri pi\u00f9 popolari del suo gabinetto. Mentre in Germania un cancelliere conservatore ha dimostrato una grande apertura nei confronti dell\u2019arte contemporanea e non ha esitato a patrocinarla con dispendiosi vernissage. Ed anche i L\u00e4nder e i comuni nella Repubblica Federale Tedesca, le citt\u00e0, le province e le regioni in Francia, in Italia, e nei Paesi Bassi, cos\u00ec come mecenati privati in Inghilterra, cercano di superarsi l\u2019uno con l\u2019altro nella fondazione di nuovi musei e gallerie d\u2019arte. Tutto ci\u00f2, in un momento particolarmente critico dell\u2019arte o perlomeno della sua evoluzione, porta ad una febbrile ricerca del nuovo. Se si getta uno sguardo sulle diverse correnti artistiche degli anni Ottanta, quello che di primo acchito salta all\u2019occhio \u00e8 la frequente utilizzazione dell\u2019aggettivo \u201cnuovo\u201d: si parla di \u201cnuovi\u201d pittori selvaggi, di una \u201cnuova\u201d arte figurativa, di una \u201cnuova\u201d pittura tedesca e austriaca. Alla luce del nuovo appare tutto quello che merita di essere preso in considerazione. In un lasso di tempo assai breve ai \u201cnuovi\u201d selvaggi \u00e8 seguita una corrente artistica con un programma neogeometrico, abbreviato \u201cneogeo\u201d. Ma non \u00e8 tutto, i neofigurativi e i neogeometrici non avevano ancora terminato le loro esposizione a New York, a Colonia, a Parigi, a Vienna, a Londra, e a Milano per recarsi in tourn\u00e9e nelle diverse gallerie e musei di fama internazionale, che gi\u00e0 i neoconcettualisti attiravano l\u2019attenzione del mondo artistico. Quanto viene lanciato in primavera, si rivela spesso gi\u00e0 in autunno, sorpassato. Strano a dirsi sono i gi\u00e0 citati critici d\u2019arte i primi a lamentarsi se non c\u2019\u00e8 subito qualcosa di \u201cnuovo\u201d. L\u2019opera d\u2019arte assume il valore dell\u2019oggetto firmato, del capo di moda. Ma le mode passano. Il fascino intrinseco in un oggetto d\u2019arte non dovrebbe consumarsi. Anzi! Le gallerie d\u2019arte negli anni Ottanta aumentano a vista d\u2019occhio, sembra che riescano a riprodursi come un\u2019entit\u00e0 autonoma. Autonoma rispetto all\u2019arte. Il critico scopre, l\u2019artista produce, il mercato esaudisce i desideri di tutti. Il potere del mercato, che sempre pi\u00f9 spesso riesce a condizionare il pubblico, aumenta. Ci\u00f2 che maggiormente \u00e8 quotato maggiormente lo sar\u00e0 e pertanto va acquistato. Ci\u00f2 che viene maggiormente acquistato diventer\u00e0 esclusivo ed aumenter\u00e0 maggiormente il suo valore. Ed intanto la creatura cresce! Negli Stati Uniti, le agevolazioni fiscali per chi acquista un\u2019opera d\u2019arte sono molteplici, ed \u00e8 infatti negli USA che negli anni Ottanta assistiamo ad una vera e propria esplosione del mercato. Al fenomeno Wahrol, che deve anch\u2019esso molto a questo favoloso e ricchissimo, sul piano economico, decennio, conferma definitivamente la sua corsa verso cifre fino ad allora impensabili. Ad esso seguono fenomeni come Julian Schnabel, Jeff Koons, e non ultimi Keith Haring e Jean-Michel Basquiat. L\u2019artista incarna, spesso, il ruolo dell\u2019objet trouv\u00e9, della scoperta, del ragazzo di strada portatore sano di genialit\u00e0 al quale critica e mercato riservano, finalmente, il trattamento che gli si doveva. I mercanti, i galleristi fanno forza, talvolta, proprio sull\u2019aspetto pi\u00f9 poetico della genialit\u00e0 incompresa per affermare le loro scoperte. Basquiat incarna la figura boh\u00e9mienne dell\u2019artista maledetto di fine millennio, inizialmente sottovalutato e non capito come Vincent Van Gogh, poi acclamato ragazzo prodigio come Michael Jackson o come Mozart. L\u2019artista non sembra proporre solo le proprie opere, bens\u00ec anche e soprattutto il proprio ambiente. Ed \u00e8 proprio il termine ambiente un\u2019altra parola chiave di questo periodo. La pittura si mette in relazione con il mondo esterno, non \u00e8 pi\u00f9 chiusa in se stessa, si pone come medium tra due mondi, quello pittorico e quello extra-pittorico. Muta anche l\u2019ambiente nel quale si trovano ad orbitare gli artisti. L\u2019arte diventa mondana e salottiera. Le vernici sono l\u2019occasione per incontrare i divi pi\u00f9 famosi del panorama artistico. Critici, galleristi ed artisti conquistano le copertine dei rotocalchi, fanno parlare di s\u00e9 pi\u00f9 che delle loro opere. Durante le cene ufficiali diventa buona abitudine essere aggiornati sulle ultime tendenze. L\u2019artista diventa divo riconosciuto ed acclamato da un giorno all\u2019altro. I casi di Jean-Michel Basquiat e Keith Haring sono i pi\u00f9 eclatanti in questo senso, ma non rimangono certo fenomeni isolati. New York \u00e8 la citt\u00e0 dalle mille possibilit\u00e0 e su di essa si concentra l\u2019attenzione degli operatori d\u2019arte di tutto il mondo. Anche artisti italiani si trasferiscono in America. Con una vena molto preziosa, ma ugualmente personale, la nascita della graffiti art spinge al limite i confini che separano l\u2019arte