{"id":1000006674,"date":"2024-07-14T11:43:59","date_gmt":"2024-07-14T14:43:59","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000006674"},"modified":"2024-07-14T11:44:57","modified_gmt":"2024-07-14T14:44:57","slug":"un-ricordo-e-un-omaggio-a-bill-viola-al-grande-maestro-della-video-arte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000006674","title":{"rendered":"Un Ricordo e un Omaggio a Bill Viola: Al Grande Maestro della Video Arte"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tantissime volte ho recensito Bill Viola ho visto la sua ultimo mostra \u00a0due anni fa a Roma a Palazzo Bonaparte le opere di\u00a0 questo grande maestro della Video Arte davano una dimensione spirituale orientale con quella occidentale, la storia dell\u2019arte con la sperimentazione video, la sua riflessione sulla cristianit\u00e0 con lo zen, si confrontava con la citt\u00e0 di Roma in un luogo non convenzionale per il mondo dell\u2019arte contemporanea l\u2019artista ha cercato da sempre di approfondire il rapporto tra uomo e natura, nel contempo ispirandosi sempre all\u2019iconologia classica. Io penso nel rammarico della perdita di questo grande maestro di guardare le opere Bill Viola con una prospettiva storico artistica diversa, ho dedicato tanto a Bill Viola vi ripropongo una mia analisi, un mio saggio. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Bill Viola che \u00e8 divenuta seminario universitario ho cercato di analizzare questo artista cos\u00ec dibattuto perch\u00e9 io penso che ci dobbiamo rifare alle origini dell\u2019installazione che derivano dagli sviluppi di arti classiche avvenuti durante la prima met\u00e0 del Novecento. Pensiamo per esempio all\u2019artista russo El Lissitzky o al tedesco Kurt Schwitters e al suo Merzbau cio\u00e8 una casa trasformata con i materiali che usava nelle sue opere. Schwitters aveva sviluppato la tecnica del collage rendendola tridimensionale integrando oggetti nell\u2019opera per farne una specie di installazione in miniatura, detta assemblage egli voleva unire varie forme di espressione artistica in una sola opera d\u2019arte. Il termine francese collage \u2018incollare\u2019 indica la forma d\u2019arte in cui le opere sono realizzate mediante una tecnica che prevede la sovrapposizione di carte, fotografie, oggetti, ritagli di giornali. Queste opere sono realizzate con l\u2019utilizzo di materiali diversi incollati su un supporto generalmente rigido. Al momento dell\u2019invenzione della carta in Cina, intorno al 200 a.C, \u00e8 stato utilizzato il collage ma \u00e8 rimasto molto limitato fino al X secolo in Giappone dove i calligrafi cominciarono ad applicare le loro poesie. La tecnica del collage \u00e8 apparsa poi in Europa medievale nel XIII secolo. Pannelli di foglia d\u2019oro hanno iniziato ad essere applicate nelle cattedrali gotiche intorno al XV e XVI secolo. Pietre preziose e altri metalli preziosi sono stati applicati ad immagini sacre, icone e stemmi. Nonostante l\u2019utilizzo, prima del XX secolo, di tecniche di applicazione simili al collage, secondo alcuni critici dell\u2019arte il collage non \u00e8 emerso fino a dopo il Novecento, insieme alle prime fasi del Modernismo. La tecnica del collage \u00e8 stata adottata dai cubisti nel primo Novecento per creare opere d\u2019avanguardia in particolare da Picasso, che lo adott\u00f2 dal 1912 con i papiers coll\u00e9s, usando molti altri materiali oltre alla carta. Il collage sfoci\u00f2 da un lato nel Futurismo e nell\u2019Astrattismo di tendenza geometrica, dall\u2019altro in un collage a tre dimensioni, chiamato assemblage, molto usato nei movimenti Neodada, nella Pop Art e nel Nouveau Realisme. John Heartfield nel 1924 present\u00f2 questa forma d\u2019arte al pubblico usandola come arma satirica contro Hitler e il Nazismo, usando materiale fotografico. Tra gli altri precursori ricordiamo Raoul Hausmann, Hanna H\u00f6ch, Paul Citroen, Michael Mejer, Max Ernst, e tutti gli artisti di movimenti come Bauhaus, Dada e Surrealismo. Il collage viene utilizzato anche dai futuristi italiani e da altri artisti come Robert Rauschenberg, uno dei principali maestri di questa tecnica, detta combines nella Pop Art, che mette in evidenza oggetti e frammenti della vita quotidiana nello spirito del movimento. Questi artisti usavano materiali poveri o quotidiani per comporre le loro opere. Questa tendenza si riscontra spesso anche nelle installazioni odierne. Un\u2019altra forma artistica fondamentale da cui