{"id":1000009585,"date":"2024-11-09T20:44:13","date_gmt":"2024-11-09T23:44:13","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000009585"},"modified":"2024-11-09T20:44:16","modified_gmt":"2024-11-09T23:44:16","slug":"in-mostra-a-gorizia-ungaretti-poeta-e-soldato-il-carso-e-lanima-del-mondo-poesia-pittura-e-storia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000009585","title":{"rendered":"In Mostra a Gorizia Ungaretti poeta e soldato. Il Carso e l\u2019anima del mondo. Poesia \u2013Pittura e Storia"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 4 Maggio 2025 si potr\u00e0 ammirare al Museo di Santa Chiara Gorizia la mostra dedicata al grande poeta Giuseppe Ungaretti- Ungaretti poeta e soldato. Il Carso e l\u2019anima del mondo. Poesia -pittura- storia mostra ideata e curata da Marco Goldin. Il progetto \u00e8 promosso dai Comuni di Gorizia e Monfalcone con il determinante contributo della Regione Autonoma Friuli Venezia Giulia, la partecipazione di PromoTurismoFVG e l\u2019organizzazione di Linea d\u2019ombra. La parte goriziana \u00e8 il racconto completo della storia di Ungaretti sul Carso, il racconto delle battaglie a cui ha partecipato, i momenti di riposo in retrovia, i congedi, e poi il racconto dei luoghi sul Carso, fino al loro cos\u00ec caratteristico aspetto morfologico. La parte storica legata alle vicende del soldato Giuseppe Ungaretti sul Carso, e a tutte le battaglia l\u00ec svoltesi, \u00e8 stata coordinata da Lucio Fabi, grande esperto della materia. Nicola Labanca, professore dell\u2019Universit\u00e0 di Siena, introduce invece i motivi dello scoppio della Prima guerra mondiale e l\u2019ingresso dell\u2019Italia nel conflitto fino al fronte sul Carso. C\u2019\u00e8 naturalmente, anzi ne rappresenta il punto di scaturigine, tutto l\u2019aspetto letterario. \u00c8 ovviamente legato alla scrittura delle poesie, e alla pubblicazione a Udine, in 80 soli esemplari nel dicembre 1916, a cura di Ettore Serra, de Il porto sepolto, quel primo libretto ungarettiano che nasce proprio dall\u2019esperienza della guerra. In una mia ricerca storiografia e scientifica sulla figura di Giuseppe Ungaretti apro il mio saggio dicendo : Posso affermare che scrivere sulla prima guerra mondiale non \u00e8 un atto isolato ma appartiene a una tradizione molto ben presente a livello storico e sociale durante il periodo della guerra o del subito dopoguerra; e questa affermazione \u00e8 vera anche nel caso della poesia. Secondo Laurence Campa, afferma che questa produzione forma un nuovo genere letterario con i suoi codici e con i suoi temi ci\u00f2 che crea un nuovo ambiente letterario che si distacca della produzione precedente da innovazioni che sono propri all\u2019espressione di un\u2019epoca e cos\u00ec permette al genere del racconto di diffondersi attraverso tutta l’Europa profittando di un ambiente culturale favorevole al soggetto. Una matrice pienamente culturale si crea: \u00e8 positiva dall’emulazione della letteratura di guerra che provoca l’interesse del pubblico si osserva una produzione massiccia, piena di diversit\u00e0, di opere in relazione alla tematica della guerra attraverso tutta l\u2019Europa o invece \u00e8 negativa come la descrive Freud nella sua opera, pubblicata nel 1930, Il disagio della civilt\u00e0 perch\u00e9 l\u2019autore descrive una societ\u00e0 culturale europea costruito intorno il fascino per la violenza delle prima guerra mondiale. Si oppone a questa matrice culturale omogenea per l\u2019intero continente toccato dalla guerra, l’idea di una letteratura nata dalla guerra propria a ogni paese. Secondo Pierre Schoentjes, esistono differenze tra la letteratura di guerra nata dalla tradizione culturale inglese e quella nata dalla tradizione francese in Francia non si ritrova per esempio, la denunciazione onnipresente della guerra dai War Poets. Bench\u00e9 divergenze esistano fra la letteratura di guerra dei diversi paesi implicati nella guerra, temi simili uniscono tutti i poeti che hanno preso la penna sotto il fuoco della guerra e cos\u00ec, permette di creare un campo favorevole per una lettura comparativa attraverso una sola tematica. \u00c8 possibile fondare una lettura trasversale studiando solo i grandi punti di convergenza. Per realizzare questo progetto, uso due studi che hanno lo stesso progetto applicato alla scrittura di finzione: \u00c9crire en guerre, \u00c9crire la guerre. Questi due scienziati propongono una lettura trasversale della letteratura di guerra : Nicolas Beaupr\u00e9 lega letteratura francese e tedesca mentre Pierre Schoentjes presenta un panorama generale delle letterature europee (fra cui quelle inglese, francese e italiana). Quest’ultimo autore mi permette anche di giustificare l’applicazione di risultati ottenuti da una lettura di finzione romanzesca al genere della poesia. Lo schema descritto da Pierre Schoentjes \u00e8 interamente dedicato allo studio della presenza della tematica della guerra in letteratura come un fenomeno estetico e non storico come pu\u00f2 esserlo quello sviluppato da Beaupr\u00e9. Nicolas Beaupr\u00e9 giustifica spesso l’uso di certe immagini o temi trattati nei romanzi studiati dalla presenza di correnti ideologiche o eventi presenti all’epoca per esempio. Per altro, lo schema di Schoentjes si limita allo studio delle immagini presenti nei romanzi studiati e non ai personaggi o allo sviluppo della trama. Stima che le caratteristiche pi\u00f9 fondamentali del romanzo di guerra non sono quelli che definiscono la finzione romanzesca (afferma per esempio che i personaggi hanno raramente un carattere complesso). L’approccio di questo storico garantisce una metodologia che consente una lettura intertestuale e globale della letteratura nata dalla prima guerra mondiale. La transizione della loro metodologia applicata alla finzione romanzesca verso il genere poetico per studiarne il contenuto \u00e8 quindi facile e adeguato all’obbiettivo generale di questo lavoro. Uno studio della tematica del trauma nella poesia di guerra obbliga a definire gli elementi principali che sono propizi alla sua espressione. In un primo tempo, i temi strettamente legati agli aspetti che sono in legame con gli aspetti fondamentali del trauma la violenza, la delusione, la memoria, e poi l\u2019influenza del contenuto traumatico sulla la forma della poesia. Gi\u00e0 definire il trauma poi definirlo in relazione con temi che permettono di rivelarlo nella sua forma la pi\u00f9 diretta. Esistono temi ricorrenti alla letteratura di guerra ma in questa descrizione, conservo solo i quelli in relazione con la definizione dell’evento traumatico cio\u00e8 l’impatto irresistibile di un incidente passato e violente (una minaccia di morte) sulla natura dell’essere della vittima. Per esempio, la relazione tra il soldato e il suo fantasma femminile \u00e8 un luogo comune di questa letteratura ma il tema non \u00e8 interessante per descrivere le caratteristiche letterarie del trauma. La violenza \u00e8 probabilmente l’elemento pi\u00f9 evidente quando si parla del trauma della guerra in letteratura, per\u00f2 appare sotto forme particolari a causa della natura stessa della guerra: \u00e8 l’eccesso e l’inconcepibile. Si sviluppa un vuoto nella percezione, la descrizione di un fallimento quando l\u2019autore cerca di rappresentare direttamente la violenza del campo di battaglia. Confrontato a questo fallimento, l\u2019autore tenta di combattere l’assenza di senso della guerra moderna e dopo l\u2019azione, di dare une senso all’azione passata. Per altro, l\u2019autore \u00e8 obbligato di illustrare la sua condizione di agente di violenza a causa della presenza della figura del suo nemico. \u00c8 spesso descritto nella letteratura di guerra come lo specchio delle azioni del soldato. Lo stereotipo letterario dell’introspezione prodotta da un narratore non \u00e8 molto usato dall\u2019autore per descrivere la sua azione come personaggio di soldato nelle finzioni romanzesche di guerra perci\u00f2 il romanzo usa piuttosto il registro dei sensi e in particolare il senso della vista. \u00c8 il senso pi\u00f9 toccato dalla tempesta della violenza e questa scelta illustra la natura inconcepibili della guerra. L\u2019assenza del narratore e l\u2019uso del registro dei sensi esprimono anche la nozione dell\u2019evento traumatico perch\u00e9 riassumono tutto il ruolo della vittima-soldato, condannato a essere la vittima passiva di uno spettacolo che si impone a lui. Il soldato vede quelli che muoiono a caso sempre di maniera impersonale secondo i bombardamenti o secondo gli attacchi col gas. Vede raramente quelli che uccidono o quelli che lui uccide. Il soldato \u00e8 incapace di essere totalmente consapevole dei suoi atti e questo fatto afferma ancora la rappresentazione di un evento traumatico perch\u00e9 priva i sui attori di ragione. Il confronto tra l\u2019invasione del campo di visione da una violenza onnipresente l’effrazione della mente della vittima \u00e8 il tempo del trauma e la distanza dell’atto fisico della violenza supposta dalla guerra moderna (a causa della portata delle armi moderne) riassume il paradosso sensoriale della prima guerra mondiale. La guerra perturba particolarmente il senso della vista ma gli altri non sono neanche risparmiati e possono essere usati nella descrizione di una situazione di violenza estrema. In modo generale, si pu\u00f2 affermare che le metafore sensoriali usate dall\u2019autore illustrano una distanza tra la ragione capace di assimilare completamente la realt\u00e0 intorno al soldato e della forza di una situazione inconcepibile dove tutti gli estremi coabitano. Gli attacchi col gas esemplificano questo legame tra la dimensione dei sensi e il fallimento di un tentativo della rappresentazione completa di una scena. Scene emblematico dei romanzi nati dalla prima guerra mondiale, questi episodi lasciano libera l’immaginazione dell\u2019autore perch\u00e9 si costruiscono a partire di una perdita totale di riferimento per il soldato. Non \u00e8 in grado di riconoscere razionalmente il mondo intorno a lui perch\u00e9 si trasforma tramite impressioni sensoriali la dimensione aquatica \u00e8 una metafora frequente che illustra perdita di riferimento in favore dei sensi per\u00f2 \u00e8 una prova psicologica per tutti i soldati perch\u00e9 la morte \u00e8 dappertutto ed \u00e8 informe (assomiglia alla nebbia). Gli uomini appaiono sotto forme alterate, sono esseri tra il vivo e la morte o deformati da una proboscide cio\u00e8 dalla maschera a gas. Un altro esempio di questa perdita di riferimenti \u00e8 la difficolt\u00e0 d\u2019identificare precisamente il colore o l’odore esatti della nebbia. Si ritrova anche qui il legame descritto prima tra i sensi e il fallimento di una rappresentazione razionale ma anche la dimensione creativa all\u2019origine della rappresentazione particolare dell\u2019eccesso della guerra. La sua rappresentazione s’accompagna della descrizione di una moltitudine e di una diversit\u00e0 di impressioni come tentativi di illustrare una situazione cos\u00ec incredibile. Il poeta Giuseppe Ungaretti \u00e8 nato in Egitto nel 10 febbraio 1888 dove il suo padre \u00e8 mandato per partecipare come sterratore alla costruzione del canale di Suez. Gi\u00e0 in contatto con una diversit\u00e0 incredibile di nazionalit\u00e0 e di etnie durante la sua infanzia, il piccolo Ungaretti annuncia il gusto dell\u2019Ungaretti giovane adulto in contatto con tutta la vita artistica di Parigi animato dalla volont\u00e0 di diffondere la cultura italiana. Per altro, il suo destino di scrittore \u00e8 gi\u00e0 tracciato al momento della sua partenza di Egitto a causa del suo grande interesse per l\u2019ambiente letterario ma anche da una ricerca estetica gi\u00e0 iniziata per esempio, partecipa anche a numerosi periodici come scrittori di novelle e di prosa in generale. La sua vita vicino al deserto condiziona in parte tutto il resto della sua produzione. Si tratta del sentimento della morte (il silenzio del deserto), della terra promessa (l\u2019oasi), dei limiti imposti dalla societ\u00e0 e i modi di liberarsi attraverso la rivolta. Un esempio di un mondo poetico dove i contrari coabitano. La sua prima attivit\u00e0 poetica in senso stretto inizia tardivamente. Comincia nelle trincee nel 1915 per\u00f2 non \u00e8 neanche un poeta nata dalla guerra. Quest\u2019infanzia condiziona il suo sentimento nei confronti della patria di suo padre, un sentimento composto di odio-amore all\u2019immagine del nomade sempre lontano ma sempre legato da un rapporto di sangue. Non ha l\u2019occasione di servire le armi a diciott\u2019anni per\u00f2 \u201csapr\u00e0 presto che cosa sia la vita militare\u201d . Prima del suo arruolamento, il poeta vive il suo primo periodo a Parigi dove tesse un contatto molto stretto con la societ\u00e0 locale visto che conserver\u00e0 molte amicizie dopo la guerra come con Andr\u00e9 Salmon e una influenza certa di precursori come Apollinaire. Per altro, \u00e8 a Parigi che scriver\u00e0 le sue prime poesie anche se questo periodo non dura lontano perch\u00e9 la guerra si trova gi\u00e0 alle porte. Di ritorno in Italia e confrontato ai discorsi e all\u2019estetica patriotica, Giuseppe Ungaretti reagisce come un uomo pacifista e un ribelle a questa dominazione del paesaggio letterario italiano in un movimento internazionale di ribellione tra la France e l\u2019Italia. Pubblica gi\u00e0 qualche riga di poesia nella rivista Lacerba in questo senso per\u00f2 non \u00e8 anche un uomo che ricerca a essere famoso non cerca neanche a trovare la gloria facendo la guerra. Ungaretti si arruola come volontario nel 1915 e la poesia scritta nelle trincee costituisce come lo definisce Ungaretti il suo \u201ctascapane spirituale\u201d. \u00c8 conservata dal suo amico Ettore Sera incontrato al fronte nel caso della sua morte, un amico che diventer\u00e0 il suo editore un anno dopo. Quando quest\u2019ultimo gli propone di pubblicarla, il poeta \u00e8 indeciso tra la gioia di potere essere letto e la sua idea della poesia come \u201cl\u2019espressione di un sentimento personalissimo e incomunicabile\u201d. Immagina la sua poesia come un diario come lo dice nella nota all\u2019edizione posteriore a 1931. In effetti, la guerra e l\u2019esperienza diretta delle trincee durante tre anni come semplice soldato fondano la sua identit\u00e0 come poeta e lo marcano al limite dell\u2019ossessione . La sua poetica si esprime come se l\u2019universalit\u00e0 della poesia potesse incarnarsi negli eventi personali del poeta. La guerra fomenta e approfondisce le tematiche della sua infanzia e della sua vita a Parigi per trasformare questa potenzialit\u00e0 estetica in un linguaggio universale. Per esempio, nell\u2019emergenza del pericolo, bisogna dire il pi\u00f9 possibile senza usare troppe parole. La guerra come evento prosaico ha un\u2019impronta su un progetto poetico e la vita di un uomo, segna di una terribile impronta la sua opera poetica. Alla fine della guerra, l\u2019esperienza compiuta da Ungaretti nel suo inizio era di vedere il popolo vincitore. La bibliografia di Giuseppe Ungaretti \u00e8 molto complessa perch\u00e9 l\u2019autore ha la particolarit\u00e0 di riscrivere di maniera permanente i suoi poemi nel corso delle diverse edizioni e di fare modificazioni nell\u2019ordine e nell\u2019appellazione delle sue raccolte. Fare una scelta \u00e8 quindi decisivo nell\u2019ambizione di avvicinare il pi\u00f9 possibile la mente dell\u2019artista alla fine della guerra. A contrario, non voglio escludere lavori pi\u00f9 aneddotici a causa della loro assenza in qualunque edizione perch\u00e9 possono essere al loro livello rappresentativi dello stile dell\u2019autore a quest\u2019epoca.<\/p>\n\n\n\n