colta dall\u2019arte popolare. Se la maniera decorativa usata dagli artisti di cui prima si \u00e8 parlato potrebbe essere etichettata spregiativamente come preziosismo, Kitsch o roba di cattivo gusto, la graffiti art, nel suo autentico fondamento, mette in questione le implicazioni di una bellezza controllata di fronte alla nota, forse anche assurda, deturpazione perpetrata dai \u201cbadboys\u201d. L\u2019arte dei graffitisti sembra urlare, l\u2019espressione \u00e8 di Sokolowski, il diavolo mi ha costretto a farlo. Accanto alla graffiti art, si sviluppano, sempre negli USA, altre etichette come pattern painting, bad painting, decorative art, narrative art, east village, new image tutti modi di esprimersi che sono accomunati dall\u2019intento generale di abbattere il concetto di avanguardia. La produzione artistica diventa cos\u00ec ricca ed eterogenea che si potrebbe paragonare allo spaccio di un supermercato, o meglio, di un grande centro commerciale. Durante la passeggiata ideale che ci porta al centro commerciale ci inebriamo dei graffiti stesi alla rinfusa sui muri della citt\u00e0 come una seconda pelle, della pubblicit\u00e0 fotografica di raffinata e stridente eleganza, degli effetti ottenuti al computer utilizzati nei manifesti, delle varie immagini di riproduzioni di opere d\u2019arte pi\u00f9 o meno note ecc.. Una volta arrivati al centro commerciale l\u2019atmosfera non cambia. Tra gli scaffali troviamo immagini di reminiscenza pop, oggetti Kitsch, confezioni decorate con ogni tipo di soluzione. Allo stesso tempo l\u2019immagine globale dell\u2019interno del supermercato appare come una grande opera nella quale imperano colori e materiali. Tuttavia, all\u2019interno delle confezioni del supermercato si conserva pur sempre il cibo, un bene irrinunciabile come il contenuto ignoto che rende l\u2019arte cos\u00ec importante. Gli oggetti da supermercato li ritroviamo nelle opere degli artisti, come se lo scambio arte – market avvenisse vicendevolmente. L\u2019arte americana degli anni Ottanta \u00e8 un\u2019arte multiforme, multicolore, multietnica e multirazziale anche perch\u00e9, finalmente, gli artisti di colore sono considerati alla pari dei loro colleghi. Rimangono dei punti nodali come la decorazione, lo pseudofumetto che sempre pi\u00f9 spesso affronta temi reali scottanti e l\u2019espressione, una sorta di recupero dell\u2019istinto metropolitano privo di briglie. Anche l\u2019arte tedesca degli anni Ottanta si avvale della ludicit\u00e0 e dell\u2019espressione per portare l\u2019attenzione verso i temi trattati. Tuttavia l\u2019interesse rivolto nei confronti della realt\u00e0 sembra rifarsi a due tendenze, entrambe riconducibili alla Neuen Wilden. La prima tenta di proporre temi storici, spesso legati anche al nazionalsocialismo ed alle terribili atrocit\u00e0 che lo hanno reso noto, con una formula estremamente individuale e spesso con un\u2019ironia graffiante e decisamente hard. La seconda inserisce temi infantili in atmosfere cupe e claustrofobiche, la tela Guerra Cattiva  del 1983, di Martin Kippenberger nella quale si crea un netto e stridente contrasto tra un Babbo Natale ed una nave da guerra \u00e8 particolarmente rappresentativa. La definizione \u201cnuovi selvaggi\u201d per esempio, era stata coniata dal direttore del museo di Aquisgrana, Wolfgang Becker, in un saggio riguardante artisti quali Robert Kushner e Kim Mac Connel e l\u2019aveva anche applicata ad artisti quali George Baseliz, Markus L\u00fcperz, A. R. Penck e Anselm Kiefer. Becker intendeva sollevare la questione se fosse plausibile stabilire delle relazioni tra i drappeggi sontuosi degli americani, i quadri espressivi degli artisti tedeschi e la cerchia dei fauvisti attorno a Henri Matisse. Si riproponeva quindi il vecchio problema dei rapporti tra il fauvismo francese e l\u2019espressionismo tedesco intorno al 1910. Effettivamente Becket avrebbe dato inizio ad una discussione interessante, anche perch\u00e9 nel suo saggio aveva tentato di spiegare non solo l\u2019aumento di tendenze espressive e figurative nell\u2019arte contemporanea, ma aveva anche messo in rilievo la connessione tra gli sviluppi neofigurativi dell\u2019arte americana e tedesca, stabilendo il loro punto di riferimento comune all\u2019interno della tradizione europea. Purtroppo la discussione non ebbe mai luogo. Si utilizz\u00f2 invece la definizione di Becket, che si prestava sicuramente a delle contestazioni, per artisti che all\u2019inizio degli anni Ottanta fecero improvvisamente irruzione nel mondo dell\u2019arte contemporanea con un\u2019esuberante attivit\u00e0, cambiandone improvvisamente la configurazione. La causa di questo malinteso pu\u00f2 essere ricercata nel fatto che questi artisti effettivamente si servivano di un linguaggio figurativo. Meno comprensibile \u00e8 il fatto che Baseliz, L\u00fcperz, Penck e Kiefer siano stati definiti i \u201cpadri dei nuovi selvaggi\u201d.  