{"id":1000008819,"date":"2024-10-16T21:08:22","date_gmt":"2024-10-17T00:08:22","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000008819"},"modified":"2024-10-16T21:08:24","modified_gmt":"2024-10-17T00:08:24","slug":"una-grande-mostra-dedicata-a-marcello-mastroianni-unicona-del-cinema-italiano-per-celebrare-i-cento-anni-dalla-nascita","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000008819","title":{"rendered":"Una Grande Mostra dedicata a Marcello Mastroianni un\u2019Icona del Cinema Italiano per celebrare i Cento Anni dalla Nascita"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 12 Gennaio 2025 si potr\u00e0 ammirare a Castel Sant\u2019Angelo Roma la mostra dedicata a Marcello Mastroianni, \u201cMastroianni, Ieri , Oggi, Sempre\u201d a cura di  Gian Luca Farinelli. L\u2019esposizione promossa dall\u2019istituto Pantheon e Castel Sant\u2019Angelo \u2013 Direzione Musei nazionali della citt\u00e0 di Roma del Ministero della Cultura, l\u2019esposizione con il patrocinio della Regione Lazio, ed \u00e8 organizzata da Civita Mostre e Musei in collaborazione con Fondazione Cinema per Roma, Cineteca di Bologna, Archivio Storico Istituto Luce, Biblioteca Museo Teatrale SIAE, Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia, Rai Teche e con il contributo di archivi privati. Questa mostra tributo dedicata al grande Marcello Mastrianni in occasione dei suoi cento anni dalla nascita evento ufficiale della diciannovesima Festa del Cinema di Roma, imperdibile per tutti gli amanti del cinema italiano e della fotografia d\u2019autore, raccoglie una straordinaria collezione di scatti fotografici che ripercorrono la carriera e la vita della grande leggenda del cinema italiano, uno degli attori pi\u00f9 iconici del nostro tempo e simbolo della \u201cDolce Vita\u201d. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Marcello Mastroianni e del Cinema Italiano apro questo mio saggio dicendo :  Molti scrittori e critici tra cui anche io, si sono lungo il tempo interrogati sulla figura di Marcello Mastroianni per cercare di cogliere le spinte e le energie sottese che attraversano il corpo dell\u2019attore e che lo rendono sotto molti aspetti eccezionalmente rivelatore. Mediante le analisi dei film che lo hanno visto protagonista o semplice comparsa, ma anche attraverso la lettura dei paratesti, cercheremo dunque di far emergere i fattori che a nostro avviso hanno reso l\u2019attore, pi\u00f9 di altri, un corpo simbolico, rimando implicito e inesauribile discorso. Discorso sul contesto di appartenenza ma non solo, il corpo della star dice qualcosa di s\u00e9 a seconda di come viene interpellato. Ci sembra dunque che la figura di Marcello Mastroianni possa essere osservata con quell\u2019ottica postmoderna che fa dell\u2019attore un ideale contenitore in grado di avvicinare e rimescolare differenti contesti, influenze, ruoli. A nostro avviso i personaggi interpretati da Mastroianni possono infatti essere letti come \u00abcopie prive di originali o i cui originali sono del tutto perduti, introvabili, indifferenti\u00bb. Si potrebbe pertanto osservare la lunga e variegata carriera dell\u2019attore di Fontana Liri tentando di interrogare le immagini a esso legate come un\u2019inesauribile fonte di significati, dove questi ultimi sarebbero portati in superficie proprio dall\u2019accostamento, dal legame \u2013 reso infine malleabile \u2013 che viene a crearsi tra tempi e spazi lontani. Seguendo questa logica il presente capitolo vorrebbe soffermarsi in prima istanza sugli albori di Mastroianni, poich\u00e9 sono questi gli anni in cui il corpo dell\u2019attore \u00e8 in fase di scrittura, in cui cio\u00e8 si verificano interessanti accostamenti per quanto riguarda il doppiaggio ma anche per quanto concerne i partner ai quali viene affiancato. Dall\u2019esordio e per tutti gli anni Cinquanta, a nostro avviso, il corpo dell\u2019attore diviene oggetto di quelle che Pitassio definisce \u00aboperazioni di dominio, correzione e idealizzazione del corporeo\u00bb. Tali operazioni, presenti massicciamente soprattutto all\u2019interno dello star system hollywoodiano, non sono per\u00f2 del tutto assenti nel panorama nostrano, e al contrario, in termini non del tutto canonici, sono ravvisabili anche in Marcello Mastroianni. All\u2019occhio dello spettatore moderno il corpo dell\u2019attore agli albori risulta acerbo e incongruente, lontano dall\u2019idea stratificata e complessa che se ne ha oggi. La si potrebbe definire una \u00abfigura in atto,  una figura incerta, sospesa, che si sta formando, che sta apparendo. Che si sta \u201cpresentando\u201d, e non \u201crappresentando\u201d\u00bb. Le prime immagini dell\u2019attore danno in sostanza l\u2019idea di una presenza assemblata, dalla quale \u00e8 possibile scindere facilmente le diverse componenti che la costituiscono. Ed \u00e8 proprio grazie a queste immagini incerte e di incontrastata purezza cui Mastroianni non \u00e8 forse pi\u00f9 tornato, che \u00e8 possibile individuare la complessa trasformazione da forma naturale, a forma culturale. Come \u00e8 noto, la carriera di Marcello Mastroianni ebbe inizio sul palcoscenico. Soltanto dopo le prime performance da professionista dirette dal regista Luchino Visconti l\u2019attore far\u00e0 il suo debutto sul grande schermo. Nel 1950, in seguito alle prime apparizioni \u2013 sovente non accreditate \u2013 \u00e8 Luciano Emmer a offrirgli quello che \u00e8 unanimemente ritenuto il primo vero ruolo cinematografico dell\u2019attore. Tra i titoli del regista milanese prenderemo in esame alcuni titoli che videro la partecipazione di un giovanissimo Mastroianni e che furono parimenti frutto del fortunato sodalizio tra Emmer e lo sceneggiatore e produttore Sergio Amidei: Domenica d\u2019agosto  del 1950  e il fortunato Le ragazze di Piazza di Spagna  del 1952. Domenica d\u2019agosto \u00e8 un caso esemplare nella cinematografia italiana del dopoguerra. L\u2019innovazione che su tutte innalza il film di Emmer a modello nonch\u00e9 ad antesignano di un fenomeno risiede sicuramente nell\u2019abile intreccio di storie e nell\u2019inseguimento dei protagonisti principali nel corso di una giornata apparentemente ordinaria. I cinque grandi fili della narrazione danno vita ad una coralit\u00e0 amplificata, viva, energica e aperta alle intrusioni di ulteriori personaggi, i quali deviano il naturale svolgimento della storia per creare nuovi e inattesi intrecci. La coralit\u00e0, ci sembra, \u00e8 stata spesso utilizzata dal regista milanese per sottolineare la vitalit\u00e0 propria del racconto stesso, inteso come intreccio di avvenimenti fortuiti, nuove e inaspettate opportunit\u00e0 o sfortunati inconvenienti. \u00c8 visibile infatti, in Emmer, il piacere per il racconto \u2013 suggerito in alcuni film anche dalla voice-over di un narratore onnisciente e per una evoluzione circolare degli eventi; incipit e finale del film vengono spesso a coincidere spazialmente (Roma in agosto, Piazza di Spagna ecc.), ma ci\u00f2 che ha cambiato il modo di percepire i luoghi nella mente dei personaggi e degli spettatori \u00e8 lo spostamento, l\u2019avvenimento inatteso che ha reso utile e vitale il racconto stesso. L\u2019indubbia efficacia legata all\u2019impianto corale di Domenica d\u2019agosto ma soprattutto l\u2019abilit\u00e0 nel tratteggiare differenti spaccati della societ\u00e0, a nostro avviso sono qualit\u00e0 debitrici di un resistente impianto iconografico che sottende all\u2019intero film. Ogni racconto pu\u00f2 essere visto infatti come un quadro in cui oggetti, abbigliamento, eloquio e mezzi di trasporto divengono richiami essenziali per la comprensione del c\u00f4t\u00e9 di riferimento. Del resto, come ricorda Mary Douglas, \u00e8 una prassi abituale \u00abpartire dal presupposto che tutti i beni materiali siano dotati di significati sociali e concentrare la parte principale dell\u2019analisi di una cultura sul loro uso come strumenti per la comunicazione\u00bb. Dalla seconda met\u00e0 degli anni Cinquanta, con l\u2019inizio ufficiale delle trasmissioni televisive in Italia e soprattutto con il radicarsi e manifestarsi di una nuova identit\u00e0 generazionale, l\u2019utilizzo-esibizione di determinati oggetti e beni materiali acquister\u00e0 poi ulteriori significati. Nel film di Emmer i dettagli divengono una chiave di lettura oltremodo rivelatrice, sia per quanto concerne l\u2019estrazione sociale dei personaggi ma anche e pi\u00f9 sottilmente per quanto riguarda il ruolo che essi hanno all\u2019interno dell\u2019intreccio: citiamo a mo\u2019 di esempio il good bad boy Renato (Mario Vitale) in canottiera e capelli brillantati, sorta di Marlon Brando ante litteram, oppure la giovane Marcella (Anna Baldini) e il suo costume da bagno fuori moda, la ricca baronessa che scruta con occhio clinico l\u2019abito della giovane popolana, o ancora la matrigna dispotica e profittatrice Ines (Pina Malgarini), la quale indossa quello che per l\u2019epoca veniva considerato un audace costume a due pezzi. Ci sembra dunque che il film di Emmer tenga in considerazione gli abiti e la moda del tempo spingendosi oltre la semplice e necessaria filologia del costume. In Domenica d\u2019agosto, infatti, alcuni personaggi giocano con la demistificazione del proprio ruolo e della propria personalit\u00e0 proprio attraverso e grazie all\u2019assenza di un tratto distintivo rappresentato appunto dall\u2019indumento. I giovani popolani, all\u2019interno dello spazio delimitato della spiaggia, possono apparire figli di pap\u00e0, mentre Luciana (Elvy Lissiak), giovane ragazza desiderosa di raggiungere il proprio riscatto sociale, pu\u00f2 avvicinarsi a questo sogno indossando l\u2019elegante costume da bagno prestatole dall\u2019arrivista Roberto (Massimo Serato) e fare cos\u00ec colpo su chi potrebbe garantirle un futuro lontano dalla periferia romana. Ci sembra insomma che il film di Emmer possa per certi aspetti considerarsi un vero e proprio documento etnografico in grado di catturare esemplarmente l\u2019atmosfera di un\u2019epoca che oggi viene spesso superficialmente percepita in relazione a una staticit\u00e0 e rigidit\u00e0 di usi e costumi. Un ulteriore e rilevante aspetto che a nostro avviso merita di essere analizzato \u00e8 l\u2019attenzione per i mezzi di trasporto e locomozione in senso lato. Lo spostamento verso Ostia \u00e8 infatti un espediente utilizzato per caratterizzare ulteriormente i personaggi e le loro storie; il treno affollato per la media-borghesia, la macchina sfasciata e mal funzionante del tassista che viaggia con la numerosa e sconclusionata famiglia, l\u2019auto sportiva ed elegante del giovane mantenuto disonesto, o ancora il furgoncino malandato che non accenna a partire guidato dal fasullo uomo d\u2019affari che millanta una certa familiarit\u00e0 con Via Veneto. La prima sequenza del film \u00e8 dedicata al gruppo di ragazzi che si dirige a Ostia in bicicletta, tra i quali vi \u00e8 Enrico (Franco Interlenghi), protagonista di una delle vicende principali. La prima inquadratura del film mette da subito in campo un bambino che stringe tra le braccia la colazione per il fratello maggiore. Il fanciullo, come attratto magneticamente, corre a cercare un goffo contatto con il mondo dei grandi, con la \u201cCoca-Cola\u201d che reclama sbracciandosi, ma soprattutto con la bicicletta, un mezzo prezioso che lo affascina e che necessita una cura e una attenzione particolari. Domenica d\u2019agosto esce nelle sale nel 1950, a soli due anni da Ladri di biciclette Vittorio De Sica del 1948 ed \u00e8 oggi impossibile osservare le immagini del film di Emmer senza che queste riportino alla mente il disperato incedere di Antonio Ricci e del figlio Bruno per le strade di Roma. La bicicletta \u00e8 ancora l\u2019oggetto al quale sono legate le sorti dei personaggi, ma a cambiare \u00e8, tra gli altri ovvi aspetti, la tipologia di riscatto perseguita. La Roma di Emmer \u00e8 la citt\u00e0 delle strade deserte, dei cittadini accaldati, delle persiane chiuse. La bicicletta \u00e8 quindi il mezzo essenziale per sfuggire dalla noia della citt\u00e0 e per rincorrere la novit\u00e0 rappresentata dal divertimento e dall\u2019incontro con l\u2019altro sesso; \u00e8 il mezzo sportivo elaborato e non pi\u00f9 essenziale e disadorno, \u00e8 in sostanza la bicicletta \u00abcome quella di Fausto Coppi\u00bb. Ed \u00e8 proprio per questa assenza dell\u2019essenziale che Domenica d\u2019agosto \u00e8 stato spesso semplicisticamente osservato come una parentesi conclusiva del neorealismo, una sorta di avvisaglia di quelle sfumature rosee che il cinema italiano assumer\u00e0 da l\u00ec a poco. In questo \u00abbagno delle cose\u00bb che porta la firma di Luciano Emmer, la camicia nera fascista viene utilizzata come straccio per asciugarsi il volto, la propaganda aerea si \u00e8 trasformata in mezzo pubblicitario e i personaggi riutilizzano pericolosamente gli slogan mussoliniani senza ricordarne le origini. Tutti i protagonisti sembrano possedere l\u2019essenziale, cosicch\u00e9 ogni impedimento si tinge di toni pacati e viene privato di qualsiasi tratto drammatico. Eppure il film di Emmer ha al suo interno diversi elementi tragici tra i quali spiccano certamente gli episodi che si svolgono a Roma, come a sottolineare la compresenza di due mondi: l\u2019uno, quello balneare, anticipa l\u2019incombente boom economico (e il conseguente sviluppo del filone balneare), l\u2019altro, quello cittadino, affonda ancora le radici nelle strade di Roma e scruta con occhio neorealista le borgate, la delinquenza e la povert\u00e0 di chi porta ancora su di s\u00e9 i segni del servizio di leva. Non \u00e8 un caso che gli episodi ambientati a Roma siano gli unici a non avere un happy ending, gli unici a rimanere incontaminati da quella leggerezza di fondo che emerge pi\u00f9 o meno faticosamente in tutte le altre storie. L\u2019analisi di questi aspetti ci \u00e8 senz\u2019altro utile per introdurre il personaggio di Ercole, interpretato da Marcello Mastroianni e doppiato da Alberto Sordi. Ercole \u00e8 un vigile urbano che fa la sua apparizione soltanto quando le altre storie sono gi\u00e0 ampiamente avviate e molti dei personaggi sono ormai giunti sulle spiagge di Ostia. Trascorsi i primi trenta minuti dedicati ai diversi affollati spostamenti, lo sguardo ritorna alla Roma deserta, annoiata e inospitale. Dalle inquadrature affollate, spesso incentrate a catturare il caotico e inesauribile flusso di persone in arrivo agli stabilimenti balneari, si passa repentinamente al campo lungo di una strada romana completamente sgombra, in mezzo alla quale si scorge la piccola figura di un vigile in divisa bianca. Il primo piano di Mastroianni giunge inaspettato poich\u00e9 le inquadrature hanno fino a quel momento prediletto la visione d\u2019insieme e i campi lunghi, mentre i personaggi vengono avvicinati soltanto mediante piani americani o mezze figure. Il volto di Ercole, quasi a competere con la saturazione del quadro fino ad ora messa in scena, riempie cos\u00ec l\u2019intero spazio a disposizione offrendo allo spettatore le informazioni essenziali sul suo personaggio. L\u2019uomo \u00e8 un vigile urbano alle prese con un traffico pressoch\u00e9 inesistente, il suo ruolo \u00e8 quindi fin da subito mostrato come secondario, se non inutile. La sua divisa lo contraddistingue dagli altri personaggi che, come \u00e8 stato accennato, vengono spogliati dei loro ruoli e immersi nell\u2019indeterminato flusso dei bagnanti; eppure l\u2019abito di Ercole, pur essendo l\u2019unico connotato, risulta inutile e invisibile, \u00e8 infatti in grado di spaventare e intimorire unicamente alcuni bambini che si bagnano nelle fontane romane. Anch\u2019essi per\u00f2, osservando l\u2019atteggiamento pacato e dimesso dell\u2019uomo, accompagnato al parco dalla fidanzata incinta Rosetta (Anna Medici), capiscono di poter ignorare la divisa perch\u00e9 \u00abquella guardia \u00e8 brava, sta a fa\u2019 l\u2019amore\u00bb, come dice il pi\u00f9 scaltro del gruppo. In queste semplici parole pronunciate ingenuamente da un bambino risiede in realt\u00e0 il tratto distintivo del personaggio-Mastroianni che per diversi anni rimarr\u00e0 pressoch\u00e9 invariato: l\u2019uomo buono, che mira unicamente alla stabilit\u00e0 e ad una felicit\u00e0 tutto sommato modesta, ma raggiunta sempre con il duro lavoro e l\u2019onest\u00e0. Si tratta di un personaggio che, tra le svariate figure maschili di Domenica d\u2019agosto, sembra essere pi\u00f9 vicino all\u2019universo femminile, pi\u00f9 propenso all\u2019utilizzo di quei toni dimessi e affranti delle protagoniste del film che non alla rigida e connotata mascolinit\u00e0 dei capofamiglia. Oggi, con la \u201clezione\u201d di Sordi ancora cos\u00ec vivida nelle menti dello spettatore, il personaggio di Ercole appare immediatamente contraddittorio. La voce dell\u2019attore romano d\u00e0 vita pi\u00f9 o meno involontariamente ad un mondo molto distante da quello incarnato dal volto pulito e femmineo di Marcello Mastroianni. Per lo spettatore del tempo, al contrario, la voce di Sordi rappresentava una sicurezza, un aspetto sul quale produttori e registi certamente puntavano al fine di rendere meno brusca l\u2019introduzione di un volto nuovo. La presenza  sonora di Sordi, in un film fatto essenzialmente di volti sconosciuti, funziona proprio in luce di questo dialogo tra registi e pubblico, tra aspettative e \u201cconcessioni.\u201d L\u2019attore romano, infatti, in quegli anni era essenzialmente voce. Doppiatore di film italiani e stranieri, nonch\u00e9 attore radiofonico, Sordi era per molti spettatori l\u2019Anthony Quinn di Blood and Sand e ovviamente l\u2019Oliver Hardy delle comiche. Una voce conosciuta da tutti e che soltanto negli anni successivi, con il subentrare del corpo e della gestualit\u00e0 dell\u2019attore romano, avrebbe assunto la connotazione che tutt\u2019oggi percepiamo. Nel corso dell\u2019intero episodio di Domenica d\u2019agosto la voce di Sordi adotta toni pacati e dimessi che creano un\u2019ulteriore discordanza con le aspettative del pubblico odierno cinefilo e non, abituato a una recitazione sopra le righe, derivata in special modo dall\u2019esperienza nel teatro di rivista. La reazione in merito a questa sorta di dissonanza, a nostro avviso, pu\u00f2 essere letta come una vitalit\u00e0, una dinamicit\u00e0 dell\u2019aspettativa spettatoriale, la quale sembra essere in continua evoluzione anche rispetto a immagini passate. Se dunque questo accostamento voce-corpo che un tempo certamente \u201cfunzionava\u201d, diventa oggi a tratti scioccante, \u00e8 dovuto essenzialmente alla stratificazione di ruoli, volti e clich\u00e9 che Sordi e Mastroianni  e il loro pubblico  hanno introiettato nel corso di una intera carriera. Entrambi, anche se in termini molto distanti, hanno visto i loro ruoli nascere, modificarsi, per poi talvolta appiattirsi o assoggettarsi alla tipizzazione e alla semplificazione la ribellione di Mastroianni nei confronti del maggior epiteto affibbiatogli \u00e8 cosa nota, mentre risulta forse pi\u00f9 ambigua e contraddittoria la reazione sordiana nei confronti del suo eterno personaggio dell\u2019italiano medio. Ci sembra interessante citare in merito una necessaria problematizzazione o meglio un ribaltamento delle conclusioni oggi ritenute ovvie, riportando le parole di Goffredo Fofi: \u00abUno come noi\u00bb dissero di lui i mille necrologi che riempirono stampa, televisione, radio quando Mastroianni mor\u00ec, non solo in Italia. Uomo pi\u00f9 comune e pi\u00f9 vicino a un ideale di italica civilt\u00e0, era molto di pi\u00f9 del \u00abnoi\u00bb di chi lo ha esaltato, riconoscendosi un po\u2019 abusivamente nelle sue piccole virt\u00f9, ed era meno di ci\u00f2 che avrebbe dovuto e potuto essere. La sua differenza con Sordi va, oggi, a tutto vantaggio di quest\u2019ultimo, che non ci faceva parer pi\u00f9 belli di quanto non fossimo, e in cui apparenza e sostanza erano esplicitamente la stessa cosa.<\/p>\n\n\n\n