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Il Porto Sepolto<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La raccolta doveva intitolarsi all\u2019inizio Zona di guerra ma conserva il titolo Porto Sepolto della sua prima edizione del 1916 (un\u2019edizione numerata di ottanta copie) bench\u00e9 sia provvisoria. Ho scelto la versione del 1922 inedita fino all\u2019edizione la pi\u00f9 completa a cura di Francesca Corvi che raggruppa la maggiore parte delle poesie nate dall\u2019epoca di guerra. Il progetto del Porto Sepolto \u00e8 stato scritto da Ungaretti \u201cdai primi giorni della sua vita in trincea\u201d, la sua riflessione \u00e8 influenzata direttamente dalla guerra, dal suo confronto con l\u2019assoluto della morte e con la tragedia dell\u2019uomo nel massacro . L\u2019autore lo pubblica durante una epoca di ricerca estetica in Italia perch\u00e9 la maggioranza degli artisti italiani cerca a rappresentare l\u2019uomo moderno uscito dalla tragedia della prima guerra mondiale senza richiedere una estetica dannunziana o tardo-romantica. Ungaretti non ama la guerra per\u00f2 gli sembra che la guerra esista per distruggersi se stessa, un discorso che Ungaretti pronuncia poco prima della guerra e che assomiglia molto al discorso generale intorno agli eventi del 1914, all\u2019ironia ambiente (il poeta loda l\u2019intervento ma senza amare la guerra) .<\/p>\n\n\n\n

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Derniers jours<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Queste poesie appartengono all\u2019ultimo gruppo di poesie contenute nell\u2019Allegria di Naufragi del 1919 e si dividono in due gruppi. Nata dalla volont\u00e0 di Ungaretti di collocare la cultura italiana e quella francese attraverso una traduzione sorvegliata da Ungaretti stesso, Guerre \u00e8 un progetto realizzato in francese perch\u00e9 \u00e8 profondamente legata alle relazioni che esistono tra il poeta e la Francia. Il lettore si aspetta a leggere il ritratto di una societ\u00e0 sul finire della guerra. P-L-M si iscrive nella stessa dinamica perch\u00e9 i poemi sono dedicati agli amici francesi del poeta.<\/p>\n\n\n\n

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Il poeta e il soldato<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Uno dei suoi amici vicini, Robert Nichols, descrive la sua attitudine dopo la sua esperienza nelle trincee in Francia quando parla in pubblico, La guerra trasforma il giovane Sassoon ma anche il suo stile poetico. Prima, considera la poesia come un passatempo ma tre anni dopo, diventa il rappresentante della nuova generazione di poeti che criticano la politica guerriera del paese. Come Siegfried Sassoon (suo padre \u00e8 un ricco commerciante), questi poeti appartengono alla parte della societ\u00e0 la pi\u00f9 alta dell\u2019Inghilterra. Sono molto istruiti, diventano ufficiali nel fronte e godono di un prestigio incredibile come scrittori. La poesia in Inghilterra, al contrario della poesia in Francia e in Italia, si trova al centro delle attenzioni e riflette la mente della sua popolazione cio\u00e8 l\u2019impegno difficile del paese nella guerra . Prima dell\u2019inizio della prima guerra mondiale, la societ\u00e0 culturale inglese difende una guerra di \u201cigiene\u201d, una opinione condivisa dal discorso patriotico maggioritario in Europa. Nasce naturalmente un genere poetico inglese dedicato alla promozione dei vantaggi di un conflitto. Quest\u2019ideologia nazionalista crea un nuovo soffio pi\u00f9 romantico in Inghilterra che influenza anche Siegfried (il trionfo della vittima o l\u2019innocenza vinta sono tematiche comuni per lui). Comincia la guerra come volontario col grado di secondo tenente ma non lo impedisce di vivere la guerra a corpo a corpo. Le sue prime righe sul fronte risalgono all\u2019inizio del 1916 durante un episodio di grande freddo per\u00f2 non riflettono ancora la sua esperienza traumatica perch\u00e9 \u00e8 confrontato alla guerra solo qualche mese pi\u00f9 tardi.<\/p>\n\n\n\n