poi si svilupperanno le installazioni \u00e8 il ready-made di Marcel Duchamp, dal quale l\u2019installazione ha preso la sua impronta concettuale. L\u2019artista lascia nei suoi scritti il progetto di quella che potrebbe essere considerata la prima installazione fu una cascata d\u2019acqua che venne l\u2019illuminata dal gas fu costruita tra il 1946 e il 1966 dove al pubblico viene richiesto di sbirciare attraverso i fori di una porta di un fienile per fruire l\u2019opera. Marcel Duchamp con i suoi ready-made ha messo in crisi il concetto di arte, esponendo come opere d\u2019arte oggetti comuni come la ruota di bicicletta, lo scola- bottiglie, l\u2019orinatoio, la porta di rue Larrey, dando vita ai primi esempi di installazioni. Oltre al collage, anche lo Spazialismo di Lucio Fontana fondato nel 1947 che vuole unire l\u2019opera d\u2019arte all\u2019ambiente l\u2019Assemblage, il Nouveau R\u00e9alisme, gli impacchettamenti di Christo Javacheff, la Pop Art gli oggetti giganteschi di Oldenburg, Futurismo e Costruttivismo, dimostrano che il significato di un\u2019opera non \u00e8 contenuto nei limiti della tela o della forma, ma esce da esse e si espande nello spazio. La forma d\u2019arte dell\u2019installazione prevede di disporre oggetti e materiali in un ambiente, coinvolgendo tempo e spazio. Nicolas de Oliveira, Nicola Oxley, Michel Petry, Michel Archer, autori di Installation, l\u2019art en situation, fanno un\u2019analisi del fenomeno, anche se \u00e8 difficile definire un fenomeno che \u00e8 in continua evoluzione. Gli autori definiscono cos\u00ec l\u2019installazione: \u201cE\u2019 uno spettacolo, ma senza la scena di un gioco, ma anche un business quotidiano, un significante, ma anche significato la scena del carnevale, dove non c\u2019\u00e8 scena, senza \u2018teatro\u2019, \u00e8 allo stesso tempo palcoscenico e vita, il gioco e il sogno e il talk show\u201d. Ma nella storia dell\u2019installazione ha maggiore importanza l\u2019opera del gi\u00e0 menzionato Kurt Schwitters, artista prima cubista e futurista, poi rivoluzionario, con le sue opere Merz, dove Merz \u00e8 un pezzo della parola \u2018kommerz\u2019 che compare in un pezzo di giornale usato in un collage, per questo detto Merzbild le Merz sono la prima pietra di una complessa costruzione artistica che comprende i Merzzeichnungen e i Merzbilder collages e assemblages, i Merzplastiken ovvero sculture, le poesie Merz e il Merzbau, grandiosa installazione che Schwitters inizia a costruire nel 1923 e che sar\u00e0 l\u2019opera della vita. Successivamente nel 1960 gli artisti Larry Bell, Dan Flavin, Donald Judd, Sol Le Witt, Robert Morris, Tony Smith, danno vita al Minimalismo in America settentrionale, che vede i mezzi espressivi limitati a forme geometriche elementari e primarie, per creare opere che occupino lo spazio, innescando legami tra esse e l\u2019ambiente: sono composizioni di grande semplicit\u00e0 e purezza, solide grandi definite da Robert Morris come \u201cforme pi\u00f9 semplici che creano forti sensazioni di gestalt\u201d. Spesso Istallazione \u00e8 collegata alla Video Arte dato che il video \u00e8 uno dei media pi\u00f9 utilizzati, e se viene usato l\u2019opera prende il nome di Videoinstallazione. La Videoinstallazione \u00e8 un tipo di installazione che usa uno schermo uno o pi\u00f9 monitor o una o pi\u00f9 proiezioni per creare e rappresentare, mediante un video, una realt\u00e0 surreale e artefatta per provocare nello spettatore particolari emozioni fruite in un particolare contesto. Si sviluppa negli anni Sessanta in relazione ai primi esperimenti con il video. Negli anni Novanta acquisisce una dimensione digitale e interattiva, grazie all\u2019evoluzione tecnologica. La rappresentazione \u00e8 tridimensionale e muovendosi continuamente coinvolge l\u2019utente rendendolo protagonista di questa realt\u00e0 parallela ma parte integrante dell\u2019opera. Lo spettatore non \u00e8 distaccato di fronte all\u2019opera ma \u00e8 proiettato in essa, come se si trovasse in una realt\u00e0 fantastica. Come per la classica installazione, il pubblico e il luogo della proiezione sono le due caratteristiche fondamentali anche della videoinstallazione. Se queste cambiano, cambia anche l\u2019installazione, a seconda dei luoghi e dei fruitori. Cambiano anche gli esiti dell\u2019opera e le sue possibilit\u00e0 di lettura. Quando il monitor \u00e8 inserito in opere e costruzioni scultoree, o viene confrontato con sculture in metallo, pietra o