La situazione nella Repubblica Federale Tedesca negli anni Ottanta risulta particolarmente difficile e tutta la tensione dei nuovi selvaggi sembra preludere a quell\u2019atto liberatorio, la caduta del muro di Berlino, cui tutto il mondo assister\u00e0 nel 1989. \u00c8 curioso vedere come alcuni artisti della Repubblica Federale Tedesca, come Markus L\u00fcperz e George Baseliz, abbiano scelto un look particolarmente r\u00e9tro degli anni Trenta-Quaranta, molto evidente dalle foto di gruppo fatte alle inaugurazioni delle mostre. La situazione si fa ancora pi\u00f9 complessa se rivolgiamo l\u2019attenzione anche al territorio francese, dove si comincia a parlare di figuration libre e neoclassicismo francese, con effetti molto simili a quelli ottenuti dalla Transavanguardia, dagli espressionisti tedeschi, dagli anacronisti e dai citazionisti italiani. Tutto, a questo punto, dovrebbe, almeno ad un livello generale, cominciare ad essere chiaro. In realt\u00e0 ogni tipo di analisi applicata a questo periodo corre il rischio di essere messa in discussione per una caratteristica comune, come abbiamo visto non \u00e8 l\u2019unica, a tutte le tendenze prese in considerazione all\u2019interno di questo lavoro, il nomadismo e alla trasversalit\u00e0. L\u2019artista postmoderno \u00e8 un senza tetto che cerca rifugi occasionali, e che manifesta la propria difficolt\u00e0 di identificarsi in un gruppo proprio con il desiderio di non appartenenza. Questa difficolt\u00e0 di identificazione sembra per\u00f2 essere ambiguamente superata e trovare una propria soluzione grazie al mercato. La discontinuit\u00e0 originariamente, non era un atteggiamento intenzionale, era piuttosto il disagio provocato dal nostro stesso lavoro nato da instabilit\u00e0, insoddisfazione, desiderio di libert\u00e0. Con il tempo purtroppo, si \u00e8 tornati allo \u201cstile\u201d, ad un linguaggio identificabile. Il mercato, le gallerie sono state delle vere e proprie interferenze, in parte hanno smorzato la vitalit\u00e0 iniziale fatta di continua fabbrica di misteri e di corti circuiti. Il mistero e l\u2019alchimia presenti in origine negli artisti postmoderni si sono velocemente esauriti, perch\u00e9 essi non avevano calcolato di essere pur sempre creature senza pelle esposte a qualsiasi stimolo ed in balia della realt\u00e0 oggettiva. Anche i galleristi assumono posizioni diverse, vi \u00e8 chi si impegna in prima persona nei confronti del sistema come il mercante Emilio Mazzoli di Modena, chi invece cerca di staccarsi da ogni sorta di struttura dettata dal mercato come il gallerista Tucci Russo di Torino il quale in una recente intervista dichiara che gli anni \u201880 sono stati anche per le gallerie private il periodo pi\u00f9 ricco e intenso dell\u2019arte contemporanea. Negli anni \u201880 ho cominciato a fare mostre di artisti stranieri e a fare delle scelte che non fossero quelle condizionate dal mercato. Nel 1979 ho fatto al prima mostra ad Enzo Cucchi e l\u2019unica peraltro perch\u00e9 mi sono reso conto che quel tipo di percorso mi interessava relativamente proprio perch\u00e9 metteva le basi per un tipo di mercato che cominciava a diventare un po\u2019 troppo violento secondo il mio punto di vista… La grande sovrapproduzione di opere d\u2019arte e di artisti, non permette, neppure agli addettia i lavori, di seguire con attenzione quello che succede, \u00e8 quasi come se il mercato fosse preponderante rispetto alla vera esigenza del fare arte. In questo modo vengono fuori delle false proiezioni imposte dal mercato per poter vendere a prezzi non \u201creali\u201d… l\u2019immediata riconoscibilit\u00e0 e lettura attraverso la figurazione proposta da certi artisti, ha fatto rapidamente crescere i prezzi in maniera non reale. A questo punto mi sia concesso pensare che l\u2019irrefrenabile nascita di etichette sia stata funzionale al mercato capace di influenzare gli artisti a tal punto da limitarne la libert\u00e0. Si potrebbe dire, paradossalmente, che la civilt\u00e0 di massa costituisce per l\u2019arte moderna, al tempo stesso la garanzia di un incremento infinito delle proprie possibilit\u00e0 espressive e comunicative e la negazione ben definita, oppressiva e perfino demoniaca, del concetto stesso di fare arte come operazione individuale, libera, formale ed autentica. L\u2019arte trova il \u201csuo\u201d mercato proprio in quanto rifiuta certe leggi dominanti della produzione capitalistica… per\u00f2 nella misura in cui si crea un \u201csuo\u201d mercato, accetta le regole del mercato capitalistico ed \u00e8 perci\u00f2 costretta… ad accostarsi sempre di pi\u00f9 agli umori, ai gusti, alle abitudini, alle tendenze e alle richieste delle masse che chiedono visioni di libert\u00e0 e di riscatto, ma impongono poi lo spessore delle proprie mediazioni intellettuali e morali per accettarle (e \u201ccomprarle\u201d. Cosa sarebbe accaduto se il mercato non avesse richiesto una riconoscibilit\u00e0 alla quale la maggior parte degli artisti ha finito col cedere? Avremmo assistito ad una rivoluzione vera e propria o sarebbe stata comunque castrata a met\u00e0 percorso come mi pare di poter affermare sia successo? \u00c8 