{"id":1000007195,"date":"2024-08-10T12:48:33","date_gmt":"2024-08-10T15:48:33","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000007195"},"modified":"2024-08-10T12:48:35","modified_gmt":"2024-08-10T15:48:35","slug":"paolo-gubinelli-nel-silenzio-in-mostra-al-monastero-di-camaldoli","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000007195","title":{"rendered":"Paolo Gubinelli Nel Silenzio in mostra al Monastero di Camaldoli"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 22 Agosto 2024 si potr\u00e0 ammirare al Monastero di Camaldoli Arezzo la mostra Nel Silenzio di Paolo Gubinelli Testi di Cristina Acidini e Gaspare Polizzi. Come afferma Gaspare Polizzi:  Mi correggo: l\u2019artista intellettuale non \u00e8 solo un ricordo letterario. Antonio Paolucci ha scritto nel 2006: \u00abnon esiste nel panorama dell\u2019arte italiana contemporanea, un pittore che abbia saputo, come Gubinelli, accettare per azzardo e chiudere con successo, il confronto con la poesia\u00bb<\/strong> (Antonio Paolucci 2006, in Paolo Gubinelli, Opere inedite 1970-2008<\/em>, Edizioni Grafostil, 2008, p. 124). Gubinelli ha reso, come pochi, concreta materia artistica l\u2019espressione \u201cut pictura po\u00ebsis\u201d (\u00abcome nella pittura cos\u00ec nella poesia\u00bb). \u00c8 noto che l\u2019espressione ricorre nell\u2019Epistula ad Pisones<\/em>, meglio nota come Ars Poetica<\/em>, poema di Quinto Orazio Flacco, uno dei principali testi di riferimento sull’estetica. Se la poesia \u00e8 come un quadro un quadro \u00e8 come una poesia<\/strong>. Fu un poeta greco, Simonide di Ceo, a sovrapporre pittura e poesia<\/em>; il suo verso, giuntoci tramite Plutarco, suona cos\u00ec: \u00abLa pittura \u00e8 una poesia muta e la poesia una pittura parlante\u00bb. Certo, poesia e pittura imitano la realt\u00e0 secondo modalit\u00e0 ben distinte<\/strong>. L\u2019arte figurativa si esprime nello spazio<\/strong>, l\u2019arte poetica nel tempo<\/strong>. La pittura e la scultura imitano la realt\u00e0 attraverso la materialit\u00e0 dei corpi<\/strong>, che acquista senso solo se colto nella sua totalit\u00e0 spaziale. La poesia, ma anche la musica, imitano il reale tramite le parole-azioni<\/strong>, che acquistano senso solo in una successione temporale. Ma i due ambiti consentono una forma di contaminazione reciproca. In Gubinelli e nei poeti con i quali dialoga ha valore il pensiero poetico del colore. Il colore permette di avvicinare un corpo quanto pi\u00f9 possibile all\u2019idea del movimento, di rappresentarlo nel suo momento fecondo<\/strong>. \u00abIl regno dei colori non \u00e8 una giostra del disordine. \u00c8 rigore, esprit de g\u00e9om\u00e9trie, quando questa \u00e8 totalit\u00e0 di esprit de finesse, quando la geometria \u00e8 pienezza di poesia. Il colore \u00e8 desiderio e mistero, \u00e8 risveglio del mpondo e della coscienza del mondo, il colore \u00e8 Gloria del mondo, \u00e8 splendore della realt\u00e0 della luce\u00bb (Carmine Benincasa, Presentazione<\/em>, in Paolo Gubinelli, Opere inedite 1970-2008<\/em>, cit., p. 12). Gubinelli ha detto ci\u00f2 in un noto passaggio dell\u2019Autopresentazione <\/em>del 1977: \u00abIl ‘concetto’ di struttura-spazio-luce si muove nell’ambito di una ricerca razionale, analitica in cui tendo a ridurre sempre pi\u00f9 i mezzi e i modi operativi in una rigorosa ed esigente meditazione\u00bb. Ed \u00e8 l\u2019operazione che Gubinelli compie nello spazio, ponendosi a tu per tu con il vuoto e l\u2019informe, sulla scia di grandi maestri come Lucio Fontana o Mark Rothko, a condurlo al dialogo inconcluso con la scrittura poetica. Certo, tra pittura e poesia non vi \u00e8 alcuna relazione meccanica, ma permane in entrambe, e le accomuna, una profonda necessit\u00e0 di rivelare uno stato di sospensione del linguaggio, nello spazio e nel tempo. <\/strong>Dal colore dalla geometria come \u00abpienezza di poesia\u00bb emerge allora anche la dialettica tra rigore e fantasia, testimoniata dal tratto che si compone nella piega e nello squarcio. Un tratto che mima in tracce mosse e intrecciate, nei graffi su carta<\/em>, il \u00abfare infinito\u00bb, ritrovando quel mirabile, unico, \u00abfare infinito\u00bb che Leopardi ci ha consegnato. L\u2019orientamento spazio-temporale verso la quarta dimensione procede informalmente, tramite sottrazione e distorsione di forme dialogando qui con la scrittura leopardiana, la sua limpida calligrafia, gioco di spaziature e di intervalli tra pieni e vuoti, ricercando un passaggio al limite, oltre la spazialit\u00e0 geometrica euclidea e praticando un rapporto materico con la carta che richiama un\u2019attenzione tutta orientale. Gubinelli coltiva, come scrive Roberto Cresti (Oltre la linea<\/em>, in Casa Leopardi, \u201cSegni per Leopardi\u201d. L\u2019Opera di Paolo Gubinelli. Opere inedite su carta 30 giugno 2016 \u2013 31 maggio 2017<\/em>, Grafostil, 2016, p. 8), \u00abl\u2019ambiguit\u00e0 fra la geometria, il libero grafema e l\u2019immagine; o fra il segno e lo sfondo che lo rende visibile\u00bb, estendendo il proprio interesse alla dimensione architettonica e scultorea della pittura, come testimoniano le sue ceramiche e il suo interagire amicale con Giovanni Michelucci. Ma l\u2019aspetto filosoficamente pi\u00f9 rilevante nell\u2019opera di Gubinelli \u00e8, a mio avviso, il lavorio sulla piega. <\/strong>P<\/strong>iegatura, ondulazione, ruga, curva, flessione, sinuosit\u00e0, inclinazione…., tutti termini che modulano le strutture spazio-temporali nel loro rapporto intrinseco con la luce. Nella piega si raccolgono molteplici connessioni: il rapporto tra eventi e predicati e la logica dell’evento, nelle sue procedure di inclusione degli eventi nel mondo; la continuit\u00e0 che non si risolve in contiguit\u00e0, ma che procede al limite dell\u2019infinito, il primato della singolarit\u00e0 che si d\u00e0 come esistenza dell’individuo. La piega, come ha ben dimostrato Gilles Deleuze in Le pli<\/em> (\u00c9ditions de Minuit, 1988), si dispiega tra due poli: quello del ripiegamento \u2013 \u00abTutto \u00e8 sempre la stessa cosa. Non c\u2019\u00e8 che un solo e identico Fondo\u00bb \u2013 e quello della differenza \u2013 \u00abTutto si distingue nel grado, Tutto differisce nella maniera\u00bb \u2013 (ed. it., Einaudi, 1989, p.78). La piega si oppone all\u2019essenza: la piega infinita della materia, multiplo del continuo, che Gubinelli realizza con l\u2019aiuto di collages<\/em>, graffi e piegature su carta, anche trasparente, acquarelli, incisioni, rilievi su ceramica, ma anche voluminose installazioni, si sostituisce al meccanicismo e all’essenzialismo. L\u2019arte delle pieghe, delle implicazioni e dei dispiegamenti incide sulla differenza tra pieghe esogene ed endogene, riduce la distanza tra materia inorganica e vivente. La piega si presenta come un legame primitivo non localizzabile, che vede nella materia strutture, figure e tessiture. Si potrebbe parlare di tendenze \u201cneobarocche\u201d, ricordando Paul Klee o Simon Hanta\u00ef, e tante espressioni del minimalismo. E come in Richard Serra si potrebbe ritrovare in Gubinelli una pratica analitica, impersonale, un sistema autonomo, basato su alcune unit\u00e0 linguistiche elementari, costanti, prive di significati denotativi e connotativi, nel segno dell\u2019economia formale, della semplicit\u00e0 e del rigore. Ma a differenza di Serra Gubinelli non espelle dalla sua sintassi i rimandi metaforico o simbolico, che costituiscono anzi la sua cifra, nell\u2019incontro con la dimensione poetica. Gubinelli sosta nel passaggio dal moderno al tardo moderno, in una pratica di ripiegamento e di dispiegamento mimetico che fa intendere la dinamica profonda di ricorrenze e di distanze. Come scrive Deleuze: \u00abScopriamo nuove maniere di piegare come nuovi inviluppi, ma restiamo leibniziani perch\u00e9 si tratta sempre di piegare, spiegare, ripiegare\u00bb (ed. it. cit., p. 189). Michel Serres ha segnalato come la piega esprima una forma dinamica, il volo di una mosca o della vespa ebbra di Paul Verlaine: \u00abUn certo ribaltamento della met\u00e0 di un piano sull\u2019altra met\u00e0, ripreso all\u2019infinito, secondo una regola semplice, produce proprio un disegno paragonabile al volo della mosca o della vespa, quella che Verlaine dice essere ebbra del suo folle volo in un celebre sonetto\u00bb (Michel Serres, \u00c9claircissements. Cinq entretiens avec Bruno Latour<\/em>, Paris, 1992, ed. it. Barbieri 2001, p. 72). E ha ritrovato la concretezza materica della piega nell\u2019azione del panettiere: \u00ab\u00abecco un disegno estremamente complesso, incomprensibile, che appare caotico o tracciato a casaccio, e che il movimento del panettiere che impasta fa comprendere a meraviglia. Il panettiere fa delle pieghe, e quindi implica un qualcosa che il suo movimento spiega. I gesti pi\u00f9 semplici e pi\u00f9 quotidiani possono produrre delle curve complicatissime\u00bb (ivi, pp. 72-73). Gubinelli lavora come un artigiano delle pieghe, come un fornaio che impasta la farina, si muove sul foglio di carta come una vespa ebbra. Oppure per riprendere un\u2019immagine cara a Italo Calvino, quando, in Una nave, una penna, una linea<\/em> (1977, in Saggi 1945-1985<\/em>, Mondadori 1995, vol. I, pp. 366-368), segue la magica mano di Saul Steinberg e la sua matita \u201cinfinita\u201d, riproponendo un esperimento immaginario di Galileo che con una penna traccia una linea lunga quanto il viaggio di una nave per il Mediterraneo, per evocare il principio di relativit\u00e0 del moto, secondo il quale stando sulla Terra non ci accorgiamo del moto della Terra intorno al Sole perch\u00e9 tutto ci\u00f2 che