{"id":1000009579,"date":"2024-11-09T09:15:30","date_gmt":"2024-11-09T12:15:30","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000009579"},"modified":"2024-11-09T09:15:32","modified_gmt":"2024-11-09T12:15:32","slug":"caravaggio-a-napoli-le-sette-opere-di-misericordia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000009579","title":{"rendered":"Caravaggio a Napoli :Le Sette Opere di Misericordia"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La datazione di Paolo V sotto il quadro delle Sette Opere di Misericordia di Caravaggio della chiesa di S. Maria della Misericordia del Pio Monte omonimo di Napoli \u00e8 l\u2019anno 1606 . Tra il 6 ottobre e l\u201911 novembre del 1606 Caravaggio \u00e8 a Napoli e lavora alla committenza Radolovich del documento del Banco di S. Eligio di una pala che dovr\u00e0 consegnare nel mese di dicembre. Nella descrizione espressa dal committente questa pala doveva essere a sviluppo verticale, da questo memento nasce l\u2019opera che ha saputo ben raccontare Napoli, ovvero le Sette Opere di\u00a0Misericordia. Non poche perplessit\u00e0 ha destato l\u2019intestazione della pagina \u2018Venezia\u2019 del Registro del Banco napoletano di S. Eligio, che riporta l\u2019apertura di credito al pittore lombardo da parte del dalmata Radolovich alla data in cui la Fondazione pauperistica apparteneva alla nazione spagnola di Napoli, dedita soprattutto all\u2019assistenza ospedaliera, dei moribondi e dei conservatori femminili, ma facendo sempre riferimento alla nazione veneziana dei depositi particolari, quando la gestione dei fondi di credito era agli albori della moderna istituzione bancaria. Il \u2018Locus sigilli\u2019 dell\u2019epigrafe riporta la firma di \u2018M. Ursinus Barbianus\u2019, che, per quanto leggibile, non consente un\u2019obbiettiva identificazione del secretario apostolico che promulgo\u2019 il decreto pontificio dell\u2019opera caritatevole napoletana, conservando perci\u00f2 la flagranza del documento apocrifo che trascrive lapidariamente il Breve pontificio, a sua volta conservato in copia, della prerogativa concessa fin dal 15 novembre 1605 vi \u00e8 approvato l\u2019ufficio caritatevole corporale della misericordia in cui doveva concretarsi il deposito del censo di Napoli e non solo il titolo, ma il privilegio all\u2019istituzione del Pio Monte di devolvere i lasciti e le elemosine devote in beneficenza. Il lapidario documento \u00e8 murato dietro all\u2019altare maggiore della chiesa di Nostra Signora della Misericordia del Pio Monte, dove non prima del 1661, ad opera dell\u2019architetto della Confraternita Francesco Antonio Picchiatti, con la ricostruzione nello stato attuale della Cappella di S. Maria della Misericordia che vi era stata edificata una prima volta nel 1605 , sar\u00e0 nuovamente collocato il quadro delle Sette Opere di Misericordia di Caravaggio, destinato all\u2019altare maggiore. La sua esistenza, se non prova che i due documenti, pala ed epigrafe, fossero stati originariamente l\u2019uno accanto all\u2019altro, conferma una concomitanza cronologica tra la pubblicazione nella chiesa della prerogativa concessa alla fondazione dal pontefice neo-eletto, la principale committenza artistica attinente il luogo di culto ed il soggetto \u2018votivo\u2019 richiesto al pittore da un donatore. Statuita nel 1601 nella segretezza (Vangelo di Matteo, 6, 1-4) se non nell\u2019anonimato di prestatori ed elemosinieri, l\u2019opera caritatevole alla quale furono aderenti con lasciti non soltanto accademici, ma ospedalieri, banchieri, commercianti e feudatari del Regno, si avvaleva di un\u2019indulgenza e di una sorta di tributo fiscale agevolato elargito ai suoi sostenitori in virt\u00f9 dei fondi raccolti in favore dell\u2019Ospedale degli Incurabili e di altre opere caritatevoli intraprese nella citt\u00e0 e nel territorio, infine riconosciuta anche dall\u2019assenso ai suoi governatori del Vicer\u00e8 di Napoli Juan Alonso Pimentel de Herrera Conte di Benavente. Radolovich, omonimo del cardinale Niccol\u00f2 Radolovich\u00a0 di Polignano a mare in Puglia, \u00e8 testimoniato fra i suoi membri per questa commissione. Caravaggio (forse entrato a Napoli a bordo di una delle galee di sua propriet\u00e0) sar\u00e0 pagato per la pala dell\u2019altare maggiore da Tiberio del Pezzo, governatore per i defunti e per il patrimonio del Monte di Misericordia\u00a0; una cedola di entrata ed uscita per il quadro dell\u2019altare maggiore della chiesa del Registro Primo delle Declaratorie dei Conti di Amministrazione dei Governatori del Pio Monte della Misericordia, annotati dal 22 marzo 1604 al 18 novembre 1622, \u00e8 la seguente: \u201c…et al Signor Tiberio del Pezzo Scudi 400 come Governatore per morti, et servitio della chiesa, Dal quale sono stati pagati a Michel\u2019Angelo da Caravaggio per lo prezzo del quadro dell\u2019altare grande di detta chiesa qual\u2019essito fatto per detto Signor Carlo (Caracciolo, m. 1607) ascende alla detta somma de scudi 469 e per che l\u2019essito supera l\u2019introito in Scudi duecento settanta sei et 2.1, Dechiaro.