{"id":1000007599,"date":"2024-09-11T08:25:41","date_gmt":"2024-09-11T11:25:41","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000007599"},"modified":"2024-09-11T08:59:58","modified_gmt":"2024-09-11T11:59:58","slug":"un-ricordo-e-un-omaggio-rebecca-horn","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000007599","title":{"rendered":"Un Ricordo e un Omaggio Rebecca Horn"},"content":{"rendered":"\n

Una delle pi\u00f9 grandi artiste tedesche del Novecento \u00e8 stata<\/strong><\/p>\n\n\n\n

tra la protagoniste della Body Art<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tantissime volte ho recensito Rebecca Horn posso affermare che l\u2019arte nasce dall\u2019individualit\u00e0 per poi offrirsi al mondo esterno: essa porta in una superficie visibile idee, capacit\u00e0, messaggi dell\u2019interiorit\u00e0. \u00c8 una sorta di specchio dell\u2019intera societ\u00e0, intesa a livello generale come una collettivit\u00e0 di soggetti regolata da dei principi comuni e da dei rapporti interpersonali di varia natura, e come tale essa riflette sempre il contesto in cui si trova. Tuttavia \u00e8 soltanto da un certo momento della storia che ha iniziato a riflettere come un individuo percepisce il contesto attorno a lui, ovvero a manifestare la visione originale del mondo propria dell\u2019artista. Nel passato il concetto di arte era collegato all\u2019abilit\u00e0 di creare qualcosa materialmente in modo ineccepibile (techne in greco, ars in latino, erano entrambi termini legati ad un\u2019idea di \u201cfatto a regola d\u2019arte\u201d, sulla base della conoscenza di principi). Se prima saper fare era la regola, con la modernit\u00e0, dopo \u201cl\u2019invenzione\u201d del collage, essa si trasforma in voler fare. Questo slittamento \u00e8 inevitabile, dal momento che nel passaggio da un momento storico ad un altro vengono introdotte delle novit\u00e0 che comportano modifiche nel modo di vivere, di agire e di pensare di ogni individuo. Un importante cambiamento avvenuto proprio alla fine dell\u2019Ottocento, con l\u2019avvento della Rivoluzione Industriale, \u00e8 la nascita di nuove tecniche, come la fotografia e il cinema. Queste trasformano l\u2019opera d\u2019arte in un oggetto infinitamente riproducibile, come sostiene Walter Benjamin nel suo saggio \u201cL\u2019opera d\u2019arte nell\u2019epoca della sua riproducibilit\u00e0 tecnica\u201d del 1935. Nel momento in cui non si riesce pi\u00f9 a distinguere tra l\u2019originale e la sua riproduzione (\u00e8 il caso di una pellicola cinematografica: tutte le copie sono identiche), avviene una decadenza dell\u2019aura (l\u2019hic et nunc, ci\u00f2 che costituisce l\u2019unicit\u00e0 e autenticit\u00e0) dell\u2019opera. Questa decadenza dell\u2019aura si fonda su due circostanze: il desiderio delle masse di rendere le cose spazialmente e umanamente pi\u00f9 vicine, e il superamento dell\u2019unicit\u00e0 di qualunque dato mediante la ricezione della sua riproduzione. Lo sviluppo di nuove tecniche porta dunque a delle modifiche nei mezzi: avviene uno slittamento dalla pittura alla fotografia, e dal teatro al cinema. Questi cambiamenti inducono ad una trasformazione del concetto di arte: nell\u2019istante in cui viene meno il criterio dell\u2019autenticit\u00e0 (decadenza dell\u2019aura) tradizionalmente associato all\u2019arte, conseguentemente muta anche la sua funzione. Riprendendo la critica Rosalind Krauss, ed estendendo la sua affermazione dalla scultura all\u2019arte in generale: \u00abAnd one of the things we know is that it is a historically bounded category and not a universal one\u00bb. Il Novecento pu\u00f2 essere considerato come il secolo di caduta di ogni certezza che l\u2019individuo possedeva sulla religione, la politica, la scienza. Queste certezze hanno iniziato a frantumarsi gi\u00e0 dall\u2019Ottocento, per poi crollare definitivamente nel corso del Novecento, rendendo il contesto dove l\u2019uomo viveva da assoluto a relativo. In ambito scientifico nel 1915 Albert Einstein propone la Teoria della relativit\u00e0, che rivoluziona i concetti di tempo e spazio. Dalla Teoria emerge che questi non sono concetti assoluti e immutabili, ma sono relativi alla percezione del singolo individuo. Questo, prima ancora di avere una conferma scientifica, era gi\u00e0 stato avvertito dalla mente delle persone. Infatti l\u2019invenzione di nuovi mezzi di trasporto, come il treno (la prima ferrovia pubblica fu inaugurata in Inghilterra nel 1825) e l\u2019automobile (frutto di diverse scoperte e adattamenti che si ebbero dalla seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento in poi), rivoluzionano completamente il modo di percepire l\u2019ambiente circostante: le distanze si accorciano drasticamente, cos\u00ec come i tempi di percorrenza da un punto ad un altro.<\/p>\n\n\n\n

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Lo spazio si riduce grazie anche ad un\u2019altra invenzione: attraverso il telefono (il cui brevetto viene depositato da Alexander Graham Bell nel 1876) due persone che si trovano fisicamente in due luoghi diversi possono comunicare come se fossero uno di fronte all\u2019altro, eliminando virtualmente le distanze. \u00c8 il 1882 quando ne \u201cLa Gaia Scienza\u201d Nietzsche propone il suo aforisma pi\u00f9 celebre \u00abDio \u00e8 morto\u00bb, intendendo la morte di tutti i valori morali e scardinando in tal modo non solo le credenze legate strettamente alla religione, ma anche i principi su cui si regolavano gli uomini nella societ\u00e0 . Voler teorizzare determinate forme artistiche, al fine di collocarle in specifici contesti culturali, potrebbe apparire come un tradimento dal momento che l\u2019oggetto di studio \u00e8 un tipo di arte che si caratterizza per essere aperta a qualsiasi contaminazione, un\u2019arte dinamica, che rifugge l\u2019iconicit\u00e0, ed \u00e8 principalmente finalizzata a far vivere esperienze e nuove pratiche comportamentali e sperimentali. Le conseguenze di questo sgretolarsi delle fondamenta si riflette anche in letteratura: Pirandello lo declina in una vana ricerca della verit\u00e0. Essa non \u00e8 assoluta, ma relativa, ed \u00e8 impossibile da conoscere totalmente, poich\u00e9 mascherata da convenzioni sociali, esteriorit\u00e0 e apparenza . Accade dunque che il precedente credo positivista, con la sua fiducia nella scienza, nella ragione e nel progresso, venga smontato mattone dopo mattone fino a ritrovarsi, agli inizi del Novecento, sostituito definitivamente da una crisi di valori e da uno smarrimento collettivo. Questa crisi viene ulteriormente accentuata dalle due Guerre Mondiali, dall\u2019orrore dell\u2019Olocausto, dalle incalcolabili morti causate. Dov\u2019era Dio in tutto ci\u00f2? Dov\u2019erano i tanto elogiati \u201cvalori morali\u201d? A cosa sono serviti la scienza, il progresso? Che ruolo pu\u00f2 avere l\u2019arte dopo tutto questo orrore? Domande che nascevano spontanee, e anche quando non formalmente formulate echeggiavano tra le persone. Tracey Warr ne Il corpo dell\u2019artista