si trova sulla Terra partecipa dello stesso suo moto. Una pagina questa che mima il lavorio fisico di Gubinelli sulla carta. Nella chiusa del Barone Rampante<\/em> ritroviamo al massimo grado la ricchezza di un artista che si \u00e8 fatto poeta inesausto delle pieghe: \u00abQuel frastaglio di rami e foglie, biforcazioni, lobi, spumii, minuto e senza fine, e il cielo solo a sprazzi irregolari e ritagli, forse c’era solo perch\u00e8 ci passasse mio fratello col suo leggero passo di codibugnolo, era un ricamo fatto sul nulla che assomiglia a questo filo d’inchiostro, come l’ho lasciato correre per pagine e pagine, zeppo di cancellature, di rimandi, di sgorbi nervosi, di macchie, di lacune, che a momenti si sgrana in grossi acini chiari, a momenti si infittisce in segni minuscoli come semi puntiformi, ora si ritorce su se stesso, ora si biforca, ora collega grumi di frasi con contorni di foglie o di nuvole, e poi s’intoppa, e poi ripiglia a attorcigliarsi, e corre e corre e si sdipana e avvolge un ultimo grappolo insensato di parole idee sogni ed \u00e8 finito\u00bb. (1957, in I nostri antenati<\/em>, Mondadori 1996, pp. 303-304). In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Paolo Gubinelli apro il mio saggio dicendo : Lo spettacolo \u00e8 l\u2019arte nuova del nostro tempo, che ha preso il posto della pi\u00f9 discreta delle arti, la poesia\u201d(Eugenio Montale); \u201cla poesia \u00e8, ormai, un \u2018genere\u2019 letterario sempre pi\u00f9 specialistico, che non interessa nessuno (Sebastiano Vassalli); \u201c la poesia \u00e8 una possibilit\u00e0 infinitamente sospesa\u201d(Giovanni Raboni); \u201cla poesia \u00e8 universale\u201d( Giuseppe Conte); \u201cla poesia \u00e8 vero e proprio innamoramento\u201d(Carlo Fruttero). Questi sono i pensieri di poeti e letterati sulla poesia e il suo ruolo ai nostri tempi. Ma la poesia \u00e8 un\u2019esigenza? Essa si \u00e8 insinuata negli uomini fin dalla notte dei tempi, come espressione della propria sensibilit\u00e0. Si tratta dell\u2019arte, dell\u2019attivit\u00e0 letteraria di esprimere con elevata tensione spirituale il sentimento, soggettivo e insieme potenzialmente universale, di s\u00e9, della condizione umana, della realt\u00e0 in forme metriche e non solo, anche per mezzo di altri linguaggi e metodi espressivi\u201d. La poesia \u00e8 la capacit\u00e0, la forza di suggestionare, in particolare di commuovere, di far insorgere sentimenti elevati: dalle greche orazioni forensi alla calibrata arte oratoria romana, fino a tempi dei dittatori del nostro secolo, che con i loro discorsi riuscivano ad incantare il popolo intero, non possiamo negare la presenza di sfumature poetiche pi\u00f9 o meno forti o anche sfruttate, volte a determinare tensione, affettiva e spirituale. Possiamo che dire che la relazione tra la letteratura e le arti figurative \u00e8 stata nel tempo oggetto di un infinito numero di speculazioni che hanno dato vita a teorie, considerazioni e assiomi diversi e contestualmente applicabili. Trattandosi poi di una questione trasversale a diversi ambiti disciplinari, non deve stupire che sia stata interesse centrale per storici dell\u2019arte, filosofi, estetologi, semiologi, letterati e artisti che, di volta in volta, hanno affrontato il problema in accordo ai propri fini teorici. Tutte le epoche si sono interrogate sul dialogo tra letteratura e arti figurative, sia attraverso pratiche artistiche vere e proprie, spesso frutto di sinergie intermediali, sia attraverso risposte critiche alle stesse, che hanno fatto di questo dialogo un oggetto di studio sempre nuovo. Sebbene per\u00f2 l\u2019origine di questa relazione sia antica, \u00e8 vero che il Novecento, e soprattutto gli ultimi decenni, \u00e8 stato protagonista di un rinnovato interesse volto ad indagare le dinamiche interartistiche tra le due arti, e pi\u00f9 in generale tra parola e immagine. Si pensi alla nota dottrina dell\u2019ut pictura poesis, che soprattutto dal Rinascimento in poi identific\u00f2 tutti quei tentativi da parte di critici dell\u2019arte e teorici della pittura di rintracciare analogie teoriche e formali fra l\u2019arte letteraria e quella pittorica. Il ricorso all\u2019auctoritas degli antichi, e ad opere come la Poetica di Aristotele e l\u2019Ars Poetica di Orazio divenne una pratica ricorrente tra chi desiderava ritrovare un\u2019origine antica alla questione sempre attuale della complementariet\u00e0 fra le arti sorelle. In realt\u00e0 si tratt\u00f2, per la maggior parte dei casi, di forzature, di trasmigrazioni di teorie da un\u2019arte all\u2019altra, di \u201comologie poetologiche\u201d, per usare un temine del catalogo di Cometa, con risultati a volte claudicanti. Lo stesso motto dell\u2019ut pictura poesis, ad esempio, era il risultato dell\u2019interpretazione forzata di un\u2019espressione adoperata da Orazio della sua Ars Poetica.. Qui Orazio, lungi dal volere statuire un\u2019analogia formale tra le due arti, si rif\u00e0, in realt\u00e0, alla similitudine con la pittura (\u201ccome un quadro\u201d), semplicemente per dimostrare come nel giudicare una poesia \u201ca volte\u201d bisognerebbe essere flessibili come quando si giudica un quadro dallo stile sommario e impressionistico, per godere del quale, bisogna mettersi ad una certa distanza. Come osserva Mario Praz, Orazio \u00abaltro non diceva se non che avveniva di certe poesie come di certi quadri, che alcune piaccion una volta sola, altre resistono a ripetute letture e indagini critiche\u00bb. La formula dell\u2019ut pictura poesis, in realt\u00e0, fin\u00ec per giustificare l\u2019idea di totale corrispondenza tra pittura e poesia affascinando per secoli schiere di teorici appartenenti ai pi\u00f9 svariati ambiti del sapere. L\u2019antichit\u00e0 divenne la fonte da cui attingere alla ricerca dei motti pi\u00f9 resistenti. Si ricordi, ad esempio, la nota formula \u00abla pittura \u00e8 poesia muta, e la poesia pittura parlante\u00bb che Plutarco attribu\u00ec a Simonide di Ceo e che fu destinata a viaggiare ancora una volta attraverso le epoche. Ma fu certamente il Rinascimento l\u2019epoca considerata protagonista di un acceso dibattito alimentato dal confronto fra le arti. La parola d\u2019ordine era \u201ccompetizione\u201d, e vide schiere di critici d\u2019arte e letterari prendere le parti della rispettiva arte per confermarne la superiorit\u00e0. La pittura, che godeva dei pi\u00f9 forti riconoscimenti a quell\u2019epoca, poteva annoverare tra i suoi difensori figure quali Leonardo da Vinci. Il celebre Paragone leonardesco, esposto nel suo Trattato della Pittura, rappresenta forse la difesa pi\u00f9 autorevole mai esposta sull\u2019arte della pittura e l\u2019attacco pi\u00f9 violento sferrato alla poesia: In effetti la poesia non ha propria sedia, n\u00e8 la materia altrimenti, che di un merciajo ragunatore di mercanzie fatte da diversi artigiani. La pittura serve a pi\u00f9 degno senso, della poesia, e fa con pi\u00f9 verit\u00e0 le figure delle opere di natura che il poeta. Si ritrova la poesia nella mente, ovvero immaginativa del poeta, il quale finge le medesime cose del pittore, per le quali finzioni egli vuol equipararsi a esso pittore, ma invero ei n\u2019\u00e8 molto rimoto. Nelle parole di Leonardo la poesia \u00e8 arte \u201cladra\u201d, svuotata di qualsiasi valore e capacit\u00e0 artistica, mentre la pittura assurge ad arte perfetta e vera, che supera la poesia nella rappresentazione della realt\u00e0. Leonardo avvalora questa tesi paragonando, ad esempio, la rispettiva abilit\u00e0 delle due arti di rappresentare una battaglia: Se tu, poeta, figurerai la sanguinosa battaglia, si sta con la oscura e tenebrosa aria, mediante il fumo delle spaventevoli e mortali macchine, mista con la spessa polvere intorbidatrice dell\u2019aria, e la paurosa fuga de\u2019 miseri spaventati dalla orribile morte. In questo caso il pittore ti supera, perch\u00e9 la tua penna sar\u00e0 consumata, innanzi che tu descriva appieno quel che immediate il pittore ti rappresenta con la sua scienza. E la tua lingua sar\u00e0 impedita dalla sete, e il corpo dal sonno e dalla fame, prima che tu con parole dimostri quello che in un istante il pittore ti dimostra . Lunga e tediosissima cosa sarebbe a la poesia ridire tutti li movimenti degli operatori di tal guerra, e le parti delle membra, e loro ornamenti, delle quali cose la pittura finita con gran brevit\u00e0 e verit\u00e0 pone innanzi. Forse mai la poesia usc\u00ec cos\u00ec sconfitta dal confronto con la pittura, fatto legato senz\u2019altro al contesto artistico del Rinascimento che vide la scoperta di tecniche pi\u00f9 sofisticate di rappresentazione pittorica, quali la prospettiva fortemente basata sul concetto di mimesi. Non pu\u00f2 stupire, dunque, che proprio alla pittura spettasse, a quell\u2019epoca, il primato tra le arti e soprattutto il ruolo di guida dell\u2019arte sorella. Altri significativi passaggi nell\u2019arco della storia segnarono i destini della dottrina delle \u201carti sorelle\u201d, soprattutto attraverso l\u2019applicazione pratica di tecniche di contaminazione parola-immagine, come nel caso dell\u2019emblematica, che ebbe una notevole diffusione nel XVII secolo e che favor\u00ec l\u2019idea di omologia fra le due espressioni artistiche. Si trattava di una forma perfetta di unione tra immagine e testo, la cui particolarit\u00e0 consisteva nella capacit\u00e0 di giustapporre i due media, riuscendo comunque a mantenere integra la funzione e il valore semantico di ognuna delle due espressioni artistiche, che in tal modo s\u2019interpretavano reciprocamente. L\u2019emblema incarnava in s\u00e9 un\u2019idea di completezza