{"id":1000006730,"date":"2024-07-17T13:10:14","date_gmt":"2024-07-17T16:10:14","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000006730"},"modified":"2024-07-17T13:10:15","modified_gmt":"2024-07-17T16:10:15","slug":"in-mostra-alla-galleria-darte-moderna-di-roma","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000006730","title":{"rendered":"In Mostra alla Galleria d\u2019Arte Moderna di Roma"},"content":{"rendered":"\n

L\u2019estetica della deformazione. Protagonisti dell\u2019espressionismo italiano<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 2 Febbraio 2025 si potr\u00e0 ammirare alla Galleria d\u2019Arte Moderna Roma la mostra L\u2019estetica della deformazione. Protagonisti dell\u2019espressionismo italiano a cura di Arianna Angelelli, Daniele Fenaroli e Daniela Vasta. L\u2019esposizione \u00e8 promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Cultura, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, in collaborazione con la Collezione Giuseppe Iannaccone di Milano. A cura di Arianna Angelelli, Daniele Fenaroli e Daniela Vasta. Organizzazione Z\u00e8tema Progetto Cultura. Con il contributo tecnico di Open Care \u2013 Servizi per l\u2019Arte. Una delle stagioni pi\u00f9 originali della cultura artistica italiana della prima met\u00e0 del XX secolo \u00e8 rappresentata dall\u2019espressionismo degli anni Venti-Quaranta che, pur sviluppato in gruppi pi\u00f9 o meno definiti e longevi, ha apportato alla ricerca artistica un contributo di fondamentale rilievo. Gli artisti in mostra sono : Afro, Arnaldo Badodi, Mirko Basaldella, Renato Birolli, Domenico Cantatore, Bruno Cassinari, Gigi Chessa, Filippo De Pisis, Lucio Fontana, Nino Franchina, Nicola Galante, Renato Guttuso, Carlo Levi, Mario Mafai, Giacomo Manz\u00f9, Marino Mazzacurati, Roberto Melli, Francesco Menzio, Ennio Morlotti, Fausto Pirandello, Antonietta Rapha\u00ebl, Aldo Salvadori, Aligi Sassu, Scipione (Gino Bonichi), Emilio Sobrero, Luigi Spazzapan, Filippo Tallone, Fiorenzo Tomea, Arturo Tosi, Ernesto Treccani, Italo Valenti, Emilio Vedova, Alberto Ziveri. Questi artisti sono stati i protagonisti dell\u2019espressionismo italiano alla Galleria d\u2019Arte Moderna riflette su alcune delle pi\u00f9 importanti personalit\u00e0 che, in percorsi individuali o in seno a gruppi codificati, hanno declinato nell\u2019Italia degli anni Venti-Quaranta la proposta di un linguaggio spiccatamente antiaccademico, incentrato sulla trascrizione del dato soggettivo interiore, un colore antinaturalistico e ribelle, un\u2019idea di forma deviante rispetto al canone \u201cclassico\u201d di bellezza. Per questi artisti non \u00e8 importante la rappresentazione asettica delle cose, la mera \u201ctrascrizione\u201d del dato percepito dai sensi, ma piuttosto l\u2019esternazione delle proprie visioni interiori, la \u201cinterpretazione\u201d di quel dato. Espressionismo deriva dal latino exprim\u0115re, composto da ex e prem\u0115re, cio\u00e8, premere fuori, spremere, esternare attraverso il filtro soggettivo. Su questa base ecco che i ritratti non tendono pi\u00f9 verso l\u2019esattezza fotografica, che sul paesaggio si deposita uno sguardo inquieto e la citt\u00e0 diventa scenario di visioni allucinate e oniriche, mentre gli oggetti delle nature morte sembrano metafore enigmatiche. Forme deformanti e colori ribelli, aggressivi e spregiudicati, offrono alle idee un adeguato strumento linguistico. Grazie al dialogo fra la collezione della Galleria d\u2019Arte Moderna, le opere provenienti da altre collezioni capitoline (Musei di Villa Torlonia, Casa Museo Alberto Moravia) e le opere provenienti dalla prestigiosa Collezione Giuseppe Iannaccone di Milano, mai esposta nella Capitale, sar\u00e0 possibile ripercorrere la variegata realt\u00e0 dell\u2019espressionismo italiano, con particolare riferimento alle personalit\u00e0 e ai gruppi che hanno avuto come centro d\u2019azione le citt\u00e0 di Roma, Milano e Torino. Saranno presenti anche le due pi\u00f9 recenti acquisizioni della Collezione Giuseppe Iannaccone e cio\u00e8 gli oli su tela, entrambi del 1929, Nudo sdraiato di Gigi Chessa e Figura in blu (e vaso verde) di Francesco Menzio. La Collezione Giuseppe Iannaccone, specializzata non solo nell\u2019arte contemporanea ma anche nell\u2019arte italiana fra le due guerre, \u00e8 unica nel panorama italiano e internazionale: nata dalla passione collezionistica di Giuseppe Iannaccone, la raccolta illustra la stagione dell\u2019espressionismo italiano degli anni Venti-Quaranta, con una predilezione, cio\u00e8, per quei gruppi che hanno costruito una proposta artistica \u201cneoromantica\u201d alternativa e successiva alla stagione neo-classica del Novecento sarfattiano e di Valori Plastici. In una mia ricerca storiografica e scientifica sull\u2019espressionismo italiano che poi diviene stagione neo-classica apro il mio saggio dicendo : Alla met\u00e0 del secondo decennio del XX secolo in tutta Europa, quasi in coincidenza cronologica con alcuni dei pi\u00f9 trasgressivi movimenti dell\u2019avanguardia, e per mano di artisti che di questi movimenti erano stati parte attiva, dal cubismo al dadaismo, dall\u2019espressionismo al futurismo, soffi\u00f2 il vento di un nuovo classicismo, annunciato da opere diventate simbolo di quell\u2019inversione di linguaggio, o, meglio sarebbe dire, di quella conversione \u201cal concreto, al semplice, al definitivo\u201d di cui parler\u00e0 alcuni anni pi\u00f9 tardi Margherita Sarfatti, la teorica del Novecento italiano. Partendo proprio dalla figura ella era una grande letterata \u00e8 fu la prima donna in Europa ad occuparsi di critica d\u2019arte, dimostrando versatilit\u00e0 e competenza. Tuttavia oggi viene comunemente ricordata soprattutto perch\u00e9, pur provenendo da una famiglia ebrea, ella 1910 divenne l\u2019amante di Benito Mussolini pianificandone la politica culturale fino alla svolta delle leggi razziali, quando per lei divenne opportuno espatriare. In realt\u00e0, per quanto contraddittoria, la vicenda umana e professionale della Sarfatti non merita le facili riduzioni. Come altri personaggi del suo tempo, la Margherita Grassini sembra attratta in modo ricorrente dai percorsi contrastati e fiammeggianti di passioni, sotto alcuni aspetti dimostra il suo impegno contro la discriminazione sessista, scrivendo e finanziando dei periodici femministi, sotto altri aspetti evidenzia una tendenza a misurarsi soprattutto con il modello di successo maschile, rappresentato prima dal padre, poi dal marito, da Mussolini e persino da alcuni artisti con cui in tempi diversi instaura una relazione sentimentale. Margherita si muove spesso su un crinale di improbabili equilibri che nel periodo di impegno socialista scrive sull\u2019Avanti, e si batte per l\u2019uguaglianza, tuttavia non riesce a rinunciare al lusso e ai privilegi di casta, tanto che di frequente viene criticata dalla sua stessa cerchia. Scrive sul periodico \u2018Unione femminile\u2019 e collabora fino al 1915 alla pubblicazione \u2018La difesa delle donne lavoratrici\u2019, frequenta la Kuliscioff, ma il suo emancipazionismo naufraga di fronte al mito dell\u2019uomo-guida, dell\u2019amour fou a cui immolarsi. Margherita si forma sugli scritti di John Ruskin, legge Marx, Turati e Anna Kuliscioff. Nel 1898 sposa giovanissima, a dispetto della famiglia, un avvocato socialista da cui avr\u00e0 tre figli, lui che aveva tredici anni pi\u00f9 di lei, imposta il matrimonio in modo libertario. Si impantana per quasi vent\u2019anni nella relazione con Mussolini, anche lui sposato ma geloso al pari di lei. Animata da uno spiritualismo tormentato e segnato tra l\u2019altro dal suicidio di una sorella Margherita esita tra la fede ebraica e il cattolicesimo, a cui si converte nel 1928. La Margherita Grassini Sarfatti  trasforma anche la propria visione politica, inizialmente affine al socialismo, in un convinto nazionalismo e progressivamente si coinvolge nell\u2019avventura fascista. Appoggia il regime, ma discute con Mussolini a proposito dei gerarchi in ascesa, che lei considera volgari e pericolosi. Il rapporto con lui attraversa alti e bassi, finch\u00e9 si deteriora ed entra in piena crisi la Sarfatti fugge quando vengono approvate le leggi razziali e ritorna solo alla fine del conflitto mondiale, per trascorrere gli ultimi anni lontana dalla ribalta a cui era abituata. Gli scritti e le testimonianze concordano sulla poliedrica intelligenza di Margherita e sulla vastit\u00e0 della sua cultura, la Grassini cresce in una famiglia veneziana assai agiata e dispone di maestri eminenti, sensibile intenditrice d\u2019arte, condivide con il marito Cesare il desiderio di una vita sociale pi\u00f9 vivace perci\u00f2 nel 1902 si trasferisce con lui a Milano, dove d\u00e0 vita ad un salotto frequentato dai pi\u00f9 promettenti artisti del momento e guida iniziative culturali importanti. Conosce quattro lingue e incontra personalit\u00e0 di fama dal futuro pontefice Pio X, alla regina Elena di Savoia, a Guglielmo Marconi, a Jos\u00e9phine Baker e si circonda di numerosi artisti e letterati  tra cui Ada Negri, Fogazzaro, Marinetti, Shaw, Cocteau, D\u2019Annunzio, Prezzolini, Palazzeschi, Panzini, scultori e pittori del calibro di : Adolfo Wildt, Arturo Martini,Sironi, Marussig, Carr\u00e0, Russolo, Boccioni e degli architetti Sant’Elia e Terragni. L\u2019incontro anche sentimentale con il giovane Mussolini avviene nel 1912 su posizioni socialiste, da cui entrambi si allontanano in quanto interventisti per fondare Il Popolo d’Italia, ma la realt\u00e0 della Prima Guerra Mondiale \u00e8 durissima, nel 1918 muoiono al fronte anche ragazzi come il  figlio di Margherita in questa fase gli ideali di sacrificio e dedizione patriottica che avevano animato il figlio non vengono messi in discussione dalla Grassini, ma anzi diventano un riferimento consolatorio per lei, che in seguito pubblicher\u00e0 un volume in versi dal titolo \u2018 I vivi e l’ombra\u2019, dedicato al figlio. Morto il marito nel 1924 Margherita accompagna in modo sempre pi\u00f9 scoperto l\u2019affermazione di Mussolini e del partito esperta organizzatrice di eventi, collabora al piano della marcia su Roma, agli scritti teorici del fascismo e in pieno regime assume anche incarichi istituzionali. Probabilmente la Grassini, forte della stima di cui gode gi\u00e0 da tempo a livello internazionale per i suoi scritti, \u00e8 convinta di poter guidare le scelte politico-culturali del regime e sottovaluta la progressione del clima antisemita. Infatti, sulla questione ebraica Mussolini cambia nel tempo la sua posizione, passando da una iniziale tolleranza all\u2019assunzione piena del modello nazista. Anche rispetto alla donna che lo sostiene egli muta atteggiamento, pur apprezzandone la bellezza la definisce avara e sordida, secondo uno stereotipo collaudato dalla propaganda fascista nel descrivere gli ebrei. Eppure il duce ha ricevuto da Margherita grande sostegno economico oltre che morale. Anche il miglior biglietto di presentazione ai governi stranieri gli giunge dalla Sarfatti che nel 1926 la scrittrice pubblica \u2018Dux\u2019, la biografia mussoliniana che adula il capo e lo descrive vitale, spregiudicato, sensuale e aggressivo, energico portatore di ci\u00f2 che viene indicato come spirito italico, con la sua consueta padronanza della scena, Margherita presenta il libro negli USA assicurandogli un enorme successo. Finch\u00e9 Mussolini \u00e8 impegnato nella prima organizzazione dello Stato fascista, la Grassini ha notevole spazio probabilmente sono sue alcune parole chiave della propaganda fascista, come fascio e duce, \u00e8 sua la mistica della romanit\u00e0 resuscitata dal fascismo, \u00e8 lei a rendere credibile all\u2019estero l\u2019immagine del duce. Il desiderio mussoliniano di grandezza si arma della competenza di Margherita, che intende correggere il cattivo gusto dell\u2019estetica fascista e assumere il ruolo di musa e mediatrice. Del resto Margherita \u00e8 un\u2019autorit\u00e0 nel campo dell\u2019arte, e da sempre ama valorizzare i talenti orchestrandone la riuscita, incoraggia e protegge i giovani artisti con Umberto Boccioni ed Emilio Notte ha avuto anche brevi relazioni, persegue il disegno di una nuova societ\u00e0 in cui l\u2019arte sia sovrana. La sua visione mescola esaltazione spirituale e residui risorgimentali, spirito pedagogico e individualismo in questo quadro gli artisti sono determinanti per la costruzione del futuro. Tra le due guerre l\u2019arte europea, accantonando l\u2019impeto destabilizzante delle Avanguardie, \u00e8 pronta a rivalutare il realismo classico, in Italia Margherita Grassini Sarfatti auspica appunto un ritorno al classicismo. Con entusiasmo d\u00e0 corpo al suo progetto, che intende coniugare la modernit\u00e0 con la monumentalit\u00e0 del Rinascimento. Infatti, nel 1922 fonda il gruppo noto come Novecento, al quale inizialmente aderiscono sette pittori A. Funi, P. Marussig, L. Dudreville, E. Malerba, M. Sironi, U. Oppi e A. Bucci; alcuni di loro se ne allontanano presto per timore di essere strumentalizzati, ma il gruppo si ricostituisce nel 1926 con il nome di Novecento Italiano e raccoglie, data la protezione assicurata dal regime, un numero assai alto di adesioni. Nonostante le pressioni di chi vuole ridurre la cultura a semplice strumento di regime, per qualche tempo la Sarfatti riesce a mantenere questa iniziativa lontana dai toni pi\u00f9 volgarmente propagandistici, tenendo fede alle motivazioni artistico culturali che la animano. Negli anni successivi la Grassini si interessa all\u2019architettura razionalista, privilegiando progettisti volti al contemporaneo come Terragni, Figini, Michelucci e Pollini. Proprio al giovanissimo Terragni, di cui capisce e protegge il talento, Margherita commissiona il monumento funebre per il figlio Roberto, ignorando altri professionisti pi\u00f9 in vista, ma non ugualmente radicali. Inoltre promuove la valorizzazione delle arti applicate con il fine di coniugare modernit\u00e0 e tradizione, rinnova la Biennale di Monza e istituisce la Triennale di Milano, facendovi costruire il Palazzo dell’Arte. Sebbene aspiri a raccogliere in Novecento l\u2019intera ultima produzione artistica italiana, Margherita \u00e8 comunque aperta a tutti i fenomeni emergenti e interessata alle differenze estetiche ma nel frattempo il Ministero della cultura si trasforma in un rissoso centro di potere, da cui le arrivano attacchi sempre pi\u00f9 numerosi. Mentre all\u2019estero le finalit\u00e0 artistiche di Novecento riscuotono grande successo, in Italia alla Sarfatti viene meno buona parte degli appoggi.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019emarginazione di questa lucida intellettuale coincide in architettura con l\u2019adozione da parte del regime di un freddo e retorico stile littorio, ben lontano dalla sobriet\u00e0 formale del razionalismo. Il tentativo grassiniano di dare al fascismo una piattaforma ideale ormai \u00e8 diventato ingombrante, Margherita non concorda con le imprese coloniali, non approva l\u2019intensificarsi dei rapporti con la Germania nazista, si scontra con l\u2019ostilit\u00e0 di gerarchi avidi e senza scrupoli come Farinacci e Starace e nel contempo percepisce la perdita di interesse nei suoi confronti da parte di Mussolini. Nel 1938, di fronte al clima cos\u00ec mutato, la Sarfatti fugge all\u2019estero; la sua famiglia invece vive in pieno le vicende del totalitarismo antisemita, tanto che una sorella Nella Grassini Errera rimarr\u00e0 vittima del lager ad Auschwitz. Margherita soggiorna prima a Parigi dove frequenta tra gli altri Jean Cocteau, Colette e Alma Mahler e infine si stabilisce in Sud America, dato che il suo desiderio di essere accolta negli USA non ha trovato risposta. Ritorna in Italia alla fine della guerra e nel 1955 riesce a far stampare una autobiografia dal titolo \u2018Acqua Passata\u2019, dove il rapporto con Mussolini \u00e8 quasi ignorato. Resta invece inedito a lungo il primo manoscritto delle sue memorie intitolato \u2018Mea culpa\u2019, pubblicato solo post mortem con il titolo My fault. Negli ultimi anni Margherita si isola nella sua villa di Cavallasca, vicino a Como, dove morir\u00e0 nel 1961.  <\/strong>L\u2019interesse per l\u2019arte oppure per le \u2018arti\u2019 nasce precocemente  e si esprime compiutamente in occasione dell\u2019Esposizione Internazionale di arti decorative e industriali moderne tenuta a Parigi nel 1925 e delle Biennali di Monza e poi le Triennali di Milano, occasioni cui ella partecipa direttamente. I suoi interventi in questi ambiti sono stati oggetto di studi specifici ad opera di storici delle rispettive discipline pur tuttavia, ho deciso di riportarle in questo saggio per meglio capire la sua figura di Critico d\u2019Arte e di donna ed i vari movimenti artistici che hanno caratterizzato il primo novecento. Come non ricordare il \u201critorno a Ingres\u201c di Picasso, con la serie dei piccoli disegni naturalistici e dei ritratti di Ambroise Vollard e di Max Jacob, dipinti dal pittore spagnolo verso il 1915, testimonianza di uno dei \u201critorni\u201d pi\u00f9 celebri della storia dell\u2019arte del \u2019900, o quello altrettanto significativo del pittore italiano Gino Severini, che nel 1916 dipinse \u201cin una forma semplice che rammenta i nostri primitivi toscani\u201d il Ritratto di Jeanne e La maternit\u00e0? Ma quale fu la pittura che devi\u00f2 il suo corso nel nuovo classico del \u2019900? Secondo Franz Roh, il teorico tedesco del realismo magico, tutta la migliore pittura europea, dal cubismo al futurismo, all\u2019espressionismo, fu interessata da questo \u201critorno all\u2019ordine\u201d e la maggior parte degli autori che avevano propugnato le tesi dell\u2019avanguardia si ritrovarono verso la fine del secondo decennio del secolo a ripassare la lezione degli antichi maestri. Nell\u2019elenco delle tendenze realiste comparse tra la fine dei secondi anni Dieci e i primi anni Venti, Roh cita il naturalismo di Derain, il purismo di Ozenfant e Janneret, il classicismo di Valori Plastici, la scuola di Rousseau, il verismo di Dix e Grosz, il nuovo linearismo di Beckmann e Hofer. All\u2019origine di questa sorta neo figurativa, che attribuiva alla pittura una funzione ermeneutica della realt\u00e0 profonda attraverso lo studio delle apparenze, stava l\u2019idea del ritorno inteso non come reazione all\u2019avanguardia, bens\u00ec come richiamo dell\u2019antico e del classico alla contemporaneit\u00e0. Scriveva nel 1988 a questo proposito Jean Clair, in un importante saggio dedicato al realismo magico, che il ritorno della pittura a schemi saldamente legati alla tradizione antica era da considerare \u201cinsito nella vita stessa delle forme\u201d: \u201cNon il ritorno automatico, passivo e nostalgico ai valori sicuri del passato, bens\u00ec l\u2019espressione ansiosa, dopo il decennio frenetico che la storia dell\u2019arte aveva attraversato fra il 1905 e il 1915, del bisogno di fondare l\u2019arte del dipingere su basi pi\u00f9 solide e pi\u00f9 stabili\u201d. Che non si fosse trattato di un \u201critorno\u201d inteso come restaurazione di uno stile antico, contrapposto al linguaggio delle avanguardie del primo Novecento, lo dimostra l\u2019ampio dibattito critico, vivacissimo soprattutto in Italia e in Germania, attorno alla definizione della parola classico, da non intendersi, come spiegava il letterato italiano Massimo Bontempelli, come una determinazione di tempo, bens\u00ec come una categoria spirituale: \u201cclassica \u2013 scriveva infatti Bontempelli, profeta della \u2018fine dell\u2019avanguardia\u2019 \u2013 \u00e8 ogni opera d\u2019arte che riesca ad uscire dal proprio e da ogni tempo\u201d. I critici letterari che si occupano della produzione letteraria di Bontempelli, adoperano di solito il termine \u201crealismo magico\u201d per definire i tratti tipici del suo stile letterario. Comunque, occorre rendersi conto del fatto che nelle opere di Bontempelli possiamo individuare sia elementi tipici proprio per il realismo magico sia elementi che rivelano l\u2019ispirazione da altre correnti letterarie. La produzione bontempelliana quindi non pu\u00f2 essere definita nei limiti di un solito filone letterario, ma si tratta piuttosto di un risultato dell\u2019influenza di vari movimenti letterari, artistici e filosofici del tempo. Siccome la presente tesi si occupa dei racconti di Bontempelli scritti negli anni \u201820 e \u201830, nei quali l\u2019influsso del realismo magico sulla produzione dello scrittore prevale sulle altre tendenze, \u00e8 opportuno soffermarsi proprio su questo argomento. Lo scopo di questo capitolo \u00e8 perci\u00f2 quello di provvedere uno sfondo teoretico necessario per poter affrontare l\u2019opera letteraria dello scrittore. Si propone di definire il termine realismo magico e di individuare i tratti tipici di questo filone letterario, confrontandolo con altri filoni letterari che manifestano tratti simili. Inoltre, ci si concentra sulla concezione del realismo magico di Bontempelli, delineando i suoi concetti pi\u00f9 significativi. Esaminando l\u2019espressione \u201crealismo magico\u201d, si pu\u00f2 notare che si tratta di una sorta di ossimoro che unisce due elementi semanticamente in contrasto – da una parte il sostantivo \u201crealismo\u201d che si riferisce a situazioni e ambienti reali, e dall\u2019altra l\u2019aggettivo \u201cmagico\u201d che viene associato con il mondo fantastico e immaginario. Tra i tratti tipici del realismo letterario appartengono l\u2019ambientazione precisa, i protagonisti comuni e la rappresentazione fedele della vita dei personaggi. Gli autori quindi cercano di raffigurare la realt\u00e0 quotidiana, creando nei lettori la sensazione che raccontino fatti veri. Dal punto di vista della forma, la narrativa tende a seguire l\u2019ordine degli avvenimenti senza sperimentazioni stilistiche o formali, facendo continuamente il riferimento al reale. Il termine \u201cmagico\u201d, invece, viene spesso usato per riferirsi a eventi straordinari, soprannaturali e inverificabili. Cos\u00ec, nella narrazione si trovano temi e situazioni inconsueti che si intrecciano e si oppongono con gli schemi tradizionali usati nel realismo. Il termine \u201crealismo magico\u201d \u00e8 quindi una sintesi di due termini opposti che costituiscono un legame tra il mondo reale e fantastico. In altre parole, si parla del realismo magico quando gli elementi magici appaiono in un contesto realistico. Il termine \u201crealismo magico\u201d \u00e8 per la prima volta utilizzato nel 1925 dal critico tedesco Franz Roh per descrivere lo stile particolare del gruppo dei pittori tedeschi appartenenti al movimento artistico \u201cNuova Oggettivit\u00e0\u201d.  