spiega come \u00abmorte e distruzione su cos\u00ec vasta scala riportarono al centro dell\u2019attenzione il corpo in tutta la sua materialit\u00e0, scardinando credenze e valori fino ad allora ritenuti saldissimi\u00bb . Oskar Schlemmer, artista viennese, scriveva dal fronte nel 1918: \u00ab\u00e8 nato un nuovo strumento artistico molto pi\u00f9 diretto: il corpo umano\u00bb . L\u2019uscita del corpo dalla tela, prima solo rappresentato su di essa, inizia ad avvenire in maniera pi\u00f9 concreta con Jackson Pollock, la cui tecnica, definita dripping , nasce nel 1947 e impone una riconsiderazione del rapporto tra corpo e opera. Egli introduce novit\u00e0 rivoluzionarie: sposta la tela dal cavalletto a terra, e soprattutto crea l\u2019opera camminando attorno ad essa e lasciando sgocciolare il colore da pennelli o direttamente dai contenitori. Ci\u00f2 che muta rispetto alle creazioni artistiche del passato \u00e8 la rilevanza assunta non pi\u00f9 solamente dal prodotto finale, ma anche dall\u2019azione generatrice, identificabile nel movimento del corpo attorno alla tela. Quest\u2019azione viene avvalorata e diffusa dalle fotografie pubblicate sulla rivista Life nel 1949 che documentavano il procedimento usato da Pollock, e dal video esposto al MoMA di New York che mostrava l\u2019artista intento nel creare l\u2019opera. Il corpo salta fuori dalla tela con un balzo, ci gira attorno, e poi la attraversa violentemente: \u00e8 il 1955, e Saburo Murakami si esibisce nella performance At One Moment Opening Six Holes, perforando di corsa col proprio corpo una fila di schermi di carta fissati ad un\u2019intelaiatura di legno e posti uno dopo l\u2019altro. Murakami non \u00e8 l\u2019unico artista del Gruppo Gutai che si \u00e8 avvalso del corpo per la sua arte: Kazuo Shiraga, nell\u2019azione Challenging Mud del 1955, si rotola nel fango in una lotta contro la materia. Il corpo, una volta riappropriatisi della propria autonomia come mezzo espressivo, pu\u00f2 essere adoperato anche come pennello per dipingere: questo \u00e8 l\u2019uso che ne fa Yves Klein. La prima volta che egli si avvale di un corpo umano come pennello \u00e8 nel 1958, dove a casa di un amico, davanti ad un pubblico, ordina ad una modella nuda di ricoprirsi di blu I.K.B. e di trascinarsi su un grande foglio bianco appoggiato sul pavimento, cos\u00ec da lasciare la sua impronta. Dal 1960 queste creazioni prenderanno il nome di Antropometrie , e verranno realizzate non solo con impronte dei corpi di modelle, ma anche dello stesso artista. Il ruolo assunto nella storia dell\u2019arte dalla modella \u00e8 da sempre fondamentale: poteva essere rappresentata in modo verosimile oppure idealizzata secondo lo sguardo del pittore, in entrambi i casi si trattava di un tramite tra l\u2019artista e la realt\u00e0 circostante.<\/p>\n\n\n\n

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Piero Manzoni decide di nobilitare questo corpo, impiegato solitamente come mero strumento utile alla riproduzione (fedele o meno) della realt\u00e0, trasformandolo in opera d\u2019arte. Per ottenere questo egli firma le modelle come per i ready-made di Duchamp, \u00e8 sufficiente la firma dell\u2019artista per trasformare un oggetto o una persona in opera d\u2019arte. Manzoni compir\u00e0 quest\u2019operazione anche con personaggi famosi: tra i tanti, firmer\u00e0 Umberto Eco. Questi corpi si tramutano cos\u00ec in sculture viventi che scendono dal piedistallo e camminano sul terreno della quotidianit\u00e0 mantenendo tuttavia un\u2019aura speciale: vita e arte confluiscono in una sola opera, e, andando contro la possibilit\u00e0 di riproducibilit\u00e0 tecnica temuta da Benjamin, Manzoni investe questi corpi di una nuova aura conformata ai dettami della societ\u00e0 contemporanea. \u00c8 grazie a queste premesse se la funzione del corpo viene rivalutata, iniziando ad essere considerato \u00abnon pi\u00f9 come mero \u201ccontenuto\u201d dell\u2019opera, ma come vero e proprio strumento, alla stregua di una tela, di un pennello, di una cornice o di una superfice\u00bb. Inoltre, gli artisti ora si possono sentire liberi \u00abdi presentare s\u00e9 stessi in carne ed ossa, esasperando il potere sciamanico della fisicit\u00e0 o usandola come via per rendere pubblico un disagio\u00bb . Voler teorizzare determinate forme artistiche, al fine di collocarle in specifici contesti culturali, potrebbe apparire come un tradimento dal momento che l\u2019oggetto di studio \u00e8 un tipo di arte che si caratterizza per essere aperta a qualsiasi contaminazione, un\u2019arte dinamica, che rifugge l\u2019iconicit\u00e0, ed \u00e8 principalmente finalizzata a far vivere esperienze e nuove pratiche comportamentali e sperimentali. Quando si parla di arti performative infatti si allude a un ampio ambito di attivit\u00e0 che spaziano dalla danza all\u2019opera, dal teatro al mimo, dal circo alla musica. In termini generali si pu\u00f2 affermare che si tratta di forme espressive in cui l\u2019artista agisce e si esprime usando il proprio corpo; l\u2019opera consister\u00e0 quindi nell\u2019esecuzione delle azioni da parte dell\u2019artista rivolte ad un pubblico pronto a reagire, un pubblico che dovr\u00e0 ricoprire a sua volta un ruolo non pi\u00f9 contemplativo ma attivo. La performance, caratterizzata dall\u2019uso del corpo, si differenzia quindi dalle altre forme d\u2019arte dove gli artisti creano oggetti materiali o compongono testi scritti. La Performance Art, nell\u2019accezione solitamente utilizzata, inizia ad essere identificata a partire dagli anni Settanta per indicare un ambito pi\u00f9 ristretto di pratiche performative adottate da artisti che provengono prevalentemente dal campo delle arti visuali. Si tratta di modalit\u00e0 espressive che trovano nelle avanguardie storiche del primo Novecento le loro fondamenta; quelle avanguardie che hanno contribuito a infrangere i legami con la tradizione contribuendo a ridefinire la figura dell\u2019artista, del fruitore il concetto stesso di opera d\u2019arte. Il termine Performance Art si riferisce quindi a una forma d\u2019arte che ha avuto origine con le avanguardie storiche europee ma che successivamente si \u00e8 sviluppata negli Stati Uniti dove ha assunto, tra gli anni cinquanta e sessanta, un carattere pi\u00f9 definito attraverso il lavoro di artisti come Allan Kaprow che conia il termine Happening. Per capire meglio che cosa si intende con Performance Art pu\u00f2 essere utile spostare l\u2019attenzione sui meccanismi che si generano in fase di una valutazione critica di questo fenomeno performativo. Quando l\u2019oggetto in questione \u00e8 una performance i criteri estetici convenzionali, abitualmente adottati per valutare un\u2019opera d\u2019arte tradizionale, si rivelano del tutto inadeguati in quanto le performance tendono a superare i confini tra i generi rendendo cos\u00ec dubbia l\u2019appartenenza di una data azione a una disciplina piuttosto che ad un\u2019altra. Per una valutazione completa si sente la necessit\u00e0 di integrare questa materia rivolgendosi a categorie analitiche spesso prese in prestito dalle discipline che studiano il comportamento e l\u2019azione sociale. I motivi sono da ricercare nei fondamenti che caratterizzano questa espressione artistica, la quale, similmente all\u2019atto teatrale, si presenta come un\u2019azione effimera, intangibile, e che presuppone come elemento determinante nella creazione del suo significato la relazione con il pubblico. Per molti anni si \u00e8 pensato alla Performance Art come ad una forma artistica lontana dal mondo teatrale nonostante in ambito teatrale si fossero gi\u00e0 da tempo sperimentati linguaggi nuovi e si fossero abbattute certe definizioni statiche, logore e dettate da quel teatro che ormai abbiamo solo nella nostra mente e che definiamo teatro all\u2019italiana.