data dal mettere insieme, attraverso la rappresentazione, corpo (immagine) e spirito (testo). La produzione di emblemi, anche se gi\u00e0 ampiamente diffusa nel Rinascimento, divenne poi una vera e propria moda nel Seicento. Fu soprattutto il Settecento, per\u00f2, l\u2019epoca in cui si torn\u00f2 a riflettere con insistenza sul confine e sull\u2019omologia fra le due arti. A questa epoca risale, non a caso, il contributo fondamentale di Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon del 1766, cui si deve la svolta pi\u00f9 significativa nell\u2019ambito della tradizione dell\u2019ut pictura poesis e di tutta la successiva teorizzazione relativa al rapporto fra letteratura e arti figurative. Le riflessioni di Lessing costituiscono ancora oggi il punto di partenza per i teorici dell\u2019intermedialit\u00e0, poich\u00e9 si tratta della prima vera disquisizione scientifica sui due mezzi di rappresentazione artistica, che Lessing, come vedremo, tende pi\u00f9 a distinguere che ad omologare. Come osserva Cometa nella presentazione alla traduzione italiana del Laokoon, l\u2019originalit\u00e0 dello scritto lessinghiano non consiste tanto nella sua totale estraneit\u00e0 alla tradizione argomentativa dell\u2019ut pictura poesis \u2013 come sarebbe naturale pensare \u2013 n\u00e9 nell\u2019assoluta novit\u00e0 dell\u2019assunto. Gi\u00e0 prima di Lessing si era a lungo discusso nell\u2019estetica del Settecento del diverso potenziale semantico delle \u201carti sorelle\u201d. L\u2019abb\u00e9 Dubos nel suo R\u00e9flexions critiques sur la Po\u00e9sie, la Peinture et la Musique del 1719, e Denis Diderot nella sua Lettre sur le sourds et les muets del 1751, si erano interessati alle specificit\u00e0 dei singoli mezzi artistici. Ed \u00e8 certamente probabile che questi testi abbiano rappresentato uno stimolo per le successive riflessioni lessinghiane. In cosa consiste, dunque, la specificit\u00e0 del testo di Lessing? Una citazione da questo importante scritto pu\u00f2 aiutarci a rispondere a questa domanda: Tuttavia proprio come se non esistesse alcuna differenza molti critici moderni hanno dedotto da questa armonia tra la pittura e la poesia le cose pi\u00f9 triviali del mondo. Ora costringendo la poesia entro i limiti pi\u00f9 angusti della pittura, ora lasciando che la pittura occupasse tutta l\u2019ampia sfera della poesia. Tutto quel che va bene per l\u2019una deve esser concesso anche all\u2019altra; tutto quel che in uno piaceva o dispiaceva, deve necessariamente piacere o dispiacere nell\u2019altra; e pieni di questa idea pronunciano con i toni pi\u00f9 risoluti i giudizi pi\u00f9 superficiali, attribuendo le divergenze rilevate tra le opere del poeta e quelle del pittore sugli stessi soggetti agli errori di questo o di quello, a seconda se hanno maggiore gusto per l\u2019arte poetica o per la pittura. L\u2019obiettivo polemico di Lessing \u00e8 rappresentato, in modo particolare, dalle forme d\u2019arte mista, come gli emblemi dell\u2019et\u00e0 barocca, o la poesia descrittiva in auge proprio nel Settecento. Quest\u2019ultima era una pratica di scrittura letteraria che tradiva una predilezione per l\u2019arte sorella della pittura, di cui si apprezzavano e studiavano i metodi che si cercava di applicare anche all\u2019arte verbale. Hagstrum, nel suo testo The Sister Arts osserva come in effetti il Settecento sia stata un\u2019epoca esemplare rispetto alla relazione tra le due arti, relazione che egli definisce di \u201cfriendly emulation\u201d. Lo studioso fa alcune importanti considerazioni su questo particolare momento di contaminazione artistica, riflettendo soprattutto sulle ragioni che possano avere contribuito, a quell\u2019epoca, all\u2019incremento di interdipendenza fra le arti sorelle: La sinergia tra le arti nel XVIII secolo non riguard\u00f2 semplicemente la poesia e la pittura. Il Settecento coinvolse, in questo fenomeno di transitabilit\u00e0, anche l\u2019architettura che trov\u00f2 ad esempio la sua pi\u00f9 diretta espressione nell\u2019arte del giardino. Quest\u2019ultima faceva appello alla stessa estetica del Pittoresco gi\u00e0 confluita nei dipinti di Claude Lorrain, Salvator Rosa e Poussin, gli stessi che influenzarono le opere letterarie dei poeti pittorialisti, o meglio ancora \u201cpittoreschi\u201d. Il landscape gardening del Settecento inglese rappresent\u00f2 il punto di unione tra interesse pittorico e interesse poetico, e costitu\u00ec una delle esperienze del visuale tipiche di quel secolo. Era inevitabile che una tale conflagrazione di fatti visivi, come quelli sopra elencati da Hagstrum, avesse i suoi effetti anche sull\u2019arte letteraria. La produzione dei poeti pittorialisti \u00e8 in questo senso particolarmente rappresentativa. Si pensi anche solo al panorama inglese, centrale nello studio di Hagstrum, e agli scritti di Dryden, Pope, Gray e Thomson che aderirono a questa dominante teoria estetica: Furono probabilmente queste stesse macroscopiche assurdit\u00e0 a generare in Lessing il desiderio di mettere ordine a questo \u201cdegenerato\u201d caos concettuale, agendo soprattutto in nome della poesia, di cui tende, nel suo studio, a ridisegnare le specifiche e uniche caratteristiche. E se da un lato Lessing si opponeva alla tradizione delle \u201carti sorelle\u201d, \u00abche non aveva fatto altro che ritardare l\u2019applicazione di un rigoroso principio analitico alle arti\u00bb, dall\u2019altro rifiutava l\u2019assolutizzazione dell\u2019allegoria nel Barocco che trovava espressione nell\u2019emblematica e che \u00abaveva finito per ridurre la poesia a mera didascalia, per di pi\u00f9 enigmatica, e la pittura a mero schizzo allegorico dal tratto approssimativo e comunque privo di colore\u00bb. Cos\u00ec scrive Lessing: S\u00ec, questa pseudocritica ha fuorviato persino gli stessi virtuosi. Essa ha prodotto in poesia la mania delle descrizioni e in pittura l\u2019allegorismo, facendo di quella un quadro parlante, senza sapere in realt\u00e0 che cosa essa possa e debba dipingere, e di questa un componimento poetico muto, senza avere considerato in che misura questa possa esprimere concetti universali e divenire una scrittura di segni arbitrari. Lo scopo di Lessing era quello di riportare, come osserva ancora Cometa, \u00abl\u2019attenzione della critica estetica sulle opere d\u2019arte, aprendole ad una sorta di \u201corizzonte dialogico\u201d animato da uno slancio squisitamente umanistico, che ebbe la funzione di rimettere in discussione tutte le componenti dell\u2019esperienza estetica\u00bb. Uno dei concetti della tradizione pittorialista, e di quella dell\u2019ut pictura poesis pi\u00f9 in generale, maggiormente contestati da Lessing, fu quello dell\u2019imitazione, della mimesis, e non tanto dell\u2019imitazione \u201ctra\u201d le arti, quanto dell\u2019imitazione oggettiva della realt\u00e0: Quando si dice che l\u2019artista imita il poeta, o che il poeta imita l\u2019artista, si possono intendere due cose. O l\u2019uno fa dell\u2019opera dell\u2019altro oggetto reale della propria imitazione, o entrambi hanno lo stesso oggetto da imitare e l\u2019uno prende dall\u2019altro il modo e la maniera di imitarlo. Partendo da questo concetto Paolo Gubinelli  e guardando le opere dell\u2019ultimo grande artista e poeta del Novecento che con il suo linguaggio unico nel suo genere mi permette di compiere delle analisi e delle riflessioni storiche : Dal punto di vista storico, il fenomeno dell’avanguardia ha attraversato tre fasi principali in ambito artistico: le prime avanguardie o avanguardie storiche, sviluppatesi nella prima met\u00e0 del Novecento e caratterizzate da movimenti culturali e manifesti artistici, con ampi riferimenti anche all’attivismo politico;  seconde avanguardie o neoavanguardie, sviluppatesi negli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento, caratterizzate dal dibattito critico e dal confronto con la crescente societ\u00e0 di massa; le terze avanguardie, sorte alla fine del XXI secolo e tuttora non completamente definite, caratterizzate dallo scontro con il postmoderno e dalla ripresa dei linguaggi del passato. La differenza sostanziale tra i diversi stadi di sviluppo \u00e8 legata ai differenti scopi che si prefiggevano gli artisti e i letterati: nella prima fase l’accento \u00e8 da porre soprattutto sulla rivolta contro la tradizione, mentre nella seconda fase si mira piuttosto a effettuare una sintesi delle esperienze precedenti, ampliandone le caratteristiche con nuove idee, sviluppando tecniche pi\u00f9 avanzate e adottando tecnologie innovative. Si punta pi\u00f9 a rivoluzionare il presente che a distruggere il passato, cercando di avviare una fase costruttiva; vi \u00e8 una spinta al continuo rinnovamento, alla ricerca della novit\u00e0 come superamento delle tendenze precedenti, ora per\u00f2 anche in funzione delle dinamiche sempre pi\u00f9 accelerate del mercato artistico e del sistema della moda. Spesso quando si parla di avanguardia si tende automaticamente ad associare il termine al solo periodo delle avanguardie storiche di inizio Novecento: su di esse ci si soffermer\u00e0 poi in particolare, descrivendone brevemente i caratteri principali che le hanno caratterizzate. Come si vedr\u00e0, i movimenti e le correnti che seguiranno le avanguardie storiche si riallacceranno ad esse per molti aspetti, poich\u00e9 queste rappresentarono il primo vero momento in cui il fenomeno assunse una dimensione e una portata internazionale. Per alcuni studiosi l’inizio dell’arte d’avanguardia si fa risalire addirittura agli impressionisti, che con le novit\u00e0 tematiche della pittura segnarono un punto di svolta