{"id":1000009745,"date":"2024-11-13T16:21:32","date_gmt":"2024-11-13T19:21:32","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000009745"},"modified":"2024-11-13T16:21:34","modified_gmt":"2024-11-13T19:21:34","slug":"da-boccioni-a-martini-arte-nelle-venezie-al-tempo-di-ungaretti-sul-carso","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000009745","title":{"rendered":"Da Boccioni a Martini. Arte nelle Venezie al tempo di Ungaretti sul Carso"},"content":{"rendered":"\n

Un viaggio nell\u2019Arte Veneziana che svilupp\u00f2 nel secondo decennio del Novecento<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 4 Maggio 2025 si potr\u00e0 ammirare alla Galleria Comunale d\u2019Arte Contemporanea di Monfalcone la mostra\u00a0 Da Boccioni a Martini. Arte nelle Venezie al tempo di Ungaretti sul Carso a cura di Marco Goldin. L\u2019 esposizione \u00e8 promossa dai Comuni di Gorizia e Monfalcone con il determinante contributo della Regione Autonoma Friuli Venezia Giulia, con la partecipazione di PromoTurismoFVG. e organizzata da Linea d\u2019ombra, l\u2019evento che fa da battistrada ai programmi pensati per \u201cNova Gorica \/ Gorizia capitale europea della cultura 2025\u201d. A Gorizia si svolge il racconto della storia di Giuseppe Ungaretti, poeta e soldato sul Carso, durante la Prima guerra mondiale, tra la fine del 1915 e la fine del 1917. Ci\u00f2 avviene anche attraverso la rilettura dei luoghi ungarettiani proprio sul Carso, con un centinaio di quadri realizzati appositamente da dodici pittori contemporanei italiani. Oltre a questo, le ricerche letterarie – compresa la ripubblicazione in forma anastatica di tutte le poesie de Il porto sepolto -, storiche, fotografiche e sulla morfologia carsica portano a una mostra con ampio utilizzo di stazioni multimediali, anche con nuovi documentari creati per la circostanza. Da uno, pi\u00f9 ampio, di introduzione generale\u00a0 ad altri con approfondimenti sulla storia delle battaglie di Lucio Fabi e sulla stesura delle poesie, in questo caso attraverso un dialogo tra Goldin e Paolo Ruffilli. La presenza \u201cfisica\u201d della guerra si mostra con le varie teche che contengono oggetti e uniformi di quel tempo, grazie alla collaborazione con il Museo della Grande guerra proprio di Gorizia e con collezioni private. Oltre alla ricostruzione di un piccolo campo di battaglia. A legare in modo compiuto l\u2019esposizione di Gorizia con quella di Monfalcone \u00e8 un vero e proprio libro prima ancora che un catalogo. Oltre 500 pagine tutte a colori, con tanti saggi specifici e un ricchissimo apparato iconografico. La mostra nella sede di Monfalcone \u00e8 il suggestivo contraltare di quella goriziana, attraverso il racconto dell\u2019arte che nelle Venezie si svilupp\u00f2 nel secondo decennio del Novecento, dunque negli anni stessi in cui il poeta si trovava sul Carso e scriveva quelle poesie cos\u00ec straordinariamente nuove che confluirono nell\u2019edizione del dicembre del 1916 de Il porto sepolto, stampata in sole 80 copie a Udine. Dire anni dieci nelle Venezie significa dire soprattutto Ca\u2019 Pesaro, uno dei luoghi dell\u2019avanguardia italiana, palazzo nelle cui mostre, dirette dal mitico Nino Barbantini, confluivano autori veneti, trentini e dell\u2019attuale Friuli Venezia Giulia, oltre a \u201cospiti\u201d esterni del calibro per esempio di Umberto Boccioni e Felice Casorati. Non mancano nella sede di Monfalcone anche figure importanti per la regione Friuli Venezia Giulia stessa, come per esempio i triestini Gino Parin e Edgardo Sambo Cappelletto, oltre a Guido Marussig, anche lui nato a Trieste, che di Ca\u2019 Pesaro fu una delle iniziali colonne portanti, con le sue sei partecipazioni dalle due mostre del 1908 fino a quella del 1913. L\u2019esposizione ospitata nelle sale della Galleria Comunale d\u2019Arte Contemporanea, con una cinquantina tra dipinti e le sculture di Arturo Martini, \u00e8 quindi un vero e proprio affresco di un\u2019epoca con i caratteri dell\u2019eccezionalit\u00e0 per gli autori scelti, e segue quel secondo decennio del secolo. Il punto di partenza \u00e8 la figura di Umberto Boccioni, che tra l\u2019altro nella mostra estiva del 1910 a Ca\u2019 Pesaro fu presente con una vera e propria personale di 42 opere. Accanto alla sua, la seconda presenza fondamentale extra vagante rispetto al territorio delle Venezie \u00e8 quella di Felice Casorati, che soprattutto nella mostra capesarina del 1913 fa la parte del leone, con 41 opere. Boccioni e Casorati sono quindi il punto d\u2019avvio della rassegna a Monfalcone. A seguire, un panorama fatto di altri artisti che hanno reso in quel decennio la pittura nelle Venezie tra le pi\u00f9 avanzate d\u2019Italia. Ovviamente dai due capofila, Gino Rossi con i suoi quadri e Arturo Martini con le sue sculture. E poi altri nomi come quelli di Umberto Moggioli e Pio Semeghini, Aldo Voltolin e Nino Springolo solo per dire di alcuni. In una mia ricerca storiografia e scientifica sulle figure di Boccioni , Casorati e Martini e il legame con la pittura Veneziana e il grande poeta Ungaretti : Posso affermare che scrivere sulla prima guerra mondiale non \u00e8 un atto isolato ma appartiene a una tradizione molto ben presente a livello storico e sociale durante il periodo della guerra o del subito dopoguerra; e questa affermazione \u00e8 vera anche nel caso della poesia. Secondo Laurence Campa, afferma che questa produzione forma un nuovo genere letterario con i suoi codici e con i suoi temi ci\u00f2 che crea un nuovo ambiente letterario che si distacca della produzione precedente da innovazioni che sono propri all\u2019espressione di un\u2019epoca e cos\u00ec permette al genere del racconto di diffondersi attraverso tutta l’Europa profittando di un ambiente culturale favorevole al soggetto. Una matrice pienamente culturale si crea: \u00e8 positiva dall’emulazione della letteratura di guerra che provoca l’interesse del pubblico si osserva una produzione massiccia, piena di diversit\u00e0, di opere in relazione alla tematica della guerra attraverso tutta l\u2019Europa o invece \u00e8 negativa come la descrive Freud nella sua opera, pubblicata nel 1930, Il disagio della civilt\u00e0 perch\u00e9 l\u2019autore descrive una societ\u00e0 culturale europea costruito intorno il fascino per la violenza delle prima guerra mondiale. Si oppone a questa matrice culturale omogenea per l\u2019intero continente toccato dalla guerra, l’idea di una letteratura nata dalla guerra propria a ogni paese. Secondo Pierre Schoentjes, esistono differenze tra la letteratura di guerra nata dalla tradizione culturale inglese e quella nata dalla tradizione francese in Francia non si ritrova per esempio, la denunciazione onnipresente della guerra dai War Poets. Bench\u00e9 divergenze esistano fra la letteratura di guerra dei diversi paesi implicati nella guerra, temi simili uniscono tutti i poeti che hanno preso la penna sotto il fuoco della guerra e cos\u00ec, permette di creare un campo favorevole per una lettura comparativa attraverso una sola tematica. \u00c8 possibile fondare una lettura trasversale studiando solo i grandi punti di convergenza. Per realizzare questo progetto, uso due studi che hanno lo stesso progetto applicato alla scrittura di finzione: \u00c9crire en guerre, \u00c9crire la guerre. Questi due scienziati propongono una lettura trasversale della letteratura di guerra : Nicolas Beaupr\u00e9 lega letteratura francese e tedesca mentre Pierre Schoentjes presenta un panorama generale delle letterature europee (fra cui quelle inglese, francese e italiana). Quest’ultimo autore mi permette anche di giustificare l’applicazione di risultati ottenuti da una lettura di finzione romanzesca al genere della poesia. Lo schema descritto da Pierre Schoentjes \u00e8 interamente dedicato allo studio della presenza della tematica della guerra in letteratura come un fenomeno estetico e non storico come pu\u00f2 esserlo quello sviluppato da Beaupr\u00e9. Nicolas Beaupr\u00e9 giustifica spesso l’uso di certe immagini o temi trattati nei romanzi studiati dalla presenza di correnti ideologiche o eventi presenti all’epoca per esempio. Per altro, lo schema di Schoentjes si limita allo studio delle immagini presenti nei romanzi studiati e non ai personaggi o allo sviluppo della trama. Stima che le caratteristiche pi\u00f9 fondamentali del romanzo di guerra non sono quelli che definiscono la finzione romanzesca (afferma per esempio che i personaggi hanno raramente un carattere complesso). L’approccio di questo storico garantisce una metodologia che consente una lettura intertestuale e globale della letteratura nata dalla prima guerra mondiale. La transizione della loro metodologia applicata alla finzione romanzesca verso il genere poetico per studiarne il contenuto \u00e8 quindi facile e adeguato all’obbiettivo generale di questo lavoro. Uno studio della tematica del trauma nella poesia di guerra obbliga a definire gli elementi principali che sono propizi alla sua espressione. In un primo tempo, i temi strettamente legati agli aspetti che sono in legame con gli aspetti fondamentali del trauma la violenza, la delusione, la memoria, e poi l\u2019influenza del contenuto traumatico sulla la forma della poesia. Gi\u00e0 definire il trauma poi definirlo in relazione con temi che permettono di rivelarlo nella sua forma la pi\u00f9 diretta. Esistono temi ricorrenti alla letteratura di guerra ma in questa descrizione, conservo solo i quelli in relazione con la definizione dell’evento traumatico cio\u00e8 l’impatto irresistibile di un incidente passato e violente (una minaccia di morte) sulla natura dell’essere della vittima. Per esempio, la relazione tra il soldato e il suo fantasma femminile \u00e8 un luogo comune di questa letteratura ma il tema non \u00e8 interessante per descrivere le caratteristiche letterarie del trauma. La violenza \u00e8 probabilmente l’elemento pi\u00f9 evidente quando si parla del trauma della guerra in letteratura, per\u00f2 appare sotto forme particolari a causa della natura stessa della guerra: \u00e8 l’eccesso e l’inconcepibile. Si sviluppa un vuoto nella percezione, la descrizione di un fallimento quando l\u2019autore cerca di rappresentare direttamente la violenza del campo di battaglia. Confrontato a questo fallimento, l\u2019autore tenta di combattere l’assenza di senso della guerra moderna e dopo l\u2019azione, di dare une senso all’azione passata. Per altro, l\u2019autore \u00e8 obbligato di illustrare la sua condizione di agente di violenza a causa della presenza della figura del suo nemico. \u00c8 spesso descritto nella letteratura di guerra come lo specchio delle azioni del soldato. Lo stereotipo letterario dell’introspezione prodotta da un narratore non \u00e8 molto usato dall\u2019autore per descrivere la sua azione come personaggio di soldato nelle finzioni romanzesche di guerra perci\u00f2 il romanzo usa piuttosto il registro dei sensi e in particolare il senso della vista. \u00c8 il senso pi\u00f9 toccato dalla tempesta della violenza e questa scelta illustra la natura inconcepibili della guerra. L\u2019assenza del narratore e l\u2019uso del registro dei sensi esprimono anche la nozione dell\u2019evento traumatico perch\u00e9 riassumono tutto il ruolo della vittima-soldato, condannato a essere la vittima passiva di uno spettacolo che si impone a lui. Il soldato vede quelli che muoiono a caso sempre di maniera impersonale secondo i bombardamenti o secondo gli attacchi col gas. Vede raramente quelli che uccidono o quelli che lui uccide. Il soldato \u00e8 incapace di essere totalmente consapevole dei suoi atti e questo fatto afferma ancora la rappresentazione di un evento traumatico perch\u00e9 priva i sui attori di ragione. Il confronto tra l\u2019invasione del campo di visione da una violenza onnipresente l’effrazione della mente della vittima \u00e8 il tempo del trauma e la distanza dell’atto fisico della violenza supposta dalla guerra moderna (a causa della portata delle armi moderne) riassume il paradosso sensoriale della prima guerra mondiale. La guerra perturba particolarmente il senso della vista ma gli altri non sono neanche risparmiati e possono essere usati nella descrizione di una situazione di violenza estrema. In modo generale, si pu\u00f2 affermare che le metafore sensoriali usate dall\u2019autore illustrano una distanza tra la ragione capace di assimilare completamente la realt\u00e0 intorno al soldato e della forza di una situazione inconcepibile dove tutti gli estremi coabitano. Gli attacchi col gas esemplificano questo legame tra la dimensione dei sensi e il fallimento di un tentativo della rappresentazione completa di una scena. Scene emblematico dei romanzi nati dalla prima guerra mondiale, questi episodi lasciano libera l’immaginazione dell\u2019autore perch\u00e9 si costruiscono a partire di una perdita totale di riferimento per il soldato. Non \u00e8 in grado di riconoscere razionalmente il mondo intorno a lui perch\u00e9 si trasforma tramite impressioni sensoriali la dimensione aquatica \u00e8 una metafora frequente che illustra perdita di riferimento in favore dei sensi per\u00f2 \u00e8 una prova psicologica per tutti i soldati perch\u00e9 la morte \u00e8 dappertutto ed \u00e8 informe (assomiglia alla nebbia). Gli uomini appaiono sotto forme alterate, sono esseri tra il vivo e la morte o deformati da una proboscide cio\u00e8 dalla maschera a gas. Un altro esempio di questa perdita di riferimenti \u00e8 la difficolt\u00e0 d\u2019identificare