A misura che la vera natura dei conflitti si svela, la prima immagine della guerra sviluppata dai poeti inglesi si trasforma e questo cambiamento tocca anche Sassoon. Nel caso del poeta, l\u2019evoluzione si realizza dal cambiamento molto estremo tra il suo stile idilliaco di origine e lo stile satirico. Per altro, la guerra fonda la sua indignazione e il suo sentimento di contestazione della violenza che si ritrova in tutto il suo ritratto del paesaggio delle trincee, della ferocia del soldato che si trasforma in un assassino all\u2019inferno d\u2019acciaio. \u00c8 ferito fisicamente alla testa dalla sua \u201cpallottola di sangue\u201d ed \u00e8 evacuato per la terza volta e l\u2019ultima volta del fronte e mentalmente dalle battaglie per finalmente sviluppare una personalit\u00e0 traumatizzata. Dopo la guerra, il poeta nutrisce un obbiettivo e una credenza: cambiare la mente della gente sulla guerra per mezzo della sua scrittura. Decide quindi di scrivere, di comunicare la sua esperienza; tuttavia non vuole introdurre una voce che denuncia o che commenta l\u2019evento ma semplicemente mostrarlo nella sua natura pi\u00f9 diretta. Si oppone ormai direttamente allo stile patriotico, alla sua forma grandiosa piena di effetti per creare un\u2019immagine della guerra pi\u00f9 \u201cfedele\u201d alla realt\u00e0, alla sua vita sul fronte. Per altro, reagisce nella vita pubblica con violenza all\u2019incontro dell\u2019ignoranza della gente che non vuole conoscere le disgrazie del fronte. Lavora sul peso delle parole con l\u2019obbiettivo di fondare un\u2019arte didattica ma \u00e8 anche sempre attento al valore letterario della sua poesia. \u00c8 possibile ritrovare un\u2019ironia inerente alla descrizione dell\u2019evento perch\u00e9 ricerca sempre le forme le pi\u00f9 adattate per descriverlo. In effetti, rimpianger\u00e0 durante tutta la sua vita di essere ricordato solo come un \u201ctrench poet\u201d perch\u00e9 descrive se stesso come un partecipante alla memoria matura dell\u2019umanit\u00e0 .<\/p>\n\n\n\n

The old Huntsman and Others poems<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Pubblicata nel 1917, questa raccolta permette a Sassoon di diventare famoso come poeta attraverso tutta l\u2019Europa. Conosce un sorprendente successo come lo giudica il poeta pi\u00f9 tardi nella sua carriera e considera che la sua vera voce nasce solo nel 1924. La raccolta \u00e8 caratterizzata da un gusto agrodolce perch\u00e9 mescola poesie nel suo stile antecedente (il fantasma del paradiso perduto) con i primi segni del suo stile guerriero. I poemi di Sassoon sono descritti come degli epigrammi da un giornalista del quotidiano Nation all\u2019epoca della pubblicazione della raccolta. Giudica che i poemi dell\u2019autore sono solo dedicati alla commemorazione all\u2019evento. L\u2019opinione di questo giornalista \u00e8 molto estremo perch\u00e9 nega la faccia poetica del lavoro dell\u2019autore per\u00f2 testimonia dell\u2019importanza della tematica della guerra. Al contrario, il valore letterario \u00e8 difeso dai poeti contemporanei come Wilfried Owen (un gran ammiratore del poeta ma anche del soldato-eroe Sassoon). Sassoon parla delle sue prime righe in The Old Huntsman come un tentativo di essere pi\u00f9 consapevole delle cose che sono intorno a lui per farne della poesia. In questa ampia raccolta, ho scelto di studiare solo la parte chiamata War poems per limitare la quantit\u00e0 del corpus ma anche concentrarmi sui poemi che illustrano il suo rapporto con le trincee.<\/p>\n\n\n\n

Counter-Attack ans Other poems<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L\u2019anno dopo The old Huntsman, lo \u201cstile del paradiso\u201d \u00e8 quasi scomparso nel piccolo libro Counter-Attack che contiene solo 39 poemi. Rimangono ancora alcuni riferimenti alla sua nostalgia attraverso sogni lirici ma la realt\u00e0 dura e il sacrificio inutile della guerra si impongono sempre pi\u00f9 davanti agli occhi del poeta. I poemi di questa raccolta sono quindi pi\u00f9 realistici e descrivono di maniera precisa gli orrori del fronte. Per altro, il personaggio di Sassoon prova difficolt\u00e0 a ritrovarsi e a esprimersi nel caos della guerra e in tutta la sua indignazione . Il realismo si mescola con la satira e fa un appello verso i vantaggi e le attrattive della pace. I contemporanei del poeta lodano la sua capacit\u00e0 a far sentire disgusto per la guerra ma anche criticano i suoi momenti di ferocia che si oppongono alla loro definizione della poesia: raccogliere sentimenti per creare un\u2019armonia.<\/p>\n\n\n\n

Il freddo realismo dei poemi permette a Sassoon di allontanarsi della precedente raccolta e la sua ferocia \u00e8 letta dai critici sia come un appello politico (o antropologico secondo Robert Nichols) sia come un nuovo stile il pi\u00f9 adatto per dipingere il vero paesaggio della guerra.<\/p>\n\n\n\n

Il poeta e il soldato<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Salmon ha un rapporto ambivalente con la guerra perch\u00e9 la sua vita \u00e8 strettamente legata all\u2019esercito tuttavia la sua anima dimostra anche un sentimento profondamente pacifista. Conosce l\u2019ambiente militare perch\u00e9 \u00e8 reclutato tra il 1902 e 1905 in Francia ma ha anche frequentato cerchi anarchici durante la sua adolescenza a San Pietroburgo. Si ritrova quest\u2019ambivalenza al momento della dichiarazione di guerra nel 1914 perch\u00e9 Andr\u00e9 \u00e8 un volontario per la difesa della patria ma senza nutrire un sentimento nazionalista. L\u2019ambizione che l\u2019anima \u00e8 quella della partecipazione all\u2019era del suo tempo e quest\u2019ambizione si ritrova anche nella sua poesia . Andr\u00e9 Salmon \u00e8 un poeta dallo stile difficilmente identificabile perch\u00e9 si definisce prima come un poeta cosmopolita e la sua estetica si basa sulla soddisfazione del poeta a essere trasformato dai cambiamenti del mondo intorno a lui e di esserne il suo portavoce . Quest\u2019estetica \u00e8 molto vicina a quella del Theatrum Mundi: la tragedia del mondo si offre al poeta per confonderlo con la sua opera. Il poeta mette il suo ruolo \u201cen abyme\u201d per fare una rappresentazione della quotidianit\u00e0. In effetti, Andr\u00e9 Salmon fa parte del movimento iniziato dai poeti del \u201cBateau Lavoir\u201d e diventa uno degli avventurieri delle parole nuove che fanno entrare la loro quotidianit\u00e0 e i temi i pi\u00f9 bassi nel campo della poesia. Svilupp\u00f2 quindi uno sguardo che ha l\u2019ambizione di inglobare tutta l\u2019innocenza del mondo come lo descrive Pierre Berger tramite una poetica semplice dove tutti possono ritrovarsi. Il poeta \u00e8 quello che realizza quest\u2019operazione di sintesi perch\u00e9 \u00e8 lo spettatore della storia (nella sua definizione la pi\u00f9 ampia) che scorre davanti ai suoi occhi. Per altro, il poeta apre la finestra del poema su un mondo ricreato in modo ironico. La dimensione ironica \u00e8 fondamentale nella poesia ma anche nella vita di Salmon. Nella sua scrittura, si traduce attraverso un avvicinamento di elementi contrari come la pace et la guerra, la violenza degli atti e l\u2019innocenza proclamata dell\u2019uomo. Quando rappresenta un sogno, la sua formulazione oscilla tra elementi realistici e un esoterismo assunto. Quest\u2019ironia permette di figurare un mondo complesso a causa della coabitazione dei contrari, un mondo doppio fatto del peggio ma anche del meglio degli uomini. Quest\u2019ambizione si ritrova nella sua raccolta epica Prikaz che narra la rivoluzione russa e dipinge una Russia complessa dove il fatto di cronaca coabita con un soffio epico. Per Andr\u00e9 Salmon, il paese prende aspetti mitici tanto il poeta \u00e8 stato toccato dall\u2019anima russa durante la sua adolescenza per\u00f2 la sua ambizione cosmopolita \u00e8 nata a Parigi. Prima della Grande Guerra, Parigi \u00e8 il luogo di predilezione di una transumanza degli artisti provenienti da tutta l\u2019Europa e Andr\u00e9 Salmon \u00e8 incluso in questa intellighenzia e la dipinge. Quando la guerra si scoppia, si presenta come volontario ma il suo arruolamento non si succede nelle migliori circostanze. Problemi amministrativi fanno che il povero soldato ha l\u2019impressione di non trovare un posto alla sua misura tuttavia \u00e8 esposto ai combattimenti della guerra durante 5 mesi. Comincia il 5 febbraio 1915 e il arruolamento si termina alla fine del mese di giugno a causa di un\u2019incapacit\u00e0 fisica generale. Continuer\u00e0 il suo dovere aiutando in un ospedale come infermiere. Il poeta \u00e8 quindi un testimone diretto della guerra e del traumatismo umano dell\u2019evento storico; la miscela della sua poetica e della sua esperienza della Grande Guerra prende la forma di un ritratto generale del periodo piuttosto che la descrizione della sua avventura personale. Il suo personaggio principale rimane l’uomo: quello che subisce, quello che provoca, quello che testimonia confrontato ai turbini della storia.<\/p>\n\n\n\n

