{"id":1000006667,"date":"2024-07-13T08:27:32","date_gmt":"2024-07-13T11:27:32","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000006667"},"modified":"2024-07-13T08:27:33","modified_gmt":"2024-07-13T11:27:33","slug":"in-mostra-a-lecco-milano-anni60-da-lucio-fontana-piero-manzoni","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000006667","title":{"rendered":"In Mostra a Lecco Milano Anni\u201960 .\u00a0 Da Lucio Fontana, Piero Manzoni,"},"content":{"rendered":"\n<p><strong>Enrico Baj&nbsp; a&nbsp; Bruno Munari<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><strong>Giovanni Cardone&nbsp;<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Fino al 24 Novembre 2024 si potr\u00e0 ammirare al Palazzo delle Paure Lecco la mostra Milano Anni\u201960 da&nbsp; Lucio Fontana, Piero Manzoni, Enrico Baj a Bruno Munari&nbsp; furono i&nbsp; maestri dell\u2019arte nata a Milano negli anni \u201860 curata da Simona Bartolena. L\u2019esposizione prodotta e realizzata da ViDi cultural, in collaborazione con il Comune di Lecco e il Sistema Museale Urbano Lecchese, completa il ciclo espositivo di Percorsi nel Novecento, programma ideato dalla Direzione del Sistema Museale Urbano Lecchese e affidato per la sua progettazione e realizzazione a ViDi Cultural che analizza la scena culturale italiana del XX secolo. Palazzo delle Paure ospita una mostra che racconta un decennio straordinario, nel quale il capoluogo lombardo ha confermato il proprio ruolo da protagonisti sulla scena culturale internazionale. La rassegna presenta 60 opere di autori quali Lucio Fontana, Piero Manzoni, Enrico Baj, Bruno Munari, Arturo Vermi, Ugo La Pietra, Gianni Colombo, Grazia Varisco e altri, capaci di raccontare e approfondire i nuovi linguaggi artistici e le ricerche rivoluzionarie, sorte a Milano in questo irripetibile momento storico, caratterizzato da un clima di grande fermento che porter\u00e0 a un radicale cambiamento del pensiero creativo. Gi\u00e0 dal secondo dopoguerra Milano \u00e8 teatro di una lunga serie di attivit\u00e0 culturali: aprono nuove gallerie, si inaugurano mostre, si formano gruppi e movimenti, vengono pubblicati manifesti. Gli artisti reagiscono alle distruzioni belliche cercando strade sempre pi\u00f9 sperimentali e linguaggi pi\u00f9 idonei alla nuova condizione sociale e antropologica e tessendo una rete di relazioni e dialoghi che la rendono una delle capitali indiscusse dell\u2019arte europea. Rispetto al decennio precedente, dove prevalevano codici espressionisti e informali, negli anni Sessanta gli autori abbandonano l\u2019istinto e il gesto veemente, per assumere un atteggiamento nuovo, pi\u00f9 calibrato. Molti di essi guardano ai tagli di Lucio Fontana che tratta la tela non pi\u00f9 come superficie ma come materia; altri restano fedeli alla pittura, cercando di rinnovarne l\u2019idea. In una mia ricerca storiografica e scientifica sull\u2019arte a Milano negli ami \u201960 apro il mio saggio dicendo: A partire dal secondo dopoguerra l\u2019Italia recupera i contatti con l\u2019estero, che erano nettamente diminuiti durante il ventennio fascista, e diventa culla di raggruppamenti e movimenti non figurativi, quali il gruppo Forma 1, a Roma, e, a Milano, lo Spazialismo, l\u2019arte nucleare e il Movimento arte concreta (MAC).&nbsp; La rete di relazioni si infittisce nel corso degli anni Cinquanta e soprattutto dei Sessanta, quando, sull\u2019onda del \u201cmiracolo economico\u201d, lungo tutto lo stivale vengono inaugurate numerose gallerie private, le quali, mentre svolgono il ruolo di sostegno e promozione degli artisti, si rivelano spazi di grande rinnovamento estetico. Quest\u2019aspetto emerge con maggiore evidenza dalla seconda met\u00e0 degli anni Sessanta, momento in cui le gallerie, pi\u00f9 che le istituzioni pubbliche, si impegnano a documentare un clima artistico che ha superato la stagione informale e vede convivere la linea programmata e quella concettuale. Ospitando opere proiettate nello spazio cio\u00e8 libere dall\u2019essere pura rappresentazione pittorica, quadro da cavalletto, environment e happening, che con il loro carattere effimero annullano ogni interesse economico, le gallerie modificano la propria storica accezione di immutabile luogo espositivo. Non solo, esse iniziano a convivere con spazi espositivi non deputati, dalla vita pi\u00f9 breve, ma dall\u2019altrettanto forte carica innovatrice, come nel caso del torinese Deposito D\u2019Arte Presente. Fabio Sargentini, proprietario della galleria romana L\u2019Attico, ha infatti notato che, in un momento in cui le gallerie americane, imprigionate sui grattacieli, lavoravano esclusivamente come spazi espositivi, quelle europee tendevano a configurarsi pi\u00f9 come laboratori, come \u201cspazi vivi di lavoro\u201d.<\/p>\n\n\n\n<p>Dal canto suo Plinio De Martiis, titolare a Roma de La Tartaruga, ha descritto la propria galleria come un \u201cluogo di incontri e di scambi, di stimoli, di notizie e di idee\u201d. E ancora, in occasione della rassegna del 1981 Linee della ricerca artistica in Italia. 1960- 1980 si \u00e8 ricordato che tra gli anni Sessanta e Settanta il \u201ccubo bianco della galleria\u201d \u00e8 stato \u201cil luogo dove si \u00e8 vissuta una condizione tra le pi\u00f9 ampie di libert\u00e0\u201d e si \u00e8 manifestata la \u201cpi\u00f9 vasta fenomenologia del fare artistico\u201d. Sebbene nell\u2019Italia della seconda met\u00e0 del Novecento l\u2019interesse verso le nuove forme dell\u2019operazione estetica riguardi particolarmente le citt\u00e0 di Torino, Genova, Milano, Venezia, Bologna, Firenze, Roma, Napoli e Palermo, \u00e8 possibile individuare in quello che Bruno Cor\u00e0 ha definito il \u201ctriangolo Torino-Milano-Roma\u201d l\u2019area pi\u00f9 ricca di gallerie e personalit\u00e0 che influenzeranno gli sviluppi della ricerca artistica. Tra gli anni Cinquanta e Sessanta Milano \u00e8 gi\u00e0 una citt\u00e0 moderna, fortemente industrializzata e proiettata nel futuro, insomma una \u201critrovata citt\u00e0 del futurismo\u201d, avanguardia riscoperta proprio in questo periodo e alla cui diffusione lavora ad esempio la Galleria Blu dell\u2019imprenditore Peppino Palazzoli, fondata nell\u2019aprile del 1957. Il vitale clima artistico della citt\u00e0 \u00e8 dominato dalle personalit\u00e0 di Lucio Fontana, Vincenzo Agnetti, Mario Nigro, Bruno Munari; dall\u2019attivit\u00e0 dei nucleari Baj, Dangelo e Joe Colombo; dalle esperienze di Piero Manzoni ed Enrico Castellani con la galleria e la rivista \u201cAzimuth\u201d; dalle sperimentazioni cinetiche e programmate che il Gruppo T di Giovanni Anceschi, Gabriele De Vecchi, Gianni Colombo, Davide Boriani e Grazia Varisco porta avanti in concomitanza con il Gruppo N di Padova, il Gruppo Zero di D\u00fcsseldorf e il Groupe de Recherche d\u2019Art Visuelle (Grav) di Parigi. Fra i critici d\u2019arte si distinguono Gillo Dorfles e Guido Ballo e un importante ruolo istituzionale di riferimento \u00e8 svolto dalla Triennale, mentre manca una sede pubblica che possa garantire un programma costante. Questa lacuna \u00e8 colmata da una ricca rete di gallerie private, le quali, sin dalla prima met\u00e0 degli anni Sessanta, prediligono i contatti con la Francia e si dimostrano meno permeabili alla Pop art statunitense rispetto a quanto avviane nello stesso momento a Roma, citt\u00e0 profondamente segnata dalla relazione con il panorama americano. \u201cOggi Milano, dopo Parigi, \u00e8 considerata il centro artistico e commerciale pi\u00f9 importante d\u2019Europa\u201d. \u00c8 quanto dichiara nel 1962 Guido le Noci, direttore della Galleria Apollinaire, nata nel 1954, e figura cardine del rapporto della citt\u00e0 con la Francia in quanto legato da profonda amicizia al critico d\u2019arte francese Pierre Restany. Quest\u2019ultimo infatti presenta nel 1957 alla Galleria Apollinaire la prima personale in Italia di Yves Klein, con undici tele monocrome, e nel maggio del 1960 introduce nella stessa galleria i Nouveaux R\u00e9alistes. Il gruppo francese, di cui Restany \u00e8 il teorico, riceve cos\u00ec una consacrazione ufficiale, accompagnata dalla comparsa del suo primo manifesto, pubblicato dalla stessa Galleria Apollinaire, in cui si legge una ormai netta opposizione alla pittura di cavalletto in favore dell\u2019adozione di tecniche e poetiche neodadaiste, in parallelo a quanto stava accadendo negli Stati Uniti. Dopo la fondazione del gruppo \u2013 ufficializzata nello studio di Klein, a Parigi, il 27 ottobre 1960 \u2013 la galleria milanese dedica una serie di personali alla maggior parte dei suoi rappresentanti, tra cui Yves Klein, C\u00e9sar, Arman, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Daniel Spoerri, Christo e Mimmo Rotella, unico italiano del gruppo. Le strade di Guido Le Noci, Pierre Restany e i Nouveaux R\u00e9alistes si incroceranno di nuovo nel 1970, quando il direttore della galleria Apollinaire e il critico francese, con il concorso della municipalit\u00e0 di Milano, organizzeranno il decimo anniversario della fondazione del gruppo alla Rotonda della Besana, con una serie di azioni, tra cui i celebri empaquetage di Christo, che animeranno le vie e le piazze del centro cittadino. Il lungimirante gallerista milanese aveva sostenuto la necessit\u00e0 di spostare il proprio ruolo promozionale dall\u2019oggetto al fare artistico appena due anni prima, organizzando all\u2019Apollinaire la prima personale di Daniel Buren, che, per l\u2019occasione aveva chiuso fisicamente e metaforicamente l\u2019ingresso esterno della galleria con i suoi \u201cutensili visivi\u201d bianchi e verdi. Negli anni in cui la Galleria Apollinaire comincia a promuovere i Nouveaux R\u00e9alistes, un altro spazio privato milanese, La Galleria dell\u2019Ariete di Beatrice Monti, inaugurata nel 1955, propone gli artisti New Dada e pop americani e inglesi, ospitando Robert Rauschenberg nell\u2019ottobre del 1961, ad un anno esatto la prima personale italiana di Jim Dine e nel 1964 una mostra a quattro con Jasper Johns, Morris Louis, Kenneth Noland e ancora Rauschenberg. Lo statunitense Jasper Johns aveva gi\u00e0 tenuto la prima personale italiana nel 1959 presso la Galleria del Naviglio di Carlo Cardazzo, attiva a Milano dal 1946. Nel capoluogo lombardo il mercante d\u2019arte, storico e collezionista Arturo Schwarz sceglie invece di dedicare le esposizioni della galleria che porta il suo nome, aperta dal 1961 al 1975, agli esponenti pi\u00f9 significativi delle avanguardie storiche, soprattutto dadaisti e surrealisti, e del secondo dopoguerra. Memorabile \u00e8 la retrospettiva europea su Duchamp del 1964, con 108 lavori, che sar\u00e0 trasferita in vari musei europei. Nel panorama milanese dei primi anni Sessanta si distingue anche la fulminea e intensissima attivit\u00e0 della galleria Azimut e dall\u2019omonima rivista (\u201cAzimuth\u201d), diversificate nel lettering, fondate da Piero Manzoni ed Enrico Castellani nel settembre del 1959 e chiuse nel luglio del 1960. La galleria espone i primi Corpi d\u2019aria, gli Achrome e le Linee di Manzoni e nell\u2019anno della sua chiusura ospita la mostra La nuova concezione artistica, con Castellani, Klein, Manzoni ed esponenti del Gruppo Zero di D\u00fcsseldorf, rivelando cos\u00ec legami anche con l\u2019ambiente artistico tedesco. L\u2019ultima esposizione, che presenta un\u2019arte fruibile solo in modo effimero e mentale, \u00e8 Consumazione dell\u2019arte dinamica del pubblico di Manzoni, una sorta di happening in cui il pubblico della galleria \u00e8 invitato a mangiare delle uova sode sulle quali l\u2019artista ha lasciato l\u2019impronta del proprio pollice. Azimut diviene cos\u00ec un punto di riferimento per gli artisti concettuali e per la formazione del giovane torinese Luciano Fabro, che alla fine degli anni Sessanta entrer\u00e0 nel gruppo dei poveristi. Alle attivit\u00e0 e all\u2019organizzazione della galleria avevano preso parte anche i futuri membri del Gruppo T, costituitosi nell\u2019ottobre del 1960, a due mesi dalla chiusura di Azimut, con il manifesto Miriorama 1, come viene intitolata la prima collettiva del gruppo ospitata a gennaio dalla Galleria Pater. Quest\u2019ultima si distingue nel contesto espositivo milanese per il ruolo svolto nell\u2019ambito delle nuove ricerche programmate. La mostra Miriorama 1, cui seguiranno dodici edizioni fino al 1962, presenta infatti spazi agibili aperti alla trasformazione da parte del fruitore. \u201cAzimut \u2013 ha scritto Gabriele De Vecchi \u2013 che avrebbe potuto essere la sede naturale e inaugurale per la cinetica partecipata del Gruppo T segn\u00f2, invece, il distacco ideologico da Manzoni avviato alla ri-consacrazione mitica dell\u2019artista mentre il fare Gruppo T non si esauriva nell\u2019artista, ma mirava a coinvolgere sperimentalmente lo spettatore\u201d. Nei secondi anni Sessanta Milano assiste all\u2019apertura in successione di una serie di gallerie che stabiliscono contatti con l\u2019ambiente artistico torinese, del quale accolgono i poveristi. Fra esse lo Studio Marconi di Giorgio Marconi, attivo dal 1965, ospita nel 1966 una personale di Aldo Mondino. Nel 1966 inaugura la sede milanese della Galleria Sperone, del torinese Gian Enzo Sperone, e nello stesso anno vi espongono Luciano Fabro48 , Gianni Piacentino, Michelangelo Pistoletto e Piero Gilardi. Nel novembre del 1967 ritroviamo gli ultimi tre, in una collettiva che comprende anche Mario Merz, alla neonata galleria milanese De Nieubourg, poi ribattezzata Toselli, di Franco Toselli. A questa data si \u00e8 appena conclusa la mostra, costitutiva del gruppo poverista, Arte povera \u2013 Im-spazio, organizzata da Germano Celant a Genova presso la Galleria La Bertesca, attenta, insieme alla De Foscherari di Bologna, allo sviluppo di questa nuova tendenza. Per quanto riguarda le vicende artistiche della Capitale, che nei secondi anni Sessanta condivide con Milano e soprattutto con Torino l\u2019interesse verso i poveristi, la citt\u00e0, come anticipato, \u00e8 contrassegnata sin dagli anni Cinquanta da uno stretto rapporto di interscambio con gli Stati Uniti. Il reciproco avvicinamento culturale dell\u2019Italia e dell\u2019America si era avviato nel secondo dopoguerra, quando la nostra nazione aveva cominciato a godere degli aiuti economici garantiti dal piano Marshall. All\u2019indomani del conflitto mondiale Lionello Venturi, tra gli antifascisti rientrati in Italia dall\u2019esilio e dalla prigionia, aveva partecipato alla rinascita e al rinnovamento della cultura italiana informando il contesto artistico sulle avanguardie newyorkesi. La Biennale di Venezia del 1950 aveva inoltre dato grande rilievo ai lavori di Jackson Pollock, Arshile Gorky e Willem de Kooning, presentati nel padiglione degli Stati Uniti, e nello stesso anno Peggy Guggenheim aveva curato presso il Museo Correr di Venezia la prima personale italiana di Pollock. Sono solo alcuni degli eventi che nei primi anni Cinquanta portano la generazione di Piero Dorazio, Afro e Toti Scialoja a progettare viaggi oltreoceano, mentre giungono a Roma gli americani Robert Rauschenberg e Cy Twombly. A cavallo fra i decenni Cinquanta e Sessanta la citt\u00e0 della \u201cdolce vita\u201d gode anche della rete di relazioni internazionali stabilite dall\u2019Art Club, \u201cassociazione artistica internazionale indipendente\u201d, secondo quanto precisava appunto il primo Bollettino, fondata nel 1945 dall\u2019ex futurista Enrico Prampolini e dal pittore polacco Joseph Jarema e attiva fino al 1964. L\u2019Art Club, attento alla diffusione delle ricerche internazionali astratte attraverso un\u2019intensa attivit\u00e0 di mostre e dibattiti, fonda diverse sedi sul territorio italiano e all\u2019estero e si collega con il M.A.C. di Milano, con Andr\u00e9 Bloc e i francesi del Gruppo Espace e con i raggruppamenti romani di Forma 1, Origine e dell\u2019Age d\u2019Or. Insieme all\u2019associazione Age d\u2019Or organizza inoltre nel 1951 la mostra Arte Astratta e Concreta in Italia presso la Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna di Roma, diretta dalla giovane Palma Bucarelli. Certamente le figure fondamentali di questo fu Lucio Fontana \u00a0comunemente conosciuto come l\u2019artista dei \u201cTagli\u201d e dei \u201cBuchi\u201d, nasce scultore ed \u00e8 tale almeno per i primi venticinque anni di attivit\u00e0. \u00c8 solo all\u2019et\u00e0 di cinquant\u2019anni, infatti, che inizia a forare le sue tele ed \u00e8 solo a sessant\u2019anni circa che inizia a praticare su di esse i suoi celebri tagli. La stessa azione di perforare o lacerare la tela, per cercare un altro spazio, una terza dimensione, non pu\u00f2 essere definita pittura in senso classico. Invero, pur adoperando nel corso della sua carriera diversi mezzi e supporti, dal gesso alla terracotta, dalla ceramica al gr\u00e8s, dalla tela al legno, non \u00e8 possibile distinguere un Fontana pittore dal Fontana scultore. Egli persegue \u201cun\u2019arte totale\u201d, scegliendo di superare i limiti della forma e dei generei per sviluppare una maniera, uno stile, che non trova distinzione tra scultura, pittura o architettura, ma che ha la finalit\u00e0 di coinvolgere l\u2019uomo nello spazio immateriale delle sue invenzioni. Ad intuire tale tratto distintivo \u00e8 stato gi\u00e0 Lionello Venturi che, in un articolo de \u201cL\u2019Espresso\u201d, afferma: \u00ab\u00e8 difficile parlare di Lucio Fontana (1899), che non si sa bene se sia pi\u00f9 scultore o pittore, che ha una genialit\u00e0 senza limiti\u00a0 Forse la colpa \u00e8 nostra, che non abbiamo sufficiente fantasia per seguirlo.\u00bb Se Fontana ha potuto definirsi come \u201cartista spaziale\u201d \u00e8 perch\u00e9 ha scelto lo spazio come proprio raggio d\u2019azione creativa e immaginativa. Questo primo capitolo ha, dunque, la finalit\u00e0 di delineare l\u2019attivit\u00e0 non marginale del primo Lucio Fontana scultore \u2013 se \u00e8 possibile definirla tale, separandola da quella di pittore attraverso un\u2019analisi storico-critica dagli inizi in Argentina presso l\u2019atelier del padre, fino alle ultime sculture \u201cmissilistiche\u201d realizzate sul finire degli anni sessanta, con l\u2019intenzione di provare a delineare meglio come si sia sviluppata la sua tecnica in ceramica. Lucio Fontana nasce il 19 febbraio del 1899 a Rosario di Santa F\u00e9, in Argentina. Il padre, Luigi Fontana, originario di Varese, era anch\u2019egli scultore ed aveva avviato in Argentina una profittevole azienda specializzata in scultura cimiteriale e monumentale. \u00c8 facile, quindi, comprendere come, fin da giovane, la formazione di Lucio sia orientata alla carriera artistica. Affidato allo zio matero, Tiziano Nicora, studia in Italia presso l\u2019Istituto Tecnico Carlo Cattaneo di Milano scuola di capomastri e costruttori edili \u2013 e contemporaneamente al Liceo Artistico annesso all\u2019Accademia di Brera. Nel 1916 \u00e8 ammesso alla Scuola Superiore di Arti Applicate all\u2019Industria, nel Castello Sforzesco, dove studia presso la sezione di architettura. Interrompe gli studi nello stesso anno per arruolarsi come volontario nell\u2019esercito italiano, allora impegnato nella prima guerra mondiale. Qui raggiunge il grado di sottotenente di fanteria, ma a causa di un infortunio e del conseguente congedo ritorna a Milano dove, ripresi gli studi, ottiene il diploma di perito edile. Nel 1922, in seguito alla morte del fratellastro Delfo, figlio di seconde nozze del padre con Anita Campiglio, fa ritorno in Argentina, dove inizia a lavorare nell\u2019azienda paterna, Fontana y Scarabelli. Nel 1924 vince un concorso, bandito dall\u2019Universit\u00e0 di Medicina del Litorale, con un bassorilievo commemorativo dedicato a Louis Pasteur e decide di mettersi in proprio aprendo uno studio personale in calle Espa\u00f1a 565, con la finalit\u00e0 di condurre una ricerca autonoma, indipendente dalla committenza e dall\u2019influenza del padre. Il vero esordio professionale avviene nel 1925, quando partecipa all\u2019 VIII Sal\u00f2n de Bellas Artes di Rosario, nel quale espose l\u2019opera Melodias \u00abdi fatto un ritratto femminile condotto in gagliardo e sommo plasticismo orientato all\u2019accentuazione dell\u2019espressivit\u00e0 psicologica, diresti d\u2019eco remota di matrice europea dopo Rodin, fra Bourdelle e Despiau\u00bb . Tuttavia, gi\u00e0 l\u2019anno dopo, nel Ritratto di Juana Zocchi, esposto nel I er Sal\u00f2n de Artistas Rosarinos \u00e8 evidente come la sua ricerca si sia orientata verso un rifiuto del modello tardo rodiniano dimostrando, di contro, un interesse per la scultura cubista a lui contemporanea, rappresentata all\u2019epoca, in Argentina, da Antonio Sibellino, ispirato sia al lavoro di Bourdelle che a quello di Archipenko e Lipchitz. In questi primi anni di attivit\u00e0, quindi, l\u2019arte di Fontana \u00e8 orientata a un gusto ufficiale, dall\u2019accento simbolista e tardo secessionista, come appare gi\u00e0 in alcuni disegni realizzati per il numero di febbraio del 1925 del mensile \u201cItalia\u201d, edito dalla Societ\u00e0 Dante Alighieri di Rosario di Santa Fe. In realt\u00e0 sono due le principali influenze artistiche di questi anni: la prima \u00e8 rappresentata dall\u2019arte di Archipenko \u00abche lo seduce per l\u2019eleganza e la disinvoltura della forma\u00bb, come gi\u00e0 aveva rilevato Edoardo Persico, mentre la seconda dall\u2019artista simbolista Aristide Maillol, messa in evidenza da Enrico Crispolti in tempi pi\u00f9 recenti. Quella di Maillol \u00e8 un\u2019influenza priva delle citazioni alla mitologia classica, dove per\u00f2 emerge \u00abuna figurazione tendente ad accentuare valori plastici assoluti: un plasticismo denso e turgido, con una continua rotondit\u00e0 delle superfici levigate.