legno, si usa il termine \u201cvideoscultura\u201d: uno dei pi\u00f9 celebri videoscultori \u00e8 il francese C\u00e9sar. Le prime tipologie di videoinstallazioni sono quelle a circuito chiuso che usano la telecamera collegata ad un monitor e l\u2019immagine differita per creare rapporti tra lo spettatore e la sua immagine \u00a0suscitando vertigini spaesamento, giochi visivi e spaziali, cose che negli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso non erano usuali e scontate come lo sono oggi. Una videoistallazione classica ma sempre sorprendente \u00e8 Live-taped video corridor di Bruce Neuman\u00a0 del 1970,qui il visitatore avanza in un corridoio stretto e lungo al cui termine ci sono due monitor, uno che trasmette l\u2019immagine del corridoio vuoto, l\u2019altro trasmette l\u2019immagine del visitatore ripreso alle sue spalle. Pi\u00f9 il visitatore si avvicina alla meta, pi\u00f9 la sua immagine sfugge. Il visitatore vive una sensazione destabilizzante di perdita della connessione tra il proprio corpo e la propria immagine. In questi tipi di installazioni il visitatore \u00e8 protagonista dell\u2019opera, fruitore e attore vive nell\u2019opera esperienze caratterizzate da sinestesia e transensorialit\u00e0 attraversamento di vari tipi di percezione. Le videoinstallazioni possono essere anche povere la prima \u00e8 un televisore con una statua di Buddha di fronte la seconda \u00e8 una candela accesa dentro un televisore vuoto oppure possono essere architetture imponenti composte da molti monitor e percorsi complessi, come le opere di Francisco Ruiz de Infante o quelle di Irit Batsry. Altre volte invece sono composte da una o pi\u00f9 proiezioni allestite in uno spazio in cui l\u2019immagine si sviluppa in continuit\u00e0 come un grande quadro in movimento, come nelle ultime opere di Bill Viola ispirate alla pittura, e in quelle di Robert Cahen, che usa lo schermo in verticale e una cornice di legno, per ricordarci un quadro. La videoinstallazione dice Bill Viola che ho creato per il festival Fiabesque fa parte di questa categoria di videoinstallazioni. \u00a0Mentre le altre installazioni sono sculture animate dall\u2019immagine in movimento che passa nei monitor, ma senza inclusione fisica dello spettatore. \u00c8 il caso di Heaven and Earth del 1992 dove in un monitor che scende dall\u2019altro e in uno che sale dal basso fissati a sostegni in ferro e legno, vediamo il volto di un neonato in un monitor e il volto di una anziana sofferente nell\u2019altro, a creare una sovrapposizione di nascita e morte grazie al potere riflettente della superficie del monitor. Bill Viola nella sua Sanctuary\u00a0 del1989 ha piantato degli abeti illuminati dall\u2019alto in uno spazio industriale e in un monitor posto al centro passano le immagini e i suoni di una donna che partorisce. Si crea un costante confronto tra dimensioni reali e dimensioni metaforiche. Con l\u2019evoluzione delle tecnologie negli anni Novanta le installazioni trasformano l\u2019interattivit\u00e0 del circuito chiuso lo spettatore catturato e protagonista dell\u2019opera in un rapporto diretto tra fruitore e immagine. Si arriva cos\u00ec alle istallazioni interattive basate sulla realt\u00e0 virtuale in cui il fruitore \u00e8 coinvolto interamente nell\u2019opera grazie a sensori, guanti, caschi. Importante per l\u2019uso dell\u2019interattivit\u00e0 \u00e8 il gruppo Studio Azzurro che crea il concetto di ambiente sensibile. L\u2019ambiente sensibile \u00e8 una videoinstallazione interattiva fatta da spazi sensibili alla presenza dello spettatore, ma senza far uso della tecnologia. Vengono usati piccoli proiettori e sensori, ma il tutto \u00e8 bel nascosto per creare un dialogo quasi naturale tra autore e opera. Le installazioni video sono caratterizzate dalla partecipazione dello spettatore e dalla compresenza di media diversi: suoni, immagini, oggetti e video vengono usati insieme e creano un contesto complesso che ridefinisce l\u2019ambiente nel quale l\u2019installazione prende vita. A volte si allontanano o avvicinano tra loro immagini di media diversi per creare affetti ancora pi\u00f9 sconvolgenti. Le videoinstallazioni pi\u00f9 complesse realizzano una dimensione spazio-tempo che porta lo spettatore a identificare il proprio punto di vista. Le videoinstallazioni, che utilizzano pochi o molti monitor per moltiplicare le immagini e usarle in varie combinazioni, oggi spesso si uniscono a oggetti o immagini realizzati con altri media. In