precisamente il colore o l’odore esatti della nebbia. Si ritrova anche qui il legame descritto prima tra i sensi e il fallimento di una rappresentazione razionale ma anche la dimensione creativa all\u2019origine della rappresentazione particolare dell\u2019eccesso della guerra. La sua rappresentazione s’accompagna della descrizione di una moltitudine e di una diversit\u00e0 di impressioni come tentativi di illustrare una situazione cos\u00ec incredibile. Il poeta Giuseppe Ungaretti \u00e8 nato in Egitto nel 10 febbraio 1888 dove il suo padre \u00e8 mandato per partecipare come sterratore alla costruzione del canale di Suez. Gi\u00e0 in contatto con una diversit\u00e0 incredibile di nazionalit\u00e0 e di etnie durante la sua infanzia, il piccolo Ungaretti annuncia il gusto dell\u2019Ungaretti giovane adulto in contatto con tutta la vita artistica di Parigi animato dalla volont\u00e0 di diffondere la cultura italiana. Per altro, il suo destino di scrittore \u00e8 gi\u00e0 tracciato al momento della sua partenza di Egitto a causa del suo grande interesse per l\u2019ambiente letterario ma anche da una ricerca estetica gi\u00e0 iniziata per esempio, partecipa anche a numerosi periodici come scrittori di novelle e di prosa in generale. La sua vita vicino al deserto condiziona in parte tutto il resto della sua produzione. Si tratta del sentimento della morte (il silenzio del deserto), della terra promessa (l\u2019oasi), dei limiti imposti dalla societ\u00e0 e i modi di liberarsi attraverso la rivolta. Un esempio di un mondo poetico dove i contrari coabitano. La sua prima attivit\u00e0 poetica in senso stretto inizia tardivamente. Comincia nelle trincee nel 1915 per\u00f2 non \u00e8 neanche un poeta nata dalla guerra. Quest\u2019infanzia condiziona il suo sentimento nei confronti della patria di suo padre, un sentimento composto di odio-amore all\u2019immagine del nomade sempre lontano ma sempre legato da un rapporto di sangue. Non ha l\u2019occasione di servire le armi a diciott\u2019anni per\u00f2 \u201csapr\u00e0 presto che cosa sia la vita militare\u201d . Prima del suo arruolamento, il poeta vive il suo primo periodo a Parigi dove tesse un contatto molto stretto con la societ\u00e0 locale visto che conserver\u00e0 molte amicizie dopo la guerra come con Andr\u00e9 Salmon e una influenza certa di precursori come Apollinaire. Per altro, \u00e8 a Parigi che scriver\u00e0 le sue prime poesie anche se questo periodo non dura lontano perch\u00e9 la guerra si trova gi\u00e0 alle porte. Di ritorno in Italia e confrontato ai discorsi e all\u2019estetica patriotica, Giuseppe Ungaretti reagisce come un uomo pacifista e un ribelle a questa dominazione del paesaggio letterario italiano in un movimento internazionale di ribellione tra la France e l\u2019Italia. Pubblica gi\u00e0 qualche riga di poesia nella rivista Lacerba in questo senso per\u00f2 non \u00e8 anche un uomo che ricerca a essere famoso non cerca neanche a trovare la gloria facendo la guerra. Ungaretti si arruola come volontario nel 1915 e la poesia scritta nelle trincee costituisce come lo definisce Ungaretti il suo \u201ctascapane spirituale\u201d. \u00c8 conservata dal suo amico Ettore Sera incontrato al fronte nel caso della sua morte, un amico che diventer\u00e0 il suo editore un anno dopo. Quando quest\u2019ultimo gli propone di pubblicarla, il poeta \u00e8 indeciso tra la gioia di potere essere letto e la sua idea della poesia come \u201cl\u2019espressione di un sentimento personalissimo e incomunicabile\u201d. Immagina la sua poesia come un diario come lo dice nella nota all\u2019edizione posteriore a 1931. In effetti, la guerra e l\u2019esperienza diretta delle trincee durante tre anni come semplice soldato fondano la sua identit\u00e0 come poeta e lo marcano al limite dell\u2019ossessione . La sua poetica si esprime come se l\u2019universalit\u00e0 della poesia potesse incarnarsi negli eventi personali del poeta. La guerra fomenta e approfondisce le tematiche della sua infanzia e della sua vita a Parigi per trasformare questa potenzialit\u00e0 estetica in un linguaggio universale. Per esempio, nell\u2019emergenza del pericolo, bisogna dire il pi\u00f9 possibile senza usare troppe parole. La guerra come evento prosaico ha un\u2019impronta su un progetto poetico e la vita di un uomo, segna di una terribile impronta la sua opera poetica. Alla fine della guerra, l\u2019esperienza compiuta da Ungaretti nel suo inizio era di vedere il popolo vincitore. La bibliografia di Giuseppe Ungaretti \u00e8 molto complessa perch\u00e9 l\u2019autore ha la particolarit\u00e0 di riscrivere di maniera permanente i suoi poemi nel corso delle diverse edizioni e di fare modificazioni nell\u2019ordine e nell\u2019appellazione delle sue raccolte. Fare una scelta \u00e8 quindi decisivo nell\u2019ambizione di avvicinare il pi\u00f9 possibile la mente dell\u2019artista alla fine della guerra. A contrario, non voglio escludere lavori pi\u00f9 aneddotici a causa della loro assenza in qualunque edizione perch\u00e9 possono essere al loro livello rappresentativi dello stile dell\u2019autore a quest\u2019epoca. La raccolta doveva intitolarsi all\u2019inizio Zona di guerra ma conserva il titolo Porto Sepolto della sua prima edizione del 1916 (un\u2019edizione numerata di ottanta copie) bench\u00e9 sia provvisoria. Ho scelto la versione del 1922 inedita fino all\u2019edizione la pi\u00f9 completa a cura di Francesca Corvi che raggruppa la maggiore parte delle poesie nate dall\u2019epoca di guerra. Il progetto del Porto Sepolto \u00e8 stato scritto da Ungaretti \u201cdai primi giorni della sua vita in trincea\u201d, la sua riflessione \u00e8 influenzata direttamente dalla guerra, dal suo confronto con l\u2019assoluto della morte e con la tragedia dell\u2019uomo nel massacro . L\u2019autore lo pubblica durante una epoca di ricerca estetica in Italia perch\u00e9 la maggioranza degli artisti italiani cerca a rappresentare l\u2019uomo moderno uscito dalla tragedia della prima guerra mondiale senza richiedere una estetica dannunziana o tardo-romantica. Ungaretti non ama la guerra per\u00f2 gli sembra che la guerra esista per distruggersi se stessa, un discorso che Ungaretti pronuncia poco prima della guerra e che assomiglia molto al discorso generale intorno agli eventi del 1914, all\u2019ironia ambiente (il poeta loda l\u2019intervento ma senza amare la guerra) . La ripresa delle esposizioni veneziane di Ca\u2019 Pesaro all\u2019indomani della Prima Guerra Mondiale, oltre che dai buoni propositi sottolineati nella relazione della giunta d\u2019accettazione, appariva \u00abmodellata sullo spirito solidaristico del clima di pacificazione postbellico. La mostra raccolse gli elogi di Ugo Ojetti, della stampa locale, e un discreto volume di vendite (Del Puppo 2013). Sul piano strettamente espositivo era segnata dalla presenza nell\u2019atrio della grande Monaca di Arturo Martini che era anche l\u2019immagine che apriva la sezione illustrata del catalogo: un\u2019opera monumentale e ambiziosa dalla cui analisi Ugo Ojetti ricavava anche una sorta di esortazione destinata a diventare quasi profetica per i successivi sviluppi stilistici dello scultore: \u00abma dalla scultura romanica che gli deve essere cara, egli pu\u00f2 ancora molto imparare, ad esempio a modellare nettamente un volto cos\u00ec da rivelarne l\u2019anima\u00bb.1 L\u2019opera di Martini, insieme agli altri due gessi presenti alla rassegna L\u2019amica del cipresso e Fanciulla verso sera, andava per\u00f2 decisamente al di l\u00e0 delle altre proposte scultoree, peraltro piuttosto limitate sul piano strettamente numerico, anche sul piano della novit\u00e0 della proposta stilistica. Oltre a Martini esponevano infatti, in ordine di apparizione sul catalogo: Bortolo Sacchi, con un Bambino in gesso , Oreste Zampieri, con il gesso Il poeta Silvio Corazzini , Giuseppe Turati con il marmo Colui che ha tutto perduto , Angelo Franco con Uomo del passato\u00a0 e tre non meglio identificati ritratti in bronzo di Maria Teresa Longo, chiudevano la rassegna altri due ritratti in gesso di Romeo Cadorin (Esposizione di Ca\u2019 Pesaro 1919, 31, 35, 42, 49). Di certo, visto in quest\u2019ordine, non si trattava di un panorama entusiasmante, Martini a parte, ma evidentemente la fluttuante situazione postbellica non offriva in quel momento prospettive migliori. Oltre a Giuseppe Turati, di cui non sembra restare traccia, n\u00e9 Zampieri, n\u00e9 Franco, n\u00e9 Cadorin e nemmeno Maria Teresa Longo, nata a Castelnuovo, in Valsugana, nel 1889, potevano considerarsi degli artisti alle prime armi, anche se per la Longo si trattava dell\u2019esordio veneziano. Franco, classe 1887, aveva esordito alla mostra capesarina del 1913 Romeo Cadorin\u00a0 destinato a una carriera molto breve per motivi di salute, si muoveva da tempo nell\u2019ambito della bottega di famiglia e aveva esordito a Ca\u2019 Pesaro nel 1912\u00a0 Zampieri, nato nel 1886, era invece alla sua prima partecipazione alla rassegna veneziana . Il pi\u00f9 giovane in campo era Bortolo Sacchi, classe 1892, presente grazie alla deroga concessa alla commissione interna dell\u2019Unione Giovani Artisti soprattutto come pittore. Delle opere esposte nel 1919 resta solo l\u2019immagine della testa di Zampieri, pubblicata sulle pagine di Emporium a corredo della stringata recensione di Ilario Neri, che si limitava a segnalare la finezza dell\u2019immagine del poeta e la presenza a margine di Angelo Franco; poco per tentare di tracciare un quadro complessivo. Dall\u2019immagine si pu\u00f2 certamente notare come Zampieri guardi con attenzione agli enigmatici volti delle figure di Casorati traducendoli plasticamente con una certa levigatezza d\u2019estrazione wildtiana, comunque estranea a quella tradizione accademica che ancora strutturava la presenza veneta alla Biennale dell\u2019anno successivo, imperniata su artisti indubbiamente validi ma poco aggiornati come Carlo Lorenzetti, Emilio Marsili, Annibale De Lotto, Umberto ed Eugenio Bellotto, con l\u2019eccezione di Oreste Licudis, dagli inizi del decennio presente sulla scena lagunare con opere meno legate a quella tradizione naturalistica e sostanziate da un moderato e a tratti criptico simbolismo; se Sapori annotava alla Biennale del 1920 la presenza di \u00abuna testina in bronzo, Silvia, pulita e asciutta, che si guarda volentieri\u00bb , nel caso del Ritratto di Aldo Fiammingo , il critico continuava poi annotando come Licudis esponesse anche: \u00abuna testa di poeta tagliata, non si sa perch\u00e9, alla fronte, con la corona d\u2019alloro; e vuol raggiungere un abile effetto pittorico punteggiando con la creta uguale uguale\u00bb . Oreste Zampieri appare invece capace di destreggiarsi efficacemente tra la ben radicata tradizione veneta e le \u2018modernit\u00e0\u2019 imposte dal regime, come nel caso del busto in bronzo di Dante esposto nel 1937 e conservato alla Galleria d\u2019arte moderna di Milano; ma anche, soprattutto lungo gli anni Trenta, di leggere in chiave personale, e nelle piccole sculture da esposizione, alcune delle proposte in qualche modo eccentriche rispetto alla statuaria ufficiale: prima tra tutte quella di Domenico Rambelli, apertamente citato in sculture come Muratore o Madre con fanciullo. Delle altre sculture esposte alla rassegna capesarina del 1919 non resta nessun\u2019altra testimonianza visiva; vale la pena quindi passare alla disamina delle presenze plastiche all\u2019edizione successiva. Nell\u2019arco di tempo intercorso tra le due mostre cambiano per\u00f2 radicalmente i presupposti organizzativi, soprattutto in virt\u00f9 dell\u2019insediamento di una giuria che ribaltava l\u2019indirizzo fino ad allora seguito dalla Bevilacqua La Masa. Dal momento che\u00a0 la giuria veniva nominata dal Consiglio di vigilanza \u00e8 l\u00ec che si deve guardare. Quelle del 1920 furono nomine che sovvertirono gli equilibri consolidati. Dietro esse s\u2019intravedeva la situazione di debolezza del Comune di Venezia, retto in quei mesi da un commissario straordinario. \u00a0Gli amici di Ca\u2019 Pesaro, come Damerini o Soppelsa, non erano pi\u00f9 presenti, oppure erano in minoranza. Il Consiglio di vigilanza nominato nel 1920 si rese responsabile della nomina di Eugenio Bellotto, Attilio Cavallini, Romeo Dall\u2019Era, Gian Luciano Sormani (proprio uno dei primi affittuari degli studi di Ca\u2019 Pesaro) e Oreste Licudis, quali membri della giuria di accettazione. Furono costoro a imprimere l\u2019indirizzo restrittivo verso i non veneziani, e assai generoso verso gli iscritti del Circolo Artistico, cio\u00e8 innanzitutto a loro stessi. Ma il concetto dell\u2019\u00abassoluta venezianit\u00e0\u00bb era gi\u00e0 stato anticipato nella presentazione di una mostra, nel Natale del 1919, proprio nella galleria Geri Boralevi. La mostra, tenuta a cavallo tra le prime due esposizioni postbelliche di Ca\u2019 Pesaro, segn\u00f2 la trasformazione dell\u2019Unione Giovani Artisti in Circolo Artistico. Il Circolo ebbe gioco facile, con la nuova giuria, a imporre le proprie scelte corporative. Il testo di presentazione della mostra del 1919 fu firmato dal Consiglio direttivo: Ilario Neri, Teodoro Wolf Ferrari, Angelo Franco, Attilio Cavallini, Gian Luciano Sormani, Brenno del Giudice e Alessandro Pomi. Due esponenti di questo consiglio direttivo si ritrovarono nella giuria di Ca\u2019 Pesaro pochi mesi dopo, oltre ai due soci ordinari Licudis e Bellotto. Mancano dati per il quinto membro, Romeo Dall\u2019Era: ma si pu\u00f2 concludere che nel 1920 Ca\u2019 Pesaro fu monopolizzata dal Circolo Artistico. Era ormai chiaro che il problema non era pi\u00f9 tanto l\u2019accesso agli istituti espositivi, quanto la forma organizzativa in s\u00e9. La svolta \u2018veneziana\u2019 imposta nel 1920 si riflette inevitabilmente in una rassegna se possibile ancora pi\u00f9 \u2018conservativa\u2019. A valle di questi rivolgimenti organizzativi, la mostra \u2018ufficiale\u2019 del 1920 presentava nel campo della scultura una partecipazione certamente pi\u00f9 articolata sul piano numerico e di genere, vista la significativa presenza femminile rispetto all\u2019anno precedente, ma ai numeri non rispondeva un tasso di novit\u00e0 adeguato; anzi la svolta \u2018corporativa\u2019 aveva di fatto prodotto un arretramento su posizioni tradizionaliste, esemplate per esempio dalla presenza di Eugenio Bellotto e Oreste Licudis nella giuria d\u2019accettazione e l\u2019indirizzo stilistico della stessa e, con l\u2019ovvia e assai significativa eccezione di Martini e Martinuzzi, ben lontano da avvicinare la maggiore pluralit\u00e0 di voci che offriva invece l\u2019arte sorella. Sulla mostra \u2018ufficiale\u2019 del \u201920 il materiale illustrativo \u00e8 decisamente pi\u00f9 consistente e consente di tracciare, se letto in filigrana con le presenze alla pressoch\u00e9 contemporanea Biennale, un profilo ben pi\u00f9 ricco e articolato della scultura in laguna. Dando per acquisita la posizione di Martini, che esporr\u00e0 soltanto alla mostra dei dissidenti alla Galleria Geri Boralevi, in ordine di importanza la precedenza non pu\u00f2 che spettare alla figura di Napoleone Martinuzzi, che tra le presenti era quella dotata di un profilo di gran lunga pi\u00f9 consistente, anche e soprattutto in prospettiva futura. La mostra del 1920 vede infatti il ritorno dell\u2019artista muranese sulla scena capesarina, di cui era stato tra i protagonisti pi\u00f9 assidui nell\u2019anteguerra. <\/p>\n\n\n\n