esistito realmente il postmoderno o \u00e8 esistita solo la condizione per la quale il postmoderno sarebbe potuto esistere? Con un ironico accenno al celebre articolo di Francesca Alinovi, quel che piace a me \u00e8 dovuto diventare inevitabilmente quel che piace a loro. La lotta operata nei confronti del concetto di avanguardia si \u00e8 dimostrata una lotta contro i mulini a vento, il postmoderno contesta alle avanguardie il loro utopismo, ma considera utopia quello ch\u2019era progetto e, represso, \u00e8 fallito. Sostiene che il fatto di essere (o esserci) esime l\u2019opera da ogni ricerca sulla sua ragione dei essere, che riporterebbe ad una progettualit\u00e0 e finalit\u00e0 sia pure soprannaturali. Ponendo l\u2019attualit\u00e0 come un carattere del moderno, per il qui-ora del postmoderno dir\u00f2 presenzialit\u00e0. Consiste nell\u2019identificazione del valore col prezzo, della realt\u00e0 del fatto artistico con la sua realt\u00e0 economica. Se il valore muta col prezzo, non ha pi\u00f9 la stabilit\u00e0 concettuale che gli si attribuiva quando si pensava che mutasse bens\u00ec, ma come processo evolutivo o rivoluzionario della storia. La mutabilit\u00e0 del valore-prezzo \u00e8 in rapporto con la frequenza ed il volume del consumo: tanto maggiore, naturalmente, quanto pi\u00f9 il prezzo, che aumenta il consumo, prevale sul valore, che lo rallenta. Non \u00e8 stato sufficiente nemmeno diventare dei trasversali, dei nomadi per conservare la propria libert\u00e0. La civilt\u00e0 dell\u2019arte, se ironicamente vogliamo chiamarla cos\u00ec, alla fine ha prevalso, l\u2019operazione si \u00e8 verificata a met\u00e0, il mercato ha avuto il sopravvento ed ha incanalato gli artisti in molteplici scatolette ed ha cominciato a collezionarli uno ad uno come tanti bei soldatini quotati e riconoscibili. Malgrado le teorizzazioni che parlano di superamento delle avanguardie storiche, la postavanguardia ripropone solo una restaurazione del concetto stesso di avanguardia. Sostiene di applicare una rimozione, ma produce una riforma, tanto che nel suo procedere fa dell\u2019inattuale rivisitazione della storia una definizione di attualit\u00e0. Ma non \u00e8 tanto il richiamo al passato a disturbare, quanto l\u2019efficacia simbolica, una \u201crettificazione\u201d della storia, che sembra auspicare un ri-cominciamento e una rinascita del spere-autorit\u00e0.  Posso dire che oggi per\u00f2 l\u2019avanguardia \u00e8 pienamente accettata e ufficializzata tanto da diventare una pratica comune e banale. Non se ne pu\u00f2 pi\u00f9 parlare, poich\u00e9 la violazione delle regole \u00e8 retorica e il discorso intellettuale non si svolge pi\u00f9 all\u2019interno della dialettica tra avanguardia e avanguardia, come dire tra tradizione e tradizione. La permutabilit\u00e0 dei termini comporta una sfida alla progressione delle tendenze e dei movimenti, quanto un interscambio tra progresso e regresso, rivoluzione e reazione, sviluppo e involuzione, qualit\u00e0 e quantit\u00e0. A questo stadio ogni segno si sottrae a critica e si assicura un rango storico, senza farlo perdere all\u2019altro… L\u2019effetto omogeneizzazione di cui le attuali ricerche soffrono \u00e8 conseguenza di un conformismo generalizzato secondo cui si \u00e8 ridotto lo spazio riservato alle scelte personali e ampliato il territorio del mediocre e del servile, quanto di un indottrinamento caratteristico di una societ\u00e0 che, nell\u2019associazione paritetica dei prodotti, tende ad abolire dissociazione e discussione. Anche il decoro e il redesign della storia, cos\u00ec da disintegrare qualsiasi segno di alterazione e di effervescenza. Anzi, per non correre il rischio di dissociarsi, si dirige verso un\u2019imitazione passiva del passato che, riciclato mediante la citazione, si fa \u201ccontemporaneo\u201d, cos\u00ec da soddisfare la richiesta del consumatore. In questo senso, il nuovo si intuisce a copia del moderno e soddisfa il doppio ruolo di un oggetto che \u00e8 \u201csperimentale\u201d poich\u00e9 si basa sulla sicurezza del modello storico. Il soggetto di vendita \u00e8 quindi sicuro, si muove tra la tradizione dell\u2019avanguardia e l\u2019avanguardia della tradizione. Arte senza rischio quella postmoderna, soprattutto per il mercato, secondo Germano Celant, gi\u00e0 accademizzata grazie ai riferimenti storici dei quali si fa scudo, ma allo stesso tempo debole come il pensiero che la sostiene. Tutto ci\u00f2 che affermato Celant si avverato oggi pi\u00f9 di ieri il sistema dell\u2019arte \u00e8 stato sostituito o meglio divorato dal mercato. Da questo momento che nasce il rifiuto che le neoavanguardie oppongono alla differenza tra arte e realt\u00e0, ossia tra oggetto artistico e oggetto comune con la conseguente rinuncia alla forma artistica e quindi alla sua autonomia a costituire il tratto distintivo di quell\u2019arte attuale che tende per molti versi a coincidere con l\u2019industria culturale. Non a caso i mass media, sempre pi\u00f9 nel passaggio dal ventesimo al ventunesimo secolo, si sono appropriati