questo si differenziano le realizzazioni degli anni Settanta, dirette contro la televisione, da quelle odierne. Per comprendere il ruolo delle videoistallazioni bisogna studiare la ricerca artistica degli anni Settanta. L\u2019espansione della spazialit\u00e0 interna all\u2019opera d\u2019arte visiva che avviene a fine anni Settanta \u00e8 dovuta alla voglia di abbandonare l\u2019arte istituzionale. La spazialit\u00e0 complessa \u00e8 resa viva dall\u2019artista e dallo spettatore, protagonista anch\u2019esso dello spazio. Ma l\u2019espansione nello spazio non \u00e8 un\u2019operazione di semplice crescita geometrica. Frank Popper, che ha studiato la nuova disposizione spaziale, ha messo in rilievo queste le seguenti caratteristiche ovvero : la socialit\u00e0, l\u2019istallazione non nega gli elementi diretti della comunicazione, ma accresce la loro forza e li estende; la realt\u00e0, la spazialit\u00e0 non \u00e8 illusoria, comprime e mette a nudo una dimensione estetica che \u00e8 nelle immagini come limite di un universo concreto prima ancora di essere visibile; l\u2019umanit\u00e0, realizzata dall\u2019attivazione e la sintesi di diverse esperienze e dei loro corollari. Dalla fine degli anni Sessanta, sia in Europa che in America, accanto alle gallerie e alle stazioni televisive, si affiancano i musei e i gruppi politici: il video \u00e8 usato nella comunit\u00e0 come strumento d\u2019arte e di lotta. Risalgono a questo periodo le prime videoinstallazioni nelle quali lo spettatore \u00e8 coinvolto fisicamente, costretto a reagire e a modificare il proprio comportamento; basata su una dislocazione di tecnologie televisive varie nello spazio espositivo, la videoinstallazione mette in gioco come elemento fondamentale dell\u2019opera il luogo fisico in cui essa si svolge. In virt\u00f9 del potere illusionistico dell\u2019immagine televisiva, le coordinate spazio-temporali dell\u2019ambiente espositivo subiscono profonde modifiche: si trasformano le regole tradizionali della rappresentazione, sovvertendole dall\u2019interno nella videoinstallazione non si assiste a una imitazione del mondo reale ma si entra davvero in quel mondo e lo si vive come proprio. Nam June Paik crea, nel 1974, la videoinstallazione TV Garden, dove numerosi televisori con lo schermo rivolto verso l\u2019alto diffondono immagini che generano un mix disorientante di astratto e concreto. Lo spazio virtuale creato dai monitor funziona solo quando lo spettatore ne varca la soglia, egli \u00e8 quindi determinante per la riuscita dell\u2019opera. L\u2019opera vera e propria consiste perci\u00f2 nella situazione che si crea, via via diversa a seconda delle reazioni dello spettatore, che viene perci\u00f2 utilizzato dall\u2019artista come \u201cmateriale\u201d del proprio lavoro. L\u2019inserimento del corpo dello spettatore all\u2019interno delle videoinstallazioni, infine, offre la possibilit\u00e0 di un confronto tra il tempo reale e quello registrato. Nella videoinstallazione Present Continuous Past \u00a0del 1974 di Dan Graham, invece, lo spettatore sperimenta lo smarrimento di vedersi attraverso lo sguardo dell\u2019altro, tramite un gioco di monitors e specchi che determinano una sorta di sdoppiamento del corpo dello spettatore. Inoltre nelle nuove disposizioni spaziali si ha una forte \u201cmessa in evidenza\u201d del tempo. La rappresentazione del tempo \u00e8 una caratteristica di ogni videoinstallazione. Il tempo viene rappresentato sotto aspetti diversi, come tempo costruito nel monitor o come tempo necessario a percepire le immagini e ordinarle. Il tutto viene poi riunito sul piano della percezione, secondo una strutturazione-destrutturazione degli elementi dell\u2019insieme. Ambiente e video si incontrano e si fondono. L\u2019artista crea una interazione fra l\u2019immagine video che presenta una grande intensit\u00e0 luminosa, e un campo dello spazio circostante. La videoinstallazione determina un ordinamento creativo indicando un insieme di strade che permettono di riconoscere il tempo attraverso le immagini, immobili e mutevoli, ma costanti nell\u2019interazione con l\u2019ambiente.<\/p>\n\n\n\n