<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 difficile stabilire una data esatta di nascita della Body Art, tuttavia indicativamente essa si sviluppa a livello internazionale, sia in Europa che negli Stai Uniti, tra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento. Un primo tentativo di una sua \u2018formalizzazione\u2019 si pu\u00f2 ritrovare nella rivista Avalanche: qui il critico Willoughby Sharp riporta una definizione della corrente intesa come un\u2019arte in cui il corpo umano diviene \u00abil soggetto e l\u2019oggetto dell\u2019opera\u00bb . Il primo numero della rivista, pubblicato nell\u2019autunno del 1970, presentava Joseph Beuys in copertina ed era in gran parte dedicato alla Land Art (chiamata in questo caso Earth Art), con interviste e approfondimenti sul lavoro di Carl Andre, Jan Dibbets, Michael Heizer, Robert Smithson e Dennis Oppenheim. In un articolo intitolato \u201cBody works\u201d Sharp analizza l\u2019attivit\u00e0 di artisti che \u201cutilizzano il proprio corpo come materiale scultoreo\u201d, tentando di analizzare una tendenza che si stava via via affermando sulla scena artistica. Inoltre, tra i diversi contenuti della pubblicazione vi erano delle discussioni con Denis Oppenheim, artista che si pu\u00f2 considerare un \u201cponte\u201d tra la Land Art e la Body Art. L’indagine di quattro pagine tentava anche di proporre una sorta di classificazione delle varie modalit\u00e0 dell\u2019uso del corpo in arte: \u201cBody As Tool\u201d (Barry Le Va), \u201cThe Body As Place\u201d Vito Acconci, Dennis Oppenheim, \u201cThe Body As Backdrop\u201d e Bruce Nauman, William Wegman, \u201cThe Body As Object\u201d, e \u201cThe Body in Normal Circumstances\u201d . Il numero successivo del 1971 portava il titolo anticipato dall\u2019articolo della precedente pubblicazione: \u201cBody Works\u201d. \u00abNon sono solo una creatrice di immagini, ma studio il valore della carne come immagine e come materiale con cui ho scelto di lavorare\u00bb . Con queste parole Schneemann affermava la propria volont\u00e0 di usare il corpo come mezzo, e al tempo stesso supporto, per la propria creazione artistica. La rivendicazione del diritto ad usare il proprio corpo in modo libero e autonomo va di pari in passo con la lotta per la difesa dei diritti delle donne: sono gli anni del femminismo, e, poich\u00e9 come si \u00e8 gi\u00e0 visto l\u2019arte non \u00e8 oggettiva ma assorbe gli stimoli generati dalla societ\u00e0 del proprio tempo, essere artista donna in quel periodo storico significava spesso diventare portavoce di questo desiderio di emancipazione femminile. Ne \u00e8 un chiaro esempio la performance di Schneemann Interior Scroll del 1975, avvenuta nell\u2019East Hampton, a New York, e successivamente al Telluride Film Festival in Colorado. L\u2019artista, in piedi su un tavolo e completamente nuda, recit\u00f2 un testo dal titolo \u201cC\u00e9zanne era un gran pittore\u201d trascritto su un rotolo di carta che tirava fuori progressivamente dall\u2019interno della sua vagina. Il testo era ironico e femminista, e alludeva alla situazione della donna nell\u2019arte, spesso poco considerata rispetto ai colleghi uomini. Un\u2019azione che poteva risultare eccessiva e scioccante, e per molti di difficile comprensione. In realt\u00e0 gi\u00e0 nel 1866 l\u2019organo femminile era stato protagonista di un\u2019opera, rappresentato con estremo realismo da Gustave Courbet nel quadro L\u2019Origine del mondo. Da sempre emblema della procreazione e della maternit\u00e0, nel caso di Interior Scroll la vagina \u00e8 mostrata non solo come fonte di vita umana, ma anche di creazione artistica. La donna artista degli anni Settanta rivendica il proprio diritto di fare arte, al pari dei propri colleghi uomini, e lo fa in modo chiaro e diretto, talvolta con gesti di forte impatto, ma inevitabilmente necessari. Un messaggio simile era stato anticipato dall\u2019azione di Shigeko Kubota, la quale dieci anni prima, nel 1965, dipinse su un supporto orizzontale posto a terra, accovacciata, con un pennello inserito nella vagina (Vagina Painting, New York). La performance di Kubota appare sicuramente come una sorta di presa in giro della pratica artistica adoperata da Pollock, il quale dipingeva dall\u2019alto con la tela appoggiata sul pavimento. Egli fu sempre considerato come una figura eroica, l\u2019emblema del \u201cmacho\u201d americano e Kubota scelse proprio una tecnica che ricordava quella del dripping, ma si distingueva per l\u2019uso di un mezzo atipico di creazione dell\u2019opera: il proprio genitale femminile. Quest\u2019ultimo non diventa solo il simbolo dell\u2019essere donna, ma il gesto dell\u2019artista conduce la mente dello spettatore al ciclo mestruale, il quale \u00e8 solitamente etichettato dalla societ\u00e0 come un momento femminile da nascondere alla vista, e di cui le donne devono provare un certo imbarazzo. Kubota si rif\u00e0 anche alle modelle di Klein usate come pennello per dipingere: in quest\u2019ultimo caso, per\u00f2, il corpo della donna \u00e8 un mero oggetto funzionale alla creazione dell\u2019opera dell\u2019artista, mentre Kubota si riappropria del proprio corpo in modo autonomo e sfacciato. Valie Export nel 1969 in Genital Panic si presenta seduta su una sedia a gambe aperte, completamente vestita ad eccezione dell\u2019unico punto che \u201cdovrebbe\u201d essere nascosto: la vagina. Per chi e perch\u00e9 \u201cdovrebbe\u201d essere nascosto? Cercando una risposta tra gli studi antropologici, probabilmente quando l\u2019uomo ha iniziato ad assumere una posizione eretta, e a trasformarsi da quadrupede a bipede, ha sentito il bisogno di coprire i propri genitali. Export in tal modo mette in discussione questo tab\u00f9, peraltro un\u2019intenzione diffusa in quegli anni. Non si deve dimenticare il periodo storico-culturale in cui viene fatta questa performance: \u00e8 l\u2019anno del Festival di Woodstock, svoltosi a Bethel, una piccola cittadina dello stato di New York, che voleva sancire il movimento hippie diffusosi dagli anni Sessanta e la volont\u00e0 di una societ\u00e0 alternativa, priva di violenza e basata su ideali pacifisti, che non fosse guidata dal consumismo e dal mito del