rispetto alle pratiche artistiche dell’epoca. Scrive Poli citando Fitzgerald: Essi gli impressionisti non determinarono semplicemente una rottura  con le norme estetiche dell’accademia. Sarebbero forse rimasti poco noti come erano verso il 1870. Accoppiando la loro nuova estetica con la fondazione di un sistema commerciale e critico di supporto alla loro arte, essi non solo crearono il movimento dell’Impressionismo, ma anche le condizioni materiali per lo sviluppo dei movimenti moderni che avrebbero dominato l’arte del XX secolo. Dall’esperienza degli impressionisti nacque un nuovo modo di dipingere, un gusto estetico che si fondava sulle divisioni tonali, sulle giustapposizioni di macchie di colori complementari, sull’analisi della luce e sugli effetti che essa aveva sulla visione e sulla retina; con essi nacque per\u00f2 anche un nuovo modo di considerare l’artista moderno, che dipingeva scene di vita borghese en plein air, cogliendo la realt\u00e0 come appariva nell’attimo. Egli non voleva fissare sulla tela l’oggetto, ma la sensazione immediata che si aveva di esso, cos\u00ec come accadeva nella percezione visiva del quotidiano. La poetica degli impressionisti non provoc\u00f2 una vera e propria frattura delle esperienze precedenti, ma port\u00f2 alle estreme conseguenze il naturalismo e il realismo dei pittori della generazione precedente. La cesura che condurr\u00e0 alle avanguardie vere e proprie sar\u00e0 attuata prima da Van Gogh, per quanto riguarda il versante espressionista, e poi da C\u00e9zanne, la cui opera sar\u00e0 paragonata a un’analisi fenomenologica del mondo esteriore, cos\u00ec come esso si rende percepibile e visibile nella natura stessa delle cose. Altri studiosi come Brandi considerano invece gi\u00e0 il Romanticismo la prima avanguardia, perch\u00e9 di questa ne riprende tre caratteri essenziali: la volont\u00e0 di segnare una frattura con l’arte precedente, la necessit\u00e0 da parte dell’artista di sentirsi parte di un gruppo costituito e il bisogno di orientare la propria azione verso un programma teorico preciso. Il Romanticismo effettivamente determin\u00f2 una rottura con il passato e fiss\u00f2 indelebilmente nel tempo tutto quanto lo precedette; con esso si elabor\u00f2 un concetto di avanguardia come progresso e processo dialettico della realt\u00e0 umana. Dal punto di vista storico le avanguardie sono maggiormente legate all’arte e alle espressioni artistiche tipiche dell’Ottocento, rappresentandone contemporaneamente una continuit\u00e0 ideale e un’aperta contrapposizione all’eredit\u00e0 simbolista. Esse hanno come fattore comune una volont\u00e0 di rifiuto e aperto contrasto verso le concezioni artistiche, scientifiche, filosofiche e socioeconomiche vigenti. Il loro spazio temporale di sviluppo coincide con gli anni a cavallo della prima guerra mondiale, ovvero indicativamente tra il 1905, anno in cui nasce l’Espressionismo, e il 1924, anno in cui si afferma il Surrealismo. In un cinquantennio che viene sconvolto da due conflitti mondiali e che vede la modifica sostanziale del proprio tessuto produttivo e sociale, passando dalla rivoluzione industriale al post-fordismo e dalla societ\u00e0 di classi a quella dei consumi e mediatica, le avanguardie rappresentano inevitabilmente un punto di rottura. Si differenziarono dai movimenti tardo ottocenteschi che si limitavano a essere delle aggregazioni di artisti con intenti e gusti complementari; elaborarono poetiche e manifesti, ponendosi in posizione di rottura e anticipando tendenze in ambiti differenti. Si estesero in diversi settori e si servirono di tecniche figurative non pi\u00f9 tradizionali, affiancando alla pittura nuovi linguaggi e mezzi innovativi (fotografia, cinema, ecc.) e sperimentando in territori fin ad allora poco battuti dagli artisti (propaganda e impegno politico, teatro come forma di espressione, stampa come mezzo di comunicazione e divulgazione di massa). Consapevole del cambiamento, l’artista si sente spinto verso l’innovazione continua; rifiuta le leggi della prospettiva tradizionale, abolisce la pittura narrativa e descrittiva, preferisce il brutto e l’incompiuto, fa uso di materiali e strumenti estranei alla tradizione estetica.<\/p>\n\n\n\n

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L’arte nuova cerca la propria ispirazione nel presente immediato o nel passato remoto vissuto dai popoli arcaici: cos\u00ec facendo possono dirsi definitivamente conclusi quattro secoli di tradizione pittorica occidentale e di abitudini visive di carattere referenziale e realista. La successione di movimenti e tendenze d’avanguardia fu vertiginosa e ben poco rimase dell’arte tradizionale, poich\u00e9 una nuova \u201cWeltanschauung\u201d si espresse in una multiforme fenomenologia di manifestazioni artistiche. Ogni movimento sembrava proclamare in modo dogmatico una verit\u00e0 assoluta: lo scopo era quello di reintegrare l’arte nella vita di tutti i giorni, ma non in senso modernista, ovvero modellando la propria vita sulla base dell’arte. Al contrario, le avanguardie puntavano a includere l’arte nella quotidianit\u00e0, dato che questa sembrava essere sufficientemente autonoma. L’atto creativo divenne una trasgressione nei confronti di una societ\u00e0 che lo respingeva, vedendolo come generazione di valori nuovi e progresso. L\u2019esigenza di eversivit\u00e0, di sovversione nei confronti di strutture ritenute ormai passate, di distruzione come base per ogni rinnovamento, condusse gli artisti a gesti spesso clamorosi. Per la prima volta rifiutarono il loro pubblico: cessarono di adularlo, di agire quasi esclusivamente in sua funzione e iniziarono invece a insultarlo e a scandalizzarlo, ponendolo di fronte a oggetti incomprensibili, opere illeggibili, permeate da un’irrefrenabile soggettivit\u00e0, in cui dominava soltanto l’esigenza individuale di esprimersi. L\u2019arte nella tradizione culturale europea ha sempre avuto il ruolo, almeno fino agli inizi del XIX secolo, di rappresentare la realt\u00e0 e di esprimere gli ideali religiosi, politici e morali della societ\u00e0 del tempo. Il mondo veniva visto come una struttura fissa, statica, che difficilmente accettava l’evoluzione degli stili e delle tendenze artistiche: per oltre cinque secoli venne mantenuta la visione artistica sviluppata nel corso del Rinascimento, fondata sulla convinzione che l\u2019autentica natura della realt\u00e0 fosse scientificamente riproducibile da un sistema matematico di relazioni geometriche. Uno dei tratti fondamentali che per molto tempo ha caratterizzato l’arte cosiddetta \u201ctradizionale\u201d \u00e8 stato il riconoscimento della sua autonomia, ovvero la consapevolezza del suo appartenere a una dimensione separata dalle realt\u00e0. Tale nozione venne messa in discussione in modo sempre pi\u00f9 radicale nel corso del Novecento, quando la stessa \u201covviet\u00e0\u201d dell’arte, o come afferma Adorno, il suo \u00abdiritto all’esistenza\u00bb , si perse. In questo contesto i movimenti d’avanguardia rappresentarono un attacco allo stato dell’arte nella societ\u00e0 borghese: essi la negarono come entit\u00e0 separata dalla vita, in contrapposizione al modernismo che invece trasform\u00f2 gli elementi che la definivano nel contenuto essenziale dell’opera. Per le avanguardie il superamento dell’arte non ne rappresent\u00f2 la distruzione, bens\u00ec la sua connessione al quotidiano. Il rischio maggiore legato al tentativo dei movimenti di avanguardia di superare la distinzione tra arte e vita consistette proprio nella consapevolezza che tale superamento stava alla base della cosiddetta \u201cindustria culturale\u201d, la nozione pi\u00f9 ampia del fenomeno denominato kitsch. Come afferma Clement Greenberg in \u201cAvanguardia e kitsch\u201d (1939) oppone al kitsch il modernismo, identificandolo con l’avanguardia tout court: esso rappresenta un succedaneo della cultura, generato dalla rivoluzione industriale e conseguente ai processi di urbanizzazione, alfabetizzazione forzata e distruzione delle tradizioni artigianali locali. Secondo Greenberg il ruolo dell’avanguardia modernista \u00e8 di pura resistenza: non vuole distruggere le fondamenta della cultura \u201calta\u201d, ma liberarla dal kitsch dilagante. Greenberg non \u00e8 l’unico a fondare la sua estetica sull’opposizione tra kitsch e modernismo, attribuendo a quest’ultimo un ruolo di \u201csalvatore\u201d. Alla fine degli anni Trenta anche Adorno inizier\u00e0 a elaborare lo stesso paradigma, che porter\u00e0 avanti con successivi sviluppi fino alla \u201cTeoria Estetica\u201d. Qui la nozione di kitsch diventa un tutt’uno con quella di industria culturale; secondo l’autore l’unico modo per opporsi a quest’ultima \u00e8 dato dall’affidarsi all’\u00abarte moderna\u00bb. Egli rifiuta di ammettere che l’industria culturale possa avere una funzione liberatrice ed esclude che la cultura alta, difesa strenuamente dall’avanguardia modernista, possa essere totalmente immune dal rischio di livellamento causato dal \u201cprincipio di identit\u00e0\u201d alla base della societ\u00e0 capitalistica. La categoria di opera d’arte subisce una trasformazione totale per mezzo delle avanguardie: se i movimenti storici tendono a negare la separazione dell’arte dalla vita e quindi la sua autonomia, va riconosciuto che questo superamento non pu\u00f2 avvenire nella societ\u00e0 borghese se non attraverso le modalit\u00e0 proprie dell’industria culturale. \u00c8 sicuramente difficile definire i prodotti delle avanguardie delle complete \u201copere d’arte\u201d: nei vari movimenti vengono messe in discussione o in alcuni casi addirittura distrutte, la dimensione rappresentativa, la