\u201d Presumendo perduta la pala ordinata per un altare da Radolovich i pagamenti al pittore del Pio Monte napoletano sono stati riferiti indipendentemente dal documento Radolovich alle Sette Opere di Misericordia, anche se, vivente il pittore, la chiesa doveva aver allogato pi\u00f9 di una sua tela riscattata dai notabili napoletani, in veste di donatori ed acquirenti insieme con il committente Radolovich. Ognuno degli episodi narrati da Caravaggio nell\u2019ancona, da collocare infine all\u2019altare maggiore, rispecchia l\u2019opera assegnata a ciascun deputato Governatore e perci\u00f2 cosiddette: la prima, degli infermi e cio\u00e9 assistere gli ammalati, la seconda, dei pellegrini o alloggiare i viandanti, la terza, dei carcerati o dell\u2019Angelo custode, cio\u00e9 visitare e indulgere la pena ai carcerati, la quarta, dei morti o seppellire i morti, la quinta, del patrimonio e dei poveri vergognosi o bisognosi, quest\u2019ultima che comunemente ricapitola le opere di bene corporali di dar da mangiare agli affamati, dar da bere agli assetati e dar da vestire agli ignudi, cio\u00e8 la redistribuzione di beni delle sette opere corporali di redenzione, il Monte dei poveri propriamente detto governato dapprima da Lorenzo Di Franco o De Franchis.\u00a0 Fu Tommaso De Franchis a riscattare nel 1607 il dipinto di S. Domenico Maggiore, che sar\u00e0 collocato nell\u2019omonima cappella nel quarto decennio del Seicento, la Flagellazione secondo Bellori, attualmente conservata a Capodimonte . L\u2019incertezza interpretativa del documento della commissione Radolovich \u00e8 in parte riposta nella complessit\u00e0 iconologica di altre due ancone degli ultimi periodi della produttivit\u00e0 di Caravaggio e cio\u00e9 la Nativit\u00e0 gi\u00e0 dell\u2019Oratorio della Compagnia di S. Lorenzo a Palermo e la Madonna del Rosario\u00a0 a Vienna (Kunsthistorisches Museum), in cui la Vergine con il Bambino, vestita di un saio azzurro, invece che su un coro d\u2019angeli si erge a fianco del fusto scanalato di una colonna bianca del Pantheon, o chiesa di S. Maria della Rotonda elencata nei \u2018Mirabilia urbis Romae\u2019. Il dettaglio monumentale non esclude una committenza estense del dipinto per una chiesa romana, in cui il pittore, tra i devoti, avesse in realt\u00e0 ritratto la personalit\u00e0 di Giambattista della Porta, che nel Della Fisonomia dell\u2019huomo, tradotta in volgare nel 1610, aveva dedicato all\u2019effigie del cardinale Luigi d\u2019Este , che per sua stessa affermazione conobbe a Roma\u00a0 nel 1580, l\u2019esemplarit\u00e0 della verosimiglianza del ritratto. Oltre che dall\u2019incisione del trattato volgare di Della Porta dell\u2019effigie del cardinale Luigi d\u2019Este \u00e8 documentata da un ritratto familiare con l\u2019iscrizione della sua identit\u00e0 quella del cardinale Alessandro d\u2019Este a testimoniare la voga del ritratto storico: il capovolgimento dell\u2019immagine nella camera oscura sperimentata nel dipinto di Narciso in cui l\u2019ambivalenza con la tentazione di S. Giovanni Battista alla specchio d\u2019acqua d\u2019una fonte \u00e8 pretesto ad uno studio sulla riflessione, porrebbe non solo la conoscenza di Della Porta e delle sue opere a partire dagli anni romani, quando la grandezza nel dar vita a volti e personaggi al suo esordio fu annotata dai biografi con l\u2019affibbiargli l\u2019epiteto di pittore di teste, ma anche questa tela antesignana nell\u2019orbita del collezionismo estense.\u00a0Recenti discussioni documentarie sulla pala della Nativit\u00e0 di Palermo si avvalgono sempre della lettura iconografica di quest\u2019altro quadro, che intenderebbero invece fondamentalmente screditare, ad opera di Giovan Pietro Bellori, ponendo nel dubbio la veridicit\u00e0 biografica della notizia del viaggio anche palermitano di Caravaggio e non la conoscenza relativa e accademicamente indiretta del suo luogo di conservazione da parte del biografo, laddove Bellori descriveva esservi dipinto \u201cS. Giuseppe \u00e0 sedere\u201d. Differente dal S. Giuseppe del Riposo durante la fuga in Egitto (Galleria Doria Pamphilj, Roma) e tratto da un altro modello, seppure il passo belloriano fosse dovuto a relazioni, per quanto non pi\u00f9 emerse, di corrispondenti e pittori negli ambienti romani e nella pratica corroborate da disegni, di fatto la freschezza caricaturale del vecchio pastore col cappello appoggiato ad un bordone (o bastone da pellegrino) al limitare del presepe quale un suo autentico S. Giuseppe anziano veniva ad esservi elusa, non identificandolo, e cos\u00ec altrettanto l\u2019immaginazione di un\u2019Epifania, idea non meno intuitivamente esplicita degli astanti nel loro insieme in un dipinto dell\u2019Adorazione dei re Magi. Il fatto che