La memoria e l\u2019identit\u00e0<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Attraverso la sua raccolta, Il porto sepolto, Giuseppe Ungaretti crea una immagine complessa del soggetto tanto la sua attenzione si focalizza su quest\u2019ultimo nel suo confronto con la sua memoria. Il poema che apre Elegie e madrigali, la prima sezione della raccolta, ha la funzione di introdurre la tematica del soggetto e delle sue identit\u00e0 rispetto all\u2019oggetto del suo sguardo. La complessit\u00e0 della figura del testimone illustrare le diverse posizioni che prende questo soggetto confrontato al suo passato nella poetica di Giuseppe Ungaretti. Il soggetto si mostra per la prima volta nel primo poema della raccolta che si chiama Le stagioni con l\u2019ambizione di essere un osservatore della donna feconda, il tema centrale del poema la tematica generale della nascita che \u00e8 presente in tutta la raccolta \u00e8 anche legata alla posizione iniziale del poema. L\u2019ambizione di avere una posizione lontana dall\u2019azione come un testimone neutro viene contradetta immediatamente dall\u2019apparizione del rivale, metafora del nemico che rappresenta una persona vicino al soggetto ma anche vicino alla sua natura di soldato. L\u2019apparizione del rivale sorge davanti al soggetto \u201ceccoti\u201d. Iniziano le prime impressioni che non sono prodotte direttamente dal soggetto ma che si impongono \u201cle rimembranze vocano\u201d. Questo fatto e lo stile tipografico evocando un discorso che \u00e8 pronunciato da un\u2019altra voce del soggetto suggeriscono una figura di testimone che rompe la sua ambizione di razionalizzare il passato per diventare una vittima dell\u2019evento. L\u2019opposizione tra il passato si impone al soggetto passivo o questo soggetto vuole ricercare di maniera storica l\u2019evento. L\u2019opposizione crea cos\u00ec una figura ambivalente. Per esempio, il soggetto che guarda la sua citt\u00e0 scomparire da un posto lontano, dal \u201cbastimento\u201d o al contrario, il bimbo che vuole sapere ma \u00e8 intrecciato nel labirinto del suo cuore nel poema Perch\u00e9 . Il poema che sintetizza il meglio la diversit\u00e0 delle posizioni del testimone rispetto all\u2019evento traumatico si chiama Paesaggio. Il poema si costruisce a partire da una giornata divisa in quattro parti che rappresentano quattro stati del soggetto confrontato all\u2019evento passato. La prima parte della giornata \u00e8 consacrata alla mattina e non \u00e8 ancora possibile di identificare la persona che realizza i \u201cfreschi pensieri\u201d e i pensieri si riflettono sul paesaggio che non ha nessuna forma. Dopo, il paesaggio comincia a formarsi durante il pomeriggio e la sera: si crea delle \u201cdistanti montagne\u201d per\u00f2 appare il mistero e soprattutto una infinita malinconia. Durante la notte, tutto appare ormai confuso, incommensurabile nel tempo e rimane solo il segno delle cose che furono \u201csi ascoltano i sibili dei treni partiti- come quelle voci l’anima \u00e8 vaga\u201d. Questi testimoni non permettono di ripresentare la verit\u00e0 nuda del passato ma anche dei protagonisti che lo compongono \u00abe giacch\u00e9 non ci sono testimoni, ci appare, di sfuggita,- anche il nostro vero viso, stanco, deluso\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Passato e arte<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Si ritrova soprattutto il movimento di andata e ritorno tra passato e presente nella prima parte della raccolta dove la tematica della donna di maniera appare. L\u2019ultimo poema di questa parte, La donna scoperta , presenta una donna che non si offre al soggetto di maniera completa perch\u00e9 conserva ancora parti ombrosi \u201cavr\u00e0 le ombre pi\u00f9 nude\u201d alla fine. Nella raccolta, la donna appare come il simbolo della musa capricciosa della poesia: la tematica arcaica del madrigale fa riferimento a un passato mitico e la donna si identifica dai suoi gesti codificati \u201csolennit\u00e0\u201d. Per altro, la madonna presente nel poema alla noia assomiglia alla fonte creativa della scrittura al mezzo della metafora dell\u2019ornamento per un soggetto che si avvicina delle labbra della femminilit\u00e0 senza totalmente toccarle molte volte durante la raccolta. Il titolo del poema fa anche riferimento a un tempo delimitato, il tempo della noia e il poema si dedica a questo periodo. Nelle poesie di Ungaretti, la donna diventa una vera metafora di un arte arcaico questa metafora \u00e8 ispirata dall\u2019allegoria della musa perch\u00e9 \u00e8 sempre legata a un passato difficile a addomesticare. La tematica delle labbra attaccata a questa metafora illustra questo legame. Per esempio, le labbra chiudono il poema Annientamento che descrive un paesaggio con quale il soggetto si confonde perch\u00e9 non \u00e8 in grado di identificare la natura del paesaggio o di produrre una cronologia precisa. La descrizione del soggetto assomiglia allo stato della vittima di un trauma con un evento del suo passato che non pu\u00f2 dominare (si ritrova tutta la sua forza con il riferimento sottile ma ben presente della battaglia dell\u2019Isonzo) e rimane solo della cenere \u201cOggi\/ come l\u2019Isonzo\/ di asfalto azzurro\/ mi fisso\/ nella cenere del greto\u201d segni della distruzione precedente. Si vede bene le difficolt\u00e0 espresse da Ungaretti nelle due raccolte a fissare una figura del soggetto che si posiziona di maniera fissa ed evidente rispetto al passato tra lo scrittore ispirato dalla musa ma non in grado di concentrarsi e di rivelare direttamente la violenza nuda del passato (preferisce dedicarsi alla scrittura delle \u201clettere piene d\u2019amore\u201d nel poema Veglia) e il soldato pieno di illusioni perch\u00e9 il suo corpo \u00e8 troppo esposto dalle condizioni di violenza nel poema Pellegrinaggio (\u201cIn agguato\/ in queste budella\/ di macerie\/ ore e ore\/ ho strascicato\/ la mia carcassa\u201d ). La tematica dello svelamento proprio all\u2019ambizione di curare un trauma al mezzo del confronto diretto della vittima al suo passato \u00e8 assente del poema: la sua memoria \u00e8 sempre dolorosa perch\u00e9 \u00e8 piena d\u2019illusioni insormontabili come per esempio nella stessa poesia: \u201cUn riflettore\/ di l\u00e0\/ mette un mare\/ nella nebbia\u201d. Alla fine, rimangono solo delusioni. La delusione del soggetto di non essere in grado di raggiungere completamente il passato che lo tormenta si esprime dalla frustrazione del bianco della pagina che vela il paesaggio e i segni della distruzione nel poema La terra. Il colore bianco diventa la metafora della creazione tramite una \u201cmise en abyme\u201d che esprime l\u2019ambizione personale di dominare l\u2019evento traumatico. La poesia permette l’espressione del segno perch\u00e9 si ritrova la figura della donna sempre in legame all\u2019espressione artistica. Le sue labbra conservano il segno della tempesta di neve nel cielo (un fatto presente nel poema Dolina Notturna: il poema descrive la neve come un foglio dove si inscrivono i segni del passato, le rughe dell\u2019adunco nomade (\u201cquesto nomade\/adunco\/ morbido di neve\/ si lascia come\/ una foglia\/ accartocciata\u201d). La tempesta del passato nel poema La terra \u00e8 quella della creatura, simbolo dell’orrore, dell’anormalit\u00e0 nascosta portato alla luce nel poema Sono una creatura. Il poema confronta la violenza passata alla vita attuale (\u00abla morte si sconta vivendo\u00bb) ma \u00e8 finalmente incapace di mostrare il vero dolore (una incapacit\u00e0 dimostrata dalla descrizione molto precisa delle impressioni provocate dalla pietra per essere finalmente una pietra disanimata; manca l’essenziale): la frustrazione di non avvicinarsi al vero evento \u00e8 sempre presente. La poesia di Ungaretti rappresenta un confronto con un mondo passato che agisce ancora durante il presente del soggetto ma accessibile solo al mezzo di segni che difformano o velano il vero paesaggio ferito.<\/p>\n\n\n\n

Dissociazione<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La conseguenza \u00e8 importante quando bisogna integrare il suo passato alla sua identit\u00e0 e si trovano indici chiari di una dissociazione dell\u2019identit\u00e0 dell\u2019\u201dio lirico\u201d come per esempio quando parla a Ungaretti nel poema Pellegrinaggio \u201cUngaretti- uomo di penna\u201d. In modo generale, il soggetto non pu\u00f2 mai appropriarsi il suo passato poich\u00e9 il processo di svelamento diretto non ha luogo per\u00f2 non impedisce al passato di sorgere sotto le forme le pi\u00f9 inattese. Queste forme si riassumono sotto due opposizioni sempre presenti nelle due raccolte: da un latti il corpo e la mente e dall\u2019altro l\u2019et\u00e0 d\u2019aurea della giovinezza e la violenza. Queste due opposizioni strutturano tutto Il porto Sepolto e la raccolta Derniers Jours e costruiscono diverse rappresentazioni del ricordo che si impongono al soggetto.<\/p>\n\n\n\n

Il corpo e la mente<\/strong><\/p>\n\n\n\n

In primo luogo, l\u2019opposizione tra il corpo e la mente lascia apparire un corpo che si distacca della volont\u00e0 che deve muoverlo normalmente. Questa indipendenza dei sensi, della corporeit\u00e0, si crea da un ritratto di un oggetto distante che il soggetto pena a toccare, a esperimentare direttamente. Il poema Alla noia illustra i tentativi di avvicinare la cosa che fugge, \u201cl\u2019esile corpo\u201d dal soggetto grazie alle sue suppliche al tempo, terribile voragine tra lui e l\u2019oggetto che si distrugge \u201cl\u2019esile corpo verso cui m\u2019avvio\u201d. Evoca la conseguenza la pi\u00f9 grave della ferita passata che provoca l\u2019incapacit\u00e0 presente del soggetto cio\u00e8 il trauma fisico. Il carattere effimero delle cose sembra essere anche una tematica centrale nell\u2019estetica di Ungaretti e a livello del tema del corpo, questa distruzione dal tempo appare dal fenomeno della stanchezza. La perdita delle forze del corpo \u00e8 illustrata solo attraverso il passaggio del tempo che priva il soggetto di una parte di se stesso lasciata indietro come per esempio nella poesia Natale che presenta un \u00abio\u00bb costretto da un corpo marcato dalla stagione di natale o Si porta (\u201csi porta\/ l\u2019infinita\/ occulta\/ stanchezza\/ di questa\/ stagione\u201d) Nella poetica di Ungaretti, la tematica della memoria appare solo tramite i segni i pi\u00f9 difficili; provoca un\u2019incapacit\u00e0 a riconoscerli nel presente. Anche se i segni del passato sono pi\u00f9 abbondanti come nel lungo poema Malinconia (la poesia usa spesso del plurale come per esempio in questo verso: \u201cabbondono dolce\/ di corpi\/ pesanti d\u2019amaro), la riunione del corpo con il soggetto sembra essere difficile (\u201ccalante notturno abbandono\/ di corpi a pien\u2019anima\u201d). La stanchezza si confonde con la morte in questa poesia, significa che l\u2019essere non \u00e8 pi\u00f9 grado di controllare la sua memoria (\u201ce se incontra la morte\/ dorme soltanto\u201d). D\u2019altra parte, il ricordo lontano e difficile da interpretare \u00e8 spesso presentato secondo la sua materialit\u00e0 la pi\u00f9 evidente cio\u00e8 il canale orale. Le caratteristiche di questo ricordo si assomigliano all\u2019evocazione di una esperienza incosciente anche se \u00e8 codificato dalla lingua. Il riferimento all’uso del canale orale per mantenere una comunicazione \u00e8 gi\u00e0 contenuto nella figura delle labbra per\u00f2 si estende anche alla materialit\u00e0 del ricordo. In questo caso, il ricordo si oppone alla figura della scrittura che permette di comunicarlo anche se suoi segni linguistici non corrispondono direttamente con l\u2019evento (le labbra non possono mai essere addomesticate totalmente) perch\u00e9 l\u2019orale non pu\u00f2 essere ricuperato o unita definitivamente all\u2019identit\u00e0 del soggetto. Il ricordo orale \u00e8 il segno il pi\u00f9 diretto della natura vera della violenza dell\u2019evento come per esempio nel poema Di che reggimento che presenta un soldato implorando a causa della sua fragilit\u00e0 per\u00f2 \u00e8 impossibile assimilare questa parola perduta (\u00abFratello\/ tremante parola\/ nella notte\/ come una foglia\/ appena nata\u00bb). Il tema del ricordo orale inaccessibile appare anche nel poema Si chiamava che lega il canto a un\u2019origine lontana o ancora nel poema O notte. Il titolo di questo poema presenta il segno evidente dell\u2019oralit\u00e0 (la lettera \u201co\u201d esprime la funzione vocativa) ma il poema descrive il passato come un\u2019\u201cet\u00e0 remota\u201d, un\u2019et\u00e0 talmente lontano che si avvicina alla morte del soggetto (\u201cet\u00e0 remota\/ perso in questa curva malinconia\/ la morte sperde le lontananze\u201d) .<\/p>\n\n\n\n