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Lo spazio \u00e8 chiuso, non definito, gli sbocchi possibili dipendono dall\u2019idea che l\u2019osservatore si \u00e8 fatto dell\u2019opera, in cui si \u00e8 riconosciuto oppure estraniato. Questa dimensione spaziale \u00e8 un punto di riferimento dell\u2019immagine dinamica e della continuit\u00e0 temporale, che creano strade e svolgimenti possibili. Negli anni Ottanta, anni di trasformazioni nel mondo delle arti visuali, lo strumento video ha perfezionato le proprie strutture linguistiche e operative. Una volta superata l\u2019opposizione alla televisione degli anni Settanta, la video arte \u00e8 diventata pi\u00f9 soft, grazie ai nuovi sistemi tecnicamente pi\u00f9 sofisticati. Negli anni Ottanta viviamo nelle arti visuali anche un ritorno alla pittura. Anche il carattere temporale della scultura \u00e8 evidente per l\u2019osservatore, non solo a livello di visione ma anche di contatto fisico. Le capacit\u00e0 di vedere e toccare una scultura per coglierne il significato si fondono insieme. Il carattere corporeo del video-materiale, definito dalla sua materialit\u00e0 fluida e luminosa, i suoi componenti temporali, il suo tempo di formazione che ha la stessa durata del tempo della fotografia, e la capacit\u00e0 di reagire con l\u2019ambiente circostante, dimostrano le relazioni fra video arte e scultura e diventano ancora pi\u00f9 evidenti nelle videoinstallazioni in questo periodo. Se noi comminiamo in museo oppure in una galleria vediamo che il fruitore diventa spettatore, rapito dall\u2019estasi della rappresentazione. Ci\u00f2 avviene non solo contemplando un dipinto, ma anche seguendo uno spettacolo, oppure ascoltando una musica. Lo spettatore ha il ruolo di ricettore passivo con l\u2019unica funzione di stare a vedere o ascoltare. In una videoinstallazione invece, il fruitore dell\u2019arte viene coinvolto fisicamente in un\u2019esperienza che lo rende protagonista costringendolo a reagire e a modificare il proprio comportamento. La Videoinstallazione trasforma le regole tradizionali della rappresentazione, nelle installazioni video la tecnica adottata dall\u2019opera non \u00e8 la mimesi, ma la simulazione. In una videoinstallazione non si assiste a un\u2019imitazione del mondo ben fatta da sembrare vera, ma si entra in quel mondo e lo si vive. Lo spettatore \u00e8 racchiuso in un insieme di immagini, testi e suoni, dove pu\u00f2 spostarsi, mentre la sua ricezione dell\u2019evento non avviene solo sul piano della contemplazione, poich\u00e9 il passaggio delle immagini e dei concetti attraversa varie dimensioni, coinvolgendolo a livello percettivo. A differenza della videoscultura, in cui l\u2019opera dalle valenze plastiche \u00e8 l\u2019oggetto televisore unito ad altri materiali la videoinstallazione \u00e8 la messa in atto di una situazione l\u2019evento che prende corpo grazie allo spettatore, evento fatto per essere vissuto e non solo guardato. La videoinstallazione \u00e8 costruita per essere fruita dallo spettatore come un\u2019esperienza reale, nella quale deve sperimentare fisicamente la mediazione della realt\u00e0 esercitata dalle immagini, a causa delle sollecitazioni percettive alle quali deve rispondere. La contemplazione dell\u2019opera d\u2019arte diventa un\u2019esperienza condizionata dall\u2019ambiente illusorio ma reale creato dall\u2019installazione. Lo spettatore decodifica l\u2019immagine bidimensionale del video in un contesto tridimensionale ed \u00e8 coinvolto in un\u2019esplorazione concettuale del significato dell\u2019immagine e in un\u2019esperienza senso-motoria attraverso lo spazio creato dalle immagini video. Il tempo che usa per completare il suo percorso tra oggetti e schermi, quello che occorre al video per arrivare alla fine, il tempo personale di riflessione riguardo all\u2019installazione da parte dello stesso spettatore, oltre al tempo complessivo risultante dalla messa in relazione di tutti questi fattori, costruiscono ogni volta in modo diverso un evento che \u00e8 creato attraverso la simulazione, grazie alla presenza dello spettatore. Lo spettatore reagisce in relazione a ci\u00f2 che vede, e si confronta con le proprie certezze spaziotemporali e d\u2019identit\u00e0. Egli si deve misurare a livello percettivo con le informazioni audiovisive che riceve, in ambienti che mettono in crisi la sua percezione di s\u00e9 e dello spazio circostante. La telecamera, lo schermo su cui sono videoproiettate le immagini, e lo spettatore che attraversa l\u2019installazione sono tutti elementi dell\u2019opera necessari, poich\u00e9 decidono la struttura complessiva dell\u2019opera stessa. Negli anni Settanta e Ottanta le videoinstallazioni sono viste come spazi critici e trasgressivi che sovvertono le forme della rappresentazione e della fruizione