delle tecniche delle neoavanguardie, tanto che le stesse provocazioni artistiche rientrano nel circuito commerciale, essendo inserite in una dimensione di spettacolarizzazione. La conseguenza \u00e8 che, se il sogno dell\u2019avanguardia era quello di redimere la vita per mezzo dell\u2019arte, ora, negli ultimi tre decenni, \u00e8 l\u2019arte stessa, o meglio la rappresentazione, a farsi vita, proprio nel momento in cui l\u2019opera ha rinunciato alla forma. \u00c8 quanto, non a caso, troviamo negli attuali reality show, come anche nel tentativo di Jeff Koons di fare della sua vita appunto un\u2019opera d\u2019arte: il che significa rinunciare alla vita per l\u2019arte e, insieme, pensare che si possa presentare<\/em> la vita senza pi\u00f9 rappresentarla, con la conseguente messa fuori gioco di ogni possibile auraticit\u00e0 dell\u2019opera. Pi\u00f9 in generale, si pu\u00f2 dire che la riconnessione tra arte e vita \u00e8 avvenuta precisamente attraverso la cultura dello spettacolo, che ha da tempo assimilato gli strumenti dell\u2019avanguardia, riprendendo sia le \u201cripetizioni\u201d delle neoavanguardie, sia la cultura industriale: il risultato \u00e8 una revisione della nozione stessa di \u201cvalore estetico\u201d e, insieme, appunto, una eliminazione dell\u2019aura. Se infatti prendiamo in considerazione un ready made di Marcel Duchamp, come per esempio lo scolabottiglie del 1914 presentato come opera d\u2019arte, ci accorgiamo che, in questo caso, \u00e8 esattamente il valore estetico dell\u2019opera, e con ci\u00f2 stesso la sua autonomia, a essere messo in questione, dal momento che in un contesto borghese il valore artistico dipende invece proprio dall\u2019autonomia dell\u2019oggetto, cio\u00e8 dalla possibilit\u00e0 di separarlo dal mondo. In questa prospettiva, se la maggior parte dei ready made di Duchamp propone la sostituzione degli oggetti di valore d\u2019uso con gli oggetti di valore estetico e\/o di scambio- esponibilit\u00e0 uno scolabottiglie al posto di una scultura, appunto i ready made di Koons, invece, suggeriscono che tutti questi valori estetico, d\u2019uso, e di scambio- esponibilit\u00e0 sono ora assimilati dal valore di scambio del segno. In altre parole, essi lasciano intendere che noi desideriamo e consumiamo non tanto merce in genere, ma merci con una marca precisa, e questa passione per il segno, questo feticismo del significante, regola anche la nostra percezione dell\u2019arte: desideriamo e consumiamo \u201ci Koons\u201d, non l\u2019opera in s\u00e9, s\u00ec che, mentre questo artista aumenta di valore sul mercato, la stessa cosa succede per le merci che egli produce. Insomma, Koons porta a compimento quanto gi\u00e0 Benjamin aveva predetto: il bisogno culturale di compensare la perdita dell\u2019aura dell\u2019arte con la \u201cfalsa attrattiva\u201d della merce e del personaggio famoso. Cos\u00ec, soprattutto con Koons, l\u2019aura perduta dell\u2019arte viene sostituita dalla falsa aura della merce: un paradosso, visto che la merce sminuisce l\u2019aura artistica e, nello stesso tempo, trasforma il ready made da dispositivo che demistifica l\u2019arte a uno che la mistifica nuovamente. Da questo punto di vista, il precedente \u00e8 sicuramente Warhol, che \u00e8 stato di fatto solo un precursore di ci\u00f2 che oggi \u00e8 diventata la norma: negli ultimi anni, non a caso, il cinismo artistico-commerciale e l\u2019esasperazione del \u201cmito dell\u2019artista\u201d, del quale Warhol \u00e8 stato nel suo tempo uno dei massimi esponenti, hanno raggiunto uno sviluppo fino ad allora inimmaginabile: basti pensare alle opere-operazioni del gi\u00e0 citato Jeff Koons o di Damien Hirst. Insomma, il fattore economico oggi gioca indubbiamente un ruolo importante nel processo di destabilizzazione, e insieme di dis-auratizzazione, dell\u2019arte; del resto, \u00e8 anche vero che sempre pi\u00f9 l\u2019artista, se vuole ottenere l\u2019attenzione dei media, deve essere in grado di \u201cfare notizia\u201d. Cos\u00ec, quello che caratterizza il nostro mondo \u00e8 il fatto che il pluralismo nell\u2019arte, vale a dire il riconoscimento di una coesistenza di diversi modi di intendere la produzione artistica, \u00e8 ora reso impotente dal \u201cmercato dell\u2019arte\u201d il quale prescrive, esattamente come la moda, ci\u00f2 che \u00e8 appunto, di volta in volta, \u201cdi moda\u201d nell\u2019arte stessa. In questo quadro, a partire dagli ultimi decenni del Novecento, si pu\u00f2 senz\u2019altro parlare di una vera e propria \u201csvolta reazionaria\u201d dell\u2019arte, intendendo con ci\u00f2, tra l\u2019altro, il prevalere di un realismo del tutto acritico e simulacrale. In tal senso, contro il modernismo si assiste alla resurrezione di vecchie forme come la pittura a olio e la scultura in bronzo, con il conseguente abbandono del mondo dell\u2019arte nelle mani del mercato come mai prima era avvenuto. A questo proposito, \u00e8 esemplare ancora una volta la produzione di un artista come Koons le sue opere di scultura e