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Dietro Mastroianni, c\u2019era una sorta di ignavia mentre dietro Sordi c\u2019era una passionalit\u00e0, un\u2019ambizione, uno spendersi, un azzardare. Mastroianni \u00e8 l\u2019italiano medio o quel che l\u2019italiano pensa e vuol vedere e credere di s\u00e9; Sordi \u00e8 il sotto o il super italiano, un peggio che potrebbe anche diventare meglio. Vi sono, nel discorso di Fofi, molti punti che meriterebbero un ulteriore approfondimento, tra i quali sicuramente spicca l\u2019idea di un Mastroianni \u00abcome noi\u00bb. Concetto che ci riporta inevitabilmente a quell\u2019ambiguit\u00e0 e permeabilit\u00e0 tra vita privata e carriera del divo. Ci soffermeremo per\u00f2 su un altro aspetto, ovvero sull\u2019\u00abignavia\u00bb attribuita all\u2019attore di Fontana Liri, la quale secondo il critico cinematografico divergerebbe rispetto alla \u00abpassionalit\u00e0\u00bb sordiana; ebbene ci sembra che questi sostantivi si prestino bene per una lettura del doppiaggio nei film d\u2019esordio di Mastroianni. A nostro avviso, infatti, la figura dell\u2019attore, proprio perch\u00e9 naturale e scevra da ogni stratificazione, risulta in qualche modo debole, sottomessa alla volont\u00e0 esercitata da una voce a tutti gli effetti pi\u00f9 salda e tenace, appunto, passionale. Si pu\u00f2 notare in Domenica d\u2019agosto cos\u00ec come in Parigi \u00e8 sempre Parigi, Le ragazze di Piazza di Spagna e Viale della speranza Dino Risi del 1953, questi ultimi tutti doppiati da Manfredi, una netta predominanza della voce di due mattatori, cos\u00ec come oggi li conosciamo sul corpo. In sostanza i personaggi del Mastroianni doppiato non sono altro che gli antesignani dei volti e dei ruoli che di l\u00ec a pochi anni Sordi e Manfredi avrebbero regalato al cinema italiano. Riprendendo l\u2019analisi di Michel Chion, si tratta, per entrambi i doppiatori, di una voce \u00abd\u2019un homme que l\u2019on n\u2019a jamais vu mais que l\u2019on s\u2019attend \u00e0 voir, parce que\u2019on le situe dans un \u201cquelq. In Le ragazze di Piazza di Spagna il personaggio di Marcello Santoni-Mastroianni giunge a film quasi concluso, a riecheggiare l\u2019apparizione tardiva e per certi aspetti secondaria di Domenica d\u2019agosto. Mentre qui l\u2019ultima inquadratura sul volto di Mastroianni-Ettore si concludeva con la sua battuta mesta e insieme fiduciosa \u2018qualche santo ci aiuter\u00e0\u2019, in Le ragazze di Piazza di Spagna, al contrario, l\u2019uomo sembra diventare un vero e proprio deus ex machina. Tassista un po\u2019 impacciato e sognatore, profilo utilizzato anche in film successivi, Marcello ha tutte le caratteristiche riscontrabili nei personaggi coevi di Nino Manfredi. Tra tutti ricordiamo il personaggio di Ugo Nardi, il meccanico che ne l\u2019Audace colpo dei soliti ignoti Nanni Loy del 1959 prese idealmente in eredit\u00e0 proprio il ruolo di Mastroianni. L\u2019apparizione di Santoni (nomen omen) nel film ci sembra ancora una volta piuttosto esemplificativa. L\u2019uomo accompagna sul suo taxi la logorroica ed esuberante Luciana (Liliana Bonfatti) e il suo corpo sembra imprigionato all\u2019interno dell\u2019automobile, curiosamente non vediamo la figura intera dell\u2019attore se non pi\u00f9 avanti, a film quasi concluso. Data la predominanza del ruolo femminile nel corso del dialogo cos\u00ec come nell\u2019intero film, l\u2019intervento di Marcello risulta circoscritto in poche e semplici frasi, a volte la sua reazione si limita esclusivamente a esclamazioni romanesche, risposte svogliate e borbottii comprensibili soltanto a met\u00e0, caratteristiche spesso ravvisabili anche nei personaggi interpretati da Manfredi. Il tutto, ancora una volta, viene per\u00f2 a cozzare con la mimica facciale di Mastroianni, la quale spesso si limita ad un incontrollabile movimento degli occhi, che si spostano freneticamente ad osservare il volto dell\u2019interlocutrice Luciana. Di questa breve e tutto sommato secondaria interpretazione rimane per\u00f2 il discorso finale di Marcello alla giovane Elena, una dichiarazione d\u2019amore in cui l\u2019uomo dice di s\u00e9: \u00ablo so che non \u00e8 un bell\u2019avvenire quello che ti offro, per\u00f2 sono un ragazzo serio e simpatico\u00bb. Insomma \u00e8 indubbio che Mastroianni, con i ruoli interpretati nei primi anni Cinquanta, sia riuscito a plasmare una figura ben definita. Il cinema italiano degli anni Cinquanta \u00e8 stato spesso al centro del dibattito critico-teorico, ma quasi sempre in funzione del rapporto con il decennio precedente e con quello successivo; il neorealismo in particolare \u00e8 stato da sempre osservato in quanto lente attraverso cui analizzare tendenze e assestamenti successivi. Ci sembra che questo approccio \u00abretrospettivo\u00bb sia particolarmente evidente in quelle che sono le principali scuole di pensiero riguardanti l\u2019eredit\u00e0 neorealista, nate e sviluppatesi a partire dagli incontri di Pesaro del 1974. Ognuna di queste ipotesi \u00e8 legata all\u2019idea di un \u00abcinema definibile a partire da ci\u00f2 che lo precede\u00bb, ovvero difficilmente ricostruibile e comprensibile con la sola analisi del periodo di riferimento. Inoltre l\u2019incasellamento tra due periodi fondamentali per la cinematografia nostrana ha portato ad una svalutazione aprioristica del cinema popolare italiano degli anni Cinquanta. L\u2019aspetto di maggiore interesse riguarda a nostro avviso l\u2019indiscussa tendenza di certo cinema degli anni Cinquanta ad avvicinarsi al gusto dello spettatore, a prendere in considerazione quest\u2019ultimo in quanto parte attiva del processo produttivo. Questo approccio ha condotto il dibattito su una ulteriore e annosa questione riguardante la contrapposizione sebbene i confini siano tutt\u2019altro che definiti tra cinema d\u2019autore e cinema popolare, o di genere. Come sintetizza Federica Villa, sarebbe proprio il nuovo sistema di generi a permettere al cinema di raggiungere una variet\u00e0 maggiore di spettatori l\u2019unicit\u00e0 e l\u2019irreperibilit\u00e0 dei capolavori neorealisti viene programmaticamente evitata e la \u201cmediet\u00e0\u201d del prodotto viene salvaguardata in quanto standardizzabile e reiterabile. Il corpo neorealista viene dunque a essere amministrato secondo una logica di genere nella sua piena accezione formulare.  Il genere diventa cos\u00ec necessit\u00e0 e al contempo garanzia di intermedialit\u00e0: la sua vocazione a modellizzare la fantasia collettiva lo rende riconoscibile ed esportabile, permettendo soprattutto fenomeni di alta sintonizzazione da parte del grande pubblico. In questo processo di sintonizzazione, come vedremo, svolge un ruolo fondamentale la presenza e la riproposizione di volti e tematiche che solo in parte, come gi\u00e0 accennato, sono debitori della corrente neorealista. Soprattutto per quanto concerne la presenza divistica, possiamo dunque discostarci dai concetti di eredit\u00e0 e amministrazione per parlare di una vera e propria nascita; utilizziamo un termine non casuale, poich\u00e9 parlare di \u201capparizione\u201d o creazione ex novo significherebbe non dare i giusti meriti ad un progetto che seppe, tra le altre cose, eludere e disinnescare l\u2019eredit\u00e0 lasciata dalla cinematografia del ventennio. Fallito il progetto di critica all\u2019individualismo borghese e di valorizzazione del solidarismo, cominciarono a farsi vivi espressioni e interessi contrastanti se non addirittura antitetici che contribuirono alla coniazione del termine \u201ccontrorealismo\u201d in addizione alla ben pi\u00f9 nota espressione di \u201cneorealismo rosa\u201d. All\u2019alba del neorealismo, alcuni registi  Renato Castellani in testa  cominciarono dunque ad istituire implicitamente nuove direttive che si allontanavano dalle preoccupazioni pi\u00f9 elevate che avevano animato lo spirito dei registi neorealisti, per affacciarsi piuttosto agli affanni squisitamente sentimentali, nonch\u00e9 alle ansie della vita quotidiana. Si tratta, per questi registi, di \u00abun\u2019uscita rispettosa, in punta di piedi\u00bb, un allontanamento piuttosto che una rottura con le istanze del neorealismo. Due soldi di speranza Renato Castellani del 1952 \u00e8 visto all\u2019unanimit\u00e0 come il titolo pi\u00f9 rappresentativo del cosiddetto periodo aureo del cinema popolare italiano. Il film \u00abcontribu\u00ec in modo decisivo, per il suo prestigio stilistico e per le stesse polemiche che sollev\u00f2, a spostare l\u2019attenzione del cinema italiano dai contrasti drammatici della vita sociale sul pi\u00f9 innocuo terreno della lotta di generazioni\u00bb. Proprio con questo contrasto generazionale, questione che nei medesimi anni stava coinvolgendo anche la cinematografia hollywoodiana  Giovent\u00f9 bruciata del 1955  ne \u00e8 un eccellente esempio, che \u00e8 possibile tentare di approcciare il fenomeno divistico degli anni Cinquanta. A ben guardare, infatti, le personalit\u00e0 attoriali che animano il cinema italiano in questi anni, sono per la maggior parte appartenenti a quello che possiamo definire un neonato panorama \u201cdivistico\u201d, che prende forma nel primo dopoguerra, per giungere poi al suo apice con Poveri ma belli  di Dino Risi del 1956. Molte sono le attrici che a partire dagli anni Cinquanta saranno impegnate pressoch\u00e9 ininterrottamente nelle riprese di innumerevoli film: Cosetta Greco, Lucia Bos\u00e9, Giovanna Ralli, Antonella Lualdi, Marisa Merlini, Giulia Rubini, Liliana Bonfatti, ma soprattutto Gina Lollobrigida e Sophia Loren. Ad affiancarle vi sono per\u00f2 importanti nomi femminili provenienti dal teatro tra le altre Titina de Filippo, Tina Pica, Ave Ninchi , nomi che volgono lo sguardo al passato e rendono palpabile e giustificato ogni riferimento alla condizione italiana post-bellica. Parallelamente, il medesimo contrasto generazionale contraddistingue anche il panorama attoriale maschile, nel quale si distinguono personalit\u00e0 divistiche agli esordi cinematografici da Renato Salvatori, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi,  Marcello Mastroianni ecc., e grandi attori ampiamente affermati tra i quali spicca sicuramente la figura di Tot\u00f2. Oltre alle similitudini e ai continui echi sul piano stilistico e narrativo, dunque, l\u2019omogeneit\u00e0 della produzione cinematografica del cinema popolare anni \u201950, era altres\u00ec accresciuta dal costante ricorso a volti e \u201ctipi\u201d, che facilitavano ulteriormente la pratica di promozione del prodotto e \u201cfedelizzazione\u201d dello spettatore. In sintesi \u00abse da un lato con il neorealismo sono \u2019le cose a raccontare\u2019, assecondando il loro ritmo e secondo la loro stessa natura, producendo cos\u00ec un effetto di cronaca degli eventi, dall\u2019altro con il cinema popolare \u2019le cose sono raccontate\u2019\u00bb. E tali racconti non potevano che essere affidati a quelli che Giorgio Tinazzi definisce \u00abritratti che stabilizzavano senza avere l\u2019aria di sancire\u00bb. Ovvero volti riconoscibili per il pubblico, ma pur sempre \u201cnuovi\u201d. Sullo sfondo, a mo\u2019 di monito, rimane per\u00f2 costante il riferimento a un passato dal quale prendere le mosse. Anche in questo senso funzion\u00f2 la capacit\u00e0 intermediale del cinema, che seppe dialogare con il mondo del teatro di rivista prendendo a prestito volti e personalit\u00e0 che a loro volta si dimostrarono abili nel confluire da un mezzo di comunicazione all\u2019altro, dal fotoromanzo al cinema, dalla radio al nascente mezzo televisivo. Anche quest\u2019ultimo, infatti, non tard\u00f2 a generare un saldo e rinomato gruppo di attori, cantanti o semplici conduttori televisivi destinati a divenire emblema dell\u2019immaginario culturale italiano. Gli anni Cinquanta ci permettono dunque di analizzare il momento centrale, ovvero l\u2019esordio di un tale folto e dinamico catalogo di volti. Risale infatti a questo periodo la prima collaborazione di Marcello Mastroianni e Sophia Loren, due attori che nei decenni a seguire vedranno il loro statuto divistico evolversi e ampliarsi a livello internazionale. Peccato che sia una canaglia di Alessandro Blasetti del 1955 \u00e8 un film decisivo poich\u00e9, oltre a lanciare il duo Loren-Mastroianni, pu\u00f2 essere considerato come progetto iniziale di una formula destinata a ripetersi negli anni a venire. Mastroianni interpreta Paolo Silvestrelli, ennesimo tassista \u00abbonario, ingenuo, che non \u00e8 comico, ma che a volte ha reazioni che fanno sorridere\u00bb. Il personaggio sembra essere modellato sui tratti  pur grossolani di Marcello Santoni, personaggio secondario del film Le ragazze di Piazza di Spagna  di Luciano Emmer del 1952. La novit\u00e0 rappresentata dal film di Blasetti, \u00e8 da ricercare per\u00f2 nell\u2019introduzione di una figura a suo modo \u201crivoluzionaria\u201d, ovvero quella di Sophia Loren. Le ragazze di Piazza di Spagna, cos\u00ec come gran parte dei film di Luciano Emmer, indaga lo sfaccettato universo femminile con sapiente e delicato equilibrio, mettendo in scena donne sole, emancipate ma non troppo, in fondo ancora intimamente bisognose di una presenza maschile. La figura di Sophia Loren, nel film di Blasetti cos\u00ec come in larga parte delle interpretazioni future, \u00e8 plasmata su concezioni simili a quelle appena descritte, ma la presenza corporea dell\u2019attrice genera paradossalmente riflessioni opposte. L\u2019ossimoro creato da Sophia Loren \u00e8 evidente se ci si sofferma sulle pose adottate, sugli sguardi altezzosi e ambigui e sugli effetti che queste due peculiarit\u00e0 generano sugli equilibri interni all\u2019inquadratura. I film di Emmer e Blasetti escono a distanza di soli tre anni, eppure i due volti di Marcello Mastroianni sembrano appartenere a epoche differenti, e nella generazione di questo scarto, la Loren ha a nostro avviso un ruolo determinante. \u00c8 lei, infatti, a creare e direzionare lo sguardo maschile, ad attrarre e respingere per bellezza e complessit\u00e0, ricalcando alla sua maniera i canoni femminili tipici della screwball comedy. Ed \u00e8 dunque lei a trasformare la presenza e la prestanza maschile di Paolo-Mastroianni, fiancheggiandolo nel corso di quelli che sembrano i primi turbamenti sessuali dell\u2019uomo. Peccato che sia una canaglia \u00e8 basato sulla continua rincorsa e fuga dei due attori principali, e questo movimento viene spesso a riflettersi anche all\u2019interno dei singoli fotogrammi. Molte sono infatti le inquadrature che vedono Mastroianni intento ad osservare Sophia Loren. I primi film cui Mastroianni partecipa non hanno tra le prerogative quella di risaltare il corpo dell\u2019attore  ad eccezione de Il bigamo  di Luciano Emmer del 1955 che rappresenta, come abbiamo visto nel capito precedente, il primo, debole tentativo in direzione opposta . Il film di Blasetti lavora sulla medesima linea, ma aggiunger\u00e0 alle caratteristiche di semplice comparsa o spalla, quella ben pi\u00f9 rilevante e a suo modo attiva di voyeur.<\/p>\n\n\n\n