\u00bb\u00a0 Solamente nell\u2019opera La mujer y el balde \u00e8 stato evidenziato un accento pi\u00f9 classicheggiante; emerge, infatti, un plasticismo che predilige la figura, il volume e l\u2019incidenza della luce. L\u2019influenza del sodo plasticismo di Maillol risalta, con maggiore evidenza, in opere come Maternidad, Mary o ancora nel monumento El puerto de Rosario a Jauna Blanco. L\u2019arte di Maillol rappresentava a quel tempo la restituzione di pienezza plastica in senso figurativo in contrapposizione al vitalismo rodiniano. Dall\u2019altra parte, invece, la sintesi plastica dinamica e il sodo plasticismo di Archipenko, emergono in opere come un piccolo nudo del 1926, oppure in la Mujer y el balde, databile tra il 1926 ed il 1927. In entrambe le opere emerge un interesse verso volumi articolati liberamente nello spazio, a cui si unisce la stessa maniera di Archipenko di torcere le figure a cui si unisce un certo decorativismo ancora di ascendenza secessionista e d\u00e9co. D\u2019altro canto la presenza di Maillol non abbandona il giovane scultore quando, nel 1927, lascia la carriera, gi\u00e0 avviata dal padre, nella citt\u00e0 natale, per tornare in Italia, con il desiderio di aggiornarsi con le nuove tendenze culturali europee. Arrivato in Italia, scrive all\u2019amico Julio Venzo: \u00ab sono a Milano da pochi giorni e gi\u00e0 mi sento rinascere a nuova vita.\u00a0 Ieri sono andato a vedere l\u2019Esposizione Permanente di Milano, in cui quest\u2019anno prevalgono i novecentisti.\u00a0 La scultura \u00e8 stata una delusione\u00a0 l\u2019unico \u00e8 Wuilt\u00a0 veramente meraviglioso, credo che se resto a Milano frequenter\u00f2 il suo studio, si d\u00e0 il caso che mio cugino architetto sia intimo amico di Wuilt . \u00c8 grazie alle conoscenze del cugino, l\u2019architetto Bruno Fontana, che Lucio inizia a frequentare lo studio dello scultore simbolista Adolfo Wildt, iscrivendosi successivamente ai suoi corsi di scultura, presso Accademia di Belle Arti di Brera, durante l\u2019anno accademico 1927-28, dimostrando una maestria tale da essere promosso, a conclusione del primo anno, direttamente al quarto. L\u2019arte di Wildt presenta una forte matrice romantica di impronta simbolista che risente, con riferimento ad esempio all\u2019uso dell\u2019oro e per l\u2019esaltazione della superficie, delle Secessione Viennese; le sculture dell\u2019artista italiano sono caratterizzate da superfici estremamente levigate e smaterializzate. Le prime opere milanesi di Fontana risentono molto dell\u2019influenza del maestro, come si evince, per esempio, in El Auriga, presentata all\u2019esame di diploma. Conosciuto anche come Eroe che doma il cavallo \u00e8 gi\u00e0 evidente come i passaggi dei paini, concavi e convessi, tipici dell\u2019arte del maestro, si modulano nella luce con una sintesi che rivela una predisposizione all\u2019ambientazione spaziale . Oggi perduti, ma visibili tramite una fotografia del suo studio in via Generale Genova 27, sono un Cristo in croce e un San Sebastiano, evidentemente di destinazione funeraria, dove nel gusto calligrafico del San Sebastiano, impostato su uno sfondo piatto, \u00e8 visibile la lezione wildtiana. Di contro, l\u2019articolazione spaziale della figura stilizzata e la composizione dei segni nello spazio rimandano ancora all\u2019influsso di Archipenko. Queste opere dimostrano come Fontana sia, in questo primo periodo di attivit\u00e0, ancora impegnato nella scultura cimiteriale, soprattutto presso il Cimitero Monumentale di Milano. Questa esperienza rappresenta certamente una \u201cpalestra\u201d utile per misurarsi con la scultura architettonica, ma, \u00e8, di contro, comunque legata al gusto della committenza e alla necessaria approvazione di una Commissione Tecnica, che ha il compito di verificare l\u2019artisticit\u00e0 del progetto. Inoltre, il gusto dell\u2019epoca \u00e8 ancora di fortemente improntato al Dec\u00f2 e l\u2019arte di Wildt \u00e8 caratterizzata in massima parte da un linearismo secco, che rende l\u2019immagine estremamente polita e levigata, quasi scarna.\u00a0 Testimonianza di questa attivit\u00e0 \u00e8 una Madonna in bronzo per la Tomba Mapelli, commissionata nel 1927, ma realizzata nel 1928, in collaborazione con il cugino Bruno ed Ercole Faccioli. La levigata fusione del bronzo denuncia l\u2019influenza di Wildt, che in quel periodo \u00e8 impegnato nella realizzazione di una Madre per il monumento Ravera, realizzato nel 1929, di cui Fontana ha sicuramente visto i disegni. Al Monumentale di Milano, Fontana lavora anche su commissione di Costantino Lentati alla realizzazione di due loculi. Il primo \u00e8 quello per la madre, Emilia Pasta, mentre il secondo per la figlia Giuliana, morta precocemente all\u2019et\u00e0 di tre anni. La Madonna Pasta appare la trasposizione in bassorilievo della Madonna Mapelli, qui la lezione del maestro emerge non solo nell\u2019uso dell\u2019oro, steso entro la cavit\u00e0 del marmo, ma soprattutto nella lavorazione dei piani fino alla trasparenza. Per la figlia del committente, Fontana esegue invece un grande Angelo con putto alato ricavato all\u2019interno di una nicchia. Ancora figlia della scuola wildtiana \u00e8 la politezza formale delle figure, le cui forme vengono quasi astratte e geometrizzate attraverso linee incise e un secco panneggio; ma nella grazia dei volti e nella leggiadria dell\u2019intonazione \u00e8 stata notata un\u2019affinit\u00e0 con le figure di Gi\u00f2 Ponti e le ceramiche di Arturo Martini.\u00a0 Qualche tempo dopo, dallo stesso Lentati, gli \u00e8 commissionata la tomba per il suocero Ettore de Medici, padre della moglie Maria, morto nel 1928. Questa \u00e8 formata, secondo il progetto originario, dalla celebre scultura Dormiente, esposta successivamente alla II Sindacale Lombarda, che funge da coperchio ad un semplice sarcofago in granito. Considerata da Persico come realizzata \u00abnel pi\u00f9 puro stile novecentista\u00bb, \u00e8 stata accostata da Crispolti al sodo plasticismo di Maillol, mentre Paolo Campiglio la avvicina, per il primitivismo con cui viene delineato il volume della figura umana, alla produzione grafica di Domenico Rambelli. Inoltre, il senso plastico delle figure e la concezione primeva delle masse si avvicinano molto alla plastica di Mario Sironi, filtrata da altri artisti novecentisti attivi nel Cimitero Monumentale di Milano. Allo stile di Sironi e Carr\u00e0 si accostano, ancora, i bassorilievi in bronzo posti ai lati del sarcofago e di cui ci rimangono i bozzetti in gesso. Il bassorilievo raffigurante \u2018La famiglia\u2019, se da un lato ricorda le composizioni di Carr\u00e0 come l\u2019Attesa o Le figlie di Lot, dall\u2019altro rimanda alla scultura di Martini per la loro figurazione incerta e a tratti scabra e incisa. Mentre il secondo rilievo, quello rappresentante la Vedova, anticipa con il suo profilo squadrato quella che diventer\u00e0 l\u2019opera simbolo della rottura con l\u2019arte del novecento, l\u2019Uomo Nero, esposto nel 1931 alla sua prima personale milanese. Infine, in ambito cimiteriale, \u00e8 da citare la Tomba Berardi che rappresenta \u201cla sintesi plastica novecentista, nella compattezza dei volumi, nella sobriet\u00e0 della composizione, nell\u2019accordo preciso tra architettura e scultura\u201d. \u00a0In conclusione, la lezione di Wildt si scopre nell\u2019uso dell\u2019oro, costante sia in opere successive che in altri esempi di questo periodo, come nel caso del Ritratto di Teresina o del Fiocinatore. Come ha voluto ricordare Guido Ballo \u00e8 proprio da Wildt, \u00abche esasperava i piani concavi e quelli convessi, che facevi i buchi negli occhi\u00bb, che si pu\u00f2 individuare la matrice concettuale da cui Fontana trae l\u2019dea prima dei Buchi e successivamente dei Tagli. Intorno ai primi anni Trenta, la ricerca di Fontana si sviluppa e si orienta, di fatto, su almeno tre fronti: le sculture in terracotta colorata del 1931 \u2013 1932, le celebri tavolette graffite e una serie di rilievi in terracotta dalle forme anatomiche appena definite, che trovano il loro antecedente diretto nell\u2019Uomo nero. \u00c8 con quest\u2019opera, in particolare, esposta tra gennaio e febbraio del 1931, alla sua prima mostra personale, presso la galleria del Milione, che avviene la rottura con l\u2019arte del Novecento. Tale scultura rappresenta \u00abil primo segno di liberazione, un primitivismo un po\u2019 ingenuo e arbitrario\u00bb . Primitivismo non da ricondurre a quell\u2019arcaismo culturistico della corrente tardo-metafisica italiana, che aveva in Arturo Martini il suo esponente di punta, ma piuttosto influenzata ancora della lezione di Ossip Zadikine e Archipenko. Purtroppo distrutta, dopo il secondo conflitto mondiale, l\u2019opera \u00e8 stata realizzata in gesso, sul quale \u00e8 stato versato del catrame, \u00abdove, in una compattezza di massa instaura motivi strutturali paralleli alla ricerca di Wotruba\u00bb, cio\u00e8 la stessa maniera, appunto, rendendo la figura quasi un solido geometrico. L\u2019uomo nero \u00e8 il superamento della lezione classica verso l\u2019espressionismo, a cui \u00e8 stato attribuito, tra l\u2019altro, il significato del terrore di ci\u00f2 che non c\u2019\u00e8, lo specchio del non essere. La materia graffiata e incisa rimanda ai primi graffiti delle caverne, all\u2019arte primitiva. Primitivismo che emerge soprattutto per il modo istintivo, arbitrario, con cui \u00e8 stata realizzata la figura, \u00abmassivo concretamente, non idealmente, primevo come magma originario, e non come protostorico in senso pi\u00f9 o meno storicistico\u00bb. Con quest\u2019opera Fontana, quindi, rompe con il passato, con la scultura classicheggiante del Novecento italiano che ha cercato di restaurare la figurazione dopo l\u2019iconoclastica espressionista, futurista e cubista per aprirsi verso l\u2019arte europea. Da questo momento in poi l\u2019arte di Fontana non segue una cronologia logica, ma emergono pi\u00f9 ricerche differenti; si susseguono l\u2019un l\u2019altra, come se gi\u00e0, fin dall\u2019inizio, esistessero in lui e solo ora trovassero attuazione. Dopo l\u2019Uomo nero, Fontana inizia a utilizzare materiali come il gesso e la terracotta, forse per quest\u2019ultima influenzato da Arturo Martini, il quale ha avuto il merito di aver rivalutato criticamente le fonti scultoree italiane, rielaborando la scultura etrusca, il torso e il frammento in terracotta. Fontana, forse sotto il suo influsso, verso la fine del 1929, inizia ad utilizzare la terracotta, non come rivisitazione storico-archeologica, ma come mezzo per accentuare l\u2019immediatezza dei caratteri e della forma. Si avvale del suddetto materiale soprattutto per quella serie di rilievi figurativi, appena consistentemente colorati, quali &#8211; inter alia &#8211; Le amanti dei piloti. Schiacciate, quasi da sembrare un bassorilievo, sono definite da un profilo inciso nella materia dai colori accesi, quasi \u201cfauves\u201d, e lo stesso appiattimento d\u00e0 alla composizione un spetto al limite tra scultura e pittura. La materia, invece, \u201cappena rappresa, a rigonfi e depressioni improvvise, come di lava, \u201csa\u201d di spazio, partecipa allo spazio.\u201d Il sopracitato primitivismo di Fontana de l\u2019Uomo nero viene evidenziato, ancora di pi\u00f9, nelle celebri tavolette graffite in gesso, realizzate a partire dal 1930, esposte per la prima volta, presso la Galleria del Milone il 14 gennaio del 1935. Definite da Carlo Carr\u00e0 \u201crabeschi plastici\u201d, rappresentano, con la loro figurazione molto sintetica e lineare, la perfetta fusione tra scultura e pittura e uniscono alla suggestione surrealista, anzi parasurrealista, del segno inciso in maniera automatica, l\u2019astrazione organica e fitomorfa. La terracotta, per eseguire ritratti femminili e piccole sculture a tutto tondo. Qui il suo spontaneo primitivismo \u00e8 risolto rendendo una figurazione al limite della narrativit\u00e0 poich\u00e8 la materia \u00e8 trattata ancora in maniera elementare e informale. Le sagome delle figure risultano nuovamente segnate dalla materia graffiata e definita solamente con il colore posto a freddo che diventa il vero protagonista. Sono queste le opere a cui Crispolti fa riferimento parlando di \u201cl\u2019espressionismo fenomenologico di Fontana\u201d, cio\u00e8 di \u00abuna figurazione immersa del divenire della materia\u00bb, \u00abradicalmente opposta al naturalismo lirico della scultura di Martini\u00bb.\u00a0 Sono opere tra cui Bagnante e Gli amanti, presentate come arredo alla V Triennale di Milano del 1933. La Bagnante \u00e8 stata realizzata per decorare il bordo piscina della Villa Studio per un artista eseguita dagli architetti razionalisti Figini e Pollini, mente Gli amanti sono pensati per la Casa del Casa del Sabato degli Sposi, opera del gruppo BBPR. Secondo Argan, \u00abil colore non \u00e8 un fenomeno di superficie, ma \u00e8 il principio plastico, spaziale, della scultura\u00bb cio\u00e8 viene utilizzato come mezzo per accentuare la superficie, al fine di rendere un risultato maggiormente drammatico. Altre opere, simbolo di queste ricerche in senso coloristico, sono Fiocinatore e la Signorina seduta. Di quest\u2019ultima si \u00e8 detto come sia un\u2019opera che guarda ancora al passato dialogando con certe figure femminili di Martini, con il Portiere accovacciato di Manz\u00f9 e ancora con Archipenko e Zadikine, ma allo stesso tempo \u00e8 piena di futuro poich\u00e9, per i colori con cui \u00e8 realizzata (oro e nero)\u00a0 due colori non colori, astratti sembra rappresentare la stessa aspirazione all\u2019assoluto di Yves Klein. \u00a0Il Fiocinatore tra il 1933- 1934 realizzato interamente in oro, come fontana per il Mercato del pesce di Milano, sembra piuttosto un ritorno all\u2019ordine, se confrontata con l\u2019Uomo Nero, ma \u00e8 piuttosto l\u2019opera che pi\u00f9 si avvicina al calco aureo di Arman realizzato da Yves Klein nel 1962. Contemporaneamente alle sculture figurative, la ricerca di Fontana si orienta verso la realizzazione di una serie di sculture astratte, eseguite a partire dal 1934, esposte per la prima volta nella celebre mostra alla Galleria del Milione nel gennaio del 1935 (la prima mostra di Arte Astratta in Italia) che \u00e8 riproposta poco tempo dopo alla 1 a Mostra Collettiva di Arte Astratta Italiana a Torino, tenutasi presso lo studio di Felice Casorati ed Enrico Paolucci. Sono semplici forme ritagliate nello spazio o strutture dinamiche articolate in modo da captare il vuoto, bifronti, di piccole dimensioni, accostamenti di ferro e gesso, linee spezzate che si piegano e che si curvano secondo linee geometriche \u201cfitomorfiche\u201d. Nascono dall\u2019intuizione delle tavolette graffite e hanno il loro miglior esempio nella, purtroppo oggi dispersa, scultura astratta per l\u2019atrio di casa Ghiringhelli in Piazzale Lagosta, che rappresenta il primo esempio di astrattismo italiano su scala monumentale. La loro forma geometrica \u00e8 stata considerata pi\u00f9 semplice di quelle di Arp o dei cubisti ed \u00e8 stato notato da Palma Bucarelli che, per la prima volta, la linea pi\u00f9 elementare dei segni assurgeva a elemento plastico autonomo, unica determinante dello spazio. Anche se la forma di queste sculture viene definita geometricamente sulla base dell\u2019imprevedibilit\u00e0 e della sperimentalit\u00e0 queste ultime non hanno, come le opere di Calder o di Melotti, il medesimo rigore dei calcoli matematici, ma sono tali per il disequilibrio o l\u2019equilibrio involontario che nasce dalla sua immaginazione. Nel palare di questo artista la mente corre subito ai tagli. Queste tele incise in maniera netta da parte dell\u2019artista argentino sono probabilmente i suoi lavori pi\u00f9 famosi. Ma prima di tutto possono essere considerati come le opere simbolo del movimento\u00a0Spazialista, fondato dallo stesso Fontana nel 1947 con la scrittura e pubblicazione del primo manifesto dello spazialismo. Scritto in durante un periodo in Argentina il manifesto spazialista pone le base teoriche di questo movimento e pone le basi per gran parte del lavoro dell\u2019artista argentino. Questa corrente artistica aveva come obiettivo primario quello di \u201csuperare\u201d l\u2019arte classica, diventata agli occhi di Fontana stagnante e vecchia. Questo doveva avvenire attraverso la produzione di nuove opere con mezzi innovativi frutto dell\u2019evoluzione tecnica e tecnologica. Il principio cardine doveva essere il superamento dell\u2019arte naturalistica attraverso l\u2019utilizzo di nuovi elementi e strumenti come la luce o, appunto, lo spazio. Ad esempio, possiamo ricordare la\u00a0Struttura al neon<strong>\u00a0<\/strong>che l\u2019artista cre\u00f2 in occasione della\u00a0<strong>IX <\/strong>Triennale di Milano<strong>.<\/strong> Fontana fonda quindi questo movimento con lo scopo di superare determinati limiti in cui l\u2019arte precedente costringeva l\u2019artista. L\u2019obiettivo dello spazialismo diventa quindi quello di entrare e muoversi in nuove dimensioni inserendo il tempo e lo spazio all\u2019interno della produzione artistica. Nonostante la loro fama le prime opere spazialiste di Fontana non furono i tagli ma un ciclo di opere chiamato \u201cBuchi<strong>\u201d<\/strong>\u00a0che consistevano in spirali create appunto bucando la tela. Il ciclo dei buchi verr\u00e0 portato avanti a lungo ma con alcune differenze. I buchi disordinati delle prime opere lasciano infatti spazio all\u2019ordine con cui l\u2019artista crea i suoi buchi costruendo costellazioni ordinate e regolari. Il ciclo dei buchi costituisce solo una delle molteplici parti che costituiscono il grande gruppo dei\u00a0Concetti spaziali.\u00a0Sicuramente i Concetti spaziali pi\u00f9 famosi sono i\u00a0Tagli\u00a0che Fontana incominci\u00f2 a produrre a met\u00e0 degli anni Cinquanta.