Gli artisti appartenenti a questo movimento cercano di esprimere l\u2019orrore e il caos della guerra, ma i loro dipinti sono privi di ogni sentimentalit\u00e0. Per di pi\u00f9, nella loro concezione della realt\u00e0 sono notevolmente influenzati dal pittore italiano Giorgio De Chirico, esponente principale della corrente artistica che si chiama \u201cLa Pittura metafisica\u201d. Tra i caratteri fondamentali della produzione di De Chirico appartengono per esempio le prospettive multiple, l\u2019assenza dei personaggi umani, le scene che si svolgono nei posti isolati e l\u2019atmosfera inquietante, tutto ci\u00f2 suscita la sensazione di solitudine e straniamento. Dunque, i dipinti metafisici raffigurano oggetti ed eventi che fanno parte della realt\u00e0 quotidiana, ma li presentano da prospettive diverse, creando una sensazione del mistero e della meraviglia. A differenza del realismo magico letterario, nella pittura non troviamo gli elementi magici o fantastici inquadrati esplicitamente nella rappresentazione della realt\u00e0, ma si tratta piuttosto di una visione del mondo attonita, come se la realt\u00e0 fosse vista attraverso un obiettivo misterioso. Successivamente, il realismo magico \u00e8 associato con il realismo insolito degli artisti come Ivan Albright, Paul Cadmus e George Tooker che fanno parte del gruppo di pittori americani attivi negli anni \u201840 e \u201950. Quanti dipinti si potrebbero considerare delle vere e proprie opere che fanno parte di quel rinnovamento che, in opposizione ai linguaggi delle avanguardie, allo scorcio del secondo decennio del secolo tornarono a parlare l\u2019antica lingua dei grandi maestri primitivi italiani, di Giotto, di Piero della Francesca e di Paolo Uccello, alcuni addirittura ritrovando nuove suggestioni nel mito delle culture arcaiche e primitive, cos\u00ec come magistralmente rilette da Picasso il volto pi\u00f9 dionisiaco dell\u2019arte contemporanea, in alcuni tra i suoi pi\u00f9 incredibili dipinti degli anni Dieci, primo fra tutti Les demoiselles d\u2019Avignon? Un sintetismo primitivo, che aveva appassionato anche il giovane Amedeo Modigliani, quando giunse a Parigi nel 1906, e aveva messo alla prova, suppergi\u00f9 negli stessi anni, un po\u2019 tutta l\u2019avanguardia, da Apollinaire a Marie Laurencin, da Delaunay a Vlaminck, da Brancusi a Max Jacob, da Picasso a Max Weber, che nel culto delle antiche civilt\u00e0 nere, ma soprattutto nell\u2019opera incorrotta e profondamente ingenua del Doganiere Rousseau, colsero l\u2019esempio pi\u00f9 alto del realizzarsi, nell\u2019attualit\u00e0 della storia contemporanea, di una nuova, perfetta congiunzione di forma, verit\u00e0 e simbolo. E proprio a Rousseau va dato merito se rimase accesa nell\u2019arte europea del XX secolo una fiamma di na\u00efvet\u00e8 arcaica ed innocente, capace di alimentare il cuore di molti artisti moderni, dai gi\u00e0 citati Picasso, Derain, Max Weber, all\u2019italiano Carlo Carr\u00e0, che per questa via, spenta la passione futurista e non ancora domata quella metafisica, ritrover\u00e0, verso il 1915, i caratteri distintivi di una \u201cpittura dell\u2019origine\u201d sua propria, animata da suggestioni e motivi che richiameranno a nuova vita non solo la tradizione arcaica dei pittori primitivi del Trecento e Quattrocento ma anche la forza perduta del simbolo. In Carlo Carr\u00e0 il ricordo della figurazione primitiva di Rousseau diventer\u00e0 l\u2019allegoria del Fanciullo prodigio, un dipinto del 1915, in cui si \u00e8 voluto acutamente ravvisare una sorta di ritratto dell\u2019Artista, di colui che attraverso la sofferenza dell\u2019et\u00e0 adulta ha ritrovato la fanciullezza e nella fanciullezza ha riabbracciato il prodigio della Meraviglia, lo sguardo incontaminato della purezza. Nello spazio senza tempo, dove viaggia La carrozzella, dipinta da Carr\u00e0 nel 1916 o nel primitivismo scarnificato ed enigmatico di I romantici, sempre del 1916, si compie la brevissima ma intensa stagione del primitivismo italiano, che volger\u00e0 da queste premesse, verso l\u2019affermazione di quella che il grande critico e storico dell\u2019arte tedesca Wilhelm Worringer, proprio riferendosi all\u2019opera di Carr\u00e0, nel 1921 defin\u00ec \u201cla misura classica dell\u2019arte europea\u201d. Se per la maggior parte degli artisti europei il ritorno alla figurazione coincise con un atto di rinuncia dei postulati teorici e formali delle dottrine dell\u2019avanguardia, ci fu anche chi, come il grande pittore italiano di origine greca Giorgio de Chirico, sulla strada del classico aveva da sempre indirizzato la propria ricerca. Il pittore greco dal volto d\u2019Apollo, padre della Metafisica, aveva fatto la sua scelta fin dai tempi della giovinezza, quando, negli anni di Monaco, aveva adottato come suoi maestri ideali B\u00f2cklin e Klinger, e aveva trovato conferma alla sua idea di moderno nella scultura antica e nelle regole dell\u2019arte italiana del Rinascimento. Fedele ai propri convincimenti, che gli fecero abbracciare da subito la strada di una figurazione classica, de Chirico, fin dall\u2019inizio attese alla vita segreta delle cose e tent\u00f2 di rappresentarla nelle sue prime composizioni metafisiche, all\u2019incirca a partire dal 1910, sebbene l\u2019anno ufficiale di nascita della Metafisica va ricondotto dal 1917, quando nella citt\u00e0 di Ferrara, l\u00ec giunti per diverse ragioni, si incontrarono e ne condivisero le formulazioni di poetica Carlo Carr\u00e0, il pi\u00f9 giovane Filippo de Pisis, Alberto Savinio, fratello di de Chirico e lo stesso de Chirico, che alla metafisica aveva da tempo dedicato il suo cuore e la mente. Come dice lo stesso De Chirico dalle pagine di \u201cValori Plastici\u201d: \u201cTornare al mestiere! Non sar\u00e0 cosa facile, ci vorr\u00e0 tempo e fatica\u201d, tuonava Giorgio de Chirico alla fine del 1919 sulle pagine di \u201cValori Plastici\u201d, ad un anno dalla prima uscita della rivista diretta da Mario Broglio. Quel processo di \u201crestaurazione\u201d dei valori formali che si era avviato nelle arti figurative in tutta Europa nell\u2019immediato primo dopoguerra trov\u00f2 espressione in Italia in questa rivista, luogo di convergenza e di confronto delle forze pi\u00f9 vive dell\u2019arte e della critica di quegli anni. Sin dal primo numero ospit\u00f2 sulle sue pagine i nomi pi\u00f9 diversi di critici e artisti, provenienti da situazioni culturali talvolta contrastanti. Comune era per\u00f2 l\u2019asserzione della crisi della modernit\u00e0, cos\u00ec come era stata espressa nell\u2019esperienza dell\u2019avanguardia e la ricerca di uno stile e di un linguaggio che si esprimessero nell\u2019ambito di regole formali eterne. Ci\u00f2 si traduceva nella volont\u00e0 di riaffermare la concezione dell\u2019arte come esperienza della tradizione, specificamente quella italiana, e di propugnare come alternativa un rinnovato classicismo, talvolta invocato come \u201citalianismo artistico\u201d. Questo clima intellettuale tipicamente italiano e l\u2019intento di definire \u201cil carattere dell\u2019arte\u201d distinguono il \u201cclima di Valori Plastici\u201d dalla generale tendenza del ritorno all\u2019ordine che \u00e8 diffusa negli stessi anni in tutta Europa.<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 datato aprile 1918 il frammento poetico Zeusi l\u2019esploratore che Giorgio de Chirico invia a Broglio da Ferrara perch\u00e9 appaia sul primo fascicolo di \u201cValori Plastici\u201d, la cui uscita verr\u00e0 invece posticipata, per vari motivi, al mese di novembre. Il primo numero di \u201cValori Plastici\u201d apre all\u2019insegna della Metafisica, recando sul frontespizio l\u2019Ovale delle apparizioni di Carr\u00e0 del 1918. Si accrediter\u00e0 cos\u00ec l\u2019immagine di rivista ufficiale della Metafisica, presentandosi principalmente come tribuna di espressione di de Chirico e Savinio, anche se nella mente di Broglio non c\u2019era un preciso programma, n\u00e9 l\u2019intenzione di lanciare manifesti, quanto piuttosto quella di provocare un confronto all\u2019interno di una situazione comune. Nello stesso periodo si pubblicava il volume Pittura metafisica di Carlo Carr\u00e0. Tra il 1918 e il 1919 si parlava perci\u00f2 ancora di Metafisica, finalmente chiarificata dai primi scritti teorici pubblicati dagli artisti stessi, proprio mentre evolvevano verso nuovi approdi. Et quid amabo nisi quod aenigma est? era stato infatti il titolo da lui dato molti anni prima ad un famosissimo autoritratto, opera nella quale il suo volto appare segnato da una profonda inquietudine, quasi che la capacit\u00e0 di vedere oltre le apparenze, gli rivelasse tutte le pene della solitudine e della malinconia, proprie dell\u2019uomo contemporaneo. Ogni Piazza d\u2019Italia del resto sar\u00e0, nello stesso tempo, luce accecante e ombre inquietanti, visibile e invisibile che si rincorrono, presente e passato che si congiungono. Se per i futuristi la relazione tra lo spazio e gli oggetti fu azione allo stato puro, per i pittori metafisici divenne luogo della rivelazione magica della vita nascosta delle cose: gli oggetti, pur rimanendo riconoscibili, persero ogni legame di contiguit\u00e0 e di logica concatenazione con lo spazio che li circondava o con gli altri oggetti disposti nello stesso spazio. Ne furono prove superbe le rarissime nature morte metafisiche di Giorgio Morandi che alla metafisica giunse pi\u00f9 tardi, accompagnato oltre che dalla lezione di Carr\u00e0, da un ripensamento in guisa di una assoluta rarefazione delle cose nello spazio della lezione di C\u00e9zanne e la serie pi\u00f9 nota delle Piazze d\u2019Italia di de Chirico appunto, come la celebre Matin\u00e9e angoissante, dipinta nel 1912, che ci rivela lo spettro dell\u2019enigma in una Torino assolata, con il lungo porticato in ombra che corre a perdita d\u2019occhio sulla sinistra e che incrocia in primo piano la sagoma cupa di un treno che passa, ricordo improvviso del padre e della terra natale. \u201cLa pittura di de Chirico scrisse Soffici sulla rivista \u201cLacerba\u201d nel 1914 non \u00e8 pittura nel senso che si d\u00e0 oggi a questa parola. Si potrebbe definire una scrittura di sogni. Per mezzo di fughe quasi infinite d\u2019archi e di facciate, di grandi linee dirette, di masse immani di colori semplici, di chiari e di scuri quasi funerei, egli arriva ad esprimere, infatti, quel senso di vastit\u00e0, di solitudine, d\u2019immobilit\u00e0 di stasi, che producono talvolta alcuni spettacoli riflessi allo stato di ricordo della nostra anima quasi addormentata. Giorgio de Chirico esprime come nessuno l\u2019ha mai fatto \u201cla melanconia patetica di una fine di bella giornata in qualche antica citt\u00e0 italiana, dove in fondo a una piazza solitaria, oltre lo scenario delle logge, dei porticati e dei monumenti del passato, si muove sbuffando un treno, staziona il camion di un grande magazzino, o fuma una ciminiera altissima nel cielo senza nuvole\u201d. Alla Metafisica successe il tempo del mito e dell\u2019allegoria: negli anni Venti, la pittura di de Chirico, con la quale ebbe interessanti assonanze quella dell\u2019amatissimo fratello Alberto Savinio, pi\u00f9 interessato per\u00f2 alla rappresentazione onirica e surreale della realt\u00e0 che all\u2019indecifrabilit\u00e0 dell\u2019enigma, si volger\u00e0 alla rilettura dei grandi Maestri del passato. La perfezione tecnica e la misura di Raffello, Tiziano, Dosso Dossi, Poussin (e negli anni Trenta soprattutto Rubens, Fragonard, Delacroix) gli fecero comprendere come raggiungere il folle sogno dell\u2019immortalit\u00e0, senza per questo rinunciare alla seduzione dell\u2019enigma, cui si confacevano le sembianze dei manichini gladiatori, copia dei dioscuri omerici che compaiono nei suoi quadri verso il 1926, o gli archeologi ermafroditi, con il torace e il ventre ingombro di colonne, templi, alberi e quanto d\u2019altro la sua fervida fantasia e lo stato di sogno gli suggerivano. Gino Severini anticipa tutti. Gi\u00e0 nel 1916 aveva affermato la propria indipendenza dal futurismo, approdando alle sue prime composizioni classiche, una scelta che trover\u00e0 fondamento teorico nel testo pubblicato a Parigi del 1921. \u00c8 in anticipo anche sulle scelte d\u2019altri grandi pittori del tempo, come per esempio Pablo Picasso, che solo nel 1917 porter\u00e0 a conclusione, grazie anche al viaggio in Italia, quel processo pur iniziato nel \u201915 di trasformazione della sua pittura in direzione neoclassica. Con Severini \u00e8 forse Carlo Carr\u00e0 l\u2019artista italiano che meglio rappresenta il passaggio del guado tra avanguardia, Realismo magico, Novecento e per certi aspetti antinovecento. La sua pittura attravers\u00f2 e fu protagonista di tutte le principali tappe dell\u2019arte italiana del primo \u2019900, dal futurismo al primitivismo, all\u2019avventura metafisica, all\u2019approdo alle poetiche della nuova figurazione di Novecento, alla sublimazione dell\u2019opposizione al regime nelle sequenze dei paesaggi dipinti negli anni estremi della dittatura. \u201cMutare una direzione in arte \u2013 ebbe a scrivere a questo proposito in La mia vita \u2013 non significa rinnegare tutto il passato, bens\u00ec allargarlo fino a compenetrarlo con un altro concetto estetico. Scoprire nuovi rapporti ignoti, aprire meglio gli occhi per comprendere una somma maggiore di realt\u00e0\u201d. Passata brillantemente la prova metafisica, in cui realizz\u00f2 quadri dominati dall\u2019inquietudine ma anche opere di pi\u00f9 complessa fattezza nate dall\u2019ambiguit\u00e0 come la natura morta metafisica super\u00f2 la fase critica del passaggio tra il sogno visionario metafisico e la concretezza del realismo di Novecento, tra il \u201919 e il \u201921, dipingendo alcune delle pi\u00f9 radiose rappresentazioni della storia dell\u2019arte europea del \u2019900. I dipinti Le figlie di Loth, L\u2019attesa, Il Pino sul mare, esercizi di umilt\u00e0 e grandezza insieme, mostrarono nella restaurazione del candore arcaico ispirato dalla pittura dei grandi Primitivi italiani, la continuit\u00e0 della tradizione, che allo spirito del tempo presente portava dal passato i doni della Meraviglia, della Scoperta e dello Stupore, di una pittura, insomma, che era nello stesso tempo etica ed estetica Negli anni successivi Carr\u00e0 riport\u00f2 la sua pittura dentro un alveo di pi\u00f9 forte naturalismo, dando vita ad una serie di mirabili paesaggi con figure o semplici marine raffiguranti il litorale toscano, che rappresentarono anche in et\u00e0 tarda, tra la fine degli anni Venti e i Trenta, il permanere nella sua ricerca di caratteri di magico realismo, coniugati non pi\u00f9 alla rarefazione narrativa del suo antico primitivismo o della parentesi metafisica, ma piuttosto alla riscoperta di una nuova mitologia del quotidiano, ancora ricca d\u2019incanto e di sorpresa, nella quale azioni e cose, nel permanere nell\u2019atmosfera di un misterioso incanto, assurgevano al ruolo di nuovi riti. La ricomparsa in epoca tarda di una riflessione sulla pittura di paesaggio, impegn\u00f2 Carr\u00e0 nell\u2019esecuzione quasi ossessiva di opere in cui luce e atmosfera davano spazio a quella voce antinovecentista, che fu di molti artisti contrari al regime, che proprio nella rinascita di temi molto ortodossi della pittura, come il paesaggio, seppero attendere negli anni pi\u00f9 bui del fascismo all\u2019esercizio etico del mestiere. La Metafisica rappresent\u00f2 un episodio straordinario dell\u2019arte italiana, ma limitato nel tempo. I suoi protagonisti, in primo luogo de Chirico, ma \u00e8 il caso anche di Carr\u00e0, de Pisis, Morandi, Savinio, alle soglie degli anni Venti erano gi\u00e0 consapevoli che questo capitolo intenso ma breve della loro ricerca stava volgendo alla fine e la loro pittura era gi\u00e0 in ascolto di nuove suggestioni, attratta pi\u00f9 fortemente e pi\u00f9 compiutamente da un esercizio formale e di composizione che superava, in direzione di una ritrovata classicit\u00e0, la separazione dell\u2019enigma metafisico. Peraltro la pittura metafisica contribu\u00ec con la sua poetica di rarefazione formale, di visionaria percezione della realt\u00e0, di straniante relazione tra i luoghi e le cose, a preparare un fertile terreno per quegli artisti che alla pittura dell\u2019avanguardia avevano dato poca retta, o per brevissimo tempo ne avevano condiviso la poetica come Mario Sironi, Achille Funi, Ubaldo Oppi, Felice Casorati, Virgilio Guidi, Antonio Donghi, Piero Marussig, Arturo Martini, artisti tutti gi\u00e0 attivi sulla scena dell\u2019arte nazionale nei secondi anni Dieci. Costoro, ignorando il clamore futurista in quel torno di tempo ancora acceso nei toni, e certo pi\u00f9 interessati al richiamo della storia, erano pronti a scrivere il nuovo capitolo della pittura italiana postbellica, che dalla storia e dalla riflessione sul passato voleva trarre originale energia creativa. Il loro intento fu quello di far rivivere la tradizione antica nell\u2019attualit\u00e0 del tempo presente, di ridare fiato alla ricerca dell\u2019origine e dell\u2019identit\u00e0, di promuovere in un clima culturale dove la tendenza neopurista vinceva le ultime resistenze dell\u2019avanguardia, una ricognizione sui repertori antichi per farne nuova fonte d\u2019ispirazione. Tra gli interpreti pi\u00f9 originali della traduzione metafisica in testi di puro arcaismo magico fu senza dubbio il piemontese Felice Casorati, autore di alcune tra le pi\u00f9 toccanti e misteriose composizioni di quegli anni \u201cdi mezzo\u201d, tra il \u201920 e il \u201923, anni sospesi tra la vocazione all\u2019incanto del realismo magico e la pi\u00f9 solida partita di Novecento. Casorati non visse il travaglio dei molti cambiamenti di stile, che aveva accompagnato la maturazione per esempio dell\u2019opera di Carr\u00e0: il suo abbandono alla figurazione composta e tradizionale fu una scelta di antica data e risaliva ancora ai primi anni Dieci, quando nel 1907 fu accettato tra gli espositori della Biennale di Venezia e poi, tra il 1913 e il 1920, fatta salva la parentesi della guerra, partecip\u00f2 sempre a Venezia alle rassegne di Ca\u2019 Pesaro. Dunque non di ritorno ma piuttosto di continuit\u00e0 nella cifra classica si deve parlare per questo grande autore, che nella casa-studio di via Mazzini a Torino, accoglieva come discepoli giovani artisti come Gigi Chessa, Francesco Menzio, Carlo Levi, tutti protagonisti di quel momento d\u2019oro della vita torinese, all\u2019incirca verso il 1923, in cui le aspettative di un\u2019arte nuova vennero a coincidere con la poetica del realismo magico. Ma quale antico, quale classico fu invocato da questi artisti sopravissuti alla tragica, lunga parentesi della prima guerra mondiale, che cambi\u00f2 le sorti e il volto del vecchio continente, aprendo la strada a nuovi nefasti destini, nei primi anni Venti, anni ancora innocenti, celati sotto le spoglie dell\u2019utopia socialista? Non bast\u00f2 all\u2019inizio richiamare a nuova vita la gloriosa storia che aveva fatto grande l\u2019Italia artistica del Rinascimento: i pi\u00f9, Carlo Carr\u00e0 in testa, vollero spingersi ancora oltre, fino alle nude pendici rocciose del Monte sacro dipinto da Giotto, per recuperare all\u2019arte contemporanea l\u2019essenzialit\u00e0 narrativa della lezione esemplare di verit\u00e0 ed etica dei Primitivi italiani, da Giotto a Masaccio a Paolo Uccello. Modelli che divennero esempi di riflessione per la nuova poetica del realismo magico, dove proprio il silenzio magico di Giotto fu la parola d\u2019ordine che non fece perdere la rotta nella notte buia dell\u2019ideologia, il silenzio delle parole mute, dei luoghi senza tempo, di vite immobili e sospese, l\u2019unica vita possibile per chi non volle misurarsi o confondersi con la retorica di Stato. La magica e immota segretezza che pervase di s\u00e9 gli oggetti della pittura italiana ed europea degli anni Venti, fu espressione di valori contrari a quelli delle avanguardie, sia nell\u2019ambito pittorico che in quello afferente il significato dell\u2019opera d\u2019arte, che rispose a una nuova visione dell\u2019oggetto acquistava il valore assoluto di \u201csimbolo profondo per contrastare l\u2019eterno flusso mediante qualche cosa che persiste\u201d. \u00c8 questa una definizione di poetica che attribuiva alle cose animate e inanimate della pittura una funzione escatologica, vicina al pensiero di Nietzsche e Schopenhauer e in evidente contrapposizione con la filosofia bergsoniana dello slancio vitale. Lo spirito del realismo magico, cresciuto e nutrito tra il 1918 e il 1922 grazie al dibattito teorico aperto dalle pagine della rivista \u201cValori Plastici\u201d diretta da Mario Broglio rivista cui contribuirono le intelligenze pi\u00f9 vive dell\u2019arte del tempo, da de Chirico, a Carr\u00e0, a Savinio all\u2019incirca verso il 1923 conflu\u00ec e per certi aspetti si sald\u00f2 con i caratteri pi\u00f9 austeri e composti di Novecento, che non fu un vero e proprio movimento, come del resto non lo era stato il realismo magico, ma pi\u00f9 semplicemente una tendenza di stile. L\u2019eterogeneit\u00e0 del lavoro dei pittori, che oggi si indicano come novecentisti, non consent\u00ec infatti di elaborare una poetica comune, anche se furono condivisi alcuni caratteri distintivi di uno stile che fece ricorso alla figurazione, alla fedelt\u00e0 ai canoni di un naturalismo idealizzante, ad una composizione sommaria, non descrittiva, ma vigorosa nella ritrovata plastica dei volumi, ad atmosfere sospese che accoglievano forti suggestioni del realismo magico. Iconografia e caratteri stilistici di questa nuova figurazione traevano esempio da modelli del mondo classico per eccellenza, ma anche da quello