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SONY DSC<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

L\u2019esordio dello scultore era com\u2019\u00e8 noto avvenuto in occasione della seconda mostra d\u2019autunno del 1908 allestita dall\u2019Opera Bevilacqua La Masa nei locali di Ca\u2019 Pesaro, di questa sua partecipazione, due sculture e quattro placchette lavorate a sbalzo, non rimane traccia, come del resto nulla si sa dei lavori esposti alla seconda mostra del 1909. Qualche notizia in pi\u00f9 ci \u00e8 giunta riguardo la sua presenza alla rassegna della primavera del 1910: in quell\u2019occasione il giovanissimo Martinuzzi aveva presentato quattro opere: due gessi, tra cui un Busto di bambino, e due \u00abSbalzi in rame\u00bb, Pensiero e Riccardo Wagner , di cui resta solo l\u2019immagine del volto di trequarti del grande musicista, di cui \u00e8 noto un prototipo datato 1908 e legato alle celebrazioni wagneriane di quell\u2019anno, un\u2019opera ancora largamente interlocutoria ma certo tutt\u2019altro che banale se non altro per la qualit\u00e0 dell\u2019esecuzione. \u00c8 molto probabile poi che il gesso con il Busto di bambino sia, anche per ragioni stilistiche, identificabile con quello di analogo titolo presentato nel 1917 alla Esposizione delle Tre Venezie di Milano, dove sar\u00e0 acquistato dal re per essere destinato alla galleria veneziana di Ca\u2019 Pesaro, dove tutt\u2019ora si conserva . Si tratta infatti di una prova ispirata a un convenzionale naturalismo vicino a certe coeve soluzioni del maestro Dal Zotto o di Carlo Lorenzetti. Il giovanile soggiorno romano al seguito di Antonio Dal Zotto e Achille Tamburlini e a ridosso del cinquantenario per l\u2019unit\u00e0 d\u2019Italia sar\u00e0 fondamentale per dare una dimensione \u2018europea\u2019 alla ricerca di Martinuzzi\u00a0 da un lato la grande mostra dominata dalla vasta personale di Ivan Me\u0161trovi\u0107 e allestita nel nuovo palazzo di Valle Giulia, e dall\u2019altro il cantiere del macchinoso monumento a Vittorio Emanuele II, dove si stava allestendo una vera e propria antologia della migliore scultura italiana di quegli anni, offrivano un vasto spettro di possibili opzioni stilistiche al giovanissimo muranese, consentendogli un rapido aggiornamento sulle istanze \u2018moderne\u2019. Sar\u00e0 per\u00f2 l\u2019impatto con il monumentalismo mestroviciano a segnare profondamente l\u2019evoluzione di Martinuzzi che sentir\u00e0 a lungo la potenza visiva di questo influsso. Altro importante momento di frattura sar\u00e0 l\u2019incontro nel 1917 con Gabriele D\u2019Annunzio\u00a0 il vate mostrer\u00e0 di apprezzare soprattutto le opere in vetro e le piccole sculture degli esordi, quelle pi\u00f9 vicine allo spirito decadente dell\u2019universo figurativo del poeta come i rilievi bronzei con Apollo o il Centauro saettante, figli delle fascinazioni secessioniste della prima parte della carriera dell\u2019artista veneziano. Una Testa di Apollo in bronzo dorato e un Centauro saettante e in \u00abrame dorato\u00bb , saranno presentati anche alla ripresa capesarina del 1920, insieme a L\u2019Amazzone, ancora in bronzo dorato e La fiamma in rame argentato. Nelle prime opere presentate alle esposizioni ufficiali dopo il ritorno da Roma traspare sin da subito la fascinazione per la cultura simbolista europea, con un punto di riferimento imprescindibile individuabile in Georges Minne: Bagliori realizzato nel 1913, pur non esente di ricordi della plastica di Me\u0161trovi\u0107, \u00e8 in buona parte costruito sui componenti della celebre Fontana della giovinezza; mentre Risveglio, di due anni successivo, pare in parte esemplato sulla replicatissima figura di Adolescente realizzata nel 1891. Da quel momento in poi la componente mestroviciana diverr\u00e0 via via prevalente, come si avverte da prove come Danza voluttuosa ed Etera, datate entrambe 1914, che lo avvicinano \u00abdi pi\u00f9 alla simbiosi di motivi arcaici e simbolisti come essi erano condensati nella poetica di Ivan Me\u0161trovi\u0107\u00bb . Risente di questo clima, costruita com\u2019\u00e8 sugli exempla dello scultore dalmata ma non priva di fascinazioni primitiviste, anche la coeva Testa d\u2019uomo , che aveva attirato l\u2019attenzione della critica: \u00abil Martinuzzi \u00e8 artista di sicuro avvenire. Egli \u00e8 un modellatore sagace e raffinato che plasma le sue figure con virile grazia infondendo ad esse una calda vita ricca di inflessioni\u00bb. Al 1913 risale anche Incipit vita nova , anch\u2019esso presentato alla personale del \u201923; un\u2019altra figura di giovane che pare in bilico sulle raffinate e sinuose eleganze alla Minne, ma che in realt\u00e0 rilegge, in controparte, la possente torsione del celebre Milos Obilic di Me\u0161trovi\u0107, uno dei punti focali dell\u2019esposizione romana del 1911 qui sapientemente risarcito delle braccia e in parte frenato nel suo incedere imperioso e venendo cos\u00ec investito del ruolo di alfiere di una possibile rinascita. La cesura della guerra, pur rallentando l\u2019attivit\u00e0 dello scultore muranese, non attenua la natura delle direttrici stilistiche rodate negli anni precedenti. Lo testimonia proprio un\u2019opera come il Prigione dolorante\u00a0 esposto alla rassegna capesarina del 1920 (Esposizione di Palazzo Pesaro del 1920,), che segna il suo ritorno sulla platea veneziana. La scultura, oltre a suscitare inevitabili ricordi michelangioleschi, conserva intatte le suggestioni mestroviciane che lo avevano affascinato nell\u2019immediato anteguerra, a partire dal gusto per il frammento (che torner\u00e0 come tratto dominante nella sala personale del \u201923) anche se questa volta la secca spigolosit\u00e0 del prototipo pare stemperarsi, a giudicare dalla riproduzione apparsa nel catalogo della mostra, in una modellazione pi\u00f9 addolcita e distesa, propria anche del prototipo di Me\u0161trovi\u0107, quella frammentaria Danzatrice\u00a0 pi\u00f9 volte esposta e pubblicata anche in Italia sulle pagine di Emporium (Pica 1915 ). Martinuzzi a parte, il catalogo del 1920 vedeva al numero 1, nell\u2019atrio del palazzo e nel posto occupato l\u2019anno precedente dalla Monaca di Martini, un gesso di Gaetano Cigarini intitolato L\u2019olocausto, di cui per\u00f2 non rimane traccia, evidente segno del cambio di rotta in atto all\u2019interno del comitato organizzatore, come del resto per due delle altre tre opere da lui esposte: i due gessi Testa d\u2019uomo e Salom\u00e8. Maggior fortuna si ha con il Ritratto\u00a0 in gesso patinato riprodotto in catalogo, che mostra una modellazione sfaccettata e a tratti spigolosa, decisamente non in linea con la contemporanea presenza alla Biennale, dove lo scultore esponeva un gesso che riproduceva la parte superiore del monumento ai caduti del sestiere di Castello, con una teoria di madri veneziane declinate a stiacciato con un gusto tipicamente secessionista. Nonostante le sue presenze alla Biennale fossero cominciate gi\u00e0 nel 1914 con Metempsicosi e fossero continuate ancora nel 1922, 1924 e 1930 (XI Esposizione 1914, ), Cigarini pare testimone di un gusto eclettico e privo di particolare personalit\u00e0 che accomuna di fatto gran parte dei protagonisti della rassegna capesarina di quell\u2019anno. Sullo stesso solco si muove infatti anche Angelo Franco, che tra gli espositori del 1920 sar\u00e0 quello destinato negli anni successivi a ritagliarsi il profilo pi\u00f9 consistente sul piano espositivo e delle realizzazioni pubbliche, con numerosi interventi monumentali e cimiteriali . Il gruppo in gesso Il pappagallo presentato nel 1920 pare ispirarsi, come la Primavera\u00a0 presentata l\u2019anno successivo alla mostra del Circolo Artistico , a quella scultura di genere a soggetto femminile che trovava all\u2019epoca grande consenso nelle rassegne di tutta Italia, specie nelle declinazioni tardo secessioniste di Amleto Cataldi e Nicola D\u2019Antino, cui Franco pare ispirarsi soprattutto per Il pappagallo.\u00a0 Questa vocazione \u2018di genere\u2019 della scultura di Franco si stemperer\u00e0 successivamente in una produzione decorativa di carattere piuttosto generico ma di una certa fortuna in ambito strettamente veneziano. Degli altri protagonisti della mostra capesarina del \u201920 si conosce molto poco: niente di Giovanni Battista Pagliani, Carlo Siffi e Luigi Soressi, presenti rispettivamente con i gessi Sorriso, Bambino dormiente e Verso la vita , qualcosa in pi\u00f9 di Emilio Gaggio, che presentava un Ardito in bronzo e un Busto di fanciulla in marmo . Oltre alla consueta predominanza maschile, va per\u00f2 notata alla mostra del \u201920 una significativa e anomala presenza femminile. In questo contesto si inserisce la Vergine orante\u00a0 della non altrimenti nota Carmen Corigliano, che sembra muoversi, come Zampieri ma senza la sua eleganza nel modellare, tra suggestioni simboliste di varia ascendenza, con singolari tangenze con la contemporanea produzione di Ermenegildo Luppi. Pi\u00f9 interessante il profilo di Maria Teresa Longo, presente anche alla mostra ufficiale del \u201919 e alla Biennali dell\u2019anno successivo e del \u201922, dove le sue placchette troveranno buoni riscontri nelle recensioni di Francesco Sapori. <\/p>\n\n\n\n

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olio su tela, cm 71 x 59,5\nMusei Civici di Treviso – Galleria comunale d\u2019arte moderna<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La semplice testa presentata alla mostra capesarina del \u201920 e riprodotta in catalogo, un sorridente volto di giovinetta, si caratterizza per una modellazione vibrante e a tratti tagliente di estrazione vagamente espressionista, figlia forse di suggestioni stilistiche che arrivavano d\u2019oltralpe. Pi\u00f9 interessante per altri versi la placchettaritratto di Guido Vivante\u00a0 presentata dalla Longo alla pressoch\u00e9 contemporanea Biennale e riprodotta da Sapori (1920 ), che tuttavia si limitava a una lode generica associandole a quelle di Giuseppe Romagnoli: in questo caso la modellazione secca e spigolosa della Longo appare alimentata anche dal gusto secessionista di molte analoghe placchette realizzate nell\u2019immediato anteguerra da Publio Morbiducci (Cardano 1999). Tra le presenze femminili per solidit\u00e0 e continuit\u00e0 spicca senz\u2019altro quella dell\u2019allora ventenne Marta Sammartini, pressoch\u00e9 al suo esordio con un\u2019articolata partecipazione alle rassegne veneziane di quell\u2019anno . Nella mostra schierava una nutrita serie di opere, tutte saldamente legate a quel filone bozzettistico , ma con evidenti compiacimenti, che aveva evidentemente ereditato dal maestro Annibale De Lotto, da tempo assente dalla rassegna capesarina evidentemente per \u2018raggiunta fama\u2019, e presente invece alla pressoch\u00e9 contemporanea Biennale, anche se con opere non certo destinate a lasciare il segno, se \u00e8 vero che Sapori (1920)\u00a0 sosteneva che \u00absarebbe stato bene non esporre affatto tre miseri bronzi\u00bb dello scultore cadorino. La vena di Marta Sammartini, che proprio in quell\u2019anno di fatto esordiva in pubblico, appare invece fresca a movimentata, con vivaci accenti drammatici. Si leggono cos\u00ec, tra le altre, le opere destinate a illustrare il dramma vissuto in prima persona della \u2018profuganza\u2019 seguita alla rotta di Caporetto. La plastica della Sammartini non sembra per\u00f2 in grado di discostarsi del tutto dal naturalismo tardo ottocentesco proprio della sua