\u00a0Il senso e l\u2019interpretazione di queste opere sono sempre stati molto vari. Possiamo per\u00f2 dire che Fontana con un solo gesto, non solo crea il taglio ma riesce anche ad andare oltre il confine della tela. Con i tagli e i buchi l\u2019artista mette in discussione la bidimensionalit\u00e0 dello spazio pittorico mostrandocela come una banale superficie in cui ogni rappresentazione \u00e8 illusoria. Con la lama Fontana riesce a creare una terza dimensione oltre la tela in pieno stile spazialista. Ma ritornando alla figura di Carla Lonzi e per meglio tracciare una storia delle relazioni tra arte e femminismo nell\u2019Italia degli anni Settanta e nello specifico del contesto romano, risulta d\u2019obbligo passare per l\u2019esperienza di una delle protagoniste principali della riflessione teorica femminista del nostro Paese, Carla Lonzi. L\u2019interesse nei confronti di questa pensatrice si rivela in questa sede determinante, perch\u00e9 l\u2019approdo al femminismo si verifica dopo un\u2019intensa attivit\u00e0 nell\u2019ambito della critica d\u2019arte. Il lavoro di Lonzi come critica \u00e8 passato per lungo tempo inosservato, sovrastato dal peso della teorizzazione femminista che si rivela, dopo una lunga riflessione, nel 1970 con il rivoluzionario Manifesto di Rivolta Femminile, oggi pietra miliare del pensiero femminista italiano e internazionale. Tuttavia un\u2019ulteriore causa della mancata identificazione di Carla Lonzi come critica d\u2019arte risiede nella persona di Lonzi stessa. Il passaggio al femminismo determin\u00f2 un completo abbandono, o meglio un rifiuto, di qualsiasi forma di cultura, prima fra tutte di quella che le era appartenuta e in cui aveva creduto di potersi riconoscere: l\u2019arte. Ciononostante \u00e8 possibile oggi rintracciare delle linee di continuit\u00e0 nell\u2019esperienza di questa pensatrice, a partire dall\u2019impegno radicale e totalizzante che caratterizza prima il ruolo di critica e poi quello di femminista. Il passaggio per Carla Lonzi \u00e8 doveroso anche a livello cronologico. Prima di tutto per la pubblicazione nel 1969 di Autoritratto, precoce esperienza di entrata del privato in ambito culturale alla figura di Lonzi \u00e8 inoltre legata la nascita di Rivolta femminile, uno dei primi gruppi femministi italiani, fondato a Roma nel 1970. Laureatasi in Storia dell\u2019arte a Firenze nel 1956 con Roberto Longhi, Lonzi rifiuta la proposta di pubblicazione del suo lavoro, rinunciando cos\u00ec alla professione accademica. Nel 1960 comincia a lavorare a Torino presso la Galleria Notizie diretta da Luciano Pistoi, attraverso la quale entra in contatto con gli artisti che occuperanno le pagine di Autoritratto. Nel frattempo collabora regolarmente con il periodico culturale della RAI, \u201cL\u2019approdo letterario\u201d, e con \u201cMarcatr\u00e9\u201d nella rubrica Discorsi, lasciando emergere da subito un atteggiamento insolito. Dalla forma usuale dell\u2019intervista, il rigido e strutturato alternarsi di domanda e risposta, si arriva a un fluire pi\u00f9 libero di pensieri e parole, fino alla sostituzione delle questioni poste agli artisti con i puntini di sospensione. Cos\u00ec facendo Lonzi sottrae al critico d\u2019arte ruolo e ragion d\u2019essere, eliminando il tradizionale compito di direzione e organizzazione del dibattito. Lo scetticismo nei confronti della critica d\u2019arte \u00e8 gi\u00e0 messo in questione nel corso degli anni Sessanta. Autoritratto, come detto, esce nel 1969, stampato dall\u2019editore De Donato in poche centinaia di copie. L\u2019autrice monta liberamente le conversazioni che ha registrato in momenti distinti nel corso di cinque anni, tra il 1965 e il 1969, con quattordici artisti tra i pi\u00f9 significativi rappresentanti dell\u2019avanguardia italiana degli anni Sessanta: Carla Accardi, Getulio Alviani, Enrico Castellani, Pietro Consagra, Luciano Fabro, Lucio Fontana, Jannis Kounellis, Mario Nigro, Giulio Paolini, Pino Pascali, Mimmo Rotella, Salvatore Scarpitta, Giulio Turcato, Cy Twombly. Il testo non \u00e8 diviso in sezioni n\u00e9 tantomeno ordinato cronologicamente; si ha piuttosto l\u2019impressione di un unico lungo incontro, una sorta di grande convivio, a cui Lonzi prende parte ponendo quesiti e formulando opinioni. I temi trattati sono molteplici, dal processo del fare artistico, al rapporto con la societ\u00e0 e la critica, al confronto ossessivo con gli artisti americani, fino a questioni apparentemente slegate dal mondo dell\u2019arte. Ne deriva un lavoro strettamente connesso al vivere quotidiano: le pagine di Autoritratto restituiscono efficacemente porzioni di vita. La trascrizione del parlato aderisce il pi\u00f9 possibile al momento vissuto, garanzia di autenticit\u00e0 di quanto avvenuto. L\u2019uso del registratore consente di mantenere intatto l\u2019episodio a favore di un vero e proprio \u00abculto della cosa accaduta\u00bb. L\u2019autoritratto a cui allude il titolo \u00e8 contemporaneamente unico e plurimo. Ogni artista si ritrae singolarmente con le proprie parole, ma forse pi\u00f9 verosimilmente \u00e8 la stessa Lonzi che ritrae s\u00e9 stessa, artefice arbitraria del montaggio di quanto viene pronunciato, responsabile della \u2018forma\u2019 del testo. Il discorso \u00e8 \u2018modellato\u2019 da Lonzi, segue un percorso preciso da lei pensato, seppure tramite una mescolanza di parole sue e parole di altri. \u00abIo voglio stare vicino agli artisti e liberarmi io\u00bb, dichiara. Proprio per questo primato della distanza, della visione, della personalizzazione risulta paradossale pensare che accanto alle vergini bizantine e ad alcuni miti pop anche Carla Lonzi abbia rischiato una sorte simile. Archetipo incarnato dell\u2019anti-mito lei che abbandona la produttivit\u00e0 dell\u2019autrice per riparare lontano dagli sguardi da sotto in su che l\u2019autorit\u00e0 produce Lonzi si presta bene, con le sue tracce sparpagliate scritti, fotografie, relazioni e i suoi modi non convenzionali registrazioni, ricerche, legami, a essere fatta icona. A lungo in bilico tra una vaga indifferenza troppo lontana dalle rotte consuete e una fiera celebrazione lontana dalle rotte consuete, ella \u00e8 stata oggetto di una strana forma di appropriazione da parte di autrici, teoriche e artiste di tutti i sessi che ne hanno\u00a0visto\u00a0il valore. Distinguo autrici, teoriche e artiste poich\u00e9 l\u2019entrata nel mito di Carla Lonzi ha proprio a che fare con una lettura parziale che tiene conto solo di alcuni suoi tratti, elidendone altri. Tale scrematura avviene per lei in maniera particolare, ovvero distinguendo tra un pre- e un post-, tra la critica d\u2019arte e la femminista, tra colei che \u00e8 nel mondo e colei che celebra la differenza attraverso l\u2019assenza. Cos\u00ec, del suo vissuto si racconta una rottura improvvisa, eclatante tra l\u2019esperienza dell\u2019arte e quella del femminismo, rischiando di offrirne un ritratto statico e distante, le cui linee di contorno saturano il quadro. Fuor di metafora, sezionare la vita di Lonzi in questo modo d\u00e0 luogo a una \u00abnarrazione che ha avuto l\u2019effetto di rendere opaco proprio il durante\u00bb , ovvero il percorso non il momento, o lo scoppio attraverso il quale il femminismo \u201csi fa\u201d. L\u2019inizio, canonico, \u00e8\u00a0Autoritratto. Tuttavia, nella lettura stimolante e fresca che ne d\u00e0 Zapperi, quel testo appare come un\u2019epigenesi. L\u00ec, Lonzi devia dal ruolo della critica d\u2019arte sia in quanto persona con una certa autorit\u00e0, sia in quanto modalit\u00e0 di prendere visione (sguardo ed epistemologia) per istituire un rapporto orizzontale con gli artisti. Composto delle registrazioni delle conversazioni con questi ultimi, il testo lascia che siano gli artisti stessi i\u00a0soggetti\u00a0della parola dell\u2019arte,\u00a0presenti\u00a0e non rappresentati. Al contempo, la critica d\u2019arte (persona e opera di mediazione) non scompare: \u00e8 la sua\u00a0presenza\u00a0a garantire la diffusione di queste voci. Lonzi \u00e8 in quel lavoro il\u00a0soggetto-prisma che incamera la luce e, attraverso l\u2019operazione di montaggio di parole e immagini, la diffrange. Seguendo il percorso trasversale tracciato da Zapperi, la ricomposizione della complessit\u00e0 del pensiero di Lonzi avviene senza forzature, non per tappe, ma per transizioni. Quando non relegato nel \u201cpre-\u201d della retorica sminuente della rottura,\u00a0Autoritratto\u00a0si pu\u00f2 leggere come il canovaccio sul quale verr\u00e0 organizzato un processo di liberazione femminile che, sebbene prenda le fattezze di una pratica molto personale il \u201cpartire da s\u00e9, l\u2019autocoscienza, avr\u00e0 delle ripercussioni dirompenti, molteplici e plurivoche, tanto da caratterizzarsi \u00abcome una pratica collettiva potenzialmente estendibile al di fuori del gruppo\u00bb .In\u00a0Autoritratto, Lonzi si appropria, quasi istintivamente, essendo il femminismo ancora non fatto di una dimensione collettiva, in cui la partecipazione e i rapporti consentono lo schiudersi delle differenti soggettivit\u00e0. L\u2019avvicendarsi di registrazione presenza degli artisti e montaggio presenza di un soggetto che ne fa esperienza e se ne appropria \u00e8 una pratica sperimentale che si lega ai tanti fili che poi andranno a intessere il femminismo di Rivolta femminile. Qui gi\u00e0 si manifestano la vocazione al riportare gli scambi su un piano orizzontale e la necessit\u00e0 a quella connessa di logorare i ruoli che andrebbero occupati. Il \u201cdisertare i ruoli\u201d, la messa in mora di una istituzionalizzazione della propria soggettivit\u00e0, rimanda a sua volta alla sperimentazione costante da cui far emergere una soggettivit\u00e0\u00a0<em>differente<\/em>. Ancora, all\u2019interno di un lavoro dalla possibile disposizione accademica, l\u2019uso di tecniche sperimentali e l\u2019integrazione delle conversazioni private, \u00abaspetti tradizionalmente rimossi dalla vita sociale\u00bb , guadagnano l\u2019allure\u00a0di un preludio. Cos\u00ec, si vede come dalla modalit\u00e0 di composizione di questo esperimento affiorino gi\u00e0 i \u00abtemi dal \u201csignificato apertamente politico\u00bb della ripetizione, dell\u2019anacronismo e dell\u2019interruzione\u201d poi maturati appieno nel 1972 in\u00a0Sputiamo su Hegel. Le conversazioni dirette momento quanto mai contingente estendono (e modificano) il loro valore nell\u2019essere tramutate in segni materiali che si nutrono non solo dell\u2019ascolto, ma anche e forse in primo luogo di un gesto di mediazione che li inserisce in un contesto pi\u00f9 ampio e complesso. La tecnica della registrazione \u00e8 la prima esperienza di quello che diventer\u00e0 poi una \u00absorta di palinsesto\u00bb , sul quale si struttureranno il diario (Taci anzi parla. Diario di una femminista) e il congedo dal compagno Consagra (Vai pure), opere fondazionali per il femminismo di Lonzi. Il montaggio, la scrittura del diario, la trascrizione sono forme distinte, ma contigue tramite le quali rivalutare, a posteriori, un momento contingente ri-presentandolo, esse \u201csegnalano il momento in cui passato e presente si sovrappongono, riconfigurandosi uno attraverso l\u2019altro\u201d . Questo turbinare di momenti, sfilaccia il tempo della storia linea retta che progredisce, tipica di una specifica lettura sui cui si \u00e8 invitati a sputare, portando alla luce una temporalit\u00e0 fratturata, scandita in primo luogo dalla rivalutazione del presente, quale momento unico, contingente e indomabile in cui il soggetto \u201csi incarna\u201d, delineandosi \u00abnei termini di una potenzialit\u00e0 all\u2019interno di una dinamica collettiva\u00bb . In questa temporalit\u00e0 c\u2019\u00e8, dice Lonzi, \u201ctutto\u201d. L\u2019intreccio di passato, presente e futuro si pensi ancora al registratore: ascoltare nel futuro un presente che \u00e8 passato e che viene, nel presente, rimodulato convoglia pratiche per loro natura plurali, collettive e \u201cdeperibili\u201d \u00abcapaci di innescare processi di soggettivazione che contrastano il proprio assoggettamento\u00bb . Ritorna a questo punto centrale il legame che corre tra la femminista e la critica. Infatti, come ben si coglie dalla ricostruzione di Zapperi, \u00e8\u00a0nel\u00a0rapporto con gli artisti e, soprattutto, con le artiste\u00a0 che Lonzi capisce che l\u2019arte (come chi la produce) non pu\u00f2 farsi vettore di quelle forme liberatorie di costituzione del s\u00e9 e di formazione dei legami. Di pi\u00f9, \u00e8 a partire da una rinnovata concezione dell\u2019arte impossibile da ottenere se non\u00a0stando\u00a0in quel dominio,\u00a0agendo<em>\u00a0<\/em>sui concetti a questa propri che si rende possibile l\u2019articolazione di un pensiero politico imperniato sull\u2019assenza. Andiamo per ordine: sono le incomprensioni con le artiste che gravitano intorno a Rivolta come Suzanne Santoro o quelle, dolorose, che gravano sui rapporti affettivi pi\u00f9 intimi Carla Accardi e Pietro Consagra, che accompagnano l\u2019autrice verso inquadramento dell\u2019arte come\u00a0 ad appannaggio <em>\u00a0<\/em>\u201cmaschile\u201d. L\u2019arte \u00e8 un campo gi\u00e0 strutturato, che presuppone il primato di un soggetto creatore, le cui produzioni possono essere fruite, al massimo possedute. Essa si mostra alfine una pratica istituzionalizzata, i cui prodotti presentano forti affinit\u00e0 con i frutti alienanti del lavoro. Cos\u00ec, la creazione artistica rimanda all\u2019idea dell\u2019unicit\u00e0 del creatore non del prodotto, attenzione, siamo nel mito, postulando l\u2019asimmetria tra l\u2019artista demiurgo e lo spettatore recipiente la cui soggettivit\u00e0 si d\u00e0 nell\u2019accettazione passiva del prodotto. Se in\u00a0Autoritratto<em>\u00a0<\/em>l\u2019interazione con gli artisti era un moto di soggettivazione, Lonzi capisce che l\u2019arte non pu\u00f2 avere una vocazione liberatoria quando si avvede che il \u201cmito dell\u2019unicit\u00e0\u201d che permea arte, attivit\u00e0 artistica e artista non lascia spazio per la\u00a0ritrazione, per il\u00a0vuoto, per l\u2019assenza. Forme, queste, dello stesso movimento che Lonzi far\u00e0 femminismo. Il soggetto dell\u2019arte non contempla la ritrazione, poich\u00e9 pretende di riconoscere l\u2019altra a partire da s\u00e9, piuttosto che aprirsi al riconoscimento di s\u00e9 a partire dall\u2019altra. Allo stesso modo, l\u2019artista abbraccia l\u2019autenticit\u00e0 quale attestazione di unicit\u00e0 individuale, invece di cercarvi l\u2019appartenenza a una collettivit\u00e0 riconoscendo il vuoto\u00a0in s\u00e9, facendo vuoto di s\u00e9. E infine, la creazione artistica si cristallizza nella presenza, al cospetto del prodotto tangibile dell\u2019attivit\u00e0 artistica, mentre per Lonzi la creativit\u00e0 abita il \u2018ruolo ricettivo\u2019 che permette all\u2019assenza di farsi compresenza, \u201cpermette di far esistere l\u2019altra persona attraverso una relazione\u201d . Eppure, attenzione. Tale movimento verso l\u2019altra persona lo dimostra l\u2019amarezza con cui Carla rimprovera ai suoi affetti assenti o presenti\u00a0 di non accordarle il giusto riconoscimento non \u00e8 piano, oblativo, estraneo a dinamiche gerarchiche o verticalizzanti. Strappare Lonzi dal mito significa anche lasciar fiorire le profonde contraddizioni che abitano la persona, svelando il complicato rapporto tra vissuto e tessuto\u00a0 forse tra vita e arte della vita. Zapperi, con la levit\u00e0 della sua ricostruzione \u00e8 difficile scrivere di vite convolute su cui molti, anche chi le ha vissute, hanno scritto, restituisce a Lonzi anche questa dimensione, riconoscendole una grande forza: non quella bruta di dare corpo a uno strappo netto chiusura, abbandono, rigetto, ma quella davvero tutta femminista per come Lonzi stessa tenta di definire cosa questo comporti di fare del\u00a0fallimento\u00a0l\u2019occasione paradossale di una liberazione\u00bb . Interessante notare che questo passaggio viene confezionato da Zapperi a partire da un montaggio che mette in dialogo Lonzi con le teoriche queer e post-coloniali che molto hanno appreso dal femminismo, ma che anche molto lo hanno perturbato. Strane cose accadono a Lonzi: trascinata nel mito per l\u2019appropriazione di coloro che le sono (state) prossime, viene riscattata da chi scompagina una distinzione sessuata che le \u00e8 comunque fortemente appartenuta. Artiste e femministe si sono avvicinate troppo spesso a Lonzi come a un\u2019icona, ne sono prova e qui dissento dalla lettura appassionata di Zapperi i modi in cui negli ultimi anni il mondo dell\u2019arte ha rimesso in circolo la voce e, meno spesso, la persona\u00a0 di Lonzi attraverso installazioni, performance e produzioni che ne fanno brillare la radicalit\u00e0 netta. Lavori che strillano che \u201csiamo tutte clitoridee\u201d appiattiscono l\u2019irsuta, agitata pienezza di \u00abcolei che si \u00e8 ribellata all\u2019identificazione con quel prodotto gi\u00e0 finito e disponibile che viene chiamato \u201cdonna\u201d . Forse, il riconoscimento ready-made offerto da alcuni tributi sancisce l\u2019oscuramento di un femminismo che \u00abcoincide con il fallimento\u00bb . La mossa di liberazione \u00e8 proprio quella che si esprime in una \u201cpostura di diniego\u201d, in una \u201csoggettivit\u00e0 impossibile\u201d, in qualcosa che non \u201cincarna\u201d, n\u00e9 \u201cagisce in conformit\u00e0\u201d con un sistema unico, univoco, unificante di valori. Il soggetto imprevisto non si fa trovare l\u00ec dove deve essere, n\u00e9 nel tempo che le \u00e8 proprio: questo il nodo. Qualsiasi forma di riconoscimento tradisce Lonzi, perch\u00e9 la tinta della sua politica, vita, esperienza \u00e8 quella dell\u2019ineffabilit\u00e0:completamente fuori dal campo della visione, Lonzi\u00a0tocca, anzi parla. Ed \u00e8 questo il maggiore dei riconoscimenti: anche quando ritagliata, appiattita, saturata l\u2019esperienza di Lonzi mette in atto degli effetti, muove degli affetti, fa fare cose. Delle quali Lonzi stessa forse si sarebbe lamentata. Concludo con un\u2019immagine per tener fede all\u2019impossibilit\u00e0 di essere fedeli alla lettera lonziana. La bella foto di copertina del libro mostra una Lonzi aureolata dalle luci di un luna-park, che con le braccia conserte si schermisce per poi elargire uno sguardo d\u2019intesa inafferrabile rivolto, comunque, a qualcuno che \u00e8 poco pi\u00f9 sopra e a destra di chi fotografa, o di chi guarda. L\u2019esposizione dunque segue, narrativamente, la conversazione tra Fontana e Lonzi, permettendo la realizzazione di un percorso antologico, ma non dogmatico, con lavori che toccano i momenti salienti e peculiari della ricerca fontaniana<em>,<\/em><em> <\/em>un itinerario nel pensiero e nella pratica di un artista che riteneva che l\u2019arte dovesse essere vissuta attraverso una nuova dimensione, all\u2019interno della quale entravano anche nuove tecnologie e materiali. Vengono esposte opere di vari periodi, dalle sculture degli anni Trenta ai \u201cConcetti spaziali\u201d (\u201cBuchi\u201d e \u201cTagli\u201d) dagli anni Quaranta ai Sessanta, oltre ai \u201cTeatrini\u201d e alle \u201cNature\u201d bronzee; spettacolari sono l\u2019enorme <em>New York 10<\/em> del 1962, pannelli di rame con lacerazioni e graffiti,in dialogo con la luce a evocare la sfavillante modernit\u00e0 della metropoli, e la potentissima <em>La fine di Dio<\/em>, 1963, grande opera realizzata a olio, squarci, buchi, graffiti e lustrini su tela, emblematica della concezione spazialista e insieme religiosa dell\u2019artista. Il percorso si chiude con opere di Enrico Baj, Alberto Burri, Enrico Castellani, Luciano Fabro, Piero Manzoni, Giulio Paolini, Paolo Scheggi, provenienti dalla collezione personale di Fontana, artisti pi\u00f9 giovani da lui seguiti e promossi. \u00a0Nel contempo lo sviluppo del Movimento Nucleare attraverso una selezione di opere firmate dai fondatori e dagli artisti che con loro collaborarono. e della seconda fase nucleare, in cui si accentua la materialit\u00e0 organica della pittura di Baj. Ma \u00e8 Luigi Castellano a dettare il passo successivo, promuovendo nel 1958 l\u2019omonimo gruppo formato da giovani artisti napoletani: Biasi, Del Pezzo, Di Bello, Fergola, Luca, Persico, e pubblicando nel giugno dello stesso anno il primo manifesto collettivo, accolto \u201cin un clima di sgomento, di ostilit\u00e0 e di scandalo\u201d. Punti di riferimento esterni alla citt\u00e0 rimangono Baj e il gruppo nucleare, trovando inoltre una sponda utile e prestigiosa nella rivista Il Gesto, cui Biasi collabora negli stessi anni. Altro momento chiave giunge nel gennaio 1959, quando la mostra gruppo \u201958+Baj alla galleria S. Carlo l\u2019unica galleria che sostiene il gruppo, come viene sottolineato e il parallelo Manifeste de Naples, sanciscono definitivamente il connubio artistico tra la sperimentazione napoletana e quella nucleare, guardando contestualmente alle esperienze di Phases a Parigi e di Edda a Bruxelles: non a caso tra i corrispondenti di Documento Sud compaiono proprio Edouard Jaguer e Jacques Lacomblez, direttori delle due riviste. Contestualmente, \u00e8 chiaro il ruolo strategico che in Italia svolgono periodici come i gi\u00e0 citati Il Gesto e L\u2019esperienza moderna, che non a caso condividono con la pubblicazione napoletana contraddistinta per\u00f2 da una maggiore \u201cintransigenza\u201d e autoreferenzialit\u00e0 autori e artisti, e rimandano nelle pagine pubblicitarie alle stesse riviste internazionali menzionate da Documento Sud, a sua volta posto tra le \u201criviste raccomandate\u201d da Il Gesto. La rivista diretta da Castellano, in tale contesto, si propone di essere \u201cil ponte\u201d tra varie esperienze, \u201cservendosi soprattutto (e non \u00e8 un paradosso), di molte inedite tradizioni locali e del materiale di \u201ccolore\u201d del vecchio Sud\u201d, cui va aggiunto un certo orientamento generale verso tutto quello sperimentalismo centro-europeo (dalla seconda \u201cvague\u201d surrealista ai \u201cCobra\u201d, ai \u201cnucleari\u201d ecc.) il quale sottolinea una certa aspirazione universale alla pi\u00f9 spregiudicata libert\u00e0 delle forme, cos\u00ec come \u00e8 facilmente riconoscibile nel programma dell\u2019avanguardia napoletana (e quindi nel suo organo) una ben precisa simpatia verso tutti i tentativi di instaurazione di una nuova infanzia figurativa (seconda una riscoperta in chiave \u201cmagica\u201d del repertorio figurale). Cos\u00ec come vengono dichiarate le fonti ispiratrici, nella mappa culturale redatta all\u2019interno di Documento Sud sono ben chiari anche i poli negativi e i riferimenti artistici da cui differenziarsi. \u00c8 cos\u00ec che Mario Persico, in \u201cPrima idea per una etica dello scandalo\u201d, invita a superare le \u201cricette alla Fautrier o alla Wols\u201d che portano ad allontanarsi da una adesione epidermica alla realt\u00e0, uccidendo \u201cogni percezione e sintomologia esistenziale\u201d, e sostenendo invece \u201cuna mostruosa unit\u00e0 di pensiero\u201d. Il pericolo, continua Persico, \u00e8 di \u201cschematizzare delle sensazioni\u201d, riducendo \u201cin formula ogni mistero\u00a0 Ogni cosa \u00e8 registrata, lo stupore quasi non esiste, ogni immagine ha il suo freddo cifrario.