gi\u00e0 ricordato dei Primitivi italiani e soprattutto dalla lunga stagione rinascimentale e dalla sua rinascita in et\u00e0 neoclassica, da artisti della tempra di Ingres, ma anche dalla pittura dei fiamminghi e degli etruschi, un soggetto quest\u2019ultimo che trov\u00f2 compiuta celebrazione nell\u2019opera di Massimo Campigli. I temi pi\u00f9 diffusi furono il ritratto, la natura morta e l\u2019allegoria, porta aperta tra la realt\u00e0 apparente e la verit\u00e0 profonda delle cose. L\u2019allegoria apparve nelle sue molteplici sembianze, da quella mitica a quella biblica, da quella implicita, celata dietro l\u2019apparente realismo delle cose rappresentate, a quella esplicita rivolta alla poesia sommessa e raccolta del quotidiano, a quella, infine, allusiva legata ad un repertorio iconografico di simboli che riflettevano le grandi problematiche della vita e della morte, del tempo, del sacro. Novecento nacque nel 1922 da un raggruppamento di sette artisti, Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi, Sironi, che si presentarono riuniti sotto quest\u2019etichetta nel 1923 alla mostra tenutasi nella Galleria Pesaro di Milano, con gli auspici di Mussolini e la presentazione della giornalista, critica d\u2019arte Margherita Sarfatti. Nel 1924 il gruppo \u201cSei pittori del Novecento\u201d (Oppi si era isolato) si presenta alla Biennale di Venezia con un testo della Sarfatti in catalogo: scopo della mostra, cos\u00ec come delle esposizioni che seguiranno, alcune di grande rilievo come quelle del 1926 e del 1929, fu quello di ridare alla pittura italiana, un primato nell\u2019ambito della ricerca artistica europea. Margherita Sarfatti, teorica del gruppo, lavor\u00f2 con fede e passione per ricondurre ad unit\u00e0 di stile e d\u2019intenti il lavoro dei migliori artisti italiani dell\u2019epoca, anche allo scopo di rifondare una tradizione pittorica italiana moderna. Tenace e volitiva Margherita Sarfatti difese i caratteri di \u201citalianit\u00e0\u201d dell\u2019arte contemporanea, cui per\u00f2 non pose mai veti n\u00e9 vincoli, accogliendo nel suo gruppo le pi\u00f9 disparate inclinazioni, purch\u00e9 rivolte all\u2019identico progetto di sostegno e valorizzazione dell\u2019arte nazionale. E proprio in quella direzione, di un\u2019arte profondamente italiana, capace di rappresentare il nuovo sentimento degli artisti, attenti ad un\u2019interpretazione in chiave contemporanea della tradizione passata, ma anche di un\u2019arte coincidente con i nuovi valori dettati dal regime si pose la delicatissima questione del rapporto arte e politica. \u00c8 delicatissimo il compito di valutare criticamente, alla luce della storia tragica del Ventennio fascista, il significato di quella affinit\u00e0 tra l\u2019interesse degli artisti per i Maestri Antichi e quell\u2019identica passione espressa dalla dittatura, che in Italia proprio sulla pittura degli Antichi costru\u00ec gran parte del proprio repertorio di simboli e vaneggiamenti, di glorie e d\u2019eroi, mostrando nella retorica della citazione il limite della propria politica conservatrice. I rapporti tra la poetica di Novecento e il regime di Mussolini, che a Novecento diede il proprio appoggio ufficiale nel 1923 in occasione della prima mostra del movimento alla Galleria Pesaro di Milano e nel 1926 alla mostra Il Novecento Italiano sempre a Milano, \u00e8 un capitolo complesso della storia artistica dell\u2019Italia fascista tra gli anni Venti e i Trenta. E la complessit\u00e0 deriv\u00f2 proprio dall\u2019ambiguit\u00e0 della relazione tra l\u2019immaginario dell\u2019ideologia fascista, che nella sua febbrile attivit\u00e0 di propaganda rispolver\u00f2 molti dei vecchi miti dell\u2019Italia antica, attualizzandoli in una veste retorica e conservatrice, e la poetica autenticamente originale di quel ritorno all\u2019ordine, che dopo l\u2019euforia dell\u2019avanguardia, aveva ristabilito il valore dello stile come idea, della regola come metodo di conoscenza, del classico come origine e attualit\u00e0. Negli anni Trenta il disperdersi all\u2019interno della poetica di Novecento del silenzio e dell\u2019aura incantata del realismo magico, che lasci\u00f2 il posto ad un realismo sempre pi\u00f9 concreto e assertore di valori ideologici funzionali al fascismo, fu manifesta espressione della fine dell\u2019autonomia dell\u2019arte. La perdita del sogno e del principio di verit\u00e0 favorirono l\u2019avvento di un nuovo corso della pittura italiana, forzatamente epico e monumentale, per molti aspetti anche glorioso nei risultati, soprattutto l\u00e0 dove si misur\u00f2 con le grandi dimensioni degli affreschi murali di propaganda. Mario Sironi fu tra i molti che si ritrovarono a dover fare i conti con le grandi committenze pubbliche, destinate a celebrare i sogni di gloria del regime, i suoi luoghi comuni, le sue virt\u00f9. Avvezzo ad una straordinaria e colta frequentazione dei repertori classici, frammista ad una pressoch\u00e9 unica capacit\u00e0 di governare con il suo gesto creativo la tettonica degli spazi delle grandi composizioni, il suo contributo emerse per qualit\u00e0 e altezza dei risultati pittorici, certo non secondi a quell\u2019autentica vocazione magico realista, che nel corso degli anni Venti, nelle sue misteriose composizioni, come per esempio nel superbo dipinto del 1924 L\u2019allieva, aveva offerto uno dei pi\u00f9 significativi contributi del XX secolo alla rappresentazione della tragica melanconia dell\u2019uomo contemporaneo. Per molti altri, invece, la concessione ad una pericolosa adulazione, trasform\u00f2 il gesto creativo in una pedissequa propaganda, di segno dunque contrario ai principi di un\u2019arte realmente libera. Non fu sempre facile nel turbinio degli eventi dell\u2019arte del Ventennio riconoscere e distinguere la moralit\u00e0 dell\u2019esercizio autentico dell\u2019arte dall\u2019acquiescenza al potere.<\/p>\n\n\n\n

Ci\u00f2 avvenne principalmente per due motivi: da un lato per il fatto che in Italia la questione culturale non divent\u00f2 mai una bandiera in prima linea della propaganda politica, a tutto vantaggio della circolazione delle idee dell\u2019arte, anche di quelle non propriamente in linea con il gusto del regime, dall\u2019altro lato perch\u00e9 anche l\u00e0 dove, come in Novecento, i temi della pittura coincisero con i nuovi miti del potere politico, questo fatto, come sopra si \u00e8 ampiamente scritto, non fu se non in casi eccezionali tacciabile di consapevole connivenza ideologica. Va peraltro rilevato che l\u2019organizzazione delle attivit\u00e0 culturali sul territorio nazionale aveva creato nel settore artistico uno strumento molto avanzato di controllo, costituito da una rete capillare di premi e di mostre \u201csindacali\u201d provinciali e regionali, i cui migliori esponenti confluivano nelle grandi manifestazioni nazionali. A queste mostre, \u00e8 inutile dire, posizioni contrarie al regime non furono naturalmente ammesse, mentre furono ammesse, forse perch\u00e9 non riconosciute come antitetiche alla politica culturale del fascismo, molte opere che oggi si possono definire \u201cdi resistenza\u201d, opere nelle quali gli artisti, contrari al gusto dominante di Novecento, e contrari soprattutto all\u2019idea di un\u2019arte di regime, manifestarono il loro disagio con una fuga nelle pi\u00f9 svariate direzioni, dal facile ripristino della poetica del paesaggio postimpressionista, all\u2019espressionismo di toni accesi della Scuola romana, all\u2019astrazione geometrica dei pittori milanesi attivi attorno alla galleria del Milione di Milano, al chiarismo promosso dal critico Edoardo Persico, al Gruppo dei Sei di Torino sostenuto dal critico Lionello Venturi. In questo modo si assicur\u00f2 alla vita culturale del Paese un passaggio sufficientemente ampio attraverso le more del fascismo, che solo alla fine degli anni Trenta, poco prima dello scoppio della guerra, rafforz\u00f2 le proprie difese contro l\u2019opposizione culturale, che inconsapevolmente era stata nutrita e cresciuta al suo stesso interno nel corso degli anni precedenti. Negli anni Trenta, nel clima di generale dispersione delle regole e degli indirizzi di stile, che avevano governato il fronte dell\u2019arte novecentista, emerse dunque alla superficie, pur celata da un\u2019apparente, innocua diversit\u00e0, la fronda di chi non era stato solidale all\u2019idea del ritorno all\u2019ordine e aveva battuto altre strade. Molti di questi artisti trovarono ragioni comuni in una pittura calata in una sorta d\u2019esistenzialismo capace di slanci lirici della materia e del colore, inimmaginabili per la sobria plastica di Novecento, o, ancora, sospinti verso il racconto di una visione tragica e angosciosa della realt\u00e0, cosa anche questa severamente bandita dalle serene, placide composizioni del vigoroso classicismo di Novecento. Tra i molti artisti impegnati nella battaglia per la sopravvivenza di quella voce antiformalista e anticlassica, Mario Mafai e Renato Guttuso rappresentano gli estremi di una ricerca, che per vie diverse coltiv\u00f2 l\u2019identica tensione di ansia e di verit\u00e0. Da un lato ci fu l\u2019avventura della scuola di via Cavour a Roma, culla della cosiddetta Scuola romana, che ebbe come principali protagonisti tra il 1927 e il 1930 Mario Mafai, la moglie Antonietta Raph\u00e4el, e l\u2019amico intimo Scipione. La loro storia, che inizi\u00f2 con il comune apprendistato presso la Scuola libera di nudo a Roma nel 1925, si intrecci\u00f2 naturalmente con quella \u201cufficiale\u201d, scandagli\u00f2 le possibilit\u00e0 dell\u2019arcaismo, della metafisica, del classicismo, per approdare infine, in dialettica con Novecento e non come radicale opposizione, ad una pittura del tutto originale, intrisa di emozionalit\u00e0 dove il colore riconquist\u00f2 una forte carica espressiva, aiutato dal ricorso ad un tonalismo romantico che soprattutto in Scipione e Mafai corroborava la forma di una nuova capacit\u00e0 evocativa, non pi\u00f9 descrittiva e analitica ma sommaria ed enunciativa. La fine precoce di Scipione, morto nel 1933, e l\u2019allontanamento dall\u2019Italia di Mafai e della moglie Antonietta Raph\u00e4el, chiuse un capitolo brevissimo ma intenso dell\u2019arte italiana, la cui eredit\u00e0 fu accolta e interpretata da altri artisti romani impegnati in percorsi alternativi alle strettoie del classicismo, come Cagli, Capogrossi, Melli, Ziveri. Protagonista del gruppo milanese \u2018Corrente\u2019, costituito da oltre una decina di artisti riunitisi nel 1938 attorno alla rivista \u201cVita giovanile\u201d, fondata dal pittore Ernesto Treccani, fu invece il giovane Renato Guttuso, un\u2019artista che salir\u00e0 agli onori delle cronache internazionali dell\u2019arte nell\u2019immediato dopoguerra, per il suo rigoroso impegno culturale nella vita politica dell\u2019Italia postfascista.<\/p>\n\n\n\n

Gi\u00e0 sul finire degli anni Trenta Guttuso aveva fatto la sua scelta, proprio nella direzione anticlassica battuta da \u2018Corrente\u2019, che alla tradizione mediterranea e rinascimentale oppose una visione tutta europea, sorretta da una riflessione critica su quanto la pittura d\u2019oltralpe aveva prodotto nella scia dell\u2019anticlassicismo, dunque basata sul riesame dell\u2019opera di Van Gogh, Ensor, Munch, gli espressionisti tedeschi e soprattutto di Picasso, sulla cui lezione si imposter\u00e0 il lavoro di gran parte della pittura italiana alla fine della seconda guerra mondiale. Nel gruppo di \u2018Corrente\u2019 Guttuso rappresent\u00f2 l\u2019anima anti-lirica per eccellenza, che si opponeva a quel filone pi\u00f9 incline all\u2019espressivit\u00e0 del colore che della forma, bene interpretato da Renato Birolli. La pittura di Guttuso fu inizialmente orientata in senso fortemente espressionista, sfuggendo ad ogni sospetto di classicit\u00e0: il suo tragitto partiva da rappresentazioni nelle quali forma e colore, nell\u2019esasperazione delle linee e dei toni, si mescolavano sulla tela come parti indistinguibili di una realt\u00e0 nella quale, forse solo in misura pari alle visionarie tele di Scipione, si coagulava la ribellione alle regole e alla misura di Novecento. Agli inizi degli anni Quaranta \u2013 gi\u00e0 dal 1937 Guttuso risiede stabilmente a Roma dove \u00e8 vicino anche all\u2019ambiente della cosiddetta Scuola romana \u2013 il suo espressionismo cede gli accenti pi\u00f9 forti ad una pi\u00f9 sobria figurazione, come nel caso di Figura, tavolo e balcone (1942) e Donna alla finestra (1942), opere nelle quali gi\u00e0 si misura la sua vocazione per un realismo capace di accendere \u201cuna nuova sensibilit\u00e0 estetica, che andava di pari passo con una nuova coscienza sociale, che da un generico ribellismo antiborghese arrivava alla progressiva consapevolezza antifascista\u201d. Negli stessi anni, nel silenzio di un\u2019impresa quasi impossibile, giorno dopo giorno, ci fu chi gioc\u00f2 una partita assolutamente solitaria. \u00c8 il caso del pittore bolognese Giorgio Morandi che rinunci\u00f2 a partecipare a qualunque manifestazione pubblica e collettiva, dove l\u2019arte fosse stata protagonista. Fu il suo un distacco dalla vita attiva, un prendere le distanze dalla politica, la dichiarazione di una propria diversit\u00e0, cos\u00ec come diversa da ci\u00f2 che si andava ricercando in Italia in quel torno di tempo, fu la sua opera, quotidianamente e quasi ossessivamente attesa allo studio e alla catalogazione delle poche, piccole cose del suo ristretto mondo domestico. Bottiglie, tazze, brocche e qualche barattolo vuoto, rimasto a decantare sul tavolo di casa divennero la ragione stessa della sua poetica, forma e contenuto della sua ricerca, tutta risolta nell\u2019amore di un unico genere, la natura morta appunto, con qualche rara eccezione per il paesaggio. \u201cNel \u201931 \u2013 scrive il critico Arcangeli nella monografia dedicata al grande bolognese \u2013 Morandi, torna a colare a picco, in silenzio. Modestamente, senza importunare nessuno, senza che nessuno intenda davvero, dipinge i quadri e lavora all\u2019incisione ch\u2019io ritengo le opere pi\u00f9 ardite e nuove dell\u2019Europa di quel momento. Sono i suoi soliti oggetti, ma adesso egli riprende l\u2019indagine, tentata in profondit\u00e0 verso la fine del \u201929 e proseguita saltuariamente nel \u201930, con anche pi\u00f9 dura, triste, accanita sapienza. Ogni opera, testimonia di un\u2019ossessione allucinata, potente, quasi folle. Davvero, come testimonia Brandi, si potrebbe ora parlare d\u2019attacco dissolvente all\u2019oggetto… ma l\u2019oggetto non cede mai… Sono i suoi ostaggi, questi oggetti di cui egli \u00e8, tuttavia, prigioniero; sono ostaggi e, sicuramente, houtes pates\u201d. Solo un cenno ma ne vale la pena: la fine della seconda guerra mondiale azzera in Italia, come nel resto d\u2019Europa, ogni certezza e riapre conflitti radicali tra gli artisti, tra chi \u00e8 chiamato traditore e chi invece sa di non aver tradito. Ogni guerra vuole le sue vittime anche dopo la fine reale dei conflitti. In questo la cultura con le sue abiure e le sue licitazioni, con i suoi compromessi e le sue sconfessioni, sembra essere un terreno molto fertile dove si accalcano i morti, chi non ha reagito, chi non ha capito, chi non ha voluto capire, chi infine ha fortemente creduto. Il percorso cronologico-filologico ruota intorno a capolavori italiani di questa specifica temperie, a loro volta messi in relazione con alcune opere della Neue Sachlickheit, la cosiddetta \u201cNuova oggettivit\u00e0\u201d tedesca, che per primo Emilio Bertonati promosse e fece conoscere alla cultura italiana agli inizi degli anni Sessanta attraverso la Galleria del Levante, nelle sedi di Milano e di Monaco di Baviera. I confronti saranno anche con i caratteri del Novecento Italiano di Margherita Sarfatti, dai quali il Realismo Magico si distingue, ma con il quale condivide alcune personalit\u00e0 artistiche come Achille Funi, Mario Sironi, Ubaldo Oppi. Gli artisti fondamentali dell\u2019espressionismo italiano che poi divenne neo-classicismo furono Fausto Pirandello e Giacomo Manz\u00f9 : Posso dire che Fausto Pirandello viene influenzato da maestri come Casorati e Carr\u00e0 \u00e8 evidente anche nel gioco dialettico delle contrapposizioni. Altri luoghi iconografici di incontro sono l\u2019universo umanizzato del mondo del lavoro, ora esaltato come realizzazione individuale ora visto come legame con la terra e il paesaggio; la vita metropolitana e il sereno ambito domestico delle relazioni familiari; la festa e i suoi apparati colorati. Comune \u00e8 anche l\u2019inclinazione a legare bellezza femminile e ambiente, naturale o domestico. Infine, un senso estatico della natura, come Eden ormai remoto se non perduto, \u00e8 riconoscibile in diverse opere figurative di questi anni. Se la chiave iconografica d\u00e0 la possibilit\u00e0 di superare rigide schematizzazioni e contrapposizioni a vantaggio di un itinerario di lettura che consente di scoprire non solo le concordanze poetiche ma anche le dissonanze rivelatrici e significative, un secondo parametro \u00abtopografico\u00bb pu\u00f2 rivelarsi non meno fruttuoso per l\u2019identificazione di singoli profili e complessit\u00e0 di situazioni. Si consideri, in questa direzione, il ruolo propositivo, di influenza e di attrazione che negli anni trenta hanno avuto rispettivamente Torino, Roma e il bipolo Milano-Bergamo per il periodo che vede congiunte l\u2019affermazione degli artisti di Corrente e quella del Premio Bergamodi cui gli stessi giovani pittori sono protagonisti. A Torino, nella svolta del decennio, l\u2019accorta lungimiranza di Casorati e l\u2019ardore insieme cristiano e europeo di Persico25 critico non conformista , non disposto ad autarchici arroccamenti n\u00e9 a consegnarsi a una separata \u00abtorre d\u2019avorio\u00bb del mondo dell\u2019arte – possono dimostrare l\u2019inevitabilit\u00e0 di una scelta insieme modernista e legata a una solo, produttiva, cultura continentale. \u00abI sei di Torino\u00bb Boswell, Chessa, Galante, Levi, Menzio, Paulucci esprimono chiaramente la necessit\u00e0 di collocare la ricerca pittorica, al di l\u00e0 di ogni magniloquente esercitazione retorica, in stretta vicinanza con il \u00abgusto\u00bb europeo, particolarmente francese, derivato dalla esperienza, ma anche dalla iconografia \u00abmoderna\u00bb impressionista e postimpressionista. Quella che si \u00e8 potuta definire \u00abScuola romana\u00bb o \u00ab\u00c9cole de Rome\u00bb si ricordi che la fortunata designazione si deve a Waldmar George che cos\u00ec definisce nel 1933 il lavoro di Cagli, Capogrossi e Cavalli esposto a Parigi e che Longhi, a proposito dell\u2019opera di Mafai, Raphael e Scipione, aveva gi\u00e0 parlato nel 1929 di \u00abScuola di via Cavour\u00bb e come ai nomi sopracitati debbano essere aggiunti Afro, Scialoja, Stradone, Pirandello, gli scultori Leoncillo, Mazzacurati, Fazzini \u00e8 un clima artistico che accomuna una nuova generazione pervasa da istanze etiche di rinnovamento e dal desiderio di dare una forte rappresentazione fantastica alla vita emozionata e quotidiana di tutti. \u00c8 su questo terreno, ideale e formale, che si sviluppano le profonde concordanze con gli artisti giovani operanti a Milano radunati alla fine del decennio in \u00abCorrente\u00bb, movimento che utilmente accomuna in uno stesso spazio operativo e riflessivo pittori e scultori con poeti, critici e filosofi. I modi di un rinnovato linguaggio espressionistico, adombrati nelle opere di molti artisti romani, sono qui pi\u00f9 marcati ed espliciti cos\u00ec come le opzioni verso una rappresentazione figurativa che esprima la necessit\u00e0 di non separare libert\u00e0 dell\u2019arte e libert\u00e0 delle manifestazioni di vita, individuale e sociale, secondo quanto andava sostenendo in quegli anni il filosofo Antonio Banfi. Il nuovo profilo dell\u2019arte italiana alla fine degli anni trenta risulta ben rappresentato nelle quattro edizioni del Premio Bergamo dal 1939 al1942, autentico proscenio per una giovane generazione di pittori che sapranno dare un volto originale e riconoscibile nell\u2019aperto contesto internazionale all\u2019arte italiana del secondo dopoguerra. Continuano le esposizioni sull\u2019arte durante il ventennio fascista e si continua a restituire il giusto merito ai fermenti artistici di quel periodo fortemente incoraggiati dal regime per mano di uomini illuminati come il ministro dell\u2019educazione Giuseppe Bottai che promossero quello che \u00e8 stato probabilmente l\u2019ultimo movimento artistico italiano di portata internazionale.Dopo le due fondamentali esposizioni di Forl\u00ec, \u201cNovecento\u201d, e della fondazione Prada di Milano, \u201cPost Zang Zang Tumb Tuuum\u201d, \u00e8 appena stata inaugurata a Cremona la mostra dal titolo \u201cIl Regime dell\u2019Arte. Premio Cremona dal 1939 al 1941\u201d in riferimento a quel concorso pittorico d\u2019arte fortemente voluto dal gerarca fascista Roberto Farinacci nella sua citt\u00e0 natale a cui si contrappose volutamente negli stessi anni il \u201cPremio Bergamo\u201d patrocinato dallo stesso Bottai. Sebbene sia Farinacci che Bottai abbiano avuto come comune denominatore il fatto di essere fascisti della prima ora, entrambi uomini d\u2019azione fondatori dello squadrismo delle proprie citt\u00e0, il primo a Cremona e il secondo a Roma, i caratteri dei due non poterono essere pi\u00f9 distanti. Mentre Farinacci incarn\u00f2 il movimentismo fascista permanente anche durante gli anni del potere del regime, Bottai, una volta dismessi i panni del rivoluzionario, rappresent\u00f2 in pieno l\u2019uomo politico borghese con una visione amplissima sulle materie che gli furono affidate, in questo caso specifico l\u2019educazione del popolo italiano e l\u2019arte, diventandone sia un abile manipolatore ma anche, da intellettuale coltissimo quale fu, un uomo rispettoso della qualit\u00e0 creativa in se stessa a prescindere dall\u2019allineamento ideologico dell\u2019artista. Mentre Bottai divent\u00f2 un uomo politico di apparato dedicandosi a costruire la burocrazia del regime di stato, Farinacci continu\u00f2 ad essere l\u2019uomo della rivoluzione. Bottai trascorse il primo decennio in adorazione