Giovinezza e violenza<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Una parte dell\u2019importanza che prende la tematica del passato presente nella raccolta \u00e8 provocata dalla descrizione di un\u2019et\u00e0 aurea, quella dell\u2019infanzia e in particolare quella della famiglia. Esiste un discorso che tematizza la nascita (in legame alla figura della donna) ma soprattutto un discorso che fa riferimento al mito dell\u2019origine contadina del soggetto \u00abBen nato mi sento\/ di gente di terra\u00bb nella poesia Trasfigurazione spesso in opposizione con la figura tipica dell\u2019eroe nella letteratura europea dell\u2019epoca. La nostalgia si presenta come l\u2019espressione di un amore personale dell'\u00bbio\u00bb per la natura e il suo ordine naturale del tempo, un tematica molto cara al ritratto di un\u2019et\u00e0 d’aurea. L\u2019ironia del confronto della situazione idilliaca dell\u2019infanzia e i segni della distruzione programmata della violenza tra passato dove regna l\u2019allegria e la spensieratezza e il naufragio pronto a schiudersi di questa situazione allora appare si ritrova tutto l\u2019argomento del poema Italia che si trova alla fine della raccolta. Finalmente, la nostalgia rinforza la distanza che esiste tra il soggetto e la comprensione e l\u2019integrazione dei sui ricordi perch\u00e9 quest\u2019et\u00e0 \u00e8 spesso messa in contatto tramite un discorso ironico con la dura realt\u00e0 della violenza e della distruzione della vita. Il poema Lucca crea questo discorso.<\/p>\n\n\n\n