\u201d. La \u201ccondanna\u201d di Wols e Fautrier nasce ovviamente dalla necessit\u00e0 di prendere le distanze da un tipo di pittura che, per le crettature della superficie e l\u2019immersione materica del colore, avrebbe potuto essere avvicinata alle sperimentazioni degli artisti napoletani, che invece evidenziavano orgogliosamente la collaborazione con l\u2019ambito nucleare, arricchito da risonanze surrealiste francesi e da un empito panico soggettivo unito alla riscoperta di una materia pittorica pulsante. Ne \u00e8 chiaro esempio l\u2019articolo \u201cvalore delle cose\u201d , dello stesso Mario Persico, che si serve della pittura per spiegare il testo e viceversa, in un dialogo tipografico che costituisce uno dei tratti distintivi di Documento Sud. Gesto pittorico e scavo euristico procedono di pari passo, Persico si concentra sulla valorizzazione e riscoperta di \u201cpresenze paleontologiche ancora palpitanti\u201d che progressivamente si impongono sulla superficie dell\u2019opera, dando luogo a un incessante susseguirsi di \u201cFatti emozionali\u201d enigmatici e sorprendenti di cui percepisco soltanto il fascino, Fatti o Cose che io definisco presenze ancestrali. Un naso, una bocca, un braccio, un organo genitale, o qualsiasi altra cosa pu\u00f2 trasformarsi in un essere avente una propria \u201cspina dorsale\u201d.\u00a0 Siamo in effetti sempre all\u2019interno di una dimensione figurativa che viene allentata e fratturata, percorsa da scoppi di colore, ma che pure resiste e riemerge. \u00c8 una concezione che trova significativamente una stretta corrispondenza con le \u201cimmagini attive\u201d teorizzate da Jaguer nell\u2019articolo \u201cMatiere + Mouvement = Feu\u201d pubblicato nel primo numero del Il Gesto\u00a0 giugno 1955. Il critico francese invita gli artisti a creare delle immagini che sorgano dall\u2019immediato confronto con il fluire della vita, liberando l\u2019autore dalle costrizioni socio-culturali imperanti. Una tale volont\u00e0 artistica non pu\u00f2 che confliggere con un altro indirizzo coevo, cio\u00e8 gli ultimi esiti dell\u2019Informale, oggetto di specifici attacchi sia su Il Gesto che su Documento Sud: in particolare nel contributo \u201cCos\u00ec come vi furono un tempo dei poeti maledetti.\u201d di Edouard Jaguer per quanto riguarda il primo; nell\u2019articolo \u201cinvettive\u201d di Guido Biasi e nel commento di Toni Toniato dedicato a Sergio Fergola per quanto riguarda il secondo. In particolare l\u2019articolo di Jaguer, pur risalente al 1957, sembra funzionare da cornice di quanto emerso fino ad ora, affrontando una ricostruzione pi\u00f9 ampia dello sviluppo storico artistico coevo, a partire dalla necessaria rivalutazione del Surrealismo e di Dada e dalla constatazione che le ultime urgenze artistiche nascono dall\u2019\u201cinsurrezione contro la trascrizione puramente oggettiva della realt\u00e0\u201d. Eppure, \u201cquesto movimento\u00a0 che va sotto il nome abusivo di \u2018Tachisme\u2019 o di \u2018Informe\u2019\u00e8 evidente che non pu\u00f2 minimamente pretendere di aver superato il surrealismo e l\u2019arte astratta dei tempi eroici\u201d. Aperture e chiusure seguono nel raggio di poche righe: Jaguer da un lato concede a Pollock di essere animato \u201cda una foga spettacolare, da una specie di rabbia sacra introducendo tecniche ancora poco usate\u201d, ma dall\u2019altro precisa subito che tuttavia tali tecniche erano \u201cprocedenti in gran parte da scoperte anteriori, sovente di marca surrealista\u201d, e che in ogni caso \u201cnon si trovava \u2018LA\u2019 questa \u2018Art Autre\u2019 di cui si \u00e8 tanto parlato . O piuttosto, si, fu questo \u2018ART AUTRE\u2019, ma di fatto esisteva gi\u00e0 dall\u2019avvento di DADA\u201d. Se nei primi artisti \u201cinformali\u201d Jaguer ravvisa dunque delle note positive pur circoscritte e definite, \u00e8 contro le derive attuali che viene puntato il dito \u201coggi\u00a0 assistiamo ad un\u2019orgia reiterata di macchie colorate, sempre pi\u00f9 aleatorie sprovviste delle connessioni psichiche che drammatizzavano l\u2019opera di WOLS o di DE KOONING\u201d, individuando invece le radici di un\u2019avanguardia genuinamente rivoluzionaria nell\u2019\u201cazione considerevole del gruppo \u2018REFLEX\u2019, del movimento COBRA (1948-1951) e l\u2019attivit\u00e0 vigorosamente polemica del Movimento Nucleare di Milano\u201d. Il commento di Toniato, si concentra sulla definizione della pittura come espressione di un dettato interiore, capace di tradurre \u201cuna aderenza assoluta alle strutture fenomenologiche e psicologiche\u201d del mondo contemporaneo in \u201cpresenze emergenti di una concreta esperienza, di una situazione vissuta nelle sue varie dimensioni ed implicazioni\u201d. Non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 il simbolo allora, quanto piuttosto \u201csegni\u201d che nascono da una \u201cde-simbolizzazione dell\u2019oggetto\u201d e che portano in s\u00e9 memoria del \u201cmimetismo surreale di una loro originaria relazione\u201d. In sostanza, Toniato vuole marcare la lontananza rispetto alla \u201csensibilit\u00e0 inerte di una incontrollata visione informale\u201d, rispetto alla quale, a suo parere, le opere di Fergola, cos\u00ec come quelle degli altri pittori d\u2019avanguardia napoletani, portano evidenti le tracce di un\u2019archeologia visuale, da ritrovare sia nei ricordi personali, sia negli archetipi mitici meridionali: elementi questi che emergono anche nella scelta di disseminare la rivista di proverbi napoletani e di inserire spesso una foto dedicata a squarci di vita partenopei nelle prime pagine dei diversi numeri. Del resto, il ruolo chiave della figurazione viene giocato anche nel campo della scultura, come dimostra l\u2019articolo di Marcello Andriani su Antonio Venditti , capace di riscoprire temi arcaici, perfino legati \u201callo stupore religioso del primo uomo: animali, gruppi di figure, e ancora figure, figure, figure\u2026\u201d, e di ridefinirli all\u2019interno \u201cdi una mitologia nuova, complessa, misteriosa\u201d. Venditti, sottolinea ancora Andriani, \u00e8 \u201cuscito sano e salvo dall\u2019incubo dell\u2019astrazione pi\u00f9 amorfa\u201d, facendo ritorno a una scultura in grado, oltrech\u00e9 di valorizzare gli aspetti formali, artigianali, della materia, anche di essere \u201cmetafora dei propri sentimenti\u201d ancora una volta figurazione, elaborazione di un universo mitico ed echi di memorie personali si amalgamano all\u2019interno di un\u2019articolata ermeneutica interpretativa. Ma figurazione non vuole dire ovviamente scadere nel realismo, visto come conseguenza della negazione della libert\u00e0 espressiva nei paesi socialisti. Lo testimoniano almeno due articoli: \u201cL\u2019avantgarde en Pologne\u201d di Alexandre Henisz e \u201cRealismo socialista nella Repubblica Democratica Tedesca\u201d di Walter Fedler. Nel primo l\u2019autore, parlando dell\u2019Esposizione d\u2019Arte delle 32 Repubbliche Popolari svoltasi a Mosca nel dicembre 1958, sostiene che il padiglione polacco fosse stato il pi\u00f9 visitato, scandalizzando gli \u201cortodossi\u201d del partito ed esaltando invece il pubblico per il tentativo di riprendere il dialogo con le avanguardie europee, interrottosi dapprima a causa della guerra e poi per le imposizioni staliniste di sviluppare un\u2019arte di impronta realista. Anche Fedler, nel suo pezzo centrato sulla situazione delle arti nella Germania Est, non esita a denunciare una situazione in cui tutto \u00e8 stato ridotto al livello di \u201cuna cattiva arte di fare manifesti\u201d, soggetta alle volont\u00e0 \u201cdell\u2019onnipotente funzionario culturale\u201d e succube di un contenuto che non deve essere \u201cin disaccordo con le direttive dell\u2019ufficio politico . Vive soltanto il \u2018realismo socialista\u2019, l\u2019arte di fare manifesti del pittore politico\u201d. L\u2019obiettivo dei due articoli \u00e8 evidentemente quello di funzionare da raccordo con quelli rivolti contro l\u2019Informale, per evitare che si ingenerasse nei lettori l\u2019equivoco di assimilare la volont\u00e0 di sovversione culturale del Gruppo 58, a quella militante partitica degli artisti legati al P.C.I.. Quella promossa dall\u2019avanguardia napoletana \u00e8 invece una lotta morale che nasce prima di tutto da un\u2019esigenza personale e intima di \u201cliberare\u201d il Mezzogiorno da un\u2019asfissia morale e culturale, con il proposito di \u201crealizzare una graduale ibridazione dei diversi modi di pensare e di essere, tanto necessari a restituirci un individuo pi\u00f9 vivo e sensibile\u201d. L\u2019accusa di essere provinciali viene ribaltata dagli artisti napoletani ammettendo da un lato il legame inscindibile con il territorio di provenienza (sottolineato anche nel lessico: \u201covemai fossimo \u2018guappi di cartone\u2019 il nostro agire sar\u00e0 sempre meno mortificante che se fossimo artisti disonesti e uommene e niente\u201d), e dall\u2019altro enfatizzando la necessit\u00e0 di promuovere un\u2019arte che non sia imbrigliata in griglie omologanti. D\u2019altra parte, i termini \u201cprovinciale\u201d e \u201cdialettale\u201d, intesi in senso provocatorio e positivo, possono essere utili per leggere alcune delle caratteristiche della poetica portata avanti negli anni da Documento Sud, che tra i suoi obiettivi pone anche quello di valorizzare e risemantizzare la tradizione popolare napoletana: non a caso, in uno degli editoriali precedentemente citati si dichiarava di voler dare vita a \u201cun sud laico e popolare\u201d. \u00c8 cos\u00ec che nascono, in senso antifrastico, i continui richiami alla superstizione e alla numerologia, riletti per\u00f2 secondo un\u2019ottica surrealista, in grado cio\u00e8 di attivare memorie recondite e creare cortocircuiti inventivi. Ne \u00e8 un chiaro esempio l\u2019inserto in cartoncino rosso di quattro pagine dedicato alla prima mostra del Gruppo 58+Baj\u00a0 la cui copertina \u00e8 riquadrata dalla scritta \u201cLa superstizione contro la ragione\u201d, commentata a sua volta dall\u2019aforisma di Goethe che recita \u201cLa superstizione \u00e8 la poesia della vita: in modo da non ferire il poeta di essere superstiziosi\u201d. Funziona da controcanto giocoso il trafiletto intitolato \u201cIl vostro destino\u201d al centro della pagina, in cui la superstizione, dopo l\u2019apertura a Goethe, torna a essere ricompresa nel suo senso tradizionale legato appunto alla numerologia e alle previsioni astrologiche. \u00c8 evidente per\u00f2 che per Documento Sud, nella prospettiva di rileggere e valorizzare le credenze meridionali, la superstizione sia vista innanzi tutto come la capacit\u00e0 poetica di trasfigurare la realt\u00e0, facendo emergere sulla superficie significati arcani e reconditi: l\u2019allusione all\u2019arte degli aderenti al Gruppo 58 \u00e8 lampante, e infatti molti commenti ruotano attorno al potere immaginifico delle pitture degli avanguardisti napoletani, in grado di filtrare e trasfigurare la realt\u00e0 attraverso la propria sensibilit\u00e0. La superstizione allora non sar\u00e0 pi\u00f9 un retaggio culturale da nascondere e lasciare nell\u2019oblio, quanto piuttosto un\u2019anticipazione, per certi versi, degli studi psicanalitici. A questo sembra almeno alludere Mario Persico nell\u2019articolo \u201cGli atti deformanti\u201d, accompagnato da una sua opera del 1959 . Persico sostiene che ogni trasformazione, innovazione decisiva, risieda \u201cin un \u2018atto\u2019 o in una \u2018deformazione\u2019, indipendenti dalla realt\u00e0 fino a quel punto concepita; vale a dire in una relazione illogica con essa\u201d: da qui nascono dipinti e lavori in grado di trovare rapporti nuovi con la contemporaneit\u00e0, a partire da una lettura personale del reale. \u00c8 un percorso evolutivo che avviene in prima battuta nell\u2019interiorit\u00e0 dell\u2019artista, seguendo un processo euristico che deve molto alla psicanalisi e alle letture surrealiste ad essa connesse: \u201cFreud ebbe coscienza della forza e delle conseguenze di quel \u2018non logico\u2019, e mosse da \u2018esso\u2019 per esplorare i labirinti dell\u2019IO\u201d. Associazioni mentali incongruenti, capacit\u00e0 inventive fantastiche: \u00e8 la stessa interpretazione che Henry Delau offre delle pitture di LUCA nell\u2019articolo Imagerie cosmica meravigliosa . Delau spiega infatti che una delle principali qualit\u00e0 di Castellano \u00e8 quella di trasportare l\u2019osservatore in una dimensione arcana, solcando territori inesplorati eppure visibili, superfici artificiali eppure memori di una loro profonda naturalit\u00e0 esistenti da sempre. Un ruolo chiave, in questa dinamica di riti arcani e tradizioni riaffioranti, \u00e8 svolto dalla citt\u00e0 di Napoli che permea di s\u00e9 la rivista, sia attraverso la pubblicazione di proverbi e detti locali, sia attraverso opere d\u2019arte che la presuppongono o la ritraggono direttamente. Ad esempio Castellano in Napulione e\u2019 Napule , pubblicata sul secondo numero della rivista, con procedimento simile a quello di Baj di cui si dir\u00e0 a breve, sovrappone una sua fotografia su una cartolina con il golfo di Napoli: il busto dell\u2019artista emerge dal Vesuvio sullo sfondo, esprimendo un legame indissolubile con la citt\u00e0, e rendendo manifeste quelle intersezioni tra razionale e irrazionale, visibile e invisibile, di cui parla Delau nel suo articolo. Ma questa rilettura in chiave surrealista di Napoli contraddistingue tutto il periodico, a partire dalle foto inserite a fianco dell\u2019editoriale nei primi quattro numeri, e raffiguranti aspetti tipici, folkloristici o legati all\u2019ambito religioso popolare: nel primo numero una fila di reggiseni, nel secondo un teschio sormontato da una candela in quello che sembrerebbe un sepolcro sotterraneo, nel terzo un \u201cmadonnaro\u201d all\u2019opera , nel quarto una strada o un cortile con vari oggetti disposti alla rinfusa. L\u2019intento \u00e8 evidentemente quello di far scattare nel lettore collegamenti visivi e mentali inaspettati, cercando di rendere tangibile, come scrive Mario Persico in un\u2019altra circostanza, \u201cquesta compenetrazione di \u2018essenze\u2019, facendo convivere il pessimo e l\u2019ottimo, il brutto e il bello, il bene e il male (in tutte le loro accezioni) e tutte le apparenti antitesi che si possano immaginare\u201d. Ideali antenati di simile operazione non possono dunque che essere \u201ci Duchamp, i Max Ernst, gli Schwitters e altri, quando introdussero nel surrealismo il \u2018readymade\u2019 e \u2018l\u2019objet trouv\u00e9\u2019\u201d. Tuttavia, spiega ancora Persico, \u201cessi miravano a produrre una serie di \u2018schoc\u2019\u00a0 del tipo pi\u00f9 generale, a trasferire sulla tela quel \u2018fortuito incontro di un ombrello e una macchina da cucire su di un tavolo operatorio\u2019 profetizzato da Lautreamont \u201d, mentre finalit\u00e0 del Gruppo 58 \u00e8 \u201cannullare \u2018il giudizio di valore\u2019,\u00a0 formulare un\u2019estetica dell\u2019accettazione totale\u201d. Ancora pi\u00f9 diretto \u00e8 Guido Biasi che nel suo \u201cElogio del rifiuto\u201d, partendo dall\u2019assunto secondo cui \u201coggi il rifiuto \u00e8 ormai irrifiutabile\u201d, sostiene la centralit\u00e0 poetica e artistica \u201cdi oggetti in disuso, di cose usate e smesse, di rottami in disordine, di avanzi confusi\u201d, capaci di riscattare la loro precedente destinazione funzionale attraverso una vita postuma, purificandosi, e tornando a essere \u201csignificato\u201d e non pi\u00f9 \u201cfunzione\u201d: \u201cIl rifiuto \u00e8 la vendetta fantastica delle cose che si ribellano\u201d. Le carte sono cos\u00ec definitivamente svelate ed \u00e8 di nuovo Biasi, nelle \u201cinvettive\u201d del quarto numero, ad affermare con decisione che \u201csia inutile negare che il Surrealismo abbia deposto le sue uova segrete in un luogo da noi ereditato, e che esse abbiano maturato il senso delle formidabili avventure che noi ci apprestiamo a vivere. Assistiamo oggi alla metamorfosi del fumoso fantasma onirico in allucinante Realt\u00e0 di carne\u201d. Quello che viene reclamato \u00e8 dunque il permanere dell\u2019immagine che segue sentieri associativi e meccanismi visivi surrealisti, abbinati a un senso tattile della pittura ma nel caso del rifiuto e del reimpiego entrano in gioco necessariamente anche Pierre Restany, il Nouveau R\u00e9alisme e il suo sviluppo successivo, ovvero la Mec-art, di cui infatti far\u00e0 parte anche Bruno Di Bello.\u00a0 Snodo fondamentale sono in questo senso le sperimentazioni portate avanti da Baj, tra cui gli \u201cspecchi\u201d, che vengono interpretati da Andriani come metafora della fantasia inventiva dell\u2019artista \u201cche \u2018specula\u2019, al momento, sulla magia delle superfici \u2018speculari\u2019\u201d, ma soprattutto come manifestazione eclatante \u201cdi una visione violentata dalle crepe e moltiplicata dai frammenti apparentemente sconvolti\u201d, che rivela a sua volta \u201cun altro aspetto (magico ma presente fino alla pi\u00f9 spiccata suggestione e sensazione delle dita) di quella ambiguit\u00e0 e plurivocit\u00e0 fantastica che lo affascinano fin dal fortunato e fortunoso periodo delle \u2018montagne\u2019 (1957-58)\u201d. Non sorprende allora che nello stesso numero le opere di Colucci siano lette alla stregua di \u201clarve e immagini di larve; larve future di prefigurazioni presenti, simboli di fatti senza data \u2013 la sua bicicletta di smalti pedala dentro liquidi soli verso violenze cromatiche dalle cifre inaudite\u201d, in cui dunque dato pittorico e contenutistico si innervano l\u2019un l\u2019altro. Non diversamente, i lavori di Cena sono frutto di una profonda riflessione interiore \u201ci suoi segni sono dettati da un impulso interno, per un discorso intimo con una realt\u00e0 dello spirito\u201d, che attraverso un \u201clungo processo formativo\u201d si concretizza in un \u201cmondo fatto di un messaggio di segni e forme\u201d che \u201cmaterializza sensazioni e percezioni nuove per un\u2019epoca nuova\u201d. \u00c8 un sovrapporsi di stati emotivi e di materia pittorica che arriva a concretizzarsi visivamente in alcune opere presentate sul periodico, a partire dai quadri di Enrico Baj. \u00c8 lo stesso artista a presentare una delle sue opere nate dalla sovrapposizione di oggetti incongruenti su pitture precedenti , facendo \u201capparire l\u2019arrivo di alcuni sputnik o di personaggi di altri mondi su fondi assolutamente convenzionali\u201d. L\u2019effetto di spaesamento era accresciuto appunto dallo stratagemma di ricorrere a \u201cfondi dipinti da altri pittori artigianali\u201d, quanto di pi\u00f9 \u201cconvenzionale e antiemozionale esista nel campo della visione\u201d un effetto simile, aggiunge Baj, a quello provato quotidianamente da ciascuno di noi allorch\u00e9, uscendo di casa, si immette in un sistema preesistente, prendendovi parte\u00a0 del riferimento eclatante alle \u201cpasseggiate\u201d surrealiste. Dall\u2019ambito surrealista il Gruppo 58 eredita anche le allusioni e un linguaggio critico afferente alla sfera sessuale, come dimostra, tra l\u2019altro, l\u2019articolo. \u201cL\u2019Eden e la satrapia del sesso\u201d che Riccardo Barletta dedica a un dipinto di Sergio Fergola (Elegia).