indiscussa del duce per poi, nel secondo decennio, venire a una posizione critica sempre pi\u00f9 forte ma sempre nell\u2019ambito di una elaborazione pi\u00f9 interiore ed intellettuale che di azione, invece Farinacci tenne sempre una posizione di brutale indipendenza dal capo. Egli fu per Mussolini quello che Ernst Rohm, il fondatore delle truppe d\u2019assalto naziste, le SA, fu per Hitler: un uomo d\u2019azione affidabile per i momenti pi\u00f9 incerti ma sempre pericoloso tanto che mentre il capo nazista riusc\u00ec a sbarazzarsi del suo amico di vecchia data in seguito a un sanguinoso regolamento di conti avvenuto nel corso di una notte, il Duce non riusc\u00ec mai ad eliminare il suo uomo forte un po\u2019 perch\u00e9 ne ebbe sempre bisogno un po\u2019 perch\u00e9 la spinta politica e militare di Farinacci fu sempre tale da mantenergli un\u2019autonomia di azione, anche quando cadde per lunghi periodi in disgrazia. Ad esempio si \u00e8 sempre pensato che dietro l\u2019attentato a Mussolini di Bologna del 1926, di cui fu addossata repentinamente la responsabilit\u00e0 a quell\u2019adolescente disgraziato di nome Anteo Zamboni che fu linciato sul posto, ci fosse lo stesso gerarca cremonese ma nonostante ci\u00f2 nessuno gliene chiese conto, nemmeno in fase di indagine formale. Fu un uomo indomabile, violento, estremamente corrotto e, sebbene ricopr\u00ec pochissime cariche formali importanti, ebbe sempre un seguito politico non indifferente, soprattutto nella sua citt\u00e0, da cui pubblicava un giornale molto temuto, Il Regime fascista, da cui periodicamente partivano bordate sia verso oppositori politici ma anche verso gerarchi fascisti nemici causandone quasi sempre la caduta in disgrazia. \u00c8 chiaro sin dai titoli del concorso dove volesse andare a parare Farinacci, come l\u2019arte fosse solo strumento di propaganda sulla scorta dell\u2019esempio tedesco e poco importa che aderirono artisti di livello o che in giuria ci fossero dei critici d\u2019arte di primo piano come Giulio Argan o che le esecuzioni degli artisti in gara, alla fine, fossero state di buon livello: lo schiacciamento dell\u2019arte alla volont\u00e0 propagandistica ad imitazione del metodo hitleriano, con la sua visione pedante e piccolo borghese, la rese un\u2019arte \u201cminore\u201d e l\u2019intento di snaturare l\u2019impianto artistico impostato da Bottai in un decennio fu vano. I risultati sono evidenti e non lasciano dubbi sulla mediocrit\u00e0 delle tele esposte e non \u00e8 un caso che siano cadute in un totale oblio per sette decenni e che delle 360 opere solo una sessantina siano sopravvissute. Le poche foto allegate sono sufficienti per rendere chiaro il concetto. Termino ricordando che mentre Farinacci metteva in campo il suo concorso proprio nell\u2019ultimo tenuto dal Premio Bergamo di Bottai, in piena guerra ormai perduta, il 1942, fu premiato vincitore il Cristo crocefisso di Guttuso, un\u2019opera monumentale e rivoluzionaria che influenzer\u00e0 l\u2019arte nei decennio a venire bel oltre la fine del regime, totalmente fuori dai canoni della propaganda fascista e clericale. Come dice Rosario Pinto: \u201cNon caso, ed in limine, sar\u00e0 proposta nel 1942 la Crocifissione di Renato Guttuso, un\u2019opera che, per\u00f2, viene fatta oggetto di dileggio e di rifiuto da parte cattolica, fino al punto di veder comminata, da parte del vescovo di Bergamo Adriano Bernareggi, ai preti che dovessero recarsi ad ammirarla nel cotesto della seconda edizione del \u2018Premio Bergamo\u2019, la \u201csospensione a divinis\u201d. Bottai non solo la premi\u00f2 ma la difese strenuamente contro la censura fascista che puntualmente arriv\u00f2 e dal boicottaggio perpetuato dalla chiesa perch\u00e9 ritenuto blasfemo. Da l\u00ec a poco tutto precipit\u00f2, L\u2019Italia cadde nel caos del 25 Luglio del 1943, Bottai per primo perse tutte le cariche e si diede alla macchia seguito da Farinacci due anni dopo. Si ricordi che mentre Bottai durante la riunione del Gran Consiglio del fascismo si rivolt\u00f2 contro Mussolini votando la mozione Grandi che port\u00f2 alla fine del suo governo, Farinacci, nonostante le sue insubordinazioni plateali, si oppose strenuamente a Grandi fu fedele al Duce fino alla fine. Mentre Bottai, come Ciano, fu sempre aspramente antitedesco, Farinacci, tra i gerarchi fascisti, fu il pi\u00f9 entusiasticamente filo nazista soprattutto dopo che furono approvate le leggi razziali a cui, peraltro, ader\u00ec anche Bottai. Mentre quest\u2019ultimo con senso di disciplina e di responsabilit\u00e0 dava l\u2019esempio ai propri camerati e alle truppe affrontando in prima linea tutte le guerre del fascismo rischiando per davvero la vita, per Farinacci, come per Starace, le guerre furono soprattutto un\u2019occasione per compiere stragi di innocenti tanto da disgustare anche molti gerarchici di altissimo rango come Ciano, per commettere ruberie e passare il tempo in distrazioni lontano dalla prima linea. Perse una mano durante la guerra d\u2019Etiopia mentre pescava con le bombe in un laghetto e tent\u00f2 di far passare la ferita come causata da un\u2019azione di guerra per averne i meriti militari e per poter usufruire della pensione di invalidit\u00e0 provocando la riprovazione irata del Duce, quando venne a saperlo, obbligandolo a versarla al fondo dei familiari delle vittime di guerra. Non poteva esserci cos\u00ec tanta distanza tra le personalit\u00e0 dei due uomini, in aperto contrasto per tutti i venti anni del regime. E se l\u2019opposizione di Farinacci non cost\u00f2 la vita a Bottai fu perch\u00e9 quest\u2019ultimo aveva un tal controllo della macchina statale, e per lungo tempo la stima sincera di Mussolini, da renderlo intoccabile per tutti. Ed \u00e8 a questo punto che Farinacci, con l\u2019approssimarsi della guerra nel 1939, decise di sfidare apertamente Bottai nel suo campo, quello della cultura, organizzando il Premio Cremona a cui Bottai rispose con il Premio Bergamo. Ma il confronto non poteva essere pi\u00f9 impietosamente impari. Mentre Bottai era gi\u00e0 stato promotore per almeno dieci anni di esposizioni, concorsi, triennali, quadriennali, confronti culturali e pubblicazioni di altissimo livello qualitativo, un immane lavoro teso a dare la massima visibilit\u00e0 alla produzione artistica del paese sia per permettere al regime di servirsene ma anche per il gusto di elevare lo spirito culturale del paese arrivando ad assicurare agli artisti e agli uomini di cultura una impensabile seppur relativa autonomia di pensiero e quindi creativa, invece l\u2019intento di Farinacci era di seguire ideologicamente la linea culturale tracciata da Hitler in Germania ovvero di negare la dignit\u00e0 di arte a quella che quest\u2019ultimo in persona denomin\u00f2 \u201carte degenerata\u201d, da Picasso in gi\u00f9. L\u2019arte ammessa era solo quella asservita all\u2019idea di stato, un\u2019arte retorica, stereotipata, priva di fantasia, apertamente funzionale alla propaganda del regime nazista. Questo fu lo spirito del concorso di Cremona e i titoli che diedero il nome alle gare nei tre anni in cui si tennero sono esplicativi della minima dimensione intellettuale: 1939, \u201cAscoltando alla radio un discorso del Duce\u201d; 1940, \u201cLa battaglia del grano\u201d; 1941, \u201cLa Giovent\u00f9 del Littorio\u201d.Non si discute l\u2019indubbio merito della mostra di far riemergere dall\u2019oblio della storia anche questa coda terminale dell\u2019espressione artistica italiana di quel periodo ma piuttosto l\u2019intento dei curatori di porlo alla stesso livello di qualit\u00e0 creativa del concorso di Bottai se non, addirittura, dell\u2019intero movimento artistico italiano del periodo fascista. Cosa che a mio avviso non fu importante per capire meglio la cultura del tempo questo lo esprime attraverso le sue opere anche Mario Sironi con \u2018I teleri\u2019 per il Palazzo delle Poste di Bergamo il 19 gennaio 1934 venivano fissati sulle pareti della Sala accettazione dei telegrammi del nuovo Palazzo delle Poste, progettato da Angelo Mazzoni e gi\u00e0 inaugurato nell\u2019autunno 1932, i due grandi dipinti a olio di Mario Sironi dedicati uno all\u2019Architettura ovvero, Il Lavoro in citt\u00e0 e l\u2019altro all\u2019Agricoltura poi la famosa rappresentazione Il Lavoro nei campi che nel contempo divennero trasparenti e riconoscibili allegorie delle due pi\u00f9 tipiche immagini della cultura e dell\u2019habitat bergamasco. Commissionati all\u2019artista nel 1932, i bozzetti preparatori avevano ricevuto il benestare del Ministero delle Comunicazioni ai primi di giugno, venendone prevista la realizzazione per l\u2019autunno dello stesso anno in occasione della inaugurazione del Palazzo delle Poste. Le opere sironiane non trovarono posto se non due anni dopo, nel gennaio 1934, portati da Milano in ferrovia, sotto le cure di Vittorio Barbaroux, direttore di una delle gallerie milanesi maggiormente impegnate nel sostenere gli artisti contemporanei. Aveva probabilmente tardato Sironi nella consegna dei teleri a causa dei fitti incarichi professionali che lo chiamavano in questo stretto giro d\u2019anni a grandi impegni, dalla mostra romana per il Decennale della Rivoluzione Fascista del1932 alla direzione degli interventi di pittura e scultura alla Triennale di Milano del 1933, accompagnati da fondamentali elaborazioni di ordine teorico, delle quali il Manifesto della pittura murale  del 1933 \u00e8 certamente il pi\u00f9 significativo. I due dipinti per le Poste di Bergamo, dal punto di vista storico artistico, hanno dunque speciale rilevanza per la collocazione cronologica nell\u2019itinerario creativo di Sironi, per le modalit\u00e0 rappresentative e le procedure tecniche adottate: la nuova scala monumentale delle rappresentazioni figurali, il particolare trattamento dei soggetti iconografici espresso in una cifra in cui si bilanciano modernit\u00e0 di temi e trasposta visione classica, la semplificazione radicale dell\u2019apparenza pittorica, orientata a una chiara definizione dei rapporti tra temi rappresentati e ordinata complementariet\u00e0 rispetto alla scansione dell\u2019ambiente architettonico complessivo. I teleri sironiani per Bergamo segnano una svolta decisiva nella ricerca dell\u2019artista prefigurando gli sviluppi dei successivi cicli monumentali e decorativi degli anni Trenta, e lasciano della citt\u00e0 una metafora eroica e un\u2019appassionante apologia. Il profondo rapporto tra Sironi e Bergamo si collega d\u2019altra parte anche all\u2019esperienza umana dell\u2019artista che dispose alla sua scomparsa di riposare a Bergamo, accanto alla madre Giulia Villa ed alla figlia Rossana. Per quasi quarant\u2019anni i due dipinti per il Palazzo delle Poste sono stati le opere d\u2019arte contemporanea pi\u00f9 vicini alla consuetudine quotidiana della vita della citt\u00e0. La Galleria d\u2019Arte Moderna e Contemporanea, debitamente autorizzata, \u00e8 stata ora attrezzata in modo da consentire la piena fruizione delle due importanti opere di Sironi dando cos\u00ec una concreta risposta al desiderio, molte volte ribadito negli ultimi anni, della citt\u00e0 di Bergamo. Prendo la statua dal particolare meno interessante, cio\u00e8 il meno importante, quello che pu\u00f2 suggestionarmi meno, quello che pu\u00f2 dare a me pi\u00f9 confidenza e meno soggezione; e quindi non parlo mai nel fare una statua, che essendo un\u2019immagine gi\u00e0 mi turba. E vado avanti, avanti, immaginandomi l\u2019aldil\u00e0, che non voglio mai vedere. Quando capisco che, adagio, questa operazione sta riuscendomi, e che \u00e8 in pieno mio dominio, allora mi volto, e guardo la statua per la prima volta. Con un colpo, le apro gli occhi, ed \u00e8 viva. .<\/strong> In questo modo incominciando dal particolare, che non era nella visione, che non apparteneva all\u2019immagine avuta inizialmente, cominci\u00f2 da ci\u00f2 che non avevo pensato. Il famoso verso, che vien da Dio, me lo riservo per ultimo e le do il soffio finale. Il soffio \u00e8 un tradimento inaspettato per la statua, e bisogna sempre aspettare un suo momento di distrazione. Mutevole come un barometro, l’artista vive continuamente in alternative di speranze illusorie e di esagerate disperazioni. Le disuguaglianze dei suoi sentimenti producono le pi\u00f9 curiose dissonanze spirituali. Dei suoi mutamenti formali non si possono dare che spiegazioni molto approssimative. Chi pu\u00f2 infatti incasellare le sue inquietudini, le sue emozioni, se egli vive continuamente con qualche demone?  Il corpo non ha espressione, ha carattere; e la testa \u00e8 soltanto un’appendice indifferente, il pi\u00f9 delle volte un’intrusa. Gli apparati sensori non sono in vista come nel viso e per questo le superfici diventano larghe e raccolte, e la costruzione pura. Ogni volta che noi vediamo un nudo, ci sembra sia stato creato allora, se ne riceve un senso di meraviglia, e infatti una strana animalit\u00e0 lo avvicina e lo lega come parte di una vitalit\u00e0 misteriosa alle altre cose della natura.In questi ultimi tempi si parla molto di derivazione dell’Ottocento, di atteggiamenti neoromantici; in fondo credo che \u00e8 meglio partire dalla radice vicina che risalire ai tempi delle corazze e delle toghe. Noi assistiamo continuamente alla demolizione di tutto ci\u00f2 che \u00e8 appartenuto all’Ottocento e io ne sono stato testimone, quando ho visto la mia vecchia casa cadere, i muri crollare ad uno ad uno, le camere aprirsi un attimo alla luce e poi diventare calcinaccio e polvere. La pittura, per esempio, ci libera da molta accademia, l’individuo comincia a essere rappresentato un po’ come \u00e8, nella sua luce naturale, nei suoi gesti particolari: e non si dipingono pi\u00f9 tante storie di santi, cupidi alati, uomini dignitosi e presuntuosi: e di questo, sinceramente, dobbiamo essergliene riconoscenti. La sostanza delle cose conta pi\u00f9 dei colori, \u00e8 la sostanza che determina la forma, mentre la plasticit\u00e0 \u00e8 intensificata dallo strato d\u2019aria che avviluppa le cose. E\u2019 l\u2019aria che ci fa indovinare e vedere col nostro cervello il lato per noi invisibile degli oggetti. Contro e pro il paesaggio<\/em> La pittura di paesaggio \u00e8 femmina e le sue conseguenze sono il rammollimento del gusto,l\u2019esigenza e la smania delle soluzioni ambigue che solleticano il senso, il piacere, il capriccio, la fantasia, e in ultimo lo spirito, la malinconia e la baldoria e in genere tutti i romanticismi,la lontananza dalle soluzioni rigidamente logiche e necessarie. In conclusione l\u2019amore di tutte le inutilit\u00e0 che trasportano la mente senza sorreggerla n\u00e9 guidarla nelle aspre avventure dello spirito. Mario Sironi, 1930 Il sole tramontante proietta sul paesaggio lunghi fasci di luce. I campi sono illuminati da questa rivelazione di luce, che qua e l\u00e0 si spegne, conferendo al paesaggio una sensazione del divino. Sotto questa sensazione del divino prendo i pennelli e dipingo il paesaggio che mi sta solenne davanti. Al di l\u00e0 della pittura da cavalletto, al di l\u00e0 del frammento pittorico La pittura, perduti i rapporti con l\u2019architettura, cio\u00e8 con la vita, si decompose, si frantum\u00f2, annunziando fatalmente il trionfo del frammento, l\u2019avvento del quadro da cavalletto, dell\u2019espressione individualista. I bifolchi del sentimento – i romantici – continuarono a lungo a speculare sopra questa misera superficie di pochi centimetri quadrati illudendosi di riassumere in un rettangolo di modeste proporzioni evaso dall\u2019ambiente funzionale, la potenza suggestiva del linguaggio plastico dei primitivi o dei classici, di coloro cio\u00e8 che a contatto con Dio o con la terra, con l\u2019immagine plastica e con l\u2019architettura avevano compreso il compito umano dell\u2019arte. La generazione dei bifolchi del sentimento – cio\u00e8 dei pittori e scultori romantici che attribuiscono al quadro da cavalletto e al frammento pittorico o plastico poteri universali o valori plastici \u00e8 in agonia. L\u2019agonia \u00e8 lenta, ma la certezza di questa fine \u00e8 in noi. Noi futuristi italiani, precursori d\u2019ogni felice indirizzo artistico e plastico, sentiamo imperiosamente la necessit\u00e0 di arginare l\u2019attuale disorientamento della pittura e della scultura per la sopravvalutazione e sovrapproduzione del quadro e del frammento plastico, che ha esaurito totalmente lo sviluppo storico delle arti plastiche e la loro funzione in rapporto alla vita di un popoloin completa rinascita. Enrico Prampolini, 1934.I Sei di Torino <\/em>La prima mostra dei \u00abSei pittori\u00bb fu il risultato di una lenta elaborazione di idee, e di un lavoro sotterraneo da cui erano esclusi ogni facile estro ed ogni speranza di successo. Per quindici giorni, Torino assistette a un carnevale non meno rumoroso e divertente di quello che nella capitale subalpina ha tante tradizioni di spensieratezza goliardica: la critica e il pubblico si accanirono contro i \u00abSei\u00bb con l\u2019intuizione di un pericolo irreparabile; i giornali pubblicavano colonne e colonne di luoghi comuni, mentre i visitatori si accampavano nella saletta della mostra a spacciare le spiritosaggini pi\u00f9 inaudite. Alla collera degli avversari, e alla impreparazione del pubblico, i sei pittori, fiancheggiati da un gruppetto di amici, opponevano quotidianamente il tranquillo decoro della ragione, e trasformavano la bottega di piazza Castello nella sede di un bizzarro comitato di salute pubblica. Edoardo Persico, 1931<\/em>Era un ragazzo atletico e rosso di faccia, un\u2019andatura da semidio e un ridere improvviso e pieno. A guardarlo, a sentire il calore della sua voce e l\u2019impeto dei suoi discorsi, nessuno avrebbe pensato al male che lo rodeva, alla febbre che non lo lasciava pi\u00f9 ormai da un pezzo. Tutti conoscevano il suo male, ma nessuno pensava alla sua morte. Ma Scipione aveva nel cuore la pena terribile di saper che non aveva tempo per esprimere tutto quel che dentro gli urgeva. Era di quei temperamenti dai quali ci si pu\u00f2 attendere all\u2019improvviso l\u2019impossibile. Della sua generazione, era l\u2019artista pi\u00f9 completo e giovane, quello in cui erano pi\u00f9 possibilit\u00e0 di imprevisto ed irruenza di genialit\u00e0. Fu disegnatore grandissimo. Tra i moderni fu il primo a piegare ogni precedente esperienza disegnativa per raggiungere un particolare segno a tocchi improvvisi e sinuose sensualissime linee penetranti. In lui nessuna sciccheria, nessun modernismo d\u2019accatto, nessun partito preso. Fra due pitture corrono cento, duecento disegni, espressi con mano nervosa, con ampiezza di scrittura rapidissimi, liricissimi. Era giovanissimo quando insieme a Mafai cre\u00f2 a Roma uno dei fenomeni pi\u00f9 importanti nella storia della pittura dell\u2019ultimo decennio. Chi erano questi due artisti  che tra 1930 e 1931, Mario Mafai e Scipione al secolo Gino Bonichi uno dei maggiori protagonisti della Scuola di via Cavour ovvero la \u2018Scuola romana\u2019, il cui sviluppo fu seguito da vicino da Roberto Longhi, cominciano a collaborare continuativamente, l\u2019uno come corrispondente da Parigi e l\u2019altro come illustratore, con \u2018L\u2019Italia letteraria\u2019. Mafai firma importanti articoli dove \u00e8 chiara l\u2019adesione ad alcuni principi critici maturati all\u2019interno del dibattito sull\u2019arte e il Fascismo a partire dagli anni Venti. Parallelamente Scipione esegue e pubblica numerose illustrazioni satiriche, influenzate nello stile da precise personalit\u00e0 artistiche europee e dedicate a fatti e scenari nazionali e internazionali Biennale, Quadriennale, Surrealismo, Galleria d\u2019Arte Moderna di Roma, Reale Accademia d\u2019Italia dove la sua capacit\u00e0 critica trova un\u2019inaspettata e originale sintesi grafico-narrativa. Entrambi i contributi dei pittori romani meritano un pi\u00f9 vasto approfondimento, ancora tralasciato dagli studi specialistici, e vanno inquadrati nell\u2019ampio contesto culturale del Ventennio. Le sortite critiche di Mafai e Scipione infatti, posseggono un alto valore esemplificativo all\u2019interno del complesso sistema culturale dell\u2019Italia entre-deux-guerres. Il saggio \u00e8 volto a dimostrare come la politica culturale fascista, col sostegno di molti intellettuali e artisti, fosse stata in grado, gi\u00e0 nel 1930, di favorire l\u2019elaborazione e l\u2019applicazione di particolari strategie culturali e critiche finalizzate all\u2019affermazione di un \u201cprimato\u201d italiano anche in campo artistico-contemporaneo, per nulla disinteressato al contesto europeo. Il sodalizio artistico che legava Mario Mafai e Scipione- Gino Bonichi cristallizza oggi una stagione feconda dell\u2019arte italiana che, secondo la vulgata, sbocci\u00f2 inaspettata come un fiore nel deserto di un supposto immobilismo, proprio nel cuore dell\u2019epoca fascista. Meriti di consapevole resistenza interna e di malcelata opposizione sono stati distrattamente attribuiti a posteriori all\u2019operato di questi due artisti, i quali con il loro espressionismo avrebbero ingaggiato una lirica contropropaganda, cosmopolita e politicizzata, al regime. Ricalibrare tali semplificazioni, giustificate da necessarie, quanto fuorvianti ragioni ideologiche, pu\u00f2 condurre ad ampliare la portata di un percorso che invece non ignora il complesso contesto culturale in cui si sviluppa e anzi aiuta a chiarirlo . Ed \u00e8 un fatto che l\u2019attivit\u00e0 dei due sulle colonne de \u2018L\u2019Italia Letteraria\u2019, cominciata nell\u2019estate del 1930 e grosso modo coincidente con il loro debutto sulla scena artistica nazionale, possa essere un importante viatico per comprendere e valutare certe posizioni estetiche e politiche, destinate, nel caso di Mafai, ad evolvere fino alla sostanziale inversione, ma non completa trasformazione, e, in quello di Scipione, a fruttificare nella manciata d\u2019anni che di l\u00ec in poi gli fu concesso dalla sorte di vivere. Il famoso sodalizio, peraltro non esclusivo non dur\u00f2 pi\u00f9 di dieci anni, se si considera che Scipione  mor\u00ec nel 1933 come Mafai aveva iniziato ad affermarsi nel mondo delle esposizioni solo nel 1929. Il loro incontro data