pittura, infatti, soprattutto dopo gli anni Ottanta, si configurano sempre come imitazioni naturalistiche della realt\u00e0; ed \u00e8 proprio questo realismo acritico a presentare una totale assenza di stile, e quindi di forma, come lo stesso artista ammette: \u201cLe mie opere  rispettano l\u2019integrit\u00e0 dell\u2019oggetto al punto di far scomparire qualsiasi traccia di intervento manuale da parte mia\u00bb. In queste opere, insomma, a emergere \u00e8 una totale assenza di quel senso critico, e insieme di quella ironia, che invece caratterizzano le opere d\u2019arte della modernit\u00e0 adornianamente intesa. La conseguenza \u00e8 che quello che nelle opere moderne si presenta come \u201cnegazione\u201d della realt\u00e0 quale essa \u00e8 di qui, appunto, la sua dimensione utopica, e insieme auratica nelle opere di Koons, e in quelle di molti altri artisti attuali, si presenta piuttosto come una dimensione \u201caffermativa\u201d nei confronti del reale, tanto da tradursi in una piatta accettazione dell\u2019esistente. Cos\u00ec da contrapporsi a quella dimensione ancora iconica ed epifanica che caratterizzava alcune avanguardie dei primi del Novecento in modo esemplare l\u2019Astrattismo oggi, in molte produzioni artistiche contemporanee la pretesa di trovare il Senso nell\u2019opera fa di questa non gi\u00e0 un\u2019icona bens\u00ec un vero e proprio \u201cidolo\u201d: non c\u2019\u00e8 alcun rimando, alcun \u201cdi pi\u00f9\u201d, alcuna \u201cepifania\u201d, tutte dimensioni queste che invece avevano a che fare con la nozione di aura. In questo caso, infatti, a essere negata \u00e8 ogni dimensione rappresentativa in nome di una presenza che, nel suo darsi come assoluta, pretende di esaurire ogni senso. Rispetto dunque all\u2019iconicit\u00e0 dell\u2019Astrattismo dei primi decenni del Novecento, e all\u2019iconoclastia dell\u2019Espressionismo Astratto americano, che ha in Jackson Pollock il maggiore rappresentante e nel quale la forma \u00e8 messa in questione fino ad arrivare a quell\u2019informe che \u00e8 l\u2019opera ormai identificata con un work in progress, tendono ora a prevalere opere che si offrono a noi come autentici idoli, nel paradosso di una dimensione mimetico-naturalistica che finisce col negare, di fatto, ogni funzione rappresentativa. Qui, ormai, arte e industria culturale fanno tutt\u2019uno. Invece con il rifiuto delle opere minimaliste almeno in prima battuta, sembrano porsi totalmente nel segno di una negazione dell\u2019aura. Cos\u00ec, le opere di Judd, costituite da file di scatole fissate alla parete, in quanto materiali di tipo industriale disposti in moduli seriali senza alcuna gerarchia, implicano l\u2019eliminazione di ogni intervento manuale e presentano cos\u00ec la massima impersonalit\u00e0. Allo stesso modo, per Carl Andre l\u2019identit\u00e0 dell\u2019opera si risolve nei componenti industriali prefabbricati, e tuttavia il merito specifico di questo scultore \u00e8 quello di avere ribaltato il valore della verticalit\u00e0 della scultura, realizzando lavori assolutamente orizzontali: la scultura si offre come pura \u201cpavimentalit\u00e0\u201d, e il fatto che si possa camminare sopra queste opere annulla ogni tipo di rapporto basato sulla contemplazione e insieme ogni concezione monumentale della scultura stessa. Pi\u00f9 in generale, la formula \u201cuna cosa dopo l\u2019altra\u201d implica l\u2019assenza di forma, di direzione e quindi di senso; non solo, ma con la sua tendenza a ricorrere a elementi di origine industriale o di uso commerciale, il Minimalismo ha in comune con la Pop Art un rinnovato interesse per il ready made di Duchamp, la cui attualit\u00e0, non a caso, era stata rilanciata dalle opere di Jasper Johns alla fine degli anni Cinquanta, come il Bersaglio con quattro facce<\/em> e la prima Bandiera<\/em>. Resta comunque il fatto che c\u2019\u00e8 un\u2019importante differenza tra gli artisti minimalisti e quelli pop: questi ultimi lavorano su immagini gi\u00e0 fortemente connotate (fumetti o fotografie di personaggi pubblici), mentre i minimalisti usano elementi che non hanno alcun contenuto specifico, scoprendo anzi che alcuni materiali, come per esempio i mattoni, potevano essere usati senza alcuna manipolazione. Inoltre \u00e8 proprio l\u2019uso di mattoni o di altri materiali industriali, caratterizzati dall\u2019identit\u00e0 di formato, che permette ai minimalisti di eliminare qualsiasi rapporto gerarchico fra tali elementi: si d\u00e0 soltanto la ripetizione e la progressione seriale, eliminando cos\u00ec, con la dimensione dell\u2019aura, quelle idee di centro e di necessit\u00e0 interna che stanno invece alla base della rappresentazione realistica propria dell\u2019arte del xx secolo. In particolare Johns rifiuta non solo l\u2019idea che il contenuto delle forme possa fondare la loro significazione, ma anche l\u2019idea che il significato dell\u2019opera pre-esisterebbe nella mente dell\u2019autore, che \u00e8 quanto mostra appunto il ready made; anche per Morris la superficie scultorea non \u00e8 pi\u00f9 