\u00a0 Tutto il commento, rispettando del resto l\u2019iconografia del quadro, si sviluppa sui poli centrali della composizione (l\u2019elemento fallico accanto a Eva, \u201cesaltato da un alone luminoso\u201d, e invece \u201cl\u2019esplosione vitalistica di una macchia di rosso acceso\u201d, accanto ad Adamo), che arrivano a enucleare \u201cil mito della caduta, il valore del sacro, il destino del mondo, l\u2019antitesi tra sesso ed amore\u201d. A livello pittorico, Fergola sviluppa invece un denso \u201csimbolismo realistico\u201d in cui riesce a conciliare il rispetto della forma e della figurazione con un uso espressivo del colore, rendendo \u201cesperibili esistenzialmente le realt\u00e0 rappresentate\u201d. Una pagina propriamente surrealista \u00e8 poi quella in cui a Il tagliatore di teste (collage del 1960) di Mario Persico viene affiancato uno scritto di Marcello Andriani , che svolge il tema della decapitazione dando vita a diversi micro racconti di poche righe: dalla richiesta di un marito che cerca \u201cTagliatore di Teste Anche Non Autorizzato Disposto Sopprimere Mia Moglie\u201d alla narrazione postuma di un condannato a morte \u201cSentii la lama fredda dividere in un istante pi\u00f9 rapido degli istanti normali la mia testa dal mio busto. La mia nuca batt\u00e9 con forza contro il fondo del paniere di vimini\u201d, dall\u2019elenco di decapitati \u201ccelebri\u201d (Luigi XVI, Golia, Maria Antonietta, Tommaso Moro, Oloferne) alla redazione di un verbale poliziesco con finale satirico \u201cLa perizia necroscopica ha potuto stabilire che la decapitazione \u00e8 stata eseguita in maniera pressoch\u00e9 perfetta, si ha ragione dunque di sospettare che l\u2019assassino sia un macellaio o un chirurgo\u201d. In un simile contesto non poteva poi mancare un esplicito riferimento al librocollage surrealista forse pi\u00f9 famoso: La Femme 100 T\u00eates di Max Ernst. Ragnar van Holten nel suo pezzo\u00a0 affianca un\u2019incisione di Fran\u00e7ois Boucher tratta da Faunillane ou l\u2019Infante Jaune, di Carl Gustaf Tessin, in cui il principe Perce-Bourse ritrova, passeggiando nel parco, la testa di una statua femminile, che poi ricomporr\u00e0 per intero, a una delle incisioni di tema analogo di Max Ernst, ricavandone, a suo dire, un documento storico sui diversi atteggiamenti e comportamenti. Mario Persico, in cui il primo racconta al secondo il suo incontro nella metropolitana parigina con la \u201cGiovane Masturbatrice\u00a0 presso il finestrino, sonnolenta, con l\u2019ultimo piacere spento come una cicca sotto gli occhi fumosi. Aveva le unghie tutte lunghe, eccezion fatta per il medio della destra dove l\u2019aveva cortissima\u201d. Ricordi surrealisti, ambizioni poetiche, avanguardie artistiche dialogano dunque sulle pagine di Documento Sud che tra 1959 e 1961, come visto, prova ad attirare l\u2019attenzione del mondo culturale sul Meridione d\u2019Italia, collegandolo alle grandi imprese artistiche italiane ed europee, in particolare milanesi, francesi e belghe. Il tentativo sicuramente in parte riesce, anche grazie alla preziosa collaborazione con artisti e critici del calibro dei vari Jaguer e Lacomblez citati in apertura, ma non avr\u00e0 forza a sufficienza per andare oltre i sei numeri del periodico. Tuttavia, il seme della rinascita era stato piantato e crescer\u00e0 negli anni seguenti attraverso gli esperimenti editoriali di Quaderno tre fascicoli concentrati nel 1962, promossi da Stelio Martini e maggiormente virati sull\u2019ambito della Poesia Visiva e Linea Sud sei numeri tra 1963 e 1967 promossi di nuovo da Castellano riviste diverse tra loro e anche rispetto a Documento Sud, che perfino nel suo aspetto tipografico aveva cercato di funzionare da ponte con altre esperienze d\u2019avanguardia. Nel presente contributo si \u00e8 cercato di offrire una prima panoramica d\u2019insieme della rivista, evidenziandone gli apporti surrealisti e la parabola creativa, ma naturalmente molte altre piste d\u2019indagine sarebbero ancora percorribili, analizzando ad esempio in profondit\u00e0 l\u2019impatto della rivista sugli artisti napoletani intorno al 1960, considerando anche che molti degli aderenti al Gruppo 58 lasciarono poi la citt\u00e0. Un filo che per\u00f2 in qualche modo non si interruppe, grazie ancora una volta a Luigi Castellano e alla sua Linea Sud. Nel 1966 illustra la traduzione italiana di Luciano Caruso dell&#8217;opera patafisica \u00abUbu Cocu\u00bb di Alfred Jarry. In Persico l&#8217;interesse per le teorie patafisiche una sorta di ironico ritorno a quanto di esoterico rimane nel pensiero occidentale, secondo l&#8217;insegnamento di Alfred Jarry, demone dell&#8217;assurdo e della derisione \u00e8 una costante della sua opera. Fin dagli anni cinquanta Mario Persico frequenta e collabora con Edoardo Sanguineti.Tra i momenti pi\u00f9 interessanti di questa collaborazione si possono annoverare le scenografie e i costumi per l&#8217;opera Laborintus II di Sanguineti su musiche di Luciano Berio, andata in scena alla Scala nel 1973. Pi\u00f9 recentemente ha firmato con Sanguineti, Dorfles e Pirella il \u00abManifesto dell&#8217;Antilibro\u00bb ed ha realizzato nel 2001, alla Biennale di Venezia, due \u00abBandiere della Pace\u00bb impagina nei modi della \u00abpoesia visiva\u00bb un testo di Sanguineti. Ancora nel 2003 ha illustrato un \u00abOmaggio a Goethe\u00bb e nel 2004, un \u00abOmaggio a Shakespeare, nove sonetti\u00bb, con traduzioni di Sanguineti. Dal 2001 divenne il Rettore Magnifico dell&#8217;Istituto patafisico partenopeo e stampa \u00abPatapart\u00bb , una delle pi\u00f9 belle, colorate\u00a0 e difficili da sfogliare\u00a0 riviste d&#8217;arte contemporanea ma i avute a Napoli. Intanto si consolidavano i contatti con i Nouveaux r\u00e9alistes francesi e con gli italiani di Parigi a essi collegati, tra tutti Mimmo Rotella. Il quarto e ultimo fascicolo de\u00a0<em>Il gesto<\/em>, pubblicato nel settembre di quell\u2019anno, fu dedicato all\u2019<em>Arte interplanetaria<\/em>, con scritti e opere, tra gli altri, di Jaguer, Farfa, Antonio Recalcati e Giovanni Anceschi. Nacquero allora i primi\u00a0<em>Specchi<\/em>, rotti o tagliati e poi ricomposti; Baj dette avvio alle prime\u00a0<em>Modificazioni<\/em>, riconducibili alle prospettive dell\u2019arte interplanetaria; incominci\u00f2 la serie dei\u00a0<em>Generali<\/em>, il \u00abtema dominante nel 1959\u00bb, destinato a influenzare tutta la sua prima produzione, al quale approd\u00f2 attraverso un processo di personificazione delle\u00a0<em>Montagne<\/em>\u00a0 realizz\u00f2 le prime\u00a0<em>Dame<\/em>, serie che riprese tra il 1974 e il 1975. Tutte opere nelle quali, sotto il comune segno dell\u2019ironia dissacratoria, prevalsero la visione ludica, il desiderio di lavorare con ogni tipo di materiale, l\u2019attenzione privilegiata per l\u2019infanzia e l\u2019\u00abadesione-rottura alla storia della pittura\u00bb. Nel biennio 1960-61, mentre gli Specchi, con le loro trame di prefigurazioni, venivano presentati alla galleria del Naviglio di Milano (gennaio 1960), Baj continu\u00f2 il lavoro sui\u00a0<em>Generali<\/em>, cimentandosi pure nei primi\u00a0<em>Cartoni<\/em>\u00a0(ripresi nel 1964-66 e nel 1970) e nei\u00a0<em>Mobili<\/em>, poi sviluppati nei\u00a0<em>Personaggi<\/em>\u00a0in legno dal 1962, dove l\u2019oggetto stesso si faceva protagonista. Intanto, per l\u2019intensit\u00e0 del suo humour e per l\u2019oggettualit\u00e0 del suo lavoro, la critica lo indic\u00f2 tra i maggiori esponenti del neodadaismo. Il 1962 fu un anno decisivo, segnato dal significativo incontro a Parigi con Breton: Baj si accost\u00f2 ancor di pi\u00f9 al mondo della poesia, che da tempo frequentava per i legami con personalit\u00e0 quali Jaguer, Jouffroy, Dal Fabbro, Sanguineti, Sanesi, Balestrini, a cui si aggiunsero, tra gli altri, Andr\u00e9 Pieyre de Mandiargues, Octavio Paz, Raymond Queneau, Jean-Clarence Lambert e, pi\u00f9 tardi, Dino Buzzati. Rapporti che nel tempo lo condussero anche a collaborare per rare edizioni di poemi accompagnati da incisioni, collage e libri-oggetto. Sempre nel 1962 Baj raggiunse gli Stati Uniti, dove un suo\u00a0<em>Specchio\u00a0<\/em> venne presentato nella grande mostra \u00abThe art of assemblage\u00bb, organizzata in autunno da William C. Seitz al Moma di New York. In quell\u2019occasione conobbe Marcel Duchamp: nacque un\u2019amicizia destinata a durare negli anni. Ancora nel 1962 Schwarz dette alle stampe una monografia sull\u2019<em>Arte nucleare<\/em>, nella quale veniva indagata l\u2019intera opera di Baj. Di l\u00ec a poco, nel luglio 1963, Breton gli dedic\u00f2 un ampio saggio su\u00a0<em>L\u2019Oeil.<\/em> I contatti con il mondo artistico parigino erano allora quanto mai intensi; mentre allestiva a Milano un nuovo studio in via Bonnet, dal 1963 al 1966 Baj lavor\u00f2 per lunghi periodi a Parigi, presso lo studio, gi\u00e0 di Max Ernst, in Rue Mathurin R\u00e9gnier. In accordo con il Coll\u00e8ge pataphysique di Francia, il 7 novembre 1963, fond\u00f2 l\u2019Istituto patafisico milanese, con l\u2019intervento di Queneau e sotto la presidenza di Farfa. Intanto, sue personali venivano organizzate a New York, San Paolo e Torino. In occasione della mostra \u00abVisione e colore\u00bb, tenuta a Venezia a Palazzo Grassi nell\u2019estate del 1963, Baj present\u00f2 alcuni quadri-oggetto con personaggi realizzati con i mattoncini Lego. Contestualmente si dedic\u00f2 alle prime sculture in Meccano \u00abtotem-robots privi delle connotazioni macabre e metafisiche della fantascienza\u00bb, presentate l\u2019anno successivo in una sala personale alla XXXII Biennale di Venezia e alla XIII Triennale di Milano. In questa sede, dove allest\u00ec un ambiente a\u00a0<em>Specchi<\/em>, Baj era stato invitato da Umberto Eco e Vittorio Gregotti; a Venezia, presentato in catalogo da Queneau, nel generale clima di critica negativa nei confronti della nuova figurazione, alcune sue opere furono oggetto di censura . Baj ritir\u00f2 i\u00a0<em>Nudi<\/em>, ma espose parate militari e comizi politici, che manifestavano l\u2019impegno civile contro ogni tipo di aggressivit\u00e0. Nel 1964 giunsero altre importanti occasioni espositive. Tra tutte, gli fu dedicata una sala nell\u2019esposizione \u00abPittura a Milano dal 1945 al 1964\u00bb al Palazzo Reale di Milano; Baj fu inoltre invitato alla mostra sul \u00abNieuwe Realism\u00bb al Gemeentemuseum dell\u2019Aja. L\u2019anno si chiuse con un incontro fondamentale: Baj conobbe Roberta Cerini, che nel 1966 spos\u00f2 in seconde nozze e con la quale ebbe sempre un intenso scambio intellettuale. Dalla loro unione nacquero quattro figli: Angelo nel 1967, Andrea nel 1968, Pietro nel 1969 e Marianna nel 1978. Nell\u2019estate del 1965 gli fu dedicata la prima retrospettiva, \u00abOmaggio a Baj\u00bb, nell\u2019ambito della rassegna Alternative attuali 2, presso il Castello Spagnolo dell\u2019Aquila. Nella mostra, curata da Crispolti, furono presentate circa ottanta opere, tra dipinti e sculture, e si appront\u00f2 una prima sistemazione storiografica del suo lavoro. Tra un susseguirsi di personali e collettive, nello stesso anno Baj fu invitato alla mostra \u00abPop art, Nouveau realisme\u00bb al Palais des beaux-arts di Bruxelles. All\u2019immaginario pop, tra l\u2019altro, si stava confrontando in Italia il lavoro di Baj, gi\u00e0 al tempo della Biennale, e pi\u00f9 chiaramente negli scritti di Crispolti, prima in occasione della retrospettiva aquilana, poi nel volume\u00a0<em>.\u00a0<\/em>Tra il 1966 e il 1969, mentre cresceva il suo impegno come scrittore d\u2019arte per cataloghi, giornali e riviste, Baj inizi\u00f2 a interessarsi di multipli e si dedic\u00f2 con assiduit\u00e0 alla grafica e all\u2019incisione per edizioni numerate. Tra le tante:\u00a0<em>L\u2019int\u00e9rieur\u00a0<\/em>di Sanguineti e\u00a0<em>Limbo<\/em>\u00a0di Lambert nel 1966\u00a0<em>Meccano ou l\u2019analyse matricielle du langage<\/em>\u00a0di Queneau e\u00a0<em>Les incongruit\u00e9s monumentales<\/em>\u00a0di de Mandiargues nel 1967;\u00a0<em>I ricatti\u00a0<\/em>di Guido Ballo e il suo\u00a0<em>Baj chez Picasso<\/em>, con testi di Jean Cassou, Queneau, de Mandiargues, Sanguineti, Buzzati e Pierre Seghers, nel 1969. Sempre in quegli anni Baj si rec\u00f2 in Australia e viaggi\u00f2 a lungo tra gli Stati Uniti e l\u2019Europa per personali e retrospettive, tenute, in particolare, a Chicago (1966), L\u2019Aia e Gand (1967), Praga, San Francisco e Parigi (1969). Sul finire degli anni Sessanta, nella produzione di Baj presero forma le prime riprese ironiche e parodistiche delle opere di Picasso; tra i\u00a0<em>d\u2019apr\u00e8s<\/em>, presentati alla galleria Creuzevault di Parigi (1969), si segnalavano i monumentali\u00a0<em>Les demoiselles d\u2019Avignon<\/em>\u00a0 e\u00a0<em>Guernica\u00a0.\u00a0<\/em>Allo stesso tempo si datano i primi lavori per i quali si serv\u00ec dei materiali plastici, gi\u00e0 impiegati in passato e da quel momento adoperati, ad esempio, nelle\u00a0<em>Cravatte,\u00a0<\/em>simbolo della cultura occidentale, esposte al 15\u00b0 premio Lissone (1967) e allo Studio Marconi di Milano (1969). Nelle\u00a0<em>Plastiche<\/em>\u00a0la \u00abmitologia del \u201cnuovo materiale\u201dveniva intaccata proprio con i \u201cnuovi materiali\u201d\u00bb. Mentre gli anni Settanta si aprirono con la pubblicazione del primo catalogo ragionato dedicato alle opere grafiche e ai multipli di Baj, a cura di Jean Petit (1970), e con tre importanti retrospettive, tenute tra la primavera e l\u2019estate del 1971. A Ginevra, al Mus\u00e9e de l\u2019Ath\u00e9n\u00e9e, a cura di Petit si present\u00f2 la produzione grafica; a Venezia, a Palazzo Grassi, a cura di Sanesi si esposero oltre cento opere; a Chicago, al Museum of contemporary art, a cura di Jan van der Marck furono raccolti i lavori nel tempo confluiti nelle collezioni statunitensi. Nelle mostre di Venezia e Chicago comparvero anche i celebri\u00a0<em>Chez Seurat<\/em>, presentati gi\u00e0 a Lugano nella primavera dello stesso anno in occasione della collettiva \u00abD\u2019apr\u00e8s. Omaggi e dissacrazioni nell\u2019arte contemporanea\u00bb. Tra questi,\u00a0<em>La grande jatte\u00a0<\/em>assurgeva a simbolo dell\u2019immobilismo della borghesia. Tra una \u00abcontinuit\u00e0 di fondo ideologica e quella che potremmo chiamare una continuit\u00e0 confirmatoria\u00bb, sin dai primi anni Settanta Baj pervenne a nuovi traguardi e a \u00abgrandi impennate immaginative\u00bb, che lo condussero soprattutto all\u2019installazione e alla \u00abdisseminazione ambientale\u00bb . Al 1972 si data il primo lavoro di Baj di denuncia civile legato alla cronaca, fino a quel momento, tra l\u2019altro, il pi\u00f9 grande collage realizzato dall&#8217;artista (circa 12 metri di lunghezza per\u00a0 4 di altezza),\u00a0<em>I funerali dell\u2019anarchico Pinelli<\/em>\u00a0, dedicato al ferroviere morto precipitando da una finestra della questura di Milano, dove era trattenuto per accertamenti in seguito alla eplosione di una bomba in piazza Fontana. L\u2019opera venne realizzata con \u00aboggetti vari, consistenti in nastri, cordoni, passamanerie, fiocchi\u00a0 tutto un materiale cadente e decadente , che sta a simboleggiare una caduta culturale, il degrado di un sistema, vuoi di sviluppo, vuoi politico\u00bb, pi\u00f9 che dei suoi funerali, si trattava di lui stesso, dell\u2019anarchico che precipitava al suolo su un ipotetico selciato, antistante una non tanto ipotetica questura.\u00a0 Il titolo definitivo rest\u00f2 \u201cI Funerali dell\u2019Anarchico Pinelli\u201d, sia perch\u00e9 il corteo degli anarchici ricordava, per mestizia mista a bandiere, un corteo funebre, sia per il richiamo a quel precedente quadro \u201cI Funerali dell\u2019Anarchico Galli che \u00e8 una delle migliori opere del Carr\u00e0 futurista e dell\u2019arte moderna italiana. La grande installazione doveva essere presentata a Milano nella Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale il 17 maggio, lo stesso giorno in cui fu ucciso il commissario Luigi Calabresi, che a quell&#8217;epoca alcuni indicavano come responsabile della morte di Pinelli. Annullato subito l\u2019evento per ragioni di ordine pubblico, il\u00a0<em>Pinelli<\/em>, nel 1973 presentato a Rotterdam, a Stoccolma e a D\u00fcsseldorf, si pot\u00e9 vedere a Milano nel 2000, presso la Galleria Gi\u00f2 Marconi, e solo nel 2012 a Palazzo Reale. Nello stesso tempo, mentre Baj continuava a scrivere testi di critica d\u2019arte e a lavorare per edizioni numerate, tra fiocchi, cordoni e passamanerie, presero vita nuove\u00a0<em>Dame<\/em>\u00a0\u00abdegne compagne\u00bb dei\u00a0<em>Generali<\/em>\u00a0a cui dette titoli solenni, che rintracci\u00f2 soprattutto nelle pagine del\u00a0<em>Grand Larousse Illustr\u00e9\u00a0<\/em>, e che present\u00f2 qualche tempo dopo: nel 1975 allo Studio Marconi di Milano, nel 1976 alla Arras gallery di New York. Nel 1974 Baj si trafer\u00ec definitivamente a Vergiate, dove aveva gi\u00e0 risieduto lungamente sin dalla fine degli anni Sessanta, rendendo la sua villa di campagna luogo di \u00abconvivio\u00bb per intellettuali italiani e stranieri . Fu allora che don\u00f2 collezioni complete delle sue stampe alla Biblioth\u00e8que Nationale di Parigi, al Boijmans di Rotterdam e al Cabinet des Estampes di Ginevra. Sempre nel 1974 giunse un ulteriore grande impegno, simile al\u00a0<em>Pinelli\u00a0<\/em>per dimensioni e per la presenza di sagome. Il collezionista di Chicago, Milton Ratner, che da tempo apprezzava il suo lavoro, gli commission\u00f2 (senza per\u00f2 poterla poi acquistare) un\u2019opera che raccontasse un episodio della storia statunitense: \u00absi convenne\u00bb per \u00abNixon e Kissinger alla parata del Columbus Day\u00bb, titolo che per abbreviazione divenne\u00a0<em>Nixon Parade\u00a0<\/em>(Parma, CSAC). Nella composizione, tra le pi\u00f9 sarcasticamente Dada, \u00abil mostruoso del politico e la pornografia del potere giungevano per Baj al loro apice\u00bb. I fiori di plastica, a copertura dell\u2019intera superficie in basso, simboleggiavano il kitsch, l\u2019aspetto per Baj pi\u00f9 caratteristico dell\u2019attualit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-gallery has-nested-images columns-default is-cropped wp-block-gallery-1 is-layout-flex wp-block-gallery-is-layout-flex\">\n<figure class=\"wp-block-image size-large\"><img data-recalc-dims=\"1\" fetchpriority=\"high\" decoding=\"async\" width=\"1024\" height=\"768\" data-attachment-id=\"1000006672\" data-permalink=\"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?attachment_id=1000006672\" data-orig-file=\"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/07\/Da-Lucio-Fontana-a-Piero-Manzoni-da-Enrico-Baj-a-Bruno-Munari-Lecco-Palazzo-delle-Paure-2024_1-1920x1440-1.jpeg?fit=1920%2C1440&amp;ssl=1\" data-orig-size=\"1920,1440\" data-comments-opened=\"1\" 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data-image-title=\"Da-Lucio-Fontana-a-Piero-Manzoni-da-Enrico-Baj-a-Bruno-Munari-Lecco-Palazzo-delle-Paure-2024_12\" data-image-description=\"\" data-image-caption=\"\" data-medium-file=\"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/07\/Da-Lucio-Fontana-a-Piero-Manzoni-da-Enrico-Baj-a-Bruno-Munari-Lecco-Palazzo-delle-Paure-2024_12.jpeg?fit=300%2C225&amp;ssl=1\" data-large-file=\"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/07\/Da-Lucio-Fontana-a-Piero-Manzoni-da-Enrico-Baj-a-Bruno-Munari-Lecco-Palazzo-delle-Paure-2024_12.jpeg?fit=1024%2C768&amp;ssl=1\" data-id=\"1000006669\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/07\/Da-Lucio-Fontana-a-Piero-Manzoni-da-Enrico-Baj-a-Bruno-Munari-Lecco-Palazzo-delle-Paure-2024_12.jpeg?resize=1024%2C768&#038;ssl=1\" alt=\"\" class=\"wp-image-1000006669\" 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in ottobre e alla Kunsthalle di D\u00fcsseldorf nella primavera del 1975. L\u2019anno successivo Baj don\u00f2 l\u2019intero\u00a0<em>corpus\u00a0<\/em>di opere grafiche al Comune di Milano (donazione perfezionata nel 1987), presentato a dicembre al Castello Sforzesco in una grande esposizione accompagnata dalla pubblicazione di due cataloghi: il primo dedicato alle stampe originali con testi di Antonello Negri, Zeno Birolli, Baj e Queneau; il secondo dedicato ai multipli con testi di Negri, Birolli, Baj e Breton. Negli ultimi anni Settanta Baj viaggi\u00f2 molto; si rec\u00f2 in Messico e in Egitto e si dedic\u00f2 intensamente alla lettura, producendo pochissimo; fu profondamente suggestionato da\u00a0<em>L&#8217;\u00e8sprit du temps<\/em>\u00a0 del 1962 L\u2019industria culturale1974 di Edgar Morin, da\u00a0<em>La societ\u00e0 dei consumi\u00a0<\/em>(1976) di Jean Baudrillard . Fu proprio dal saggio di Lorenz che prese spunto per l\u2019ultimo grande impegno del decennio: un vastissimo collage rappresentante l\u2019<em>Apocalisse\u00a0<\/em>(Vergiate, Archivio Baj), incominciato sul finire del settembre 1978 e concluso nel marzo dell\u2019anno successivo (con uno sviluppo finale di oltre 60 metri lineari per 4 di altezza), a cui Eco dedic\u00f2 un volume . Allestita per la prima volta nei tre piani dello Studio Marconi di Milano nel marzo 1979 e composta da tele dipinte con tecnica informale e sagome dipinte o intagliate in legno, l\u2019<em>Apocalisse\u00a0<\/em>metteva in scena il degrado della contemporaneit\u00e0, l\u2019asservimento alla tecnoscienza e al modernismo in una commistione di elementi tragici e grotteschi che annunciavano e palesavano il dominio del mostruoso attraverso un percorso ascensionale che richiamava i gironi danteschi. Nel 1983 Baj aggiunse all\u2019<em>Apocalisse<\/em>, considerata un\u00a0<em>work in progress<\/em>, alcune sagome e tele; pi\u00f9 tardi inser\u00ec altre tele, in particolare dedicate alle storie di Gilgamesh, realizzate tra il 1999 e il 2003. Gli anni Ottanta, che si aprivano con la monografia\u00a0<em>Enrico Baj\u00a0<\/em> del 1980, introdotta dal sociologo francese Baudrillard, con il quale Baj ebbe vari incontri e collaborazioni, furono contrassegnati da nuovi progetti, pur sempre coerenti, che lo condussero a sperimentare nuove tecniche e tipologie compositive, anche nel \u00abrecupero del mezzo pittura, in ruolo del tutto protagonistico, e insomma in un vero e proprio \u201ca solo\u201d mediale\u00bb.