al 1924 mentre l\u2019esperienza dello studio di via Cavour risale al 1926, ma gi\u00e0 nel 1930 Mafai si trasferisce a Parigi, alternando soggiorni italiani e francesi fino al 1932. Tuttavia, esistono innegabili tangenze nel loro percorso, che emergono anche nell\u2019attivit\u00e0 per \u2018L\u2019Italia Letteraria\u2019, dove i due sostanziano una ben definita proposta artistica e culturale veicolata dalle opere e dagli scritti. Tale proposta non va per\u00f2 confusa con un fiero scisma dal sapore boh\u00e9mien, tutto giocato in buie conventicole fumose e in cenacoli ristretti. Assecondando le intenzioni che loro stessi apertamente manifestano, nel caso di Mafai principalmente con le corrispondenze da Parigi e nel caso di Scipione con i disegni satirici  , va bens\u00ec rilevata una reale, e questa s\u00ec consapevole, volont\u00e0 di incidere all\u2019interno delle coeve politiche e dinamiche culturali organiche al regime, con eloquenti prese di posizione che preludono alla fondazione, insieme a Marino Mazzacurati nel 1931, di una vera e propria rivista: \u2018Fronte\u2019.L\u2019ambito in cui si sviluppa la collaborazione di Mafai e Scipione con \u00abL\u2019Italia Letteraria\u00bb \u00e8 da individuarsi nelle frequentazioni e nelle personalit\u00e0 che animavano il Caff\u00e8 Aragno, luogo di ritrovo di parte dell\u2019intellighenzia culturale dell\u2019epoca, tra rondisti e solariani , in una Roma che, al debutto degli anni Trenta, si preparava all\u2019ambizioso progetto di diventare la capitale culturale del cosiddetto \u201cimpero spirituale\u201d fascista. In quegli anni infatti si erano trasferite in citt\u00e0 le redazioni di importanti testate che, alla met\u00e0 degli anni Venti, avevano intrapreso e sostenuto campagne ideologiche e culturali in seno al fascismo, creando vaste correnti. Cos\u00ec, ad esempio, \u2018Il Selvaggio\u2019 di Mino Maccari, stabilitosi definitivamente a Roma nel 1932, seguito nel 1933 da \u2018L\u2019Italiano\u2019 di Leo Longanesi mentre, gi\u00e0 nel 1927, era arrivata \u00abLa Fiera Letteraria\u00bb che, con l\u2019abbandono della direzione di Umberto Fracchia a favore di Curzio Malaparte, affiancato l\u2019anno successivo da Giovan Battista Angioletti, nel 1929 diventava \u2018L\u2019Italia Letteraria\u2019. Inoltre, nel 1931, con l\u2019inaugurazione della Prima Quadriennale nazionale d\u2019arte di Roma, sotto l\u2019egida di Cipriano Efisio Oppo, confluisce a Roma tutta l\u2019 \u2018Italia artistica\u2019, chiamata a mostrare i frutti della nuova politica sindacale delle arti , orchestrata a partire dal 1927 e con l\u2019adesione anche ideologica di molti artisti compresi Mafai e Scipione  di fare di Roma un polo alternativo a Parigi che, in ottica di primato sancisse l\u2019avvento di un nuovo corso culturale europeo e fascista. L\u2019esperienza di Mafai e Scipione su \u2018L\u2019Italia Letteraria\u2019 \u00e8 anche una pubblica manifestazione di adesione a certe declinazioni dell\u2019ideologia fascista cos\u00ec come si era andata articolando all\u2019interno del dibattito sulle arti in relazione al nuovo ordinamento politico. Un confronto in prima istanza coagulato attorno alla nota inchiesta di \u2018Critica Fascista\u2019 del 1926 e poi sviluppato negli anni successivi all\u2019interno dei circoli culturali e politici nazionali. Nei loro interventi infatti, \u00e8 chiaro l\u2019intento di prendere parte attiva nel processo di sistematizzazione e declinazione di un nuovo scenario artistico nazionale nelle vesti di membri di quell\u2019ideale \u201cpartito degli artisti\u201d, inquadrato all\u2019interno delle politiche corporative di regime, che anelava di svolgere un ruolo rilevante, anche in termini educativi e morali, attraverso l\u2019esercizio delle arti . Se nel 1926 e negli anni precedenti l\u2019attenzione era rivolta principalmente, seppur non esclusivamente, al fronte interno, nel 1927 il confronto aveva preso sfumature internazionali, con una serrata inchiesta sullo scenario culturale e artistico italiano svoltasi sulle colonne della rivista francese \u201cCom\u0153dia\u201d. Non \u00e8 superfluo accennare a questa serie di interviste a diversi artisti e intellettuali residenti o di passaggio nella capitale francese , poich\u00e9 alcune di esse accesero in Italia violente reazioni, che resero il rapporto culturale con Parigi e in generale l\u2019opposizione tra italianismo e cosmopolitismo, un nodo importante del dibattito sulle arti, sviluppato negli anni successivi e ripreso con forza anche da Mafai e Scipione. \u00c8 nota infatti la polemica suscitata dalle interviste di Alberto Savinio e di Giorgio De Chirico, che sminuirono i risultati delle politiche culturali del regime, non esprimendosi apertamente sul suo operato in altri ambiti.  Quelle dichiarazioni costarono ai fratelli l\u2019esclusione da diverse mostre, fra cui dalla Biennale del 1928 e nel 1931 dalla Quadriennale, per la forte e pubblica opposizione di Oppo che, sulla \u2018Tribuna\u2019, in relazione alla vicenda nel 1927, parlava di Parigi nei termini spregiativi di \u201cgrande Babele\u201d e di \u201cInternazionale artistica\u201d. Meno note sono le interviste di Flippo De Pisis, Umberto Fracchia, Curzio Malaparte, Guido Da Verona, Antonio Maraini, Nino Frank, Pier Maria Rosso di San Secondo e Giuseppe Prezzolini, che pongono l\u2019accento su temi quali la possibilit\u00e0 di un rinnovamento italiano nel fascismo, la creazione di una coscienza nuova, la sostanziale coincidenza di intenti di strapaesani e stracittadini nell\u2019ottica di un rinnovamento nella tradizione e della ricerca di un carattere etnico nell\u2019arte, la quale deve essere moderna ma non modernista, e la libert\u00e0 della critica di cui discutono in particolare Prezzolini e Malaparte. Tutti questi interventi non sono estranei a Mafai e Scipione che con la loro attivit\u00e0 giornalistica si affiancano e arricchiscono questo dibattito, avvicinandosi alle posizioni di Fracchia, Malaparte e soprattutto di Oppo, la cui famigliarit\u00e0 con i due \u00e8 testimoniata anche da diverse lettere.Esulando da un tradizionale operato artistico dunque, anche Mafai e Scipione, come molti altri artisti italiani tra le due guerre, affidarono al mezzo giornalistico un\u2019eloquente presa di posizione che li proiett\u00f2 direttamente all\u2019interno delle pi\u00f9 vive tematiche legate al coevo andamento politico nazionale. Non dunque degli appartati \u201cartisti di fronda\u201d ma, come visto, consapevoli interpreti di un largo movimento di pensiero e azione direttamente influenzato dai presupposti del fascismo \u201crivoluzionario\u201d che si esplica con una precisa volont\u00e0 di partecipare e incidere. Una volta manifestata l\u2019adesione alle politiche artistiche incarnate da Oppo infatti, Mafai e Scipione tentarono di mettersi alla testa di una nuova generazione artistica estranea ai precedenti primo novecenteschi e capace, da Roma, di armonizzare le tendenze nazionali riconducendole nell\u2019alveo di valori politici e morali, rigenerati e normalizzati nel fascismo ed esportabili come un modello: una risposta italiana alla \u201cderiva\u201d culturale europea post-bellica. Il tentativo, tenace quanto concentrato in poco pi\u00f9 di un solo anno, sfuma e si perde nella molteplicit\u00e0 di voci che negli anni Trenta si avvicendarono per imprimere una svolta o per affermarsi all\u2019interno del dibattito sull\u2019arte fascista, tuttavia resta essenziale per comprendere gli orientamenti di due artisti destinati a contare nella storia dell\u2019arte italiana del Novecento. Se le condizioni di salute di Scipione ne rallentarono le attivit\u00e0 fino alla morte nel novembre del 1933, lasciando appesa la sua eredit\u00e0 ad una celebrazione dai toni a volte idealizzanti, l\u2019attivit\u00e0 di Mafai prosegu\u00ec all\u2019interno del contesto dell\u2019Italia fascista fino almeno al 1938. Un’altra figura fondamentale fu Renato Guttuso che nel 1933<\/em> attraverso Le ragioni implicite disse : \u201c<\/em>Il momento artistico attuale ha una storia cos\u00ec complessa che sarebbe assai saggio partito non arrischiarsi a parlarne. Forse questo momento dell\u2019arte apparir\u00e0, novello Sisifo, come un portento di buona volont\u00e0, intesi come si \u00e8 alla sudata fatica di portarci dietro, costi che costi, tutta una congerie d\u2019indirizzi aprioristici, di schemi, di analisi, di sintesi, di presupposti, di ricognizioni su un passato prossimo,remoto e remotissimo. Pare che sia colpa di un\u2019eccessiva critica: e forse non dipende che dalla personalit\u00e0 degli artisti: ma \u00e8 anche vero che non siano pure e semplici ragioni politiche ad aver influito cos\u00ec stranamente a sovvertire le naturali funzioni dell\u2019arte. Infatti, un\u2019arte che per il momento almeno, ha perso ogni vitale destinazione deve per forza trovare ragioni sue proprie ed esplicite per vivere e sono forse proprio queste ragioni che a loro volta, la allontanano da una comprensione generale. E in particolare, se, come in questo caso, mi occorresse illustrare o scusare il mio lavoro pubblicamente, dir\u00f2 che quelle ragioni ho cercato di rendere implicite che non vuol dire negarle etanto meno non essersene avveduto non per programma -che sarebbe assai vecchio – ma pernecessit\u00e0 di esprimere.\u201d Mentre Fausto Pirandello nel 1935<\/em> Il pittore moderno so<\/em>lo i giovani hanno ammesso l\u2019utilit\u00e0 di tutte le esperienze, creatrici di fermenti vitali, e le hanno superate, perch\u00e9 le hanno accettate, semplicemente come si accetta un pane quando si ha fame. Nella posizione pacifica di questo stato e nella sua congenita naturalezza sta la reale libert\u00e0 d\u2019azione morale del giovane d\u2019oggi e la sua posizione di moderno. Renato Birolli, 1934<\/em> Tempi pericolosi ma straordinari oppure<\/em> come disse ancora Renato Guttuso nel 1939 : \u201cEravamo appena ragazzi e ci misero in testa il problema della coerenza o almeno tentarono. Gli amici indicavano, tra i nostri, questo o quel quadro, questo o quel particolare e dicevano: ecco queste sono le qualit\u00e0 tue, questo \u00e8 il tuo senso, cerca di tenerti su questa strada. Gli amici non capiscono mai i nostri amori e sempre vorrebbero che avessimo i loro. Allora le due \u00abgrandi correnti\u00bb, erano, a Milano il \u00abNovecento\u00bb, e a Roma il cosiddetto\u00bbNeoclassicismo\u00bb, per cui, a un certo punto, venne la auspicata Pasqua e si parl\u00f2 di \u00abNovecentismo neoclassico\u00bb. Queste delizie pretendevano di tenere a battesimo la nostra generazione. Poi vennero ad insegnarci il \u00abtono\u00bb e la \u00abmateria pittorica\u00bb e ci fornirono la solita polemica dei calligrafi e dei contenutisti con l\u2019obbligo di scegliere o di qua o di l\u00e0. Ora tutte queste avventure ci sembrano vergognose e remote, tuttavia l\u2019aria che c\u2019\u00e8 in giro non va bene. Sembra che nessuno si accorga che questi sono tempi pericolosi ma straordinari. Se io potessi, per un\u2019attenzione del Padreterno, scegliere un momento nella storia e un mestiere, sceglierei questo tempo e il mestiere del pittore. Le condizioni oggi sono storicamente privilegiate, sempre che si abbia la forza e la libert\u00e0 interna necessaria in tempi cos\u00ec pericolosi\u201d.  Dir\u00f2 di Fausto Pirandello che con queste parole ci presenta un nutrito gruppo di opere su carta, da lui realizzate tra il 1928 e i primi anni Cinquanta, nel catalogo della mostra che si tenne alla Saletta degli Amici dell\u2019Arte di Modena nel dicembre del 1952. \u201cPer studio e per soggetto<\/em>\u201dsono concepite queste opere, scrive l\u2019artista, congiungendo il destino dei suoi piccoli fogli a quello dei dipinti, spazio dove le idee e le figure, prima succintamente fissate dalla mano sulla carta, trovano la loro ultima e definitiva formulazione.  Quest\u2019indicazione dell\u2019artista ci aiuta nel compito non semplice di ordinare il nucleo di carte presentato oggi in mostra e giunto a noi, come gran parte degli altri suoi disegni, senza date certe. Sono parole che svelano inoltre come nel dialogo stretto tra le carte e i dipinti si dipani l\u2019invenzione delle immagini e dei temi pi\u00f9 cari all\u2019artista. Come aveva osservato, gi\u00e0 nel 1934, Roberto Melli, \u00e8 nella \u201cturbinosa grafia\u201d dei disegni che \u201cil mondo e le preferenze di Pirandello si scoprono eloquentemente e dove risaltano le radici, le possibilit\u00e0, l\u2019animo, la temperatura della sua arte, vero intimo vademecum <\/em>del suo moto espressivo\u201d. Le due sanguigne di pi\u00f9 antica data esposte oggi raffigurano entrambe un gruppo di tre uomini appoggiati a ridosso di un muro, intenti a vestirsi (o a spogliarsi) nella prima, in semplice attesa nella seconda . Queste due carte possono essere datate al 1935. I tre uomini richiamano alla memoria gli atleti raffigurati nel quadro della Palestra <\/em>(1934) , colti qui forse un attimo prima o un attimo dopo il loro allenamento. Figure molto simili si possono anche riconoscere in un\u2019altra carta realizzata dall\u2019artista proprio nel 1935, volti di spalle e appoggiati a una staccionata . Tutte immagini che esibiscono ancora quel senso di \u201cstraniata quiete\u201d, di silenzio e di sospensione che caratterizza l\u2019opera di Pirandello fino almeno al 1936, anno in cui comincia a farsi manifesto nei suoi lavori \u201cun senso pi\u00f9 dichiarato di dolore e di corruzione, che si traduce in una formulazione d\u2019immagine di tipo espressionista\u201d. Il muro, inoltre, pur tracciato in maniera succinta alle loro spalle, situa questi corpi nudi in un ambiente, entro uno spazio in qualche modo ancora definibile, com\u2019era ad esempio la stanza con l\u2019alto muro colorato cui si appoggiavano il Padre e figlio <\/em>(1934). Uno spazio che negli anni successivi si dissolver\u00e0 lentamente, lasciando gli stessi corpidistesi nel vuoto della superficie della carta, in uno spazio privo di orizzonte, sprovvisto di qualsiasi punto utile di orientamento, senza pi\u00f9 nessun elemento di appiglio da cui prendere le mosse per un qualunque tipo di racconto. Intorno al 1935 \u00e8 databile anche la matita raffigurante Due donne  che potrebbe considerarsi,  forse solo di poco, precedente alle sanguigne citate sopra.   Nei profili dei volti, nelle rotondit\u00e0 definite delle braccia, delle gambe e dei piedi, in qualche durezza  geometrica ancora presente nell\u2019andamento dei panni che ricoprono i due corpi sembra riecheggiare ancora una lontana memoria delle solide forme delle donne picassiane della met\u00e0 degli anni Venti, che Pirandello conobbe e ammir\u00f2 durante il suo soggiorno a Parigi tra il 1927 e il 1930. Molto separa invece queste due figure femminili da quelle di un\u2019altra sanguigna di soggetto simile databile al 1937 . \u201cTra la met\u00e0 e la fine del decennio tanto muta, in Pirandello, e altrettanto permane\u201d, ha scritto Guido Giuffr\u00e8. \u201cMutano i modi d\u2019espressione di codesta verit\u00e0, nel senso dell\u2019abbandono progressivo della monumentalit\u00e0 statica, divenendo le campiture e gli impasti sempre pi\u00f9 mossi\u201d. L\u2019\u201caspetto teatrale\u201d, l\u2019\u201cimpianto scenico\u201d, proprio di larga parte delle opere dei primi anni Trenta, quella rappresentazione del destino umano \u201cchiuso in un perimetro precostituito e invalicabile, privo di passione come dell\u2019illusione, ridotto alla recita inutile di un rituale cabalistico\u201d, si smorza e progressivamente viene meno. Fino a condurre Pirandello figlio, rimasto solo dopo la morte del padre Luigi, verso quella \u201cpi\u00f9 fremente drammaticit\u00e0 che lo avrebbe portato all\u2019immersione panica delle spiagge<\/em>\u201d. Nelle Due donne <\/em>del 1937  le vesti hanno perso l\u2019andamento spigoloso delle precedenti, appaiono in alcuni punti graffiate, in altri sfumate, tanto da far perdere definizione al contorno dei corpi che ricoprono. Cieco e muto sembra il volto di una delle due figure, proteso verso l\u2019orecchio dell\u2019amica. L\u00ec dove i due corpi cercano un punto di contatto s\u2019accumula la materia bruna della sanguigna. Le forme, scriver\u00e0 Renato Guttuso a proposito dei disegni di Pirandello, sono \u201cimperniate, le une alle altre, attraverso macchie, sfilature, graffiature, in un aggregarsi di frammenti plastici, in segni calcati che poi allentano, sfrangiano e si sfanno, o si infoltiscono e aggrumano quasi a simulare una materia che non fosse quella del disegno o della pittura\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La datazione di questa carta al 1937 \u00e8 suggerita, inoltre, dal confronto con un altro disegno di Pirandello, tra i pochi datati dall\u2019artista che si conoscano, intitolato La madre <\/em>. Quest\u2019opera venne esposta nel 1938 alla prima mostra che Pirandello dedic\u00f2 interamente ai suoi disegni, presso la Galleria della Cometa di Roma. Anche qui il segno si anima, si fa vibrante, trasferendo il suo afflato all\u2019abbraccio tra la madre e i quattro figli, a quei gesti tanto semplici che mettono in amorosa relazione tra loro le cinque figure. \u201cCon la coscienza sotterranea e sicura dell\u2019artista, \u2013 scrive Corrado Alvaro nel catalogo della mostra alla Cometa del 1938 \u2013 quello che egli aveva dapprima intuito come un punto d\u2019appoggio di volumi e di colori, \u00e8 divenuto gesto, \u00e8 divenuto dramma, racconto; l\u2019inanimato si \u00e8 fatto creatura, gli elementi che nel linguaggio pittorico si ripetono fino alla saziet\u00e0 (architetturali, spaziali, volumetrici, coloristici, eccetera, eccetera), si sono incarnati; un vento di creazione soffia nelle loro vesti, e attraverso i piani della pittura l\u2019artista ha immesso il suo senso della vita, la solitudine, l\u2019attesa, l\u2019angoscia, la speranza, lo slancio in avanti\u201d. Sul finire del decennio gruppi di figure iniziano ad affollare i disegni e ancor pi\u00f9 i dipinti. In alcuni casi si tratta di persone, soprattutto uomini, in pose e atteggiamenti tali di prostrazione che sembrano prefigurare e contenere tutta l\u2019angoscia che porter\u00e0 con s\u00e9 la guerra ormai imminente. Uomini disperati<\/em>,  con le mani giunte sulla testa, compaiono nel disegnodatabile al 1939 : cinque figure simili a quelle che si agitano e accalcano nel Bozzetto <\/em>inviato da Pirandello al Secondo Premio Bergamo <\/em>nel 1940. Dialogano tra loro anche il Gruppo di figure con la Composizione oggi in mostra, dipinta intorno al 1939 . Gli Uomini distesi <\/em> e la grande carta con Uomini distesi a terra <\/em>, dove i corpi sono disposti a formare una croce realmente inquietante, sono tutte opere riferibili allo stesso periodo, quando \u201cla sanguigna insegue vortici di luce, incrudelisce zone d\u2019ombra, indaga con meticolosa, ossessiva acribia le pi\u00f9 allucinate distorsioni delle membra\u201d. Questo insieme di fogli di carta, di piccole dimensioni, scorrono allora davanti agli occhi come in una sistematica e ossessiva raccolta di gesti, di posizioni, di possibili incastri e composizioni, una sorta di lessico personale fatto di corpi e di figure che Pirandello accumula e colleziona, foglio dopo foglio, e da cui attinge per poi comporre le pi\u00f9 complesse e affollate combinazioni dei quadri con Bagnanti <\/em>e Spiagge<\/em>. Un sentimento pi\u00f9 disperante sembra tuttavia scaturire dalle carte, dovuto da un lato alla pi\u00f9 succinta concezione di queste opere, dove il numero minore di figure non lascia spazio al pur minimo conforto di un destino largamente condiviso, che spinge gli individui, come gli animali, a stringersi tra loro; dall\u2019altro lato, desolante appare, come abbiamo gi\u00e0 detto, la totale mancanza in questi fogli di un qualche orizzonte, se pur lontano, di quella porzione di cielo e di mare anche minima che si intravede quasi sempre sul fondo dei quadri . Elementi che, come il leggero muro su cui si poggiavano le figure delle due prime sanguigne, ancorano questi corpi a un brandello di realt\u00e0, meno annichilente del vuoto assoluto. \u201cMistero dei personaggi del ventoa far visita nel silenzio.  Sono da chi sa quanto nei paraggi  aggregati chi sa a qual cosa; rischiano di diventare stolidi, di cresparsi nella calura.  Sulla soglia dubitano: per non ardire, calpicciano  mormorano, si rammemorano, mi si riscontrano: vorrebbero accoglienza\u201d. Figure di Uomini con le braccia alzate,   imploranti o veneranti, si alternano sui fogli allo scadere del decennio, gli stessi che si ritrovano nei gruppi di figure assiepate sulla destra e sulla sinistra della grande tavola de L\u2019impero (Trionfo di Augusto<\/em>) del 1940, uno dei quattro bozzetti che Pirandello presenta al concorso per i mosaici per il  Palazzo dei ricevimenti e congressi dell\u2019E42. Figure tutte che finiscono col farsi specchio di una drammatica condizione collettiva. \u201cDov\u2019\u00e8 la \u2018tematica, poetica, eroica, civile\u2019?\u201d, ci si chiede guardando queste opere che vennero allora commissionate per esaltare i fasti del regime fascista attraverso la memoria delle glorie dell\u2019antico impero romano, \u201cnella materia pittorica sfatta, nei corpi allungati e deformi, pasciniani e pre-giacomettiani? Nelle tematiche concepite come delirio allucinatorio, nel quale gli eventi e le cose, anzich\u00e9 come cumulo di rovine si presentano come incalzare di terribili eventi, che sappiamo separati dalle centinaia di anni e di millenni, che si congrumano in quei quattro metri quadrati di pittura?