denaro. In questi anni la parola chiave sembra essere contestazione c\u2019\u00e8 una sorta di insofferenza verso le regole imposte dalla societ\u00e0 e verso i modi di vivere che quest\u2019ultima stabiliva. Questa irrequietezza generale sfoci\u00f2 nei movimenti di rivendicazione dei diritti, legati alla difesa degli afroamericani e delle donne. Ed \u00e8 proprio nell\u2019ambito del femminismo che si possono far rientrare i lavori di queste artiste. Nel 1971, alla California State University, si tiene il Feminist Art Program (FAP), un programma educativo co-prodotto da Miriam Schapiro e Judy Chicago, la quale l\u2019anno precedente aveva gi\u00e0 diretto il programma sperimentale al Fresno State College sul quale si baser\u00e0 il FAP. Judy Chicago racconta di un episodio accaduto all\u2019inizio dei suoi studi universitari alla UCLA, nei primi anni Sessanta. Il primo giorno di lezione, il professore disse che alla fine del semestre avrebbero parlato dei contributi delle donne. Chicago rest\u00f2 molto delusa quando l\u2019ultimo giorno l\u2019insegnante entr\u00f2 in classe e disse: \u201cI contributi delle donne? Nessuno\u201d. Questo episodio la fece riflettere sul ruolo della donna nella societ\u00e0 e nell\u2019arte e contribu\u00ec alla nascita del programma dedicato a sole donne. L\u20198 Novembre 1971 le venticinque studentesse iniziarono a lavorare sul progetto Womanhouse, che apr\u00ec al pubblico a gennaio dell\u2019anno successivo. Questo aveva come location un palazzo di Los Angeles con diverse camere, del quale ogni artista si scelse uno spazio dove presentare la propria visione dell\u2019essere donna attraverso l\u2019arte. Tra le partecipanti vi era Faith Wilding, la quale present\u00f2 la performance Waiting (Aspettare), in cui seduta con le mani sul grembo e in atteggiamento passivo, si dondolava avanti e indietro elencando tutte le attese nella vita di una donna. La sua voce diventava quasi come una cantilena, quasi fosse un automa vita di una donna. La sua voce diventava quasi come una cantilena, quasi fosse un automa che meccanicamente elencava non solo quello che una donna aspetta per s\u00e9 stessa \u201caspettare di diventare grande\/\u2026aspettare di mettere il reggiseno, aspettare la prima mestruazione\/\u2026\u201d, ma soprattutto tutto ci\u00f2 che la societ\u00e0 si aspetta da una donna: il matrimonio, che aspetti il marito di ritorno a casa dopo il lavoro, che abbia un figlio e lo cresca, etc. L\u2019arte femminista continu\u00f2 ancora per i primi anni Settanta, come nel caso della performance Ablutions, risultato della collaborazione di Judy Chicago, Suzanne Lazy, Sandra Orgel e Aviva Rahmani, che metteva in scena la ricostruzione di uno stupro e denunciava in questo modo la violenza sulle donne. Quest\u2019ultimo \u00e8 un tema che ricorrer\u00e0 spesso nell\u2019arte femminista, soprattutto nell\u2019opera di Ana Mendieta, artista di origine cubane. Scossa da una terribile vicenda avvenuta all\u2019Universit\u00e0 dello Iowa, in cui una studentessa era stata violentata e uccisa, decise di proporre una performance che impedisse alle persone di relegare gli episodi di stupro a qualcosa di generico che non li toccasse di persona. In Rape Scene (Scena di stupro) del 1973, l\u2019artista invit\u00f2 alcune persone nel suo appartamento a Moffit Street a Iowa City. Gli invitati, giunti davanti all\u2019entrata, trovarono la porta socchiusa. All\u2019interno, la stanza era buia, con un\u2019unica luce che illuminava Mendieta, nuda dalla vita in gi\u00f9, distesa supina su un tavolo, legata e sporca di sangue, circondata, a terra, da piatti rotti e altrettanto sangue . Le persone restarono sconvolte dalla simulazione dello stupro, e lo scopo della performance, il senso della sua messa in scena, veniva cos\u00ec raggiunto: le coscienze assopite venivano risvegliate.<\/p>\n\n\n\n

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L\u2019artista \u00e8 famosa anche per la sua serie Siluetas, iniziata dal 1974, composta da diverse fotografie che rappresentano la sagoma femminile creata attraverso diversi mezzi e materiali: scavando la terra con il proprio corpo e lasciandone una traccia, ricoprendolo di fango, ricreandolo con degli elementi provenienti dalla natura. Utilizzando il suo corpo come punto di partenza, sia come calco sia presente fisicamente, dava origine a forme composte di sangue, legno, terra, polvere da sparo, fango, ghiaccio, fiori, foglie, sabbia, etc. L\u2019artista a soli dodici anni fu costretta a lasciare la sua terra natia, Cuba, per trasferirsi in Iowa dove pass\u00f2 l\u2019adolescenza attraverso diversi orfanotrofi e famiglie. Questo profondo legame con la natura le serviva per riavvicinarsi alle proprie origini da cui era stata sradicata e a causa di cui sentiva un vuoto dentro. Un\u2019altra artista femminista fu Mierle Laderman Ukeles, la quale si chiedeva: \u00abFinita la rivoluzione, chi butter\u00e0 l\u2019immondizia il luned\u00ec mattina?\u00bb. Ukeles lottava per dare dignit\u00e0 alla figura della donna come artista e al contempo madre e moglie, per dimostrare come fosse possibile essere entrambe senza dover sacrificare la propria passione per adempiere al ruolo che la societ\u00e0 patriarcale prevedeva per le donne. I suoi principi si ritrovano nel Manifesto for Maintenance Art, scritto nel 1969. Decise di dare visibilit\u00e0 a tutti quei lavori considerati dirty works, come ad esempio lavori di pulizia della casa, che venivano spesso svalorizzati o semplicemente ignorati. Tra questi vi facevano parte i lavori di pulizia di luoghi pubblici, tra cui quelli di un museo: il contributo dato da questi lavoratori viene solitamente ignorato dalla societ\u00e0. In Hartford Wash: Washing, Tracks, Maintenance: Outside (Hartford, Connecticut, 1973), ad esempio, Ukeles si esib\u00ec in pulizia di luoghi pubblici (strade, pavimenti di musei) e svolse compiti solitamente assegnati alle guardie del museo, per dare visibilit\u00e0 agli invisible works, come definiti dalla critica dell\u2019arte Miwon Kwon . La riappropriazione del proprio corpo, oggettivato e mercificato, in questi casi sfocia spesso in performance provocatorie. Il disagio avvertito dagli artisti in quegli anni inizier\u00e0 ad essere tale da portarli ad azioni violente ed estreme. La Performance, nota in italiano come performance d\u2019arte o performance d\u2019artista \u00e8 la messa in scena di una azione progettata da un artista o dal suo gruppo, presentato ad un pubblico.   