Il poema si costruisce tramite un gioco temporale tra la situazione dell\u2019\u201dio\u201d durante la sua infanzia con allusioni forti a una vita consacrata alla terra e il futuro terribile che si annuncia all\u2019orizzonte (\u00abOra lo sento scorrere, caldo nelle mie vene, il sangue dei\/ miei morti\u00bb). Il passato idealizzato di una infanzia \u201cmeravigliata\u201d nel focolare in Africa che rappresenta il desiderio di raggiungere l\u2019origine nella poetica di Ungaretti secondo Andrew Frisardi si descrive dalle poesie tramite una imitazione delle forme della narrazione. Quest\u2019imitazione significa un\u2019appropriazione pi\u00f9 completa della memoria perch\u00e9 la forma suggerisce un\u2019organizzazione coerente del passato secondo Shoshana Felman l\u2019autore illustra la complessit\u00e0 di quest\u2019organizzazione dalla prossimit\u00e0 formale del genere della narrativa con la storia. Alla fine del poema, la ricostruzione viene contaminata dal ricordo della morte all\u2019orizzonte. Davanti alla pressione dell\u2019evento traumatico, questo passato si distrugge per lasciare apparire una \u201cbelva\u201d, segno dell\u2019autodistruzione dell\u2019uomo \u201crassegnarmi\u201d. Questi poemi illustrano tutti i tratti della dissociazione descritta da Ellen Leigh Weber cio\u00e8 il conflitto tra l\u2019ambizione del soggetto di organizzare il suo passato e l\u2019apparizione improvvisa di ricordi che perturba questo sforzo. Il tema del destino riassume il fallimento dell\u2019ambizione del soggetto di appropriarsi la sua vita perch\u00e9 appare nel poema Lucca sotto la pressione dell\u2019evento traumatico che sorge per restringere un uomo \u201cavvinghiato come una belva\u201d. Il tema del destino \u00e8 citato dalle poesie su un modo ironico perch\u00e9 incarna una delusione che condanna l\u2019essere a dimorare spettatore della sua vita. La forma dell\u2019ironia situazionale dimostra un\u2019opposizione tra il destino crudele che gioca con la vita degli uomini e l\u2019appropriazione di una morte naturale illustrato dall’analogia all\u2019ordine del tempo e alla molteplicit\u00e0 delle situazioni riunite nello stesso flusso. Questo suppone una forma di controllo dalla conoscenza del flusso naturale della vita. Questa conoscenza si illustra nella figura delle foglie nel poema O notte che sono condannate a cadere \u201cfoglie sorelle foglie\/ ascolto il tuo lamento\u201d. Questo fatto \u00e8 sottointeso dal campo semantico dell’autunno e della giovent\u00f9 persa \u201co giovent\u00f9\/ folta stagione\u201d . Questa morte sembra essere una promessa fata dallo stato naturale delle cose ma sottratto alla fine a causa dell\u2019impossibilit\u00e0 del soggetto di integrare il suo passato, un fatto che struttura anche il poema Nostalgia \u00abcontemplo\/ l’illimitato silenzio\/ di una bimba\u201d. Il poema Militaires costruisce l\u2019opposizione ironica tra la perdita del controllo della sua vita e il flusso naturale. Ungaretti crea un discorso ironico che mette in contatto un flusso naturale previsibile e la minaccia permanente dell\u2019autodistruzione. Quest\u2019ironia si inscrive nel discorso ironico pi\u00f9 globale che si sviluppa nei romanzi di guerra dell\u2019epoca: i soldati subiscono la violenza senza essere in grado di ottenere la giustizia o di rivoltarsi e questo fatto segna la loro distruzione perch\u00e9 non hanno pi\u00f9 controllo sul loro destino. Le poesie riprendono quest\u2019opposizione perch\u00e9 confrontano la violenza onnipresente della guerra che si impone senza controllo e la morte naturale delle foglie durante la stagione dell\u2019autunno. Il poema Si chiamava riassume questa distruzione di identit\u00e0 perch\u00e9 illustra il suicidio di \u201cMoammed Sceab\u201d dalla perdita della sua \u201cpatria\u201d. La dissociazione che tocca il personaggio principale del poema condannato a essere a distanza della sua vera origine provoca la disintegrazione del suo essere. La sua origine \u00e8 fortemente marcata dal registro orale e la distanza presa da Moammed di questo origine distrugge la sua identit\u00e0. L\u2019obbligazione di tacere il suo vero nome \u00e8 un esempio di questo fatto nel poema \u201cam\u00f2 la Francia\/ e mut\u00f2 nome\u201d. Per altro, la vita dell’uomo privato della sua origine \u00e8 composta da dettagli chiari ma senza importanza come lo suppone la descrizione di una memoria marcata dal trauma. Infatti, la poesia descrive solo il numero dell\u2019appartamento della vittima. L\u2019appartamento si situa in un vicolo in discesa come se il poema si lasciasse portare dal ricordo. La nostalgia del passato \u00e8 descritta come la separazione dolorosa dell\u2019uomo con il suo passato precipitata da una caduta improvvisata, la violenza. Il poema Si chiamava realizza il cammino inverso del trauma normale perch\u00e9 nel poema il trauma si definisce come la conseguenza della rottura con l\u2019infanzia. Il poema non illustra l’evento traumatico all’origine di questa separazione per\u00f2 illustra la rottura all\u2019origine della distruzione di s\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Il cammino inverso si spiega anche dal fatto che non \u00e8 il soggetto che visse questa distruzione: il soggetto \u00e8 solo il testimone che ricostruisce il percorso del trauma \u201ce forse io solo\/ so ancora\/ che visse\u201d. A questo livello, \u00e8 facile affermare che Moammed Sceab diviene uno specchio dell'\u00bbio\u00bb perch\u00e9 sono uniti grazie a una memoria comune \u201cl\u2019ho accompagnato\/ insieme alla padrona dell\u2019albergo\/ dove abitavamo\u201d. La poesia gioca con i pronomi per creare una relazione tra le due personaggi che evoca la relazione tra il soldato e il suo nemico . La rottura personale dell\u2019\u201dio\u201d con la sua memoria si illustra bene nel poema Perch\u00e9: dipinge la violenza dell\u2019evento traumatico che separa in questo caso il soggetto del suo passato e della sua vera identit\u00e0 \u201cil cuore\u201d. In questo poema, creare un discorso per organizzare la conoscenza del passato \u00e8 impossibile perch\u00e9 il soggetto non \u00e8 ancora al centro della violenza il suo cuore in ascoltazione si \u00e8 appiattito che distrugge tutti i segni del corso normale del mondo \u201cdel sasso battuto\/ dell\u2019improvvisata strada di guerra\u201d e il soggetto deve ancora prendere la misura della perdita di s\u00e9, della rottura \u201cHa bisogno di qualche ristoro\/ il mio buio cuore disperso\u201d. La morte la pi\u00f9 intollerabile descritta nelle due raccolte non \u00e8 la morte naturale per\u00f2 \u00e8 la distruzione del legame dell’essere con la sua memoria cio\u00e8 la morte sociale come la descrivono Antoine Destemberg e Benjamin Moulet . \u00c8 necessario riassumere brevemente l\u2019estetica di Ungaretti quando si tratta di una lettura traumatica della sua opera. Il trauma poetico di Ungaretti non \u00e8 quello di una riproduzione estetica dell\u2019evento traumatico che ingloba tutta l\u2019espressione o la cancella ma \u00e8 un\u2019osservazione degli effetti sul soggetto che lotta contro le sue conseguenze nel tempo, il trauma stesso. La prima impressione creata dalla sua poesia scritta dopo la guerra \u00e8 un confronto difficile del soggetto con il suo passato, con certi eventi che sia si impongono a gli sia lui permettono di osservarli da lontano senza identificarli strettamente. Questo confronto difficile impone alla figura del passato tratti difficile da identificare o da integrare cio\u00e8 una dissociazione. La problematicit\u00e0 di integrare il suo passato si presenta sotto due visi diversi: il corpo e la violenza. La soluzione alla dissociazione del soggetto con la sua esperienza appare tra la pluralit\u00e0 delle voci che si uniscono non in un\u2019umanit\u00e0 ma in un discorso, una narrazione dell\u2019evento. Anche se questo discorso non corrisponde mai alla realt\u00e0 dell\u2019evento passato (l\u2019esempio il pi\u00f9 chiaro di questo fatto si ritrova nel poema Veglia quando il poeta scrive lettere d\u2019amore di fronte al dolore del sodato), permette di tracciare i bordi del buco nero dalla ripetizione, dalla diversit\u00e0 delle identit\u00e0. La \u201cmise en abyme\u201d del poeta permette qua di unire il \u201cgrumo di sogni\u201d sotto la stessa voce anche se questa voce non permette di rivelare la violenza nuda. L’evento traumatico nasce nella poesia di Ungaretti indirettamente perch\u00e9 appare solo come un trauma presente nell\u2019identit\u00e0 del soggetto. Ungaretti e l\u2019incontro con la pittura come sappiamo egli approd\u00f2 a Parigi nel 1912, in un momento in cui la capitale europea era all\u2019apice dell\u2019effervescenza artistica e culturale. L\u2019incontro con le avanguardie internazionali segn\u00f2 profondamente il suo itinerario esistenziale, affascinato dalle sperimentazioni e dalle tendenze artistiche. Un soggiorno cruciale, che condizion\u00f2 il suo sguardo sulle arti, in particolare sulla pittura, che per lui era semplicemente una diversa espressione della poesia: \u201cchiamo poeta qualsiasi artista\u201d. Le frequentazioni parigine, alla vigilia della guerra, furono per lui estremamente significative cos\u00ec come sottolinea in Vita d\u2019un uomo. \u201cDegli incontri che feci a Parigi in quel periodo o nel dopoguerra furono notevoli quelli con Soffici e Palazzeschi e gli altri futuristi, con Boccioni, con Carr\u00e0, con Marinetti; quelli con Braque e Picasso, gi\u00e0 cubisti, o con Delaunay, che si diceva pittore orfico; quelli con P\u00e9guy, con Sorel, con B\u00e9dier, con Bergson. Tutti mi facevano mille feste immeritate nell\u2019incontrarmi, delle quali ero sempre molto sorpreso. Furono incontri con un tipo d\u2019arte e con un tipo di moralit\u00e0 che hanno avuto decisiva importanza nella mia formazione generale, e, naturalmente, nella mia poesia.\u201d Molti anni dopo, a Roma, si confront\u00f2, invece, con artisti italiani quali Dorazio, Capogrossi e Burri. L\u2019intensit\u00e0 di questi incontri, da Parigi a Roma, lo rese molto pi\u00f9 che un semplice testimone privilegiato di un\u2019epoca artistica senza pari: Ungaretti svilupp\u00f2 la propria poetica nella continuit\u00e0 dei linguaggi, alimentando una profonda fascinazione per la pittura e rendendo cos\u00ec possibile un vero e proprio incontro tra le arti. In un saggio del 1927, Commemorazione del futurismo, Ungaretti afferma che il principale errore dei futuristi \u00e8 stata la \u00abcieca fiducia nella materia grezza, nella sensazione, nella materia caotica\u00bb. I futuristi, \u00abinvocando l\u2019esempio della macchina, e cio\u00e8 di una materia formata\u00bb hanno al contrario prodotto \u00abparole in libert\u00e0\u00bb, ovvero pura materia e si sono dunque \u00abdannati a non veder della realt\u00e0 che l\u2019aspetto estemporaneo, provvisorio, futile\u00bb. Eppure perch\u00e9 Ungaretti, che rimprovera ai futuristi di ridursi alla pura materia, si interessa profondamente agli artisti informali, che fondano la loro arte appunto sull\u2019attenzione alla pura materia, al puro gesto o al puro segno? Una possibile risposta \u00e8 che, come Michelangelo o i barocchi tanto amati dal poeta, gli informali avvertono la sofferenza della materia, l\u2019ossessione della materia \u00abinnocente\u00bb, ovvero senza memoria, senza forma, nell\u2019epoca a loro contemporanea. Non \u00e8 una scelta, afferma Argan, e qui si pone una differenza fondamentale con i futuristi: Marinetti e altri avevano deciso di ignorare volontariamente il peso della memoria e delle forme, di affidarsi, direbbe Ungaretti, all\u2019\u00abinnocenza\u00bb, ovvero alla distruzione della tradizione, come fonte di nuova salvezza. Al contrario, secondo Ungaretti, l\u2019artista e il poeta contemporanei fanno davvero arte solo quando mostrano la sofferenza insita nello scegliere consapevolmente di abbracciare un modo di espressione in realt\u00e0 imposto dalla condizione storica. Gli informali e Ungaretti stesso sanno dunque che attingere nuovamente alle forme date dalla tradizione