coerenza e persino l’autonomia dell’opera. Quando Marcel Duchamp a partire dal 1913 firma opere che non sono sue creazioni ma artefatti industriali e quindi prodotti in serie, nega allo stesso tempo la categoria di produzione individuale e di creativit\u00e0. L’immagine in Duchamp perde il suo valore, il rifiuto dell’arte in quanto rappresentazione si fa radicale: nei suoi ready made la critica a quella che egli definisce la \u00abvisione retinica\u00bb l’arte che d\u00e0 piacere all’occhio ha come conseguenza lo spostamento dell’opera sulla dimensione del puro gesto intellettuale, che la rende una non-opera, un’apparizione di pura apparenza. Mentre secondo la critica d’arte statunitense Rosalind Krauss \u00abl\u2019artista d\u2019avanguardia ha assunto molti volti durante il primo secolo della sua esistenza: rivoluzionario, dandy, anarchico, esteta, tecnologico, mistico. Ha intonato una quantit\u00e0 di credo molto diversi. Vi fu un\u2019unica invariante, sembra, nei discorsi dell\u2019avanguardia: il tema dell\u2019originalit\u00e0\u00bb. \u00c8 nella serialit\u00e0, nella copia e quindi nella riproducibilit\u00e0 che si consuma totalmente la separazione dalla nozione di originalit\u00e0 che continua a permeare il gesto artistico delle avanguardie storiche; sar\u00e0 il suo superamento per mezzo della ripetizione a segnare la fine del modernismo e il passaggio al postmodernismo. Ci\u00f2 che ha caratterizzato gli artisti d’avanguardia in modo costante \u00e8 stata l’originalit\u00e0, intesa come inizio dal nulla, origine in senso proprio; tuttavia se la nozione di avanguardia pu\u00f2 essere considerata come dipendente dall’originalit\u00e0, la pratica effettiva dell’arte d’avanguardia mostra come questa stessa sia \u00abun’ipotesi di lavoro che emerge su un fondo di ripetizione e di ricorrenza\u00bb.  Krauss invece crede che questo sia rappresentato in modo esemplare dalla figura della griglia, con la quale molti artisti hanno lavorato perch\u00e9 convinti di essere arrivati ad essa tramite una progressiva astrazione della rappresentazione. Tramite la griglia si esprime la volont\u00e0 di silenzio dell’arte moderna, la sua ostilit\u00e0 nei confronti dell’esigenza di raffigurazione; \u00e8 il mezzo per raggiungere l’Assoluto, modello di anti-sviluppo e anti-racconto ed emblema del modernismo. Ma poich\u00e9 la griglia dal punto di vista logico e strutturale pu\u00f2 essere solo ripetuta, \u00e8 un’illusione parlare dello statuto originario della superficie pittorica: essa precede la superficie concreta e non \u00e8 altro che una trasparenza di altre trasparenze, in un sistema di duplicazione senza fine. Il risultato \u00e8 quello che Krauss definisce \u00abpost-modernismo\u00bb: esso realizza una netta separazione tra s\u00e9, il mondo delle riproduzioni e delle copie, e l’ambito concettuale dell’avanguardia e del modernismo, il mondo dell’origine e dell’originalit\u00e0, considerando tale differenziazione come il segno di una rottura storica. Adorno individua due nozioni di \u201copera d’arte\u201d: una \u201ctradizionale\u201d, intesa come opera d’arte organica, e l’altra \u201cmoderna\u201d, opera d’arte non-organica, non creata come totalit\u00e0 omogenea ma da un insieme di frammenti. Ci\u00f2 che i movimenti d’avanguardia negano non \u00e8 l’opera d’arte in generale bens\u00ec l’opera organica; ne consegue che mentre l’opera d’arte organica cerca di occultare il suo essere stata realizzata, quella non-organica si offre come artefatto. Secondo Adorno se l’opera d’arte organica implica un rapporto di conciliazione tra l’uomo e la societ\u00e0, al contrario l’elemento caratteristico dell’opera d’arte non organica consiste nel rinunciare a generare un’apparenza di conciliazione. L’introduzione di frammenti di realt\u00e0 trasforma l’opera in maniera radicale; nell’opera d’arte non-organica le parti sono la realt\u00e0, e non si limitano a rimandarla. \u00abLa negazione della sintesi diventa principio dell’attivit\u00e0 di configurazione\u00bb.  Per Adorno ogni tentativo di creare opere organiche in s\u00e9 compiute rappresenta un ricadere a un livello ormai superato delle tecniche artistiche: invece di mettere a nudo le contraddizioni della societ\u00e0 contemporanea, l’opera d’arte organica promuove, attraverso la propria forma, l’illusione di un mondo pieno di senso. L’eredit\u00e0 dei movimenti storici d’avanguardia non consiste nella distruzione dell’istituzione \u201carte\u201d, ma nella negazione della possibilit\u00e0 di stabilire norme estetiche valide in assoluto. Essi hanno messo in discussione il concetto di \u201cforma\u201d, centrale per la modernit\u00e0: questa a partire dalla fine dell’Ottocento \u00e8 diventata sempre pi\u00f9 importante, con la conseguenza di spingere in secondo piano l’elemento contenutistico dell’opera, il suo messaggio. Adorno sostiene che le nozioni di \u201carte moderna\u201d e di \u201cmodernit\u00e0\u201d abbiano a che fare con una forma autonoma, un \u00abcontenuto sedimentato\u00bb  questo sottolinea il carattere produttivo e non riproduttivo dell’opera d’arte, nella quale la forma non \u00e8 mai puro e semplice formalismo, bens\u00ec produttrice di significati condivisi. In generale, facendo riferimento al rapporto arte-vita e quindi alla questione dell’autonomia o meno dell’arte, Adorno distingue fra arte tradizionale, arte moderna e arte d’avanguardia. Nell’arte tradizionale, che separa l’arte dalla vita e quindi l’opera dalla cosa, l’opera possiede i requisiti di bellezza e eternit\u00e0. Nell’arte d’avanguardia, nella quale non si fa distinzione tra arte e vita, ovvero tra arte e realt\u00e0, la negazione dell’autonomia artistica porta a confondere opera e cosa, con la conseguente perdita dei requisiti di bellezza e di eternit\u00e0, ai quali rinuncia anche l’arte moderna, pur mantenendo l’autonomia dell’opera. Adorno difende la sfera dell’autonomia dell’arte, vedendo ogni tentativo di re-inserirla nella vita quotidiana come un ritorno alla barbarie. Egli mette in risalto il momento del \u201cfare\u201d, della produzione come forza interna dell’opera e dunque della forma, in grado di produrre significati sempre nuovi. Attraverso l’apparenza l’opera \u00e8 in grado di manifestare ci\u00f2 che le impedisce di regredire a pura casualit\u00e0 e ci\u00f2 che la differenzia rispetto alla realt\u00e0 empirica. La sua eliminazione comporterebbe la cancellazione di tutto ci\u00f2 che nell’arte, dipendendo dall’immaginario, si presenta come possibile non realizzato: la negazione dell’apparenza significa la rinuncia alla promessa utopica che deve essere contenuta nell’arte. Nel caso dell’arte moderna l’opera possiede una forma che ne garantisce l’autonomia e la distingue dal resto: facendosi res tra res, l’opera moderna si offre consapevolmente alla temporalit\u00e0 e alla contingenza del mondo, presentandosi come qualcosa di irrimediabilmente caduco. Per Adorno se l’arte tradizionale appartiene al passato e l’arte d’avanguardia deve essere rifiutata, quella moderna costituisce, pur nella sua paradossalit\u00e0, l’unica forma d’arte che si possa ritenere valida e legittima. La sua preoccupazione fondamentale riguarda lo statuto dell’arte nella societ\u00e0 moderna, data l’incompatibilit\u00e0 irriducibile tra forma artistica e realt\u00e0 difficilmente rappresentabile. In un certo senso il processo di \u201cdisartizzazione\u201d \u00e8 ineluttabile, ma con la rinuncia alla forma l’opera cede alla regressione generale, diventando un prodotto dell’industria culturale privo di capacit\u00e0 critica nei confronti della societ\u00e0; l’arte pu\u00f2 continuare a sussistere solo rifiutando quella forma senza la quale non potrebbe sopravvivere. Questo significa che per l’arte, per continuare a essere tale, deve disdire quanto non pu\u00f2 non dire. Oggi a venir meno \u00e8 la sua funzione rappresentativa: l’opera non rappresenta pi\u00f9 il mondo frammentario e disgregato, ma la disgregazione \u00e8 penetrata nella sua stessa forma, che ne diventa testimonianza. Di qui la dimensione etica dell’arte moderna che, proprio in quanto emerge dagli elementi formali dell’opera, \u00e8 strettamente connessa a quella estetica. Mentre nel \u201cTrattato di semiotica generale\u201d del 1975 di Umberto Eco che paragona l’opera d’arte a un testo che per essere tale deve soddisfare innanzitutto una richiesta di leggibilit\u00e0. Affinch\u00e9 vi sia un risposta da parte dell’osservatore, \u00e8 fondamentale il codice con cui il messaggio dell’artista viene trasmesso; non tutto deve per forza essere chiaro, ma vi devono essere alcune regole che lo aiutano a distinguere l’opera d’arte dalla cosa astratta.<\/p>\n\n\n\n