artistica, propongono nuovi statuti dell\u2019immagine e dell\u2019opera d\u2019arte, e ridefiniscono il ruolo del pubblico. Tra gli anni Ottanta e Novanta lo sviluppo della tecnologia digitale rende pi\u00f9 accessibile agli artisti l\u2019esplorazione artistica dell\u2019interattivit\u00e0. Il videoambiente interattivo usa la tecnologia digitale diventando un sistema aperto ed esplora le possibilit\u00e0 dell\u2019interattivit\u00e0, proponendo nuove esperienze nel dialogo uomo macchina e uomo-macchina-uomo, creando spazi agibili e fruibili da pi\u00f9 persone che attivano l\u2019opera. Fanno parte di queste forme artistiche opere come The Tree of Knowledge di Bill Viola e l\u2019esperimento Screen di Noah Wardrip Fruin. Dagli anni Settanta Bill Viola \u00a0artista statunitense fra i pi\u00f9 apprezzati nella Videoarte, ha utilizzato il video per esplorare il fenomeno della percezione usato per conoscere se stessi. I suoi lavori si basano sulle esperienze universali dell\u2019uomo, come la nascita, la morte, la coscienza, e trovano ispirazione nella produzione artistica umana. Egli \u00e8 stato uno sperimentatore innovativo nella creazione dei video come forma vitale dell\u2019arte contemporanea e ha aiutato a espandere tutto questo in termini di tecnologia e ricchezza storica. Bill Viola afferma che: \u201c\u2026sono la macchina e lo spettatore insieme che formano questo sistema che si chiama video. Mi resi conto che era importante conoscere anche la \u2018tecnologia\u2019 degli esseri umani, la \u2018tecnologia\u2019 di noi stessi: quindi cominciai a studiare come funziona l\u2019occhio, come funziona l\u2019orecchio e come il cervello integri queste funzioni\u2026\u201d. Bill Viola fa una ricerca sull\u2019espressione nel corpo umano e sulla dinamicit\u00e0 dell\u2019arte. Secondo Viola bisogna studiare come funzioniamo per studiare gli strumenti. Egli sostiene che ci riscriviamo attraverso l\u2019interazione con la macchina. Avviene un recupero dell\u2019arte sottoforma di esplorazione della mente. Viola afferma anche che \u201cnon bisogna opporsi ai cambiamenti che avvengono nelle evoluzioni dell\u2019alfabeto, della scrittura, perch\u00e9 se siamo noi a cambiare non c\u2019\u00e8 nessuna perdita. E anche le macchine riflettono la nostra evoluzione\u201d. Lo spettatore entra in un corridoio lungo e stretto che termina con uno schermo con proiezione dove si vede un albero. Quando lo spettatore va verso lo schermo, i cambiamenti della struttura diventano sempre pi\u00f9 drammatici. Ogni passo nel corridoio \u00e8 correlato ad un momento temporale diurno, annuale e biologico del ciclo di vita di un albero. In ogni punto del loro percorso lineare ma reversibile, i visitatori possono fermarsi in un momento dello sviluppo della pianta.<\/p>\n\n\n\n

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L\u2019albero, con un design che riprende tutte le caratteristiche stagionali, simboleggia le varie fasi della vita. Il corridoio \u00e8 la metafora del cammino che l\u2019uomo compie attraverso la vita. I lavori di Bill Viola presentati a Palazzo Bonaparte si dispiegano in un percorso espositivo unico, in aperto dialogo con lo spazio, rileggendolo, e riproponendolo da una prospettiva nuova, cos\u00ec come gli stessi video dell\u2019artista vengono qui riletti e reinterpretati dalla dimensione spaziale che questi prendono. Un gioco di passati ricostruiti e futuri anticipati, di temporalit\u00e0 espanse, grazie al lavoro particolare di Viola gi\u00e0 concepito come un lavoro all\u2019interno dell\u2019immagine (il video in s\u00e9) ma anche esterno (il video come medium ibrido e come apertura al dialogo con lo spazio in cui \u00e8 installato). A differenza degli altri artisti della sua generazione, Bill Viola gi\u00e0 dai primi anni Settanta inizia ad annullare il troppo tecnologismo sperimentale, tornando agli elementi di base della tecnologia video (il monitor e la telecamera) fino addirittura a superare il medium arrivando allo studio degli elementi naturali di base che rendono possibile l\u2019avvento di qualsiasi immagine come la luce, il tempo, lo spazio. Il video diventa con Viola uno dei media a disposizione dell\u2019arte contemporanea, un nuovo mezzo attraverso il cui linguaggio poter indagare una pi\u00f9 profonda conoscenza dell\u2019uomo e il suo rapporto con l\u2019ambiente, gli intrecci tra tradizione orientale e occidentale, l\u2019importanza iconica degli elementi naturali, e molte altre tematiche a cuore