non \u00e8 effettivamente possibile, nel nostro tempo, poich\u00e9 siamo stati sprofondati, dall\u2019eccesso di memoria, in un\u2019innocenza che \u00e8 soltanto un immenso buio. La mancanza di forma delle poetiche informali \u00e8 allora una protesta per il tradimento delle forme, ovvero delle ideologie, e prima fra tutte l\u2019ideologia della razionalit\u00e0, il razionalismo positivista che prometteva un progresso tecnico infinito tradotto simultaneamente in un progresso conoscitivo ed esperienziale. Anche l\u2019arte rifletteva in passato questa fiducia nell\u2019ordinamento razionale della societ\u00e0: la ricerca della forma era dunque ricerca del principio ordinatore del mondo, individuabile infine nella razionalit\u00e0. La razionalit\u00e0 era stata la forma di pensiero fondamentale in occidente eppure essa si era arresa alla follia del totalitarismo; peggio ancora, aveva dato luogo ai primi tentativi di sterminio razionalizzato e sistematico della storia umana. Infine, a conclusione della seconda guerra mondiale, la razionalit\u00e0, su cui solo apparentemente si basa la ricerca tecnologica, era riuscita a creare uno strumento in grado di eliminare del tutto la vita umana sulla Terra. Il tradimento della razionalit\u00e0 diventa negli anni uno dei cardini del pensiero ungarettiano: la razionalit\u00e0 si incarna nella memoria umana e sostituisce lo spirito sugli altari rendendosi un nuovo dogma. Per reazione l\u2019uomo, \u00abesausto dal suo sforzo temerario di memoria, e dalla dannata superbia che gliene veniva\u00bb si rifugia nell\u2019oscurit\u00e0 del proprio io, negli abissi del puro istinto legato alla materia bruta, non razionale n\u00e9 logicamente strutturabile: \u00e8 il predominio allora dell\u2019\u00abinnocenza\u00bb. Tuttavia tanto l\u2019eccesso di innocenza quanto l\u2019eccesso di memoria sono catene per lo spirito di un uomo non pi\u00f9 in equilibrio con se stesso, vere e proprie ossessioni. In arte questo soverchiamento viene espresso dagli artisti attraverso \u00abchiazze ossessive, o per via d\u2019ideogrammi, o per via di spolpamenti spettrali della materia o manifestato .. in automatismi\u00bb.  In queste parole Ungaretti descrive i tre filoni principali dell\u2019arte informale, l\u2019arte come segno illegibile, come materia \u2018disanimata\u2019 e come gesto automatico: nella riflessione ungarettiana compaiono in effetti soprattutto tre artisti informali che si potrebbero forse considerare come i rappresentanti perfetti delle tre correnti, ovvero Fautrier per la materia svuotata di forma, Michaux per l\u2019ideogramma e Burri per il gesto (non) automatico. La questione degli automatismi \u00e8 d\u2019altro canto cruciale poich\u00e9, volendo sottolineare la natura di protesta dell\u2019arte contemporanea, Ungaretti decide di svalutare qualsiasi arte, sia pittorica sia poetica, che si affidi ciecamente all\u2019automatismo, diffidando quindi tanto degli automatismi psichici del dada quanto della scrittura automatica surrealista. Ecco quindi che a Pollock e all\u2019action painting americano Ungaretti preferisce ad esempio il francese Fautrier, come afferma anche nella prefazione a un volume di Palma Bucarelli: \u00abegli \u00e8 un informale che non si abbandona come un Pollock, o un Wols, o chi vorrete, a un automatismo psichico, ma che ricorre a un operare voluto. I risultati che ottiene, gli effetti che raggiunge non sono frutto fortuito  di sonnambulici dettati, ma di lucidit\u00e0 di intelletto\u00bb. L\u2019informale Fautrier non lascia che sia un automatismo a disporre la materia della sua opera, n\u00e9 ritiene che la materia senza forma debba necessariamente essere strutturata da un principio psichico inconscio. L\u2019abbandono delle forme tradizionali quindi non significa affatto cedere all\u2019irrazionalismo. Come scrive Nello Ponente: \u201cse la ragione infatti non doveva intervenire in senso positivo, non c\u2019era bisogno alcuno di far intervenire il suo contrario, l\u2019impulso inconscio\u201d. Nella serie degli Otages Fautrier arriva addirittura a proporre una pittura ancora sicuramente incentrata sulla materia ma non pi\u00f9 priva di tema. L\u2019uomo privato della forma e dunque della figura, ridotto a puro impasto di materia, \u00e8 un uomo reso ostaggio della sua stessa carne, eppure, anche cos\u00ec ridotto, sembra esprimere la sua protesta, aspirare a una liberazione dalla materia, al riconoscimento in una nuova forma. Il soverchiamento della materia conduce, per paradosso, quasi all\u2019annullamento della materia: secondo Ponente accade spesso negli Informali che \u00abla materia si \u00e8 posta come in contraddizione con se stessa e sembrava che quasi tendesse alla sua stessa abolizione\u00bb. La ricerca artistica di Fautrier \u00e8 rivolta a un oggetto artistico che in qualche modo renda misurabili e ricolleghi al soggetto umano le nuove dimensioni di spazio e tempo come sono esperite nella contemporaneit\u00e0. \u00c8 infatti la percezione odierna di spazio e tempo ad aver messo in crisi la forma come espressione misurabile e razionale dell\u2019uomo. Tra le forme in crisi c\u2019\u00e8 ovviamente anche la poesia come forma del linguaggio, al punto che il poeta Ungaretti come ogni altro poeta moderno \u00e8 costretto a interrogarsi sulla possibilit\u00e0 stessa di poesia nel nostro tempo. Ogni epoca, secondo il poeta, deve necessariamente trovare un nuovo linguaggio per la propria poesia, un linguaggio che \u00abnon \u00e8 la poesia. Ma  ne \u00e8 come il corpo all\u2019anima\u00bb e, cercando un linguaggio che possa sussistere anche senza forma, Ungaretti riscopre il frammento poetico. Prosegue quindi il suo discorso critico sulle tracce di Leopardi, il quale \u201crifece in modo oracolare terribile come \u00e8 buia la verit\u00e0 frammenti di sue poesie dell\u2019adolescenza, dando loro intensissimo l\u2019effetto di frattura abissale all\u2019origine, di frattura abissale da ultimo\u201d. A partire da Leopardi la forma della poesia pu\u00f2 essere solo un \u00abinciso allarme tra due catastrofi\u00bb, attraverso un \u00ablinguaggio macellato ma il pi\u00f9 ricco di indeterminatezza\u00bb, poich\u00e9 \u00abnoi che non percepiamo le mutazioni della realt\u00e0, per la fretta eccessiva nella quale esse oggi avvengono fuori e dentro di noi, se non per minime particole di frammenti, non possiamo, se osiamo ancora scrivere poesia, se non ricorrere a espressioni mutile\u00bb. Nel saggio L\u2019ambizione dell\u2019avanguardia, in cui riprende alcune argomentazioni di un suo saggio precedente, ovvero Naufragio senza fine, Ungaretti ribadisce come a suo avviso la macchina non possa essere considerata qualcosa di \u201cinnocente\u201d, ovvero vitalistico e istintivo come avevano affermato i futuristi. Questi avevano finito per fare della macchina l\u2019emblema della materia istintuale contro la forma, simbolo della tradizione ormai invecchiata. Al contrario la macchina \u00e8 per Ungaretti \u00abuna materia formata, severamente logica nell\u2019ubbidienza di ogni minima fibra a un ordine complessivo: la macchina \u00e8 il risultato di una catena millenaria non \u00e8 materia caotica  nella macchina si attuano prodigi di metrica\u00bb. In quanto materia metricamente informata e regolata, anche la macchina pu\u00f2 avere un valore estetico ed \u00e8 il merito che Ungaretti riconosceva a Marinetti gi\u00e0 in Commemorazione del futurismo eppure Ungaretti vede nella macchina un paradosso: essa \u00e8 nata dalla misurazione e accorta disposizione della materia naturale ma ad un certo punto essa diventa, nell\u2019immaginario umano, innaturale e senza misura. \u00abC\u2019\u00e8 in esse [nelle macchine] un conflitto tra metrica e natura; ed essere umani \u00e8 invece il disperante tentativo di mettere in armonia natura e metrica di continuo viviamo l\u2019acceleramento portato alla storia dalla macchina, la precariet\u00e0 che ne viene agli istituti sociali, e al linguaggio che non sa pi\u00f9 come fare per avere qualche durata\u00bb.  La macchina \u00e8 uno strumento che ha realizzato alcune grandi fantasie dell\u2019uomo Ungaretti cita il volo nello spazio, la \u00abparola udita senza ostacoli di distanza temporale o spaziale\u00bb ciononostante realizzandole le ha in qualche modo sottratte all\u2019uomo, come se le avesse realizzate autonomamente. Ungaretti si chiede allora \u00abQuale sforzo dovr\u00e0 sempre pi\u00f9 fare per ridare valore sacro alla vita e alla morte? come potr\u00e0 l\u2019uomo di fronte a tali miracoli sentirsi ancora grande?  Come far\u00e0 l\u2019uomo a non essere disumanizzato dalla macchina?\u00bb Inaspettatamente, a fronte di queste domande, Ungaretti risponde che gli \u00absforzi folli\u00bb che occorrono per ottenere questo risultato sono stati compiuti oggi dagli artisti migliori e, tra gli altri, conclude con i nomi di Fautrier e Burri. Gli informali dunque, secondo Ungaretti, riescono da un lato a protestare contro il soverchiamento della materia, dall\u2019altro a esprimere correttamente questa materia, giungendo infine a riconciliare i due grandi poli della riflessione ungarettiana, ovvero innocenza e memoria. La materia di Fautrier non \u00e8 pi\u00f9 una materia tecnologicamente misurata e formata, la materia-macchina cara ai futuristi e non \u00e8 nemmeno una materia \u00abtotalmente disanimata\u00bb, correlativo di un uomo ormai irrimediabilmente alienato e reificato. \u00c8 invece una materia che attende nuove possibilit\u00e0 di forma e dunque di memoria complessiva e di tradizione. Esprimere le ragioni della materia abolendo la forma non significa in effetti, per gli informali, eliminare ogni possibilit\u00e0 di forma ma semplicemente mettere da parte le forme tradizionali per lasciare che nuove ipotesi di forma si sviluppino spontaneamente. Come scrive Francesco Arcangeli \u00abl\u2019informale non \u00e8 il senza forma ma la forma non premeditata\u00bb, quindi non razionale e non inquinata da quell\u2019eccesso di memoria che ha reso la razionalit\u00e0 colpevole. Il caos della materia informale diventa dunque opportunit\u00e0 di scoprire nuove forme. Senza pi\u00f9 un destino razionalmente prefissato ci si concede la possibilit\u00e0 di immaginare nuovi destini. Il processo dialettico tra materia e forma non \u00e8 per\u00f2 indolore, come abbiamo visto, ed \u00e8 per questo che Ungaretti sviluppa un profondo interesse per Burri e il suo \u00abmanifestare l\u2019oppressione della soverchiante materia\u00bb, grazie ai \u00abtentativi d\u2019evasione dalla materia e di liberazione dell\u2019anima\u00bb,  sempre presenti nelle sue opere. Al contrario di Fautrier, Burri non vuole che la materia sia aperta all\u2019acquisizione futura di nuove forme, n\u00e9 desidera conservare al fondo della pittura un oggetto naturale. Burri utilizza volutamente materia non predisposta alla sublimazione cio\u00e8 stracci, sacchi, lamiere, plastiche ecc.: in queste materie \u2018ultime\u2019, in questi rottami e spazzature, l\u2019immaginazione non si impiglia facilmente e dunque non \u00e8 possibile cercare una nuova forma nella materia caotica. D\u2019altronde, secondo Calvesi: \u00abUngaretti aveva ben chiaro come la pittura, tra tutte le arti, \u00e8 gi\u00e0 l\u2019arte \u2018meno adatta ad astrazioni per la stessa specie delle materie a cui \u00e8 legata: polveri intrugliate\u2019 ma per avvertire come su questa bruta materialit\u00e0 possa e debba insistere \u2018l\u2019influenza trasfiguratrice della mente\u2019\u00bb, dove per\u00f2 si deve anche avvertire che \u00abtrasfigurare non \u00e8 astrarre\u00bb.  