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Possiamo pertanto analizzare e comparare Peccato che sia una canaglia e il successivo La fortuna di essere donna  di Alessandro Blasetti del 1956, poich\u00e9 i due film, accomunati dalla medesima personalit\u00e0 registica, rappresentano un importante dittico che getter\u00e0 le basi per la costruzione della coppia Loren-Mastroianni. Entrambi i testi filmici sembrano essere costruiti in funzione dell\u2019esibizione del corpo femminile, e non \u00e8 un caso che l\u2019unica vera presenza in questo senso sia quella di Sophia Loren. Il suo personaggio si muove agilmente in un mondo popolato esclusivamente da figure maschili, in cui gravitano saltuariamente ideali femminili antitetici a quelli imposti dalla Loren stessa. In questo ideale universo maschile, Marcello Mastroianni \u00e8 soltanto uno dei tanti sguardi indiscreti, ma \u00e8 sicuramente il pi\u00f9 interessante se si considera che la sua posizione voyeuristica, passivo-attiva, nonch\u00e9 il suo ruolo marginale all\u2019interno della coppia, non sono dovuti all\u2019inesperienza o alla necessaria umilt\u00e0 degli esordienti. A mio avviso, infatti, l\u2019equilibrio  o squilibrio  della coppia agli esordi, rimarr\u00e0 pressoch\u00e9 invariato fino all\u2019ultima apparizione nel film di Robert Altman, Pr\u00eat-\u00e0-porter  del 1993. La citazione \u00e8 tratta da una analisi di Ieri, oggi, domani  di Vittorio De Sica del 1963 ma mi sembra che queste parole descrivano perfettamente larga parte delle interpretazioni portate sullo schermo dal duo. Nei due film di Blasetti, Mastroianni si distacca dalle altre figure maschili essenzialmente per la sua fisicit\u00e0, per l\u2019atto a lui solo concesso di avvicinamento e possesso del corpo femminile. Tanti sono i personaggi che si avvicinano, che toccano fisicamente il personaggio Loren, ma quest\u2019ultima si concede solamente all\u2019unico uomo che si rivela incapace di dominare la sua irrequietezza incapacit\u00e0 che accomuna gran parte dei personaggi interpretati da Mastroianni. L\u2019avvicinamento effettivo dei due ha per\u00f2 luogo soltanto nel momento in cui si giunge a un compromesso, ovvero nel momento in cui si porta a compimento la trasformazione\/castrazione dell\u2019agire maschile. I due finali dei film di Blasetti sono in questo senso emblematici, poich\u00e9 mettono in scena da un lato, con Peccato che sia una canaglia, il cambiamento del tassista molle e sdolcinato in uomo duro e dominante, che schiaffeggia in pubblico la propria donna prima di baciarla, dall\u2019altro, con La fortuna di essere donna, assistiamo invece al processo inverso, con la presa di coscienza e l\u2019esternazione del sentimento da parte dell\u2019uomo inizialmente insensibile e profittatore. In entrambi i casi l\u2019unione \u00e8 data dunque dal cambiamento, dalla rivoluzione\/innovazione dell\u2019agire maschile nei confronti della donna. L\u2019incipit de La fortuna di essere donna appare oggi come una rivelazione. Sembra infatti impossibile osservare la schiera di fotografi pronti ad immortalare l\u2019arrivo della diva del momento gli stessi che da l\u00ec a poco prenderanno il nome di \u201cpaparazzi\u201d, senza che questa immagine riporti alla mente una celebre sequenza de La dolce vita  di Federico Fellini del 1960. Com\u2019\u00e8 facilmente comprensibile, il paragone tra i due testi filmici risulterebbe senz\u2019altro controproducente; ci limiteremo pertanto a cogliere unicamente questa particolare vicinanza, la quale vede come protagonista proprio l\u2019attore di Fontana Liri. \u00c8 infatti Marcello Mastroianni il denominatore comune che lega i due film, ma ancor pi\u00f9 sottilmente \u00e8 il Mastroianni-spettatore, colui che assiste agli eventi e in modi differenti li immortala. Ci sembra utile soffermarci proprio su questa condizione spettatoriale dell\u2019attore, poich\u00e9 si rivela a nostro avviso come uno degli aspetti fondanti del duo Loren-Mastroianni. \u00c8 stato gi\u00e0 accennato come il film di Blasetti del 1956 rientri pienamente tra le operazioni di pura esibizione del corpo di Sophia Loren, e come il ruolo di Marcello Mastroianni sia perennemente sospeso tra azione e passivit\u00e0, tra voyeurismo e reale consapevolezza della propria presenza all\u2019interno del quadro. La fortuna di essere donna e il precedente Peccato che sia una canaglia, sono in realt\u00e0 film su e di una coppia allargata; a gravitare attorno al duo, infatti, vi sono rispettivamente due grandi personalit\u00e0 come Charles Boyer e Vittorio De Sica. Quest\u2019ultimo in particolare, collaborer\u00e0 con Loren e Mastroianni fino agli anni Settanta, prima in veste di terzo componente (incomodo), poi in veste di regista. In questo moltiplicarsi continuo di sguardi tutti esclusivamente rivolti verso Sophia Loren, vi \u00e8 poi l\u2019occhio di Mastroianni, spesso nascosto da apparecchi fotografici, a preannunciare l\u2019arrivo dei celebri occhiali dalla montatura scura La dolce vita, ad  8 \u00bd  di Federico Fellini del 1963 ma anche, con funzione differente, ne La terrazza di Ettore Scola del 1980  o delle successive lenti deformanti indossate in special modo negli ultimi film Stanno tutti bene di Giuseppe Tornatore del 1990 . In La fortuna di essere donna, il contatto tra Loren e Mastroianni avviene proprio a causa di una fotografia scattata da quest\u2019ultimo senza preavviso, mentre la donna \u00e8 intenta a sistemarsi i collant incurante di tutto. Fin da subito, dunque, il rapporto che viene a crearsi tra i due pone l\u2019attore in una posizione voyeuristica, mentre la Loren risulta a tutti gli effetti l\u2019oggetto osservato, bramato e immortalato. L\u2019immagine che pi\u00f9 di ogni altra sembra accompagnare l\u2019attrice a mo\u2019 di leit motiv, \u00e8 per\u00f2 legata innanzitutto all\u2019esibizione delle gambe. La Loren, come si \u00e8 visto, \u00e8 ricordata principalmente per le forme generose, per il petto prosperoso e i fianchi larghi, caratteristiche queste che non vengono certamente nascoste all\u2019occhio dello spettatore. Ciononostante, l\u2019immagine cinematografica per eccellenza \u00e8 quella che ritrae l\u2019attrice nell\u2019atto di indossare e sistemare autoreggenti o calze di varia tipologia, spesso osservata o meglio spiata da terzi. Si pensi ad esempio alla presentazione del personaggio de La donna del fiume  di Mario Soldati del 1954, volutamente ricalcato intorno alla Silvana Mangano di Riso Amaro  di Giuseppe De Santis del 1949. Nel film di Soldati l\u2019insistenza sui piedi e sulle gambe della Loren \u00e8 pressoch\u00e9 maniacale, tanto da rendere la sequenza del mambo  ulteriore eco dal film di De Santis  una mera esibizione del corpo femminile e delle sue movenze sensuali. Le gambe della Loren vengono prontamente nascoste dal marito geloso ne La bella mugnaia  di Mario Camerini del 1955, sono esibite sulla spiaggia per distrarre il giovane tassista in Peccato che sia una canaglia, appaiono per prime in Ieri, oggi, domani nell\u2019episodio di Adelina cos\u00ec come in quello di Mara. Nel corso degli anni, dunque, possiamo notare come sia andata via via delineandosi una tendenza che ha portato alla creazione di una vera e propria metonimia: le gambe, anche quando inquadrate da sole, sono Sophia Loren. Operazione a nostro avviso pi\u00f9 interessante \u00e8 per\u00f2 quella che successivamente verr\u00e0 messa in atto da Ettore Scola in Una giornata particolare del 1977 , film nel quale viene a poco a poco sottratta l\u2019essenza stessa dell\u2019attrice\/donna, i suoi colori, le sue forme femminili, in definitiva la sua aura divistica. Non ci sembra dunque un caso che proprio sui piedi e sulle gambe della Loren si soffermi l\u2019occhio di Scola, il quale sceglier\u00e0 consapevolmente di fare indossare alla diva dei collant smagliati, delle pantofole bucate e soprattutto un vestito dalle tinte autunnali che ricopre quasi interamente la sua figura. Un vestito che lascia scoperta soltanto una piccola porzione di quelle stesse gambe che, come si \u00e8 visto, furono protagoniste di una lunga e prolifica stagione cinematografica. Con gli anni Sessanta, in special modo con il film a episodi diretto da Vittorio De Sica Ieri, oggi, domani, la coppia verr\u00e0 proiettata in un complesso e stratificato decennio e i due corpi attoriali saranno al centro di un nuovo clima, di nuove mode e nuovi costumi. Come gi\u00e0 accennato, la presenza di Sophia Loren all\u2019interno della coppia \u00e8 di per s\u00e9, a nostro avviso, motivo di disparit\u00e0 e disequilibrio; ci\u00f2 diviene particolarmente visibile nel film di De Sica, il quale, pur avendo come denominatore comune la presenza dei due attori, \u00e8 visibilmente e interamente volto alla rappresentazione della figura femminile. Fin dai titoli dei tre episodi (Adelina, Anna e Mara), sembra indubbia la volont\u00e0 di raffigurare innanzitutto tre volti di donne differenti ma accomunate da una marcata indipendenza, dal carattere fermo e deciso, ma in particolar modo dalla capacit\u00e0 di utilizzare la figura maschile come semplice comprimario all\u2019interno di una recita pi\u00f9 ampia e complessa: Adelina che si presta all\u2019escamotage del parto per evitare il carcere, Anna che cerca un diversivo dalla noiosa e fredda vita aristocratica tentando maldestramente di gestire sentimenti e pulsioni \u201cbasse\u201d, piccolo borghesi, o ancora Mara, personaggio costruito interamente sul continuo e ripetuto spettacolo (di s\u00e9), e che all\u2019interno delle svariate prove attoriali di Sophia Loren merita a nostro avviso un\u2019attenzione particolare. In questa assoluta predominanza femminile, Marcello Mastroianni sembra essere, come gi\u00e0 accennato, una sorta di presenza-assenza, un corpo che anticipa e rende sempre pi\u00f9 desiderabile l\u2019entrata in scena della partner. Ci sembra interessante notare come De Sica non solo non sfrutti l\u2019aura divistica derivante da un\u2019esperienza unica e rara come quella de La dolce vita, ma lavori persino in direzione opposta, smorzando o addirittura deridendo la componente maschile dell\u2019attore. Il personaggio maschile dei tre episodi \u00e8 se vogliamo parente lontano dell\u2019inetto sveviano, \u00e8 l\u2019uomo incapace di gestire l\u2019eredit\u00e0 rude e stereotipata del maschio latino (in Adelina), \u00e8 l\u2019intellettuale del boom economico (in Anna), \u00e8 l\u2019uomo grottesco e cartoonesco morbosamente attaccato alla figura paterna (in Mara). Nel tentativo di prendere in considerazione la prova attoriale di Mastroianni in questo film \u00e8 necessario innanzitutto ricordare il fondamentale apporto dato dal contributo di grandi letterati e sceneggiatori come Eduardo De Filippo, Alberto Moravia e Cesare Zavattini. In Anna, episodio tratto appunto dal racconto di Moravia intitolato Troppo ricca, Mastroianni interpreta Renzo, un intellettuale mite e squattrinato, un uomo \u00abcos\u00ec niente mondano\u00bb, come lo descrive la ricca e sofisticata Anna, la quale pare esserci consegnata da una rubrica giornalistica di Camilla Cederna. All\u2019opposto il giovane con cui ha un appuntamento e che sale sulla sua Rolls-Royce, \u00e8 uno scampolo ritagliato in quella tipologia di intellettuale autentico e tuttavia disincantato che, da La dolce vita  di Federico Fellini del 1960, era passato a contrassegnare molti personaggi del nostro Mastroianni. I due protagonisti della vicenda sono ovviamente agli antipodi, come spesso accade negli incontri amorosi descritti da Moravia nei suoi romanzi. L\u2019episodio sfrutta questa diversit\u00e0 calcandola anche dal punto di vista attoriale; la recitazione di Sophia Loren \u00e8 al limite del grottesco, pur nella sua complessiva linearit\u00e0 il suo personaggio ha un accento milanese che all\u2019orecchio dello spettatore appare immediatamente artificioso, mentre Mastroianni lavora in direzione opposta, con una recitazione pacata e dimessa. Dopo una lunga sequenza per le strade di Milano, la macchina di Anna si ferma lungo i Navigli per raggiungere Renzo. L\u2019uomo esce dalla sua Cinquecento e si avvicina sorridendo al finestrino della Rolls-Royce. \u00c8 Renzo-Mastroianni il primo a presentarsi all\u2019occhio dello spettatore, e quest\u2019ultimo \u00e8 gi\u00e0 a conoscenza di alcune peculiarit\u00e0 dell\u2019uomo grazie alle parole di Anna in voice-over. Per la donna egli rappresenta un ideale di mascolinit\u00e0 differente, lontano dai canoni di eleganza e ricercatezza tipici della Milano mondana. Renzo \u00e8 l\u2019intellettuale libero e generoso, con i suoi \u00abincredibili calzini corti\u00bb. Ecco dunque che la complessa stratificazione di ruoli che ha portato alla visione di un Mastroianni-icona di eleganza, passa anche negli anni Sessanta attraverso la ridicolizzazione e la messa in discussione di un ruolo e di un gusto. Ma l\u2019episodio che pi\u00f9 di ogni altro gioca proprio su questa messa in ridicolo \u00e8 sicuramente Mara. Episodio che non casualmente ha contribuito a rendere internazionale una certa immagine di Sophia Loren \u2013 ovviamente ci riferiamo alla celebre sequenza dello spogliarello, ma che a nostro avviso ha anche rafforzato il legame della coppia portandola ad affrontare sempre pi\u00f9 saldamente i decenni a venire. Nell\u2019episodio di Mara Mastroianni interpreta Augusto Rusconi, un bolognese dai modi buffi e infantili, un bambino costretto in abiti seriosi da adulto. Tra i tre personaggi maschili del film a episodi questo \u00e8 l\u2019unico che porta l\u2019attore ad abbandonare il registro dimesso e pacato per esplorarne di nuovi e pi\u00f9 eccedenti. L\u2019attore, infatti, passa repentinamente dalle frasi urlate e dai gesti infantili e grossolani (la mano stampata in fronte in segno di dimenticanza, la testata data volontariamente contro il muro, le ripetute cadute e i passi di danza, l\u2019ululato), a frasi sussurrate e affettuose. La componente giocosa, in definitiva, \u00e8 predominante. Rusconi \u00e8 anzi a nostro avviso il primo vero esempio di recitazione-gioco dell\u2019attore, intesa innanzitutto come regressione corporea prima che intellettuale. Una regressione infantile che pu\u00f2 e deve dunque convivere coscientemente con la sfera sessuale. La sequenza dello spogliarello \u00e8 emblematica proprio perch\u00e9 unisce componente sessuale e gioco in un\u2019unica e memorabile esperienza spettatoriale; spettatore, oltre alla figura canonica, \u00e8 anche Rusconi, cos\u00ec come lo \u00e8 lo stesso Mastroianni. Quest\u2019ultimo assiste silenzioso alle movenze seducenti di Mara\/Loren accompagnando la celebre hit di Henry Wright \u201cAbat-jour\u201d con ululati desiderosi e versi bambineschi. La macchina da presa posa il suo sguardo principalmente sul corpo di Mara, ne segue con movimenti millimetrici gli spostamenti, ne cattura ogni particolare. Prima di concentrarsi sulla figura femminile, per\u00f2, vi \u00e8 una lunga inquadratura a figura intera che ritrae la coppia ai lati opposti del quadro, l\u2019uno di fronte all\u2019altra. Rusconi \u00e8 seduto sul letto in una posizione da spettatorebambino, con la testa poggiata sui pugni chiusi, il corpo immobile ad eccezione dello sbattere delle ciglia. La recitazione-gioco alla quale si accennava poc\u2019anzi viene dunque espressa dall\u2019attore attraverso determinate posture e movenze corporali  ad esempio con l\u2019ossessivo contatto tra mani e viso , ma viene anche sottolineato dal variegato utilizzo del dialetto e dell\u2019accento bolognese, nonch\u00e9 dai differenti utilizzi della voce: il canto sgangherato, l\u2019imitazione della voce femminile, i versi animaleschi. Nonostante l\u2019utilizzo del corpo e della voce di Mastroianni nel film di De Sica appaiano inaspettati o inconsueti, ci sembra ugualmente fondamentale che questa scelta non venga analizzata nella sua componente anomala, ovvero come momentaneo affrancamento da un percorso autoriale per cos\u00ec dire rettilineo. Al contrario ci sembra interessante osservare come in realt\u00e0 vi sia un continuo scambio e una assidua riproposizione di modalit\u00e0 recitative. Torneremo pi\u00f9 avanti sul discorso affrontando in particolar modo la questione legata alla ricostruzione de La dolce vita e alle svariate anticipazioni, eco e allusioni al celebre personaggio di Marcello Rubini. Concludiamo questo breve excursus con alcune rapide considerazioni in merito ai casi di riproposizione e citazione dell\u2019episodio Mara. Un\u2019ulteriore conferma della centralit\u00e0 del corpo femminile nel film ci \u00e8 data infatti dalla notevole quantit\u00e0 di echi e rimandi cinematografici all\u2019episodio di De Sica. La ricezione spettatoriale, ma pi\u00f9 in particolare la traduzione in immagini di un certo gusto popolare, \u00e8 senz\u2019altro utile alla comprensione delle dinamiche coeve all\u2019uscita del film. Ed \u00e8 proprio interrogando tali immagini che sembra emergere innanzitutto l\u2019attenzione per una figura particolare di Sophia Loren, una figura univoca che non casualmente fu utilizzata per i manifesti del film Ieri, oggi, domani. Un mostro e mezzo di Steno del 1964  e Questa volta parliamo di uomini episodio Un brav\u2019uomo di Lina  Wertm\u00fcller del 1965 sono solo due tra gli svariati casi di riproposizione del film di De Sica, sebbene l\u2019opera filmica in s\u00e9 non venga mai esplicitamente chiamata in causa. Come accadeva con il citato Tot\u00f2 Diabolicus, anche i due film presi in analisi giocano sulla citazione cinefila, sul rimando intertestuale dato in entrambi i casi dalla visione del manifesto cinematografico. Ci sembra che questo aspetto sia particolarmente interessante poich\u00e9 a nostro avviso tende a mettere in luce l\u2019autonomia complessiva della figura di Sophia Loren. Un\u2019autonomia rispetto al testo filmico e alla figura registica che lo ha diretto e un\u2019indipendenza pi\u00f9 generale rispetto alla sua spalla Marcello Mastroianni. Nel film di Steno e Wertm\u00fcller, infatti, l\u2019immagine di Sophia Loren viene introdotta in quanto donna, modello di bellezza e fascino apparentemente slegato da qualsiasi contesto cinematografico. Nel film di Steno, il detenuto accusato di omicidio ovvero, Franco Franchi chiede di vedere Sophia Loren come ultimo desiderio prima della imminente dipartita; data l\u2019impossibilit\u00e0 di esaudire tale richiesta, la polizia francese ripiega su una semplice locandina di Ieri, oggi, domani, ponendola tra bottiglie di champagne e altre leccornie da ultima cena. Il manifesto utilizzato all\u2019interno del film di Steno raffigura la Loren con l\u2019ormai familiare completo intimo indossato nella sequenza dello spogliarello. Al fianco dell\u2019attrice vi \u00e8 poi l\u2019immagine di Mastroianni-Rusconi in una posizione adottata dall\u2019attore nel corso di una sequenza precedente, dunque slegata dalla immagine di una Loren in d\u00e9shabill\u00e9. Dalla commistione di momenti fuori sincrono nasce dunque un ritratto inequivocabile: l\u2019uomo inteso in senso lato  non pu\u00f2 che pregare, in ginocchio, per poter vedere-avere il corpo di Sophia Loren. Anche il Manfredi del film della Wertm\u00fcller entra in contatto con la figura dell\u2019attrice attraverso la visione del manifesto del film di De Sica. L\u2019uomo, in compagnia di un amico di bevute, sosta davanti all\u2019immagine della Loren e, visibilmente ubriaco, si toglie pi\u00f9 volte il cappello in segno di saluto e rispetto, manda baci, chiede alla donna di sposarlo. Congedandosi infine dal manifesto e dando a quest\u2019ultimo appuntamento alla serata successiva, l\u2019uomo viene informato dell\u2019imminente cambio di cartellone: \u00abfanno Deserto Rosso, con Monica Vitti\u00bb. In questa sequenza il volto di Mastroianni, relegato in un angolo del manifesto, \u00e8 ancora una volta pressoch\u00e9 invisibile. Cos\u00ec come \u00e8 inesistente la necessit\u00e0 e la volont\u00e0, da parte dei personaggi interpretati da Franchi e Manfredi, di confrontarsi con i canoni di mascolinit\u00e0 portati sullo schermo dall\u2019attore di Fontana Liri. Possiamo dunque affermare che il film di Steno, cos\u00ec come quello della Wertm\u00fcller, non si limitano a citare e a porre al centro dell\u2019attenzione la presenza della diva, ma tentano di imbastire un discorso pi\u00f9 ampio, tutto cinefilo, che prende in causa un preciso c\u00f4t\u00e9 e ne mette in risalto le implicite rivalit\u00e0: dalle parole del personaggio interpretato da Nino Manfredi si evince che Sophia Loren non piace all\u2019uomo dai gusti difficili, e proprio a quest\u2019ultimo non resta che attendere il prossimo cambio di cartellone. Gli anni Settanta ci sembrano anni singolarmente efficaci e prolifici per quanto concerne l\u2019attivit\u00e0 della coppia Loren-Mastroianni. In particolare tenteremo nel presente paragrafo di analizzare alcune interpretazioni del duo dando particolare rilievo alle scelte costumistiche adoperate. In questo decennio Loren e Mastroianni sembrano infatti essere riscoperti in quanto corpi in grado di significare e produrre significati mediante l\u2019utilizzo e l\u2019esibizione di divise, abiti volutamente stereotipati e connotati o vestiti che rimandano a un preciso immaginario. Prendendo in prestito le parole di Barthes, ci\u00f2 che ci interessa \u00abdel vestito \u00e8 proprio il fatto che esso sembra partecipare alla pi\u00f9 grande profondit\u00e0 e alla pi\u00f9 grande socialit\u00e0\u00bb. Profondit\u00e0 e socialit\u00e0 nel nostro caso possono essere visti come termini compenetrabili e inscindibili, poich\u00e9 entrambi sembrano essere volti ad una maggiore e pi\u00f9 acuta comprensione dei personaggi, del loro cot\u00e9 di riferimento, del loro ruolo sociale. A nostro avviso \u00e8 sul finire degli anni Sessanta, ma ancor pi\u00f9 visibilmente nel decennio seguente, che la coppia si distacca dai ruoli precedentemente interpretati pur mantenendo intatte le dinamiche principali interne al duo. Se nei ruoli interpretati dalla coppia nel corso degli anni Cinquanta si puntava su un abbigliamento particolarmente provocante e alla moda per Loren e su una divisa da lavoro o su vestiti generalmente anonimi, privi di eleganza e addirittura male indossati per Mastroianni, negli anni Settanta assistiamo ad un vero e proprio cambiamento di rotta che porta ad una particolare reinvenzione del personaggio- Loren e ad una maggiore creativit\u00e0 per quanto concerne la figura di Mastroianni. Nuovi equilibri sembrano quindi nascere e delinearsi all\u2019interno della coppia, complici il contesto storico, le nuove personalit\u00e0 registiche che si avvicineranno al duo, l\u2019interesse, a livello di scrittura, per nuove tipologie di mascolinit\u00e0 e femminilit\u00e0. La moglie del prete D. Risi del 1970 \u00e8 il caso a nostro avviso emblematico  da cui parte la riflessione sul duo nei termini sopracitati. \u00c8 il 1970 e Dino Risi apre il decennio riproponendo agli spettatori la coppia Loren-Mastroianni. Protagonisti del film sono il sacerdote Mario e la ex-cantante Valeria; quest\u2019ultima, delusa dalle passate relazioni sentimentali e decisa a tentare il suicidio, entra in contatto con Mario tramite il servizio telefonico di \u201cVoce amica\u201d. Interessante, ancora una volta, \u00e8 la prima apparizione di Mastroianni all\u2019interno del film, un\u2019apparizione che pone in risalto innanzitutto la voce, che ritarda volutamente la presentazione del corpo dell\u2019attore e gioca sul mascheramento del suo ruolo di sacerdote. Si pu\u00f2 notare fin dalle prime inquadrature come i due personaggi siano legati a scenografie e a costumi dalle caratteristiche opposte: la stanza di Valeria, in tutto simile a quella di un\u2019adolescente di provincia, sembra far convivere tra le medesime mura l\u2019essenza del post-Sessantotto e al contempo la sua stessa negazione. Foto, copertine di vinili e poster di Valeria ricoprono le pareti della camera, ma a completare la saturazione non solo visiva del quadro vi sono le note di \u201cGoin\u2019out of my head\u201d, canzone incisa da Frank Sinatra nel 1969. Lo sfondo che fa da cornice al primo piano di Mastroianni\/Mario, al contrario, appare spoglio e asettico, privo di qualsiasi oggetto che connoti la personalit\u00e0 del sacerdote, proprio perch\u00e9 quest\u2019ultima viene a coincidere con l\u2019abito stesso, ingombrante pur nella sua austerit\u00e0. Il voluto ritardo nella presentazione del personaggio di Mario insiste implicitamente sulla voce (amica) dello stesso, una voce mediata dall\u2019apparecchio telefonico e dal forte accento veneto, ma resa comunque immediatamente riconoscibile all\u2019orecchio dello spettatore. Fin dai primi istanti del film il personaggio interpretato da Mastroianni sembra instradato verso il cedimento dei propri valori e verso l\u2019allontanamento dal proprio ruolo, dunque dal proprio abito.<\/p>\n\n\n\n