L\u2019osservatore   che   spesso   investe   aspetti   di   interdisciplinarit\u00e0   osserva la performance e talvolta interviene a partecipare con l\u2019azione in corso, che costituisce l\u2019opera d\u2019arte stessa. Questo tipo di azione artistica si sviluppa in un ambito molto libero, la performance pu\u00f2 essere eseguita in un qualsiasi luogo e senza limiti di durata. L’azione di un individuo o di un gruppo in un particolare luogo e in un definito lasso temporale costituisce l’opera stessa. Essa inoltre pu\u00f2 essere eseguita sia seguendo un copione che essere improvvisata, sia casuale che orchestrata, con o senza il coinvolgimento del pubblico. L\u2019artista durante la presentazione della performance pu\u00f2 essere partecipe ma anche assente, lasciando che siano i media a trasmettere l\u2019intrattenimento  performativo. La performance coinvolge generalmente uno o pi\u00f9 dei quattro elementi base di essa: tempo, spazio, Il corpo dell\u2019artista, del suo gruppo, o in alternativa la sua presenza in un medium, e la relazione fra il performer e il suo pubblico. La nascita della performance contemporanea si individua attorno agli anni \u201960 del \u2018900 e si  sviluppa  a  partire dalle sperimentazioni  delle  avanguardie storiche: Futurismo, Dadaismo e soprattutto il Surrealismo etc. per poi essere definita dai lavori delle figure pi\u00f9 significative: Joseph Beuys, Gina Pane, Marina Abramovic, Ulay, Vito Acconci, Laurie Anderson, Matthew Barney. La rivalutazione del corpo durante tale periodo \u00e8 stato indotto dagli influssi filosofici di Sartre e Heidegger anche se gi\u00e0 prima degli anni sessanta, Duchamp prese in considerazione il suo corpo come materiale d\u2019arte facendosi fotografare da Man Ray nel personaggio femminile di Rrose Selavy. La nascita della performance contemporanea si individua attorno agli anni \u201960 del \u2018900 e si  sviluppa  a  partire dalle sperimentazioni  delle  avanguardie storiche: Futurismo, Dadaismo e soprattutto il Surrealismo etc. per poi essere definita dai lavori delle figure pi\u00f9 significative: Joseph Beuys, Gina Pane, Marina Abramovic, Ulay, Vito Acconci, Laurie Anderson, Matthew Barney. La rivalutazione del corpo durante tale periodo \u00e8 stato indotto dagli influssi filosofici di Sartre e Heidegger anche se gi\u00e0 prima degli anni sessanta, Duchamp prese in considerazione il suo corpo come materiale d\u2019arte facendosi fotografare da Man Ray nel personaggio femminile di Rrose Selavy. Rrose Selavy (Marcel Duchamp), 1920. L\u2019obiettivo di una performance \u00e8 quella di superare le divisioni tra artista e spettatore e tra le diverse arti; essa \u00e8 una forma d’arte che non mira a produrre oggetti artistici, ma sensazioni,   impressioni,   inquietudini   ed   emozioni   dal   vivo   grazie all’azione del performer. Tale figura viene definita da Patrice Pavis, professore di teatro dell\u2019universit\u00e0 di Parigi, come un autobiografico scenico che possiede un rapporto diretto con gli oggetti e con la situazione enunciativa, un attore che recita e parla di s\u00e9 stesso in rapporto diretto e intimo col pubblico. La performance \u00e8 molto utilizzata anche da numerosi autori della Body Art, per i quali \u00e8 importante spettacolarizzare il proprio corpo rendendolo l\u2019evento stesso. Questi artisti superano   i   limiti   della   morale   comune,  si   esibiscono   attraverso   dei   movimenti accompagnati dalla musica oppure utilizzando il proprio corpo in maniera mortificante e autolesionista. La Body art si sviluppa attraverso l’ auto manipolazione del corpo da parte   dell’artista,   il   medium   artistico   \u00e8   il   corpo   stesso,   talvolta   utilizzando   gesti emotivamente sentite crudeli dal pubblico. I precedenti storici della Body art sono i gesti dada, famosi sono l\u2019azione del taglio di capelli di Duchamp, le \u00abazioni\u00bb di Yves Klein e Piero Manzoni negli anni Sessanta. Il primo grande artista performativo di seconda generazione ed anello di congiunzione con la Body Art \u00e8 senza dubbio il cantante Jim Morrison dei Doors.Tra i pi\u00f9 significativi artisti della body art troviamo Gina Pane che si tagliuzzava il corpo con una lametta mostrando il proprio sangue, Chrtis Burden si sparava, Vito Acconci si masturbava, e infine l\u2019artista serba Marina Abramovic, ancora vivente, che caratterizza le sue performance attraverso la volont\u00e0 superare i limiti mentali e fisici del  suo corpo. In linea generale potremmo dire che il suo lavoro affronta sempre tematiche quali il dolore, il limite, le relazioni tra corpo privato e altrui. Ci\u00f2 che accomuna questi diversi tipi di performance \u00e8 il fatto che l\u2019arte non viene pi\u00f9 ubicata nelle gallerie o dai luoghi deputati dell\u2019arte, bens\u00ec ora \u00e8 possibile esprimere l\u2019arte anche in luoghi comuni, come piazze, teatri, locali alternativi o di tendenza.  \u00abL’ Happening \u00e8 una forma di teatro in cui diversi elementi alogici, compresa l’azione scenica priva di matrice, sono montati deliberatamente insieme e organizzati in una struttura a compartimenti\u00bb descrive Allan Kaprow. Il Happening \u00e8 una forma d\u2019arte contemporanea. Precedenti si ritrovano in   parte nelle  serate   dadaiste e  nell\u2019automatismo surrealista,  ma   il nome appare   per   la   prima   volta   nell\u2019esibizione   di  A.   Kaprow,   a   New   York,Eighteen happenings in six parts (1959). Questo tipo di forma d\u2019arte non si focalizza sull\u2019oggetto ma sull\u2019evento che si organizza, realizzata grazie all\u2019improvvisazione da parte degli artisti e dalla partecipazione del pubblico in ambienti non convenzionali. Tutti questi eventi incarnano valori antitetici che in particolare promuovono l’effimero, il mutevole,  il riavvicinamento   tra   arte   e   vita.   Gli   Happening   si   organizzano generalmente in luoghi pubblici, in modo che abbiano un effetto dirompente nella vita quotidiana degli osservatori, sottolineando cos\u00ec quanto sia  importante l\u2019incontro tra l\u2019evento e la quotidianit\u00e0. Si tratta di un teatro destrutturato senza una trama definita e precisi personaggi e, un collage di manifestazioni di danza, musica, letteratura e pittura. Gli artisti che si occupano dell\u2019organizzazione di questi eventi hanno il compito di svincolare il pubblico dal ruolo di osservatore passivo che non partecipa. In alcuni casi si coinvolge il pubblico per una protesta, ad esempio una situazione di degrado, come nel caso del fotografo e performer Augusto De Luca, che ha organizzato una partita di golf nelle buche stradali di Napoli. Oggi il significato di questo lemma si \u00e8 allargato molto,  si   adopera per ogni   manifestazione variegata. Vari artisti  come  J. Dine, C. Oldenburg  e R.  Rauschenberg hanno sperimentato questa  forma di arte  totale, che s\u2019inserisce   nella   riflessione   tesa   alla   negazione   dell\u2019oggetto   artistico   e   della   sua permanenza a favore dell\u2019atto e della creazione in s\u00e9. Per Installazione si intende invece un genere di arte visuale sviluppatosi a partire dagli anni settanta.<\/p>\n\n\n\n