l\u2019ancona fosse sentita nella devozione pi\u00f9 viva dei Santi dei poveri Nicola e Francesco nel tema della redenzione dai peccati ed anche in questa tela di Lorenzo patrono del Pio Oratorio palermitano, in cui a sedere per terra in primo piano fosse non S. Giuseppe, raffigurato pastore e in piedi a chiudere il cerchio di lato, ma un S. Lorenzo elemosiniere, anonimo donatore non pi\u00f9 signorilmente abbigliato tra i principi della chiesa, era biograficamente reso inintenzionale da Bellori, per il quale anche la pala di Messina era una Nativit\u00e0 (Museo Regionale, Messina), preceduto dall\u2019Iconologia del gesuita Placido Samperi \u00a0del 1644 che al \u2018Quadro della Madonna del Parto, opera dell\u2019eccellente Pittore Michel\u2019Angiolo da Caravaggio\u2019 aveva dedicato un paragrafo intitolato \u201cDella Imagine della Madonna del Parto nel divoto Convento de\u2019 Frati Cappuccini, e sua origine.\u201d Un altro convento dell\u2019ordine dei minori che nel 1605 si era avvalso di lasciti per fondarvi un\u2019opera di Misericordia, l\u2019Infermeria. Non del tutto isolata la fonte belloriana, senza per questo concludere che Caravaggio non fosse stato a Palermo , quel che potrebbe dirsene storicamente \u00e8 che il biografo, se o anche non dovesse esservi stato, descrivesse proprio questo dipinto, non pi\u00f9 rimosso attraverso i secoli dall\u2019Opera di Misericordia palermitana almeno fino al 1970 (quando, secondo la cronaca, venne rubato, divenendo oggetto d\u2019inchiesta) e nella quale era giunto a concretizzarsi il movimento pauperistico nella citt\u00e0 nel primo decennio del Seicento, demistificandolo di qualsiasi spunto antagonistico verso l\u2019abilit\u00e0 caricaturale dei Carracci.\u00a0 La pala napoletana, anche pi\u00f9 grandiosa, era stata esposta a Napoli e per conoscerla sarebbe stato indispensabile ad ogni storico farla copiare con qualunque mezzo o dettagliarla con beneficio d\u2019inventario sull\u2019interpretazione datane \u2018in loco\u2019, nella convinzione relativa della sua accessibilit\u00e0 al pubblico e all\u2019intermediario. In realt\u00e0 nel corso di qualche anno, data la rendita delle elemosine elargite senza penuria al titolo dell\u2019altare maggiore, a chiunque venne vietato dai Governatori del Pio Monte di Misericordia il permesso di spostare l\u2019ancona e di venderla: \u201cAd\u00ec 27 Agosto 1613. Per li detti Signori Governatori del Monte della Misericordia \u00e8 stato discorso come havendo li hanni passati il detto monte voluto porre un quadro nell\u2019altare maggior della sua chiesa, volle farlo fare da Michele angelo di Caravaggio, acci\u00f2 che fatto da cos\u00ec eccellente artefice fusse corrispondente all\u2019altre grandezze dell\u2019opere de Dio che vi s\u2019essercitano et essendo riuscito di tanta perfettione, che pi\u00f9 d\u2019una volta se n\u2019\u00e8 ritrovato duemila scudi, hanno per ci\u00f2 detti Signori concluso, che per nissuno prezzo si possa mai vendere, m\u00e0 sempre si debbia ritenere nella detta chiesa\u201d. Ed anche perfino quello di copiarla, eccezionalmente concesso al Conte di Villamediana per mano dei pittori designati dalla Confraternita Fabrizio Santafede, Carlo Sellitto e Giovan Battista Caracciolo detto Battistello nello stesso 1613, data alla quale il conte Juan de Tassis y Peralta di Villamediana come tale comparir\u00e0 nei suoi documenti. Questa documentazione archivistica \u00e8 altrettanto esposta nelle Sale della Pinacoteca del Pio Monte della Misericordia in occasione di \u2018Caravaggio Napoli\u2019, che l\u2019ha coordinata nella visita al Museo di Capodimonte, Sala Causa, e ne \u00e8 un autentico pregio.\u00a0 Il S. Francesco in preghiera dei Musei Civici Ala Punzone di Cremona ha consentito di rileggere una figura di S. Francesco a mani giunte nel profilo, schietto e rozzo, del mendicante supplice e infermo a piedi nudi e con la stampella per terra nella zona pi\u00f9 oscura e quasi indistinguibile delle Sette Opere di Misericordia ed un possibile autoritratto che implora la grazia\u00a0 senza per questo concludere che la tela da testa\u00a0 di Cremona che lo genuflette dalla parte opposta coprendone le gambe, se ordinata dal Governatore di Roma\u00a0 Benedetto Ala cui era appartenuta, oltre che un\u2019altra storica testimonianza dell\u2019interesse rivolto dal pontefice al leggendario dipinto esposto a Napoli, sia una replica devozionale autografa che copre col saio i piedi nudi del Santo (Gregori 1987).