Burri nelle sue combustioni, nei suoi sacchi, parla da un lato della materia che non riesce a sublimarsi pi\u00f9 attraverso la trasfigurazione dell\u2019attivit\u00e0 artistica (pur elevandosi ancora in un diverso senso); d\u2019altra parte Burri sta parlando del \u2018materiale umano\u2019, dell\u2019esistenza dolorosa di uomini soggetti alla brutalit\u00e0 della storia e della guerra. Scrive Argan che \u00ab\u00e8 certo possibile individuare nelle lacerazioni e ferite della materia un\u2019iconografia della sofferenza e, al di l\u00e0 di essa, un principio formale o di struttura (la coscienza) che l\u2019offesa e lo strazio della materia (la carne) non riesce a cancellare\u00bb. Quello che affascina Ungaretti \u00e8 dunque la rappresentazione tragica della materia: questa materia bruciata, forata, lacerata e variamente ricombinata non \u00e8 altro che l\u2019uomo stesso ridotto a materia. Non a oggetto n\u00e9 ad automa ma a pura e semplice carne disanimata. La follia della razionalit\u00e0 al servizio dei totalitarismi l\u2019ha ridotta a questo stato: inferiore anche alla macchina poich\u00e9 la macchina ha una funzione e ha dunque un destino. L\u2019uomo invece no. Nel primo numero della rivista \u00abCivilt\u00e0 delle Macchine\u00bb Ungaretti pubblica una Lettera a Leonardo Sinisgalli per rispondere alla sua domanda su \u00abquali riflessioni  vengano suggerite dal progresso moderno, irrefrenabile, della macchina\u00bb. Questo testo viene poi ripubblicato, con minime varianti, con il titolo L\u2019ambizione dell\u2019avanguardia, su \u00abIl Verri\u00bb dell\u2019ottobre 1963 ad essere cassata \u00e8 sostanzialmente una parte in cui il poeta, parlando della possibilit\u00e0 di ispirazione poetica in una civilt\u00e0 dominata dalla macchina, istituisce un interessante parallelismo tra Fautrier e Burri. Sembra in effetti che il poeta stia confondendo il campo di prigionia americano in cui Burri fu rinchiuso durante la guerra con i campi di concentramento nazisti ma non importa: l\u2019artista contemporaneo \u00e8, sempre e inevitabilmente, un disperato testimone del valore della libert\u00e0 di spirito in mezzo alla prigionia della materia. Tornando ora a una prosa che abbiamo gi\u00e0 esaminato, Difficolt\u00e0 della poesia, possiamo ricordare come uno dei modi che l\u2019artista contemporaneo ha, secondo Ungaretti, per esprimere il soverchiamento della materia sia attraverso \u00abideogrammi\u00bb, ovvero segni senza materia, secondo un procedimento opposto eppure coincidente nel risultato a quelli di Fautrier e Burri. Il segno serviva infatti tradizionalmente a contenere la materia in una forma, per esempio a delimitare parti di diversa materia colorata affinch\u00e9 assomigliassero a oggetti della realt\u00e0 da rappresentare. Se Fautrier aveva presentato una materia non racchiusa in nessun limite, Michaux al contrario ci mostra un segno senza pi\u00f9 materia, quasi \u201cspolpato\u201d direbbe Ungaretti, ridotto a ideogramma. \u00c8 noto l\u2019interesse di Michaux per le scritture orientali ma in effetti questo interesse derivava dal fatto che Michaux non sapeva leggere gli ideogrammi cinesi o giapponesi. Per lui erano quindi segni senza significato, o per meglio dire con tutti quei residui di significato che l\u2019immaginazione pu\u00f2 attribuire loro attraverso un procedimento diciamo cos\u00ec pittografico. L\u2019interesse di Ungaretti per Michaux deriva quindi dal fatto che l\u2019artista utilizza un linguaggio (quello dei segni pittorici) svuotandolo del suo significato tradizionale ma lasciandolo al contempo aperto all\u2019acquisizione di nuovi significati. Ci\u00f2 in poesia \u00e8 pi\u00f9 difficile perch\u00e9 il segno poetico minimo, ovvero la parola, non pu\u00f2 rinunciare a quella che Montale definiva \u00abla pretesa di significare\u00bb. Eppure come Ungaretti scrive nel Delle parole estranee e del sogno d\u2019un universo di Michaux e forse anche mio, le nostre parole sembrano non servirci pi\u00f9, non significare nulla che riguardi la nostra profondit\u00e0. Per usare ancora il linguaggio occorre dunque spogliare le parole della loro funzione di segni e per farlo, secondo Ungaretti, occorre aumentare la loro indeterminatezza come aveva gi\u00e0 fatto Leopardi. Leopardi, che gi\u00e0 distingueva tra parola e termine, il termine essendo determinato, oggettuale, scientifico, la parola invece essendo indeterminata, polisemica e poetica, attraverso l\u2019indeterminatezza disarticolava il discorso e riusciva quindi a togliere al linguaggio il suo valore tradizionale di segno. Il poeta dava alla parola \u00abal di l\u00e0 del suo significato preciso, quel margine di illusione infinita nella quale potessero vagare la fantasia e il sentimento, quel margine dove la parola fattasi poesia contiene l\u2019inespresso inesprimibile\u00bb. Sono diversi i sistemi con cui si pu\u00f2 aumentare l\u2019indeterminatezza delle parole e si potrebbero disporre in una gamma che va dalla totale assenza di significato alla presupposta precisione assoluta di un termine tecnico. La parola del tutto non significante \u00e8 ad esempio quella della poesia metasemantica, dove pure il neologismo scherzoso e senza significato il \u00ablonfo\u00bb acquisisce un senso dal contesto e dall\u2019accostamento con parole e altre strutture linguistiche significanti. Parola significante ma impastata di puro materiale sonoro \u00abnel centro di quei tam-tuuumb spiaccicati\u00bb \u00e8 l\u2019onomatopea, di cui Ungaretti segnalava l\u2019abuso nei futuristi. Infine \u00e8 possibile l\u2019uso della parola come segno significante ma inserita in una struttura che ne rende complicata la comprensione, come nel caso di molti versi dello stesso Ungaretti: \u00abdondolo di ali in fumo \/ mozza il silenzio degli occhi\u00bb oppure \u00abgracili arbusti, ciglia – di celato bisbiglio\u00bb. La coincidenza del procedimento criptico di Michaux con l\u2019Ungaretti pi\u00f9 ermetico \u00e8 chiaro. La parola non \u00e8 pi\u00f9 rappresentazione ma oggetto naturale, cresciuto secondo sue proprie regole, talvolta inesplicabili, esattamente come Ungaretti afferma dell\u2019opera d\u2019arte informale. Nel caso di Fautrier ad esempio: \u00abnon sono per\u00f2 i suoi dipinti imitazioni della natura ma sono come fossero vita vivente della natura, particolari casi nuovi, indimenticabili, della natura stessa\u00bb Il percorso della mostra non parte dal piano terra del Museo di Santa Chiara ma da una vera e propria sala cinema da cento posti creata al terzo e ultimo piano del museo. \u00c8 quello lo spazio di avvio di uno straordinario viaggio tra letteratura, storia e pittura. Un docufilm di Marco Goldin, della durata di quaranta minuti, appositamente realizzato, racconta la storia di Ungaretti sul Carso. Un grande schermo accoglie immagini straordinarie, da quelle d\u2019epoca a tutte quelle girate con i droni sul Carso nelle varie stagioni, fino agli interventi girati proprio sul Carso con lo stesso Goldin da solo o in dialogo con Fabi. Per finire con gli spezzoni, concessi dalle Teche RAI, dedicati agli interventi dello stesso Ungaretti negli anni sessanta del Novecento. Alessandro Trettenero ha animato e montato il docufilm, con la straordinaria finalizzazione audio di Federico Pelle. Dunque, un vero e proprio mini-film che servir\u00e0 al visitatore per conoscere e comprendere il senso della storia che la mostra vuole raccontare. Nel film si vedono anche, con sensibilissime e poetiche animazioni, alcuni dei quadri che dodici pittori italiani hanno realizzato sui luoghi di Ungaretti sul Carso. I loro quadri, un centinaio, tutti realizzati appositamente per la mostra, sono presenti a ognuno dei tre piani sottostanti del museo goriziano, costituendo quel filo da non smarrire mai. Questi i nomi degli artisti: Laura Barbarini, Graziella Da Gioz, Franco Dugo, Giovanni Frangi, Andrea Martinelli, Matteo Massagrande, Francesco Michielin, Cesare Mirabella, Alessandro Papetti, Franco Polizzi, Francesco Stefanini, Alessandro Verdi. Lasciato l\u2019ultimo piano del museo, il percorso \u00e8 quindi a scendere. Al piano secondo, in una sala a questo riservata, inizia l\u2019approfondimento letterario. Su un grande schermo, il video con la registrazione di un colloquio tra Paolo Ruffilli e Marco Goldin dedicato a Il porto sepolto. Negli spazi pi\u00f9 ampi dello stesso secondo piano inizia il viaggio attraverso la pittura dei dodici artisti, mentre nella prima di diverse teche sono esposti gli apparati ricetrasmittenti sia italiani sia austro-ungarici legati alla guerra carsica, per tenere insieme lo spirito della poesia con la drammatica fisicit\u00e0 della guerra. Al piano primo, in una sala corrispondente a quella del piano superiore, su un altro grande schermo si vedono e ascoltano tutti gli approfondimenti di natura storica e militare, con i testi di Lucio Fabi e la voce narrante di Gilberto Colla. Le battaglie sul Carso vengono analizzate sempre con riferimento alla partecipazione di Ungaretti alla vita di trincea e di retrovia. Negli spazi pi\u00f9 ampi del primo piano, e poi del piano terra, prosegue il viaggio nella pittura dei luoghi sul Carso, ma anche con alcune straordinarie opere che ritraggono Ungaretti, appositamente realizzate. Al centro della sala al primo piano altri oggetti e uniformi continuano a dare il senso della verit\u00e0 della guerra accanto alla poesia, grazie alla collaborazione con il Museo della Grande guerra di Gorizia e con alcune collezioni private. Al piano terra anche una ricostruzione, in una suggestiva, alta abside, di un campo di battaglia. Sempre al piano terra, viene esposta una preziosissima copia de Il porto sepolto, quella vidimata dalla Procura del Re, con timbro datato 24 dicembre 1916. Il libro, restaurato per questa circostanza, cos\u00ec come la copia numero 1 esposta invece a Monfalcone, viene prestata dalla Biblioteca Civica \u201cVincenzo Joppi\u201d di Udine. Insomma, colore della bella pittura, il suo silenzio, con il fragore delle battaglie in una grande mostra multidisciplinare. Ad accompagnare un simile, cos\u00ec vasto percorso \u00e8 anche un libro, edito da Linea d\u2019ombra e curato da Marco Goldin. Un volume ricchissimo in cui tutti gli studiosi coinvolti nel progetto affrontano nei loro saggi gli aspetti della vicenda ungarettiana sul Carso. Ovviamente vi \u00e8 compresa anche la nutrita parte pittorica, con un lungo saggio di Marco Goldin, la riproduzione di ogni quadro esposto e una riflessione su Ungaretti da parte di ognuno dei dodici artisti. Ugualmente \u00e8 inserita nel libro anche tutta la sezione di mostra che si svolge a Monfalcone, dunque quella legata all\u2019arte nelle Venezie al tempo di Ungaretti sul Carso, gli anni dieci del Novecento, con un saggio di Alessandro Del Puppo.<\/p>\n\n\n\n

Museo di Santa Chiara Gorizia<\/p>\n\n\n\n

Ungaretti poeta e soldato. Il Carso e l\u2019anima del mondo. Poesia -pittura- storia<\/p>\n\n\n\n

dal Mercoled\u00ec al Venerd\u00ec dalle ore 9.00 alle ore 13.00 e dalle ore 14.00 alle ore  18.00<\/p>\n\n\n\n

Sabato dalle ore 9.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Domenica dalle ore 9.00 alle ore 18.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec e Marted\u00ec Chiuso<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 4 Maggio 2025 si potr\u00e0 ammirare al Museo di Santa Chiara Gorizia la mostra dedicata al grande poeta Giuseppe Ungaretti- Ungaretti poeta e soldato. Il Carso e l\u2019anima del mondo. Poesia -pittura- storia mostra ideata e curata da Marco Goldin. Il progetto \u00e8 promosso dai Comuni di Gorizia e Monfalcone con […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000009588,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000009585","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-giovanni-cardone","8":"tag-arte","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/11\/MARTINELLI_044.jpg?fit=2362%2C1667&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000009585","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000009585"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000009585\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000009591,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000009585\/revisions\/1000009591"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000009588"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000009585"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000009585"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000009585"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}