\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Negli stessi anni, questa desolante consapevolezza d\u2019una amara sorte, comune a tutti, sembra travalicare i confini della storia collettiva e insinuarsi in ogni aspetto della vita privata, finendo col riflettersi nei timidi e inermi sguardi del figlio Antonio, che Pirandello fissa a pi\u00f9 riprese sulla carta tra il 1941 e il 1943 . Come i corpi nudi che si agitano nel vuoto, anche Antonio appare solo, incapace di sottrarsi allo sguardo del padre, di nascondersi, anche solo di indietreggiare timidamente di un passo per sentirsi un po\u2019 pi\u00f9 protetto dalla forte figura materna, come avveniva ne La famiglia <\/em>: \u201cla forma brancola come nel vuoto, nel vuoto gestisce, si ferma, si stende\u201d. Enorme appare allora il divario tra questi ritratti dei primi anni Quaranta, fino all\u2019Autoritratto<\/em> all\u2019acquarello del 1944 qui in mostra , e i primi ritratti e autoritratti noti dell\u2019artista, databili intorno al 1921. L\u00ec i volti incombevano minacciosi verso lo spettatore grazie a una costruzione dell\u2019immagine attentamente studiata: ripresi da un punto di vista molto ravvicinato, quasi sempre di sbieco rispetto all\u2019asse centrale del foglio, quei visi era illuminati da un chiaro scuro \u201cda ribalta di teatro\u201d che ne accentuava la drammaticit\u00e0. Sull\u2019onda delle suggestioni simboliste, allora pienamente accolte dal giovane Pirandello, queste immagini esprimevano una forza e una determinazione legata alla piena fiducia e adesione a un linguaggio \u201caltro\u201d che si sta imparando a conoscere. Quando nei primi anni Quaranta, raggiunta la piena maturit\u00e0, anche l\u2019ultima suggestione esterna \u00e8 superata, Pirandello riesce a \u201cincarnare\u201d, come ha scritto Alvaro, quella stessa sensazione allarmante e di straniata inquietudine dalla pi\u00f9 fredda e controllata costruzione dell\u2019immagine, dentro al corpo vivo delle sue figure: nel loro sguardo, che ci osserva ora fisso, terrorizzato o rassegnato, interrogante o sfuggente, e nell\u2019imperfetto, baluginante, prostrato mostrarsi delle loro membra, come nei corpi della Donna distesa <\/em>e dell\u2019ultimo Nudo <\/em>. Tra 1937 e i primi anni del decennio successivo, lo stesso radicale cambiamento che investe la rappresentazione della figura umana \u00e8 percepibile anche nelle carte dove si presentano, sempre \u201cappoggiati in ordine sparso su una precaria ribalta\u201d gli oggetti delle nature morte. Il segno ancora ordinato e nitido che evoca i pochi strumenti del mestiere nella Natura morta <\/em>datata 1937 , si fa concitato e frenetico nella Natura morta con volpe e coltello<\/em>, dei primi anni Quaranta .\u00c8 proprio in quel volger d\u2019anni che Pirandello abbandona quindi ogni debito, tratto proficuamente negli anni della giovinezza prima dal simbolismo, poi da de Chirico e dal surrealismo, infine dal cubismo e da C\u00e9zanne, per giungere, al termine di una lunga rielaborazione degli elementi pi\u00f9 significativi di queste ricerche, alla piena definizione del suo stile, che si rivela assolutamente unico nel panorama italiano di allora. Un traguardo che lo allontana definitivamente da molti dei suoi primi compagni di strada, come Giuseppe Capogrossi, Corrado Cagli, Renato Paresce, Mario Tozzi, Mario Mafai e molti altri. Qualcosa fatalmente cambia, scrive lucidamente l\u2019artista sempre nel catalogo del 1952, \u201cquando t\u2019avvedi a un punto di aver preso coscienza d\u2019artista nel naufragare delle verit\u00e0 date. \u00c8 uno sgomento che qualche volta porta ad atti disperati: porta, voglio dire, a quella specie di nichilismo intellettuale che ci fa ripudiare in blocco ogni ordine mentale scopo vero dell\u2019arte e ci conduce all\u2019euforia; a sospettare, cio\u00e8, di noi qualit\u00e0 divine e non propriamente indotte e patite dalla dura necessit\u00e0 di un\u2019espressione che tenga strettissimo conto del risultato di questa nostra indagine; non pi\u00f9 verso l\u2019oggetto oramai indeterminabile, ma verso il nostro medesimo soggetto operante e determinato. Luogo dove poi, infine, una forma pu\u00f2 restare invariabile e differenziarsi; un colore prestarsi alla reminiscenza come all\u2019invenzione, indifferentemente; un rosso equivalere a un turchino, il bianco al nero; una curva ad un piano, un punto a una linea. Luogo di perfetta indifferenza per ci\u00f2 che sia forma o contenuto, di dove si muove l\u2019interesse vero dell\u2019arte\u201d. Infine la mostra ripercorre la parabola artistica di Fausto Pirandello  attraverso una cinquantina di opere dalla forte carica espressiva. Dal linguaggio analitico di ascendenza nordica all\u2019espressionismo della Scuola romana, dalla<\/em> scomposizione cubista e astratta al ritorno, negli anni della maturit\u00e0, a una rappresentazione esasperata della figura umana, quella di Pirandello \u00e8 una pittura drammatica e tormentata. Il carattere introspettivo della sua ricerca \u00e8 sottolineato dagli autoritratti che ritmano il percorso espositivo, articolato intorno ai principali temi della sua pittura. Quello del corpo \u00e8 protagonista dei numerosi nudi che l\u2019artista romano dipinge con un crudo realismo fin dagli anni degli esordi, distinguendosi dal linguaggio pi\u00f9 armonico e classico dei suoi contemporanei. Il tema delle bagnanti \u00e8 declinato in modi diversi nel corso del tempo: dai forti scorci prospettici degli anni Venti ai toni terrosi degli anni Trenta, fino alle forme spigolose e sintetiche del dopoguerra. Lo sguardo che Pirandello rivolge a s\u00e9 stesso incontra i ritratti di amici e parenti, tra cui spicca quello del padre Luigi, Nobel per la letteratura, e quelli, pi\u00f9 rari, eseguiti su commissione, ad esempio per la diva Isa Miranda. Il percorso espositivo inizia naturalmente da Roma, con la Scuola di via Cavour e alcune delle personalit\u00e0 che via via hanno definito variamente la \u201cscuola romana\u201d e le sue peculiarit\u00e0 tecniche e tematiche, non ultima quella del tonalismo. In origine l\u2019incontro fra i giovani Scipione e Mafai, cui presto si avvicina la Rapha\u00ebl, d\u00e0 l\u2019avvio a una pittura visionaria e onirica, animata da colori accesi e drammatiche lumeggiature, nutrita dall\u2019ammirazione per Goya, El Greco, Bosch, ma anche per i moderni Kokoschka, Chagall, Derain, Dufy. Roberto Longhi, recensendo la mostra del gruppo nella primavera del 1929, individua chiaramente nel sodalizio di via Cavour le derivazioni espressioniste francesi. Altri artisti si uniscono a una nuova e variegata koin\u00e9 \u201cneoromantica\u201d, tra cui Mazzacurati, Pirandello, De Pisis, Melli, Afro, Mirko, Guttuso, Ziveri. L\u2019itinerario espositivo prosegue con alcuni dei protagonisti del gruppo dei Sei di Torino (1929- 31), \u00abuna pattuglia giovane di anni e giovane di spirito\u00bb riunita attorno al carisma di Felice Casorati e alle personalit\u00e0 di Edoardo Persico e Lionello Venturi. Attraverso le opere di Chessa, Galante, Levi, Menzio, e inoltre di artisti come Spazzapan e Sobrero, vicini al sodalizio, si esplora una pittura di chiara ispirazione \u201cfrancofona\u201d, incentrata sul colore, ispirata dalle ricerche impressioniste e postimpressioniste d\u2019oltralpe. Il percorso si conclude con il gruppo Corrente, protagonista dal 1938, a Milano, di un vigoroso e appassionato espressionismo lirico. Il gruppo di giovani artisti coordinati da Edoardo Persico (Badodi, Birolli, Cassinari, Sassu, Treccani, Valenti e molti altri \u2013 come Manz\u00f9, Fontana, Tomea, Cantatore, Franchina \u2013 che partecipano pi\u00f9 o meno assiduamente alle attivit\u00e0 della rivista e della Bottega omonime) esprimono una pittura inquieta ed emozionata, capace di \u00abparlare alla gente di cose vive\u00bb. Il dialogo fra la collezione della Galleria d\u2019Arte Moderna e la Collezione Giuseppe Iannaccone illumina l\u2019una e l\u2019altra di reciproche inedite reinterpretazioni, confermando come l\u2019arte italiana fra le due guerre, tutt\u2019altro che affetta da provincialismo, abbia intessuto feconde e proficue interazioni con gli orizzonti europei. Gli espressionisti italiani, in piena sintonia con le tendenze internazionali ma allo stesso tempo consapevoli dello specifico della tradizione nazionale, hanno dato luogo a un lessico originale e franco, capace di interpretare con efficacia le inquietudini del loro tempo. Mentre su Giacomo Manz\u00f9 posso affermare che nel secondo dopoguerra la scultura italiana doveva ritrovare la propria identit\u00e0 dopo i vent\u2019anni di dittatura. Era necessario, ad esempio, ristabilire le funzioni e i canoni della scultura pubblica e di quella monumentale, finalizzate nei due decenni di regime a celebrare i caduti della grande guerra, i personaggi e i momenti eroici del fascismo. Bisognava ritrovare nuove formule per affrontare soggetti figurativi come il corpo maschile nudo o panneggiato, che negli anni trenta e quaranta aveva ripreso la tradizione classica e rinascimentale per ottenere una figura forte, muscolosa e virile. Questa linea seguiva il ritorno all\u2019ordine e la ravvivata attenzione per l\u2019arte italiana antica , sostenute dal Novecento di Margherita Sarfatti, e trov\u00f2 un\u2019esemplare realizzazione nelle statue degli atleti dello Stadio dei Marmi del Foro Mussolini. Dall\u2019altro lato, c\u201ferano le produzioni plastiche degli scultori di Corrente, reazione antinovecentista per eccellenza con il suo sostegno ad un\u201farte antiretorica. E ancora ma in questa sede non si pu\u00f2 che presentare in scorcio un quadro ben pi\u00f9 complesso il corpo maschile era stato esplorato dalle invenzioni di Arturo Martini, seguito dalle vecchie e nuove generazioni, il quale fece riferimento a un vastissimo bacino di riferimenti, primo fra tutti quello dell\u2019arte etrusca, tanto che gi\u00e0 nel 1922 Cipriano Efisio Oppo lo defin\u00ec \u00abl\u2019uomo pi\u00f9 assimilatore che si conosca\u00bb . Anche la ritrattistica doveva essere messa in discussione.<\/p>\n\n\n\n

I ritratti di Mussolini, cresciuti in maniera esponenziale dopo l\u2019esposizione di Il Duce (1923) di Adolfo Wild alla Biennale di Venezia del 1924, avevano portato parte della ritrattistica a riprenderne le caratteristiche i lineamenti duri e autoritari del condottiero, la muscolatura contratta, l\u201fidealizzazione del soggetto ritratto, andando a sconfinare anche in altri generi l\u2019esempio pi\u00f9 lampante fu il Pugilatore ferito del 1931 di Romano Romanelli, la cui testa riprendeva il volto del Duce. Restavano validi, nel secondo dopoguerra, i ritratti per tipi di Marino Marini; quelli psicologici ed intimi di Giacomo Manz\u00f9; quelli dai toni aristocratici di Pericle Fazzini. Tolti questi casi a parte, agli altri scultori spettava ridefinire le direttrici del proprio lavoro: all\u2019inizio di una nuova epoca storica non si poteva pi\u00f9 riparare sul recupero dell\u2019antichit\u00e0, fosse quella etrusca, romana, del Fayum o dei primitivi. Un’altra questione riguardava il bronzetto, genere che conobbe ampia fortuna negli anni trenta e quaranta, sia per la facile vendibilit\u00e0 di statue di piccole dimensioni sia per il sostegno, in quegli anni, all\u2019avvicinamento tra arti minori e arti maggiori . Il volume di Leo Planiscig sui Piccoli bronzi italiani del Rinascimento, pubblicato nel 1930, con il suo ampio apparato iconografico, costitu\u00ec per molti scultori la fonte illustrativa a cui rifarsi per temi, soggetti e composizioni. Martini capovolse i canoni del bronzetto in termini antiaccademici, contro gli stilismi ottocenteschi ma soprattutto contro quelli rinascimentali diffusi dal volume di Planiscig\u00a0 apportando valori inconsueti ad una produzione che poteva presentarsi come valida alternativa alle istanze della retorica monumentale. Nel 1936 Martini espose alla Biennale di Venezia nove bronzetti di vario soggetto (mitologico, biblico e sportivo) e molti scultori italiani, dopo averli visti, virarono la propria produzione del bronzetto seguendone l\u2019esempio . Doveva, inoltre, essere ridefinito il rapporto tra architettura e scultura (rilievo incluso), che negli anni della dittatura si era diviso in due opposte correnti: quella che intendeva la scultura dipendente dallo stile architettonico; e quella che, all\u2019opposto, riconosceva alla scultura, per via delle sue qualit\u00e0 plastiche, un carattere architettonico che la rendeva indipendente dall\u2019architettura stessa. Superare i limiti che erano seguiti alla chiusura della scultura italiana in se stessa, nelle sue problematiche contingenti, e ridarle una nuova identit\u00e0: queste erano le prime urgenze a cui si doveva porre rimedio. Diversi problemi, tuttavia, complicavano il secondo dopoguerra. In primo luogo l\u201fevidente arretratezza della produzione plastica italiana rispetto ai lessici contemporanei, tema ampiamente discusso dalla critica e di cui erano pienamente consapevoli gli stessi scultori. La causa principale era stata la censura alle correnti artistiche pi\u00f9 innovative avvenuta durante i venti anni di dittatura. Gli scultori italiani, sfogliando clandestinamente le riviste straniere come ad esempio i parigini Cahiers d\u2019Art, conobbero i nuovi lessici plastici, ma dovettero metterli in pratica con oculatezza. Si pensi, ad esempio, della testa del San Giovannino (1931) di Giacomo Manz\u00f9, che per la forma ovoidale, l\u2019arcata sopraccigliare collegata con la sporgenza filiforme del naso faceva riferimento agli ovoidi di Costantin Brancusi. Tuttavia Manz\u00f9 non segu\u00ec la strada dei volumi puri e delle teste scultoree autonome di Brancusi: assimil\u00f2 una soluzione formale, continuando a restare all\u2019interno delle ricerche plastiche sulla terracotta a cui si stava dedicando Martini in quegli anni. Per gli scultori italiani aderire apertamente alle forme d\u2019arte censurate dalla dittatura avrebbe significato essere esclusi dalle mostre e non vendere le proprie opere su un mercato italiano gi\u00e0 in s\u00e9 apatico. La chiusura alle correnti internazionali, in special modo quelle francesi, rientrava in un progetto delineato: promuovere una idea forzata di arte \u201cmediterranea\u201d dove l\u201farte italiana (o per meglio dire \u201citalica\u201d) sarebbe dovuta prevalere su tutte quelle provenienti dalle altre nazioni, che dovevano apparire \u201clivellate\u201d, legate alla propria tradizione e lontane da qualsivoglia lessico aggiornato. In tal senso, furono esemplari le Biennali di Venezia di Antonio Maraini, che bloccarono l\u2019ingresso alle correnti internazionali pi\u00f9 sperimentali, prime fra tutte quelle francesi, avvertite come le pi\u00f9 pericolose per l\u2019identit\u00e0 dell\u2019arte italiana sostenuta dal regime. Venne cos\u00ec promosso un linguaggio artistico nazionale, omogeneo, che rispecchiasse i valori e le aspirazioni del fascismo. La seconda questione da affrontare nel dopoguerra fu la pubblicazione, nel 1945, di Scultura lingua morta di Arturo Martini, un volumetto stampato per la prima volta in una cinquantina di copie ma che circol\u00f2 tra critici e artisti. Le sentenze di Martini vennero intese, ad una prima lettura, come una nichilistica affermazione della morte della scultura, quella italiana in particolare. Sembrava che Martini, da quelle pagine, intendesse come statuaria tutto ci\u00f2 che presentava \u00abfatti illustrativi\u00bb andando cos\u00ec a negare la validit\u00e0 del \u00absoggetto costante della scultura: la figurazione d\u201fuomo e d\u201fanimale\u00bb. Martini attacc\u00f2 il facile ricorso al mito, al tipo, al sentimentale. Ma sarebbe bastato leggere con attenzione quegli aforismi per trovare le indicazioni per giungere ad una nuova scultura: una scultura non pi\u00f9 schiava della fedelt\u00e0 all\u2019anatomia, dai toni pi\u00f9 bassi e meno autoreferenziale costruita attraverso la modellazione dei vuoti e attraverso la centralit\u00e0 dell\u2019ombra quest\u2019ultima intesa non come risultante dell\u2019illuminazione, ma come vero e proprio elemento plastico. Pochi scultori intesero immediatamente la portata di Scultura lingua morta. Primo fra tutti, Alberto Viani, che nel 1945, anno della prima pubblicazione di Scultura lingua morta, era l\u201fassistente di Martini all\u2019Accademia di Belle Arti di Venezia. Viani a partire dal 1942, quando seguiva le rivoluzionarie lezioni di Martini all\u2019Accademia, inizi\u00f2 a metterne in pratica gli insegnamenti, in special modo quelli che sollecitavano a porre in discussione la grammatica tradizionale del nudo . Anche Mirko, che fu allievo ed assistente di Martini della prima met\u00e0 degli anni trenta, segu\u00ec le riflessioni di Martini per una nuova scultura. Tra il 1946 e il 1950 le sfrutt\u00f2 per capovolgere i canoni del bronzetto, superando la prevalenza dell\u2019immagine in scultura e liberando quest\u2019ultima dai vincoli imposti dalla materia, senza seguire la coerenza anatomica per un soggetto figurativo. Gli furono di aiuto le conoscenze sull\u2019arte statunitense filtrate dalla stretta amicizia con Corrado Cagli dalle pitture di Julio Gonzalez alle sculture di Isamu Noguchi, a quelle di Jackson Pollock possedute da Peggy Guggenheim ed esposte a New York nella galleria Art of this Century, sino alle tele di Cagli stesso. E prima ancora che la \u201cmoda\u201d di Henry Moore dilagasse in Italia dopo la personale alla Biennale di Venezia del 1948, Mirko prese spunto dalle sculture in legno e corda realizzate dallo scultore britannico tra il 1937 e il 1940 per aggiungere singolari valori al bronzetto. Quattro piccoli bronzi, Motivo musicale (1947), Concerto (1948), Enea (1948), Senza titolo-Composizione (1948), stabilivano un nuovo rapporto tra spazio esterno e spazio interno dell\u201fopera attraverso delle corde di ferro, tese ed incrociate, che, analogamente alle sculture di Moore, imprigionavano lo spazio e conferivano rigidit\u00e0 ad una costruzione plastica antropomorfa. I fraintendimenti sul testo di Martini riemersero al momento della sua seconda pubblicazione, nel 1948. I recensori dell\u2019attesissima XXIV Biennale di Venezia, riaperta nel 1948 dopo un periodo di inattivit\u00e0 espositiva durato sei anni a causa del conflitto bellico, parlarono della scultura italiana come di una \u201cscultura morta\u201d, arretrata e pertanto \u201cin crisi\u201d, sfruttando le parole di Martini senza comprenderle per rendere pi\u00f9 drammatico il confronto con la produzione internazionale. Del resto, nelle sale del Padiglione Centrale della Biennale del 1948 spiccarono poche sculture italiane: quelle degli unici ambasciatori all\u2019estero della plastica italiana, Marini con la sua assimilazione di archetipi plastici, l\u2019equilibrio rigoroso della combinazione di forme, masse, linee; e quelle del vincitore del Gran Premio per la Scultura italiana, Manz\u00f9, campione dei giochi chiaroscurali, del dialogo tra scultura e pittura, delle atmosfere liriche ed intime. Nella sala del Fronte Nuovo delle Arti si respirarono delle novit\u00e0 nelle sintesi neocubiste di Leoncillo Leonardi, nella rilettura dell\u2019arcaismo di Nino Franchina, nei volumi puri di Alberto Viani. Ma a conti fatti, la scultura italiana si era presentata al pi\u00f9 importante evento espositivo del dopoguerra ancorata a repertori tematici (prevalentemente nudi, ritratti, soggetti mitologici) e lessici plastici debitori degli anni passati, per nulla adeguati al contesto contemporaneo. Il problema di come conferire una nuova identit\u00e0 all\u2019arte italiana e soprattutto alla scultura fu di particolare importanza per Giulio Carlo Argan. In Pittura italiana e cultura europea (1946) Argan inizi\u00f2 a sostenere che \u00abl\u2019incontestabile ritardo della pittura italiana\u00bb rispetto al panorama europeo era determinato dal fatto che non si era ancora riusciti a \u00abdistruggere criticamente\u00bb la tradizione, che sarebbe certo tornata a farsi presente, ma solo dopo aver adottato, non passivamente, una coscienza internazionale ed europea, diventando cos\u00ec \u00absegno di una realt\u00e0 nuova\u00bb. Il tema, ovviamente, si prestava ad essere esteso anche alla scultura, della quale Argan discusse nell\u2019articolo dedicato ad Henry Moore e pubblicato su Letteratura nello stesso anno. La riflessione di Argan partiva dalla questione del rapporto dell\u2019arte contemporanea inglese con la tradizione: se nel dopoguerra l\u201farte inglese, in special modo la scultura, fu protagonista di una imprevista rinascita fu perch\u00e9 in Gran Bretagna mancava una solida tradizione figurativa. Questo, secondo Argan, aveva permesso agli artisti inglesi di aprirsi pienamente all\u2019arte europea e all\u2019arte astratta, passando attraverso \u00abquella fase della concretezza assoluta, della pittura come realt\u00e0 immediata, causa invece che effetto dell\u2019emozione\u00bb. La questione della tradizione venne esaminata anche da Cesare Brandi. Ma mentre per Argan la tradizione doveva essere superata, per Brandi doveva costituire il punto di partenza: la conquista di una nuova identit\u00e0 dell\u2019arte italiana doveva essere raggiunta trovando una linea di continuit\u00e0 con la tradizione. Brandi affront\u00f2 queste tematiche nel 1947 in Europeismo e autonomia di cultura nella pittura moderna italiana, una disamina della condizione della pittura moderna italiana con cui apr\u00ec il primo numero della rivista che aveva appena fondato e di cui era direttore, L\u201fimmagine. L\u201farticolato intervento di Brandi nacque come risposta agli interventi europeisti di Argan, in particolare quello sulla pittura italiana del 1946. Brandi, di fronte al pericolo di un avvicinamento alle mode europee, sostenne la necessit\u00e0 di riconquistare un\u201f\u00abautonomia di cultura\u00bb che sarebbe stata raggiunta facendo leva sui fondamenti e sulle basi della tradizione pittorica italiana, \u00abl\u2019unico attivo per cui non si deve conto o riparazioni\u00bb. Il testo considerava la pittura, ma anche in questo caso poteva essere allargato alla scultura. Sempre sul primo numero di L\u2019immagine, l\u2019intervento per gli appena deceduti Maillol, Despiau, De Fiori e Martini costitu\u00ec per Brandi il giusto pretesto per contestare l\u2019altro aspetto tirato in ballo da Argan, ovvero l\u201fastrazione: la scomparsa di quegli scultori, che avevano contrastato il naturalismo ottocentesco, avrebbe potuto avvantaggiare si interrog\u00f2 Brandi \u00a0\u00abquella tendenza astratta che, nella scultura, aveva vissuto la vita eccentrica d\u2019un\u2019avanguardia ormai canuta, neppur pi\u00f9 capace di sollevare polemiche\u00bb? Certamente per Brandi, che di l\u00ec a poco avrebbe definito l\u2019astrazione come \u00abvacuo tentativo di essere non-figurativo\u00bb, la domanda era del