dell\u2019artista. Un passaggio che ci fa capire quanto Viola, riletto oggi, possa essere una figura chiave non solo per la storia della videoarte, ma anche per la storia dell\u2019arte pi\u00f9 in generale. Un artista attraverso cui poter comprendere gli ultimi quarant\u2019anni di cultura visiva. I temi trattati sono visibili in mostra gi\u00e0 dalla prima proiezione The Reflecting Pool \u00a0tra 1977\u00a0 e il 1979. Come in una metafora della nascita e della creazione, un uomo (l\u2019artista stesso) sta in piedi al bordo di una piscina immersa nella natura e il suo riflesso nell\u2019acqua: due temporalit\u00e0 (quella dell\u2019immagine riflessa nell\u2019acqua e l\u2019ambiente intorno), due mondi (uno reale\/virtuale e uno virtuale), due culture (uomo e natura); ma anche Oriente e Occidente, lo Yin e Yang, un lavoro sugli intrecci e le relazioni degli opposti. La foresta, gli alberi, le piante, sono protagonisti nel video Study for The Path \u00a0del 2002. <\/p>\n\n\n\n

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L\u2019ambiente, il bosco, \u00e8 fisso, ci\u00f2 che cambia \u00e8 il continuo passare di persone che da sinistra attraversano il video verso destra. Famiglie, uomini, donne, bambini, camminano in un processo continuo in cui il concetto di inizio e fine viene a dissolversi. Un altro passaggio di stadi esistenziali, un altro lavoro su quella linea sottile che divide gli opposti fisici, spirituali, naturali. Observance (2002), uno studio della perdita e del dolore nelle sue molteplici espressioni personali, va concepita come una pittura in movimento, lentamente delle persone si avvicinano allo schermo guardando lo spettatore con aria sofferente. Non \u00e8 pi\u00f9 il fruitore dell\u2019opera a guardare, ma \u00e8 quest\u2019ultimo l\u2019oggetto guardato. In questo modo l\u2019artista amplifica ulteriormente il processo di identificazione emotiva e, non a caso, l\u2019opera \u00e8 parte della serie \u201cPassions\u201d. La tradizione pittorica italiana, fonte di ispirazione per l\u2019artista, \u00e8 qui riletta in chiave moderna: a passare davanti allo schermo sono persone vestite con abiti contemporanei. La mostra continua con un\u2019opera, poco conosciuta al grande pubblico e non immediatamente ascrivibile al classico lavoro dell\u2019artista americano: Unspoken (Silver & Gold) \u00a0del 2001. Qui l\u2019artista fa uso espressivo del volto umano concepito ancora una volta come soglia fra un esterno (ci\u00f2 che noi vediamo del volto) e un interno (il nascosto delle emozioni). Unspoken – attraverso l\u2019uso di una delicata proiezione su due pannelli (uno in foglia d\u2019argento e l\u2019altro in foglia d\u2019oro) – riflette in proiezioni in bianco e nero le emozioni di due persone in una relazione separata dalle loro cornici. Entrambi i pezzi, Observance e Unspoken, sono della serie \u201cPassions\u201d, opere che ritraggono emozioni al rallentatore estremo, incarnando l’umanesimo dei dipinti del Rinascimento. Alla fine degli anni Ottanta Viola si trova di fronte a un grande periodo di crisi creativa ed \u00e8 qui che l\u2019artista inizia a pensare a una nuova composizione dell\u2019immagine attraverso la costruzione di vere e proprie scene, quasi cinematografiche, ispirate alla tradizione storica artistica occidentale. Un approccio cinematografico nel vero senso della parola: ambientazioni, attori, set, disposizione delle luci, fotografia, una vera e propria regia, quindi. Da qui il famoso e fondamentale The Greeting \u00a0del 1995, qui esposto, ispirato alla Visitazione del Pontormo (1528-9). Due donne che parlano vestite con abiti del \u2018500, come nel dipinto originale, interrotte da una terza donna che entra nella scena abbracciando e salutando. Il tutto con movimenti lenti all\u2019interno di un\u2019ambientazione che richiama quella del dipinto del Pontormo, ma che lo stesso artista definisce \u201cindustriale\u201d. Un evento che si svolge in 45 secondi \u00e8 esteso a oltre 10 minuti. Come osserva Kira Perov nella sua prefazione al catalogo: \u201cIl tempo \u00e8 malleabile nelle mani di Bill Viola, dove ogni dettaglio del movimento e dell’espressione del viso e del corpo \u00e8 visibile, dove un momento diventa eternit\u00e0.