formazione, e pur mostrando una modellazione assai efficace pare fuori contesto anche rispetto alle altre presenze alla rassegna capesarina. Rimane tuttavia indubbia la qualit\u00e0 di invenzione e di modellazione della giovane scultrice, in grado di tradurre al meglio gli ultimi bagliori di una tradizione accademica veneziana ormai da tempo prigioniera del proprio passato. In margine a quanto sin qui elencato \u00e8 forse il caso di tornare sulle due figure principali della scena veneziana dei primissimi anni Venti, Martini e Martinuzzi, e provare a indagare sulle tangenze congiunturali che li vedranno tra i protagonisti della scena monumentale italiana. Anno chiave il 1923, quanto una efficace sintesi dei primi anni di attivit\u00e0 scultorea di Martinuzzi trova spazio in una sala personale allestita a Ca\u2019 Pesaro: lo scultore ha ormai varcato la soglia della trentina e si avvia a definire con chiarezza le direttrici della propria ricerca. Ne \u00e8 consapevole Ugo Nebbia (1923), che saluta con molto favore questa presenza, muovendo solo una velata critica all\u2019eccessiva frammentazione tematica: Napoleone Martinuzzi, giovane scultore muranese, che offre saggi svariati e multiformi \u00a0forse un po\u2019 troppo \u00a0d\u2019oltre un decennio della sua attivit\u00e0, sento pure si deve parlare con favore; non tanto perch\u00e9 ha cominciato bene, quanto perch\u00e9 nelle ultime sue cose, mostra d\u2019aver raffinato la sua personalit\u00e0 e d\u2019aver fede per procedere oltre e pi\u00f9 sicuro di s\u00e8. Va notato come in questi anni il profilo dell\u2019artista muranese si arricchisca anche di un nuovo filone di ricerca, che lo vede impegnato nel campo della scultura decorativa e monumentale. Un primo esempio in questo senso \u00e8 offerto dal monumento destinato a celebrare i caduti dell\u2019isola natale che gli viene commissionato nel 1923, mentre al 1925 risale il primo dei molti interventi che lo vedranno a fianco dell\u2019architetto Angiolo Mazzoni, quello per il complesso del dopolavoro ferroviario di Roma, dove sar\u00e0 attivo nella doppia veste di scultore e di maestro vetraio; qui realizzer\u00e0 a grandezza naturale anche un San Cristoforo, dove fa capolino un\u2019improvvisa fascinazione per il Quattrocento, nata probabilmente sull\u2019onda di quel recupero di tradizioni figurative autenticamente italiane propugnato tra gli altri da Ugo Ojetti . Ma il punto d\u2019arrivo di queste sollecitazioni sar\u00e0 per lo scultore muranese il grande cantiere del monumento ai caduti della sua isola natale , di certo l\u2019opera pi\u00f9 complessa e affascinante di Martinuzzi; l\u2019unica realizzazione di questo tipo ad avere a Venezia respiro autenticamente grandioso per vastit\u00e0 e qualit\u00e0 di narrazione. Il filo dell\u2019accorato racconto disseminato tra i brani a rilievo del complesso monumentale trover\u00e0 accenti di pura poesia nelle note di Nino Barbantini, che dedicher\u00e0 all\u2019opera un pregevole volumetto: con quest\u2019opera vasta e complessa, densa di significati e d\u2019intenzioni letterarie che nella scultura monumentale e commemorativa sono ammissibili e possono riuscire indispensabili, Napoleone Martinuzzi conquista all\u2019improvviso nell\u2019esiguo stuolo dei giovani scultori d\u2019Italia un posto eminente. E se quella mania del culturalismo e dell\u2019arcaismo che pervade l\u2019arte odierna in generale e di cui anche nel monumento muranese par di scorgere il segno, lo fa rassomigliare a taluno dei suoi colleghi.\u00a0 Quest\u2019ultima annotazione pu\u00f2 essere letta anche come un riferimento al pressoch\u00e9 contemporaneo monumento martiniano di Vado Ligure , reso noto in tutta Italia dall\u2019intervento di Ugo Ojetti sulle prestigiose pagine di Dedalo . Qui lo spregiudicato utilizzo delle fonti classiche da parte di Martini si leggeva come un recupero di \u2018italianit\u00e0\u2019 e di modernit\u00e0: di certo un esempio possibile per il pi\u00f9 giovane e quasi altrettante eclettico Martinuzzi, alle prese con un contesto ambientale ben pi\u00f9 caratterizzato e caratterizzante. Il punto di contatto tra i due scultori sembra essere in questo caso la riscoperta di un linguaggio plastico che fa riferimento a una tradizione classica non ancora canonizzata dal regime ma nemmeno connessa ai retaggi accademici e ottocenteschi di tanta, troppa, scultura monumentale di quegli anni. Martinuzzi, come Martini, si pone il problema di rivitalizzare quelle tradizioni e di dare nuovo slancio alla scultura \u2018ufficiale\u2019. Se i riferimenti culturali di Martini sono certamente pi\u00f9 complessi e stratificati, \u00e8 comunque interessante notare come l\u2019ecletticit\u00e0 di Martinuzzi di sposti velocemente dagli stilismi \u2018dannunziani\u2019 verso un clima di mimesi storicista che comunque lo mette in asse con le ricerche pi\u00f9 moderne di quegli anni. Martinuzzi, come Martini, si pone il problema di rivitalizzare quelle tradizioni e di dare nuovo slancio alla scultura \u2018ufficiale\u2019. Se i riferimenti culturali di Martini sono certamente pi\u00f9 complessi e stratificati, \u00e8 comunque interessante notare come l\u2019ecletticit\u00e0 di Martinuzzi di sposti velocemente dagli stilismi \u2018dannunziani\u2019 verso un clima di mimesi storicista che comunque lo mette in asse con le ricerche pi\u00f9 moderne di quegli anni. Il quadro dei riferimenti visivi di Martini \u00e8 tutto interno al proprio sistema visivo e di fatto indipendente dal contesto ambientale (a meno di non pensare Vado Ligure come terra di santi ed eroi antichi), nel caso di Martinuzzi invece il canone che viene intelligentemente scelto \u00e8 quello di una rivisitazione storico-ambientale che tiene insieme la storia \u2018minore\u2019 dell\u2019isola e quella dei suoi caduti , cui di fatto il monumento \u00e8 dedicato, con quella \u2018maggiore\u2019 di Venezia, ai cui monumenti pi\u00f9 noti lo scultore fa specifico omaggio. Basta infatti il confronto tra il rilievo angolare con \u00able spose dei combattenti\u00bb e L\u2019ebbrezza di No\u00e8 di Filippo Calendario all\u2019angolo sud-est di Palazzo Ducale per far capire la natura del serrato dialogo messo in atto da Martinuzzi tra il proprio milieu culturale (e quello del pubblico cui era destinato) e la realt\u00e0 del racconto, ma \u00e8 possibile che anche il \u2018supporto\u2019 a distanza della Fede martiniana di Vado Ligure\u00a0 possa essere servito a \u2018costruire\u2019 visivamente questo linguaggio. A questo proposito Ugo Nebbia annotava come: Martinuzzi deve aver fissato, per conquistarne lo spirito plastico ed ornamentale, certi mirabili rilievi delle arcate di S. Marco evidente per esempio nella candelabra con La preghiera della madre o dove chiaramente tenta le raffinatezze di stile e di fattura di certi capitelli e sculture d\u2019angolo di Palazzo Ducale. Nessun mistero e nessun sotterfugio in tutto ci\u00f2. Neppure dove qualche imperfezione di fattura, rivela concetti non plasticamente ben espressi. Voglio dire, dove risalta qualche acerbit\u00e0 di temperamento, pi\u00f9 che qualche debolezza formale, volontariamente atteggiata a preziosit\u00e0 di concetto e di stile. Inesperienze plastiche dunque, tutt\u2019altro che sospette e pericolose. Anzi, rivelanti un\u2019invidiabile schiettezza nativa, quasi paesana, da buon lapicida, il quale ritrova la virt\u00f9 d\u2019abbandonarsi ad un\u2019ispirazione episodi e narrativa, come felice d\u2019aver finalmente qualcosa di buono e di santo da narrare collo scalpello ai suoi concittadini. L\u2019Esposizione di Ca\u2019 Pesaro del 1919 (15 luglio-5 ottobre) fu caratterizzata dalla partecipazione dell\u2019UGA (Unione Giovani Artisti) che ebbe un ruolo non indifferente anche sul piano organizzativo. Ma cos\u2019era l\u2019UGA e quando si era formata? Per rispondere a queste domande dobbiamo tornare alla primavera del 1919 in un momento in cui la citt\u00e0 lagunare, lentamente e faticosamente, cercava di riappropriarsi della sua identit\u00e0 culturale dopo la pausa imposta dal conflitto mondiale. Tra le categorie pi\u00f9 penalizzate dagli anni di guerra occupava sicuramente uno dei primi posti quella dei giovani artisti. Molti infatti erano partiti per il fronte, ed ora quelli tornati trovavano grande difficolt\u00e0 ad inserirsi nuovamente nell\u2019ambiente culturale cittadino. Nella Venezia dell\u2019immediato dopoguerra risalta quindi per importanza la volont\u00e0 dei giovani di costituirsi in associazione per affrontare, uniti, i problemi inerenti la difficile ripresa dell\u2019attivit\u00e0 artistica. Questo sforzo organizzativo si concretizz\u00f2 nella formazione dell\u2019UGA, che si dichiarava pronta ad accogliere ogni tendenza ed ogni \u2018ramo\u2019 artistico. La storia dell\u2019UGA \u00e8 assai breve ma particolarmente interessante perch\u00e9 proprio a questa associazione \u00e8 legata la nascita, o meglio rinascita, del Circolo Artistico veneziano che ancor oggi opera nella citt\u00e0. Nei primi giorni di aprile un gruppo di giovani artisti decise di riunirsi nei locali di un restaurant a Santa Margherita per gettare le basi organizzative di una associazione che potesse tutelare i loro interessi. Per darne l\u2019annuncio pubblico, e cercare quindi di coinvolgere il maggior numero di persone, gli artisti si servirono delle pagine della Gazzetta di Venezia, 1 quotidiano locale che segu\u00ec poi con particolare attenzione la neonata associazione. Nella Gazzetta di Venezia del 3 aprile 1919 venne pubblicato un piccolo annuncio che invitava i giovani artisti reduci dalle armi ad una riunione, importante e urgente, che si sarebbe tenuta il 7 aprile a Santa Margherita, nelle sale del Restaurant Capon. A seguito di questa riunione venne poi indetta una adunanza di giovani artisti\u00a0 \u00aba qualunque ramo d\u2019arte essi appartengano\u00bb\u00a0 che si tenne la sera dell\u201911 aprile nelle sale del Palazzo Faccanon, sede del Gazzettino. \u00c8 proprio questa riunione che determin\u00f2 la costituzione dell\u2019Unione Giovani Artisti, come si legge in un trafiletto pubblicato sulla Gazzetta di Venezia il 12 aprile. Questo, che riecheggia ancora slanci patriottici, fornisce elementi utili per la ricostruzione della vicenda, dato che rende noti i nomi di alcuni artisti che ebbero un ruolo decisivo nella fondazione di questa associazione e che, eletti dagli artisti stessi, ricoprirono anche alcune cariche organizzative. La presenza di Felice Casorati alla mostra di Ca\u2019 Pesaro del 1919 e poi a quella dei dissidenti alla Galleria Geri-Boralevi del 1920, ha pi\u00f9 di un significato: dopo l\u2019interruzione della guerra, segna un ritorno, la ripresa del dialogo con l\u2019ambiente veneziano e con la Fondazione Bevilacqua La Masa, che gi\u00e0 nel 1913 aveva promosso la sua prima personale. Coincide con una nuova fase di lavoro e dunque con l\u2019opportunit\u00e0 di un\u2019immediata verifica in pubblico. I dipinti che Casorati espone in queste due occasioni sono considerati dalla storiografia fra i suoi pi\u00f9 importanti: Una donna, Maria Anna De Lisi, Scodelle, Bambina, Un uomo, Mattino.\u00a0 A Venezia \u2013 dove alcuni giungono inediti \u2013 danno forma a un insieme. L\u2019esperienza capesarina pu\u00f2 essere assunta, su un altro piano, anche quale esempio cui ricondurre le strategie adottate da Casorati all\u2019arrivo a Torino, quando, in questi stessi anni, inizia a prendere posizione all\u2019interno del milieu artistico di quella che diventer\u00e0 la sua citt\u00e0 d\u2019elezione. Questo contributo mette in parallelo i due contesti, li avvicina seguendo i tragitti dei dipinti che l\u2019artista destina via via alle sale del Palazzo sul Canal Grande, della Galleria in Piazza San Marco e a quelle torinesi del Circolo degli Artisti e della Promotrice delle Belle Arti. Il periodo preso in esame \u00e8 il triennio 1918-20, ripercorso attraverso una staffetta di quattro mostre che hanno un fulcro nell\u2019esposizione nazionale di Torino del 1919. La mia ricostruzione prende le mosse dall\u2019anteguerra, dalle opere alle quali Casorati si rivolge al ritorno dal conflitto: come scriver\u00e0 Italo Cremona (1942, s.p.), \u00abOccorre un appiglio per riprendere a dire\u00bb, per uscire dall\u2019\u00abinerzia\u00bb. Questo giro di anni coincide con una significativa discontinuit\u00e0, con l\u2019assenza cio\u00e8 dell\u2019artista dalla Biennale veneziana, istituzione dove ha esordito nel 1907 e alla quale, pi\u00f9 di ogni altra, \u00e8 legata la sua carriera. Oltre a inquadrare una storia espositiva, mi preme guadagnare una doppia angolatura. Da un lato rintraccio una linea continua, una sequenza, una sorta di lunga parete immaginaria sulla quale poter evidenziare le combinazioni che l\u2019artista costruisce, una mostra dopo l\u2019altra, in una progressione crescente basata su inserimenti e ripetizioni, utile per comprendere la funzione delle singole opere all\u2019interno di un ciclo. Da Piero Gobetti (1920,), dalla lettura di un passaggio contenuto nel suo primo scritto su Casorati, pubblicato sulle pagine di Poesia ed Arte nel 1920, sappiamo della \u00abcura speciale\u00bb che il pittore riservava alla \u00abscelta\u00bb e alla \u00abdisposizione\u00bb dei dipinti, provata e riprovata, in vista delle uscite pubbliche, \u00absulle umili pareti scure\u00bb nella \u00abstanza dei suoi quadri\u00bb; una stanza che fa pensare a uno spazio dentro lo studio, approntato ad hoc per questa operazione che \u00e8 allo stesso tempo una pratica e \u00abun commento\u00bb, \u00abun\u2019esegesi\u00bb da cui ricavare \u00abun\u2019interpretazione retrospettiva di se stesso\u00bb. Mi ripropongo d\u2019altra parte di iscrivere quest\u2019analisi entro la sfera della mostra intesa come forma sociale: Casorati esercita in questi anni una militanza, compone fronti, costruisce alleanze. Predispone la cornice collettiva in cui esporre con un\u2019attenta reg\u00eca, che lo vedr\u00e0 passare ben presto dal ruolo di semplice invitato a quello di organizzatore. Il modello veneziano torna utile: in Italia Ca\u2019 Pesaro \u00e8 infatti una delle prime sedi istituzionali a promuovere una riflessione sui temi, gli strumenti e le pratiche dell\u2019ordinamento e dell\u2019allestimento, sulla questione del rapporto tra la singola sala e l\u2019esposizione nel suo complesso, con una sottolineatura sulla mostra individuale che, a partire dal 1910, il segretario Nino Barbantini ha sottratto dalla pertinenza esclusiva della Biennale, trasformandone il carattere celebrativo in una funzione aggiornata alla promozione dei giovani. \u00abCome deve essere una sala di esposizione?