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Eco parla del linguaggio estetico, definendolo un particolare processo comunicativo significativo in cui non si ha solo il mero passaggio di informazioni, ma anche la sollecitazione dell\u2019elaborazione di una risposta interpretativa da parte del destinatario. Secondo l’autore vi sono due principali caratteristiche del testo estetico: l\u2019ambiguit\u00e0 e l\u2019autoriflessivit\u00e0. La prima \u00e8 una violazione delle regole del codice, poich\u00e9 \u00abanzich\u00e9 produrre puro disordine, essa attira l\u2019attenzione del destinatario\u00bb, il quale \u00ab\u00e8 stimolato a interrogare le flessibilit\u00e0 e le potenzialit\u00e0 del testo\u00bb. L\u2019ambiguit\u00e0 estetica gioca sia sull\u2019espressione sia sul contenuto del testo: cos\u00ec facendo esso diventa autoriflessivo poich\u00e9 attira l\u2019attenzione sull’organizzazione interna, sulla \u201csemiotica\u201d. Il testo estetico spinge in continuazione a rivedere i codici, imponendo una continua riconsiderazione del linguaggio su cui si basa; quest’ultimo deriva da una \u00abdialettica di accettazione e ripudio dei codici dell\u2019emittente e di proposta e controllo dei codici del destinatario\u00bb, il quale per\u00f2 non essendo a conoscenza delle regole dell’autore, le pu\u00f2 estrapolare da ci\u00f2 che prova nel corso dell’esperienza estetica. Egli si trova in bilico tra l’ambiguit\u00e0 oggettuale e l’organizzazione contestuale. Tramite una definizione semiotica dell\u2019opera d\u2019arte si riesce a comprendere perch\u00e9 nel corso della comunicazione estetica avvenga \u00abun\u2019esperienza che non pu\u00f2 essere n\u00e9 prevista n\u00e9 completamente determinata, e perch\u00e9 questa esperienza \u201caperta\u201d venga resa possibile da qualcosa che deve essere strutturato a ciascuno dei suoi livelli\u00bb. Il destinatario deve essere in grado di intervenire a colmare i vuoti semantici, a ridurre la molteplicit\u00e0 dei sensi, perch\u00e9 \u00e8 un collaboratore dell’autore il testo estetico deve essere strutturato per mezzo di codici noti, cercando di attirare attenzione su di s\u00e9, anche violando delle regole, al fine di garantire il giusto equilibrio dei meccanismi noto\/ignoto che rendono tale l\u2019esperienza estetica.  Senza l’adozione di regole precise il contenuto del testo estetico non sarebbe veicolato e non riuscirebbe ad essere trasmesso; il codice non \u00e8 rappresenta uno schema fisso e immutabile, ma anzi \u00e8 in continua evoluzione. \u00abL\u2019interprete di un testo \u00e8 obbligato a sfidare i codici esistenti e ad avanzare ipotesi interpretative che funzionano come forme tentative di nuova codifica\u00bb. E quello che fa Paolo Gubinelli con le sue opere anzi egli si avvale anche della poetica (dal greco \u03c0\u03bf\u03b9\u03b5\u1fd6\u03bd, fare), dove tutti i fattori che concorrono nella concreta operazione artistica rendendola non solo possibile, ma necessaria le esperienze e le scelte culturali che l’artista compie, l’idea dell’arte che intende realizzare nell’opera a cui attende o, in generale, nella sua opera artistica. Come cultura intenzionata al fine dell’arte, anzi precisamente al fare artistico, la poetica ha un aspetto critico ed un aspetto programmatico: sono questi i due momenti caratterizzanti dell’arte, che infatti implica sempre una critica del passato ed una prospettiva sul futuro. Poich\u00e9 il problema centrale \u00e8 la divergenza e, al limite, l’incompatibilit\u00e0 tra il modo operativo proprio dell’arte e quello proprio dell’industria, che tende a identificarsi con il comportamento globale della societ\u00e0, la sola esistenza e presenza dell’arte nel contesto sociale ne realizza la funzione sociale, che consiste appunto nell’impedire il generalizzarsi di un comportamento meccanicistico e alienante. Posso affermare che nelle opere Paolo Gubinelli tutto questo viene evidenziato dallo spazio e dalla luce che si dirama oltre i limiti conosciuti della forma trasformando ogni esperienza onirico geometrica in una catalogazione cosmica dell\u2019animo. Strutturazioni coeve e sequenziali assemblano razionalmente ideogrammi, istanti luminosi, inediti linguaggi, intercalando piani, setti cromatici, frammenti tonali. Dalle opere di Gubinelli affiorano innumerevoli realt\u00e0 parallele oltre le convenzioni del visibile e dell\u2019agire, generando corrispondenze e analogie tra creazione e genesi. Sentimenti dell\u2019animo si fanno luce e approdano verso arcani arcipelaghi prospettici attraverso flebili e illusorie sinuosit\u00e0 narrative. Si assiste, ad uno scontro epocale tra linearit\u00e0 del tratto e dinamicit\u00e0 fluttuante della composizione, ora rotante, ora integrata tra dogmatiche sovrapposizioni orizzontali e verticali. Il purismo geometrico che si sovrappone ed \u00e8 sostituito da spezzati ingranaggi di macchine sensoriali di una realt\u00e0 sintetica, fluiscono nell\u2019aria creando vortici dinamici di entit\u00e0 oniriche e vertigini ideali. La dimensione plastica della materia si dirama nello spazio alternando realt\u00e0 trascendenti a lampi di luce abbagliante e infinita. L\u2019essenziale incontra l\u2019effimero, eros e thanatos dell\u2019immaginario, alla ricerca dell\u2019inedita forma, esiziale paradigma di un\u2019ancestrale solitudine, muta testimone di continue sperimentazioni, sinuosit\u00e0 tattili, simmetrie sussultorie. Perfezione ed essenzialit\u00e0 germinali sequenze, sottesi intrecci, fluttuano liberi nelle lontane rimembranze segniche per divenire essenze di transiti e rivelazioni di idee organico primigenie. Segmenti iridescenti si sovrappongono, ordinati nello spazio, rimodellando atmosfere, entit\u00e0 fenomeniche di sapienti sussurri, variabili astrali di cristalline scansioni luminose, meditate modulazioni. Colore e Luce vibrano sensibilissimi sul substrato generando un armonico e affascinante equilibrio, quieto limite di arcane aspirazioni sensoriali, mitici destini, tensioni sacrali. Dopo l\u2019approdo, ecco l\u2019abbandono, ovvero il desiderio di nuovi orizzonti articolati da linee spezzate e filiformi che si incuneano in mirabili frammentazioni ideative, sintomo di smarrimento esistenziale e deciso allontanamento da una realt\u00e0 ormai aliena. Come lame percettive, simboliche linearit\u00e0 complesse s\u2019insinuano sul substrato trasfigurando le essenziali casualit\u00e0 tonali delle composizioni in analitiche volont\u00e0 rappresentative. Vibratili strutture appaiono come affascinanti tensioni di cristallina innocenza espressiva sospese tra una fenomenologia evocativa e una sintetica esperienza visiva. Oltre il rapporto spazio- tempo Gubinelli medita sull\u2019irrevocabilit\u00e0 del frammento, sulle tracce armoniche delle forme geometriche che reggono l\u2019universo alla ricerca delle primordiali temporalit\u00e0 oggettive. Il frammento, lontano dal suo contesto naturalistico, estende la sua presenza tra sovrapposizioni e integrazioni di materia pittorica generando un affascinante intreccio ritmico. Per il rivoluzionario Gubinelli il tempo \u00e8 come ibernato, purificato, trasfigurato da un\u2019inedita linfa vitale. Il ritmo del continuo mutare del tempo genera cangianti armonie delle tonalit\u00e0 ma decreta un nuova visione creando, un modulo tra sperimentazione e innovazione del pensiero . La razionale schematizzazione geometrica non mira a ricomporre una visione plastica e geometrica dello spazio ma a definire nuove possibilit\u00e0 della superficie pittorica. La scomposizione e ricomposizione del substrato crea un reticolo continuo di nuove forme, proporzionali tra loro, tese a dilatarsi cercando sensoriali linee curve, inattese percezioni, distinte rivelazioni casualmente interrotte. Tracce di arcane funzioni della materia pittorica trovano un nuovo tempo, un\u2019improvvisa neo oggettivit\u00e0. La realt\u00e0 pittorica in Gubinelli \u00e8 rappresentata per frammenti, integrazioni, assetti compositivi, alla assidua ricerca della ancestrale espressione visiva dell\u2019esperienza collocata nell\u2019eterna trasfigurazione percettiva dell\u2019universo. Oltre la concezione convenzionale del dipinto l\u2019artista supera l\u2019aspetto sentimentale ed emotivo della composizione per donare a quest\u2019ultima un aspetto eroico, sospeso in una dimensione sovra sensoriale e infinita. Le tonalit\u00e0 di Gubinelli , sempre omogenee e cangianti, vivono una realt\u00e0 bidimensionale, irrevocabilmente illimitata, generando inedite corrispondenze tra interpretazione e rappresentazione, dinamicit\u00e0 e immobilit\u00e0. Acquisite sublimazioni emozionali attraversano velocemente lo spazio pittorico generando realt\u00e0 complesse scomposte e immediatamente ricomposte tramite variabili modularit\u00e0. Miti e accadimenti si susseguono ordinati all\u2019interno di un luogo perfettamente delimitato, sensibilissimo e mutabile. La giustapposta sovrapposizione delle tonalit\u00e0 abolisce le tenebre, l\u2019oscurit\u00e0, la finitezza strutturale. La luce \u00e8 totale e totalizzante, supera le angosce del vivere e dell\u2019esistere, assume nelle figurazioni l\u2019abbagliante essenza di un ininterrotto fregio classico continuo. Il rapporto tra materia e forma si dilata, evoca profondit\u00e0 lineari e sottesi segmenti in un ambiente volutamente differenziato e avulso da secolari e contemporanee contaminazioni. Ogni frammento \u00e8 immediatamente materia pittorica, risonanza, omogeneit\u00e0 d\u2019intenti in un continuo sovrapporsi di forme, strati, ritmicit\u00e0. Meta racconti, variazioni, accordi tonali, inondazioni di luce accelerano moti rotanti e inquieti. Rarefatte atmosfere si vaporizzano alla presenza di un flebile respiro che diviene unico testimone di profonde sofferenze. Quali mondi qui vivono, quali accadimenti si diramano in questo spazio apparentemente asettico. Tutto \u00e8 come sospeso, bloccato, cristallizzato da figurazioni che appaiono come irrevocabilmente silenti. La verit\u00e0 \u00e8 nascosta, mimetizzata, giustificata da evocazioni allusive alla ricerca di un luogo, un\u2019oasi di pace, un destino. Un\u2019impalpabile sensazione di solitudine aleggia drammatica, avanza minacciosa e inestricabile tra gli animi e i desideri di libert\u00e0 e di vita. Oltre la tragica gravit\u00e0 dell\u2019esistenza, la forma sublima in un inconsapevole mito di effimera speranza, sottesa in un\u2019instabile atmosfera nell\u2019immensa, irrevocabile caducit\u00e0 della materia. Un complesso irradiarsi nello spazio di strutturati piani costruttivi diviene significativo istante ideativo, autentico paradigma di fondamentale