Si tratta di un’opera d’arte tridimensionale, non mobile, che comprende media e  forme espressive qualsiasi natura per creare,  da parte dell’osservatore una particolare esperienza in un determinato ambiente. Una delle caratteristiche principali \u00e8 il fatto che essa abbia come soggetto principale il fruitore. Tutto deve essere costruito per modificare o comunque sollecitare la percezione dello spettatore che diviene parte integrante del lavoro: senza il fruitore, l’opera d’arte installativa non esiste. Rebecca Horn nacque a Mischelstadt, nel comune dell\u2019Assia in Germania, il 24 marzo Rebecca Horn nasce a Mischelstadt, nel comune dell\u2019Assia in Germania, il 24 marzo 1944 ed \u00e8 una scultrice, regista e performance artist. La Horn aperta verso diversi linguaggi artistici che vanno dalla performance alle istallazioni, \u00e8 conosciuta soprattutto per le sue estensioni corporali, prolungamenti di parti del corpo grazie a determinati oggetti. Le sue opere pi\u00f9 famose sono Einhorn (Unicorno), un vestito dotato di un lungo corno che si proietta in alto partendo dalla testa, e Pencil Mask (Maschera di matite), una maschera con diverse matite che ne fuoriescono. I temi che affronta sono di carattere universale: l\u2019amore, la difficolt\u00e0 di mantenere la salute fisica e psicologica, il senso della caducit\u00e0 delle cose. Spende l\u2019infanzia libera e felice in un villaggio non lontano dalla foresta nera, a contatto con la natura, con gli animali, senza eccessive attenzioni da parte dei genitori ma in compagnia di una governante rumena che le insegna a disegnare. Il disegno diventa cos\u00ec per lei un linguaggio d\u2019espressione per esprimere se stessa, il quale considera molto pi\u00f9 libero di quello orale e soprattutto un mezzo per riempire uno spazio abitabile, difatti ancora oggi una delle sue forme artistiche predilette. La bellezza vicino alla natura, una speciale sensibilit\u00e0 che avrebbe sviluppato parametri radicali una volta scomparso il padre, isolamento e malattia avrebbero significato un importante strumento culturale per l\u2019educazione di un\u2019artista tanto particolare qual\u2019\u00e8 oggi Rebecca Horn.  La sua arte dall\u2019infanzia in poi viene inestricabilmente legata non solo alla bellezza, ma ad uno speciale modello di libert\u00e0, con stili di vita non certo insoliti al quale lei avrebbe dovuto lavorare duramente per fare in modo che quella vita fosse sua. Un risultato che non sempre le ha dato soddisfazione. La letteratura infantile di testi particolari quali \u201cIl matrimonio chimico di Christien Rosenkreutz\u201d di Johan V. Andreae e \u201cLocus Solus\u201d di Raymond Roussel la avvicinano al mondo dell\u2019alchimia, dell\u2019assurdo, e alle macchine surrealiste. Ci\u00f2 si sarebbe rivelato importante per la sua vita d’artista dopo la fine della seconda guerra mondiale: la Horn racconta che, dopo il conflitto, dovunque andasse non poteva parlare tedesco, in quanto si sentiva odiata perch\u00e9 tedesca. Si appassion\u00f2 al disegno perch\u00e9 non doveva \u00abdisegnare in tedesco, francese o inglese\u00bb, ma solamente disegnare. La scuola dell\u2019obbligo \u00e8 stato un   luogo   da   cui   Rebecca   Horn   ha   sempre   cercato   di   fuggire,   delusa   dal   luogo, dall\u2019incomprensione dei parenti e dai cambiamenti radicali che le avevano imposto. \u201cScappavo sempre e facevo cose molto strane, vivevo nelle stazioni ma mi ritrovavano sempre\u201d. All\u2019et\u00e0   di   19   anni   frequenta   l\u2019Accademia   di   Belle  Arti   d\u2019Amburgo,   il   suo  primo insegnante la aiut\u00f2 ad eliminare ogni dubbio su materiali, forme, contenuti del suo lavoro.   Le   diede   un   consiglio   che   le   sarebbe   servito   per   tutta   la   vita  \u201cNon   ti preoccupare di tutta quella storia dell\u2019arte e della teoria. Tutto quello che devi sapere \u00e8 in questo libro\u201d. Si trattava del \u201cDiario di un ladro\u201d di Jean Genet, ed \u00e8 in quel libro che la giovane Rebecca Horn trova effettivamente i stralci di vita, tutto ci\u00f2 di cui ha bisogno un artista. La storia del libro si svolge a Barcellona, citt\u00e0 che Rebecca Horn avrebbe visitato ad un certo punto della sua vita, citt\u00e0 che l\u2019ha vista malata da giovane, ma anche citt\u00e0 che le ha dato forza di cambiare la sua vita. Nel  1968  viene costretta ad  abbandonare gli  studi per via della tubercolosi, di  un avvelenamento ai polmoni. Trascorre cos\u00ec un anno circa immobilizzata in un sanatorio per i danni a lei provocati dalla fibra di vetro che allora utilizzava per il suo lavoro; Si tratta di un periodo di solitudine, fragilit\u00e0, vulnerabilit\u00e0 del suo proprio corpo, e la sensazione di non aver ottenuto niente dalla vita, fattori determinanti che influiranno nella sua carriera artistica. Mentre \u00e8 in cura, lontana da casa, entrambi i genitori muoiono; Rebecca Horn decide di  prolungare di altri due anni il suo isolamento, per lasciar tempo alle ferite, fisiche e psicologiche, di rimarginarsi.<\/p>\n\n\n\n

Durante il periodo trascorso in malattia tutti i suoi disegni prodotti riguardano il suo corpo malato, trasformato in una specie di lettera agli amici, un messaggio al mondo esterno. In questo limbo di tempo e di spazio, in cui rimane separata da tutto e da tutti, si trova a sperimentare una nuova relazione con ci\u00f2 che la circonda. \u00c8 un lento ricominciare daccapo, una riscoperta cauta: i primi lavori di Rebecca Horn diventano una vera e propria esplorazione del mondo. Si spost\u00f2 quindi a Londra, dove entr\u00f2 a far parte della St. Martin\u2019s School of Art nel 1971. Nel 1972 a ventotto anni, partecipa a Documenta V. Nel 1973 ha una mostra personale al Kunstverein di Hannover, nel 1983 espone alla Serpentine Gallery di Londra, alla Kunsthaus di Zurigo e al Centre d\u2019Art Contemporain di Ginevra. Dal 1989 insegna all\u2019Accademia di Belle Arti di Berlino, l\u2019artista tornata in Germania, si ritrova davanti ad un paese con il corpo diviso, si trova ad affrontare ed a riconciliarsi con il luogo che l\u2019ha segnata, ma in cui non ha mai vissuto. Il ricordo della recente storia tedesca si \u00e8 infiltrato in alcuni suoi lavori (come nell\u2019installazione presentata a Skulptur Projekt a Munster) senza per\u00f2 diventare una costante. Il suo lavoro \u00e8 informato da una memoria personale e non dalla memoria collettiva di una nazione, \u00e8 un aneddoto personale, qualcosa di piccolo che diventa generico. Nel 1993 il Guggenheim Museum di New York presenta una sua retrospettiva che prosegue  al Van  Abbenmuseum di   Eindhoven, alla  Nationalgalerie  di Berlino, alla Kunsthalle di Vienna, alla Tate Gallery e alla Serpentine Gallery di Londra e, infine al Mus\u00e9e de Grenolbe. Nel 1997\u00e8 invitata alla 47\u00b0 Biennale di Venezia e a Skulpture Projekte a M\u00fcnster. Nel 2001 \u00e8 al Carr\u00e9 d\u2019Art Mus\u00e9e d\u2019Art  Contemporain di N\u00eemes.  Il ritorno a Barcellona significa anche la sua prima personale in Spagna, e assume nuovi significati. Le dolorose memorie da un lato e l\u2019energia dall\u2019altro, fanno di \u201cRiver of the moon\u201d una delle sue pi\u00f9 potenti installazioni.  