\u00bb: la domanda introduce una delle tematiche che Gino Damerini, nel 1919, sceglie per ripercorrere la storia delle \u00abMostre di Ca\u2019 Pesaro prima della guerra\u00bb, vicenda di artisti e di opere ma anche di \u00abinnovazioni sostanziali nell\u2019ordinamento delle sale\u00bb e di allestimenti concepiti per creare ambienti omogenei, coerenti, \u00abisolatori\u00bb e cio\u00e8 riconoscibili anche all\u2019interno di un contesto eterogeneo (Damerini 1919,). Ecco allora ricordate le due sale del gruppo dell\u2019Aratro (dove le opere e gli arredi, le vetrate e i velari in mussola si integrano in \u00abun\u2019armonia delicatissima di grigi argentei\u00bb) o la stanza oscurata, \u00abdecorata e armonizzata esclusivamente per la luce elettrica\u00bb. La ricerca di un nuovo lessico della mise-en-sc\u00e8ne (correlata soprattutto ai prototipi di area viennese), va nella direzione della semplicit\u00e0, della rarefazione, secondo un principio estetico che consente di rivolgere in positivo il vincolo economico, la scarsit\u00e0 dei mezzi, legittimando anche l\u2019utilizzo dei \u00abmateriali pi\u00f9 comuni, il legname bianco, le tele grezze\u00bb. All\u2019opposto delle consuetudini della Biennale e delle grandi esposizioni, il modello tracciato a Ca\u2019 Pesaro genera una precoce consapevolezza sulle nuove pertinenze da ascrivere agli artisti, comincia cio\u00e8 a delimitare \u00abun campo di loro esclusivo dominio\u00bb, come scrive Damerini (1919,). L\u2019intuizione \u00e8 tanto pi\u00f9 interessante proprio perch\u00e9 \u00e8 parte del corredo di un\u2019istituzione pubblica, che opera in un regime di regole ben diverso dagli spazi di libert\u00e0 in cui si muovono le secessioni e ancor pi\u00f9 le avanguardie. Con un processo portato avanti all\u2019interno di questa sfera istituzionale, normativa, l\u2019attivit\u00e0 di Ca\u2019 Pesaro si contraddistingue da un lato per l\u2019approccio generazionale, teso a specializzare la politica culturale a sostegno dei giovani, e dall\u2019altro per la sensibilit\u00e0 ai temi dell\u2019esporre, all\u2019idea di uno spazio espositivo inteso non pi\u00f9 come semplice cornice funzionale ma quale punto di concordanza tra opera e ambiente. Passata la guerra, questo ordine di questioni appare ancora aperto, a cominciare dagli aspetti formali, dal d\u00e9cor, come osserva ancora Damerini nel 1919: Abbiamo avuto, abbiamo, delle mostre accatastate in magazzini sconci; abbiamo avuto, abbiamo, delle mostre affogate fra mobili preziosi, tappeti magnifici, divani che conciliano il sonno. \u00a0Grazie a Damerini \u00e8 possibile immaginare, a grandi linee, come dovette apparire nel maggio 1913 la personale di Casorati a Ca\u2019 Pesaro: due stanze, la prima riservata a venti tra disegni, litografie e tempere, la seconda ad altrettanti dipinti. L\u2019artista \u00abha ridotto al minimo possibile l\u2019ossatura architettonica\u00bb, le pareti sono tinteggiate di bianco, quelle del secondo ambiente \u00ablievemente incorniciate d\u2019oro\u00bb. Alla prima prova individuale, ha puntato su un gusto essenziale, moderno, ispirato certamente dalle celebri sale di Gustav Klimt, visitate a Venezia nel 1910 e a Roma nel 1911. Un antefatto ancora pi\u00f9 diretto \u00e8 fornito dall\u2019adesione di Casorati al gruppo di Vettore Zanetti-Zilla, un sodalizio nato nel dicembre 1912, del quale fecero parte artisti di area veneta e capesarina tra loro, Guido Cadorin, Guido Marussig, Umberto Moggioli, Teodoro Wolf Ferrari, Vittorio Zecchin, riuniti per presentarsi insieme alla prima Secessione romana. Come si apprende dal testo in catalogo, l\u2019allestimento della sala del \u00abGruppo Veneto (Gruppo Zanetti-Zilla)\u00bb \u00e8 il frutto di un progetto concepito da Gino Damerini, Felice Casorati e Brenno Del Giudice, dunque di una collaborazione che unifica le competenze di un critico d\u2019arte, di un pittore e di un architetto. Il programma contempla la presenza collettiva a manifestazioni nazionali e internazionali ma attraverso \u00absale proprie\u00bb, individuando il fattore di coesione nell\u2019allestimento, mezzo per \u00abarmonizzare fra di esse le opere dei vari artisti\u00bb (Secessione 1913,). A pochi mesi dalla Secessione dove ha esposto Il sogno del melograno, il tenore della personale casoratiana a Ca\u2019 Pesaro \u00e8 riassuntivo, con un insieme che si snoda fra Le vecchie del 1908 e Mattino del 1913. Il confronto al vivo con le ricerche avanzate di Gino Rossi, di Arturo Martini e di Ubaldo Oppi, innesca una crisi e propizia un cambiamento, i cui risultati pi\u00f9 originali sono rinviati alla serie degli Scherzi (Marionette, Uova, Fiordalisi), che l\u2019artista presenter\u00e0 nella personale alla Secessione romana, aperta il 4 aprile 1915, insieme a sei \u00abcomposizioni\u00bb tra le quali Due figure, Primavera e Collana verde e alle sculture in terracotta Ada e Maschera rossa. La sala \u00e8 destinata a trasformarsi in una sorta di fermo immagine, bloccato su questo gruppo di opere, quelle da cui Casorati potr\u00e0 ripartire solo quattro anni pi\u00f9 tardi. Diventer\u00f2 \u00abmagro\u00bb e \u00abpasser\u00f2 il tempo malamente\u00bb, scrive di ritorno da Roma il 23 aprile 1915 all\u2019amica Tersilla Villata Guadagnini, confidando un senso di inerzia su cui pesa l\u2019incertezza della guerra, \u00abla mania di questa guerra che non giunge mai!\u00bb.6 Casorati dovette far parte di quell\u2019area mediana dell\u2019opinione pubblica non convinta ma rassegnata all\u2019ingresso del paese nel conflitto. Lo si ricava dalle poche parole che l\u2019artista consegna all\u2019amica, immaginando con disincanto un se stesso che presto porter\u00e0 \u00abla sciabola al fianco\u00bb, \u00abin compagnia di alcuni stupidi scapestrati\u00bb (Lamberti 1986, ). Il Patto di Londra, siglato il 26 aprile (appena tre giorni dopo quella lettera), decide l\u2019entrata in campo dell\u2019Italia a fianco dell\u2019Intesa. Casorati \u00e8 richiamato in maggio, acquartierato prima a Mantova e quindi destinato in Vallagarina, sulla frontiera del Tirolo e del Trentino. Non parler\u00e0 della guerra pubblicamente, se non per brevi accenni necessari alla narrazione biografica e sempre diretti a rimarcare il carattere di sospensione attribuito al \u00abgrande evento\u00bb (\u00abPer quattro anni non toccai pi\u00f9 un pennello\u00bb; Casorati 1943, ), al quale si salder\u00e0 poi indelebilmente la morte del padre, suicida nel settembre 1917. La vita dell\u2019artista sparisce in quella del soldato, con alcune eccezioni fornite da qualche lavoro su committenza e dalla partecipazione, con opere grafiche, alla Mostra d\u2019Arte \u00abPro invalidi di guerra\u00bb, a Verona nel dicembre 1916 e alla Pro Patria Ars, l\u2019anno seguente a Palermo. Uno dei rari documenti dal fronte \u00e8 una cartolina che riproduce una sua tavola firmata: vi appare in primo piano il volto di un soldato (l\u2019elmetto sul capo e la lama della baionetta in vista), sullo sfondo di una montagna. L\u2019illustrazione porta in calce il motto \u00abOra qui fermi come queste roccie\u00bb. Un\u2019etichetta sottostante fornisce le coordinate per iscrivere la figura entro la cronaca di guerra: \u00ab208 Fanteria. Brigata Taro. Zugna. Passo Buole. Maggio 1916\u00bb. La cartolina illustrata celebra le battaglie difensive condotte su quelle montagne per contrastare il tentativo di sfondamento dell\u2019esercito austriaco verso la Vallagarina, memorizzando una serie di localit\u00e0 poi tramandate dalla mitografia come le Termopili italiane. \u00c8 forse su questo sfondo che andr\u00e0 riguardato Giocattoli, il dipinto che Felice Casorati realizza a Peri una localit\u00e0 in terra italiana a una ventina di chilometri da Rovereto austriaca. \u00c8 l\u2019opera nella quale si pronuncia sulla guerra, scegliendo la cifra di un\u2019allegoria media, costruita nella sfera del gioco e della miniatura. Un paesaggio sotto sembianza di natura morta. Entro il partito ortogonale di una tovaglia, con il motivo a righe che pare simulare \u00able coordinate di una mappa militare\u00bb , un\u2019avanguardia di soldatini di piombo incombe su un paese di piccole case, abitato da una figuretta femminile e dal suo gregge di gesso. La dimensione degli oggetti, il loro accostamento, produce un lieve effetto di dismisura e insinua un sentimento di sproporzione, che ha corrispondenza nella scala reale di una guerra che ha trasformato le terre sulla frontiera in un campo di battaglia senza confini. Giocattoli \u00e8 una delle otto opere che Felice Casorati sceglie per l\u2019Esposizione delle Tre Venezie, aperta il 9 novembre 1918 al Circolo degli Artisti di Torino, associazione nata sulla met\u00e0 dell\u2019Ottocento e pressoch\u00e9 coeva alla costituzione in citt\u00e0 della Societ\u00e0 Promotrice delle Belle Arti. A Torino, l\u2019attivit\u00e0 espositiva delle due istituzioni, dedicata alla produzione contemporanea, ha favorito la graduale formazione del pubblico, alimentando il collezionismo privato e assicurando il bacino per le acquisizioni del Museo Civico e della Real Casa, con un\u2019offerta diversificata che va dal quadro in formato da esposizione, negli spazi pi\u00f9 formali della Promotrice, ai generi minori dello studio e del bozzetto, accolti al Circolo, nelle stanze della sua sede aulica ma dall\u2019atmosfera intima e raccolta.La cronaca dell\u2019esposizione del novembre 1918 s\u2019intreccia al corso maggiore della storia, scandito sulle prime pagine dei quotidiani: l\u2019arrivo del re in \u00abTrento Italiana\u00bb, la firma dell\u2019armistizio tra la Germania e l\u2019Intesa, la fine della guerra. Alla cerimonia d\u2019apertura intervengono il ministro dell\u2019Istruzione e l\u2019ufficialit\u00e0 cittadina: il sindaco, il prefetto, Leonardo Bistolfi, presidente del Circolo, Antonio Fradeletto, gi\u00e0 segretario della Biennale veneziana e ordinatore dell\u2019esposizione insieme a Vittorio Pica, Antonio Fragiacomo e Romolo Bazzoni. In mostra ci sono i pittori celebrati (Italico Brass, Beppe, Emma e Guglielmo Ciardi, Lino Selvatico, Ettore Tito) e una compagine di artisti pi\u00f9 giovani, tra i quali alcuni legati a Ca\u2019 Pesaro, come Mario Cavaglieri e Guido Marussig (sua la copertina del catalogo), Umberto Moggioli, Vittorio Zecchin e Teodoro Wolf Ferrari, altri provenienti dalla cerchia veronese, come Guido Trentini, Eugenio Prati, Antonio Nardi e Angelo Zamboni. Casorati, che ha da poco scelto di trasferirsi a Torino, vi entra dunque da veneto, condividendo una parete della mostra con Mario Cavaglieri e gli amici veronesi, come documenta una fotografia pubblicata fra le pagine della rivista La donna.