\u00a0 Nell\u2019opera il S. Francesco che riceve le stimmate di Carlo Sellitto appare in realt\u00e0, piuttosto che delle opere caravaggesche nella Chiesa di S. Anna dei Lombardi a Napoli, nel 1634 illustrata anche dai \u201cDialoghi\u201d di Capaccio, avvalersi dello studio del S. Domenico col rosario nelle mani, analogamente protese, della Madonna del Rosario a Vienna (Kunsthistorisches Museum); quando il dipinto, nel 1607, era documentato nello studio napoletano di Caravaggio e, per quanto minore fortuna rispetto all\u2019opera possa averne avuto il documento relativo anche alla Giuditta e Oloferne (Gallerie Nazionali Barberini\/Corsini, Roma), quadro testimoniato a Napoli ancora da Carlo Cesare Malvasia, lo stesso Benedetto Ala avrebbe potuto ordinare la copia del S. Francesco di Cremona dalle Sette Opere di Misericordia, conferendo obbiettivo risalto al subitaneo risentimento dei pittori nella citt\u00e0 fin dal primo soggiorno napoletano di Caravaggio, tra i primi, se non da subito nella stessa chiesa, Battistello Caracciolo. Nella Madonna del Rosario di fronte al S. Domenico predicatore ad una moltitudine \u00e8 raffigurato S. Sisto, santo decollato dei \u2018Mirabilia urbis Romae\u2019, anche identificato in S. Pietro martire, e nel frate domenicano incappucciato accanto a lui un altro possibile autoritratto, in luce ancora pi\u00f9 fervido e sofferente testimone di una disputa. La descrizione delle fonti attraverso i secoli dei tre dipinti della cappella Fenaroli di S. Anna dei Lombardi sono laconiche soprattutto riguardo il formato e le dimensioni dei laterali con S. Giovanni Battista e S. Francesco, anche se Nicolas Cochin nel 1756, mostrando di conoscere l\u2019opera di Bernardo De Dominici almeno quanto quella di Andr\u00e9 F\u00e9libien, stenter\u00e0 a farvi il nome di Caravaggio, dando altrimenti credito alla fonte letteraria che voleva che il suo S. Francesco (Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, dal 1943), appartenuto al cardinale Francesco Maria Del Monte, dalla collezione di Ottavio Costa fosse pervenuto nella seconda met\u00e0 del Seicento ai Duchi Caetani di Sermoneta. Lo stesso De Dominici nel 1742 (avr\u00e0 encomiato tra le opere di Caravaggio senza riserve: \u201c…il quadro del maggiore Altare della chiesa della Misericordia \u00e8 opera lodata de\u2019 suoi pennelli ove dipinse le sette opere del titolo della Chiesa\u2026\u201d). Nelle Sette Opere di Misericordia, accanto a S. Francesco, nel mendicante seduto di spalle e a schiena nuda, un culto \u2018laico\u2019 non certo dimenticato da Caravaggio anche a Palermo, S. Lorenzo che ha gettato ai poveri il sacchetto e i turiboli delle offerte, tesoro della chiesa, e sta per ricevere il dono di met\u00e0 del mantello tagliato da S. Martino, che \u00e8 in piedi con il cappello piumato. La scena raffigura l\u2019episodio caritatevole di vestire gli ignudi insieme con l\u2019assistenza agli infermi dell\u2019ordine francescano, la rinuncia ai beni terreni della Legenda Aurea del domenicano Jacopo da Varagine, che conformavano la committenza di Niccol\u00f2 Radolovich del 1606 di una pala bipartita con in alto la gloria della Vergine Maria e tra le sue figure in basso quattro Santi, tra i quali avrebbe voluto fosse S. Domenico stesso: anonima nella sfera contemplativa della Vergine l\u2019ispirazione caravaggesca alla professione di fede nell\u2019apostolato degli ordini mendicanti, che vuole i due Santi Francesco e Lorenzo di spalle giacere insieme sulla nuda terra. A Roma era intitolata a S. Lorenzo l\u2019estrema propaggine della Porta Taurina, inglobata dalla cinta aureliana, che conduceva alla basilica cimiteriale di S. Lorenzo fuori le mura. Quanto alla possibilit\u00e0 che fosse proprio Abraham Vinck a copiare a Napoli la Giuditta e Oloforne (Galleria Barberini, Roma) appartenuta ai Costa \u00e8 tutt\u2019altro che smentito dalla presenza tuttora nella citt\u00e0 della copia di Louis Finson (Palazzo Zevallos, Banco di Napoli, Napoli, gi\u00e0 attribuita a Battistello Caracciolo), ancora una volta copiando l\u2019uno dall\u2019altro i due pittori in societ\u00e0, ed anche una copia di Abraham Vinck risultare inventariata ad Amsterdam in sua propriet\u00e0 un decennio pi\u00f9 tardi come originale, sottolineando l\u2019eccezionalit\u00e0 dell\u2019esecuzione nello studio di Caravaggio: se non proprio la stessa, una sua fedele copia antica la Giuditta scaturita dal recente ritrovamento di Tolosa nel 2014, mentre anche la mezza figura di David e Golia della Galleria Borghese doveva essere stata eseguita a Roma da Caravaggio, la stessa per prima avuta da Juan de Tassis y Peralta, conte di Villamediana\u00a0come avr\u00e0 sottolineato Bellori. Fu Lionello Venturi nelle \u201cNote\u201d del 1909 a riferire a Caravaggio la mezza figura di David nel Museo di Vienna, che pi\u00f9 di ogni altra nel panorama europeo aveva mostrato di dipendere dal David Borghese. Nel 1613, infatti, oltre al San Giovanni Battista (Galleria Borghese, Roma), pure esibito nella mostra \u201cCaravaggio Napoli\u201d, anche il \u201cDavid col teschio di Golia opera del Caravaggio\u201d (Galleria Borghese, Roma) era stato infine esaltato da Scipione Francucci nel poemetto La Galleria dell\u2019Il.mo e Rev.mo S Scipione cardinale Borghese galleria dove ormai entrambi i quadri si trovavano. D\u2019altronde l\u2019ancona