tutto retorica. Ma diversamente dalle sue aspettative, la scultura italiana a partire dal 1948 trov\u00f2 la propria salvifica linfa nello scultore \u201castratto\u201d a cui aveva riservato i commenti pi\u00f9 caustici, il \u201cMessia\u201d Henry Moore. Questi scritti precedevano di un biennio l\u2019uscita dell\u2019unico testo teorico sulla scultura nel panorama estetico italiano del secondo dopoguerra: il Periplo della scultura moderna, che rivela in diversi passaggi delle riflessioni di Brandi nate dalla lettura di Scultura lingua morta di Martini. Come, ad esempio, quando Brandi individu\u00f2 in Canova il responsabile della frattura tra immagine e formulazione dell\u2019immagine stessa in scultura, una rottura che aveva aperto al neoclassicismo e al suo aver fatto dell\u2019arte antica \u00abuna lingua morta\u00bb mirando, in un eccesso di formalismo, alla \u00absagoma senza sondare la forma\u00bb contro la prevalenza dell\u2019immagine si era espresso Martini. O quando Brandi rimprover\u00f2 al neoclassicismo di essersi relegato in una degradazione dello spazio naturale appartandosi \u00abnella sfera della pura figurativit\u00e0\u00bb, negando l\u201fautonomia spaziale a favore di una realt\u00e0 umana affievolita, immobilizzata, generica (\u00e8 esplicito il riferimento alla condanna martiniana di una scultura che si chiude nelle sue funzioni illustrative). Brandi, inoltre, aveva colto alcune considerazioni di Martini che squalificavano Marini e Manz\u00f9, gli unici scultori italiani spendibili in quel giro d\u2019anni in un contesto internazionale. In Scultura lingua morta laforisma che elevava il primato dell\u2019anonimia su quello della personalit\u00e0 andava inesorabilmente a porre in discussione la riconoscibilit\u00e0 stilistica dei \u201ctipi\u201d di Marini. E quando Martini attaccava la sensibilit\u00e0 \u00abossigeno da moribondi, risorsa estrema\u00bb si schierava contro il sentimentalismo di Manz\u00f9 e delle superfici delle sue opere, appena graffiate: \u00abla scultura antica ha sempre sdegnato la sensibilit\u00e0. Quello che gli scultori moderni chiamano con questo nome\u00a0 non \u00e8 che l\u201faspetto creato dalle corrosioni patine screpolature o rotture del tempo\u00bb. Brandi, all\u2019opposto, chiuse il Periplo con i due medaglioni dedicati a Manz\u00f9 e Marini, capovolgendo gli attacchi di Martini ed insistendo su quanto quest\u2019ultimo aveva declassato: la lavorazione delle superfici plastiche. Esalt\u00f2 quelle di Manz\u00f9 perch\u00e9 accoglievano fratture e \u201cscalfiture\u201d e rafforzavano una costruzione per piani e volumi stratificati. Lod\u00f2 quelle di Marini perch\u00e9 in esse la superficie plastica \u00abappena irritata, sollecitata dalla luce come da uno spillo, ma a quella luce impenetrabile\u00bb, rendeva un\u201fatmosfera pi\u00f9 che segnare il ritmo o le linee strutturali dell\u2019opera, permettendo all\u2019immagine di manifestarsi e di non rimanere n\u00e9 chiusa n\u00e9 congelata nelle forme. Questo significava che Marini non aveva mascherato un modellato inerte ed accademico, ma che aveva fatto \u00abaffiorare lo spazio interno all\u2019esterno\u00bb, conducendo ad una frattura tra lo spazio esistenziale dell\u2019osservatore e la spazialit\u00e0 della scultura. L\u2019operazione di Brandi era chiara: alla constatazione dell\u2019arretratezza della scultura italiana del dopoguerra si poteva uscire attraverso il ricorso alla tradizione e, nel frattempo, sostenendo i pi\u00f9 validi scultori la cui produzione si era sviluppata negli anni con coerenza e senza subire incrinature. Manz\u00f9 e Marini rappresentavano per Brandi l\u2019eccellenza della scultura italiana perch\u00e9 ad entrambi era spettato il merito di aver superato i limiti prodotti dalla scultura dell\u2019Ottocento, sebbene per vie divergenti. Manz\u00f9 aveva rimediato alla mancanza ottocentesca della \u00abcostituzione d\u2019oggetto\u00bb ed aveva ripristinato il valore della \u00abformulazione d\u2019immagine\u00bb, riconquistando lo spazio plastico attraverso la dinamica interna della forma, divenuta \u00abil ritmo segreto della modulazione plastica\u00bb. Marini, che Brandi defin\u00ec \u00abil superstite vittorioso della sfortunata spedizione ottocentesca nei campi minati della forma\u00bb, aveva superato l\u201fostacolo impressionista della diffusione della scultura nella luceatmosfera, riportato il volume plastico in una spazialit\u00e0 autonoma ed affrontato i problemi della forma senza rinunciare ad una \u00abcultura d\u201fimmagine\u00bb . Tra il 1948 e il 1950 Argan si impegn\u00f2 profondamente per restituire un\u201fidentit\u00e0 rinnovata alla scultura italiana ponendola a confronto con le tendenze europee, cercando delle risposte concrete a Scultura lingua morta. Il 1948 vide il critico impegnato nella stesura di due scritti di singolare rilevanza: la prima biografia straniera su Henry Moore e la presentazione della collezione di Peggy Guggenheim per il catalogo della XXIV Biennale di Venezia. Durante il suo soggiorno di studi al Warburg Institute di Londra nel 1946, Argan visit\u00f2 Henry Moore nella sua casa a Perry Green, dando inizio ad un\u201famicizia duratura che si consolid\u00f2 negli anni, nutrita da una continuativa corrispondenza durata sino agli anni settanta. Per Argan, l\u201fastrazione di Moore era dotata \u00abdi un\u201fesistenza non pi\u00f9 simbolica ma reale\u00bb in cui la natura, risolta come rappresentazione concettuale, era un passato da conoscersi storicamente e la realt\u00e0, data come problema aperto e come uno stato di crisi della coscienza, era l\u201fassoluto presente da cogliersi e vivere nell\u2019atto. Argan, nella monografia del 1948, present\u00f2 Moore come un\u201fartista che si era \u00abpreservato dalla crisi della cultura figurativa moderna\u00bb ma al tempo stesso lo promosse come \u00abscultore di forme astratte\u00bb. E\u201f stridente e limitativo definire Moore come astrattista alla data del 1948, dal momento che la maggior parte della sua ricerca esplorava soggetti figurativi.<\/p>\n\n\n\n

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Il presupposto teorico, per\u00f2, da cui partiva Argan era il rinvenimento nell\u2019opera di Moore della concezione dell\u2019astrazione come processo dinamico tra realt\u00e0 e uomo, che non giungeva mai a risultato e in cui la materia si costituiva nel tempo, senza offrirsi come definitivamente costituita. L\u201fastrazione, cos\u00ec formulata da Argan, era il momento pi\u00f9 elevato della vita in quanto immanente alla realt\u00e0 e pertanto storia. Sotto questo profilo di cornice marxista, Argan vide, non senza forzature, nelle opere di Moore la presenza di una materia che \u00ab\u00e8 innanzitutto storia\u00bb , relazionata ad uno spazio inteso come fenomenologia del reale dal momento che non escludeva il sensibile dal processo di astrazione. Diversamente da Mondrian e Kandinsky, che invece avevano negato il reale, Moore aveva mantenuto vivi i contatti con la natura e con la realt\u00e0. Nel testo per la collezione di Peggy Guggenheim, ospitata non senza critiche interne alla Commissione per le Arti Figurative della XXIV Biennale nel Padiglione Greco, Argan defin\u00ec l\u2019astrazione in maniera confusa ed incerta. Present\u00f2 genericamente come \u00abastratte o non figurative\u00bb le correnti artistiche che \u00abescludendo ogni relazione tra il fatto artistico e la natura, considerano l\u2019opera d\u201farte non come rappresentazione di oggetti, ma oggetti essa stessa\u00bb, riducendo l\u2019astrazione ad una pura sperimentazione atta sorprendere la fenomenologia del fatto artistico nel suo prodursi. Due, secondo il critico, erano le correnti dell\u2019astrazione: una partiva dal cubismo e tendeva alla \u00abpura costruttivit\u00e0, alla genesi mentale della forma\u00bb; l\u201faltra prendeva le mosse dall\u2019esperienza espressionista e da quella Fauves, aveva come referente Kandinsky e mirava alla \u00abdesignazione di un puro ritmo attraverso la sintesi della sensazione di spazio e tempo\u00bb. L\u2019intervento, oltre a non rappresentare la Collezione Guggenheim, mise in luce le difficolt\u00e0 incontrate da Argan nel rapportarsi ad un argomento che non gestiva ancora con piena maturit\u00e0 . Argan difatti era scivolato in un\u201fimpasse teorica. Nel testo per la Collezione Guggenheim aveva escluso dall\u2019astrazione ogni contatto tra arte e natura, facendola cos\u00ec assurgere come momento culminante della manifestazione artistica, ma al tempo stesso chiudendola ad un evento interno all\u2019arte stessa, esclusivo della fenomenologia dell\u2019arte. All\u2019opposto, nella monografia su Moore defin\u00ec l\u201fastrazione in termini di fenomenologia del reale insistendo proprio su quanto invece aveva bandito nel testo per la Collezione Guggenheim, ossia l\u201finserimento del sensibile nel processo di astrazione, elemento nodale per la lettura del fatto astratto come immanente alla realt\u00e0 nel suo essere processuale tra realt\u00e0 stessa e uomo, pertanto storia. L\u2019assegnazione del Gran Premio per la Scultura alla Biennale di Venezia del 1948 a Manz\u00f9, rappresentante di un \u00ab\u201esud\u201f sicuramente cattolico e romano\u00bb, conferm\u00f2 ad Argan la predisposizione della scultura italiana di conservare quegli elementi \u00able materie, i processi,\u00a0 i contenuti ed i tipi\u00bb\u00a0 desunti da una tradizione plastica ancora legata al figurativo. Questo non penalizzava agli occhi di Argan l\u2019opera di Manz\u00f9, al quale, assieme a Marini, riserv\u00f2 un posto di privilegio nella plastica italiana. Le logiche di Argan erano tuttavia differenti rispetto a quelle di Brandi: entrambi gli scultori avevano superato il formalismo novecentesco attraverso un\u201fesigenza morale (cattolica in Manz\u00f9, laica in Marini); entrambi avevano fatto appello a quella tradizione che Martini aveva sfumato nel mito e nella favola, riabilitando la \u00abpossibilit\u00e0 di una storia\u00bb . Inoltre, il rifiuto di Marini all\u2019arbitrio dell\u2019invenzione e l\u201finstaurazione di una coscienza storica, non solo secondo Argan istituiva rigorosamente una \u00abpura plastica\u00bb e un\u201fintangibilit\u00e0 della forma, ma conseguentemente portava anche alla degradazione dei contenuti (\u00abla \u201clingua morta\u201d della scultura\u00bb) spingendo la scultura ad acquistare, alla pari del linguaggio storico, \u00abla forza di una sentenza e di una sanzione\u00bb. Se Marini era per Argan il vessillo dell\u2019uomo del mito moderno per quel suo incalzare la storia ed assumerla come dato di fatto, Manz\u00f9 aveva superato la fine della statuaria identificando idea e cristianesimo: la storia cos\u00ec era insieme umana e divina e postulava \u00abuna verit\u00e0 d\u201fimmagine oltre la \u201cfinzione\u201d del modellato\u00bb . Durante l\u2019estate del 1944 lo scultore bergamasco Giacomo Manz\u00f9 si trovava a Laveno, ospite dell\u2019industriale De Angeli-Frua, che lo aveva incaricato di eseguire una maschera funebre e un ritratto della moglie. Durante questo soggiorno Manz\u00f9 lavor\u00f2 molto, riprese il tema delle Erbe a cui si era dedicato qualche anno prima, e scrisse diverse lettere agli amici, come quella citata, indirizzata alla signora Anna Musso. Sono poche, semplici parole, ma rivelano alcuni aspetti importanti dell\u2019esperienza dell\u2019artista a quest\u2019epoca. Da un lato il bisogno quasi fisiologico di applicarsi alla materia scultorea, secondo un istinto che si pacifica solo quando tocca \u00abla grazia che gli viene dal lavoro quotidiano\u00bb, secondo un\u2019attitudine che sarebbe andata accentuandosi sempre pi\u00f9 nel carattere di Manz\u00f9, che nel dopoguerra, quando avr\u00e0 raggiunto una celebrit\u00e0 internazionale, far\u00e0 di questa artigianalit\u00e0 dell\u2019ispirazione una specie di \u2018marchio di fabbrica\u2019. Dall\u2019altro, la necessit\u00e0 del lavoro raccolto nella solitudine del proprio studio, dove le opere prendono forma, vengono fatte e disfatte. Uno studio che negli anni della seconda guerra mondiale, dal 1942 al 1945, Manz\u00f9 install\u00f2 a Clusone, cittadina della Val Seriana dove decise di sfollare insieme alla moglie Tina Oreni e al figlio Pio, in una sorta di autoesilio. Lo studio di Clusone gli era stato procurato nientemeno che dal Direttore generale delle Arti del Ministero dell\u2019educazione nazionale, Marino Lazzari, che aveva scritto di persona al podest\u00e0 Silvestro Messa (\u00abPoich\u00e9 egli desidera sistemarsi in codesto Comune per svolgervi il suo lavoro, e poich\u00e9 si tratta di artista di altissime qualit\u00e0 e di chiarissima fama, Vi sar\u00f2 grato se vorrete in ogni modo facilitare a lui e alla sua famiglia la migliore sistemazione\u00bb). Manz\u00f9 era arrivato nel capoluogo seriano nell\u2019inverno del 1942 e aveva trovato ospitalit\u00e0 presso la villa del professor Carrara. Aveva scelto Clusone su suggerimento dell\u2019amico Attilio Nani, scultore a sua volta, la cui bottega di via Torretta 10, a Bergamo, il giovane Manz\u00f9 aveva frequentato a lungo. E come lui l\u2019avevano frequentata anche altri artisti e intellettuali bergamaschi come Achille Funi, Alberto Vitali, Trento Longaretti, Bartolomeo Calzaferri, che adesso si ritrovavano quasi per caso tutti radunati a Clusone in una sorta di piccolo convivio di esiliati (di cui facevano parte anche Umberto Vittorini, Ezio Pastorio, Pietro Fassi e Arturo Tosi). Con loro Manz\u00f9 ritrovava il senso di una comunit\u00e0 artistica interessata a discutere e confrontarsi, come l\u2019aveva sperimentata a Milano nel corso degli anni Trenta. La scelta di Clusone, d\u2019altra parte, era stata fatta anche per ragioni pratiche: la presenza di una stazione ferroviaria\u00a0 che rimase in funzione durante tutto il tempo di guerra permetteva allo scultore di raggiungere agevolmente Milano e Bergamo, ma anche Torino e Roma, dove continu\u00f2 a recarsi lungo quei tre anni per ragioni d\u2019insegnamento e di attivit\u00e0 espositiva. <\/p>\n\n\n\n

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Quando arriv\u00f2 a Clusone nel febbraio del 1942 Giacomo Manz\u00f9 era un giovane scultore di trentaquattro anni pienamente affermato nella scena artistica nazionale, ed era gi\u00e0 considerato a tutti gli effetti un \u2018maestro\u2019, perch\u00e9 la sua scultura aveva cominciato a influenzare quella dei suoi contemporanei, ma anche, in senso letterale, perch\u00e9 aveva iniziato a praticare l\u2019attivit\u00e0 didattica. Nel giugno del 1941 la nomina per \u00abmeriti artistici eccezionali\u00bb, \u00absenza concorso e con esenzione dal periodo di prova\u00bb, alla cattedra di scultura dell\u2019Accademia di Brera con immediato trasferimento all\u2019Accademia Albertina di Torino, in uno scambio di cattedre con Marino Marini aveva costituito l\u2019ultimo, significativo episodio di un percorso di ascesa che lo aveva portato a distinguersi quale una della personalit\u00e0 pi\u00f9 importanti e stimate nel panorama dell\u2019arte italiana. Milano era stato il suo primo palcoscenico. Vi era arrivato nel 1928 e vi rest\u00f2 per un quindicennio, prima di prendere la strada della valle. Era, quella, la Milano del novecentismo e dell\u2019antinovecentismo, dell\u2019apertura all\u2019arte astratta con la Galleria del Milione di Ghiringhelli, la Milano dello spiritualismo di Edoardo Persico e quella delle raffinate edizioni di Scheiwiller, la Milano dell\u2019architettura razionale del bar Craja con la sua boh\u00e8me di critici, artisti e letterati e quella dell\u2019impegno politico di \u00abCorrente\u00bb. Una Milano molto propensa a offrire spunti per un\u2019aneddotica fervida e duratura, che nel caso di Manz\u00f9 si \u00e8 spesso sostituita a un\u2019approfondita ricostruzione biografica: il viaggio a Parigi e il rimpatrio forzato per manifesta indigenza, la mansarda condivisa con Aligi Sassu e lo studio in corso XXII Marzo abbandonato di notte per non pagare la pigione, la fede regalata a Tina Oreni fatta con i rimasugli dell\u2019oro usato per la porticina di un tabernacolo per l\u2019Universit\u00e0 Cattolica, le gallette che Guttuso gli lanciava dalla finestra della caserma per sfamarlo. In quella Milano, nonostante tutto, Manz\u00f9 restava ai margini, frequentando tutti e soprattutto Sassu, Birolli, Quasimodo, Vittorini, Guttuso , ma non facendo mai integralmente parte di alcun gruppo; anche a costo di attirare su di s\u00e9 accuse di ambiguit\u00e0: come quelle dell\u2019amico Birolli, che sarebbe arrivato a definirlo \u00abumanista delle convenienze\u00bb. La sua formazione di (quasi) autodidatta, d\u2019altra parte, l\u2019aveva reso insofferente rispetto alle sovrastrutture interpretative e ai posizionamenti ideologici che all\u2019epoca condizionavano inevitabilmente la discussione sui fatti artistici. Ad ogni modo, forte di un \u00abinconsapevole, istintivo primitivismo\u00bb, arginato da un evidente \u00abbisogno di chiarezza formale\u00bb che sovrastava l\u2019impeto del sentimento, l\u2019opera di Manz\u00f9 s\u2019impose molto rapidamente all\u2019attenzione della critica, tanto che Carlo Ludovico Ragghianti gi\u00e0 nel 1940 poteva definire Manz\u00f9 \u00abuno scultore celebre, accettato senza riserva\u00bb. E questo nonostante la feroce polemica scoppiata nel gennaio 1941 a seguito dell\u2019esposizione alla Galleria Barbaroux di quattro bassorilievi intitolati Cristo nella nostra umanit\u00e0, che rappresentavano le scene della crocifissione e della deposizione di Cristo, avesse mobilitato contro lo scultore buona parte della critica \u2018ufficiale\u2019. In quella serie Manz\u00f9 aveva scelto di riunire l\u2019immagine dei carnefici di Cristo nelle fattezze di un \u00absoldato nudo, ventruto, ritto su gracili gambette, di piccolo sesso, munito di sciabola generalizia al fianco e di elmetto tedesco in testa\u00bb, mentre la Vergine era stata sostituita da una \u00abprostituta, disfatta nel corpo abbondante\u00bb, rendendo cos\u00ec evidente la natura polemica e soprattutto politica dell\u2019opera. L\u2019esposizione aveva suscitato scandalo, forse anche perch\u00e9 aveva avuto l\u2019appoggio di un critico \u2018istituzionale\u2019 come Cesare Brandi, che su \u00abLe Arti\u00bb, rivista propriamente ministeriale, aveva fatto pubblicare anche la riproduzione di una di quelle opere, accompagnandola con un commento tutto concentrato sugli elementi plastici della scultura, mirato cio\u00e8 a disinnescare i prevedibili tentativi di esegesi ideologica. La stampa di regime (Telesio Interlandi, Giovanni Preziosi) e quella cattolica (Celso Costantini) si erano lanciate in una campagna denigratoria contro lo scultore, che arriv\u00f2 addirittura a rischiare la scomunica. Era servita tutta la diplomazia di Monsignor Giuseppe De Luca di cui si dir\u00e0 per permettere a Manz\u00f9 di ottenere un colloquio con papa Pio XII e giustificare le proprie scelte artistiche. Proprio Brandi fu uno degli interlocutori privilegiati per Manz\u00f9 negli anni di Clusone. Il rapporto tra i due era recente, ma caloroso fin da subito. Nelle lettere i reciproci apprezzamenti si alternano agli aggiornamenti sul lavoro creativo e su piccole commissioni che il critico riesce a procurare allo scultore. Poi, a un certo punto, gli scambi si concentreranno su un progetto che avrebbe dovuto accreditare la produzione di Manz\u00f9 nell\u2019alveo delle istituzioni ecclesiastiche: il progetto della Grande piet\u00e0, per il quale la mediazione di Brandi sarebbe stata fondamentale. Prima di arrivare a questo punto, per\u00f2, \u00e8 necessario osservare come le lettere di questi anni rappresentino per Manz\u00f9 vere \u2018scritture del dispatrio\u2019, espressioni di un bisogno di mantenere i contatti con il mondo dell\u2019arte\u00a0 insolito per un personaggio come lui, che per decenni avrebbe costruito la sua fama sull\u2019immagine dell\u2019artista isolato, laconico, burbero. Dell\u2019archivio epistolario di Manz\u00f9 ancora oggi si sa molto poco, anche a causa della mancanza di un \u00abordinamento sistematico dell\u2019archivio cartaceo\u00bb avviato, in forma embrionale, solo intorno al 2000 e a quanto si sa tutt\u2019ora in corso. Non giustifica una simile situazione il fatto che Manz\u00f9 non sia mai stato un appassionato scrivente, forse anche per via di una non completa dimestichezza con l\u2019italiano. D\u2019altra parte proprio il periodo di Clusone rappresenta un frangente eccezionale nel suo percorso artistico; l\u2019isolamento in qualche modo autoinflitto scatena nello scultore la necessit\u00e0 di mantenere attiva la sua presenza nella diasporica comunit\u00e0 intellettuale e artistica (milanese e non solo), spingendolo a ricorrere alle lettere pi\u00f9 spesso di quanto non fosse abituato. L\u2019epistolario di questi anni \u00e8 ricco e variegato e, pur ricostruibile attualmente solo a partire dagli archivi dei destinatari, consente di dare corpo a una rete di relazioni eterogenee per origine e appartenenza che dicono molto del profilo umano e culturale dello scultore. <\/p>\n\n\n\n