\u00a0 Al Circolo degli Artisti ripropone le opere che ha gi\u00e0 esposto fra aprile e agosto alle mostre della Pro Assistenza Civica a Verona. \u00c8 un insieme su cui, a parte pochi cambiamenti, domina una costante, rappresentata dagli Scherzi della Secessione del 1915, Marionette e Uova (che qui diventa Le uova sulla tavola). Nella mostra torinese, l\u2019inserimento dell\u2019inedito Giocattoli fa emergere una sequenza che porta con s\u00e9 una potenziale traiettoria di sviluppo. I \u00abfantocci legnosi e variopinti\u00bb hanno \u00abuna loro vita speciale\u00bb \u2013 annota Franco Ciarlantini alla quale si salda \u00abla maniera pi\u00f9 sintetica e moderna\u00bb delle altre due nature morte. Lo scrive su Energie Nove, la prima rivista gobettiana, con un lungo articolo che segnala l\u2019accoglienza torinese riservata al pittore, accusato di aver intrapreso \u00abla ventura delle fellonie futuristiche\u00bb. Alla riapertura di Ca\u2019 Pesaro, nel luglio 1919, Casorati torna a sottolineare a parete il legame ormai consolidato tra Marionette (ribattezzate qui Burattini), Giocattoli e Uova e introduce Una donna, prima presenza umana e capostipite di una famiglia di \u00abfigure angolose allucinate impaurite\u00bb, come dir\u00e0 nel 1943 (Casorati 1943,). A quel titolo cos\u00ec essenziale e scarno subentrer\u00e0 col tempo il pi\u00f9 evocativo e conosciuto L\u2019attesa, posto a qualificare la figura che appare in primo piano, con la testa reclinata e le braccia conserte, seduta a lato di una grande tavola, apparecchiata di molte scodelle ma vuota di commensali. L\u2019artista ne ha scritto a Barbantini, anticipando il carattere e il significato del dipinto, in vista dell\u2019imminente spedizione a Venezia. La scelta \u00e8 ponderata. Casorati \u00a0si legge ancora \u00a0ha gi\u00e0 spedito le fotografie degli altri tre dipinti e ora, allegando alla lettera il bianco e nero di Una donna, ha completato l\u2019insieme. L\u2019immagine apparir\u00e0 tra le tavole in catalogo, scelta da Barbantini al quale l\u2019artista ha raccomandato l\u2019opera, confidandone la preferenza. L\u2019apparizione resta isolata e dopo il battesimo a Ca\u2019 Pesaro la grande tempera sar\u00e0 restituita alla sfera privata della casa-studio del pittore a Torino, consegnata a una vita pubblica fatta unicamente di monografie, cataloghi e articoli, fino agli anni Cinquanta, il decennio in cui Casorati comincer\u00e0 a ricomporre retrospettivamente il proprio itinerario e a storicizzarlo. A Venezia, nell\u2019estate 1919, l\u2019artista ha esposto con gli amici veronesi. Gi\u00e0 da qualche mese sta progettando di coinvolgerli nella grande esposizione prevista per l\u2019autunno alla Promotrice di Torino, come si ricava dalla corrispondenza con Barbantini e da quella con Fiumi, emersa recentemente. Il 10 maggio invia all\u2019amico Lionello Fiumi notizie sulla sua nuova casa (\u00absimpatica con un giardino chiuso da mura e con tre alberi\u00bb) e sull\u2019\u00abambiente torinese impossibile\u00bb: L\u2019unico che respira \u00e8 Bistolfi. Qui anzi si far\u00e0 sotto la sua ala un\u2019esposizione nazionale che avr\u00e0 molta importanza per la r\u00e9clame che ne faranno. Ho tentato di ottenere una sala in cui desidererei esporre con Prati Zamboni Trentini sempre se l\u2019operazione andr\u00e0 bene. La questione \u00e8 sciolta grazie al decisivo appoggio di Bistolfi in carica di vice-presidente alla Promotrice e Casorati ha potuto scrivere a Barbantini, coinvolgendolo nella selezione delle opere da destinare alla sala speciale che infine ha ottenuto. Nella lettera lega i nomi di Gino Rossi e di Arturo Martini, sul solco di un desiderio di rivederli insieme, nato dopo il successo della mostra estiva a Ca\u2019 Pesaro. Il 25 settembre l\u2019artista ringrazia l\u2019amico per il \u00abbellissimo articolone\u00bb e nel riferirgli il clima di \u00abattesa ansiosa\u00bb e di \u00abvivace dibattito\u00bb che sta precedendo l\u2019apertura dell\u2019esposizione, riflette sull\u2019opportunit\u00e0 o meno di una sua uscita sulle testate locali il Paese, la Gazzetta del Popolo, La Stampa, proponendo infine Il Popolo d\u2019Italia, contattabile tramite Ciarlantini. Una pubblicazione torinese \u00e8 insomma da rinviare a quando i quadri saranno di \u00abdominio pubblico\u00bb: al momento, scrive, sono \u00abancora gelosamente celati nel mio studio!\u00bb . Il rilievo d\u00e0 conto della riservatezza con cui Casorati accompagna l\u2019ultima fase dei preparativi, la pi\u00f9 delicata e cruciale perch\u00e9 direttamente legata alla presentazione in pubblico della produzione inedita. L\u2019Esposizione Nazionale di Belle Arti di Torino \u00e8 la \u00abprima mostra italiana del dopoguerra\u00bb, come la definisce Raffaele Calzini, che vi dedicher\u00e0 tre lunghi articoli, pubblicati fra ottobre e dicembre su Emporium. La mostra inaugura la nuova sede della Societ\u00e0 Promotrice, un \u00abpalazzo candido\u00bb, progettato in coppia dagli scultori Rubino e Bistolfi, immerso nella \u00abgran massa dorata e superba del Valentino\u00bb; un ambiente funzionale grazie alle \u00abbelle sale illuminate, proporzionate e chiare\u00bb e a una \u00abcornice decorativa\u00bb \u00abche non stona e non opprime\u00bb . Opprime invece \u00a0segnala il critico\u00a0 la profusione di piante in vaso disseminate negli interni durante l\u2019inaugurazione. Di fronte all\u2019Italia artistica, rappresentata da quasi cinquecento opere, Calzini affronta numerosi temi, fra la storia recente e il presente della pittura. Distingue il nazionalismo dalla nazionalit\u00e0, che riconosce, nella pertinenza dell\u2019arte, quale cornice di un confronto necessario, propedeutico all\u2019agone internazionale della Biennale a venire. Parla di guerra Calzini (1919), un dramma esterno, \u00abcasuale\u00bb rispetto ai fatti dell\u2019arte ma che, come tutte \u00able evoluzioni e le rivoluzioni di carattere economico e politico\u00bb, non pu\u00f2 che avere conseguenze anche sulla \u00abproduzione artistica\u00bb. La guerra ha offerto una \u00abtregua\u00bb alle lotte fra accademia e avanguardia, ma al momento non ha prodotto alcuna iconografia; \u00abtutto sembra rivolto a demolirne il ricordo a cancellarne la memoria\u00bb, osserva, visitando la mostra (Calzini 1919). Una rimozione di cui \u00e8 parte anche il silenzio sui \u00abgiovani artisti italiani morti negli anni della guerra\u00bb e da qui l\u2019appello per una mostra dedicata, indirizzato a Vittorio Pica (prossimo segretario della Biennale) e a Nino Barbantini (Calzini 1919). Accostata alla Biennale, Ca\u2019 Pesaro vede qui pienamente riconosciuto il ruolo di istituzione cui spetta la competenza sulle ultime generazioni. Calzini ha anche ragionato sulle \u00abesposizioni complessive\u00bb, un modello che il dibattito in corso sta ponendo a confronto con le modalit\u00e0 alternative del \u00abraggruppamento di singole mostre personali o di particolari scuole o tendenze\u00bb (Calzini 1919). Casorati, come si \u00e8 visto, ha concentrato tutti gli sforzi per non rischiare la confusione con il contesto troppo generalista, solo parzialmente risolto dall\u2019ordinamento tramite una macro distinzione che vede una parte destra riservata alle sale dei \u00abconservatorij\u00bb\u00a0 e la sinistra occupata dai \u00abpretesi ribelli\u00bb, come spiega Ugo Ojetti. L\u2019undicesima sala \u00abcurata da Felice Casorati \u00e8 esemplare\u00bb \u2013 si legge sulla Gazzetta del Popolo \u2013, diversa dalle altre fin dalla tinta delle pareti, una tonalit\u00e0 neutra scelta per non disturbare i \u00abquadri in massima parte di limitate dimensioni\u00bb e favorirne una visione pacata. In questa piccola stanza l\u2019artista ha ricostruito l\u2019atmosfera capesarina, comunicando la propria appartenenza a un ambiente di ricerca cos\u00ec nuovo ed estraneo alla cultura artistica torinese che per inquadrarlo (come \u00e8 gi\u00e0 accaduto al Circolo degli Artisti) non resta che attingere all\u2019aggettivo di futurista, nella sua accezione spregiativa quanto generica, buona per rubricare ci\u00f2 che eccede alla tradizione e alle abitudini visive sedimentate. A stretto giro replicher\u00e0 all\u2019accusa Gigi Chessa e poi Piero Gobetti. L\u2019elenco in catalogo, probabile traccia per l\u2019allestimento, alterna figure e nature morte, intercalate da paesi intitolati a stagioni (Primavera, Albero in fiore e Paesaggio estivo di Trentini), temperature, circostanze atmosferiche (L\u2019afa prima del temporale di Zamboni). Gino Rossi \u00e8 presente con cinque dipinti tra i quali Pescatore e Maternit\u00e0, rispettivamente registrati come propriet\u00e0 Casorati e Barbantini. Assente Martini, \u00e8 decaduto l\u2019originale progetto d\u2019inserimento della scultura. Se nella composizione dei nomi la saletta replica le presenze di Ca\u2019 Pesaro 1919, sono invece tutte inedite le opere di Casorati. Il Pastore (raffigurato, come per metonimia, da una testina maschile che sorveglia un gregge di animaletti di gesso) riprende il modello dei Giocattoli ma entro la misura di uno sfondo che si \u00e8 fatto ambiente, onde appare pi\u00f9 marcato l\u2019artificio che presiede alla composizione, disposta su un piano che \u00e8 ancora un tavolo, ricoperto qui da una tovaglia su cui fluttuano, in campo rosso, motivi di lune, stelle e pianeti. Ogni cosa diventa bersaglio entro i livelli che strutturano il Tiro a segno, una scatola prospettica che articola, con maggiore complessit\u00e0 e in grande formato, il rapporto fra disegno e volume, sagoma e vuoto, figurazione e astrazione. In mezzo ai molti fantocci e alle pipe di gesso, alla luna e a tre gusci d\u2019uovo sospesi e intatti, c\u2019\u00e8 ancora un esercito lillipuziano di soldatini in divisa e, poco oltre, un cannone da campagna che rammenta la guerra appena conclusa. Le Scodelle \u00a0cinque forme cave, bianco su blu riprendono l\u2019idea delle Uova (1914-15), semplificandola mediante una radicale rinuncia a qualsiasi supporto decorativo. Sul catalogo Maria Anna De Lisi \u00e8 registrata come \u00abRitratto\u00bb: la donna, seduta in un interno, ha lo sguardo rivolto verso un cavalletto con un dipinto di cui si intravvede, a rovescio, un angolo della tela. Nella parabola tra l\u2019occhio e quella superficie negata si gioca l\u2019identit\u00e0 della figura, prima apparizione nello spazio dell\u2019atelier di una \u2018Signora Pittura\u2019. \u00a0Ripreso il lavoro a pieno ritmo, Casorati pu\u00f2 pensare a nuove opere e a nuove mostre. L\u2019Esposizione degli artisti dissidenti di Ca\u2019 Pesaro, aperta nell\u2019estate 1920, alla Galleria Geri-Boralevi di Venezia, fornir\u00e0 la prima occasione per presentare il ciclo dei lavori recenti: Bambina, Un uomo, Mattino che qui accoster\u00e0 a Scodelle e a Maria Anna De Lisi, intercalando l\u2019insieme, quasi a riequilibrarne l\u2019impatto, con tre disegni, un bozzetto e due xilografie (Esposizione degli artisti dissidenti 1920,). La mostra \u00e8 in realt\u00e0 l\u2019esito di una doppia dissidenza, dalla Biennale prima, da Ca\u2019 Pesaro poi. Facile accostare all\u2019aggettivo \u00abvivaci\u00bb i nomi di Rossi e di Martini, il cui arrivo in Biennale dovr\u00e0 per\u00f2 attendere fino al 1926. La lettera svela un passaggio inedito dell\u2019attivismo casoratiano: forte di una doppia appartenenza (interna ed esterna all\u2019istituzione apice dell\u2019organizzazione dell\u2019arte nazionale), Casorati si pone come mediatore, verificando e chiamando in causa la disponibilit\u00e0 della nuova segreteria verso la generazione di cui \u00e8 parte, che preme ora per un posizionamento anche nelle grandi esposizioni. La proposta \u00e8 dunque da intendersi come ulteriore passo (un\u2019escalation) rispetto all\u2019operazione riuscita a Torino, condotta sul versante locale ma per una mostra a scala nazionale. Questo nuovo tentativo veneziano, bench\u00e9 fallito, rispecchia un processo in atto, \u00e8 parte cio\u00e8 di quel complesso di attriti e di negoziati fra artisti e \u00absistema vigente\u00bb (la locuzione \u00e8 usata nella lettera), che sin qui ha avuto in Ca\u2019 Pesaro uno dei suoi centri propulsori. L\u2019ambiguit\u00e0 che Casorati associa alla parola \u2018avanguardia\u2019 \u00e8 un sintomo che pu\u00f2 essere ricondotto alla stessa fisionomia della fondazione veneziana, un\u2019\u00abavanguardia intermedia\u00bb, come \u00e8 stata definita , mediana sia sul piano istituzionale (\u00e8 pubblica ma alternativa alle strutture ufficiali), sia per l\u2019area artistica che sostiene, formatasi sui linguaggi delle avanguardie ma alla ricerca di nuove forme di aggregazione, di rappresentanza e di identit\u00e0. \u00abCos\u00ec io decisi di non esporre\u2026 preferisco la compagnia dei pochi che non espongono alla pecorile comunanza dei troppi che espongono\u00bb la frase, che chiude la partita, ritorna pressoch\u00e9 identica in una lettera indirizzata a Barbantini. Casorati tace sul progetto fallito (almeno fra queste righe) e chiede di concedergli \u00abuna delle silenziose salette di Ca\u2019 Pesaro per la prossima Esposizione\u00bb . L\u2019interpretazione restrittiva del testamento della duchessa Felicita Bevilacqua La Masa, secondo un criterio localistico contrario alla politica di Barbantini, esclude Casorati, non veneto, da Palazzo Pesaro, innescando una reazione che si organizza nella mostra alla Geri-Boralevi. Qui, insieme a Luigi Scopinich, Pio Semeghini e Gino Damerini, Casorati fa parte della \u00abcommissione ordinatrice\u00bb. Entrati dunque nell\u2019\u00abesclusivo domino\u00bb degli artisti (per usare un concetto di Damerini), l\u2019esposizione dissidente offre una mappa per certi versi inedita, da rileggersi anche alla luce della proposta casoratiana per le due sale alla Biennale. Estesa oltre la cerchia capesarina, \u00e8 una mappa tracciata su diversi livelli di adesione, che vede i nomi nuovi di Carr\u00e0, di Dudreville e poi di Sironi fra i sottoscrittori della protesta (Esposizione degli artisti dissidenti 1920,), di Soffici e ancora di Carr\u00e0 fra gli artisti invitati a esporre, di Funi in mostra (Esposizione degli artisti dissidenti 1920, ). La mostra dei dissidenti d\u00e0 dunque spazio concreto a una convergenza. Reclama il riconoscimento delle funzioni di Ca\u2019 Pesaro quale \u00abpalestra nazionale\u00bb (Esposizione degli artisti dissidenti 1920,), evidenziando d\u2019altra parte il ruolo di Casorati, il suo impegno, la capacit\u00e0 organizzativa e trainante, doti che avranno poi un versante ulteriore nella sala alla Quadriennale torinese del 1923, nella quale inviter\u00e0 a esporre accanto a s\u00e9 Giorgio de Chirico, Carlo Carr\u00e0 e il giovanissimo Carlo Levi. Tradotto a parete: Lo studio e l\u2019Autoritratto con il busto di Euripide, Il figlio del costruttore e L\u2019amante dell\u2019ingegnere, il Ritratto di Ercole Levi (La Quadriennale 1923,). Certamente una figura fondamentale fu Umberto Boccioni, le \u2018avanguardie\u2019 hanno come elementi caratterizzanti la stesura di Manifesti programmatici dove si individuano obiettivi e nemici, dopo aver fatto il punto sullo