della Madonna del Rosario di Vienna, giunta ad Anversa soprattutto per l\u2019interessamento di Pietro Paolo Rubens, non pi\u00f9 mercanteggiata, rester\u00e0 alla chiesa domenicana di S. Paolo ad Anversa per quasi due secoli (Marini 2005). Complessa \u00e8 l\u2019iconografia degli altri Santi delle Sette Opere di Misericordia, dove \u00e8 semmai il documento della committenza di Radolovich ad essere pi\u00f9 diretto se non soltanto accostato alle fonti letterarie di descrizione, ma alla stessa monumentale tela, avendovi sollecitato la rappresentazione del loro culto associato alle opere misericordiose, non solo simbolicamente attraverso sparsi attributi: oltre a S. Francesco e a S. Domenico dovevano essere dipinti nella tela dedicata alla grazia mariana S. Nicola, nel sacerdote custode del carcere al lume di una fiaccola, visitare i carcerati, e S. Vito, nel giovane che sostiene le gambe sospese di un cadavere, seppellire i morti, allusivo tanto alla sepoltura dei martiri cristiani che dei condannati a morte. Giovan Pietro Bellori, seppure chiara testimonianza della notoriet\u00e0 del grande dipinto, subito recepita dalle \u201cFinezze dei pennelli italiani\u201d di Luigi Scaramuccia (Pavia, 1674), che l\u2019intitolava le \u201cSette Opere della Misericordia\u201d, contribu\u00ec a renderlo indeterminato precisandolo nella biografia di Caravaggio due volte: \u201cNella medesima Citt\u00e0 (Napoli), per la chiesa della Misericordia dipinse le Sette Opere in un quadro lungo circa dieci palmi\u00a0 vedesi la testa di un vecchio, che sporge fuori della ferrata della prigione suggendo il latte d\u2019una Donna, che \u00e0 lui si piega con la mammella ignuda. Fra l\u2019altre figure vi appariscono i piedi, e le gambe di un morto portato alla sepoltura; e dal lume della torcia di uno, che sostenta il cadavero, si spargono i raggi sopra il Sacerdote con la cotta bianca, e s\u2019illumina il colore, dando spirito al componimento.\u201d E ancora: \u201c…et in Napoli fr\u00e0 le sette opere della Misericordia, vi \u00e8 uno che, alzando il fiasco beve con la bocca aperta, lasciandovi cadere sconciamente il vino.\u201d Dalla sua lettura deriva la tradizione laica degli episodi del dipinto, uno dei quali soltanto nitido nella memoria di Bellori, che rappresentano l\u2019uno Cimone e Pero, tratto dai \u201cFactorum ac dictorum memorabilium Libri\u201d o \u201cLibri Memorabili\u201d di Valerio Massimo e l\u2019altro Sansone che beve dalla mascella d\u2019asino, tratto dal \u201cLibro dei Giudici\u201d, che in Bellori \u00e8 genericamente un bevitore.<\/p>\n\n\n\n

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Jan Fabre_Pio Monte della Misericordia, Napoli<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La somiglianza del chierico, che in effetti regge in mano la torcia, al Ritratto di Maffeo Barberini della Galleria Corsini a Firenze, gi\u00e0 propriet\u00e0 Anna Corsini a Firenze, insieme all\u2019approssimatezza del testo di Bellori che, sebbene dando in un altro passo la notizia di un suo ritratto originale del pontefice Urbano VIII (\u201cAl cardinale Maffeo Barberini, che fu poi Urbano VIII sommo pontefice, oltre il ritratto, fece\u2026\u201d), avendola solo individuata, neanche identificava il cardinale in questa grandiosa pala napoletana, dimostrerebbero piuttosto che Caravaggio avesse avuto notoriamente l\u2019occasione di ritrarre Maffeo Barberini molto giovane, quando non era ancora chierico di camera, e, se in consonanza con il pi\u00f9 frammentario brano delle \u201cConsiderazioni\u201d di Giulio Mancini (le righe riferibili alla presenza del pittore nello studio di Giuseppe Cesari D\u2019Arpino dove erano annotate le frasi \u201cvuol tre ritratti\u201d e \u201cfece ritratti per Barbarino\u201d), solo in quest\u2019ancona di nuovo lo dipingesse nell\u2019abito clericale, nunzio apostolico a Parigi dal 1604, eletto cardinale l\u201911 settembre del 1606 con imposizione dalle mani del re di Francia Enrico IV. Dei due dibattuti ritratti di Maffeo Barberini in collezione privata italiana attribuiti a Caravaggio non vi sono critiche smentite, infatti, fin dal loro paragone ad opera di Lionello Venturi nel 1912\u00a0 al Ritratto di Paolo V Borghese\u00a0 che entrambi consistano della storica fisionomia del cardinale che assumer\u00e0 il nome di papa Urbano VIII nel 1623 e che nel sacerdote delle Sette Opere di Misericordia \u00e8 energicamente commossa, ma, ormai trentottenne, non meno intensamente assorta dell\u2019atteggiamento, non proprio consono ad un chierico, del giovane prodigo truffato al gioco dei Bari (Kimbell Art Museum, Fort Worth), cui il testo del manoscritto Mancini doveva alludere al pari della pi\u00f9 tarda memoria belloriana di fonte familiare, insieme alla voga per il ritratto morale esemplata scientificamente da Giovan Battista Della Porta.