\u00a0Intanto, nella necessaria \u00abconquista del presente nel suo presenzialismo\u00bb, sia nelle opere, sia nella scrittura, la critica alla contemporaneit\u00e0, alla robotizzazione dell\u2019uomo e al consumismo si fece sempre pi\u00f9 presente. Una grande mostra personale, in cui si presentarono i lavori di vaste dimensioni del decennio precedente, venne inaugurata il 1\u00b0 maggio 1982 al palazzo della Ragione di Mantova. Per l\u2019occasione Edoardo Sanguineti lesse il suo\u00a0<em>Alfabeto apocalittico<\/em>\u00a0 contestualmente Baj partecip\u00f2 al convegno\u00a0<em>Il mostro quotidiano<\/em>, con interventi, tra gli altri, di Morin e Baudrillard. Nello stesso anno pubblic\u00f2\u00a0<em>Patafisica, la scienza delle soluzioni immaginarie<\/em>, un ampio studio sulla scienza inventata da Alfred Jarry, sua passione da sempre, a cui segu\u00ec, l\u2019anno successivo, una vasta esposizione al Palazzo Reale di Milano, \u00abJarry e la Patafisica\u00bb, che cur\u00f2 con Vincenzo Accame e Brunella Eruli. Dal 1983, anno in cui dette alle stampe per Rizzoli la sua Automitobiografia. Dai giorni nostri alla nascita, raccontando se stesso, tra invenzioni e no, Baj si allontan\u00f2 dal collage e dall\u2019uso gestuale del colore, che adoper\u00f2, invece, in modo pi\u00f9 disteso, a favore di ampie campiture. Di questo periodo sono i cicli\u00a0<em>Futurismo statico\u00a0<\/em>ed\u00a0<em>Epater le robot<\/em>, dove emergono gli omaggi a Campanella (<em>La citt\u00e0 del sole<\/em>) e a Voltaire (<em>Studio per Microm\u00e9gas<\/em>), presentati allo Studio Marconi di Milano in ottobre. L\u2019abuso della tecnologia e l\u2019alienazione dell\u2019uomo denunciati in queste opere furono alla base del coevo\u00a0<em>Manifesto per un futurismo statico\u00a0<\/em>(1983). Nel 1985, tra l\u2019inverno e l\u2019estate, si tennero due importanti mostre, la prima al Center for fine arts di Miami dove si presentarono\u00a0<em>Parate\u00a0<\/em>e grandi opere come\u00a0<em>Guernica<\/em>,<em>\u00a0Pinelli\u00a0<\/em>e l\u2019<em>Apocalisse<\/em>, e la seconda al Forte di Bard in Valle d\u2019Aosta, in cui vennero esposte\u00a0<em>Generali<\/em>\u00a0e\u00a0<em>Dame<\/em>\u00a0accanto a\u00a0<em>Meccani\u00a0<\/em>e alle tele dedicate a\u00a0<em>Ubu Roi.<\/em> In quello stesso anno, sempre per l\u2019editore Rizzoli, Baj dette alle stampe\u00a0<em>Impariamo la pittura<\/em>: un manuale semiserio per artisti, falsari e pittori d\u2019ogni tipo. Per lo stesso editore, due anni dopo, usc\u00ec\u00a0<em>Fantasia e realt\u00e0<\/em>: un dialogo tra Baj e Renato Guttuso sull\u2019arte, la cultura e la societ\u00e0. Altro impegno editoriale fu il volume\u00a0<em>Cose, fatti, persone\u00a0<\/em>(1988), in cui raccolse numerosi scritti, anche inediti, pubblicati in giornali e riviste a partire dal 1981. Le serie di quegli anni, la prima dedicata ai\u00a0<em>Manichini<\/em>, la seconda intitolata\u00a0<em>Metamorfosi metafore\u00a0<\/em>(che nasceva da una collaborazione con il poeta Giovanni Giudici), evidenziano ancora il momentaneo abbandono del collage. Se nella prima emergono chiari riferimenti al manierismo e alla metafisica, nella seconda lo sviluppo della figurazione, dell\u2019immaginario e del fantastico anticipa le successive &#8216;opere kitsch&#8217;, alle quali Baj approd\u00f2 nel 1989 per rappresentare la volgarit\u00e0 del kitsch attraverso grandi composizioni dette combinatorie, ottenute dall\u2019assemblaggio di piccoli pannelli a indicare la futura esplosione demografica. Tutti gli anni Ottanta, intensamente animati da incontri e collaborazioni con artisti, poeti, letterati e filosofi di ogni nazionalit\u00e0, si contraddistinsero, infine, per importanti lavori rivolti al teatro. Tra questi, il pi\u00f9 significativo impegno giunse nel 1984, quando Massimo Schuster chiam\u00f2 Baj a lavorare alla messa in scena dell\u2019<em>Ubu Roi<\/em>\u00a0di Jarry, rappresentato la prima volta all\u2019Espace Kiron di Parigi il 15 novembre dello stesso anno con 230 repliche in tutto il mondo. Baj realizz\u00f2 il boccascena e circa cinquanta marionette in Meccano. Tra il 1986 e il 1987 si dedic\u00f2 a una rivisitazione in chiave satirica dell\u2019<em>Amleto &#8216;il lunatico&#8217;\u00a0<\/em>di Shakespeare, scritto da Guido Almansi con la regia di Massimo Monaco, prodotto dal Teatro regionale toscano. Successivamente, con il figlio Andrea, cre\u00f2 settanta personaggi in legno per un\u2019<em>Iliade\u00a0<\/em>di Schuster, in scena al San Matteo di Piacenza nel gennaio 1988. Il decennio si chiuse con la realizzazione di un ulteriore spettacolo di marionette al quale lavor\u00f2 ancora con Andrea,\u00a0<em>Le bleu-blanc-rouge et le noir<\/em>, opera con libretto di Anthony Burgess e musica di Lorenzo Ferrero, sempre per la regia di Schuster, presentata a Parigi al Centre Pompidou nel dicembre 1989 nell\u2019ambito del Festival d\u2019Automne. Gli anni Novanta si aprirono con alcune significative pubblicazioni: tra tutte, nel gennaio 1990 Baj dette alle stampe per Rizzoli\u00a0<em>Ecologia dell\u2019arte<\/em>, un ironico dizionario in 200 voci sull\u2019arte moderna; nel maggio pubblic\u00f2 per El\u00e8uthera\u00a0<em>Cose dell\u2019altro mondo<\/em>, una raccolta di scritti sull\u2019arte americana degli anni Ottanta. Intanto, a cura di Massimo Mussini, per Electa, usc\u00ec\u00a0<em>I libri di Baj<\/em>, catalogo ragionato delle edizioni numerate. Le pi\u00f9 importanti mostre di quel periodo furono \u00abEnrico Baj. Die Mythologie des Kitsches\u00bb, tenuta nella primavera del 1990 ai Musei civici di villa Mirabello a Varese, ed\u00a0<em>\u00ab<\/em>Enrico Baj, transparence du kitsch\u00bb, curata da Baudrillard e allestita nel dicembre dello stesso anno presso la Galerie Beaubourg di Parigi. In entrambe le esposizioni Baj present\u00f2 quattro grandi composizioni combinatorie. Gli stessi pannelli furono esposti, l\u2019anno successivo, a Milano, Roma e New York alla personale \u00abIl giardino delle delizie\u00bb, il cui catalogo curato da Gi\u00f2 Marconi, con testi di Eco, Baudrillard e Donald Kuspit, divenne una monografia sul suo percorso ideologico e stilistico. Altre opere di quel tempo, sullo stesso tema, si rifacevano a figure emblematiche, come\u00a0<em>Amore e Psiche<\/em>,\u00a0<em>Adamo ed Eva<\/em>\u00a0o le\u00a0<em>Tre Grazie\u00a0<\/em>(Vergiate, Archivio Baj): tutti soggetti che realizz\u00f2 anche in maiolica, in un momento in cui ritorn\u00f2 a lavorare la ceramica. Nel 1993 ebbe luogo una grande retrospettiva a Locarno, inaugurata a dicembre\u00a0in tre diverse sedi, nelle quali si presentarono, rispettivamente, i lavori dal nucleare al kitsch, le opere grafiche e\u00a0<em>I funerali dell\u2019anarchico Pinelli.<\/em> Dal 1994 Baj incentr\u00f2 il suo lavoro sulla serie delle\u00a0<em>Maschere tribali<\/em>, immagini di un primitivismo moderno, selvaggio e istintuale, che aprirono un filone nuovo nell\u2019ambito del suo lavoro, sulla cui linea si collocano i\u00a0<em>Feltri<\/em>, iniziati nello stesso tempo e realizzati sino al 1998, e i successivi\u00a0<em>Totem<\/em>\u00a0del 1997. Mentre nei primi adoper\u00f2 nuovamente l\u2019ovatta, ma come base per la pittura, nei secondi svilupp\u00f2 il tema della maschera in senso verticale e ritorn\u00f2 a citare nei titoli personaggi della storia, talvolta anche in coppia, come ad esempio\u00a0<em>Lancillotto e Re Art\u00f9<\/em>,\u00a0<em>Luigi XV e Madama Pompadura\u00a0<\/em>(Vergiate, Archivio Baj). Tra le opere pi\u00f9 significative di quegli anni vi \u00e8 il satirico\u00a0<em>Berluskaiser\u00a0<\/em>(Vergiate, Archivio Baj), lavoro dal forte impegno civile nato a seguito delle elezioni del 1994, che mette in scena la conquista del potere di Silvio Berlusconi attraverso una composizione di sagome che richiamano l\u2019<em>Apocalisse<\/em>. Come ulteriore meditazione sul tema, Sanguineti compose\u00a0<em>Malebolge 1994-1995, o del malgoverno da Berluskaiser a Berluscaos<\/em>\u00a0(pubblicato nel 1995 in collaborazione con Baj)<em>.<\/em>\u00a0Sempre nel 1995, il\u00a0<em>Berluskaiser<\/em>, insieme al\u00a0<em>Pinelli\u00a0<\/em>e all\u2019<em>Apocalisse<\/em>, furono presentati all\u2019Institut Mathildenh\u00f6he di Darmstadt in una grande retrospettiva con catalogo curato da Gabriele Huber e Klaus Wolbert. Durante la mostra ebbero luogo alcune rappresentazioni teatrali; in particolare Dario Fo, utilizzando come palcoscenico il\u00a0<em>Pinelli<\/em>, rappresent\u00f2 il suo\u00a0<em>Morte accidentale di un anarchico.<\/em> Del 1996 sono il progetto per un\u00a0<em>Monumento a Bakunin<\/em>, un singolare e inedito\u00a0<em>assemblage<\/em>\u00a0in omaggio all\u2019anarchia, che venne presentato nella primavera in una grande collettiva berlinese dedicata al tema, e l\u2019imponente acrilico su feltro\u00a0<em>Impressioni d\u2019Africa\u00a0<\/em>(Vergiate, Archivio Baj), ispirato all\u2019omonimo libro di Raymond Roussel (1910), che pone alla ribalta il tema del grottesco e del kitsch. Tutta la produzione di Baj, sino a quel momento, fu raccolta nel 1997 nella seconda impresa del\u00a0<em>Catalogo generale delle opere dal 1972 al 1996<\/em>. Tra il 1998 e il 2000 una serie di mostre mise in rilievo alcuni aspetti significativi del suo lungo percorso artistico, da sempre segnato da \u00abuna certa irriverenza, un\u2019ironia e un gusto del paradosso, quasi siano degli anticorpi dell\u2019uomo contemporaneo\u00bb. In particolare: con la retrospettiva \u00abEnrico Baj\u00bb, al Mus\u00e9e d\u2019art moderne et d\u2019art contemporain di Nizza dell\u2019inverno 1998-99, si sottolinearono i legami con la cultura francese sin dagli anni Cinquanta; con la mostra \u00abPicadadaBaj 2000\u00bb, il cui catalogo contiene una prefazione di Dorfles e testi di numerosi critici italiani, allestita nell&#8217;estate del 1999 nel Palazzo del turismo di Riccione, venne presentata larga parte della sua produzione. Il decennio si chiuse con la prima serie dei\u00a0<em>Guermantes<\/em>, piccoli ritratti (in totale ne realizz\u00f2 circa 300) dedicati a Marcel Proust e alla comune\u00a0<em>Ricerca del tempo perduto<\/em>. Mentre gli ultimi anni di vita furono quanto mai intensi: mentre si cimentava in nuove imprese editoriali (tra le varie si ricorda\u00a0<em>Discorso sull\u2019orrore dell\u2019arte<\/em>, 2002), in libri per edizioni numerate e nuovi progetti per il teatro, nel 2000 Baj ritorn\u00f2 a lavorare con l\u2019amico di sempre Corneille, con il quale aveva gi\u00e0 realizzato alcune\u00a0<em>Montagne<\/em>. Nello stesso anno, con l\u2019esposizione \u00abEnrico Baj. Masterpieces\u00bb, organizzata nel febbraio alla galleria Gi\u00f2 Marconi di Milano, venne presentata una serie di opere particolarmente significative insieme al\u00a0<em>Pinelli\u00a0<\/em>e ai\u00a0<em>Guermantes<\/em>. L\u2019anno successivo Baj si dedic\u00f2 all\u2019organizzazione di un\u2019ampia retrospettiva a Roma, tenuta in autunno al palazzo delle Esposizioni, con circa duecento opere che raccontavano il suo lavoro dal 1951 (alcune di grandi dimensioni come\u00a0<em>Guernica<\/em>,\u00a0<em>I funerali dell\u2019anarchico Pinelli<\/em>\u00a0e\u00a0<em>L\u2019Apocalisse<\/em>); nel 2002 ritorn\u00f2 sul tema delle\u00a0<em>Dame<\/em>, presentate l\u2019anno successivo da Dorfles alla galleria Gi\u00f2 Marconi di Milano, per la cui realizzazione adoper\u00f2 materiali idraulici, quali sifoni, rubinetti, tubi e valvole; nel 2003 due importanti rassegne, la prima al Castello di Masnago di Varese, la seconda a Milano (in quattro sedi: Spazio Oberdan, Accademia di Brera, galleria Gi\u00f2 Marconi, Fondazione Mudima), furono incentrate, rispettivamente, sui rapporti tra Baj e la poesia e sulle grandi installazioni. L\u2019ultima opera cui Baj si dedic\u00f2, senza fermarsi e riuscendo a completare il progetto a pochi giorni dalla morte, fu il grande\u00a0<em>Muro di Pontedera<\/em>, realizzato postumo, nel 2005, con il contributo dell\u2019architetto Alberto Bartalini: cento metri di mosaico che corre lungo la linea ferroviaria della cittadina toscana, nel quale, come in un testamento spirituale,\u00a0 raccolse e rivel\u00f2 ogni aspetto del suo lavoro, dall\u2019impegno civile al gioco, dalla realt\u00e0 all\u2019immaginazione. Infine il grande Bruno Munari\u00a0 sul quale posso affermare che la sua formazione artistica muove dalle esperienze pittoriche condotte nell&#8217;ambito del Futurismo, dal quale trarr\u00e0 la sua ricerca visuale e l&#8217;interesse per l&#8217;oggetto nella sua complessa definizione e identificazione di caratteri, attributi e significati. Nel 1925 conosce Marinetti, simpatizza con Balla e Prampolini, i futuristi che lo influenzarono maggiormente. Dal 1927 partecipa alle collettive futuriste: espone alla milanese Galleria Pesaro, alla Biennale di Venezia, alla Quadriennale di Roma e a Parigi. Sono del 1933 le sue prime \u00abmacchine inutili\u00bb, concepite secondo i presupposti dell&#8217;arte programmata, che lo rendono famoso negli ambienti artistici dell&#8217;epoca. Inventa \u00abL&#8217;agitatore di coda per cani pigri\u00bb, studia \u00abil motore per tartarughe stanche\u00bb. Nel 1939 diventa art director della rivista Tempo. Con Max Huber collabora alla creazione dell&#8217;immagine della casa editrice Einaudi. Del 1945 \u00e8 il suo primo multiplo cinetico \u00abOra X\u00bb del 1948 -49 i suoi \u00ablibri illeggibili\u00bb del 1951 le \u00abstrutture continue\u00bb tridimensionali, gli esperimenti sul \u00abnegativo-positivo\u00bb e quindi successivamente quelli sulla luce polarizzata per proiezioni dalla materia; i numerosi film di ricerca, la progettazione di oggetti di arte cinetica; le sue famose \u00absculture da viaggio\u00bb in cartoncino piegabile oggetti di ornamentazione estetica, progettati allo scopo di creare un punto di riferimento, in qualche modo coincidente col proprio mondo culturale, da collocare nelle anonime camere di albergo o in qualunque altro luogo non caratterizzato. Seguono le \u00abXerografie originali\u00bb, i \u00abPolariscop\u00bb, gli oggetti flessibili \u00abFlexy\u00bb, i giochi per i bambini e tanti vari oggetti di arte cinetica. A questa intensa ricerca nel campo della sperimentazione visiva e attivit\u00e0 nel campo della progettazione, s&#8217;accompagna quella non meno costante e feconda nel campo della grafica, in quello degli allestimenti e in quello della saggistica. Tra i suoi numerosi scritti, fondamentali sono \u00abDesign e comunicazione visiva\u00bb \u00a0del 1968, \u00abArte come mestiere\u00bb \u00a0del 1966, \u00abArtista e designer\u00bb \u00a0del 1971, \u00abCodice ovvio\u00bb \u00a0del 1971. Premi e riconoscimenti gli giungono da ogni parte del mondo: il premio della Japan Design Foundation del 1985, quello dei Lincei per la grafica\u00a0 del 1988, il premio Spiel Gut di Ulm \u00a0del 1971 in seguito verr\u00e0 premiato nel 1973 e nel 1987mentre nel 1989 gli viene conferita laurea ad honorem in architettura dall&#8217;Universit\u00e0 di Genova.\u00bbIl design d\u00e0 qualit\u00e0 estetica alla tecnica. Non nel senso dell&#8217;arte applicata, come si faceva una volta quando l&#8217;ingegnere che aveva ideato la macchina per cucire, chiamava un artista che gliela decorasse in oro e madreperla, bens\u00ec nel senso che l&#8217;oggetto e la sua forma estetica siano una cosa sola ben fusa assieme, senza alcun riferimento a estetiche preesistenti nel campo dell&#8217;arte cosiddetta pura. Un oggetto progettato dal designer non risente dello \u00abstile\u00bb personale dell&#8217;autore dato che il designer non dovrebbe avere, a priori, uno stile col quale dar forma a ci\u00f2 che progetta, come avviene quando un artista si improvvisa designer ovvero l&#8217;oggetto prodotto dal designer dovrebbe avere quella \u00abnaturalezza\u00bb che hanno le cose in natura: una cavalletta, una pera, una conchiglia, una scarica elettrica; ogni cosa ha la sua forma esatta. Sarebbe sbagliato pensare queste cose in stile: una cavalletta a forma di pera, una scarica elettrica a forma di, quindi un settore diverso dal design, che ha una sua precisa funzione, \u00e8 lo styling, dove si progetta moda, dove la fantasia e la novit\u00e0 sono dominanti, per un consumo rapido della produzione. Il vero design non ha stile, non ha moda; se l&#8217;oggetto \u00e8 giusto, nel design non si dice bello dura sempre. Oggetti di design ignoto si usano da sempre: il leggio a tre piedi dell&#8217;orchestrale, la sedia a sdraio da spiaggia\u00bb.Bruno Munari \u00e8 una della grandi figure del design e della cultura del XX secolo. Milanese, ha vissuto tutte le et\u00e0 pi\u00f9 significative dell&#8217;arte e del progetto, diventandone un assoluto protagonista sin dagli anni Trenta, con la creazione delle \u00abmacchine inutili\u00bb e con il contemporaneo lavoro di grafica editoriale, del tutto innovativo nel panorama europeo. Ma \u00e8 nel secondo dopoguerra che Munari si afferma come uno dei \u00abpensatori\u00bb di design pi\u00f9 fervidi: la collaborazione con tutte le aziende pi\u00f9 importanti per la rinascita del Paese\u00a0 dalla Einaudi alla Olivetti, dalla Campari alla Pirelli e una serie di geniali invenzioni progettuali\u00a0 spesso realizzate per la ditta Danese\u00a0 ne fanno un personaggio chiave per la grande stagione del design italiano. Grafica, oggetti, opere d&#8217;arte, tutto risponde a un metodo progettuale che si va precisando con gli anni, con i grandi corsi nelle universit\u00e0 americane, come l&#8217;MIT, e con il progetto pi\u00f9 ambizioso di tutti, che \u00e8 quello dei laboratori per stimolare la creativit\u00e0 infantile, che dal 1977 sono tuttora all&#8217;avanguardia nella didattica dell&#8217;et\u00e0 prescolare e della prima et\u00e0 scolare. La sua costante ricerca \u00e8 stata quella dell&#8217;approfondimento di forme e colori, variabili secondo un programma prefissato, e della autonomia estetica degli oggetti. Tali premesse hanno trovato conferma nella pratica dell&#8217;industrial design. La sua poliedrica capacit\u00e0 comunicativa si \u00e8 manifestata nei campi pi\u00f9 disparati: pubblicit\u00e0 e comunicazione industriale libri per la scuola L&#8217;occhio e l&#8217;arte. L&#8217;educazione artistica per la <a href=\"http:\/\/www.treccani.it\/enciclopedia\/scuola-media\/\">scuola media<\/a>, 1992; Suoni e idee per improvvisare. Costruire percorsi creativi nell&#8217;educazione musicale e nell&#8217;insegnamento strumentale, 1995, entrambi in collaborazioni invent\u00f2 giochi, laboratori grafici e libri di ricerca. Munari amava raccontarsi e diceva : \u201cAll\u2019improvviso senza che nessuno mi avesse avvertito prima, mi trovai completamente nudo in piena citt\u00e0 di Milano, il 24 ottobre 1907. Mio padre aveva rapporti con le pi\u00f9 alte personalit\u00e0 della citt\u00e0 essendo stato cameriere al Gambrinus, il grande Caff\u00e8 Concerto di piazza della Scala, dove si riunivano tutte le persone importanti a bere un tamarindo dopo lo spettacolo. Mia madre, in conseguenza di ci\u00f2, si dava delle arie ricamando ventagli. A sei anni fui deportato a Badia Polesine, bellissimo paese agricolo dove si coltivavano i bachi da seta e le barbabietole da zucchero. Il caff\u00e8 veniva dal Brasile, a piedi nudi. Sulla piazza del paese, tutta di marmo rosa, si passeggiava a piedi nudi nelle sere d\u2019estate. Nel caff\u00e8 niente zucchero. Le vacche erano nel Foro Boario dove improvvisavano ogni mercoled\u00ec (mercato) dei cori, non come alla Scala, ma con molto impegno. Dopo le vacche ho avuto rapporti carnali con l\u2019arte e sono tornato a Milano nel 1929 e un giorno di nebbia ho conosciuto un poeta futurista Escodam\u00e8 che mi fece il favore di presentarmi a Filippo Tommaso Marinetti e fu cos\u00ec che inventai le macchine inutili. E adesso sono ancora qui a Milano dove qualcuno mi chiede se faccio ancora le macchine inutili oppure se sono parente col corridore (che poi era mio nonno, mentre lo zio Vittorio faceva il liutaio e il cuoco. Scusatemi se lascio la parentesi aperta.