il riflesso di un\u2019idea pre-esistente nel soggetto: nelle sue opere della fine degli anni Sessanta, composte di moduli in fibra di vetro, Morris crea infatti un tipo di struttura priva di qualsiasi ordine interno fissato, s\u00ec che ognuna delle combinazioni scultoree pu\u00f2 essere continuamente configurata in modo diverso; il risultato \u00e8 il venir meno di ogni significato interno dato una volta per tutte, tale cio\u00e8 da riflettere l\u2019intenzione gi\u00e0 formata di un soggetto esterno. Richard Serra radicalizza questo rifiuto di qualunque significato ideale interno all\u2019opera, come mostra un suo lavoro costituito di quattro lastre di piombo che si mantengono in equilibrio tra loro senza alcun dispositivo particolare: al cubo come \u201cidea\u201d determinata a priori Serra sostituisce cos\u00ec un cubo che esiste nel tempo e dipende completamente dalle tensioni materiali che percorrono la sua superficie. Insomma, i minimalisti vogliono far derivare dal contesto esterno l\u2019origine del significato dell\u2019opera, negando che la composizione sia il risultato, definito una volta per tutte, della volont\u00e0 dell\u2019autore. Tutto questo porterebbe a credere che il Minimalismo, eliminando il lavoro sulla<\/em> forma e della<\/em> forma, faccia dell\u2019opera un puro oggetto che si offre alla nostra vista come cosa tra cose, e in quanto tale priva di qualunque senso ulteriore rispetto alla sua semplice e definitiva visibilit\u00e0: priva, insomma, di ogni auraticit\u00e0. \u00c8 quanto si pu\u00f2 trovare nel \u201cprogramma\u201d di quegli artisti minimalisti che hanno in genere prodotto puri e semplici volumi, che si volevano privi di immagini e senza contenuto, volumi cio\u00e8 che non indicavano altro che se stessi. Cos\u00ec in alcuni scritti teorici degli artisti di questo movimento, tra i quali Judd e Morris, troviamo l\u2019intenzione di eliminare ogni idea di latenza, per proporre oggetti che chiedono solo di essere visti per ci\u00f2 che sono. Si tratterebbe dunque di oggetti davanti ai quali non sembra esserci nulla da immaginare, dato che essi non nascondono niente e si offrono piuttosto come meri volumi da vedere. \u00c8 quanto Frank Stella sintetizza con la formula \u201cci\u00f2 che vedi \u00e8 ci\u00f2 che vedi\u201d. A partire da questo si pu\u00f2 capire la posizione nettamente antieuropea di Stella e di Judd: alludendo infatti ai pittori geometrici europei, ai quali era stato paragonato, Stella mette in evidenza che la loro \u00e8 una pittura relazionale, basata su quell\u2019idea di equilibrio che non \u00e8 affatto importante nella pittura americana; inoltre, a giudizio di Judd, questo effetto compositivo deve essere evitato, giacch\u00e9 esso porta con s\u00e8 una filosofia razionalista, e quindi i concetti di essenza e di intenzionalit\u00e0; anche Morris, rievocando i primi anni Sessanta, afferma che allora era intenzionato a distruggere tutto quello che aveva a che fare con l\u2019\u201caltro\u201d, con la trascendenza. In quei primi anni Sessanta i parallelepipedi di Morris coincidono non a caso con quelli di Judd: la conseguenza \u00e8, appunto, quel minimalismo con il quale si vuole sottolineare la qualit\u00e0 impersonale del processo generativo di queste opere, che hanno un carattere seriale e insieme industriale, e nello stesso tempo il superamento della distanza tra pittura e scultura. Di qui, come s\u2019\u00e8 detto, il rifiuto di quei \u201csistemi aprioristici\u201d che stabiliscono inevitabilmente una gerarchia tra gli elementi costitutivi dell\u2019opera, mirando a raggiungere un equilibrio e a produrre relazioni compositive. Riducendo radicalmente gli elementi di un\u2019opera al punto da ricondurli tutti alla forma unitaria, Judd spera non solo di cancellare la composizione, ma anche di eliminare l\u2019altro aspetto aprioristico, costituito dal fatto che un\u2019idea o un\u2019intenzione preceda la realizzazione dell\u2019opera, come se quest\u2019ultima avesse un nucleo motivazionale interno. La messa al bando dell\u2019illusionismo, vale a dire del naturalismo, \u00e8 dunque strettamente connessa alla liberazione dell\u2019opera dall\u2019intenzione. \u00c8, del resto, quanto Morris intende quando nega la trascendenza e i valori spirituali, affermando al contrario che non c\u2019\u00e8 niente, nessuna idea pre-esistente al di l\u00e0 della forma esterna o Gestalt<\/em>. Ora, \u00e8 vero che tutto ci\u00f2 starebbe a significare che l\u2019opera si risolve totalmente nella superficie, e quindi in ci\u00f2 che si offre alla nostra vista, e tuttavia si tratta di una superficie che non si presenta come qualcosa di invariante, dal momento che \u00e8 sensibile al gioco della luce e della prospettiva dello spettatore. Non solo, ma lo stesso Morris nelle sue opere mette in gioco due o pi\u00f9 elementi formalmente identici e tuttavia disposti in modo differente rispetto all\u2019osservatore, tanto da arrivare lui stesso ad affermare che l\u2019esperienza dell\u2019opera si fa necessariamente nel tempo. \u00c8 