\u00a0Jusepe Martinez parl\u00f2 di un ritratto di Caravaggio del pontefice Paolo V, dipinto insieme con i suoi beneficiati, nei \u201cDiscursos Practicables del nobil\u00ecsimo arte de la pinctura\u201d (ed. Madrid 1866) tenuti all\u2019accademia di Saragozza alla met\u00e0 del Seicento, che non \u00e8 improbabile fossero considerevoli gi\u00e0 per la statura accademica di Bellori, che riferiva, incalzando a proposito dell\u2019Ecce homo Massimi, come questo dipinto fosse stato portato in Spagna al tempo di Filippo III senza identificarlo, mentre descriveva un S. Sebastiano: \u201c…fu portata in Parigi la figura con due ministri che gli legano le mani di dietro\u201d, dettagliandolo corrispondente iconograficamente alla Flagellazione a mezze figure (Mus\u00e9e des Beaux Arts, Rouen; \u201cCaravaggio Napoli\u201d Catalogo n.7; scheda di Alessandra Cosmi), che doveva ritrovarsi a Roma. Anche nella grandiosit\u00e0 \u00e8 riposta la confrontabilit\u00e0 alle Sette Opere di Misericordia del passo dei \u201cDiscursos\u201d – a discapito del Ritratto di Paolo V\u00a0 (Palazzo Borghese, Roma, in copia nella Galleria Borghese,), riferito a Caravaggio nella Villa Borghese da Giacomo Manilli nel 1650\u00a0e detto \u201ca sedere\u201d da Giovan Pietro Bellori nel 1672 – sul ritratto del pontefice Paolo V, che Martinez diceva eseguito dal pittore prima della sua fuga a Malta, esaustivo non solo per la grandiosit\u00e0 della scena descritta coinvolgente pi\u00f9 figure, ma per la rapportabilit\u00e0 nel dettaglio delle vistose dimensioni alla tela napoletana , fino a competere per importanza con l\u2019opera romana di Caravaggio pi\u00f9 famosa: i laterali della Cappella Contarelli di S. Luigi dei Francesi, dove nell\u2019una, la scena della Vocazione di Matteo era invece ritratto con gli occhiali il pontefice Clemente VIII Aldobrandini, che non aveva concesso al principe di Lorena, verosimigliante al re Irtaco nell\u2019altra del Martirio di Matteo, la dispensa matrimoniale con Caterina di Borbone. Seppure \u00e8 vero che, calato nell\u2019attualit\u00e0 delle controversie di quegli anni, fosse stato in questa occasione che Enrico avesse ricevuto in dono dal pontefice, insieme al suo rifiuto, o avesse fatto copiare l\u2019Annunciazione di Nancy, in cui la figura dell\u2019angelo annunciante appare riversa e non meno ruotata rispetto a quella del secondo dipinto di S. Matteo e l\u2019angelo, tuttora sulla terza parete della cappella romana di S. Luigi. Quanto alla prospettiva della finestra nella Vocazione di Matteo, la presenza di uno scuro, usato nelle finestre senza persiane, dimostra la scena sfondare l\u2019interno architettonico, in cui il sott\u2019in su di S. Matteo avanza sul visitatore nella geometria di una sfera, la \u201crondeur\u201d nella \u201cmani\u00e8re noire\u201d che Andr\u00e9 F\u00e9libien sottolineer\u00e0 anche Valentin avesse appreso dal suo maestro Caravaggio, aggiungendo potersi trovare a Parigi non solo i loro dipinti, ma inoltre quelli di Bartolomeo Manfredi. F\u00e9libien dedic\u00f2 a Caravaggio molte pagine del secondo volume degli Entretiens del 1687, dimostrando di conoscere la biografia di Giovan Pietro Bellori, specialmente nel contrapporre la sua arte a quella di Guido Reni fino alla rivalit\u00e0: nella \u201cFelsina pittrice\u201d di Carlo Cesare Malvasia, nella Vita di Reni, era detto occasionale l\u2019incontro tra i due pittori narrato da F\u00e9libien. Con Paolo V appena eletto, Caravaggio, non solo a parere di Martinez, ma anche di Bellori, fisicamente condotto al suo cospetto, avrebbe quindi, secondo il primo, ritratto tre e anche pi\u00f9 dei suoi nipoti, cardinali e seguaci: precoce la sua testimonianza, per la quale era prosopograficamente notoria la fisionomia del pontefice Camillo Borghese di tre quarti negli scuriti panni dell\u2019oste, quale l\u2019apostolo Pietro che vi indica la via dell\u2019esilio a S. Giacomo, connotando l\u2019oratorio come ospizio dei pellegrini. Inoltre il dipinto assume in Martinez una valenza storico-documentale nel ritrovarvi i suoi neo-eletti cardinali: il cardinal nipote, Scipione Caffarelli Borghese, nel 1605, era probabilmente supposto nel Sansone (raffigurato troppo vecchio per esserlo davvero) ed il cardinale Maffeo Barberini nel sacerdote con la torcia, dove ancora \u00e8 innegabile sia connesso al dipinto il \u2018motu proprio\u2019 del papa nella concessione del privilegio all\u2019istituito Pio Monte della Misericordia di Napoli. Dal confronto tra le due fonti letterarie di Bellori e di Martinez emerge come i due autori non si riferissero ad un medesimo ritratto e che in quello eseguito a diverse figure il pontefice non indossasse la solenne clamide purpurea. Nel dipinto napoletano, privo del risalto liturgico del velluto e della seta del quadro romano , l\u2019identit\u00e0 del volto di Camillo Borghese sul bianco colletto di lino della cotta sotto l\u2019umile pellegrina, pi\u00f9 appariscente fisionomicamente, lo lascia interpretare, se