rigenerazione plastica. Segmenti iridescenti si sovrappongono ordinati generando affascinanti diaframmi sequenziali sospesi da un\u2019elegiaca melodia, colta e vibrante, diffusa flebilmente nello spazio. Tracce di purissime linee si ricompongono libere sopra cangianti superfici, ampie e mutevoli, simili ad infinite citt\u00e0 cinetiche e spazi urbani modulati dove il colore, libero dalle naturali funzioni, acquisisce maggiore autonomia interpretativa espandendosi in correlate emulsioni sensitive. Le forme strutturate evocano una trasognante omogeneit\u00e0 di sensi rispettando perfettamente i limiti del perimetro formale. Sintesi, azione, regola e sequenza s\u2019inerpicano oltre le consuete simbologie generando corrispondenze con l\u2019antico, la mitologia, i quattro elementi della creazione. Gubinelli \u00e8 alla ricerca della forma archetipica, ignoto e ineccepibile tassello della struttura universale, mito e unicum dell\u2019essere oltre l\u2019agire, riflesso concreto di un mondo lineare astratto. La scomposizione dell\u2019oggetto geometrico non perde o nasconde la forma primordiale ma la evidenzia seguendo la legge dei contrasti simultanei, delle dinamicit\u00e0 cromatiche, delle diffuse e animate sovrapposizioni . La scelta di Gubinelli pone,in parallela antitesi, armonia e dilatazione, staticit\u00e0 e direzionalit\u00e0 d\u2019intenti alla ricerca di altre integrazioni temporali, altre irrevocabili ubiquit\u00e0. Essere di un luogo e non esserlo, viverlo, per osservarlo in lontananza, evidenzia tensione, sofferenza, inquietudine, accostamento e disgregazione della forma. La primordiale geometria assoluta, volutamente si sfalda e fluisce quasi liquida sul substrato per poi ritornare, repentinamente concreta, nella comune volont\u00e0 di ridefinire una base integrata e congruente. Divergenze e contrasti interiori dell\u2019artista lo vedono repentinamente abbandonarle per un\u2019effimera dissidenza compositiva, riscoprendo un elegiaco e rigenerativo ritorno all\u2019ordine. Suggestioni e intrecci, frammenti di realistiche figurazioni si sovrappongono a lamine astratte, disvelatrici d\u2019inedite sperimentazioni che veleggiano nello spazio libere da logiche naturalistiche. La sua visione plastica suffragata da reciproci incontri di linee verticali e orizzontali pone in evidenza il drammatico confronto tra individuo e spazio, sperimentazione e sintesi, spiritualit\u00e0 e destino. L\u2019assoluta essenzialit\u00e0, sfiora le intenzionalit\u00e0 concettuali di messaggi codificati trasfigurandoli in frame velocissimi e immediati. Una lirica contemplazione dell\u2019universo \u00e8 sapientemente evidenziata dalle straordinarie trame cromatiche che aleggiano nello spazio come angeliche presenze esperite tra stati emozionali e dilatazioni di luce. Variabili astrali appaiono come cristalline scansioni luminose, ali percettive di iperbolici voli trasfigurati da una successione dinamica di meditate modulazioni. Iridescenti superfici determinano continue vibrazioni cinetiche provocate da un ipotetico sisma primordiale della materia cromatica, delimitata da una dogmatica linea di contorno, incline a trasmigrare, al di fuori di un collaudato perimetro. Nella pura estasi contemplativa Gubinelli inserisce nei dipinti forme semplici, cromaticamente omogenee, provenienti da una personale gamma di tonalit\u00e0, straripante espressione di un io profondo e occulto. Colore e Luce vibrano sensibilissimi sul substrato generando una costante e continua meditazione sullo spazio, le forme primordiali, le corrette proporzioni. Silenti corpi geometrici interagiscono tra loro creando un armonico e affascinante equilibrio, quieto limite di arcane aspirazioni sensoriali. Delicatissime sovrapposizioni tonali assumono l\u2019identit\u00e0 di accumuli di memoria, eclatanti rimandi di sottili essenze floreali, organicamente disposte per scansioni, assonanze, razionali emotivit\u00e0. La vitalit\u00e0 sensibile si dilata nello spazio percettivo divenendo terapia poetica parallelamente strutturata ad una corroborante ricerca sperimentativa. Mutevoli condizioni sensitive generano nuovi flussi temporali, inediti concetti geometrici, innovative idealit\u00e0 progettuali. Un rigore metodologico di grande intensit\u00e0 ideativa, genera un sottile lirismo poetico modulato tramite delineate scansioni compositive. La forza dei segni si amalgama idealmente alla magia suadente dei colori in una dimensione eterea e silente dove le geometrie trovano il loro manifestarsi nel cielo,nel moto degli astri, nel ritmo segreto dei tempi. Forme sintetiche trovano il loro spazio sotteso da rigorosi e costanti equilibri congiunti da linee accidentali e perpendicolari in simbiosi con la luce. La sua autonomia pittorica lo vede librarsi oltre i confini del visibile e ascendere in una dimensione atemporale dove le velocit\u00e0 dinamiche si acquietano proiettando la luce in un contesto astratto. La rigorosa corrispondenza tra forma e colore esalta il sogno aereo delle suggestioni tonali dove il frammento \u00e8 piegato da un volere astrale, curvato nella dimensione spazio temporale, strutturato con le medesime assonanze del primigenio elaborato. Le profondit\u00e0 pi\u00f9 nascoste dell\u2019animo virano verso impercettibili vibrazioni divenendo unici testimoni di brevi istanti dell\u2019esistenza. Contorsioni strutturali partecipano a una nuova visione dello spazio ricreato da cosmiche deflagrazioni mediatrici di un ritrovato equilibrio. Iperboli sensitive defluiscono in liquide memorie, essenze rivelatrici di suadenti emanazioni dell\u2019anima tese a una assoluta trascendenza. Fluide cromie, di incomparabile finezza, plasmano il silenzio, disegnano nel vuoto un leggero movimento, diffondendo nell\u2019aere uno stato di ebbrezza, un anelito di libert\u00e0 che diviene incantata melodia animata da una forza invisibile, da una ritmicit\u00e0 concitata, sconvolta da un vento fortissimo, che soffia senza tregua sui destini del creato. Nascoste simbologie di verit\u00e0 sottese si espandono sul substrato intime dissolvenze, presagi compositivi, dissoluzioni percettive che impongono, con il loro divenire, un senso di sconcertante irrevocabilit\u00e0. Tracce connotative di un distacco sensoriale diventano incontrastate icone di germinali visioni simultanee, flash di intrecci multimediali, sensitivi messaggi subliminali. Vertigini dirompenti trovano la loro forza espressiva nell\u2019energia del gesto, ricostruendo un paradisiaco universo estetico tra interrelazioni di forma e onirici paradigmi tonali. Gesto e poesia si fanno forma vibratile e ricercata figurazione che si diramano attraverso ideali stratificazioni dell\u2019interiorit\u00e0, carichi di accese tonalit\u00e0 dalle raffinate tridimensionalit\u00e0 tattili. Lontani orizzonti dell\u2019anima, sentieri della memoria, vie inesplorate ai confini di un universo indefinito, aleggiano sopra ipotetici, assolati deserti inseguendo il silenzio, appena velato da una tenue e opaca luce. Forme irregolari ricostruiscono lontani accadimenti, fili imperscrutabili di lontane esistenze, ponti virtuali tra memoria e realt\u00e0 sintetica sottese tra enigmatiche emozioni e indefinite atmosfere. Un\u2019inquieta idealit\u00e0 s\u2019insinua tra le effimere e mutevoli sovrapposizioni sequenziali evocando arcane metamorfosi oltre un onirico limite, dove folgoranti e intense cromie accendono trasognate trascendenze. Sospesi nel vuoto, ipotetici assemblaggi polimaterici si diramano nello spazio costellato da dinamiche silhouette danzanti che raccontano, con discreta e sapiente essenzialit\u00e0, il dramma umano della solitudine e dell\u2019incomunicabilit\u00e0. Sensibilit\u00e0 materica, sublimazione emozionale, tensione plastica rappresentano gli aspetti pi\u00f9 significativi del fare artistico di Paolo Gubinelli, da sempre impegnato nella istintiva e sapiente ricerca di una trasfigurata rappresentazione percettiva.  Alternanze cosmiche ed emblematici rimandi incontrano sinuose estroflessioni ideative, simili a onde infinite, scrigno segreto di astri e stelle,luogo incantato dove svelare la bellezza irripetibile dell\u2019universo. Le opere di Gubinelli suscitano numerosi interrogativi sulle pulsioni che la materia dona alla forma. Richiamandosi a un gioco di riflessi, ai confini tra surrealt\u00e0 e sogno, vivono nell\u2019apeiron <\/em>ideativo dell\u2019anima generato, oltre il frammento di un attimo, da realt\u00e0 evocate e tangibili memorie. Spazialit\u00e0 lineari, forme ellittiche e ovoidali sublimano a tenui ricordi, sonorit\u00e0 soffuse, dilatate campiture che appaiono come \u201cimpronte remote\u201d dinnanzi alle \u201ceterne porte dell\u2019infinito\u201d. La luce di un tempo irreale, fluttua in una dimensione parallela, vaga come un viandante verso le origini del cosmo, divenendo icona rivelatrice di un cammino ormai tracciato. Le composizioni veleggiano tra un idealizzato confine terreno e un evocato orizzonte celeste, sotteso tra indefinite voci e irraggiungibili echi. Un\u2019impalpabile gravit\u00e0 sensoriale accende le gradazioni tonali risaltando l\u2019effetto luce di attraenti vibrazioni, sublimate in un seducente fluido multicolore. Come luoghi trasfigurati dall\u2019immaginazione, oltre una realt\u00e0 oggettiva, specialmente in questa opera di Gubinelli che ci invita ad una silente contemplazione che sono lontano dagli accadimenti della quotidianit\u00e0, lo spazio diviene armonia e struttura sensibile. L\u2019elegante sequenza tonale appare come un affascinante viaggio nei simboli arcaici testimoni di astratte meditazioni sulla materia e sulla forma dalle quali si eleva una indefinita