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Ci sono gli amici, come i coniugi Fubini, Anna Musso, il poeta Libero De Libero o Attilio Nani, i critici come Brandi, Ragghianti e Giulio Carlo Argan, i \u2018colleghi\u2019 come Luigi Bartolini, Toti Scialoja o un ancora apprendista Mario Negri, ma anche i poeti come Salvatore Quasimodo e gli editori come Ferdinando Ballo e Giovanni Scheiwiller. L\u2019epistolario di questi anni offre di Manz\u00f9 un\u2019immagine nuova: quella di un artista che, seppur autodidatta e interessato quasi esclusivamente a portare avanti una ricerca propria e autonoma rispetto alle mode del tempo, si dimostra sensibile alle istanze espressive delle altre arti (come la musica e la letteratura), ma soprattutto coinvolto in un processo collettivo che vede gli intellettuali italiani esprimere, ciascuno secondo i propri mezzi chi facendo libri, chi disegnando o scolpendo, chi componendo verso, il bisogno di fare arte \u00abcome motivo di presenza umana\u00bb; un\u2019arte che riportasse al centro la dimensione esistenziale dell\u2019uomo per ricostruire da l\u00ec il sostrato culturale della civilt\u00e0 italiana, devastata dal ventennio fascista e dagli anni della guerra. E sono le lettere con gli editori a rivelare meglio questi caratteri. Sono diversi quelli che cercarono di coinvolgere Manz\u00f9 nella realizzazione di disegni da inserire in pubblicazioni illustrate, secondo una tradizione libraria raffinata che, paradossalmente, negli anni di guerra vide una proliferazione eccezionale di proposte e anche di riuscite. Con Ferdinando Ballo gi\u00e0 pianista e direttore d\u2019orchestra, poi cronista musicale all\u2019\u00abAmbrosiano\u00bb, collaboratore di \u00abDomus\u00bb e \u00abCasabella\u00bb, infine fondatore insieme all\u2019industriale Achille Rosa delle edizioni Rosa e Ballo Manz\u00f9 intrattiene tra gennaio e luglio del 1943 una breve ma fittissima corrispondenza conservata nel fondo Rosa e Ballo presso la Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori\u00a0 che ha per oggetto la realizzazione delle illustrazioni di un volume del compositore Goffredo Petrassi, probabilmente gli Inni sacri. Il libro doveva rientrare in \u00abuna collana di musica sacra in belle edizioni illustrate\u00bb (Ballo a Manz\u00f9, 23 gennaio 1943) che avrebbe connotato fortemente l\u2019identit\u00e0 dell\u2019editore che in quei mesi avviava la sua attivit\u00e0. \u00c8 evidente che l\u2019unione di uno dei compositori pi\u00f9 abili e raffinati del panorama italiano e di un artista di fama consolidata doveva sembrare a Ballo la soluzione migliore per garantire alla collezione una riconoscibilit\u00e0 molto forte. E nei piani dell\u2019editore Manz\u00f9 sarebbe dovuto essere coinvolto anche nella realizzazione di altri volumi. Tuttavia, nonostante l\u2019immediata disponibilit\u00e0 dichiarata da Manz\u00f9, la corrispondenza mette in luce fin da subito gli ostacoli che avrebbero portato al naufragio dell\u2019iniziativa. Innanzitutto lo scultore tarda a rispondere alle lettere dell\u2019editore, attende a fissare appuntamenti, non d\u00e0 aggiornamenti sul lavoro in corso, mentre Ballo, che aveva gi\u00e0 in mano gli spartiti di Petrassi, ha urgenza di chiudere il volume per cominciare a mettere un primo mattone nel catalogo della nuova casa editrice che proprio di questa dispersione di energie, tra progettazione e realizzazione dei piani, soffrir\u00e0 fino alla fine. Anche perch\u00e9 nel frattempo i bombardamenti su Milano si erano fatti pi\u00f9 frequenti, e cos\u00ec la distanza che separava i due si rivelava un ostacolo ancora pi\u00f9 insormontabile per la preparazione del volume. Neanche il trasferimento di Ballo a Treviglio, nella bassa bergamasca, nell\u2019aprile del 1943, riusc\u00ec ad agevolare i loro incontri. Il 3 giugno l\u2019editore rimproverava senza mezzi termini\u00a0 anche se con una certa bonariet\u00e0 \u00abCarissimo pasticcione, si pu\u00f2 sapere cosa hai combinato?\u00bb lo scultore: \u00abSbrigati a rispondere altrimenti corri il rischio di prenderle tanto da me quanto da Petrassi che scalpita dall\u2019impazienza\u00bb (Ballo a Manz\u00f9, 3 giugno 1943). In realt\u00e0 il 10 luglio, a un mese dal precedente contatto, Manz\u00f9 avvert\u00ec che le acqueforti erano pronte e doveva solo trovare il modo di stamparle; solo che la lettera arriv\u00f2 a Ballo troppo tardi: il tempo a disposizione per realizzare il progetto ormai era scaduto. Il 20 luglio le acqueforti si trovavano ancora a Clusone e Ballo, ormai rassegnato di fronte all\u2019\u2018autosabotaggio\u2019 di Manz\u00f9, si diceva pronto ad attribuirgli tutta la responsabilit\u00e0 del fallimento del progetto; che naufrag\u00f2, in effetti, insieme all\u2019iniziativa delle edizioni musicali illustrate e insieme alla collaborazione tra Ballo e Manz\u00f9. Ebbe invece successo la collaborazione con Giovanni Scheiwiller, che aveva tuttavia radici ben pi\u00f9 profonde. Scheiwiller era stato il primo a scrivere una monografia sulla scultura di Manz\u00f9, un piccolo volume corredato di dieci fotografie, stampato nel novembre del 1932 in 350 volumi dalla tipografia L\u2019Eclettica di Milano. A spingere l\u2019editore a scrivere era stata una sintonia spontanea di fronte alla scultura dell\u2019artista, segnata da una sorta di \u2018inattualit\u00e0\u2019 immediatamente riconosciuta. Nelle sculture di Manz\u00f9, Scheiwiller doveva senz\u2019altro aver colto un riflesso di quell\u2019ideale estetico che poi egli avrebbe sempre perseguito, attraverso un catalogo fatto di \u00abtesti inediti o rari, di litografie e incisioni originali, di opere prime, di piccoli libri di grandi autori con edizioni in sedicesimo e in ventiquattresimo, di tirature molto limitate\u00bb. Quell\u2019episodio aveva segnato l\u2019inizio di una frequentazione tra Scheiwiller e Manz\u00f9, cementata da una corrispondenza che si protrasse con discreta continuit\u00e0 fino al 1945 conservata oggi nell\u2019Archivio Scheiwiller presso il Centro APICE di Milano. Manz\u00f9, come tanti altri artisti nella Milano degli anni Trenta, aveva trovato in Giovanni Scheiwiller un vero punto di riferimento, al quale mandava (o portava di persona) fotografie delle opere in corso di lavorazione che andavano ad arricchire la ricca e ordinatissima fototeca dell\u2019editore , ricevendone in cambio invii periodici delle nuove pubblicazioni e un\u2019attenzione critica ed editoriale incomparabile. Questa consuetudine era ormai consolidata quando Manz\u00f9 si trasfer\u00ec a Clusone negli anni della guerra, che Scheiwiller trascorse invece \u00abin continuo spostamento tra Milano, la sua baita sotto il Grignone e la frazione Garotto di Cernobbio, sul lago di Como\u00bb e prosegu\u00ec a mezzo posta. A partire dal dicembre 1944 lo scambio si concentra sulla preparazione di un volumetto dedicato all\u2019opera di Manz\u00f9 da inserire nella collezione \u2018Arte Moderna Italiana\u2019, pubblicata da Hoepli ma affidata alle cure di Scheiwiller, che poi la rilever\u00e0. Si tratta della piccola ma preziosa monografia che sarebbe uscita nel 1946, con un testo di presentazione di Beniamino Joppolo. Il volume avrebbe dovuto raccogliere un ricco numero di riproduzioni (alla fine saranno 32) a testimonianza di un\u2019intera fase della produzione di Manz\u00f9, dalla svolta del 1934 fino agli anni della guerra. Si troveranno infatti tra le ultime tavole del libro anche i particolari del complesso della Grande Piet\u00e0, al quale Manz\u00f9 aveva cominciato a lavorare all\u2019inizio del 1943 e che lo stava coinvolgendo a tal punto da impedirgli di spostarsi da Clusone (\u00ab\u00e8 un\u2019opera che forse verr\u00e0 destinata dal Vaticano per una Basilica Romana\u00bb, scrive a Scheiwiller il 24 gennaio 1945). Si spiega cos\u00ec l\u2019ennesimo invito a Scheiwiller di andare a trovarlo in valle per concordare i dettagli del lavoro cos\u00ec come aveva fatto con Ballo e come avrebbe fatto di l\u00ec a poco anche con Marco Valsecchi, che intendeva prendere accordi per un volume da far uscire per le edizioni Uomo. Tra le fotografie che Manz\u00f9 mand\u00f2 a Scheiwiller, per\u00f2, a colpire di pi\u00f9 quest\u2019ultimo furono le riproduzioni delle Crocifissioni e Deposizioni, su cui lo scultore continuava a lavorare. E lo colpirono a tal punto che decise di dedicare loro uno specifico volume nella preziosa \u2018Serie Illustrata\u2019 sotto le insegne del Pesce d\u2019oro, per la preparazione del quale, naturalmente, coinvolse l\u2019artista. Nacque cos\u00ec il volume pubblicato con il titolo di Passio Christi a nome di Aligi Sassu, autore di un testo critico a commento degli otto bassorilievi di Manz\u00f9. Un volume importante per Scheiwiller, perch\u00e9 si presentava al pubblico selezionato dell\u2019editore animato dalla stessa tensione strutturale che governava la collana \u2018All\u2019insegna del Pesce d\u2019Oro\u2019: un \u00ablibro-sineddoche\u00bb, come lo ha definito Stefano Ghidinelli, ovvero \u00abun campione o un segmento esemplare dell\u2019ipotetico taccuino dello scultore\u00bb, che viene invitato dall\u2019editore, e dall\u2019originale formato tipografico, a \u00aboperare una prima sintesi esemplare del continuum avantestuale dell\u2019ispirazione\u00bb. Inizialmente Scheiwiller avrebbe voluto che il testo di accompagnamento fosse di mano di Manz\u00f9, il quale aveva declinato l\u2019invito \u00abquanto lei gentilmente mi ha chiesto non \u00e8 possibile; non concepisco scrivere della propria opera\u00bb il 24 marzo 1945, obbligando l\u2019editore a trovare un\u2019alternativa. Tuttavia, nel momento in cui ebbe sotto gli occhi il testo dell\u2019amico Sassu, Manz\u00f9 si dovette sentire costretto a redigere una paginetta di presentazione, che si trova nel volume finito di stampare nell\u2019agosto del 1945. Quello di Sassu era infatti un testo \u2018d\u2019artista\u2019, in cui \u00abprevalgono gli elementi sentimentali su quelli puramente formali\u00bb e che quindi non doveva soddisfare molto lo scultore, che voleva invece che il suo ciclo fosse accolto e compreso come parte integrante di un percorso di riflessione artistica personale. Cos\u00ec, il 7 luglio 1945, Manz\u00f9 sped\u00ec a Scheiwiller un breve scritto in cui restituiva ai bassorilievi lo statuto di \u2018studi\u2019 su un tema, corrispondenti a uno stato d\u2019animo contingente ed eseguiti sull\u2019onda di quel sentimento; al tempo stesso, per\u00f2, legava quel primo ciclo a un progetto scultoreo che ampliava la trasfigurazione in chiave biblica dell\u2019immaginario contemporaneo e che sarebbe proseguita con \u00abaltre due serie: La Piet\u00e0, e Il Convegno dei Santi e Martiri\u00bb. Manz\u00f9 dava cos\u00ec la coerenza di un percorso alle opere alle quali si era dedicato prima e durante gli anni di Clusone e trasformava quell\u2019importante ciclo, che tante discussioni aveva suscitato dopo la mostra alla Galleria Barbaroux, nella prima tappa di un percorso che sarebbe dovuto proseguire proprio sul tema della Piet\u00e0, affrontato nell\u2019omonimo bozzetto. A questo proposito, sono altre le lettere che consentono di vedere come Manz\u00f9 provasse in qualche modo a sfruttare l\u2019autoesilio clusonese per mettere a punto una strategia di riposizionamento nel campo artistico che gli permettesse, dopo la guerra, di dare nuovo slancio alla sua parabola. In primis c\u2019\u00e8 l\u2019avvocato Fubini, che insieme alla moglie Stefania e alla gi\u00e0 citata Anna Musso, \u00e8 il destinatario di una ventina di lettere che, costellando tutto il periodo di Clusone, permettono di tracciare le oscillazioni dell\u2019umore dell\u2019artista, il quale dopo l\u2019iniziale entusiasmo per il raccoglimento creativo clusonese, con l\u2019inasprirsi del conflitto cominciava a considerare il prolungamento dell\u2019esilio con sempre maggiore insofferenza. Ad aggravare la situazione erano arrivate, il 26 agosto del 1944, la requisizione dello studio, che veniva messo a disposizione del Comando Militare Germanico di Clusone, e il mese successivo la convocazione per la presa di servizio a Brera: lo scarso livello degli allievi e il disagio dei continui spostamenti non lenivano in alcun modo l\u2019insofferenza di Manz\u00f9, amplificata se mai dalla fatica con cui riusciva a portare avanti i propri lavori. Di questi, puntualmente, Manz\u00f9 lasciava traccia nelle lettere attraverso schizzi improvvisati ai margini dei testi. Sono disegni fatti con ironia e senza troppa attenzione, con il solo intento di dare agli amici un\u2019idea del suo modo di lavorare e di quanto aveva in cantiere mentre scriveva; tuttavia, oltre a dimostrare la sua grande abilit\u00e0 nel disegno, forniscono puntuali aggiornamenti sul suo laboratorio creativo. Qui compaiono di volta in volta le Crocifissioni, alcune variazioni sul tema Il pittore e la modella e anche, in una lettera del 22 ottobre 1943 ad Anna Musso, una prova del bozzetto della Grande Piet\u00e0, l\u2019opera pi\u00f9 significativa tra quelle intraprese a Clusone e soprattutto un \u00abpunto d\u2019arrivo e, insieme, di partenza nell\u2019ambito della sua produzione sacra\u00bb. Contrariamente a quanto sostiene una certa vulgata, il progetto della Grande piet\u00e0 testimonia la resistente ambizione dello scultore a realizzare un\u2019opera \u2018grande\u2019, sia per le dimensioni che per la destinazione, dato che venne pensata per il monumento funebre a papa Pio XI. Questo lavoro, inoltre, certifica il mutamento dell\u2019orizzonte dello scultore, che da qui in poi avrebbe rivolto a Roma le sue attenzioni, come dimostra anche la candidatura, nel luglio 1947, al concorso per la realizzazione della Porta di San Pietro in Vaticano. A prescindere da quanto Manz\u00f9 fosse consapevole di come questo suo nuovo orientamento avrebbe poi condizionato radicalmente la sua parabola artistica e la sua immagine pubblica, \u00e8 evidente fin da questo progetto l\u2019intenzione di cercare nel Vaticano una nuova e pi\u00f9 sicura committenza. Sono le lettere a Cesare Brandi a certificare come questo progetto acquisti progressivamente centralit\u00e0 nell\u2019interesse di Manz\u00f9. Era stato Brandi, d\u2019altra parte, che a Roma aveva presentato l\u2019opera di Manz\u00f9 a don Giuseppe De Luca, prete romano, erudito bibliofilo, editore in prima persona, ma soprattutto sostenitore di un dialogo tra arte contemporanea e istituzioni ecclesiastiche al di sopra di ogni pregiudizio. Manz\u00f9 l\u2019aveva conosciuto nel 1941, nei giorni della polemica sui bassorilievi del Cristo nella nostra umanit\u00e0 esposti alla Barbaroux di Milano: alla serie di proteste scandalizzate levatesi negli ambienti ecclesiastici si era inizialmente sommata anche l\u2019indignazione di De Luca, che aveva visto in quelle opere una provocazione senza pregi. La necessit\u00e0 di fare chiarezza sui valori artistici e anche ideologici dell\u2019opera di Manz\u00f9 spinsero Brandi a fare la conoscenza di De Luca. L\u2019opera di persuasione riusc\u00ec tanto che De Luca, convintosi dell\u2019importanza del tema prescelto da Manz\u00f9 e delle scelte espressive adottate, si sent\u00ec a tal punto in torto con lo scultore che volle conoscerlo. Vista quindi la passione con cui De Luca aveva \u2018sposato\u2019 la causa artistica di Manz\u00f9, lo scultore si era convinto che la sua intermediazione avrebbe potuto favorire significativamente i propri interessi. \u201cProporre quest\u2019opera al papa era gi\u00e0 nella mia mente; l\u2019avrei fatto appena le possibilit\u00e0 me l\u2019avessero permesso. Quindi figurati la mia contentezza nel sentire da parte tua e di Don De Luca l\u2019entusiasmo e l\u2019apprezzamento.\u201d Manz\u00f9 aveva chiesto a Brandi di mostrare a De Luca il bozzetto della Grande piet\u00e0 e questi ne aveva apprezzato soprattutto il modo in cui lo scultore era riuscito a esprimere \u00abuna intuizione degna di un Padre della Chiesa\u00bb, con la figura della Madonna sostituita da quella di un pontefice, metafora della Chiesa che \u00abporge all\u2019adorazione del clero e dei fedeli e al conforto degli uomini straziati il corpo sacrosanto di Ges\u00f9, pi\u00f9 straziato ancora del nostro\u00bb. Il bozzetto, infatti, si compone di tre elementi: al centro si trova la figura di un cardinale o di un pontefice, distinguibile per i paramenti liturgici, che sorregge il corpo nudo di Cristo; ai lati due prelati che, inginocchiati, pregano rivolti verso il Cristo morto, l\u2019uno alzando lo sguardo in una sorta di devota ispirazione, l\u2019altro volgendo gli occhi verso il basso in segno di commosso raccoglimento. Affinch\u00e9 nulla di quella \u2018trovata\u2019 iconografica andasse frainteso, Manz\u00f9 si era premurato di affidare a un altro ecclesiastico, don Bartolomeo Calzaferri, anche lui rifugiato a Clusone, la stesura di un breve testo di presentazione che accompagnasse alcune fotografie della Grande Piet\u00e0 in una pubblicazione che avrebbe visto ufficialmente la luce solo nel 1946, ma che gi\u00e0 negli anni della guerra dovette avere una certa circolazione. Lo scultore aveva infatti pensato quel piccolo opuscolo come un fascicolo di autopromozione da mandare ai diretti interessati; e non \u00e8 un caso che la lettura proposta da Calzaferri, che era dotato di una riconosciuta sensibilit\u00e0 letteraria, ma non certo di particolari doti nell\u2019esegesi del fatto artistico, sia tutta sbilanciata sugli aspetti biblici e spirituali della rappresentazione sacra, utile quindi ad accreditare la candidatura dello scultore a farsi interprete di un rinnovato spirito cristiano, moderno e al tempo stesso sensibile ai valori dell\u2019arte religiosa tradizionale. Anche per questo, probabilmente, De Luca aveva accettato con entusiasmo la proposta di collocazione del monumento. E il progetto sembrava andare nella direzione sperata da Manz\u00f9, tanto che nell\u2019aprile del 1944 Brandi aveva cominciato a pensare di creare interesse intorno all\u2019opera pubblicandone qualche riproduzione su riviste ecclesiastiche come \u00abL\u2019Osservatore romano\u00bb o \u00abEcclesia\u00bb. Manz\u00f9, inoltre, confermava che i primi riscontri critici sul bozzetto erano stati positivi (pensava forse a Scheiwiller), inattese conferme di come gli esiti della sua ricerca pi\u00f9 personale potessero incontrare uno spontaneo favore proprio presso quegli ambienti che in altri momenti non gli avevano risparmiato critiche. L\u2019insistenza affinch\u00e9 Brandi e De Luca si facessero carico della promozione del progetto della Grande Piet\u00e0 si spiega proprio con il grande investimento simbolico di cui Manz\u00f9 aveva caricato l\u2019opera. Che pure rimaneva allo stato di bozzetto, poich\u00e9 la realizzazione finale sarebbe stata necessariamente condizionata dall\u2019architettura all\u2019interno della quale posizionarla. L\u2019attesa, intanto, macerava l\u2019animo dello scultore, che per l\u2019impazienza di vedere il proprio progetto realizzato si diceva pronto a ripensarlo anche \u00abper una chiesa qualunque in Roma\u00bb (7 maggio 1944). Da questa prospettiva il grande impegno profuso intorno alla Grande piet\u00e0 mostra come Manz\u00f9 fosse interessato da un lato a concludere l\u2019opera indipendentemente dall\u2019effettivit\u00e0 della sua destinazione, dall\u2019altro a insistere sull\u2019intervento di De Luca nella sua vicenda, poich\u00e9 solo il prelato avrebbe potuto sostenere la sua candidatura. Tanto che, da un certo punto in poi, la realizzazione dell\u2019opera verr\u00e0 messa in secondo piano rispetto alla prosecuzione dei rapporti con il prelato, al quale Manz\u00f9 si era affidato per una propria sponsorizzazione in Vaticano. Fu De Luca, infatti, ad aiutarlo ad avere l\u2019incarico per la realizzazione della Porta di San Pietro (conclusa solo dopo la sua morte \u2013 avvenuta nel 1962 \u2013 e a lui dedicata) e anche quello per la realizzazione del busto di papa Giovanni XXIII, figura che ha ricoperto un ruolo fondamentale nel consolidamento dell\u2019immagine di Manz\u00f9 come \u2018scultore dei papi\u2019. Ed \u00e8 curioso come una diretta corrispondenza epistolare tra i due sia cominciata solo nel 1946, quando la guerra era finita, Manz\u00f9 era tornato stabilmente a Milano e, soprattutto, il progetto della Grande piet\u00e0 era definitivamente tramontato. Un fatto, questo, che aiuta a confinare quel progetto nell\u2019alveo dell\u2019autoesilio di Clusone, periodo davvero fecondo per la produzione di Manz\u00f9, che aveva maturato una strategia di auto-costruzione artistica negli scambi epistolari, in quelle \u2018scritture del dispatrio\u2019 che gli servirono come terreno di riflessione meta-compositiva, ma anche di verifica delle proprie possibilit\u00e0 come scultore in un campo artistico che avrebbe mutato radicalmente i connotati rispetto al periodo del ventennio. Fin dai primi anni del dopoguerra Manz\u00f9 si distinguer\u00e0 come uno dei protagonisti dell\u2019arte italiana contemporanea, molto pi\u00f9 di quanto non avesse fatto nella prima met\u00e0 del secolo e non solo per ragioni anagrafiche: a confermarlo si potrebbe citare il primo premio della XXIV Biennale di Venezia nel 1948 (peraltro molto discusso e che resta tuttavia l\u2019ultimo grande riconoscimento artistico). Merito di un\u2019attenta strategia artistica, appunto, perseguita da Manz\u00f9 con convinzione, anche a costo di veder irrigidirsi la sua immagine pubblica, sempre pi\u00f9 vincolata alle etichette affibbiategli dalla stampa generalista e sempre pi\u00f9 distante dagli orizzonti della nuova ricerca artistica.<\/p>\n\n\n\n

Galleria d\u2019Arte Moderna Roma<\/p>\n\n\n\n

L\u2019estetica della deformazione. Protagonisti dell\u2019espressionismo italiano<\/p>\n\n\n\n

dal 6 Luglio 2024 al 2 Febbraio 2025<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 19.00<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

L\u2019estetica della deformazione. Protagonisti dell\u2019espressionismo italiano Giovanni Cardone Fino al 2 Febbraio 2025 si potr\u00e0 ammirare alla Galleria d\u2019Arte Moderna Roma la mostra L\u2019estetica della deformazione. Protagonisti dell\u2019espressionismo italiano a cura di Arianna Angelelli, Daniele Fenaroli e Daniela Vasta. L\u2019esposizione \u00e8 promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Cultura, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, in collaborazione […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000006734,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":[],"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000006730","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/07\/BB1ptFAN.jpeg?fit=768%2C512&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000006730","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000006730"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000006730\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000006735,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000006730\/revisions\/1000006735"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000006734"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000006730"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000006730"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000006730"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}