proprio grazie al riconoscimento di questa temporalit\u00e0 nella produzione concreta delle opere, che dobbiamo prendere atto che c\u2019\u00e8 forse una differenza tra ci\u00f2 che gli artisti minimalisti dicono e ci\u00f2 che essi realizzano. Non solo, ma \u00e8 precisamente nel sottolineare l\u2019importanza della temporalit\u00e0 che il critico Michael Fried concorda con i minimalisti sul fatto che le loro opere entrano in relazione con la realt\u00e0 circostante, compreso appunto il tempo reale necessario alla loro realizzazione; ma questo significa pure \u2013 sempre secondo Fried \u2013 che la presenza di un oggetto del genere \u00e8 simile a una vera e propria \u201cpresenza teatrale\u201d. La conseguenza \u00e8 che gli oggetti minimalisti non sono qualcosa di \u201cdato\u201d una volta per tutte, ma sono qualcosa che \u201cac-cade\u201d, nel senso che \u201ccade fuori\u201d dal loro essere un dato immediatamente visibile, mostrando cos\u00ec aspetti sempre nuovi e diversi. Ma allora quello che abbiamo davanti, per minimale che sia, non \u00e8 n\u00e9 un visibile che escluda l\u2019invisibile, n\u00e9 un invisibile che riduca il visibile a mera apparenza. Si tratta invece di qualcosa che \u00e8 l\u2019uno e<\/em> l\u2019altro contemporaneamente e che, in quanto tale, si presenta come un oggetto strutturalmente instabile; in questo senso i cubi minimalisti si offrono come immagini nelle quali la temporalit\u00e0 fa s\u00ec che il continuo rimando tra il visibile e l\u2019invisibile non si risolva mai in una sintesi totalizzante. Da questo punto di vista possiamo dire che i volumi minimalisti (cubi, parallelepipedi ecc.) implicano un vedere che \u00e8 insieme un sentire, dal momento che la loro visibilit\u00e0 ha in s\u00e9 una dimensione invisibile. E se \u00e8 vero che questi volumi sono stati costruiti come pure \u201cpresenze\u201d, nell\u2019intento di dissolvere ogni illusione rappresentativa, \u00e8 anche vero che, a ben vedere, in essi presentazione e rappresentazione fanno tutt\u2019uno, s\u00ec che la loro esteriorit\u00e0 implica sempre una interiorit\u00e0; di qui la possibilit\u00e0 di sentire che in tali opere qualcosa si sottrae alla vista: si tratta di un\u2019interiorit\u00e0 che non si identifica con nessuna arch\u00e9<\/em>, vale a dire con nessuna profondit\u00e0 al di l\u00e0 della superficie, ma che si offre con<\/em> e nella<\/em> superficie stessa. Insomma, l\u2019interiorit\u00e0 non \u00e8 ci\u00f2 che si nasconde \u201cdietro\u201d un volume minimalista, ma ci\u00f2 che si manifesta in modo tale che \u00e8 la stessa organizzazione visiva di questi volumi geometrici a presentarsi come \u201cstrana\u201d e \u201csingolare\u201d. Di qui, allora, il loro carattere ancora auratico. La societ\u00e0 dei consumi, le nuove industrie di massa, la globalizzazione, la pubblicit\u00e0 e la cultura moderna e contemporanea abbracciando tutte le innovazioni e le mode del tempo ha fatto si che la pop art divenisse un riflesso spesso critico ed intransigente.<\/p>\n\n\n\n

Fondation Louis Vuitton Parigi<\/p>\n\n\n\n

Pop Forever, Tom Wesselmann &…<\/p>\n\n\n\n

dal 17 Ottobre 2024 al 24 Febbraio 2025<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 20.00<\/p>\n\n\n\n

Mercoled\u00ec alla Domenica dalle ore 11.00 alle ore 20.00  <\/p>\n\n\n\n

Venerd\u00ec dalle ore 11.00 alle ore 21.00<\/p>\n\n\n\n

Marted\u00ec Chiuso <\/p>\n\n\n\n

Cr\u00e9dit artiste: \u00a9 Sylvie Fleury Cr\u00e9dit photographique: \u00a9 JW<\/p>\n\n\n\n

Sylvie Fleury, Skin Crime 3<\/em> (Givenchy 318)<\/em>, peinture \u00e9mail sur Fiat 128 compress\u00e9e, 55,9 x 153,9 x 365 cm, Collection Larry Warsh<\/p>\n\n\n\n

Foto dell\u2019Allestimento e Foto Stampa Courtesy Fondation Louis Vuitton Parigi<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino 24 Febbraio si potr\u00e0 ammirare presso la  Fondation Louis Vuitton Parigi una retrospettiva dedicata a Tom Wesselmann – Pop Forever, Tom Wesselmann &… a cura di Dieter Buchhart e Anna Karina Hofbaue. L\u2019esposizione sar\u00e0 incentrata principalmente sul lavoro dell\u2019artista americano, per poi spaziare e approfondire le evoluzioni del movimento che ha rivoluzionato […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000009823,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000009819","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/11\/210713flv-scaled-1.jpg?fit=2560%2C1723&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000009819","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000009819"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000009819\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000009824,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000009819\/revisions\/1000009824"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000009823"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000009819"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000009819"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000009819"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}