Alla   Fundaci\u00f2   Espai   Poblenou   una   gigantesca   machina   genera   impulsi   chimici   e meccanici pompando mercurio in sette contenitori collegati al motore centrale da tubi che sembrano vene di un corpo umano. Ogni contenitore manda altri tubi sulla facciata esterna della fondazione e attraversando la citt\u00e0 con un viaggio dettato dal desiderio e dall\u2019immaginazione, il mercurio arriva all\u2019Hotel Peninsular, dove ci sono otto stanze dedicate alla memoria. Affermata protagonista della scena d\u2019arte di questi ultimi trent\u2019anni, Rebecca Horn \u00e8 stata di quelle artiste poco conosciute dal pubblico italiano. Nelle opere degli esordi l\u2019artista costruisce delle protesi del corpo umano, copricapo appuntiti, estensioni delle spalle   e   delle   dita,   maschere   e   strisce   di   tessuto   che   inibiscono   o   enfatizzano   il movimento del corpo. In questa prima fase \u00e8 presente, oltre che l\u2019influenza del clima artistico di allora decisamente sensibile alla performance ed a tematiche che riguardano il corpo anche il richiamo alla sua esperienza personale vissuta dall\u2019artista. La sua teoria della estensione \u00e8 una riscoperta del nostro corpo e di ci\u00f2 che ci circonda, un modo di analizzare e ripristinare l\u2019equilibrio tra spazio e corpo attraverso materiali morbidi e non nocivi come stoffe e piume, conferendo al corpo dell\u2019artista delle nuove forme inaspettate e nuovi significati. Il tema principale che domina tra le sue opere \u00e8 la riflessione sul corpo in tutti i suoi aspetti. La scelta di utilizzare materiali delicati come stoffe e piume, non dannosi, \u00e8 motivata anche dalla sua esperienza biografica. La sua crescita personale e professionale ruota intorno alla creazione di un mondo interno che deve combattere con le pressioni esterne. Forse \u00e8 per questo che in tutti i suoi lavori \u00e8 presente il corpo, i suoi simboli e le sue metafore, ma anche la memoria di esso attraverso i sensi, e gli organi. Non \u00e8 sempre il corpo ad essere visibile, ma la possibilit\u00e0 di vedere come un corpo, di sentire come un corpo. Il corpo come rifugio e campo di battaglia contemporaneamente, unica propriet\u00e0 e unica cosa da condividere. Il   concetto   di   leggerezza   \u00e8  un   fattore   onnipresente   nelle   opere   di   Rebecca  Horn, ossessionata sin dall\u2019infanzia da farfalle, uccelli, le loro penne, colori, la loro capacit\u00e0 di volare, quella sensazione di libert\u00e0 e spensieratezza. L\u2019artista esprime la \u201csolitudine comunicando attraverso le forme del corpo\u201d, con opere d\u2019arte   che   sorpassavano  i   limiti  dei   singoli  linguaggi   tradizionali,  portando   ad   un coinvolgimento   diretto   dell\u2019artista   e   dello   spettatore   nel   momento   creativo, trasformando il suo corpo in uno strumento per l\u2019applicazione di elementi artificiali. Nelle grandi installazioni di Rebecca Horn interagiscono vari oggetti: vasi trasparenti riempiti di liquido (colore, latte) ma anche lame, martelletti, piume, oggetti delicati e pericolosi frequentemente animati da motori meccanici. Il movimento sembra letteralmente dare vita alla struttura, avvertiamo passaggi nervosi, tranquilli, pause che sembrano tradurre in una danza lieve le relazioni umane. Le sue installazioni   raccontano   difatti   avvicinamenti,   interruzioni,   minacce,   seduzioni   e metaforicamente   introducono   temi   di   attualit\u00e0   con   cui   l\u2019artista   si   confronta   senza concedere all\u2019illustrazione o alla cronaca. L’ opera pi\u00f9 famosa tra tutte \u00e8 senza dubbio \u00bb Einhorn\u00bb (il titolo \u00e8 anche un gioco di parole sul nome dell’artista) , il quale lega la sua esperienza di malattia a quella di Frida Kahlo, attraverso imbracature e fasciature; strutture che costringono e allo stesso tempo liberano. Limitano il corpo e nel contempo gli concedono nuove possibilit\u00e0: su queste basi si sviluppano tutti i primi lavori della Horn, la cui ricerca artistica proseguir\u00e0 con la realizzazione di sculture cinetiche, che lentamente prescindono da e rimpiazzano il corpo. In questa estensione si tratta un cappello costituito da una sorta di antenna, elemento ispirato alla protuberanza di uno dei pi\u00f9 affascinanti animali fantastici, l\u2019unicorno. Non \u00e8 una semplice estensione corporea, attraverso l\u2019unicorno si intende \u201csentire di pi\u00f9\u201d.  Se si pensa che questo animale fantastico era nel Medioevo il simbolo per eccellenza di castit\u00e0, innocenza e purezza, \u00e8 naturale capire la scelta dell\u2019artista: per \u201csentire di pi\u00f9\u201d si intende riuscire a capire in un modo pi\u00f9 intenso, con una concentrazione maggiore. Questa sensibilit\u00e0 \u00e8 tipica, secondo i racconti leggendari medievali, degli unicorni, i quali possono essere calmati soltanto da una vergine, ovvero quel tipo di donna non sopraffatta da urgenze domestiche per via dell\u2019assenza di un uomo, una mancanza che si traduce in concentrazione, dunque in un contatto maggiore fra essere umano e mondo circostante. Il percorso di Rebecca Horn mostra una profonda coerenza logica, per la quale ogni cosa, appena modificata nel suo uso guanti con le dita lunghissime, penne d\u2019uccello su glabre guance umane, ventagli di carta usati come ali) assume una sfumatura inattesa, diventando metafora concreta di qualcos\u2019altro poco visibile come un equilibrio o una ricerca. Uno dei primi sensi a venire in aiuto alla vista, quando dobbiamo orientarci, \u00e8 il tatto. Se ci troviamo in una stanza buia, apriamo le braccia per sondare lo spazio che ci circonda, valutare le distanze, evitare come possibile gli inciampi. Con Finger Gloves (1972), Rebecca Horn mette in questione la collaborazione tra vista e tatto nella nostra percezione del mondo: questi guanti sono leggeri, si possono muovere senza sforzo, raggiungono gli oggetti pi\u00f9 lontani e permettono di mantenere una certa distanza dalle cose. La relazione con ci\u00f2 che ci circonda \u00e8 alterata: \u00e8 come se le mie dita potessero essere infinitamente pi\u00f9 lunghe, dando l\u2019illusione alla mente che io stia veramente toccando ci\u00f2 che invece solo le estensioni sfiorano. Con   queste   estensioni  quello   della   Horn   diventa   un   corpo   sensoriale   all\u2019ennesima potenza  ma completamente limitato. La lunghezza delle dita in questa performance era concepita in modo che il soggetto, stando al centro della stanza, potesse toccare due muri opposti nello stesso momento. Il passo successivo, nella ricerca artistica e intima della Horn, \u00e8 fatto verso gli altri. Nel tentativo di annullare o almeno domare la sua solitudine, la comunicazione con l\u2019altro ricomincia, attraverso forme che ricordano (e non ancora sostituiscono) un corpo. Per esempio, le sue maschere di penne hanno a che fare con la vicinanza e l\u2019intimit\u00e0  con quel che ne rimane, ma anche con quella che si vuole ripristinare. Una maschera, infatti, protegge la mia identit\u00e0; allo stesso tempo, per\u00f2, e proprio in virt\u00f9 di questa protezione, blocca la mia conoscenza dell\u2019altro e la mia esperienza del mondo viene fisicamente limitata:   indossando   la   Cockfeather   Mask   (1973)   \u201cla   mia   vista   \u00e8   occupata   dalle penne,per vedere il suo viso devo girare la testa di lato, come un uccello\u201d.  