stato dell\u2019arte ed espresso la volont\u00e0 di superare le esperienze del passato dichiarando l\u2019intenzione di aprire nuove strade. Idee chiare quindi, messe nero su bianco, come avvenne nel Manifesto del Futurismo del 1909, nel Manifesto dei pittori futuristi (nelle due versioni) e nel Manifesto tecnico della pittura futurista del 1910. Questi convincimenti sono frutto di ricerche precedenti e, nel caso di Boccioni, di un travaglio interiore esplicitato nei lavori di grafica e di pittura che lo hanno reso assoluto protagonista del passaggio di consegne fra l\u2019esperienza divisionista italiana e il futurismo. \u00abBisogna che mi confessi che cerco, cerco e non trovo. Trover\u00f2? Ieri ero stanco della grande citt\u00e0, oggi la desidero ardentemente. Domani cosa vorr\u00f2? Sento che voglio dipingere il nuovo, il frutto del nostro tempo industriale\u00bb\u00a0 . \u00c8 sintetizzato in queste parole scritte nel marzo del 1907, il tormentato stato d\u2019animo di Umberto Boccioni che non riesce a tradurre in arte ci\u00f2 che sente di voler dipingere; parole che danno il senso di un lungo travaglio che ha caratterizzato quel percorso di ricerca che nel 1910 porter\u00e0 alla nascita del Futurismo. Quello che qui ci interessa \u00e8 ci\u00f2 che \u00e8 avvenuto prima del 1910, riguarda l\u2019esperienza precedente alla fase futurista nella quale Boccioni finalmente esplicita \u00abla sua dote essenziale, genuinamente artistica di saper portare sopra un piano lirico colla forza della sua calorosissima pittura, quello che resta per molt\u2019altri mero enunciato\u00bb . Quello che \u00e8 successo \u2018prima\u2019 \u00e8 divenuto interessante proprio in virt\u00f9 del successo ottenuto in seguito all\u2019esperienza divisionista di molti artisti di primissimo piano del movimento futurista. I futuristi si sentivano \u00abi primitivi di una sensibilit\u00e0 completamente rinnovata\u00bb ma, pur tenendo conto delle opportune differenze e delle peculiarit\u00e0 individuali, la maggior parte di loro prendeva le mosse dal medesimo punto di partenza: essere stati \u2018divisionisti di seconda generazione\u2019. Per Boccioni non si pu\u00f2 parlare di una totale adesione al divisionismo, non certo in forma ufficiale e organica, ma sicuramente di uno studio ed un utilizzo della tecnica divisionista per esplicitare il proprio modo di vedere la realt\u00e0 che lo ha condotto alle conquiste pi\u00f9 importanti ed innovative della sua pittura e cio\u00e8 della successiva fase futurista. Tanto che, nel Manifesto tecnico della pittura futurista teorizzer\u00e0 che \u00abnon pu\u00f2 sussistere pittura senza divisionismo. Il divisionismo, tuttavia, non \u00e8 nel nostro concetto un mezzo tecnico che si possa metodicamente imparare ed applicare. Il divisionismo, nel pittore moderno, deve essere un complementarismo congenito\u00bb. Dunque una tecnica che spalanca le porte ad uno dei principi cardine del futurismo, utilizzata per molti anni come linguaggio di rappresentazione della realt\u00e0 in evoluzione come dimostrato, ad esempio, alla mostra del divisionismo italiano del 1970 nella quale Boccioni \u00e8 inserito con ben trenta opere fra cui Il romanzo di una cucitrice , Autoritratto , Il treno che passa fino a Gigante e Pigmeo\u00a0 dipinto nei mesi di stesura e divulgazione dei gi\u00e0 citati manifesti. \u00abIl 1910 \u00e8 l\u2019anno che fa da perno a tutta la vita di Umberto Boccioni: ogni importante avvenimento artistico ha per punto fermo un prima e un dopo rispetto al 1910\u00bb , non solo per quella firma che il pittore nato a Catania nel 1882 appone in calce al Manifesto della pittura futurista assieme a Severini, Carr\u00e0, Russolo e Marinetti, ma forse e soprattutto perch\u00e9 quell\u2019anno \u00e8 denso di avvenimenti che rappresentano uno spartiacque nella vicenda artistica di Boccioni: mentre a Ca\u2019 Pesaro si tiene la prima mostra personale che \u00e8 anche \u00abl\u2019ultimo passo prima del futurismo\u00bb , egli \u00e8 gi\u00e0 al lavoro per La citt\u00e0 sale , Gigante e pigmeo , Rissa in galleria, dipinti che danno l\u2019avvio alla nuova avanguardia futurista di cui Boccioni sar\u00e0 alfiere e teorico. Se partiamo da un semplice dato biografico, ci accorgiamo che in termini temporali la parte prefuturista supera in numero di anni quella futurista. La giovane vita di Boccioni si spezz\u00f2 per una banale caduta da cavallo a soli 34 anni nel 1916 . Severini in una testimonianza in La vita di un pittore ci informa che lo ha conosciuto nel 1900 durante il soggiorno romano e Boccioni stesso, a quella data, \u00abconfess\u00f2 apertamente che non aveva mai toccato n\u00e9 pennelli n\u00e9 colori\u00bb . Poi inizier\u00e0 a copiare quegli \u00aborribili cartelloni\u00bb\u00a0 del pittore Mataloni e incontrer\u00e0 la lezione di Balla: dei sedici anni dedicati alla pittura, dunque, dieci anni di ricerca e soltanto sei anni di futurismo. Ma andiamo per ordine: un ruolo importante nell\u2019evoluzione della formazione culturale e pittorica lo hanno avuto certamente i vari ambienti che Boccioni ha conosciuto e frequentato dal 1900 al 1910: Roma, Padova, Venezia, Parigi, Monaco, la Russia. In ogni luogo ci sono possibili fonti che hanno influenzato l\u2019evolversi delle pittura boccioniana tanto quanto la caotica ed industrializzata Milano ha caratterizzato la fase futurista. Negli anni di studio Boccioni segue il padre, impiegato di prefettura, nei suoi trasferimenti per l\u2019Italia: Forl\u00ec, Genova, Padova, Catania; nella citt\u00e0 siciliana ottiene il diploma d\u2019istituto tecnico e collabora con alcuni giornali locali. Nel 1901 si trasferisce a Roma presso la Zia Procida, sorella del padre. Apprende i primi elementi pittorici e frequenta la Scuola libera del nudo all\u2019Accademia delle belle arti . Il periodo di permanenza nella capitale, fondamentale per la formazione di artista, \u00e8 dominato dalla frequentazione di quello che, \u00abcon termine improprio di \u2018avanguardia\u2019 romana\u00bb\u00a0 \u00e8 conosciuto come \u00abquel circolo di artisti che gravitava intorno alla personalit\u00e0 di Balla e che comprendeva anche poeti, letterati, musicisti, in una convergenza di ideali \u2013 spesso ingenui e romantici \u2013 di rinnovamento dell\u2019arte nel suo rapporto, anche con la societ\u00e0: circolo che comprendeva Basilici, Cambellotti, Prini, ed altri che anche Severini ricorda nella sua autobiografia, come Sironi, Felci, Riccardi, Tobaldi, Raoul De Ferenzona, Mosone, Pietrosalvo, Costantini, Longo\u00bb\u00a0 . Uno degli incontri decisivi dell\u2019artista dopo il suo arrivo nella capitale fu con Gino Severini, il quale riferisce che \u00abil primo studio tratto \u2018dal vero\u2019 (prima Boccioni si era limitato a copiare i cartelloni del suo grossolano insegnante) fu una mal riuscita inquadratura del ponte Nomentano\u00bb\u00a0 . Proprio all\u2019amico Severini, in una lettera del 7 settembre 1902, scrive Boccioni: \u00abho portato il mio paesaggio da Balla e gli piacque molto. Gli domandai perch\u00e9 diceva che i nostri lavori vanno sempre bene e lui mi rispose che, non essendovi il vero da confrontare, non pu\u00f2 fare tutte quelle osservazioni che vi sarebbero da fare. Se dice bene!..bene!..avanti!… avanti!…lo fa perch\u00e9 vede il progresso nella scelta delle linee, nel colorito e nella tonalit\u00e0 generale\u00bb\u00a0 \u00e8 un personale resoconto dei progressi frutto dell\u2019ambiente romano alle prese con un \u00abprocesso di revisione dell\u2019impressionismo\u00bb che era gi\u00e0 finito come fenomeno storico e in fondo in Italia non era neppure arrivato . In quel periodo, ricorder\u00e0 Boccioni qualche anno pi\u00f9 tardi, \u00abi giovani guardavano a Monaco e Vienna, come il centro del pensiero plastico europeo\u00a0 la S\u00e9cession, il Glaspast erano accuratamente visitati la Jugend bizzosa, e l\u2019indigesto Simplicissimus erano cercati, studiati\u2026e copiati. In Italia era ed \u00e8 pi\u00f9 celebre Lembach di Manet. Hans Thoma di Pissarro, Liebermann pi\u00f9 di Renoir, Marx Klinger pi\u00f9 di Gauguin. Joseph Sattler pi\u00f9 di Degas\u2026Di C\u00e9zanne non ne parliamo.. Ultimo, l\u2019austriaco Klimt, impasto commerciale di bizantino, di giapponese, di zingaresco, era da noi considerato come un aristocratico innovatore dello stile\u00bb . Frequentando quest\u2019ambiente risulta cos\u00ec ben chiaro come \u00abla personalit\u00e0 di Boccioni si formi, a Roma, dall\u2019incrocio tra la lezione di Balla (che significa elaborazione dell\u2019impressionismo francese e del divisionismo italiano) e gli interessi filo-secessionisti del circolo romano, che comportano tra l\u2019altro potenzialit\u00e0 di apertura verso il simbolismo e l\u2019espressionismo\u00bb. Severini ci informa che \u00abBoccioni, che sentiva a fiuto le persone di valore, aveva scoperto Balla, da poco tornato a Parigi, e tutto penetrato dalle idee dell\u2019Impressionismo\u00a0 il quale ci inizi\u00f2 alla tecnica moderna del \u2018divisionismo\u2019 senza tuttavia insegnarcene le regole fondamentali e scientifiche\u00bb . A Roma nel 1903 dipinge Campagna romana , prima opera datata e che risente dell\u2019influenza di Balla, dal quale si allontaner\u00e0 di l\u00ec a poco non solo fisicamente. Il sodalizio con Severini si fa in quegli anni sempre pi\u00f9 stretto ed entrambi espongono le loro opere nelle mostre annuali della Societ\u00e0 degli amatori e cultori di belle arti a Roma dal 1903 al 1906. Ma la ribalta della stampa e della critica i due sodali la ottengono con l\u2019allestimento della \u2018Mostra dei Rifiutati\u2019 al Teatro Nazionale di Roma, dopo che le loro opere non erano state accettate dalla commissione degli amatori e cultori di cui faceva parte anche il loro maestro Balla. Nell\u2019aprile del 1906 Boccioni arriva a Parigi (ci torner\u00e0 nel 1911 con Carr\u00e0 e Severini come loro guida) prima di partire per la Russia dove soggiorner\u00e0 cinque mesi fra Pietroburgo e Tzatzarin, per essere di nuovo a Padova alla fine dell\u2019anno. I viaggi nella capitale francese e in terra russa sono esperienze che segnano Boccioni, desideroso di scrollarsi di dosso quel provincialismo che lo far\u00e0 sbalordire di fronte alla vita pulsante di Parigi e alle serate piene di donne truccatissime al Moulin de la Gallette . Boccioni in quel periodo fu dunque in contatto con la pittura internazionale europea che si incontrava nei Salons parigini (ma anche al di fuori di essi) e con i movimenti impressionisti e post-impressionisti russi (l\u2019Unione degli Artisti Russi a Mosca e Mir Isskutsva a Pietroburgo), anche se, come risulta evidente dalle sue opere successive, \u00abi poli restano Segantini e Previati, altro che i francesi, e Boccioni sta per divenire un neofita convinto del nuovo movimento\u00bb. La rivoluzione che porter\u00e0 alla nascita del futurismo non pu\u00f2 essere avvenuta solo perch\u00e9 in quegli anni Boccioni ha visto e studiato a Parigi Manet, D\u00e9gas, Renoir, Monet, Pissarro, Van Gogh, Lautrec e C\u00e9zanne ma \u00e8 dovuta ad una serie di fattori ed esperienze convergenti: \u00abogni ricostruzione di formazione e cultura artistica che sia per forza di cose presuntiva, non deve per\u00f2 essere aprioristica od esclusiva, se vuol essere critica. Dare per certi interessi, studi e incontri determinanti su una linea, e su una soltanto, se pu\u00f2 rispondere al desiderio, per vero abbastanza incongruo, di fornire a un artista un pedigree autorevole, come ad un nobile animale, per accreditarlo, non conduce a nessun risultato serio, in quanto l\u2019affermazione non trova le sue prove categoriche nel linguaggio artistico\u00bb. Boccioni arriva a Padova nell’autunno del 1906, di ritorno dal suo primo soggiorno a Parigi e dal viaggio in Russia, si ferma sei mesi, dipinge soprattutto ritratti e inizia il suo fondamentale diario, detto appunto \u2018padovano\u2019. La mostra di Padova del 2009 dal titolo Boccioni prefuturista ha ricostruito il contesto cittadino nel quale acquistarono plastica evidenza, sia narrativa che espositiva, quei soggetti che hanno attraversato la vicenda padovana di Umberto Boccioni a partire dalle presenze fondamentali della madre, della sorella, dell’amata Ines (ritratte idealmente insieme in Le tre donne ) e della cugina pittrice Adriana Bisi Fabbri, ritratta da Umberto in un celebre olio, che visse con la madre e la sorella dell’artista dal 1900 al 1905. In questa ricostruzione Padova appare \u00abveramente \u2018citt\u00e0 materna\u2019, votata agli affetti e alle presenze femminili. Nella sfera pi\u00f9 pubblica e lavorativa Boccioni intrecci\u00f2, invece, rapporti non superficiali con affermati professionisti cittadini che ritrasse in un originale versione di postimpressionismo, energico e fortemente espressivo, circoscritto a quel periodo: l\u2019avvocato Gopcevich che si fece ritrarre durante il viaggio a Parigi, il dottor Tian che lo salv\u00f2 da una fatale broncopolmonite contratta durante il viaggio in Russia, i fratelli Brocchi (Virgilio scrittore e Valerio scultore) socialisti di lungo corso e il cavalier Tramello, funzionario della banca d\u2019Italia, vissuto a lungo a Roma\u00bb .<\/p>\n\n\n\n