La telefonata a \u201cVoce amica\u201d segna il primo passo verso questo distacco poich\u00e9 molte sono le occasioni perse dal sacerdote per mettere in chiaro la propria situazione e altrettante sono le esitazioni e interruzioni che portano inevitabilmente a un coinvolgimento sentimentale dei due personaggi. Quelle che abbiamo definito esitazioni e che si fanno palpabili principalmente all\u2019interno dei dialoghi del film, trovano a nostro avviso un corrispettivo anche sul piano visivo. Qui assistiamo ad un vero e proprio mascheramento della figura sacerdotale, una sorta di lenta e inconscia mimetizzazione che tenta in pi\u00f9 modi di normalizzare l\u2019eccezione e, se vogliamo, cerca di mantenere in vita la mascolinit\u00e0 dell\u2019attore giocando sul ripetuto compromesso tra autocontrollo e istinto. Emblematica in questo senso \u00e8 la sequenza che vede i due protagonisti attorno al tavolo di un ristorante intenti a mangiare zuppa di pesce con un grande bavaglio legato attorno al collo. Qui l\u2019abito di (don) Mario, cos\u00ec come quello della giovane Valeria, viene volutamente nascosto per favorire il gioco di un doppio camuffamento: il vestito del prete viene momentaneamente nascosto e dunque privato di significato e l\u2019effetto pu\u00f2 dirsi immediato. Va inoltre sottolineata la precisa scelta costumistica di un abito sacerdotale lungo, un abito che volutamente e a pi\u00f9 riprese viene associato agli abiti di Valeria. Oltre alla gag sulle gonne dei due personaggi, infatti, ricordiamo una celebre immagine  utilizzata non casualmente anche per il manifesto del film  che immortala Valeria e don Mario vicini e con abiti pressoch\u00e9 identici, lunghi e neri, sacerdotali.  Il personaggio di Valeria, cos\u00ec come quello di don Mario, \u00e8 quindi a sua volta investito da una tendenza alla mimetizzazione e quest\u2019ultima trova compimento proprio per mezzo dell\u2019abito. Dai vestiti corti e appariscenti, in pieno stile beat, la donna passa al vestito monacale, fino ad indossare abiti floreali dalle tinte e dalla fantasia difficilmente distinguibili dalla tappezzeria. Cos\u00ec come i dialoghi tra i due sono spesso contraddistinti dai continui tentennamenti, dai numerosi tentativi reciproci di zittirsi, dagli imbarazzi e dal senso di inadeguatezza rispetto all\u2019ambiente, allo stesso modo ci sembra che il particolare abbigliamento dei protagonisti, attraverso una continua limitazione della propria autentica esibizione, segua una direzione del tutto affine. Torniamo al gi\u00e0 accennato caso di Una giornata particolare per tentare di mettere in rilievo alcune questioni legate all\u2019abbigliamento e alle precise scelte coloristiche effettuate ancora una volta sull\u2019immagine dei due attori. Gi\u00e0 in partenza tutto quello che riguardava l\u2019ambientazione e tutti i capi di vestiario erano stati decolorati. Poi girammo con un filtro speciale, e quindi decolorammo ancora in stampa. Insomma, fu una sottrazione progressiva dei colori, fino quasi a farli scomparire, a farli diventare bianco e nero. Una volta arrivati a questo punto, si cominciarono ad aggiungere i colori per fare risaltare magari in tutta una scena soltanto un rosa in qualche punto. E questo non fu soltanto per fare assomigliare maggiormente la fotografia ai pezzi di documentario con cui avevo aperto il film, ma perch\u00e9 i ricordi miei, della casa in cui abitavo a Piazza Vittorio a quell\u2019epoca, sono in quella tonalit\u00e0. Come afferma il regista stesso, una tra le scelte decisive del film fu la colorazione neutra degli interni ma anche degli abiti dai colori \u00abmalinconici e autunnali\u00bb dei personaggi. La particolare patina donata alle immagini \u00e8 insomma centrale nel processo di significazione del film, non solo perch\u00e9 si effettua una ripresa di quelli che erano i colori dei\/nei ricordi del regista, ma anche per la rivoluzione effettuata da quest\u2019ultimo per quanto concerne la modalit\u00e0 di riproposizione del passato. Come ricorda Emiliano Morreale, in Una giornata particolare Ettore Scola compie un\u2019operazione destinata a dettare scuola negli anni a venire: la desaturazione della fotografia innanzitutto denota e delimita un ambiente-altro, un passato, ma al contempo il film \u00abrifiuta i segni di pi\u00f9 facile identificazione del decennio raccontato. I personaggi vengono mostrati come messi fuori dalla storia, reclusi per la loro diversit\u00e0 (di donna o di omosessuale)\u00bb. Come \u00e8 consuetudine nelle opere del regista siamo di fronte ad una unit\u00e0 spaziale che imprigiona i due protagonisti all\u2019interno di una palazzina (Palazzo Federici a Roma) e che delega alla voce di uno speaker radiofonico (Guido Notari) ogni collegamento con l\u2019esterno e con gli eventi storici che stanno avvenendo. Dall\u2019incontro fortuito tra Antonietta e Gabriele, unici inquilini rimasti all\u2019interno del palazzo, nasce un profondo legame che unisce ancora una volta due personalit\u00e0 agli antipodi. Antonietta \u00e8 una donna dalla cultura limitata e dalla vita monotona. Col suo corpo smagrito e sfatto dalla troppa dedizione nei confronti della famiglia e della casa, cos\u00ec come con i suoi abiti trasandati e malconci, Antonietta riassume forse in modalit\u00e0 non del tutto canoniche i canoni femminili dell\u2019era fascista. Gabriele \u00e8 invece un uomo di cultura, elegante e raffinato nei modi, dalla personalit\u00e0 sfaccettata e imprevedibile; l\u2019uomo, come si scoprir\u00e0 nel corso della vicenda, \u00e8 un ex annunciatore radiofonico dell\u2019EIAR allontanato dal lavoro e in seguito dalla citt\u00e0 a causa della sua omosessualit\u00e0. L\u2019incipit del film, preceduto da un lungo estratto documentario, mostra Antonietta vagare per l\u2019appartamento con una tazzina di caff\u00e8 e alcuni abiti in mano. Sono le sei del mattino e la donna tenta di svegliare i numerosi figli e il marito poggiando vicino a ciascuno di essi i vestiti da indossare per la sfilata in onore alla visita del F\u00fchrer. La \u201cgiornata particolare\u201d ha infatti inizio con una sorta di cerimonia, un rito che prevede innanzitutto l\u2019atto della vestizione, ovvero l\u2019indossare l\u2019abito connotato per eccellenza: la divisa fascista. Ci\u00f2 che in prima analisi differenzia i due protagonisti del film dagli altri personaggi \u00e8 infatti proprio il loro corpo nudo e libero da uniformi, sebbene a nostro avviso l\u2019abito da casa di Antonietta sia, a suo modo, rivelatore di una situazione e di una sottomissione. Proprio quest\u2019abito, indossato nel corso dell\u2019intero film, ci sembra essere particolarmente utile per la caratterizzazione del personaggio interpretato da Sophia Loren; si tratta infatti di un vestito dalle tinte autunnali che ricopre quasi interamente la figura dell\u2019attrice e lascia scoperta soltanto una piccola porzione di quelle stesse gambe che, come abbiamo visto, furono protagoniste di una lunga e prolifica stagione cinematografica. La donna indossa in un primo momento un paio di pantofole dai medesimi colori spenti e con un vistoso buco sul quale la macchina da presa si sofferma insistentemente. Allo stesso modo vengono evidenziati in Antonietta i numerosi segni di una evidente e ormai pacificata trascuratezza del proprio corpo: il collant con la lunga smagliatura, i capelli scarmigliati, la biancheria bucata stesa sul terrazzo. La sola presenza di Gabriele \u00e8 sufficiente a sovvertire la stanca e apatica routine della donna e risveglia in quest\u2019ultima l\u2019interesse per la cura  bench\u00e9 minima  dei dettagli. Dal canto suo l\u2019uomo appare con indosso una divisa borghese, la quale rifiuta, per la sua semplice presenza, ogni apparenza-essenza fascista. Anche il film di Scola, cos\u00ec come quello di Risi, gioca dunque sul nascosto e implicito mantenimento di determinate ripetizioni intimamente legate ai due attori e al loro passato cinematografico. I due casi presi in analisi sono emblematici poich\u00e9, in modalit\u00e0 differenti, mettono entrambi in scena l\u2019avvicinamento da parte di una donna a due tipologie maschili disinteressate al possesso del corpo femminile. \u00c8 interessante notare come nei due film il distacco iniziale dei protagonisti, una volta portato all\u2019eccesso, svanisca inevitabilmente nell\u2019unione. La coppia, dunque, ritorna sempre alla vitalit\u00e0 che l\u2019ha contraddistinta fin dagli albori e ripropone, seppur in modalit\u00e0 differenti e pi\u00f9 mature, le medesime caratteristiche che hanno contribuito a renderla celebre. La riproposizione cui facciamo riferimento intesse ovviamente dei forti legami con il concetto di citazione, concetto divenuto particolarmente significativo grazie all\u2019incontro-scontro con la cultura postmoderna. L\u2019immagine e in particolare la ricezione di Marcello Mastroianni, come \u00e8 stato gi\u00e0 accennato, non possono prescindere dalla componente glamour, cos\u00ec come da ogni discorso intimamente legato alla moda. \u00c8 bene tentare innanzitutto di comprendere quali caratteristiche dell\u2019attore abbiano giocato un ruolo fondamentale nella nascita di tale aura interrogando soprattutto gli ultimi anni di carriera. \u00c8 proprio negli ultimi due decenni del secolo passato, infatti, che possiamo scorgere le operazioni pi\u00f9 importanti e pi\u00f9 plateali di ripescaggio e riproposizione di ruoli o di semplici caratteristiche oggi unanimemente attribuite al volto di Mastroianni. Tali operazioni, come vedremo nel capitolo successivo, sono spesso legate ad un ritorno esplicito di personaggi apparsi nel corso degli anni Sessanta (Marcello Rubini in testa), periodo particolarmente fecondo per l\u2019attore di Fontana Liri; in questi casi il concetto di riproposizione esula dalla ricostruzione filologica per concentrarsi piuttosto sull\u2019attore e sui significati da esso veicolati. In altre parole \u00e8 il corpo di Mastroianni stesso, in quanto corpo-citazione, a restituire luoghi e anni passati, ma ancor pi\u00f9 sottilmente \u00e8 a quest\u2019ultimo che si affida l\u2019idea di una ricreazione-simulazione principalmente nostalgica e dunque consapevolmente lacunosa. Per meglio comprendere quanto detto ricorriamo a un esempio che ancora una volta porta la firma del regista Ettore Scola. C\u2019eravamo tanto amati  del 1974, cos\u00ec come il successivo La terrazza  del 1980, \u00e8 un film circoscritto storicamente con precisione, sebbene al suo interno non vi sia alcun riferimento a \u00abquello che effettivamente accadde nella societ\u00e0, nulla dei conflitti, talora anche acuti, nulla del 1968, nulla della strage di piazza Fontana a Milano, nulla di \u201cMani Pulite\u201d, meno che nulla del rapimento e dell\u2019uccisione di Moro, nulla del lento spostamento a destra dell\u2019asse politico italiano\u00bb. Come spesso accade in Scola, infatti, \u00e8 l\u2019uomo specie se assoggettato e mansueto  ad essere centrale nella ricostruzione della Storia. Come ricorda lo stesso regista \u00abla storia assoluta \u00e8, in realt\u00e0, quella dell\u2019uomo e non quella ufficiale e paludata dei grandi eventi\u00bb. Non \u00e8 un caso dunque che anche la sequenza di cui parleremo diffusamente pi\u00f9 avanti sia essenzialmente costruita da e per uomini appartenuti a una storia \u00abnon ufficiale\u00bb. Ci riferiamo in particolare all\u2019incontro imprevisto tra Antonio (Nino Manfredi) e Luciana (Stefania Sandrelli) avvenuto nei pressi della Fontana di Trevi, proprio nel momento in cui quest\u2019ultima diviene celebre sfondo di una sequenza de La dolce vita. L\u2019incontro tra i due protagonisti avviene volutamente all\u2019interno di un ulteriore set \u2013 dentro il quale vi sono Federico Fellini e Marcello Mastroianni  che viene immediatamente a coincidere con un preciso e connotato momento storico. Centrale in questo processo di ricostruzione non \u00e8 per\u00f2 la sequenza catturata in diretta dalla macchina da presa diegetica, poich\u00e9 essa riprende unicamente le controfigure di Anita Ekberg e Mastroianni. Il fulcro viene piuttosto a coincidere con il vero \u201cMarcello\u201d, seduto al di fuori del set fittizio ma pur sempre essenziale nell\u2019economia della sequenza. Le inquadrature a lui dedicate sono sfuggenti e l\u2019attore appare pressoch\u00e9 muto, la sua voce viene infatti sovrastata dallo scrosciare dell\u2019acqua della fontana e dalle voci della folla accalcatasi intorno. \u00c8 lo stesso Manfredi, sopraggiunto sul set a bordo di un\u2019ambulanza, a nominare l\u2019attore indicandolo al suo collega portantino. Ci\u00f2 che rende centrale Mastroianni \u00e8 dunque l\u2019essere riconosciuto cosa che non avviene per Fellini, scambiato per il regista Rossellini in quanto attore noto, tra attori noti. Il Mastroianni del film di Scola, per\u00f2, deve scontare quei quindici anni che lo separano dalle reali riprese de La dolce vita, ed \u00e8 forse proprio per questo motivo che al tempo delle riprese si scelse di coprire il viso dell\u2019attore utilizzando degli occhiali da sole scuri e dalla montatura ingombrante. Pi\u00f9 volte durante la sequenza una donna della troupe chiede all\u2019attore di scoprire il volto, di mostrarsi ai fans e implicitamente anche agli spettatori , ma egli rifiuta e nasconde quelli che sono gli evidenti e naturali segni del tempo. Il film ci \u00e8 utile proprio perch\u00e9 affronta la tematica per noi centrale della riproposizione, affidandosi non tanto alla precisione filologica ma piuttosto all\u2019attenzione per quella che abbiamo gi\u00e0 definito moda-citazione o corpo-citazione. Come \u00e8 stato accennato, ad essere centrale nell\u2019identificazione del periodo storico \u00e8 innanzitutto l\u2019uomo, che nel nostro caso \u00e8 d\u00ec per s\u00e9 simbolo ma a giocare un ruolo altrettanto significativo \u00e8 a nostro avviso il dettaglio degli occhiali da sole indossati dall\u2019attore. Si tratta infatti di una montatura ben nota del marchio \u201cPersol\u201d, il medesimo modello utilizzato dal personaggio di Marcello Rubini all\u2019interno dell\u2019opera di Federico Fellini. Ed \u00e8 proprio grazie a La dolce vita che l\u2019oggetto assume una precisa connotazione storico-temporale e diviene cos\u00ec una citazione all\u2019interno dell\u2019immenso catalogo o \u00abguardaroba del passato\u00bb. Possiamo dunque affermare che \u00e8 innanzitutto il corpo di Mastroianni a fare di un set fittizio il set de La dolce vita, ma ancor pi\u00f9 sottilmente \u00e8 il Mastroianni che (anche) grazie all\u2019oggetto ristabilisce la precisa atmosfera glamour della Roma del tempo. Glamour, termine che tanta fortuna ebbe tra le pagine delle riviste di moda, viene utilizzato in questa sede, e per il film di Scola in particolare, per la sua capacit\u00e0 elastica, per cos\u00ec dire modellante. Secondo Gundle il glamour \u00e8 un\u2019arma, un modo di dare al proprio aspetto sembianze ringiovanite, rinvigorite; l\u2019accessorio, come viene accennato, \u00e8 quindi essenziale per il processo di definizione del corpo ma soprattutto ci sembra fondamentale per la capacit\u00e0 di dare a quest\u2019ultimo una continuit\u00e0 nel tempo. Continuit\u00e0 che, come vedremo, verr\u00e0 sapientemente sfruttata con Pr\u00eat-\u00e0-porter in quella che possiamo considerare l\u2019ultima tappa del duo Loren-Mastroianni. La sequenza presa in esame \u00e8 a nostro avviso fondamentale nell\u2019economia dell\u2019intero film; essa infatti carpisce l\u2019essenza di un decennio fondamentale che bussava alle porte e restituisce in pochi attimi l\u2019anima e l\u2019atmosfera di un certo cinema che ci si lasciava consapevolmente alle spalle. Il testimone ideale lasciato da questo cinema viene metaforicamente a coincidere con quel simbolo a firma \u201cPersol\u201d che nasconde il volto di Mastroianni dai segni del tempo e simultaneamente lo rivela in tutta la sua atemporalit\u00e0. Il testimone, si diceva, verr\u00e0 ripreso agli inizi degli anni Novanta con il gi\u00e0 citato film di Robert Altman. Pr\u00eat-\u00e0-porter sottolinea innanzitutto l\u2019inadeguatezza della haute couture nei confronti della quotidianit\u00e0 e pone polemicamente al centro dell\u2019attenzione l\u2019unwearability tipica dell\u2019alta moda, nonch\u00e9 la tensione comune all\u2019iper-identificazione con il proprio abito. Incessante e reiterata nel corso di tutto il film \u00e8 l\u2019azione del vestirsi e dello spogliarsi, della ricerca e della sottrazione dell\u2019abito o del contrattempo legato al danneggiamento dell\u2019accessorio. Nella consueta cerchia allargata di attori altmaniani spicca un Mastroianni visibilmente invecchiato l\u2019attore morir\u00e0 soltanto tre anni dopo l\u2019uscita del film ma ugualmente protagonista. L\u2019attore, infatti, d\u00e0 inizio e termina simbolicamente una pellicola che, ritornando all\u2019oggetto di studio del presente capitolo, chiude la lunga e prolifica collaborazione al fianco di Sophia Loren. Complice proprio la riproposizione della coppia, Pr\u00eat-\u00e0-porter tenta di rimettere in scena un passato glorioso del duo, o forse semplicemente il pi\u00f9 conosciuto oltreoceano. L\u2019aneddoto raccontato da Mastroianni circa la preparazione del film ci sembra utile poich\u00e9 rivela come le scelte di sceneggiatura siano state in questo caso frutto di decisioni casuali, determinate pi\u00f9 dalla consapevolezza e dalla volont\u00e0 degli attori che non dalla ricezione di terzi. Oltre al ruolo fondamentale dell\u2019attore nello scegliere di citare lo spogliarello di Ieri, oggi, domani, non vanno dimenticate diverse operazioni nostalgiche collaterali che accompagnano il film fin dai primi istanti. Sergio (Mastroianni), infatti, canta pi\u00f9 volte \u201cAbat-jour\u201d, osserva Isabella (Loren) alla televisione, ripensa trasognato a un passato idilliaco, il tutto in concomitanza con la sua fuga dalle autorit\u00e0 parigine e con il suo incessante travestimento. Sergio, infatti, nel corso del film indossa gli abiti pi\u00f9 disparati, tutti o quasi sottratti ad altri personaggi e debitamente modificati grazie alle sue abilit\u00e0 sartoriali. In questo ininterrotto flusso di abiti e accessori \u00e8 interessante notare come al momento del fatale incontro con Isabella appaiano ancora una volta sul volto di Mastroianni gli stessi \u201cPersol\u201d de La dolce vita, occhiali che sembrano essere indispensabili per la buona riuscita dell\u2019incontro tra i due ex amanti. La loro comparsa, lungi dall\u2019essere filologicamente corretta, inquadrata cio\u00e8 all\u2019interno di una ricostruzione storica pi\u00f9 ampia come poteva essere quella di C\u2019eravamo tanto amati, ci sembra dunque confermare la visione della moda-citazione come qualcosa di antistorico, o meglio anacronistico: \u00abIl passato \u00e8 un guardaroba\u00bb dai confini determinati e, come la moda stessa, \u00abdispone di un numero finito di forme archetipe; il che implica, alla fin fine, una storia parzialmente ciclica\u00bb. Il rifacimento giocoso della sequenza di Ieri, oggi, domani diviene dunque soltanto uno degli svariati ammiccamenti e divertissement intertestuali proposti dal film. Si tratta, come gi\u00e0 accennato, di una citazione scanzonata in cui i due attori si prestano alla ricostruzione di uno dei momenti pi\u00f9 celebri della loro carriera. Lo spogliarello sconta consapevolmente le conseguenze del tempo aspetto che Mastroianni non ha mai nascosto n\u00e9 mascherato fatta eccezione per la sua comparsa in C\u2019eravamo tanto amati ma ancor pi\u00f9 sottilmente la sequenza sembra sfruttare una doppia complicit\u00e0 con lo spettatore, oscillando tra riferimenti all\u2019invecchiamento dei due attori e ammiccamenti nostalgici a un passato perlopi\u00f9 diegetico. Cos\u00ec, l\u2019anticipazione dello spogliarello, ovvero il \u00abvai sul letto, non ti ricordi pi\u00f9?\u00bb di Isabella-Loren a Sergio-Mastroianni, sembra essere parimenti ammonimento all\u2019attore e al personaggio (o meglio, i personaggi). Ci\u00f2 che per\u00f2 accomuna entrambi gli spogliarelli, protagonisti e sottofondo musicale a parte, \u00e8 l\u2019interruzione che questi subiscono, \u00abcome se l\u2019erotismo si arrestasse a una sorta di delizioso terrore di cui basta annunciare i segni rituali per provocare l\u2019idea di sesso e insieme la sua esorcizzazione\u00bb. Marcello Mastroianni al centro di una operazione di rivisitazione e rielaborazione, operazione che, come si \u00e8 visto, non \u00e8 da intendersi unicamente come atto citazionista quanto piuttosto come intervento a met\u00e0 tra l\u2019inconscio e l\u2019automatismo effettuato sul corpo di per s\u00e9 simbolico dell\u2019attore. La ripetizione e riproposizione sulle quali si \u00e8 a lungo insistito nel corso di queste pagine, come si \u00e8 visto, hanno messo in luce come le operazioni di riscrittura effettuate su Mastroianni siano state spesso legate alla reiterazione di una immagine profondamente contraddittoria: il divo che non vuole esserlo, il Latin lover infastidito dall\u2019etichetta di conquistatore attribuitagli, ma soprattutto il giovane che non disdegna di interpretare i ruoli da anziano, e parimenti l\u2019uomo che viene ripetutamente ringiovanito, spesso al fine di poter reinterpretare i suoi stessi personaggi del passato. Mi soffermo  proprio su questo ultimo aspetto, cercando di fare emergere come le operazioni di riscrittura effettuate sul Mastroianni dell\u2019ultimo ventennio di carriera si siano basate essenzialmente su uno scambio di contenuti tra presente e passato, perseguendo obiettivi differenti e ottenendo risultati multiformi. Le parole di Mastroianni in merito alla lavorazione di Ginger e Fred F. Fellini del 1985 ci sono ancora una volta molto utili per introdurre il discorso che verr\u00e0 trattato nel corso di quest\u2019ultimo capitolo. Come si evince dalla citazione riportata, l\u2019attore dimostra una consapevolezza non indifferente nei confronti di quelli che apparentemente sono soltanto numeri o dati anagrafici. Nelle parole di Mastroianni, cos\u00ec come in larga parte delle interviste da lui rilasciate, ritorna spesso questa percezione razionale e temporale, che tende in primo luogo a definire la propria et\u00e0 cos\u00ec come l\u2019et\u00e0 del personaggio da interpretare ecc. Un ulteriore aspetto di interesse risiede senz\u2019altro nel rapporto tra Mastroianni e Fellini, un rapporto che si fonda, come afferma l\u2019attore stesso, sulla costante reiterazione di un personaggio ideale e atemporale: il cosiddetto \u00abMarcello di un tempo\u00bb il quale pu\u00f2 essere semplicisticamente identificato con il primo Mastroianni felliniano, ovvero con il protagonista de La dolce vita. A nostro avviso per\u00f2 si tratta di un\u2019immagine pi\u00f9 ampia, che tiene in considerazione la stratificazione di personaggi che l\u2019attore ha interpretato al fianco del regista romagnolo e che hanno contribuito, nella loro complessit\u00e0, a formare un unico grande ruolo. Il continuo rimando al passato \u00e8 sicuramente uno dei leit motiv della poetica felliniana, soprattutto quando questo viene declinato in una dimensione di \u00abinfantilismo\u00bb. Possiamo dunque vedere in questa operazione di indietreggiamento e continua rielaborazione una ulteriore proiezione tutta felliniana di quelle malinconie esistenziali che necessitano di essere riversate nel corpo burattinesco dell\u2019attore. Nonostante l\u2019intento del presente testo sia quello di soffermarsi sulle operazioni di riproposizione e ripetizione che hanno visto protagonista la figura di Mastroianni, non risulterebbe proficuo tralasciare le interpretazioni dell\u2019attore che sono andate in tutt\u2019altra direzione. La corporeit\u00e0 di Marcello Mastroianni fu senz\u2019altro estremamente plastica e duttile e lo conferma proprio la galleria di personaggi interpretati nel corso della lunga carriera. Tra i registi che lavorarono maggiormente con l\u2019attore di Fontana Liri possiamo identificare in Ettore Scola il demiurgo di una figura imbruttita in senso lato, ovvero di un Mastroianni spazialmente scollato, disgiunto da quella \u00e8 che l\u2019icona del divo. Tale traccia \u00e8 visibile soprattutto nelle collaborazioni degli anni Settanta tra attore e regista . Possiamo in sostanza affermare che lo Scola degli anni Settanta lavor\u00f2 in direzione spaziale, immettendo il corpo di Mastroianni in luoghi e in contesti a lui profondamente estranei. Parallelamente, nel medesimo decennio, Marco Ferreri lavor\u00f2 in direzione opposta avvicinando spesso il personaggio all\u2019uomo, ma non senza evidenziare la profonda contraddittoriet\u00e0 di questa operazione . Sul finire del decennio e nel corso di tutti gli anni Ottanta, Ferreri, Fellini e Scola su tutti aprirono la strada ad una riscrittura che gioca sul\/con il corpo di Mastroianni a livello temporale; l\u2019attore in questi anni passa infatti dall\u2019invecchiamento precoce Ciao Maschio  del 1978 a personaggi profondamente nostalgici e malinconici, soltanto in apparenza immutabili (Ginger e Fred, Intervista), fino a divenire emblema di una generazione ormai passata e simbolo di uno scontro-incontro con quella presente.<\/p>\n\n\n\n