atmosfera dalle futuribili, affascinanti valenze espressive. La raffinata intimit\u00e0 tonale diviene sensibile sollecitazione di idealit\u00e0, fugace e fuggevole presenza, immediatamente dissolta da turbinii incontrollati oltre la sfera dell\u2019immaterialit\u00e0. La sintetica ricerca di assoluto, unita a un\u2019inedita e personale sensibilit\u00e0, grafico-compositiva, delinea impercettibili tracce che sublimano a un\u2019aurorale, sincretica nuova vita. Frammenti disegnati interrogano passato e presente tramite meditate scomposizioni e cangianti ricomposizioni tonali. Un fluido, pulsante e impetuoso, scorre sotterraneo nei meandri percettivi dell\u2019artista alimentando un luogo incantato, evocato come fenomeno di luce e colore, verit\u00e0 e vita oltre la vita. L\u2019invisibile sentire di una realt\u00e0, al di l\u00e0 dalla mimesi, diviene esercizio spirituale, aspetto emozionale della pittura destinato ad esplorare il mondo, alla ricerca del progetto ideale. Declinazioni dell\u2019immaginario animano la profonda sensibilit\u00e0 dell\u2019artista nell\u2019intento di conservare e proteggere dall\u2019oblio, oggetti lontani, essenze del vissuto, lievissime sensazioni. Equilibrate trasparenze cromatiche si aggregano in liquide e sensuali modulazioni segniche, si espandono nello spazio attuando una sintetica rigenerazione tonale. Inedite incandescenze cromatiche accentuano la convulsa aggregazione delle tonalit\u00e0 dando origine ad una magmatica cascata di energia dalle sublimi valenze espressive. Intuizioni premonitrici mutanole forme occupando spazi paralleli non pi\u00f9 definiti da una realt\u00e0 precostituita ma luoghi senza memoria, dove la materia trova la sua nuova vocazione. Imperscrutabili equivalenze appaiono come estroflessioni parallele di un logos universale, sintesi tra emozione e materia, anima e spazio. Una fine spiritualit\u00e0 veleggia sul substrato, divenendo entit\u00e0 rivelatrici d\u2019inesplorati rimandi, irrefrenabili tensioni verso l\u2019assoluto, vibrazioni cosmiche tra terra e cielo, tracce indissolubili ma tra espressione ed evento, tra destino e avventura, tra poesia interiore e silenzio. Come cangianti vittorie alate, le forme ritmiche e lineari di Gubinelli fluttuano sottese nello spazio, si svelano velocissime oltre la porta delle stelle, tra riverberi avvolgenti e ritmiche sospensioni di un tempo indefinito ai confini percettibili dell\u2019essere.<\/p>\n\n\n\n

Biografia Paolo Gubinelli <\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nato a Matelica (MC) nel 1945, vive e lavora a Firenze. Si diploma presso l\u2019Istituto d\u2019arte di Macerata, sezione pittura, continua gli studi a Milano, Roma e Firenze come grafico pubblicitario, designer e progettista in architettura. Giovanissimo scopre l\u2019importanza del concetto spaziale di Lucio Fontana che determina un orientamento costante nella sua ricerca: conosce e stabilisce un\u2019intesa di idee con gli artisti e architetti:  Giovanni Michelucci, Bruno Munari, Ugo La Pietra, Agostino Bonalumi, Alberto Burri, Enrico Castellani, Piero Dorazio, Emilio Isgr\u00f2, Umberto Peschi, Edgardo Mannucci, Mario Nigro, Emilio Scanavino, Sol Lewitt, Giuseppe Uncini, Zoren. Partecipa a numerose mostre personali e collettive in Italia e all\u2019estero. Le sue opere sono esposte in permanenza nei maggiori musei in Italia e all\u2019estero. Nel 2011 ospitato alla 54 Biennale di Venezia Padiglione Italia presso L\u2019Arsenale invitato da Vittorio Sgarbi e scelto da Tonino Guerra, installazione di n. 28 carte cm. 102×72 accompagnate da un manoscritto inedito di Tonino Guerra.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Sono stati pubblicati cataloghi e riviste specializzate, con testi di noti critici:<\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giulio Carlo Argan, Giovanni Maria Accame, Cristina Acidini, Vera Agosti, Mariano Apa, Paola Ballesi, Mirella Bandini, Carlo Belloli, Paolo Bolpagni, Mirella Branca, Vanni Bramanti, Anna Brancolini, Carmine Benincasa, Massimo Bignardi, Sandro Bongiani, Luciano Caramel, Ornella Casazza, Claudio Cerritelli, Bruno Cor\u00e0, Roberto Cresti, Giorgio Cortenova, Enrico Crispolti, Fabrizio D\u2019Amico, Roberto Daolio, Angelo Dragone, Luigi Paolo Finizio, Alberto Fiz, Paolo Fossati, Carlo Franza, Francesco Gallo, Roberto Luciani, Mario Luzi, Marco Marchi, Luciano Marziano, Lara Vinca Masini, Marco Meneguzzo, Fernando Miglietta, Bruno Munari, Antonio Paolucci, Sandro Parmiggiani, Elena Pontiggia, Pierre Restany, Davide Rondoni, Maria Luisa Spaziani, Carmelo Strano, Claudio Strinati, Toni Toniato, Tommaso Trini, Marcello Venturoli, Stefano Verdino, Cesare Vivaldi.<\/p>\n\n\n\n

Sono stati pubblicati cataloghi di poesie inedite dei maggiori poeti Italiani e stranieri:<\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Adonis, Alberto Bertoni, Alberto Bevilacqua, Libero Bigiaretti, Franco Buffoni, Anna Buoninsegni, Enrico Capodaglio, Alberto Caramella, Roberto Carifi, Ennio Cavalli, Antonio Colinas, Giuseppe Conte, Vittorio Cozzoli, Maurizio Cucchi, Milo De Angelis, Eugenio De Signoribus, Gianni D\u2019Elia, Luciano Erba, Giorgio Garufi, Tony Harrison, Tonino Guerra, Emilio Isgr\u00f2, Clara Jan\u00e9s, Ko Un, Vivian Lamarque, Franco Loi, Mario Luzi, Giancarlo Majorino, Alda Merini, Alessandro Mosc\u00e8, Roberto Mussapi, Giampiero Neri, Nico Orengo, Alessandro Parronchi, Feliciano Paoli, Titos Patrikios, Elio Pecora, Umberto Piersanti, Antonio Riccardi, Davide Rondoni, Tiziano Rossi, Roberto Roversi, Paolo Ruffilli, Mario Santagostini, Antonio Santori, Frencesco Scarabicchi, Fabio Scotto, Michele Sovente, Maria Luisa Spaziani, Enrico Testa, Paolo Valesio, Cesare Vivaldi, Andrea Zanzotto.<\/p>\n\n\n\n

Stralci critici:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giulio Angelucci, Biancastella Antonino, Flavio Bellocchio, Goffredo Binni, Bongiani Sandro, Fabio Corvatta, Nevia Pizzul Capello, Claudio Di Benedetto, Debora Ferrari, Antonia Ida Fontana, Franco Foschi, Mario Giannella, Armando Ginesi, Claudia Giuliani, Vittorio Livi, Olivia Leopardi Di San Leopardo, Luciano Lepri, Caterina Mambrini, Elverio Maurizi, Carlo Melloni, Eugenio Miccini, Franco Neri, Franco Patruno, Roberto Pinto, Anton Carlo Ponti, Elisabetta Pozzetti, Rossi, Giuliano Serafini, Patrizia Serra, Maria Luisa Spaziani, Maria Grazia Torri, Alvaro Valentini, Francesco Vincitorio.<\/p>\n\n\n\n

Nella sua attivit\u00e0 artistica \u00e8 andato molto presto maturando, dopo esperienze pittoriche su tela o con materiali e metodi di esecuzione non tradizionali, un vivo interesse per la \u201ccarta\u201d, sentita come mezzo pi\u00f9 congeniale di espressione artistica: in una prima fase opera su cartoncino bianco, morbido al tatto, con una particolare ricettivit\u00e0 alla luce, lo incide con una lama, secondo strutture geometriche che sensibilizza al gioco della luce piegandola manualmente lungo le incisioni. In un secondo momento, sostituisce al cartoncino bianco, la carta trasparente, sempre incisa e piegata; o in fogli, che vengono disposti nell\u2019ambiente in progressione ritmico-dinamica, o in rotoli che si svolgono come papiri su cui le lievissime incisioni ai limiti della percezione diventano i segni di una poesia non verbale. Nella pi\u00f9 recente esperienza artistica, sempre su carta trasparente, il segno geometrico, con il rigore costruttivo, viene abbandonato per una espressione pi\u00f9 libera che traduce, attraverso l\u2019uso di pastelli colorati e incisioni appena avvertibili, il libero imprevedibile moto della coscienza, in una interpretazione tutta lirico musicale. Oggi questo linguaggio si arricchisce sulla carta di toni e di gesti acquerellati acquistando una pi\u00f9 intima densit\u00e0 di significati. Ha eseguito opere su carta, libri d\u2019artista, su tela, ceramica, plexiglass, vetro con segni incisi e in rilievo in uno spazio lirico-poetico.<\/p>\n\n\n\n

Monastero di Camaldoli Arezzo<\/p>\n\n\n\n

Il Silenzio di Paolo Gubinelli<\/p>\n\n\n\n

dal 11 al 22 Agosto 2024<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec al Sabato dalle ore 9.00 alle ore 12.00 e<\/p>\n\n\n\n

dalle ore 14.30 alle ore 19.30<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 22 Agosto 2024 si potr\u00e0 ammirare al Monastero di Camaldoli Arezzo la mostra Nel Silenzio di Paolo Gubinelli Testi di Cristina Acidini e Gaspare Polizzi. Come afferma Gaspare Polizzi:  Mi correggo: l\u2019artista intellettuale non \u00e8 solo un ricordo letterario. Antonio Paolucci ha scritto nel 2006: \u00abnon esiste nel panorama dell\u2019arte italiana […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000007198,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":[],"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,46],"tags":[],"class_list":{"0":"post-1000007195","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-italia"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Graffi-incisioni-colori-in-polvere-cm70x100-2018-Copia-1.jpg?fit=1079%2C768&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000007195","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000007195"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000007195\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000007199,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000007195\/revisions\/1000007199"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000007198"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000007195"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000007195"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000007195"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}