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A qualche mese dalla morte nella \u2018Cronachetta d\u2019arte\u2019 della rivista \u00abEmporium\u00bb si d\u00e0 conto di una mostra di Boccioni a Milano in cui vengono apprezzate le opere del periodo prefuturista: \u00abdi Umberto Boccioni poco pi\u00f9 che trentenne, prova tutto il suo singolare fervore di lavoro un\u2019esposizione postuma di recente inaugurata. Tutta l\u2019evoluzione del suo temperamento artistico, prima neo-impressionista schiettamente italiano, poi futurista, ardito innovatore, affannosamente innamorato di nuove ricerche, nelle quali non aveva ancora trovato quello che andava inseguendo, ci \u00e8 dato cogliere nel suo pi\u00f9 chiaro significato. Ma egli non era certo entrato nel futurismo per non sapere fare di meglio. Vi osserva gli studi, i ritratti, i paesaggi della sua prima maniera, stupisce nel trovare tele che onorerebbero pi\u00f9 di un provetto maestro. Le tre donne , La Signora Virginia , Maestra di scena , Il romanzo di una cucitrice , sono opere di cui splende una singolare potenza pittorica e dalle quali si rileva una chiara sensibilit\u00e0 moderna, capace di estetizzare forme, colori, ambienti che fino a ieri erano rimasti fuori dall\u2019arte. Chi pone a raffronto questi quadri del 1908-1909 gi\u00e0 dichiarati vecchi, con quelli che volevano essere una pratica attuazione delle nuove teoriche di pittura e di scultura da lui escogitate, converr\u00e0 che il Boccioni fu tormentato da un desiderio continuo di rinnovarsi e salire, e senza ripetere mai nessuno fu attratto dal suo temperamento entusiasta, ardente, ribelle della soffocante mediocrit\u00e0 verso il futurismo perch\u00e9 egli era innamorato solo di quanto \u00e8 nuovo e difficile\u00bb . Le opere dipinte durante il periodo Padova-Venezia portano il segno di una nuova ricerca \u00absoprattutto sul colore, che l\u2019artista esaspera giocando su giustapposizioni tonali\u00a0 ritorna alle ricerche divisioniste, forse mai abbandonate, frantumando il colore in piccole tessere di toni puri come nel Ritratto di Scultore\u00a0 del 1907\u00bb . Nel gennaio 1908 inizia il suo diario milanese e si incontra con Previati che lo riceve nel suo studio: \u00e8 l\u2019anno di Ritratto della signora Massimino , Periferia , Il Romanzo di una Cucitrice\u00a0 Il treno che passa . Abita in periferia, nei pressi di Porta Romana, tra case in costruzione e fabbriche, che diventeranno il motivo dei primi dipinti futuristi; per liberarsi da un\u2019arte di visione che non lo soddisfa, si accosta al simbolismo la difficolt\u00e0 di \u00abfar convergere le aspirazioni soggettive con la fedelt\u00e0 alla realt\u00e0, l\u2019Ideale con il Vero\u00bb \u00e8 il motivo dominante dei suoi diari di questi anni, nel quale emerge che per Boccioni l\u2019opera d\u2019arte diviene un \u2018ponte\u2019 e le parti realistiche del quadro sono il simbolo di idee altrimenti irraggiungibili . Il distacco dalla visione naturalistica avviene, anche se seguendo in parte ancora l\u2019insegnamento di Balla, coscientemente negli anni 1907-1908 che vedono anche un cambiamento nei temi delle opere. Si passer\u00e0 dalle quiete campagne padovane e lombarde alle prime visioni dei caseggiati popolari e fabbriche della periferia milanese. L\u2019opera che meglio descrive analiticamente questo passaggio, evocando l\u2019imminente mutamento di abitudini delle persone costrette ad adattarsi ad una societ\u00e0 che cambia credo sia Mattino\u00a0 del 1909 che, insieme a Officine di Porta Romana\u00a0 e Crepuscolo rappresentano un \u2018precorrimento\u2019 futurista \u00abdove l\u2019attestato interesse per la fervida, brulicante operosit\u00e0 dell\u2019industria prende quasi la forma, romantica ed evocativa, di un addio alle campagne\u00bb . La ricerca post-impressionista di Boccioni a questo punto si muove fra il divisionismo di Balla che soddisfa solo il dato percettivo, l\u2019idealismo naturalista di Segantini e il simbolismo di Previati che porta all\u2019espressionismo il linguaggio dei tre punti di riferimenti dell\u2019artista si fonde su uno dei temi a lui pi\u00f9 cari, il ritratto della madre, nel dipinto Controluce\u00a0 datato 1909, con il quale Boccioni \u00abrealizza cos\u00ec pienamente la conversione in dato espressivo di quella carica luminosa e di quell\u2019intensa e densa sensibilit\u00e0 materica\u00bb . Nei diari si trova traccia di queste analisi comparative in cerca della giusta strada: \u00abDopo tanto tempo mi sono deciso e ho fatto una visita a Gaetano Previati. Che differenza tra lui e Balla: di questo mi ha detto molto bene. Gli ho parlato delle mie lotte e s\u2019\u00e8 spaventato quando ha saputo che oltre alle lotte per l\u2019arte ho anche quelle per la vita!…L\u2019ho trovato d\u2019accordo quasi in tutto. \u00c8 un\u2019anima piena di fede e di coraggio. Sa della derisione che lo guarda ma non se ne sgomenta. Non ha voluto venire a vedere il quadro della Signora Massimino ma non ricordo il perch\u00e9 mi pare dicesse che poteva ferirmi senza che questo avvantaggiasse me di nulla\u00bb . Dal suo osservatorio di pittore futurista maturo rivedr\u00e0 questi giudizi (soprattutto su Segantini) e dell\u2019esperienza divisionista \u2018salver\u00e0\u2019 soltanto Previati; le discussioni con i sodali futuristi Marinetti, Carr\u00e0, Russolo e, per corrispondenza, Severini, lo faranno mutare posizione rivalutando l\u2019impressionismo francese a discapito dell\u2019esperienza delle Secessioni. Prendendo in esame le opere degli anni compresi fra il 1905 ed il 1910 possiamo notare che \u00abquei gradi del passaggio coerentissimo di Boccioni (la frattura anarchica \u00e8 stata un fatto della sua violenza polemica, della sua tensione sentimentale; nel suo linguaggio pittorico si \u00e8 trattato, in realt\u00e0 meno di una frattura che di uno sviluppo) sono evidenti nei modi della sua tecnica, che attenua via via l\u2019impeto con minute pennellate brevi e fitte, non accarezzanti un\u2019invisibile onda lineare con filamenti esili e lunghi, come in Previati, ma quasi accennanti a un pointillisme d\u2019altra parte esterno appena, non affatto risolutore (come in Seurat e nel migliore Signac) della forma, la quale sembra ancora abbisognare di una struttura plastica paradossalmente preliminare alla resa cromatica, di un \u2018disegno\u2019\u00bb Il 1910 ha per Boccioni delle tappe precise: febbraio 1910, manifesto per la pittura futurista; aprile 1910, manifesto tecnico per la pittura futurista; aprile 1910, discorso di Marinetti contro \u2018Venezia passatista\u2019 e diffusione di volantini sul tema; 23 aprile inaugurazione della Biennale (dove si poteva ammirare Klimt, fra gli altri); 16 luglio inaugurazione a C\u00e0 Pesaro della V Mostra d\u2019estate con l\u2019esposizione delle opere di Boccioni; tra i quadri che inizia o medita di dipingere vi sono La citt\u00e0 sale ce Rissa in Galleria. La presentazione nei toni gi\u00e0 arditamente futurista ad opera di Marinetti non si addice alle opere di Boccioni in mostra a C\u00e0 Pesaro, ancora evidentemente prefuturiste (fra le opere in mostra anche il \u2018verista\u2019 Nonna del 1905); ne nasce una polemica sulla stampa che tende a mettere in evidenza la differenza fra la mancanza di audacia in pittura rispetto ai propositi verbali; fra i pi\u00f9 polemici Ardengo Soffici dalle colonne de \u2018La Voce\u2019, inizialmente ostile a Boccioni forse perch\u00e9 le sue alte aspettative rimangono deluse. Nonostante le polemiche la prima personale di Boccioni ha un buon successo. La mostra \u00e8 suddivisa dunque in tre macro sezioni geografiche legate alle tre citt\u00e0 che pi\u00f9 di tutte hanno rappresentato punti di riferimento formativi per l\u2019artista: Roma, Venezia e Milano le cui sezioni sono curate rispettivamente da Francesco Parisi, Virginia Baradel e Niccol\u00f2 D\u2019Agati. All\u2019interno di queste aree, approfondimenti su aspetti specifici il rapporto con il mondo dell\u2019illustrazione nel periodo romano, quello con l\u2019incisione e le aperture internazionali legate ai viaggi costituiscono ulteriori focus<\/em> di indagine. Lo studio delle fonti, a iniziare dai diari e dalla corrispondenza di Boccioni entro il 1910,e le recenti e approfondite indagini hanno portato nuovi elementi utili alla conoscenza di questa fase della sua attivit\u00e0. L\u2019obiettivo, diversamente da quanto spesso accade nelle rassegne dedicate alla parabola divisionismo-futurismo, \u00e8 quello di seguire la formazione boccioniana al di fuori di una logica deterministica legata all\u2019approdo al futurismo, ma di cogliere la definizione di un linguaggio e di una posizione estetica in rapporto alle coeve ricerche che si strutturavano e che caratterizzavano i contesti coi quali l\u2019artista entr\u00f2 in contatto. A documentare questo percorso sono esposte alcune delle opere a olio su telapi\u00f9 note della prima produzione\u00a0 dell\u2019artista, come Campagna romana<\/em> del 1903 (MASI, Lugano), Ritratto della signora Virginia <\/em>del 1905 (Museo del Novecento, Milano), Ritratto del dottor Achille Tian<\/em>del 1907 (Fondazione Cariverona), Il romanzo di una cucitrice<\/em> del 1908 (Collezione Barilla di Arte Moderna), Controluce<\/em> del 1909 (Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto), nonch\u00e9 tempere, incisioni, disegni. L\u2019accostamento di volta in volta alle opere di artisti come Giacomo Balla,Gino Severini, Roberto Basilici, Gaetano Previati, Mario Sironi, Carlo Carr\u00e0, Giovanni Sottocornola, spiega e illustra le ascendenze e i rapporti visuali e culturali che costruirono e definirono la personalit\u00e0 artistica di Boccioni. Quello che ne risulta \u00e8 un panorama alto dell\u2019arte nelle Venezie al tempo di Ungaretti sul Carso, a dire come anche nel momento delle battaglie e delle tragedie la forza dell\u2019arte continuasse a vivere nei territori circostanti. Un\u2019area importante della mostra \u00e8 quella, in un\u2019ampia sala al piano superiore della Galleria Comunale d\u2019Arte Contemporanea di Monfalcone, e poi in una sala pi\u00f9 piccola al piano terra, dedicata a Gino Rossi e a Umberto Moggioli. In quest\u2019ultima, gli splendidi paesaggi delle colline asolane dipinti dai due, assieme a una coppia di rari paesaggi, poco prima della morte improvvisa, di Boccioni. Al piano superiore invece la strepitosa stagione dei paesaggi a Burano e nella Laguna veneziana. Si tratta della specificit\u00e0 maggiore e pi\u00f9 ricercata all\u2019interno del percorso espositivo. Gino Rossi e Umberto Moggioli come emblemi di quel momento irripetibile per la pittura italiana dell\u2019inizio del secolo, quando Burano e le altre isole diventarono una sorta di Tahiti davanti a San Marco. La grande sala al piano terreno della Galleria Comunale si caratterizza soprattutto per la strepitosa parte di mostra legata al ritratto. Dapprincipio, su una zona sopraelevata, con il rapporto, preciso e puntuale quanto a soggetti e date, tra i quadri di Gino Rossi e le sculture di Arturo Martini, e a seguire una selezione meravigliosa di opere che vanno da Boccioni a Casorati, da Moggioli a Piero Marussig, da Semeghini a Bolaffio, da Sambo a Parin fino a Gino Rossi ancora. La mostra contiene anche una piccola selezione dei dipinti degli autori contemporanei che si vedono a Gorizia nel Museo di Santa Chiara, per dare cos\u00ec anche dal punto di vista pittorico il forte senso di una continuit\u00e0 tra le due sedi. Talvolta trovandosi questi pittori esattamente a fianco dei maestri storici. A questo concetto si lega la decisione di utilizzare un\u2019ulteriore, piccola sala della Galleria Comunale per ospitare anche a Monfalcone il, qui pur breve, racconto della vita di Ungaretti sul Carso. Tra l\u2019altro, in una teca allo scopo predisposta, si pu\u00f2 vedere, restaurata, la copia numero 1 del libro Il porto sepolto, prestata per la prima volta dalla Biblioteca Civica \u201cVincenzo Joppi\u201d di Udine.<\/p>\n\n\n\n

Galleria Comunale di Arte Contemporanea Monfalcone<\/p>\n\n\n\n

Da Boccioni a Martini. Arte nelle Venezie al tempo di Ungaretti sul Carso<\/p>\n\n\n\n

dal Mercoled\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 9.00 alle ore 10.00 e dalle ore 14.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato dalle ore 9.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Domenica dalle ore 9.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec e Marted\u00ec  Chiuso <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Un viaggio nell\u2019Arte Veneziana che svilupp\u00f2 nel secondo decennio del Novecento Giovanni Cardone Fino al 4 Maggio 2025 si potr\u00e0 ammirare alla Galleria Comunale d\u2019Arte Contemporanea di Monfalcone la mostra\u00a0 Da Boccioni a Martini. Arte nelle Venezie al tempo di Ungaretti sul Carso a cura di Marco Goldin. L\u2019 esposizione \u00e8 promossa dai Comuni di […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000009748,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000009745","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/11\/BOCCIONI_041.jpg?fit=1772%2C1259&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000009745","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000009745"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000009745\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000009750,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000009745\/revisions\/1000009750"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000009748"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000009745"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000009745"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000009745"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}