Torniamo sul caso di Ginger e Fred e in particolare sull\u2019idea di un ritorno al \u00abMarcello del tempo\u00bb. Nel film di Fellini Mastroianni interpreta Pippo, un ballerino che ha alle spalle una carriera nel variet\u00e0 in coppia con Amelia (Giulietta Masina). Il duo divenne famoso negli anni Trenta e Quaranta grazie all\u2019imitazione delle due star hollywoodiane Ginger Rogers e Fred Astaire; dopo molti anni lontani dal palco, Amelia e Pippo si incontrano nuovamente in occasione della trasmissione televisiva Ed ecco a voi, organizzata per riproporre al pubblico alcune (mostruose) glorie del passato. Nell\u2019intervista rilasciata da Mastroianni in occasione del primo ciak di Ginger e Fred, l\u2019attore si sofferma sulla volont\u00e0 tutta felliniana di portare in scena il Mastroianni di sempre, quello magro, quello \u00abdi un tempo\u00bb. Eppure nel film l\u2019attore interpreta un ballerino molto anziano, stempiato, dal volto incavato, un uomo che si lascia cogliere da improvvise riflessioni sulla morte e che non pu\u00f2 nascondere un evidente declino fisico. La magrezza cui si accennava precedentemente e che fu una tra le prime caratteristiche tracciate dal regista e dagli sceneggiatori, sembra dunque avere maggiormente a che fare con il deperimento e non, come si supponeva, con il vigore e la vitalit\u00e0 giovanile. La caratterizzazione dei personaggi di Pippo e Amelia, a nostro avviso, ha molto a che vedere con gli intenti e con le \u201cpolemiche\u201d che Fellini ha voluto indirizzare al mondo della televisione. Una televisione strettamente imparentata con quella berlusconiana, basata cio\u00e8 sul ripescaggio nostalgico e stantio e sulla \u00abestorsione di sentimenti e di emozioni improntati dal pi\u00f9 ribaldo patetismo\u00bb. I due ex ballerini, anziani e ingessati, costretti a ripetere i passi di danza che li hanno resi celebri, rientrano dunque volenti o nolenti all\u2019interno di questa \u00aborganizzazione baracconesca\u00bb. Nonostante il personaggio di Pippo sembri dunque agli antipodi rispetto all\u2019immagine di un Mastroianni immutato, e nonostante egli sia molto lontano da quella impronta primigenia data da Marcello Rubini, ci sembra che quanto affermato dall\u2019attore nell\u2019intervista citata possa ugualmente trovare un riscontro. In prima istanza il film di Federico Fellini gioca volutamente su due livelli temporali: un presente confusionario e dispersivo e un passato dorato dal quale attingere forme e contenuti. Si hanno dunque anche due livelli temporali del personaggio interpretato da Mastroianni: il Pippo del variet\u00e0 e il Pippo televisivo. Federico Fellini esord\u00ec alla regia proprio con un film dedicato al mondo del variet\u00e0 (Luci del variet\u00e0, Alberto Lattuada e Federico Fellini del 1950) con Ginger e Fred il regista mette in scena l\u2019ultimo, timido atto di resistenza di questa realt\u00e0 nei confronti della opposta forza fagocitatrice della televisione. Fred-Pippo incarna, se vogliamo, l\u2019unico superstite del mondo dell\u2019avanspettacolo e la sua unicit\u00e0 risiede proprio nella consapevolezza del ruolo asservito e soggiogato dello spettatore nei confronti del mezzo televisivo. L\u2019intento di Pippo non \u00e8 quello di partecipare allo show in qualit\u00e0 di oggetto nostalgico e patetico, quanto piuttosto quello di approfittare della schiera di italiani intenti a vedere la trasmissione per accusare questi ultimi di essere dei \u00abpecoroni\u00bb. Il Pippo della televisione \u00e8 dunque l\u2019immagine presente sbiadita e destinata a scomparire, mentre il Pippo del variet\u00e0 \u00e8 l\u2019immagine passata \u2013 invisibile ma ugualmente palpabile della giovinezza e della vitalit\u00e0 fisica. \u00c8 proprio questo intangibile eppure continuo rimando al passato che, a nostro avviso, alimenta e rinvigorisce l\u2019immagine di un Mastroianni immutato e immutabile. Troviamo riscontro di quanto detto anche grazie all\u2019immagine utilizzata nell\u2019incipit del film e anche nella locandina italiana. I due protagonisti del film vengono immortalati in una immagine che va ricondotta presumibilmente agli anni in cui la coppia fittizia esord\u00ec sul palcoscenico. Ginger e Fred indossano un frac nero, lo stesso che utilizzer\u00e0 Pippo nel corso della performance televisiva, i loro volti sembrano contraffatti, i loro corpi slanciati e longilinei. Reich nota come questa immagine sia profondamente chiarificatrice rispetto all\u2019immaginario felliniano della cultura americana e dei suoi protagonisti, ma anche Umberto Eco, nel commemorare Ginger Rogers poco dopo la sua morte, ricorda come la coppia hollywoodiana abbia influenzato l\u2019intera societ\u00e0, quella statunitense ma non solo. Ci sembra utile in questa sede approfondire il lavoro di Tazio Secchiaroli su Marcello Mastroianni; oltre alla fotografia utilizzata per le locandine, riportiamo qui una fotografia realizzata per la promozione del film, che a nostro avviso risulta efficace per rimarcare alcune caratteristiche specifiche del corpo dell\u2019attore. Come si nota, quest\u2019ultimo viene immortalato in una postura pi\u00f9 naturale rispetto a quella scelta per sponsorizzare il film: le mani, nascoste nelle tasche del vestito, amplificano l\u2019artificialit\u00e0 opposta della posa di Giulietta Masina, il sorriso \u00e8 accennato e pi\u00f9 spontaneo. \u00c8 insomma un\u2019immagine scevra dal personaggio e dalla stratificazione che quest\u2019ultimo comporta. Questa immagine, unita all\u2019abito fortemente iconico indossato dall\u2019attore, ricorda per certi versi l\u2019analogo richiamo tra la fotografia cartoonesca di Mastroianni\/Mandrake scattata da Secchiaroli nel 1972 e la successiva interpretazione del mago di Intervista. Ci sembra dunque che il fotografo romano, fin dagli anni Sessanta intimamente legato all\u2019immaginario del set felliniano cos\u00ec come a quello divistico di Mastroianni, abbia avuto un\u2019importante funzione nell\u2019eternizzare l\u2019icona dell\u2019attore. Le immagini di Mandrake e di Fred, infatti, stagliate su uno sfondo neutro e palesemente artefatto, immortalano un istante di giovinezza e vitalit\u00e0 caratteristiche pi\u00f9 o meno fittizie, che fungono da modello ideale per la costruzione dei personaggi felliniani. Sembra dunque risiedere anche qui l\u2019idea di un Mastroianni immutato, o meglio di una costruzione statica, pressoch\u00e9 astratta, dalla quale attingere. Il personaggio di Pippo ci sembra altres\u00ec importante per la rappresentazione che esso d\u00e0 della vecchiaia e dell\u2019invecchiamento maschile. Il tentativo di dimostrare la propria vitalit\u00e0 passa dunque attraverso la relazione con l\u2019altro sesso e in questo caso attraverso il personaggio di Amelia\/Masina. Secondo Reich \u00e8 proprio in occasione di questi confronti, e con maggiore evidenza durante l\u2019esibizione del duo sul palcoscenico, che ancora una volta si rivela la figura dell\u2019inetto. Caratteristica che, come nota la studiosa, ha costantemente accompagnato l\u2019attore fin dai ruoli degli esordi, pur venendo di volta in volta rimossa o contrastata dalla pi\u00f9 facile etichetta di Latin lover. A nostro avviso questa contraddizione, che come ha dimostrato Jacqueline Reich sarebbe alla base della figura di Mastroianni, si fa particolarmente evidente nell\u2019ultimo ventennio di carriera dell\u2019attore. Come si \u00e8 ricordato pi\u00f9 volte, gi\u00e0 il Bell\u2019Antonio, in anni non sospetti e in modi sottilmente taciuti, aveva affiancato all\u2019immagine di un giovane Mastroianni il cupo richiamo dell\u2019impotenza. \u00c8 per\u00f2 soltanto negli ultimi anni di vita e di carriera dell\u2019attore che si gioca proprio sul rendere fortemente esplicito ci\u00f2 che prima era implicito e si fa dunque emergere, nei modi pi\u00f9 svariati, il segno pi\u00f9 visibile del declino maschile. Come nota Reich, \u00abin Fellini\u2019s cinematic world, there is no happy ending for the aging man\u00bb, e una conclusione simile pu\u00f2 trovare un riscontro anche nella poetica scoliana. Il lavoro di Ettore Scola ha, tra i numerosi aspetti di interesse, la peculiarit\u00e0 di fondarsi sulla compresenza e mai sulla rivalit\u00e0 o superiorit\u00e0 di due o pi\u00f9 attori protagonisti. La centralit\u00e0 del volto dell\u2019attore e la capacit\u00e0 di quest\u2019ultimo di essere al contempo cellula singola e parte di una pi\u00f9 ampia coralit\u00e0 ci offre l\u2019occasione di analizzare la figura di Mastroianni sotto un nuovo aspetto. Le parole di Giacomo Manzoli, pur essendo indirizzate verso l\u2019analisi di un preciso contesto cinematografico e culturale, ci sembrano ugualmente adatte per introdurre un film che, per ragioni principalmente storiografiche, risulta uno tra i pi\u00f9 conosciuti di Ettore Scola. La terrazza  del 1980 viene infatti visto come un film spartiacque che segn\u00f2 la fine della commedia all\u2019italiana e, soprattutto, dei suoi protagonisti. Se la fortunata stagione ebbe inizio idealmente sulla terrazza di un palazzo popolare che vedeva Dante Cruciani  interpretato dal grande Tot\u00f2 alle prese con un gruppo di ladri improvvisati  quali erano Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Renato Salvatori, Tiberio Murgia e Carlo Pisacane ne I soliti ignoti, sempre su di una terrazza questa stessa stagione vide la propria fine. Tra i tanti invitati alla cena romana, il regista sottolinea i drammi umani di cinque volti che hanno popolato il cinema italiano e non solo (Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Jean-Louis Trintignant e Serge Reggiani). L\u2019occasione conviviale ma tutt\u2019altro che festosa \u00e8 dunque soltanto un pretesto per mettere in luce i cinque resoconti di una stagione passata. L\u2019intero film \u00e8 infatti permeato di riferimenti al passato e pi\u00f9 in generale a tempi ritenuti migliori rispetto a quelli contemporanei. Migliori per la politica e per l\u2019industria cinematografica, per sceneggiatori e produttori che inseguono maniacalmente la risata, per i rapporti interpersonali ma soprattutto per come si era. L\u2019ossessione di tutti i personaggi \u00e8 infatti il ricordo di loro stessi, un\u2019immagine che sembra allontanarsi drammaticamente ad ogni serata trascorsa sulla terrazza romana. \u201cVecchio\u201d e \u201cgiovane\u201d sono le parole che tornano pi\u00f9 spesso, insistentemente, in tutte le vicende narrate dal regista, e anche al cinquantaseienne Mastroianni non viene risparmiato l\u2019assillante confronto con le nuove generazioni e con i cambiamenti della societ\u00e0. Vista la complessit\u00e0 strutturale e non solo del film di Scola, ci soffermiamo su di una scena che \u00e8 a nostro avviso esemplificativa per i temi qui trattati. Ci riferiamo ad uno dei momenti finali, l\u2019unico in cui i protagonisti compaiono insieme e non subiscono alcuna irruzione o interruzione da parte di terzi. Luigi (Mastroianni), Amedeo (Tognazzi), Enrico (Trintignant) e Mario (Gassman) sono seduti in un angolo della terrazza intenti a lanciarsi accuse reciprocamente. Particolarmente interessanti e rivelatrici risultano le critiche mosse a Luigi, il quale, secondo le parole di Enrico, \u00abcontinua a cercare la salvezza nella parodia di se stesso\u00bb operando quelli che vengono definiti \u00abcamuffamenti\u00bb. Questa affermazione ci sembra particolarmente significativa soprattutto se osservata in luce dell\u2019operazione di mascheramento per eccellenza effettuata da Scola stesso sul corpo di Mastroianni in C\u2019eravamo tanto amati.  La sequenza in questione non \u00e8 inscritta all\u2019interno della cena centrale del film ma rappresenta una sorta di epilogo. I medesimi ospiti si ritrovano in seguito alla morte di Serge per trascorrere l\u2019ennesima serata che, come un antico refrain, scorre lentamente tra aneddoti, battute sempre le stesse risate di circostanza e scontri politici e ideologici stantii. La scena registra una breve ma significativa e improvvisa esplosione dovuta a una insofferenza generale che serpeggia per tutto il film e che colpisce i protagonisti in modo differente, ed \u00e8 proprio in questa difformit\u00e0 che risiede a nostro avviso il fulcro dell\u2019intero film. In seguito all\u2019abbandono di Galeazzo, personaggio fondamentale sul quale torneremo in seguito, tra Amedeo e Luigi vi \u00e8 uno scambio di battute che delinea due precise modalit\u00e0 di confronto con il proprio passato nonch\u00e9 due attitudini differenti rispetto alla cosiddetta crisi di mezza et\u00e0. \u00abFino ad adesso abbiamo assodato una cosa: che il pi\u00f9 coglione di tutti \u00e8 Luigi\u00bb dice Amedeo, il quale riceve la pronta risposta di Luigi\/Mastroianni: \u00abS\u00ec certo. Io sono il pi\u00f9 coglione. Ma non sono disperato come te, che corri dietro agli anni col fiatone e ti tingi anche i capelli\u00bb. In questo dialogo tra i due si trova la caratterizzazione del personaggio di Luigi, un uomo che mente spudoratamente, che passa dall\u2019inibizione infantile dei propri sentimenti all\u2019esplosione anch\u2019essa infantile di rimorsi e conflitti. Il personaggio tende dunque a soprassedere, a dimenticare gli evidenti cambiamenti fisici, ma \u00e8 allo stesso tempo consapevole che \u00e8 anche attraverso di essi che i rapporti interpersonali tendono a mutare (quando Carla chiede a Luigi come sta, l\u2019uomo risponde inginocchiandosi e facendo un rapido giro su se stesso, come a dimostrare la stretta relazione tra benessere fisico e mentale). Anche Amedeo, cos\u00ec come Luigi, rincorre la propria moglie e tenta di compiacerla dimostrandosi al passo con i tempi sia intellettualmente (producendo il film L\u2019Apostata, un film che va contro la sua idea di cinema come mezzo esclusivamente nonrivoluzionario), che fisicamente (l\u2019uomo si tinge effettivamente i capelli). La placida ammissione di Luigi\/Mastroianni viene dunque seguita da quella di Amedeo- Tognazzi il quale, togliendosi la camicia dai pantaloni, ammette di fronte agli amici di portare anche la pancera. Mentre Enrico- Trintignant si limita a osservare silenziosamente l\u2019accaduto, con quell\u2019atteggiamento introverso che ha sempre contraddistinto l\u2019uomo e i personaggi da lui interpretati, Mario – Gassman si esibisce sulla terrazza portando un\u2019ultima performance cinematografico-teatrale, con una esplosione articolata, esagitata e atletica, degna di un mattatore. Le quattro reazioni, ma specialmente quelle pi\u00f9 concitate di Gassman e Tognazzi, ci sembrano decisamente rivelatrici rispetto al labile e contraddittorio confine tra interpretazione \u201cnaturale\u201d e interpretazione di se stessi, tra personaggio pubblico e privato, tra \u00abil conformarsi ai modelli previsti per loro  e l\u2019individuazione propria, personale e spesso rivoluzionaria messa a punto del medesimo costrutto\u00bb. In questo saggio non approfondiamo con l\u2019attenzione che meriterebbero i numerosi casi di echi e riproposizioni che interessano i mattatori riuniti sulla terrazza ma ci limitiamo ad accennare ad alcuni casi emblematici in cui il personaggio\/uomo emerge in modalit\u00e0 eloquenti. Per quanto riguarda la figura di Ugo Tognazzi, la \u00abcorsa dietro agli anni\u00bb e la messa in discussione del proprio aspetto, posto a confronto con uomini pi\u00f9 giovani e con donne a tutti gli effetti indomabili su tutti La voglia matta del 1962 di Luciano Salce, sono state delle costanti dei suoi personaggi. Spesso Tognazzi interpreta uomini che si scrutano allo specchio, che si \u201ctirano\u201d il volto per farlo assomigliare a quello di un tempo, che trattengono il fiato per sembrare pi\u00f9 magri o che, pi\u00f9 semplicemente, si osservano nella loro esteriorit\u00e0. Il personaggio di Amedeo \u00e8 sicuramente il pi\u00f9 ancorato a quello del vero Tognazzi; lo dimostra lo spezzone di un reale film cui prese parte e che diviene occasione di sfott\u00f2 per la moglie Enza (Ombretta Colli). Ma ancora pi\u00f9 interessante \u00e8 la frase pronunciata da Amedeo stesso, il quale, parlando del prossimo film in cantiere, I nuovi tab\u00f9, ne descrive la struttura e gli attori che vi prenderanno parte: \u00abCinque episodi tutti copiosamente da ridere, con un pizzico di sesso ma senza esagerare. Insomma un Sordi, Manfredi, Tognazzi, Pozzetto, Muti\u00bb. Egli tenta spesso di allontanarsi dai canoni della recitazione teatrale puntando proprio su questi ultimi e sul loro rovesciamento caricaturale. Tale parodia giunge poi ai limiti della metatestualit\u00e0 nel momento in cui l\u2019attore inscena veri e propri monologhi teatrali, come nel caso de Il mattatore  di Dino Risi del 1960, nel quale Gassman interpreta la rocambolesca e romanesca  orazione di Marco Antonio dal Giulio Cesare di W. Shakespeare, opera con la quale l\u2019attore si confront\u00f2 realmente sul palcoscenico. Ma si pensi anche all\u2019interpretazione ne I soliti ignoti, film nel quale un Gassman balbuziente si lascia andare ad un vero e proprio monologo in birignao dinnanzi al commissario; o ancora all\u2019arringa dagli echi desichiani dell\u2019avvocato D\u2019Amore nell\u2019episodio Testimone volontario de I mostri  di Dino Risi del 1963. Se guardiamo alla lunga carriera dell\u2019attore, per\u00f2, notiamo come questa convivenza tra anima teatrale, anima cinematografica e in seguito anima televisiva (dove le ultime due sono necessariamente parodia della prima), si spinga indisturbata fino agli anni Novanta. Si pensi alla trasmissione tv Gassman legge Dante e al successivo risvolto comico degli sketch proposti da Tunnel: Gassman legge le analisi cliniche, Gassman legge il menu o Gassman legge il cartello dell\u2019oculista. Ne La terrazza Mario-Gassman parla di s\u00e9 in terza persona, l\u2019uso dei primi e primissimi piani taglia quasi del tutto dall\u2019inquadratura l\u2019uso energico delle mani e delle braccia caratteristica tipica della recitazione gassmaniana  per soffermarsi maggiormente sul volto magro e scavato, rosso dalla rabbia. L\u2019uomo sottolinea il suo carattere pusillanime, si autodefinisce \u00abdolente erudito\u00bb e \u00abimplacabile stronzo\u00bb, ma in questo climax ascendente di ira, ci\u00f2 che porta la situazione alla normalit\u00e0, ci\u00f2 che in definitiva definisce l\u2019impossibilit\u00e0 di un effettivo cambiamento, \u00e8 il \u00abbho, che ne so?\u00bb. Il personaggio, interrogato sul significato dell\u2019invettiva appena fatta, non sa dare altra risposta, o meglio, coerentemente con quanto detto sulla propria vigliaccheria, sceglie consapevolmente di far rimanere tutto esattamente cos\u00ec com\u2019\u00e8.  Lo stesso \u00abbho\u00bb veniva posto a conclusione di un altro film decisivo nella carriera di Ettore Scola, ovvero C\u2019eravamo tanto amati. Nel film che tante volte \u00e8 stato citato nel corso di questi capitoli \u00e8 proprio la filosofia del \u00abbho\u00bb \u2013 che \u00e8 poi filosofia tutta scoliana \u2013 a farsi strada nelle vite dei personaggi, per insidiarsi poi in molti film successivi del regista. Il disagio che fa la sua comparsa negli animi dei quattro attori, come abbiamo visto, si palesa sotto forme differenti: lo sfogo da mattatore di Gassman, il silenzio introverso di Trintignant, l\u2019ammissione grottesca di Tognazzi e, in ultimo, il camuffamento di Mastroianni o, in linea con la tesi proposta da questo libro, il continuo riproporsi di medesimi costrutti e personaggi. Come si \u00e8 accennato in precedenza, il personaggio di Galeazzo, pur rimanendo al di fuori delle vicende centrali del film, interpreta a nostro avviso un ruolo decisivo. Galeazzo in sostanza interpreta se stesso, Galeazzo Benti, un attore che, di ritorno dal Venezuela, tenta di essere riammesso nella \u00abmecca del cinema\u00bb. Ne La terrazza il personaggio viene presentato a pi\u00f9 riprese dai diversi invitati alla cena. Luigi lo descrive come \u00abattor giovane di teatro, cinema e rivista dei ruggenti anni Cinquanta\u00bb, Amedeo ricorda come l\u2019attore dalla \u00abverve non indifferente\u00bb, abbia lavorato con Emmer, Mastrocinque e Mattoli, dati reali che per\u00f2 non vengono apprezzati dai registi emergenti, i quali sembrano piuttosto alla ricerca di attori con \u00abdrammi interiori\u00bb. Anche il personaggio di Galeazzo, cos\u00ec come i casi analizzati nelle pagine precedenti, vive il presente con una vena nostalgica, ripropone instancabilmente vecchie gag e giochi di parole figli di una precisa epoca storica e cinematografica. Il personaggio di Galeazzo, che dagli esordi non ha mutato in alcun modo il proprio repertorio, intende rispolverare il personaggio del gag\u00e0, ruolo nel quale fu realmente imprigionato, al fine di farlo conoscere alle nuove generazioni. \u00c8 dunque viva anche in lui la visione di un cinema profondamente sedimentato, in grado di alimentarsi, a distanza di trent\u2019anni, dallo stesso catalogo di volti e personaggi che era venuto delineandosi nel dopoguerra. Tali considerazioni, come visto nelle pagine precedenti, tornano anche in Ginger e Fred e nella critica alla televisione berlusconiana degli anni Ottanta. Una televisione basata appunto sul continuo riciclaggio di immagini. Galeazzo \u00e8 per\u00f2 l\u2019unico personaggio del film ad uscire dalla scena, l\u2019unico che tenta in qualche modo di abbandonare i panni che gli sono stati a lungo cuciti addosso per trovarne di nuovi e pi\u00f9 adatti. Enigmatica e al contempo risolutrice \u00e8 la frase finale pronunciata dall\u2019uomo prima di lasciare definitivamente la terrazza: \u00abquanto a voi, restate cos\u00ec come siete\u00bb. \u00c8 da notare in questa sequenza anche la scelta stilistica di mantenere dentro al quadro i quattro protagonisti della vicenda, tenendo al di fuori gli altri invitati e i personaggi secondari. Luigi, Enrico, Amedeo e Mario sono infatti ripresi di spalle \u2013 come spesso avviene nel corso del film \u2013 e sembrano essere gli interlocutori principali e i diretti interessati dell\u2019invettiva di Galeazzo. La mostra intitolata \u201cIeri, Oggi, Sempre\u201d in omaggio ad uno dei film pi\u00f9 famosi di Mastroianni, la mostra offre un viaggio visivo nella storia del cinema italiano attraverso l’obiettivo di celebri fotografi che hanno catturato momenti intimi e pubblici del divo 100 foto per 100 anni, in un viaggio unico e affascinante attraverso i momenti pi\u00f9 iconici e significativi della vita di Marcello Mastroianni che \u00e8 stato un ambasciatore del cinema italiano nel mondo. La sua eleganza, la sua ironia e la sua capacit\u00e0 di dare vita a personaggi complessi e affascinanti lo hanno reso una leggenda. Le immagini esposte esploreranno le molteplici sfumature dell’attore, non solo nei suoi ruoli cinematografici pi\u00f9 celebri, ma anche nella sua dimensione privata, lontano dai riflettori cercando di svelare anche i meccanismi dietro le quinte attraverso un percorso coinvolgente ed interattivo. Il percorso espositivo si snoda su due temi fondamentali: uno on set con focus su alcuni momenti durante gli spettacoli o le riprese, ed uno off set che rivela al visitatore l\u2019uomo Marcello Mastroianni, approfondendone il personaggio e raccontando la sua storia.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Marcello Mastrianni<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Marcello Mastroianni (nome completo all\u2019anagrafe Marcello Domenico Vincenzo) nasce a Fontana Liri, provincia di Terra di lavoro (oggi provincia di Frosinone), il 28 settembre 1924 da Ottorino, impiegato presso il laboratorio chimico del locale Polverificio Militare, e da Ida Irolle, ex impiegata della Banca d\u2019Italia. La famiglia Mastroianni, originaria della vicina Arpino, \u00e8 una famiglia di falegnami, di artigiani-artisti, che ha scelto di vivere a Fontana Liri perch\u00e9 il nonno di Marcello, Vincenzo, padre di dieci figli (tra cui Umberto, che diverr\u00e0 scultore di fama internazionale), aveva qui un laboratorio di falegnameria e contemporaneamente lavorava come capo-modellista presso il Polverificio Militare da poco impiantato in paese. Nel 1926 il nonno Vincenzo viene trasferito dal Ministero della Guerra, da cui dipendeva il Polverificio, all\u2019Arsenale di Torino e in pochi anni porta con s\u00e9 tutta la numerosa famiglia, fra cui Marcello, all\u2019et\u00e0 di quattro anni, con la mamma. Ottorino cura ancora per qualche tempo gli interessi a Fontana Liri, visitando di tanto in tanto la famiglia a Torino e raggiungendola definitivamente nel 1930, dopo la nascita, il 7 novembre 1929, del secondo figlio, Ruggero (che diverr\u00e0 uno dei pi\u00f9 famosi montatori cinematografici italiani).<\/p>\n\n\n\n