non seduto, sodale protagonista di un cerimoniale sobrio dell\u2019opera caritatevole perfino pi\u00f9 autorevole. Il pontefice avrebbe potuto infine ottenere il ritratto personale dallo stesso Caravaggio a Napoli in cambio della promessa di \u2018remissione\u2019 di cui aveva parlato Giovanni Baglione nella propria biografia del pittore. Tanto Martinez quanto Bellori concordavano sulla circostanza biografica dell\u2019incontro col pontefice e l\u2019episodio memorabile del grande quadro delle Sette Opere di misericordia, in chiave autobiografica, poteva essere verosimilmente ambientato nei paraggi di Castel S. Angelo, il borgo non meno pieno di vicoli dei Tribunali di Napoli. Nel volto di S. Giacomo dei pellegrini con la conchiglia sul cappello \u00e8 ritratto come donatore il poeta Giambattista Marino, amicissimo di Giambattista Manso, fondatore del Pio Monte e nel 1606 segretario del cardinale camerlengo Pietro Aldobrandini, che segu\u00ec nella diocesi di Ravenna, dalle sue parole apparsa vissuta come un vero e proprio confino. Spettatore della sfera della Madonna col bambino, ascesa sul volo d\u2019angeli plananti con ali di cigno, tra drappi a parabola, \u00e8 ritratto sporgersi fra le sbarre della prigione, nei panni di Cimone, Galileo Galilei, tra i primi ad avvistare nel 1604 e dare corpo universale alla \u201clux quaedam peregrina\u201d, cui Giovanni Keplero avr\u00e0 dedicato il libello De Stella nova (Praga, 1606) e che Caravaggio vi dipinge come l\u2019avesse realmente scorto a scrutare il cielo, forse interprete delle suppliche di estradizione di Tommaso Campanella rivolte al vescovo di Caserta inquisitore Deodato Gentile ed al nunzio apostolico di Napoli nel 1606 Guglielmo Bastoni. Se \u00e8 vero che Bellori avr\u00e0 parlato di un ritratto di Giambattista Marino e di Caravaggio stesso ormai celebre nelle accademie del tempo, certo \u00e8 che, differentemente da Martinez, la pagina belloriana appare un\u2019ermeneutica del sonetto della \u201cGaleria\u201d dello stesso Marino, identificabile nel Suonatore di liuto (Hermitage, S. Pietroburgo), la cui celebrit\u00e0 avesse solleticato anche l\u2019ambizione di Alof di Wignacourt, che a sua volta si fece ritrarre dal pittore. Che il dipinto immerga le opere di misericordia, connotandole ciascuna di materialit\u00e0 e immediatezza comunicativa fenomenali nella misericordia mariana \u00e8 la ben nota sensibilit\u00e0 musicale del pittore ancora una volta a dirlo, poich\u00e9 \u00e8 proprio ad un coro d\u2019angeli che quasi tutti i partecipanti si uniscono sulla strada, le labbra socchiuse alla profferta.\u00a0Pero \u00e8 l\u2019inerte cassa armonica della voce celeste in cui Caravaggio am\u00f2 ancora ritrarre Adriana Basile , primadonna degli oratori napoletani e, con il fratello Giambattista Basile, fedelissima di Giambattista Manso, lui stesso il cavaliere nei panni di Martino conclamato rappresentativo a stringere il sodalizio col pontefice. La cantante lirica fu ritratta anche da Bartolomeo Manfredi con il tamburello alla spagnola nei panni di Salom\u00e9 (\u2018La Zingara\u2019, in copia passata nel 2006 alle aste Pandolfini, Firenze), dimostrando di aver attinto personalmente a Roma alla pratica caravaggesca del ritratto. Claudio Monteverdi, conterraneo del pittore, compose l\u2019inno polifonico \u2018Ave maris stella\u2019 nel concerto \u201cSanctissimae Virgini missa senis vocibus\u201d che diede alle stampe a Venezia nel 1610 riadattato per musica da camera, nel frontespizio annotando l\u2019editore come l\u2019opera fosse \u201cconsacrata\u201d al pontefice Paolo V. Nel tempio della Vergine Maria, l\u2019orazione ascendeva all\u2019armonia dalla sapienza musicale di Claudio Monteverdi, dalla memoria personale del pittore, che con Giuseppe Cesari D\u2019Arpino, prima attratto nell\u2019orbita borromaica, aveva dipinto in S. Lorenzo in Damaso a Roma (Karel Van Mander, \u201cHetSchilderboek\u201d, Amsterdam, 1603), nelle Sette Opere impersonando pittorescamente un assetato Sansone, almeno al pari di David un colosso della tendenza pauperistica.\u00a0Quanto al S. Sebastiano a Rouen\u00a0il fatto che le torture inflitte nei quadri di Caravaggio fossero le pi\u00f9 praticate pubblicamente nel suo secolo non smentisce l\u2019iconografia belloriana del Santo\u00a0 resa nell\u2019azione che lo conduce al martirio, nella cui scena, afflosciato in un angolo, spicca il mantello rosso del gigantesco centurione che, anche piegato dal\u00a0\u00a0flagello alla colonna, sovrasta nella statura i due aguzzini privo non solo di frecce, ma della corona di spine di Cristo sui capelli. L\u2019accurata descrizione del documento pubblicato da Virgilio Sacc\u00e0 nel 1906, oggi noto soltanto dalla sua trascrizione, dell\u2019eseguito \u2018Cristo con la croce in spalla\u2019 della committenza siciliana di Niccol\u00f2 Di Giacomo, non escludeva potesse essere questa una delle quattro tele da questi commissionategli con storie della Passione di Cristo. Sebbene Bellori in realt\u00e0 obbiettasse alla \u201cMemoria\u201d di Gaspare Celio scritta nel 1620, edita a Napoli nel 1638, che nel romano Palazzo Mattei ricordava laconicamente accomunate dal formato alcune tele: \u201cQuelle della presa di Christo mezze figure. Quella de Emaus. Quella del Pastor friso ad olio, di Michelangelo da Caravaggio\u201d, avanzando l\u2019ambiguit\u00e0 iconografica della figura di S. Sebastiano \u201cportata in Parigi\u201d, ne lasciava indeterminata l\u2019ultima vicenda collezionistica: \u2018un quadro di S. Bastiano di mano di Michelangelo da Caravaggio\u2019 era registrato nel 1604 dall\u2019inventario di Asdrubale Mattei.