\u201d Da qui in poi il lavoro di Bill Viola verr\u00e0 sempre pi\u00f9 identificato da questo stile in cui una parte determinante prender\u00e0 la formalizzazione dell\u2019emozione, uno dei centri del suo lavoro. Lo vediamo questo in Ascension (2000), che riprende il tema dell\u2019acqua come elemento naturale, sperimentazione della natura ciclica della nostra esistenza e simbolo di nascita e di rinascita, per la cultura Occidentale, ma anche di purificazione nella cultura giapponese. Allo stesso modo Three Women \u00a0del 2008 riprende il tema dell\u2019acqua e, in questo caso, non come immersione (come in Ascension), ma come passaggio da una forma all’altra. Una madre e due figlie passano attraverso un muro d\u2019acqua, una linea di confine tra vita e morte, luce e ombra, da una forma di esistenza immateriale a una in carne e ossa. Dagli anni Novanta, il lavoro di Viola si sviluppa sempre pi\u00f9 all\u2019interno di una dimensione performativa, in cui il corpo dell\u2019attore diventa fondamentale. Lo vediamo nella serie dei \u201cWater Potraits\u201d \u00a0del 2013. Attori sott\u2019acqua con espressioni rilassate, in pace con il mondo, attraversate dall\u2019acqua, da quell\u2019acqua che \u00e8 per Viola l\u2019elemento base della vita. Come l\u2019immagine video, l\u2019acqua fluisce e modifica, metafora del tempo in continuo cambiamento. Figure subacquee che non aprono gli occhi, e non prendono fiato, fluttuanti tranquille, sospese nel tempo. Gli elementi naturali tornano prepotentemente nei video della serie \u201cMartyrs\u201d del 2014.<\/p>\n\n\n\n

Biografia di Bill Viola<\/strong><\/p>\n\n\n\n

E\u2019 stato un pioniere nello sviluppo del video come mezzo principale di arte contemporanea. Da oltre 40 anni realizza lavori che si rivolgono costantemente alla vita, la morte e il viaggio intermedio. Nato a New York City, Viola si \u00e8 laureato nel 1973 presso il College of Visual and Performing Arts della Syracuse University, dove ha studiato musica elettronica, performance art e film sperimentali e ha creato il suo primo video funziona con la tempestiva invenzione della videocamera\/registratore portatile nel 1967. Dopo la laurea, Viola ha trascorso 18 mesi a lavorare a Firenze, dove per la prima volta respira l\u2019arte e l\u2019architettura Rinascimentale. I suoi viaggi lo portano anche in terre lontane, come nelle Isole Salomone nel Pacifico meridionale e in Australia. In seguito, insieme a Kira Perov, sua moglie e collaboratrice, vive in Giappone dal 1980 al 1981, studiando la filosofia buddista Zen e sperimentando l’architettura, la calligrafia, il teatro Noh e molti altri aspetti della cultura giapponese che hanno influenzato il suo lavoro. Insieme si trasferiscono poi nel sud della California, sebbene lunghi viaggi continuino a portarli in luoghi come i monasteri buddisti tibetani di Ladakh nel nord dell\u2019India, nelle Isole Fiji per filmare le cerimonie di camminata sul fuoco ind\u00f9, ma anche nei siti archeologici dei nativi americani nel sud-ovest degli Stati Uniti con una spedizione di cinque mesi. Tra le molte altre mostre personali, Viola ha rappresentato gli Stati Uniti nel 1995 alla Venezia Biennale, e due anni dopo, una sua importante rassegna organizzata dal Whitney Museum of American Art di New York ha viaggiato a livello internazionale. Attualmente Bill Viola e Kira Perov vivono a Long Beach, in California.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Tantissime volte ho recensito Bill Viola ho visto la sua ultimo mostra \u00a0due anni fa a Roma a Palazzo Bonaparte le opere di\u00a0 questo grande maestro della Video Arte davano una dimensione spirituale orientale con quella occidentale, la storia dell\u2019arte con la sperimentazione video, la sua riflessione sulla cristianit\u00e0 con lo zen, si […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000006678,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":[],"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000006674","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/07\/bill-viola-288970.jpg?fit=800%2C583&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000006674","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000006674"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000006674\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000006681,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000006674\/revisions\/1000006681"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000006678"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000006674"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000006674"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000006674"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}