Gli anni di Torino si rivelano per la famiglia Mastroianni anni difficili, di grandi difficolt\u00e0 economiche, dovute sia alla mancanza di lavoro, sia ai problemi di salute di Ottorino. Cos\u00ec, quando Marcello frequenta ancora le prime classi delle elementari, nel 1933, la famiglia si trasferisce di nuovo, questa volta a Roma, nel quartiere Tuscolano, dove il padre di Marcello apre insieme al nonno Vincenzo una bottega di falegname. Marcello conclude le elementari presso l\u2019Istituto A. Diaz in Piazza Lodi e si iscrive all\u2019Istituto di Avviamento professionale Duca d\u2019Aosta in Via Taranto, che a quel tempo ospitava una sezione del Centro Sperimentale di cinematografia. Mentre \u00e8 ancora studente, mosso dalla passione per la recitazione, manifestata gi\u00e0 dall\u2019infanzia, inizia quasi per gioco a recitare negli spettacoli allestiti nell\u2019Oratorio della parrocchia dei Santi Fabriano e Venanzio e poi in una Filodrammatica del suo quartiere. Il sogno di fare l\u2019attore lo porta ben presto a frequentare gli Studi di Cinecitt\u00e0 e, tramite i \u201cbuoni\u201d per fare le comparse offertigli da amici che gestivano un ristorante all\u2019interno della struttura (la famiglia Di Mauro), nel 1938 partecipa come comparsa in Marionette di Carmine Gallone, con Beniamino Gigli e Carla Rust e nel \u201940 in Tosca, diretto da Jean Renoir e Carl Koch, assistente Luchino Visconti. Viene poi scritturato da Alessandro Blasetti per una parte ne La corona di ferro (1941) e da Mario Camerini in Una storia d’amore (1942). A Cinecitt\u00e0, durante le pause delle riprese, cerca insistentemente di farsi presentare a Vittorio De Sica, gi\u00e0 regista affermato, tramite segnalazioni della sorella del regista, ex collega di sua madre presso la Banca d\u2019Italia. Dopo varie insistenze e vari dinieghi, riesce ad ottenere di partecipare come comparsa nel film I bambini ci guardano (1943). Nel 1943 consegue il diploma di perito edile presso l\u2019Istituto Tecnico-Industriale Carlo Grella, oggi Galileo Galilei, e quindi si iscrive alla facolt\u00e0 di Economia e Commercio, non tanto per conseguire la laurea, quanto con l\u2019obiettivo di entrare nel C.U.T. (Centro Universitario Teatrale presso l\u2019Universit\u00e0 di Roma Studium Urbis), frequentato a quel tempo da registi e attori fra pi\u00f9 prestigiosi del momento. \u00c8 questa l\u2019unica possibilit\u00e0 per lui di recitare in teatro. Per mantenersi agli studi trova lavoro come disegnatore presso il Comune di Roma e nello stesso anno, per evitare la chiamata alle armi, partecipa a un concorso presso l\u2019Istituto Geografico Militare di Firenze e viene assunto come cartografo. Dopo gli eventi dell\u20198 settembre 1943 l\u2019Istituto viene assorbito dall\u2019Organizzazione Todt e spostato dai Tedeschi a Dobbiaco, per poi essere trasferito in Germania. Marcello lascia l\u2019Istituto e, con un falso lasciapassare, insieme al pittore Remo Brindisi, fugge a Venezia, dove i due sbarcano il lunario vendendo ai turisti i disegni dei monumenti veneziani. Dopo la Liberazione Marcello raggiunge di nuovo la famiglia a Roma e trova un impiego di contabile presso la casa di distribuzione cinematografica Eagle Lion Films. Nell\u2019immediato dopoguerra continua a recitare in vari teatri di Roma ( il Quirino, il Teatro delle arti, il teatro dell\u2019Ateneo, il Teatro di via XX Settembre e di Via Piacenza) con vari registi: Lucio Chiavarelli (Liebelei, di Schnitzler, Vestire gli ignudi di Pirandello, Tutti i figli di Dio hanno le ali di O\u2019 Neal); Mario Landi (Gli Indifferenti di Moravia); Anna Maria Rimoaldi (I dieci piccoli negretti da un racconto di Agatha Christie). Interpreta, \u00e8 vero, piccoli ruoli, ma tali che comunque gli danno la possibilit\u00e0 manifestare il suo talento e di acquistare visibilit\u00e0 nell\u2019ambiente dei teatri romani. Nel 1947 interpreta la parte di un giovane rivoluzionario, un vero e proprio ruolo, anche se secondario, nel film I Miserabili di Riccardo Freda: \u00e8 con questo film che inizia la lunga, ricca, filmografia di Marcello Mastroianni. Ma la sua vera attivit\u00e0 di attore inizia in teatro, al CUT, dove era stato ammesso nel \u201946 per interessamento di Giulietta Masina, e dove nel 1948 ottiene il ruolo di Orlando, accanto a lei, Angelica, nella commedia Angelica di Leo Ferrero. L\u2019interpretazione di Mastroianni, anche se la sua \u00e8 una parte secondaria, \u00e8 molto apprezzata dal regista, dal pubblico e dalla critica e cos\u00ec egli viene scritturato nella Compagnia di Nino Besozzi. Silvio D\u2019Amico, presente a una rappresentazione, scrive che Marcello mostra un\u2019entusiastica inesperienza.<\/p>\n\n\n\n