\u00a0Presenti entrambe in mostra le tele di Salom\u00e9 per lo pi\u00f9 stimate due versioni dello stesso soggetto,\u00a0\u00a0il loro allestimento espositivo vi \u00e8 separato da un tramezzo, diventando singolarmente rilevante il fatto che le dimensioni della squadrata tela d\u2019imperatore del Palazzo Reale di Madrid siano approssimate a quelle del S. Girolamo di La Valletta . L\u2019altra della National Gallery di Londra, apprezzabilmente pi\u00f9 piccola, si mostra per essere osservata dal basso come un soprapporta, non necessariamente in rapporto alla collocazione del S. Girolamo della Cappella Italiana nella Cattedrale di S. Giovanni di Malta, dove questo quadro fu dipinto, ma pi\u00f9 vicina al visitatore del Sacello, architettonicamente ultimato nel 1609. Nella Salom\u00e9 di Madrid la prospettiva, che situava S. Girolamo quasi a figura intera al centro della tela, accalca le mezze figure ingigantite sul lato destro della tela vuota, che Howard Hibbard\u00a0 lasciava interpretare molto restaurata se non lacunosa in parte, in realt\u00e0 senza che vi fossero sviluppate le masse distanziate dei corpi nell\u2019angolo di rotazione stabilito dalla diametrale del braccio del carnefice dell\u2019altro dipinto che poteva esserle esemplare: il quadro di Madrid apparirebbe un ingrandimento sproporzionato in cui le figure ruotano su se stesse anche per essere visto all\u2019interno di una sala o di una grandiosa navata, se davvero i due medesimi soggetti fossero confrontati l\u2019uno vicino all\u2019altro in uno stesso ambiente. La proiezione sferica del particolare dei riflessi di luce sull\u2019ampolla di fiori del Ragazzo morso da un ramarro (National Gallery, Londra) dimostra che le sperimentazioni caravaggesche di fenomeni dell\u2019ottica anticiparono tanto la pubblicazione del De Astronomia di Giovanni Keplero che del De Centro gravitatis di Luca Valerio (1604) e la \u201crondeur\u201d che gli sar\u00e0 attribuita da Andr\u00e9 F\u00e9libien ne coglier\u00e0 la naturalezza formale della massa nella fisica moderna: la cavit\u00e0 \u00e8 la misura dell\u2019inerzia di un corpo e l\u2019indice di oscillazione nella spazialit\u00e0 non solo dell\u2019atmosfera leonardesca, ma di un frammento dell\u2019universo osservabile in cui l\u2019osservatore sia immerso nel centro di proiezione, centro geometrico di una sfera. Oltre a Jusepe Ribera (collezione privata, Sotheby\u2019s, New York 2019), ne \u00e8 conscio Battistello Caracciolo nella Salom\u00e9 (Napoli, collezione privata)\u00a0 con tutta l\u2019evidenza del gesto del carnefice di sollevare la testa del Battista, attraverso decenni di suggestioni critiche dalla sua storia collezionistica, finalmente a confronto alla Salom\u00e9 di Londra, a riprova che quest\u2019ultimo dipinto di S. Giovanni Battista fosse a Napoli nel 1610.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone La datazione di Paolo V sotto il quadro delle Sette Opere di Misericordia di Caravaggio della chiesa di S. Maria della Misericordia del Pio Monte omonimo di Napoli \u00e8 l\u2019anno 1606 . Tra il 6 ottobre e l\u201911 novembre del 1606 Caravaggio \u00e8 a Napoli e lavora alla committenza Radolovich del documento del […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000009580,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000009579","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-giovanni-cardone","8":"tag-arte","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/11\/Le-Sette-opere-di-Misericordia-nell-foto-di-Sergio-Siano-2.jpg?fit=600%2C338&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000009579","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000009579"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000009579\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000009584,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000009579\/revisions\/1000009584"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000009580"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000009579"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000009579"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000009579"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}