Una maschera che si pu\u00f2 aprire e pu\u00f2 accogliere, in senso conoscitivo ed erotico: la Cockatoo Mask (1973), con le cui \u201cpenne accarezzo il viso della persona che mi \u00e8 vicina lo spazio intimo tra noi \u00e8 riempito da sensazioni tattili\u201d. L\u2019attrazione si fa tangibile, mentre la distanza altrimenti infinita tra noi e l\u2019altro \u00e8 colmata e racchiusa. Molte   delle   opere   piumate   avvolgono   la   figura,   come   un   bozzolo,   oppure   sono maschere   e   ventagli   ideati   per   coprire   o   imprigionare   il   corpo.   Tra   queste   opere possiamo ricordare Cockfeather (Piume di gallo, 1971), Cockfeather Mask (Maschera di piume di gallo, 1973), Cockatoo Mask (1973), Paradise Widow (Vedova del Paradiso, 1975), e The Feathered Prison Fan (Il ventaglio-prigione di piume, 1977), ideato per il suo film Die Eint\u00e4nzer. Queste prime opere concretizzano il tentativo incessante di Rebecca Horn di mettere al e nel mondo, protraendola verso l\u2019esterno, come se fosse un arto esplorativo, la propria interiorit\u00e0 sofferta, facendo della realt\u00e0 un processo di cura, in un interscambio per il quale il modo in cui percepiamo il mondo diventa il modo in cui questo esiste per noi e noi esistiamo in esso. Pencil Mask (Maschera di matite) \u00e8 un’altra delle sue body extension, composta da sei cinghie orizzontali e tre verticali. Dove le cinghie si incontrano sono inserite delle matite. Una protesi da porre sul volto, usata come body extension per interventi creativi. Anche Feather Fingers (Guanti di piume, 1972) \u00e8 un’opera incentrata sull’illusione del tatto e sulle mani. Una piuma viene attaccata a ciascun dito con un anello di metallo, per far s\u00ec, nelle intenzioni dell’artista, che la mano diventi \u00absimmetrica (e sensibile) come un’ala di uccello\u00bb. La Horn, toccando un braccio con le piume attaccate alla mano opposta, speriment\u00f2 la sensazione di sentir toccare il braccio dalle dita della mano opposta (e di provare la sensazione anche nelle dita), pur essendo, in realt\u00e0, le piume a toccare   il   braccio.   Secondo   la   Horn,   in   questa   opera   \u00ab\u00e8   come   se   una   mano, improvvisamente, diventasse disconnessa dall’altra, come se si trattasse di due esseri senza nessun collegamento. Dalla fine degli anni sessanta Rebecca Horn si sposta dal tema del corpo a opere pi\u00f9 narrative che sfociano in un esplicito amore verso la narrazione cinematografica. Inizia realizzando  dei  video come documentazioni  della sua  performance, dal 1975 Horn realizza dei lungometraggi di genere fiction: 1975 Berlin Exercises, Dreaming under Water ; 1978 Der Eint\u00e4zer ; 1981 La Ferdinanda ; 1990 Buster\u2019s Bedroom. I film come successivamente le installazioni, danno modo a Rebecca Horn di integrare oggetti e movimento, l\u2019azione e le cose fanno parte di una nuova struttura semantica in cui l\u2019artista accosta il proprio immaginario visivo a trame simboliche, emotive, non lineari. Sono mondi abitati da personaggi-simbolo come il musicista, l\u2019attrice, la ballerina, l\u2019infermiera,  di cui  ognuno  \u00e8 un prototipo psicologico  o fantastico,  trame in  cui i protagonisti vivono in realt\u00e0 fittizie ed isolate dal mondo. Infine ci fu l\u2019incontro tra l\u2019artista e Napoli dato che Rebecca Horn fece visita ad una coppia ultranovantenne nella loro casa della Sanit\u00e0, al vico Lammatari. Qui conobbe il   culto delle anime del Purgatorio, anime ignote e abbandonate, i cui  crani  e ossa  sono state ammassate  negli anni al Cimitero delle Fontanelle  e   dove   i   devoti   adottano   un   teschio   (capuzzella)   prendendosene   cura lucidandolo e pregando per lui. L’opera fu nominata Spiriti di Madreperla, \u00e8 costituita da 333 teschi fusi in ghisa (anche se alla fine dell’esposizione se ne contavano meno, in quanto alcuni di essi furono trafugati) che rappresentano i spiriti del purgatorio, piantati nel selciato della piazza. Sulla piazza sono inoltre sospesi 77 cerchi al neon di colore madreperla, una sorta di aureole che sovrastano il luogo muovendosi in aria tra terra e cielo, in contrasto con i teschi.  All\u2019interno  del   contrasto   si   nasconde   il   vero   significato   che   la   Horn   ha   attribuito all’opera.  Alcuni teschi  dell’opera oggi  fanno  parte   di  un’altra  installazione, intitolata Spiriti, presente al Museo Madre di Napoli. Infine posso affermare che Rebecca Horn era un artista  che speriment\u00f2 questa sensazione di delusione e di perdita quando disse di voler continuare ad andare a scuola a meno che la madre non le facesse una coperta fatta con le ali di farfalla, alla fine scopr\u00ec che le ali non erano vere, solamente ricamate. L\u2019inizio della ribellione, del rifiuto del valore di facciata, era un tentativo di cambiare le cose, di filtrarle attraverso la nostra  esperienza,  il  nostro  corpo.  Un certa passione \u00e8 presente nel suo lavoro, nonostante l\u2019aspetto freddo, calcolato che si affida al funzionamento  di  macchinari frapposti tra l\u2019opera, l\u2019artista e il pubblico. Il lavoro sembra sempre complesso, high-tech, ma il risultato finale \u00e8 facile da assimilare.<\/p>\n\n\n\n

Giovanni Cardone<\/em><\/h3>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Una delle pi\u00f9 grandi artiste tedesche del Novecento \u00e8 stata tra la protagoniste della Body Art Tantissime volte ho recensito Rebecca Horn posso affermare che l\u2019arte nasce dall\u2019individualit\u00e0 per poi offrirsi al mondo esterno: essa porta in una superficie visibile idee, capacit\u00e0, messaggi dell\u2019interiorit\u00e0. \u00c8 una sorta di specchio dell\u2019intera societ\u00e0, intesa a livello generale […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000007601,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":[],"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5,46],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000007599","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"category-italia","10":"tag-arte","11":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/09\/rebecca-2.jpg?fit=768%2C576&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000007599","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000007599"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000007599\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000007605,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000007599\/revisions\/1000007605"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000007601"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000007599"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000007599"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000007599"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}