In una replica della commedia viene notato da Emilio Amendola, amministratore della compagnia di Luchino Visconti, che andava alla ricerca di un giovane attore per una parte in Rosalinda o Come vi piace di W. Shakespeare. Presentato al regista e al suo assistente Franco Zeffirelli, Marcello \u00e8 messo alla prova e quindi scritturato per la prima volta regolarmente: il debutto \u00e8 al teatro Eliseo, il 26 novembre dello stesso anno. Da questo momento, fino al 1956, Marcello fa stabilmente parte della compagnia Morelli-Stoppa-Visconti ottenendo ruoli sempre pi\u00f9 importanti. Il sodalizio con Luchino Visconti \u00e8 fondamentale per la sua carriera artistica: lui, che non aveva mai frequentato n\u00e9 scuole di recitazione n\u00e9 accademie, capisce che con tale Maestro, severo ed esigente, a volte anche ingiurioso, pu\u00f2 realizzare quell\u2019esperienza che gli manca e che poi si riveler\u00e0 preziosa per la sua carriera di attore, non solo teatrale ma soprattutto cinematografico. \u00abCerto, nel teatro, entrai dalla porta d\u2019oro.- cos\u00ec dichiarer\u00e0 Marcello- La compagnia diretta da Visconti era probabilmente la pi\u00f9 importante di quegli anni: c\u2019erano Rina Morelli, Paolo Stoppa, Vittorio Gassman [\u2026].Quelli furono certamente gli anni che mi hanno formato. La disciplina di Visconti, la sua grande esigenza, il suo perfezionismo (ma da artista!); i consigli ricevuti dai miei colleghi, specie da Rina Morelli, che mi proteggeva come una mammina: se so fare qualcosa, credo che lo devo molto a loro\u00bb (Marcello Mastroianni, Mi ricordo, s\u00ec, io mi ricordo, a cura di Francesco Tat\u00f2, Ed.Baldini & Castoldi, 1997, p. 47). Tullio Kezich dir\u00e0 che Mastroianni fu tirato su dal conte Visconti, ex allenatore di cavalli, con le durezze riservate a un purosangue. Con Visconti Marcello muove i primi passi da attore e consegue i primi successi in teatro recitando, dopo Rosalinda, in altri nove spettacoli teatrali: Un tram che si chiama desiderio, di Tennessee Williams (in due edizioni , la prima all\u2019Eliseo a Roma, nel 1949 e la seconda al Teatro Nuovo di Milano, nel 1951); Oreste di V. Alfieri (al teatro Quirino nel 1949); Troilo e Cressida di Shakespeare (al Giardino Boboli per il Maggio Musicale Fiorentino nel 1949); Morte di un commesso viaggiatore di A. Miller (al Teatro Eliseo nel 1951); La locandiera di C. Goldoni (in due edizioni, nel 1951 al Teatro La Fenice di Venezia e nel 1956 a Parigi per il Festival delle Nazioni), Le tre sorelle (1952) e Zio Vanja di \u010cechov (1955) al Teatro Eliseo. Il 12 agosto 1950 sposa Flora Carabella, figlia del musicista Ezio Carabella, anche lei attrice, collega nell\u2019opera Un tram che si chiama desiderio. Il 2 dicembre del 1951 nasce la prima figlia Barbara. Nel frattempo, mentre si afferma sul palcoscenico e acquista sempre pi\u00f9 visibilit\u00e0 e successo, Marcello \u00e8 sempre pi\u00f9 attratto dal cinema e continua a frequentare gli studi di Cinecitt\u00e0 lavorando in maniera febbrile e con interpretazioni sempre pi\u00f9 importanti (spesso di giorno partecipa alle riprese e di sera recita in teatro). Il suo grande talento, sostenuto dalla sua bellezza latina, umilmente smagliante, e dalla sorprendente fotogenia, emerge con una serie di interpretazioni nella parte del giovanotto simpatico, ingenuo e gioviale, corteggiato da ragazze maliziose, nei film di Luciano Emmer (Una domenica d’agosto del 1950, Parigi \u00e8 sempre Parigi del 1951, Le ragazze di Piazza di Spagna del 1952, Il bigamo1956); di Claudio Gora ( Febbre di vivere del 1953); di Carlo Lizzani (Cronache di poveri amanti del 1954); di Giuseppe De Santis (Giorni d’amore del 1954). Ricordando quest\u2019ultimo film, in cui interpreta un giovane contadino ciociaro, cos\u00ec si esprime l\u2019attore in un\u2019intervista a Matilde Hochkofler: \u00abSono stato contento di fare questo contadinello simpatico nel film di De Santis, e poi c’ era il ritorno un po’ a certe origini perch\u00e9 si svolgeva in Ciociaria e io sono ciociaro. Fu un piccolo viaggio sentimentale in questa terra , \u00e8 un film di cui conservo un bel ricordo\u00bb. Gli anni Cinquanta decretano il suo successo di attore cinematografico: in dieci anni gira quasi 40 film, con interpretazioni di livello sempre pi\u00f9 elevato che lo portano a conquistare i primi riconoscimenti importanti e l\u2019ammirazione del pubblico di tutte le et\u00e0. Tra i film pi\u00f9 apprezzati di questa prima fase sono da ricordare : Peccato che sia una canaglia (1954) di Alessandro Blasetti (premiato con la Grolla d\u2019oro) e Giorni d’amore (premiato con il Nastro d\u2019argento del 1954 e con il Gran Premio per il miglior film al festival di San Sebastian nel 1955). Vanno anche ricordati, come film significativi di questo periodo, I soliti ignoti (1958) di Mario Monicelli, Un ettaro di cielo di Glauco Casadio (1959), Adua e le compagne (1960) e Fantasmi a Roma, (1961) di Antonio Pietrangeli. Nel 1957 \u00e8 di nuovo diretto da Luchino Visconti, questa volta al cinema, in Le notti bianche, da F.M. Dostoevskij: \u00e8 un\u2019esperienza importante, nuova, che gli permette di sperimentare un diverso modo di fare regia da parte di Visconti e la diversa tecnica di recitazione tra teatro e cinema. Lavorer\u00e0 di nuovo sotto la direzione di Visconti nel 1967 nel film Lo straniero, tratto dal romanzo omonimo di Camus e prodotto dalla Master Film, la casa produttrice fondata dallo stesso Mastroianni che aveva gi\u00e0 prodotto Spara forte, pi\u00f9 forte\u2026non capisco! (1966) di Eduardo De Filippo, tratta dalla commedia Le voci di dentro dello stesso autore. Dopo la produzione di questi due film la Master Film chiuder\u00e0 i battenti. Gli anni cinquanta vedono nascere il sodalizio artistico, ma anche l\u2019affettuosa amicizia, con Vittorio De Sica (per il quale Marcello ha avuto fin dai primi anni un\u2019ammirazione particolare) e Sofia Loren: soprattutto sotto la direzione di De Sica Marcello e Sofia realizzano un\u2019intesa perfetta che consentir\u00e0 loro di girare nell\u2019arco di quaranta anni, con diversi registi, ben undici film, undici veri capolavori: Tempi nostri -Zibaldone n. 2,1954 di Blasetti; La bella mugnaia,1955 di Mario Camerini; La fortuna di essere donna, 1956 di Alessandro Blasetti; Ieri, oggi, domani,1963 di Vittorio De Sica; Matrimonio all’italiana ,1964 di Vittorio De Sica; La moglie del prete, 1970 di Dino Risi; I girasoli, 1970 di Vittorio De Sica; Una giornata particolare,1977 di Ettore Scola; Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova.Si sospettano moventi politici, 1978 di Lina Wertm\u00fcller;Pr\u00eat-\u00e0-Porter,1994 di Robert Altman. In quest\u2019ultimo film Altman ripropone dopo molti anni, in chiave ironica, la scena famosa dello spogliarello di Sofia. Lo stesso Marcello definisce questo periodo forse il momento pi\u00f9 bello non solo della mia vita di attore ma della mia vita di uomo. E il lavoro di attore lo definisce il lavoro pi\u00f9 bello del mondo perch\u00e9` non si cresce mai, si viene accuditi, truccati, guidati, si pu\u00f2 fare eternamente i bambinoni, interpretare i propri sogni\u2026\u201d. Ma il momento felice della vita artistica di Marcello deve ancora arrivare! Esso si realizza con l\u2019incontro con Federico Fellini, che nel 1960 gli propone di interpretare il ruolo del protagonista ne La dolce vita e con il suo metodo di lavoro, creativo e giocoso, fa emergere tutte le potenzialit\u00e0 dell\u2019attore, gli fa vivere quella che egli stesso definisce \u201cl\u2019avventura meravigliosa, l\u2019esperienza pi\u00f9 esaltante della mia carriera e della mia vita, in senso assoluto\u2026. Sin da quando iniziammo a girare, ebbi l\u2019impressione che avrei preso parte a un evento eccezionale, e cos\u00ec fu, anzi a quella prima impressione corrispose una stupefazione sempre maggiore. Fu qualcosa di irripetibile\u2026\u201d. Marcello vive un momento di grande tensione, prova il brivido del cambiamento, prende coscienza delle sue straordinarie capacit\u00e0 e della sua maturazione artistica, spicca il volo e da attore italiano diventa divo internazionale: da questo momento aggiunge fascino alla sua immagine, \u00e8 capace di affrontare qualsiasi ruolo, si afferma come l\u2019attore pi\u00f9 rappresentativo del cinema italiano del dopoguerra, diventa l\u2019attore italiano pi\u00f9 riconoscibile nel mondo, il pi\u00f9 imitato, il non ancora uguagliato. L\u2019incontro con Fellini, il successo de La dolce vita, con il prestigioso Nastro d\u2019argento, lo avvicinano sempre di pi\u00f9 a un lavoro maggiormente creativo e personale. Con Fellini raggiunge un\u2019intesa perfetta e un\u2019amicizia fraterna che gli consente di incarnare le insoddisfazioni, le carenze, le debolezze che mettono in crisi l\u2019artista e di divenire il suo alter ego in Otto e mezzo (1963), il film pi\u00f9 complesso e impegnativo, ma anche il pi\u00f9 estasiante della sua carriera artistica, della carriera artistica di Federico Fellini e, si pu\u00f2 dire, del cinema italiano. Con Fellini realizza altri tre capolavori: La citt\u00e0 delle donne (1980), Ginger e Fred (1986) e Intervista (1987). A partire dagli anni Sessanta il nostro attore perde la sua aria provinciale, interpreta ruoli sempre pi\u00f9 diversi, frutto di uno studio accorto e puntuale: cos\u00ec passa man mano dal semplice contadinello ciociaro di De Santis, dal tassista bello e simpatico e dai ruoli stereotipati dei primi film, al \u201ccittadino\u201d, all\u2019intellettuale, al giornalista, al professore, all\u2019uomo di mondo, rappresentando con la stessa disinvoltura il bello, il brutto, il ridicolo, il giovane, il vecchio, perfino l\u2019omosessuale o l\u2019uomo incinto.<\/p>\n\n\n\n

Subito dopo La dolce vita diventa l\u2019attore italiano pi\u00f9 ricercato e pi\u00f9 amato nel mondo: nel 1962 \u00e8 sulla rivista americana Time con un servizio speciale dedicato all\u2019attore straniero pi\u00f9 apprezzato e ammirato, viene premiato al Festival di Mosca e viene invitato a presentare con Fellini 8 1\/2 al Festival Theatre di New York. \u00c8 la prima volta che si reca in America, dove visita le citt\u00e0 pi\u00f9 importanti, incontra tanti attori, si reca a Hollywood e a Los Angeles e ottiene un successo eccezionale da parte del pubblico e dei cineasti americani. Ma non si lascia sedurre dal cinema americano e rifiuta qualsiasi proposta di lavoro. Nel \u201965 a Roma si trasferisce in una villa lussuosa, in via di porta S. Sebastiano. Ora \u00e8 preso da un\u2019attivit\u00e0 cinematografica febbrile: poliedrico e fantasioso, \u00e8 ricercato dai registi pi\u00f9 importanti e impegnati, gi\u00e0 conosciuti o nuovi, dai quali si lascia dirigere per film di qualsiasi genere, per personaggi pi\u00f9 disparati, indimenticabili. Con molti registi instaura rapporti di profonda stima e affettuosa amicizia, che renderanno il suo lavoro pi\u00f9 piacevole e creativo e che dureranno anche fuori dal set , per tutta la vita. Cos\u00ec nascono i suoi capolavori con Mauro Bolognini (Il bell’Antonio, 1960; Per le antiche scale, 1975); Michelangelo Antonioni (La notte, 1961); Elio Petri (L’assassino, 1961; La decima vittima, 1965; Todo modo, 1976); Pietro Germi (Divorzio all’italiana,1961); Valerio Zurlini (Cronaca familiare, 1962); Mario Monicelli (Vita da cani,1950 di Monicelli e Steno;Il medico e lo stregone, 1957; Padri e figli, 1957; I soliti ignoti, 1958; I compagni, 1963; Casanova ’70, 1965; Le due vite di Mattia Pascal, 1985); Vittorio De Sica (Ieri, oggi, domani, 1963; Matrimonio all’italiana, 1964; Amanti, 1968; I girasoli, 1970); Dino Risi (Il viale della speranza, 1953; La moglie del prete, 1971; Mordi e fuggi, 1973; Fantasma d\u2019amore, 1981); Marco Ferreri (L\u2019uomo dei cinque palloni, 1965; Break-up, riedizione integrale dell’episodio di Oggi, domani e dopodomani, 1965; La cagna, 1972; La grande abbuffata, 1973; Non toccare la donna bianca, 1974; Ciao maschio, 1978; Storia di Piera, 1983); Luigi Comencini (La valigia dei sogni, 1953; La donna della domenica, 1975; L’ingorgo – Una storia impossibile, 1978); Lina Wertm\u00fcller (Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova, si sospettano moventi politici, 1978); Ettore Scola (Dramma della gelosia – tutti i particolari in cronaca, 1970; Permette? Rocco Papaleo, 1971; Una giornata particolare, 1977; La terrazza, 1980; Il mondo nuovo, 1982; Maccheroni,1985; Splendor,1989; Che ora \u00e8?,1989; Paolo e Vittorio Taviani (Allonsanfan, 1974); Francesca Archibugi (Verso sera, 1990); Liliana Cavani (La pelle, 1981; Oltre la porta, 1982); Marco Bellocchio (Enrico IV, 1984); Giuseppe Tornatore (Stanno tutti bene, 1990). Nel 1966 Marcello decide di tornare al teatro con un genere nuovo per lui, la commedia musicale: per circa tre mesi canta e balla al Sistina interpretando con la regia di Garinei e Giovannini il ruolo di Rodolfo Valentino in Ciao Rudy, lavoro che per\u00f2 non conclude, pagando un\u2019alta penale, perch\u00e9 chiamato di nuovo da Fellini per girare Il viaggio di G. Mastorna. Sfortunatamente questo film non verr\u00e0 realizzato e Mastroianni, per recuperare la somma pagata, accetta di girare Il papavero \u00e8 anche un fiore di Terence Young. Nel 1968 sul set di Amanti di Vittorio De Sica incontra Faye Dunaway, la protagonista femminile, con la quale avr\u00e0 una storia sentimentale. Dal \u201968 al \u201970 \u00e8 spesso negli USA e a Londra; qui gira Diamanti a colazione (Diamonds for breakfast), diretto da Christopher Morahan e Leone l\u2019ultimo di John Boorman . Nel 1971 gira con la regia di Luigi Magni Scipione detto anche l\u2019Africano, film in cui per la prima e l\u2019unica volta recita come attore il fratello Ruggero, il montatore cinematografico, nelle vesti di Scipione Emiliano: fratelli anche nel film i due Mastroianni vivono un\u2019esperienza singolare, molto divertente insieme a Silvana Mangano, amica e amore giovanile di Marcello. Dal 1971 al 1974 Marcello si trasferisce a Parigi, citt\u00e0 che lo conquista fino a diventare la sua patria d\u2019elezione, dove ha una relazione con l\u2019attrice Catherine Deneuve, dalla quale il 28 maggio del 1972 nascer\u00e0 la figlia Chiara, che diventer\u00e0 anch\u2019essa attrice. Con la Deneuve interpreta: Tempo d\u2019amore (\u00c7a n\u2019arrive qu\u2019aux autres) di Nadine Marquand Trintignant (1972), e La cagna (girato in Italia nel 1972), La grande abbuffata (La grande bouffe),1973 e Touche pas \u00e0 la famme blanche (Non toccare la donna bianca), 1974, tutti e tre diretti da Marco Ferreri.<\/p>\n\n\n\n

A Parigi Marcello, a suo agio per l\u2019ambiente culturale e la compagnia degli amici, ma anche per la lontanza dai clamori giornalistici, risieder\u00e0 per periodi pi\u00f9 o meno lunghi, anche dopo che il rapporto con Catherine Deneuve si interrompe, vivendo anche un\u2019intensa attivit\u00e0 cinematografica e teatrale. In Francia Marcello interpreta ancora Che? di Roman Polanski nel 1972, Salute l\u2019artiste (L\u2019idolo della citt\u00e0) di Yves Robert 1973, L\u2019evenement le plus importante depuis que l\u2019hommea march\u00e9 sur la Lune (Niente di grave, suo marito \u00e8 incinto), 1973 di Jacques Demy. Ormai Marcello \u00e8 attore internazionale: il suo carattere docile e le sue notevoli capacit\u00e0 espressive gli consentono di entrare in sintonia anche con molti prestigiosi registi stranieri che lo vogliono protagonista nei loro film, nei quali egli si sforza di doppiare se stesso anche in lingue che non conosce, come l\u2019inglese, il russo o il greco. Tra i registi internazionali, alcuni conosciuti gi\u00e0 negli anni Cinquanta, oltre ai gi\u00e0 citati registi francesi, non si possono non ricordare per la qualit\u00e0 e il successo dei film Jules Dassin,(La legge 1959); Louis Malle (Vita privata, 1961); Bruno Barreto (Gabriela, 1983); P\u00e1l S\u00e1ndor Miss Arizona, 1987); Christian de Chalonge (Il ladro di ragazzi, 1991); Roman Polanski (Che?, 1972); George Pan Cosmatos (Rappresaglia, 1973); Theo Angelopulos (Il volo, 1986, Il passo sospeso della cicogna,1991); Nikita Mikhalkov (Oci ciornie, 1987); Gene Saks (Cin Cin, 1990); Maria Luisa Bemberg (Di questo non si parla, 1992); Beeban Kidron (La vedova americana (Used People),1992); Bertrand Blier (Uno, due, tre, stella!, 1993); Robert Altman (Pr\u00eat-\u00e0-porter, 1994); Raul Ruiz (Tre vite e una sola morte, 1996); Manoel de Oliveira (Viaggio al principio del mondo, 1997). Nel 1978 debutta con successo nello sceneggiato televisivo Le mani sporche, dall\u2019omonimo dramma teatrale di Jean-Paul Sartre, prodotto dalla Rai in tre puntate con la regia di Elio Petri, che ne cura anche la traduzione dal francese e l’adattamento televisivo. Di nuovo gira per la televisione italiana nell\u201984 Le due vite di Mattia Pascal, con la regia di Mario Monicelli, sceneggiato liberamente tratto dal romanzo Il fu Mattia Pascal di Luigi Pirandello, realizzato in tre puntate per la TV, in seguito ridotto per un film. Se il nome di Marcello Mastroianni \u00e8 strettamente legato con il cinema, con il miglior cinema italiano, non bisogna dimenticare che nella sua vita artistica un ruolo fondamentale lo riveste il teatro, e non soltanto agli esordi, con Luchino Visconti, ma anche in seguito. Nonostante i pressanti impegni cinematografici egli spesso torna alla dieta teatrale, come lui stesso la definisce, perch\u00e9 sente il bisogno di fare un po\u2019 di pulizia nel suo modo di recitare. \u00abQuesto \u00e8 un mestiere meraviglioso: ti pagano per giocare. E tutti ti battono le mani. S\u00ec, se hai un minimo di qualit\u00e0. Ma che si vuole di pi\u00f9?……. Il cinema, nella sua generosit\u00e0, non pretende molto dall\u2019attore. Qualche volta fa troppo freddo o troppo caldo e le difficolt\u00e0 finiscono l\u00ec. Magari \u00e8 interessante, ma il rigore del teatro \u00e8 un\u2019altra cosa. Quando entri in questo tempio dove non c\u2019\u00e8 mai il sole, dove ogni virgola diventa importante, dove se sbagli hai sbagliato e non puoi rifare niente [\u2026].Entro e esco dal mondo del teatro perch\u00e9 correre dei rischi fa bene, soprattutto a una certa et\u00e0. Perch\u00e9 il teatro ti d\u00e0 di nuovo voglia di divertirti. \u00c8 il gioco pi\u00f9 bello del mondo (Napoli – \u201cIl Mattino\u201d del 18 marzo 1996). Nel 1983 da una grande prova di recitazione nel film di Luciano Tovoli Il generale dell’armata morta. Nel 1984, dopo diciotto anni da Ciao, Rudy, Mastroianni recita a Parigi, in francese, in Cin Cin di Billetdoux, con la regia di Peter Brook, che gli offre l\u2019opportunit\u00e0 di sperimentare un nuovo modo di lavorare in teatro, per lui pi\u00f9 congeniale e molto entusiasmante. Con l\u2019interpretazione di Mastroianni Cin Cin viene considerato a Parigi l\u2019evento teatrale dell\u2019anno. Nel 1987 torna di nuovo in teatro per realizzare un sogno accarezzato trent\u2019anni prima: interpretare \u010cechov, l\u2019autore pi\u00f9 amato e a lui pi\u00f9 congeniale, con Partitura incompiuta per pianola meccanica, liberamente tratto dal Platonov e altri racconti cechoviani. La riduzione teatrale e la regia sono di Michalkov, un regista considerato dai pi\u00f9 (e dallo stesso Mastroianni) un \u201cgenio\u201d. Lo spettacolo, indimenticabile, realizzato al Teatro Argentina di Roma con un allestimento costosissimo, rappresenta un vero e proprio successo.<\/p>\n\n\n\n

Nel 1988 torna in Ciociaria, ad Arpino, paese di origine dei suoi nonni, per girare Splendor, con la regia di Ettore Scola. \u00c8 in questa occasione che torna a Fontana Liri, per un doveroso omaggio al suo paese natale, da cui \u00e8 stato sempre lontano per motivi contingenti, ma che pi\u00f9 volte ha ricordato nelle interviste e nei racconti di vicende familiari, rievocando il mestiere del nonno e del padre, la casa, le pietanze, il dialetto, gli aspetti pi\u00f9 folkloristici. Nel 1995 subisce un intervento presso l\u2019American Hospital di Neuilly-sur-Seine per un tumore al pancreas ma, nonostante la gravit\u00e0 della malattia, non si abbatte. In breve tempo torna sul set per girare Sostiene Pereira di Roberto Faenza, Cento e una notte di Agn\u00e8s Varda, Al di l\u00e0 delle nuvole di Michelangelo Antonioni e Wim Wenders. Nel 1996 gira Tre vite e una sola morte, di Ra\u00f9l Ruiz e Viaggio all\u2019inizio del mondo, di Manoel de Oliveira. In Portogallo, durante le pause delle riprese di quest\u2019ultimo film, Marcello, pur tra evidenti segni di stanchezza e sofferenza per la malattia, realizza con la regia di Anna Maria Tat\u00f2, la sua compagna degli ultimi anni, il film-documentario Mi ricordo, s\u00ec, io mi ricordo, ripercorrendo come in una confessione autobiografica, in maniera appassionata e giocosa, a volte ironica, i momenti pi\u00f9 significativi della sua vita e della sua carriera artistica. L\u2019ultima pagina della sua carriera di attore Mastroianni la scrive con la rappresentazione teatrale de Le ultime lune, una commedia inedita di Furio Bordon, per la regia di Giulio Bosetti. Lo spettacolo, portato avanti per due stagioni in molte citt\u00e0 italiane (1995-96), spesso interrotto per la crudele malattia che lo stava consumando, vede Marcello \u201crappresentare se stesso\u201d nelle vesti di un ex professore ottantenne che riflette con lucidit\u00e0 sull\u2019emarginazione e sulla solitudine degli anziani mentre il tempo della vita si abbrevia sempre pi\u00f9. Il successo di questo spettacolo \u00e8 travolgente. L\u2019ultima rappresentazione, \u201ceroica\u201c per le sue condizioni di salute, la tiene a Napoli il 1\u00b0 Novembre 1996: \u00e8 stremato nel fisico e nell\u2019animo tanto da dover recitare seduto e spesso \u00e8 vinto dalla commozione per l\u2019argomento che lo tocca molto da vicino, ma realizza una rappresentazione sublime, unica, conclusa fra applausi interminabili che accompagnano il sipario che cala per l\u2019ultimo atto della commedia e della sua vita. Marcello muore a Parigi il 19 dicembre 1996. A Roma, in segno di lutto, la Fontana di Trevi, simbolo del film La dolce vita e indubbia icona del cinema italiano, resta chiusa per un giorno, silenziosa, listata a lutto con dei lunghi drappi neri per volere dell\u2019Amministrazione comunale, mentre un\u2019infinita sequenza di ammiratori rende omaggio alla salma, traslata nella capitale italiana ed esposta nella camera ardente allestita in Campidoglio, prima di essere tumulata al cimitero del Verano.<\/p>\n\n\n\n

Premi e riconoscimenti<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Durante la sua carriera artistica, e in particolare negli ultimi venti anni, Marcello Mastroianni ha ricevuto notevoli premi e riconoscimenti prestigiosi: 3 Nomination all\u2019 Oscar come miglior attore: 1963 per Divorzio all’italiana , 1978 per Una giornata particolare, 1988 per Oci ciornie); Festival di Cannes :nel 1970 per Dramma della gelosia -tutti i particolari in cronaca e nel 1987 per O\u010di \u010d\u00ebrnye (Oci ciornie) ; sei David di Donatello: 1964 Ieri, oggi e domani; 1965 – Matrimonio all’italiana; 1983, Nomination Miglior attore protagonista per Il mondo nuovo; 1986, Ginger e Fred; 1988, Oci ciornie; 1995, Sostiene Pereira; 8 Nastri d’argento: 1955 Giorni d’amore,1958 – Le notti bianche,1961 La dolce vita,1962 Divorzio all’italiana,1986 Ginger e Fred,1988 Oci ciornie,1991 Verso sera, 1997 – Nastro d’argento speciale (postumo) 12 Nomination per il Nastro d’argento: 1957 La fortuna di essere donna,1959 Racconti d’estate,1961 Il bell’Antonio,1963 Cronaca familiare,1964 8\u00bd,1965 Matrimonio all’italiana,1966 La decima vittima,1971 Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca),1983 Il mondo nuovo,1986 Maccheroni,1990 Che ora \u00e8?,1996 Sostiene Pereira; Globo d’oro per Miglior attore:1976, La donna della domenica, Per le antiche scale e Todo modo;1977, Una giornata particolare; 1984, Enrico IV; 1986, Ginger e Fred e Maccheroni; 1991, Verso sera; Ciak d’oro: 1988, Miglior attore protagonista per Oci ciornie
BAFTA: 1963, Miglior attore internazionale per Divorzio all’italiana;1964, Miglior attore internazionale per Ieri,oggi e domani. Golden Globe(miglior attore) 1963 Divorzio all’italiana 1965 – Henrietta Award 1965 – Nomination Matrimonio all’italiana 1978 – Nomination Una giornata particolare 1993 – Nomination La vedova americana Mostra del cinema di Venezia -Coppa Volpi: 1989, Che ora \u00e8?;1993, Uno, due, tre, stella! Premio Felix alla carriera: 1988
Significativi il Leone d\u2019oro alla carriera (1990), il Premio David di Donatello Speciale alla carriera nel 1983 e nel 1997( in memoriam), la medaglia d’oro del Comune di Roma (1986) e le onorificenze: Commendatore al merito della Repubblica (1967), Grande Ufficiale dell’Ordine al Merito della Repubblica Italiana ( 27 aprile 1987) e Cavaliere di Gran Croce Ordine al Merito della Repubblica Italiana (Roma, 16 marzo 1994) . Una grande testimonianza di affetto per Marcello Mastroianni arriva anche, a distanza di cinque anni dalla scomparsa, dal suo paese natale, Fontana Liri, dove l\u2019Amministrazione comunale, con lo scopo di onorare l\u2019attore e mantenere viva la sua immagine soprattutto presso le giovani generazioni, promuove la costituzione del Centro Studi ricerche e documentazione Marcello Mastroianni, attore (associazione legalmente riconosciuta il 29 gennaio 2000) che annualmente organizza manifestazioni di Omaggio a Marcello Mastroianni e promuove iniziative culturali ed artistiche. Il Consiglio Regionale del Lazio, con legge regionale n. 37 del 19 dicembre 2001, istituisce per il Comune di Fontana Liri il Premio annuale Marcello Mastroianni al Cinema italiano, \u00abfinalizzato a valorizzare i giovani attori italiani\u00bb, premio realizzato in sole due edizioni (2002 e 2003).<\/p>\n\n\n\n

 Castel Sant\u2019 Angelo Roma<\/p>\n\n\n\n

dal 12 Ottobre 2024 al 12 Gennaio 2025<\/p>\n\n\n\n

Mastroianni. Ieri, Oggi, Sempre<\/p>\n\n\n\n

dal  Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 9.00 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso <\/p>\n\n\n\n

La citt\u00e0 delle donne \u00a9 Reporters Associati & Archivi-Cineteca di Bologna Foto dell\u2019allestimento, \u00a9 FMantova<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 12 Gennaio 2025 si potr\u00e0 ammirare a Castel Sant\u2019Angelo Roma la mostra dedicata a Marcello Mastroianni, \u201cMastroianni, Ieri , Oggi, Sempre\u201d a cura di  Gian Luca Farinelli. L\u2019esposizione promossa dall\u2019istituto Pantheon e Castel Sant\u2019Angelo \u2013 Direzione Musei nazionali della citt\u00e0 di Roma del Ministero della Cultura, l\u2019esposizione con il patrocinio della […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000008822,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"subtitle":"","format":"standard","video":"","gallery":"","source_name":"","source_url":"","via_name":"","via_url":"","override_template":"0","override":[{"template":"2","single_blog_custom":"","parallax":"1","fullscreen":"1","layout":"right-sidebar","sidebar":"default-sidebar","second_sidebar":"default-sidebar","sticky_sidebar":"1","share_position":"top","share_float_style":"share-monocrhome","show_share_counter":"1","show_view_counter":"1","show_featured":"1","show_post_meta":"1","show_post_author":"1","show_post_author_image":"0","show_post_date":"1","post_date_format":"default","post_date_format_custom":"Y\/m\/d","show_post_category":"1","show_post_reading_time":"0","post_reading_time_wpm":"300","show_zoom_button":"0","zoom_button_out_step":"2","zoom_button_in_step":"3","show_post_tag":"1","show_prev_next_post":"0","show_popup_post":"1","number_popup_post":"1","show_author_box":"1","show_post_related":"0","show_inline_post_related":"0"}],"override_image_size":"0","image_override":[{"single_post_thumbnail_size":"crop-500","single_post_gallery_size":"crop-500"}],"trending_post":"0","trending_post_position":"meta","trending_post_label":"Trending","sponsored_post":"0","sponsored_post_label":"Sponsored by","sponsored_post_name":"","sponsored_post_url":"","sponsored_post_logo_enable":"0","sponsored_post_logo":"","sponsored_post_desc":"","disable_ad":"0"},"jnews_primary_category":{"id":"","hide":""},"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,9],"tags":[381,38],"class_list":{"0":"post-1000008819","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-cultura","9":"tag-cine","10":"tag-italia"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/10\/mastroianni_marcello_ftg.jpeg?fit=700%2C470&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000008819","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000008819"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000008819\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000008824,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000008819\/revisions\/1000008824"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000008822"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000008819"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000008819"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000008819"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}