\u201d Dopo aver trascorso l\u2019infanzia in un piccolo paesino del Veneto, nel 1926 Bruno Munari torna a Milano, citt\u00e0 che diventer\u00e0 il centro della sua attivit\u00e0 artistica. Qui uno zio ingegnere lo assume nel suo studio e lo aiuta ad integrarsi nella metropoli. Il primo incontro con i futuristi milanesi risale al 1926, ma \u00e8 bene ricordare che l\u2019artista sente parlare del futurismo per la prima volta ancora adolescente, nell\u2019albergo dei genitori. Lo stesso Munari racconta infatti: Prima della guerra passavano dei viaggiatori di commercio che si fermavano una o due notti, e fu uno di loro che mi parl\u00f2 del futurismo. Ricordo che aveva al collo un fazzoletto, cosa strana perch\u00e9 allora si portava solo la camicia con la cravatta, e io mi entusiasmai per i suoi discorsi, avevo pi\u00f9 o meno diciotto anni, e allora cominciai a fare dei disegni, ma senza sapere niente, inventando. L\u2019incontro che sancir\u00e0 l\u2019ingresso di Munari nell\u2019avanguardia, avviene invece girando per le librerie antiquarie, dove egli conosce il poeta futurista Escodam\u00e9. Questo incontro permetter\u00e0 al giovane artista di conoscere Marinetti ed entrare nel gruppo di intellettuali che fonderanno il secondo futurismo milanese. Munari vede nel movimento futurista \u00abl\u2019espressione pi\u00f9 coerente con l\u2019idea del nuovo\u00bb nata durante i primi mesi passati in citt\u00e0: egli, che si avvicina al mondo dell\u2019arte da un percorso non accademico, individua l\u2019innovazione futuristica nel coinvolgimento di diverse discipline caratteristica essenziale nella successiva attivit\u00e0 di Munari\u00a0 in particolare l\u2019attenzione ai problemi della grafica, della pubblicit\u00e0 e dell\u2019arte applicata al quotidiano, in contrasto alle tendenze artistiche novecentiste e al recupero dell\u2019arte classica e aulica. Nonostante Munari sia tra i fondatori del secondo futurismo milanese, le sue origini artistiche sono da ricercare nella prima esperienza futurista, quella di Balla, Boccioni, Carr\u00e0 e Depero. Sar\u00e0 significativo il rapporto con Enrico Prampolini, uno degli esponenti pi\u00f9 importanti del primo futurismo, in particolare per la sua attenzione verso l\u2019Europa e le esperienze d\u2019arte internazionali\u00a0 tra le due guerre, egli viaggia tra Ginevra, Praga, Berlino e Parigi, mantenendo stretti rapporti con gli ambienti delle avanguardie europee. Prampolini verr\u00e0 citato da Munari come suo unico referente culturale e interlocutore di tutte le esperienze internazionali diffuse nel Vecchio Continente a partire dagli anni \u201920. Gli elementi di contatto pi\u00f9 evidenti tra Munari e l\u2019avanguardia italiana si possono individuare all\u2019interno del manifesto programmatico pubblicato nel 1915 da Giacomo Balla e Fortunato Depero. Il documento Ricostruzione futurista dell\u2019universo cita anzitutto l\u2019uso di materiali poveri per la costruzione del \u00abnuovo Oggetto (complesso plastico)\u00bb. Anche nel Manifesto tecnico della scultura futurista firmato da Boccioni viene sottolineato il rinnovamento nell\u2019uso dei materiali, in particolare attraverso la concezione del polimaterismo: 3. Negare alla scultura qualsiasi scopo di ricostruzione episodica veristica. Percependo i corpi e le loro parti come zone plastiche, avremo in una composizione scultoria futurista, piani di legno o di metallo, immobili o meccanicamente mobili, per un oggetto, forme sferiche pelose per i capelli, semicerchi di vetro per un vaso, filo di ferro e reticolati per un piano atmosferico, ecc. ecc. 4. Distruggere la nobilt\u00e0, tutta letteraria e tradizionale, del marmo e del bronzo.\u00a0 Affermare che anche venti materie diversi possono concorrere in una sola opera allo scopo dell\u2019emozione plastica. Il manifesto mette in luce due importanti innovazioni: il rinnovamento dei materiali, ovvero la necessit\u00e0 di abbandonare le materie tradizionali per lasciare spazio a quelle nuove e la \u00abcompenetrazione tra gli oggetti e lo spazio circostante\u00bb. Queste caratteristiche innovative della scultura futurista sono visibili nella progettazione (e realizzazione) delle prime Macchine inutili: per queste opere Bruno Munari seleziona con particolare attenzione le materie da usare, ponendo l\u2019accento non solo sull\u2019accostamento dei colori soprattutto tinte piatte e quindi sulla sensazione visiva che l\u2019oggetto artistico provoca, ma anche sull\u2019effetto tattile, nel desiderio di risvegliare tutti i sensi del fruitore nell\u2019atto di contemplazione dell\u2019opera. Nelle Macchine inutili \u00e8 evidente anche la fusione tra le componenti fisiche e lo spazio vuoto circostante: l\u2019utilizzo di materiali leggeri come cartoncini colorati, bastoncini di legno e fili di seta permette alla costruzione di essere molto leggera e di potersi muovere con un soffio d\u2019aria. A tale proposito, Munari spiega: \u00abpensavo che\u00a0 sarebbe stato forse interessante liberare le forme astratte dalla staticit\u00e0 del dipinto e sospenderle nell\u2019aria, collegate tra loro in modo che vivessero con noi nel nostro ambiente, sensibili alla atmosfera vera della realt\u00e0\u00bb. I materiali di cui le Macchine inutili sono composte sottolineano la profonda differenza che intercorre tra queste opere e i mobiles di Alexander Calder, con i quali, negli stessi anni, l\u2019artista statunitense conquista la fama nell\u2019ambiente. Anzitutto le sculture di Munari sono composte, come abbiamo visto, da materiali leggeri come cordini di seta, cartoncini con tinte pastello e bastoncini di legno. I mobiles di Calder invece sono di ferro, verniciati di nero o colori violenti. L\u2019elemento comune alle opere risiede nel fatto che entrambe si appendono e girano, ma i modi e i materiali sono agli antipodi. Inoltre gli elementi che compongono le Macchine inutili sono in rapporto armonico tra loro, mentre le forme predilette da Calder sono di ispirazione vegetale. L\u2019attenzione all\u2019uso dei materiali diverr\u00e0 poi essenziale nella progettazione di oggetti di design e, in particolare, nei giochi e libri per bambini: in ogni progetto di Munari, \u00e8 il materiale (oltre che la funzione) a suggerire la forma, come nel caso della progettazione della scimmietta Ziz\u00ec\u00a0 giocattolo in gommapiuma armata che nel 1954 vince il primo \u201cCompasso d\u2019oro\u201d del design italiano dimostrazione di come sia possibile utilizzare in modo innovativo un materiale fino ad allora sfruttato solo per la costruzione di poltrone e divani. Munari viene colpito dalla morbidezza ed elasticit\u00e0 del composto, \u00abche sembra vivo\u00bb e che ricorda la sensazione di tenere in braccio un cucciolo. Tornando al manifesto Ricostruzione futurista dell\u2019universo, Balla e Depero danno indicazioni anche sugli oggetti da realizzare, mettendo in luce l\u2019intrinseca volont\u00e0 del movimento futurista di \u00abraggiungere il cinetismo\u00bb. In questo passaggio del testo \u00e8 evidente l\u2019assonanza tra i \u00abcomplessi plastici\u00bb, ovvero le \u00abrotazioni\u00bb proposti dai due artisti futuristi e le Macchine inutili di Munari. Lo stesso autore, parlando delle sue opere, spiega: \u00abGli elementi che compongono una macchina inutile\u00a0 ruotano tutti su se stessi e tra loro senza toccarsi\u00bb. Le Macchine inutili hanno la capacit\u00e0 di muoversi, spostarsi nello spazio attraverso il vento, che fa muovere le \u00absagome di cartoncino dipinto\u00a0 e qualche volta una palla di vetro soffiato\u00bb. In terzo luogo, i due artisti futuristi sottolineano l\u2019interesse per i giocattoli, che non dovranno pi\u00f9 \u00abistupidire e avvilire il bambino\u00bb, ma, anzi, abituarlo. Munari si dedica alla progettazione di giochi per bambini a partire dagli anni Cinquanta e pone particolare attenzione non solo al materiale con cui il gioco \u00e8 realizzato, ma anche all\u2019interazione del bambino con il giocattolo. A tale proposito Marco Meneguzzo, nel descrivere la cura che Munari riserva alla progettazione per l\u2019infanzia, spiega che in un gioco per bambini \u00abNon ci deve essere nulla di tanto caratterizzato da rischiare d\u2019essere pi\u00f9 \u201cforte\u201d della personalit\u00e0 in formazione del bambino, nulla che possa plagiarne lo sviluppo\u00bb . I giochi progettati da Munari negli anni successivi, con la collaborazione del pedagogista Giovanni Belgrano, rispondono tutti allo stesso principio. Tornando al futurismo, a partire dalla fine degli anni \u201920, Munari partecipa a collettive importanti, tra le quali la Biennale di Venezia (1930, 1932, 1934), la Quadriennale di Roma, ma anche eventi a Milano e Parigi. Per quanto riguarda i temi scelti dal giovane artista, negli anni del secondo futurismo la tendenza \u00e8 quella dell\u2019aeropittura, \u00abche vuol rendere plasticamente gli stati d\u2019animo, le immagini, i sogni e, in un senso soggettivo ed astratto, gli spettacoli naturali offerti dal volo\u00bb. A questa ultima declinazione della pittura futurista, che risente di influenze surrealiste e metafisiche, Munari aggiunge alcune \u201cstranezze\u201d: fin dai primi anni di attivit\u00e0 \u00e8 evidente la tendenza dell\u2019artista ad allontanarsi da ogni definizione di stile o corrente. Un anonimo recensore, a proposito della Mostra futurista in omaggio a Umberto Boccioni commissionata dai futuristi alla Galleria Pesaro di Milano nel 1933, scrive: Un artista che si serve di tutti gli espedienti possibili per accrescere di valori tattili i valori pittorici, associandoli in modi curiosi, \u00e8 Munari, il quale con una sua figurazione intitolata, se ben ricordo, Il mormorio della foresta, applica dei piccoli rami d\u2019albero risegati sulla superficie dipinta, e altrove, sconfinando interamente dalla pittura, intenta una sua \u201cMacchina per contemplare\u201d, composta di fiale e tubetti, e liquidi misteriosi. Stranezze, ma spesso divertenti, come la Radioscopia dell\u2019uomo moderno: scheletro umano formato di legno e metallo, con un globo sospeso fra le costole. L\u2019uomo che porta il mondo dentro di s\u00e9. Dalla descrizione sopra citata, \u00e8 chiaro l\u2019interesse di Munari verso una \u201ccontaminazione\u201d di media diversi, nonch\u00e9 la devozione alla natura, che spicca particolarmente in una situazione artistica come quella futurista, che tende al meccanico o allo sconfinamento negli spazi cosmici. Per quanto riguarda gli elementi di sviluppo dei modi di fare arte tipici del futurismo, Munari commenta cos\u00ec l\u2019avanguardia che ha contribuito a fondare: Futurismo. Il pittore futurista vuol dipingere il movimento dell\u2019oggetto e non l\u2019oggetto stesso. Da ci\u00f2 deriva la simultaneit\u00e0 dell\u2019oggetto con l\u2019ambiente, la scomposizione e la compenetrazione dei piani e tante altre cose mentre il visitatore ignaro si sforza inutilmente di ricostruire l\u2019oggetto che ha fornito l\u2019ispirazione. Da questo momento l\u2019oggetto, approfittando del movimento che gli ha imposto il futurismo, parte e non lo vedrete mai pi\u00f9, sotto forma verista, nei quadri moderni . Munari, nel descrivere con parole sue il futurismo, parla indirettamente della \u201cscomparsa dell\u2019oggetto\u201d, ovvero della \u00abeliminazione della funzione narrativa del quadro\u00bb, che ha inizio con la partecipazione al secondo futurismo e che si concretizzer\u00e0 negli anni successivi, in particolare dal dopoguerra, periodo in cui gli interessi dell\u2019artista si muoveranno soprattutto verso il design. Il momento storico entro cui il giovane Munari muove i primi passi in ambito artistico, quello cio\u00e8 delle avanguardie europee e degli scambi tra movimenti, gli permette la sperimentazione di media e supporti, forme e temi sempre diversi, rendendo difficile tracciare i confini stilistici dell\u2019artista fin dal principio del suo percorso. Bruno Munari si avvicina al mondo dell\u2019arte grazie al secondo futurismo, ma la sua curiosit\u00e0 lo spinge oltre questa avanguardia, alla ricerca di nuove contaminazioni, nuovi temi, nuovi modi. Verso la fine degli anni \u201930, Munari entra in contatto con l\u2019arte astratta, soprattutto attraverso la mediazione culturale di Prampolini e la Galleria Il Milione di Milano, che in quegli anni propone numerose mostre. Lo spazio, fondato nel 1930 da Peppino e Gino Ghiringhelli, dedica esposizioni ai pi\u00f9 importanti artisti d\u2019arte contemporanea italiani, come Sironi, Morandi, De Chirico, Melotti, Fontana, Soldati, Rho, ma anche europei, tra i quali Matisse, Kandinsky, Picasso, Chagall. A proposito della galleria, Munari scrive: Intorno agli anni Trenta si apr\u00ec, a Milano, davanti all\u2019Accademia di Belle Arti di Brera, una piccola galleria che ha avuto una grande importanza culturale perch\u00e9 faceva conoscere, in quei tempi oscuri, quelli che oggi sono considerati i grandi maestri d\u2019arte moderna. Tornando all\u2019arte astratta, di questa esperienza artistica il milanese scrive: \u00abAstrattismo e qui, finalmente, il soggetto, dopo tante metamorfosi, scompare. Il soggetto di un quadro astratto \u00e8 la Pittura, soltanto la pittura e cio\u00e8 forme e colori liberamente inventati\u00bb. Come per il futurismo, anche della maniera astratta l\u2019artista coglie alcuni importanti aspetti: fin dai tempi delle Macchine inutili Munari pone l\u2019attenzione alle forme utilizzate dai pittori astratti e se ne appropria, liberandole nella tridimensionalit\u00e0 di una scultura, anzich\u00e9 intrappolarle nella bidimensione della tela. A proposito della nascita di queste sculture, l\u2019artista spiega: Nel 1933 si dipingevano in Italia i primi quadri astratti che altro non erano che forme geometriche o spazi colorati senza alcun riferimento con la cosiddetta natura esteriore. Spesso questi quadri astratti erano delle nature morte di forme geometriche dipinte in modo verista.\u00a0 Personalmente pensavo che, invece di dipingere dei quadrati e dei triangoli o altre forme geometriche dentro l\u2019atmosfera, ancora verista (si pensi a Kandinsky) di un quadro, sarebbe stato forse interessante liberare le forme astratte dalla staticit\u00e0 del dipinto e sospenderle in aria, collegate tra loro in modo che vivessero con noi dentro il nostro ambiente, sensibili alla atmosfera vera della realt\u00e0. Con le Macchine inutili, Munari rinuncia al supporto e, dunque, allo sfondo. Egli definisce la pittura di Kandinsky, che pur considera suo maestro, \u00abuna natura morta di oggetti irriconoscibili naviganti in una atmosfera vaga che fa da sfondo\u00bb. Riguardo il tema del supporto e dello sfondo, negli anni in cui Lucio Fontana taglia la tela e Moholy Nagy realizza i suoi Dipinti trasparenti, Munari prepara una serie di dipinti intitolata Anche la cornice, che Tanchis definisce una \u00abdichiarazione di poetica\u00bb, in quanto \u00ab l\u2019annessione della cornice al quadro equivale alla distruzione della sua funzione separatrice\u00bb. Questa soluzione compositiva astratta crea uno spazio \u00abplastico, integrale, concreto\u00bb dove tutto \u00e8 ambiguit\u00e0 percettiva, dall\u2019effetto di profondit\u00e0, al confine tra opera e suo contorno. Ma il legame tra Bruno Munari e l\u2019astrattismo \u00e8 rintracciabile soprattutto nel confronto con due grandi artisti, Paul Klee e Piet Mondrian: con il primo, il milanese condivide intenti e riferimenti culturali, mentre dell\u2019olandese Munari \u00e8 colpito dalla rigorosa strutturazione ortogonale dello spazio, nel quale colore e forma \u00abesprimono solo se stessi\u00bb. Un confronto critico tra Munari e Klee viene proposto dallo studioso Aldo Tanchis, che individua per i due artisti nonostante oltre quattro decenni separino la loro attivit\u00e0 aspetti affini nel loro metodo di lavoro. Il primo elemento in comune tra i due maestri riguarda \u00abil problema del creare\u00bb , che per entrambi \u00e8 pi\u00f9 importante di ci\u00f2 che viene creato. L\u2019attenzione verso il procedimento di realizzazione dell\u2019oggetto artistico, ovvero il metodo di lavoro, \u00e8 sottolineato da Munari in un brano nel quale, parlando dell\u2019importanza della distruzione dell\u2019opera collettiva realizzata in un laboratorio creativo, afferma: \u00abnon \u00e8 l\u2019oggetto che va conservato ma il modo, il metodo progettuale, l\u2019esperienza modificabile pronta a produrre ancora secondo i problemi che si presentano\u00bb . Allo stesso modo, per Klee \u00abOgni opera non \u00e8 a bella prima un prodotto, non \u00e8 opera che \u00e8, ma in primo luogo, genesi, opera che diviene\u00bb. Questo primo elemento comune, richiama subito il secondo, altrettanto importante per i due artisti, ovvero la loro innata vocazione didattica. Se \u00e8 il metodo di lavoro la cosa pi\u00f9 importante del fare arte, \u00e8 conseguente il fatto che vi debbano essere degli allievi a cui insegnare a sviluppare il proprio processo creativo. Negli scritti di Munari e Klee \u00e8 evidente il loro desiderio di insegnare e la volont\u00e0 di condividere con gli altri dei risultati teorici importanti. Entrambi mirano a favorire la propria disposizione creativa attraverso \u00abmodelli critici di comportamento\u00bb. Per i due artisti le idee preconcette e l\u2019eccessivo uso della ragione sono ostacoli alla creazione. Mentre Klee suggerisce ai suoi allievi \u00abche le figurazione proceda dall\u2019interno\u00bb, ovvero che non ci siano agenti esterni ad influenzare la loro fantasia, Munari spiega ai suoi studenti: Ho detto loro\u00a0 di non pensare prima di fare. Di non cercare di farsi venire un\u2019idea per fare la composizione. Spesso un\u2019idea preconcetta mette in difficolt\u00e0 l\u2019operatore. Non pensare prima di fare vuol dire lasciare fuori la ragione e usare l\u2019intuizione, cominciare a disporre a caso le forme. In terzo luogo, lo svizzero e l\u2019italiano condividono l\u2019idea di origine orientale che il cambiamento, il movimento e la mutazione rappresentano la vita e sono costanti essenziali della realt\u00e0. Per Munari \u00abIl conoscere che una cosa pu\u00f2 essere un\u2019altra cosa, \u00e8 un tipo di conoscenza legata alla mutazione. La mutazione \u00e8 l\u2019unica costante della realt\u00e0\u00bb, mentre per Klee \u00abBuona \u00e8 la forma come movimento, come fare: buona \u00e8 la forma attiva\u00bb. Munari sottolinea l\u2019importanza della mutazione anche quando parla dello sviluppo della fantasia e della creativit\u00e0, soprattutto in et\u00e0 infantile. Egli infatti spiega che \u00abAbituare i bambini a considerare la mutazione delle cose vuol dire aiutarli a formarsi una mentalit\u00e0 pi\u00f9 elastica e vasta\u00bb. Dunque, essere pronti al cambiamento, \u00abessere mobili come la grande natura\u00bb, spinge entrambi gli artisti ad una conclusione condivisa, che ci riporta al punto di partenza: non \u00e8 l\u2019oggetto che va conservato, ma il modo. In Munari questo aspetto prende forma nella sesta ed ultima regola che riguarda le tecniche di comunicazione visiva da insegnare ai bambini in un laboratorio creativo, ovvero: \u00abSesto: distruggere tutto e rifare&#8230;\u00bb. Questa regola \u00e8 utile ad evitare di creare modelli da imitare. Aldo Tanchis riconosce in questa \u00abvolont\u00e0 antimuseificatrice\u00bb e distruttrice un\u2019influenza di origine futurista, alleggerita dalla sua personale ironia, ovvero \u00abun invito ad andare oltre, ad ignorare l\u2019ipotesi di un risultato finale\u00bb. Tra Munari e Klee vi \u00e8 anche la condivisione dell\u2019interesse per le forme della natura, in particolare le forme in crescita e i loro sistemi costruttivi: entrambi cercano nella natura le forme archetipe, originarie e, per Munari, essenziali. Klee afferma: \u00abIl dialogo con la natura resta, per l\u2019artista, conditio sine qua non. L\u2019artista \u00e8 uomo, lui stesso \u00e8 natura, frammento della natura nel dominio della natura\u00bb. I due artisti partono dunque dalla stessa ricerca, ovvero un\u2019attenta indagine della natura per trovare la forma archetipa, ma arrivano a risultati diversi: per Klee l\u2019obiettivo \u00e8 il \u00abprelevamento dell\u2019immagine allo stato puro\u00bb, Munari invece cerca \u00abuna forma di naturalezza industriale\u00bb, visibile nelle sue opere di design. Infine, il milanese e lo svizzero condividono l\u2019idea che le regole del fare artistico si possono trasmettere, ma la \u00abgenialit\u00e0 non la si pu\u00f2 insegnare in quanto non \u00e8 regola bens\u00ec eccezione\u00bb . Per Munari \u00ab\u00c8 proprio la tecnica che si pu\u00f2 insegnare] non l\u2019arte. L\u2019arte c\u2019\u00e8 o non c\u2019\u00e8\u00bb. Le tecniche e le regole per sperimentare l\u2019arte possono dunque essere trasmesse, ma la genialit\u00e0 \u00e8 innata. Anche la storica dell\u2019arte Gloria Bianchino conferma la grande considerazione di Munari verso il pensiero teorico di Paul Klee, spiegando come \u00abil dialogo con l\u2019artista svizzero sia stato non solo importante, ma determinante per la ricerca del segno di Munari\u00bb. \u00a0Cerco di mettere in luce gli elementi di contatto tra il milanese e lo svizzero attraverso la mediazione della scuola del Bauhaus, nella quale, per volont\u00e0 di Walter Gropius, Klee insegna pittura dal 1920 al 1931. In questi stessi anni, il pittore tedesco-svizzero far\u00e0 uso dell\u2019ironia \u00abper suggerire il distacco fra l\u2019immagine rappresentata e il suo primo significato, quello espresso nella didascalia\u00bb \u00e8 ipotizzabile, per la Bianchino, che Munari assuma \u00abl\u2019uso di proporre dei titoli con la funzione di suggerire\u00a0 il piano dell\u2019immagine come diverso da quello del suo primo significato\u00bb proprio da Klee, per il quale il senso delle rappresentazioni \u00abnon \u00e8 mai stabile, ma muta a seconda della didascalia\u00bb. Sappiamo inoltre, dalle parole di Tanchis, che Munari legge Klee, conosce i suoi testi, ma li traduce sempre in maniera operativa, ponendo l\u2019attenzione al risvolto pratico del fare artistico. Ma, nonostante una profonda condivisione del metodo e di svariati richiami culturali, esistono alcune differenze che intercorrono tra i due maestri: anzitutto la pratica artistica, che per Klee rimane circoscritta alla tela, mentre per Munari si sviluppa in opere di natura molto diversa dalle Macchine inutili, agli oggetti di design, ai libri per bambini, ai laboratori creativi. Inoltre, \u00e8 evidente la \u00abdiversit\u00e0 di forza e carattere\u00bb tra la scuola del Bauhaus, \u00abdemocratica fondata sul principio della collaborazione, della ricerca comune tra maestri e allievi\u00bb e \u00abvivacissimo centro di cultura artistica in contatto con tutte le tendenze avanzate dell\u2019arte europea\u00bb, di cui fa parte Klee, e il MAC , movimento artistico fondato da Munari, forse l\u2019unico esempio italiano di discussione di teorie e problemi legati al mondo dell\u2019arte, che altrimenti sarebbero stati trascurati, ma che ha dato scarsi risultati per quanto riguarda la produzione di oggetti artistici, al contrario della ricca produzione bauhausiana. Per concludere, la differenza forse pi\u00f9 significativa tra Munari e Klee risiede nel rapporto tra arte e vita: lo svizzero vive l\u2019arte come attivit\u00e0 consolatoria, in contrasto con la quotidianit\u00e0, mentre per il milanese questa distinzione \u00e8 impossibile, poich\u00e9 non ci devono essere \u00abun mondo falso in cui vivere materialmente e un mondo ideale in cui rifugiarsi moralmente\u00bb . Vedremo pi\u00f9 avanti che l\u2019intento teorico di Munari sar\u00e0 infatti riuscire a fondere arte e vita, per giungere ad un\u2019arte democratica e diffusa nel quotidiano. Il giovane Munari deve a Prampolini anche la conoscenza di Piet Mondrian, fondamentale per la formazione del milanese, che con il maestro olandese condivide i motivi di critica al futurismo. A tale proposito, \u00e8 lo stesso Munari, in un\u2019intervista ad Arturo Carlo Quintavalle, ad affermare: \u00abPrampolini mi mostr\u00f2 anche delle opere di Mondrian e fui molto colpito dalla essenzialit\u00e0 e dal modo di occupare lo spazio di questo artista\u00bb. Il milanese si rende presto conto dell\u2019incapacit\u00e0 del futurismo di passare dalla rappresentazione del movimento al movimento puro questione che egli risolve con le Macchine inutili e la tendenza futurista a considerare il quadro l\u2019opera in generale attraverso motivi che vanno oltre l\u2019opera stessa, prescindendo dai valori sensoriali e formali. Munari riconosce in Mondrian l\u2019artista che per primo arriva \u00abal colore e alla forma che esprimono solo se stessi\u00bb, ed \u00e8 colpito, in particolare, dalla sua meticolosa strutturazione ortogonale dello spazio e dal tentativo di eliminare dall\u2019opera ogni forma di \u201cstato d\u2019animo\u201d, ovvero elementi che non hanno nulla a che fare con l\u2019oggettivit\u00e0 del manufatto. Questi elementi vengono ripresi da Munari soprattutto nella sua attivit\u00e0 di designer: tutti gli oggetti da lui progettati si pensi, ad esempio, al Posacenere cubo o all\u2019Abitacolo rappresentano null\u2019altro che loro stessi, la loro essenzialit\u00e0 formale corrisponde ad una essenzialit\u00e0 funzionale. A confermare il legame tra Munari e Mondrian \u00e8 il pittore Franco Passoni che, nel Bollettino Arte Concreta n. 5, pubblica un breve saggio dal titolo \u201cTeorema di Munari\u201d, nel quale presenta il lavoro del milanese. Passoni scrive: La prima scoperta fondamentale di Munari nacque dalla valutazione sull\u2019arte astratta impostata da Mondrian, in quell\u2019occasione e attraverso esperienze personali, egli cap\u00ec che una superficie piana pu\u00f2 diventare interessante dal modo come viene divisa, selezionata e colorata, seguendo un rigorosismo estetico al di fuori della proporzionalit\u00e0 euclidea conosciuta in arte come !sezione aurea\u201d. Munari giunge alla conclusione che \u00abla forma nello spazio ha una sua esclusiva natura, una sua ragione d\u2019essere in s\u00e9 e per s\u00e9 senza limiti stabiliti\u00bb ma la ricerca attorno alla forma del quadrato e la realizzazione dei primi Positivi-Negativi metteranno definitivamente in luce la discontinuit\u00e0 con il pittore olandese: Quando nel passato ho lavorato ai negativi-positivi il mio problema era uscire da Mondrian: ho ancora le sue ortogonali dentro di me&#8230; A furia di semplificare, di arrivare ai colori primari, Mondrian ha occupato lo spazio della tela in modo asimmetrico al fine di trovare un equilibrio. Era difficile uscire da questa gabbia. Attraverso i miei negativi-positivi ho tentato di arrivare ad un altro tipo di equilibrio. E credo di esserci riuscito. Conseguenza di questa indagine oggettiva \u00e8 una certa avversione nei confronti dell\u2019espressionismo, il \u00abbarocco moderno\u00bb cos\u00ec ricco di soggettivit\u00e0 e sentimento, che viene tradotto da Munari in una \u00abricerca del massimo di purezza e sobriet\u00e0 dell\u2019oggetto\u00bb, il quale diventa \u00abautosufficiente e autosignificante,\u00a0 si rappresenta e non rappresenta\u00bb. La ricchezza di dettagli e decori \u00e8, per Munari, inutile alla comunicazione del messaggio e, dunque, alla fruizione dell\u2019oggetto: l\u2019obiettivo del designer \u00e8 il raggiungimento del famoso motto di Mies van der Rohe \u201cless is more\u201d: Complicare \u00e8 facile, semplificare \u00e8 difficile. Per complicare basta aggiungere, tutto quello che si vuole: colori, forme, azioni, decorazioni, personaggi, ambienti pieni di cose. Tutti sono capaci di complicare. Pochi sono capaci di semplificare. Togliere invece che aggiungere vuol dire riconoscere l\u2019essenza delle cose e comunicarle nella loro essenzialit\u00e0. Questo processo porta fuori dal tempo e dalle mode. La semplificazione \u00e8 il segno dell\u2019intelligenza, un antico detto cinese dice: quello che non si pu\u00f2 dire in poche parole non si pu\u00f2 dirlo neanche in molte. Come per Munari e Klee, il milanese condivide anche con Mondrian lo stretto legame con la natura: per l\u2019olandese, infatti \u00abNel naturale possiamo percepire che ogni rapporto \u00e8 dominato da un rapporto primordiale: quello degli estremi opposti\u00a0 attraverso una dualit\u00e0 di posizioni ortogonali tra loro\u00bb . Mondrian \u00e8 anche responsabile della formazione anti-romantica di Munari, in particolare per quanto riguarda la funzione dell\u2019arte: l\u2019operare artistico dipende, per l\u2019olandese, dalla \u00abriconciliazione uomo-ambiente\u00bb e deve proseguire verso una progressiva \u00abscomparsa del tragico\u00bb. In altre parole, Munari recupera l\u2019insegnamento di Mondrian adattandolo alla situazione italiana e coglie dal maestro la volont\u00e0 di azzerare il linguaggio visivo corrente per crearne uno di nuovo. Questo codice dovr\u00e0 segnare una totale autonomia rispetto a ci\u00f2 che lo ha anticipato in particolare il futurismo e il cubismo per giungere ad una diversa figura d\u2019artista, al quale spetter\u00e0 il compito di legare il problema dell\u2019arte al problema sociale. Dunque, la nuova funzione dell\u2019arte risiede nella capacit\u00e0 dell\u2019arte stessa di interagire e integrarsi con il mondo e con la societ\u00e0 e di essere utile all\u2019uomo, nella maniera pi\u00f9 naturale possibile. Infine, l\u2019obiettivo di Mondrian di \u00abricostruire e rettificare il processo della percezione; correggere le storture di una falsa educazione visiva\u00bb \u00e8 condiviso da Munari sia negli scritti teorici, cos\u00ec attenti all\u2019aspetto didattico, ch\u00e9 nell\u2019attivit\u00e0 artistica, la quale mira, come abbiamo visto, ad una nuova educazione visiva, purificata da ci\u00f2 che \u00e8 superfluo. Influenzato dalle avanguardie e dagli artisti che vi hanno fatto parte, verso la met\u00e0 degli anni \u201930 Munari sperimenta studi di percezione visiva e giunge, dopo la guerra, alla realizzazione di due opere in particolare che segnano un punto di svolta rispetto alle influenze futuriste e astrattiste. Anzitutto le Sculture da viaggio, nate alla fine degli anni \u201950, \u00aboggetti a funzione estetica\u00bb , vere e proprie sculture in miniatura, leggere e poco ingombranti, che hanno la caratteristica principale di poter essere smontate occupando uno spazio bidimensionale e rimontate ritorno alla tridimensionalit\u00e0 infinite volte e portate con s\u00e9 anche in viaggio, appunto. Nello stesso periodo Munari realizza anche i primi Positivi-Negativi, a cui abbiamo gi\u00e0 accennato, opere che si inseriscono pienamente nell\u2019attivit\u00e0 astratta dell\u2019artista. \u00abL\u2019idea base che genera questi dipinti, sta nel fatto che ogni elemento che compone l\u2019opera, ogni forma, ogni parte della superficie, pu\u00f2 essere considerata sia in primo piano sia come fondo\u00bb. La serie Positivi-Negativi \u00e8 anche un omaggio a Mondrian: la riflessione sul problema dello sfondo viene risolta con l\u2019effetto ottico dove ogni elemento del quadro pu\u00f2 essere letto da diversi punti di vista. Questa parte della ricerca munariana \u00e8 stata collegata da molti studiosi all\u2019esperienza della scuola del Bauhaus, soprattutto attraverso l\u2019attivit\u00e0 di tre artisti: Joseph Albers, Moholy-Nagy e Max Bill. A questo riguardo lo scrittore e critico d\u2019arte Guido Ballo scrive: Munari sente la necessit\u00e0 di \u201csperimentare\u201d, di applicare decisamente l\u2019arte all\u2019industria, di moltiplicare una stessa opera, con punti di vista diversi; n\u00e9 ha il timore di volgersi alla grafica pubblicitaria e all\u2019industrial design. Sa con chiarezza che l\u2019esempio del Bauhaus\u00a0 pu\u00f2 essere efficace proprio per il rinnovamento di un\u2019arte nel rapporto con l\u2019industria. Ma \u00e8 lo storico Aldo Tanchis, a cui \u00absi deve un saggio assai acuto sul designer\u00bb come sottolineato da Gloria Bianchino che realizza un quadro completo riguardo le influenze di ambito artistico che hanno interessato l\u2019attivit\u00e0 teorica e pratica di Munari. Cominciamo prendendo in esame, seppur in modo sommario, l\u2019attivit\u00e0 artistica di Josef Albers, che dal \u201925 al \u201933 insegna alla scuola di Dessau. L\u2019artista indaga il problema della densit\u00e0 spaziale e della profondit\u00e0 del dipinto, oltre che le propriet\u00e0 dei materiali, condizionando non poco l\u2019attivit\u00e0 del milanese, come conferma lo storico dell\u2019arte Filiberto Menna: Munari si muove soprattutto sulla via aperta da quest\u2019ultimo (Albers), in direzione cio\u00e8 di un\u2019arte intesa come pura ricerca visiva, come analisi grammaticale del linguaggio pittorico e plastico compiuta con l\u2019ausilio della psicologia della percezione. Due opere di Munari sono da considerarsi il risultato concreto di queste riflessioni: con i Positivi-Negativi il milanese sperimenta l\u2019effetto OP (optical art), attraverso il quale \u00abogni forma che compone l\u2019opera sembra che si sposti, che avanzi o che vada indietro nello spazio ottico percepito dallo spettatore\u00bb. Allo stesso modo, il dipinto Anche la cornice del 1935 va interpretato alla luce del nuovo interesse per i problemi di comunicazione visiva, rivolto in particolare ad \u00abuna precisa sperimentazione su fenomeni ottici come la irrequietezza percettiva di un pattern e la ambiguit\u00e0 tra figura e sfondo\u00bb. L\u2019interesse di Munari verso le ricerche di Albers \u00e8 confermato anche dalla firma alla prefazione del libro del pittore tedesco Interazione del colore, dove il designer mette in luce le infinite variabili che alterano la percezione dei colori e accenna ad alcune delle sperimentazioni cromatiche proposte da Albers all\u2019interno del saggio. Lo stesso Munari sottolinea come tali ricerche \u00abpotrebbero essere utili a operatori in campi diversi\u00bb e non solo a chi si occupa di arte pura, accennando l\u2019interesse dei designers nei confronti della percezione del colore su materiali utilizzati nell\u2019ambito dell\u2019arte applicata, come ad esempio la reazione di tessuti di materie diverse ad un bagno dello stesso colore. Anche le indagini di Moholy-Nagy appassionano il giovane artista. Dall\u2019esperienza dell\u2019ungherese nell\u2019ambito di ricerca attorno la luce e il movimento, Munari d\u00e0 vita alle Proiezioni a luce polarizzata. A differenza delle Proiezioni dirette, che si avvalgono di materie plastiche colorate, trasparenti, semitrasparenti o opache inserite in un telaietto per comporre un \u201cquadro statico\u201d proiettato con un comune proiettore per diapositive, le Proiezioni a luce polarizzata hanno i colori della composizione che cambiano per tutto l\u2019arco cromatico fino ai rispettivi complementari, grazie alla rotazione del filtro polarizzante. Nel telaietto vengono inserite materie plastiche trasparenti ma senza colore. Rispetto a questo tema, \u00e8 ancora Filiberto Menna ad affermare: \u00abl\u2019artista (Munari) si rivolge ad altri strumenti di comunicazione visiva, proseguendo le ricerche sulle possibilit\u00e0 espressive della fotografia condotte da Moholy-Nagy\u00bb. Per l\u2019artista bauhausiano \u00abL\u2019immagine non \u00e8 il risultato, ma la materia e l\u2019oggetto della ricerca\u00bb: Poich\u00e9 non c\u2019\u00e8 visione senza luce, l\u2019analisi dell\u2019immagine (che \u00e8 sempre luminosa) diventa analisi della luce: la luce essendo movimento, movimento e luce sono le due componenti fondamentali dell\u2019immagine. Essenziale \u00e8 quindi lo studio delle qualit\u00e0 assorbenti, riflettenti, filtranti e rifrangenti della superficie (texture) delle diverse materie. Sappiamo che Munari conosce bene \u00able ricerche di Moholy-Nagy sia in fotografia che sul movimento\u00bb; a confermarlo \u00e8 egli stesso poich\u00e9, nell\u2019intervista allo storico dell\u2019arte Arturo Carlo Quintavalle, afferma di muovere le proprie sperimentazioni dalla \u00abnuova tecnica fotografica iniziata da Man Ray e da Moholy-Nagy\u00bb . Altro punto di contatto con l\u2019ungherese riguarda la ricerca del metodo che risolve il problema dello sfondo: entrambi gli artisti partono dal \u00abrifiuto dell\u2019astrattismo \u201clirico\u201d di Kandinsky\u00bb e arrivano a soluzioni innovative che si avvalgono di strumenti e materiali moderni, dimostrando una profonda attenzione alla contemporaneit\u00e0. Munari condivide alcuni elementi della sua ricerca anche con Max Bill, allievo dei grandi maestri del Bauhaus e attento indagatore dell\u2019arte concreta, tanto da entrare in contatto, dal dopoguerra, con i fondatori del MAC (Soldati, Dorfles, Monnet, Munari). Nell\u2019intervista a Quintavalle, Munari dichiara di seguire le esperienze di Bill attorno agli alfabeti e ai problemi topologici. La convergenza teorica dei due nei confronti di questioni artistiche oggettive e verificabili, li porta a condividere il rifiuto dello styling, ovvero un tipo di progettazione industriale legato alla moda, che antepone alla progettazione stessa un\u2019idea artistica; l\u2019attenzione ai rapporti forma-funzione, nel modo in cui la forma \u00e8 il risultato della funzione che l\u2019oggetto deve svolgere; la battaglia per il good design, conseguenza del dissenso allo styling e della ricerca del rapporto forma-funzione. Alla fine degli anni \u201940, Munari \u00e8 ormai proiettato verso la grafica e il design, il suo interesse si \u00e8 fatto pi\u00f9 \u201cpratico\u201d e legato ad un uso quotidiano. La ricerca puramente astratta \u00e8 limitante per un artista \u00abconvinto che l\u2019arte dovesse vivere nel mondo degli uomini, nella realt\u00e0 fenomenologica, nel flusso delle cose\u00bb e anche perch\u00e9, secondo Munari, \u00abl\u2019arte astratta di allora era in realt\u00e0 una rappresentazione verista di oggetti. Una natura morta di oggetti inventati: triangolo, quadrati, linee, piani&#8230; invece di bottiglie e pere\u00bb. Le ricerche di Munari, che dagli anni \u201940 esplodono in mille direzioni perch\u00e9 \u00e8 pi\u00f9 importante l\u2019operare che l\u2019opera stessa incrociano, lungo il loro percorso di maturazione, anche elementi dadaisti. Filiberto Menna, riferendo la complessit\u00e0 di rintracciare nell\u2019opera di Munari un senso unitario di ricerca e sperimentazione, parla dell\u2019equilibrio della poetica dell\u2019artista tra i temi centrali del futurismo, ovvero la \u00abinterpretazione dell\u2019arte come totalit\u00e0 e come strumento di riedificazione dell\u2019ambiente per il tramite della macchina e della tecnica moderna\u00bb, e i temi ironici e antimacchinistici propri del dadaismo. Munari affronta i problemi teorici legati all\u2019arte con \u00abuna componente ludica che sembra derivare dalla astratta ironia metafisica di Duchamp\u00bb, in particolare attraverso due filoni di indagine collegati al movimento anti-arte: la poetica del casuale e l\u2019uso dell\u2019ironia. La \u201clegge del caso\u201d, che con Duchamp raggiunge la sua massima espressione, viene filtrata e adattata da Munari: il milanese coglie dall\u2019insegnamento duchampiano ci\u00f2 che gli interessa, come spesso \u00e8 accaduto anche con altri movimenti artistici, e lo adegua al suo modo di fare arte. Munari fa affidamento alla \u201clegge del caso\u201d nella fruizione delle Macchine inutili, introducendo \u00abun elemento di distrazione nei confronti della funzionalit\u00e0 pura, in modo da porre l\u2019accento sulla componente di una libera e gioiosa contemplazione-fruizione dell\u2019oggetto\u00bb. Ecco, dunque, che il movimento della macchina inutile dipende da agenti esterni, come il vento o la spinta da parte del fruitore. Ma \u00e8 nella performance del 1969 Far vedere l\u2019aria che la poetica del caso \u00e8 particolarmente esplicita, senza dimenticare che questa giocosa operazione ha un precedente futurista: Aldo Tanchis ricorda infatti che nel 1914 Bruno Corra e Emilio Settimelli proposero di \u00abcombinare degli organismi con dei pezzi di legno, tela, carta, piume e inchiostro, i quali lasciati cadere da una torre alta 37 metri e 3 centimetri, descrivono cadendo a terra una certa linea pi\u00f9 o meno rara\u00bb. In questa azione-gioco, che Munari progetta fin nei minimi particolari l\u2019artista fornisce misure e forme precise per i pezzetti di carta, lasciando anche la possibilit\u00e0 al pubblico di pensare a forme nuove ed alternative il ruolo del caso \u00e8 determinante per il movimento e l\u2019atterraggio delle strisce lasciate cadere dalla torre. La poetica del caso viene dunque adattata alle esigenze progettuali dell\u2019artista divenendo, attraverso una puntuale programmazione, un\u2019esperienza di \u00abdada propositivo\u00bb. In questo senso, la performance ha a che fare con l\u2019idea di \u201carte\u201d proposta dall\u2019antropologo Alexander Alland. Egli, infatti, definisce \u201carte\u201d un \u00abgioco con una forma che produce una qualche trasformazione-rappresentazione esteticamente valida\u00bb, dove per \u201cforma\u201d si intendono le regole del gioco dell\u2019arte. Tornando al tema del caso, in Munari esso \u00e8 certamente presente, ma \u00e8 mitigato dalla costante ricerca della regola, che \u00e8 utile conoscere per poterla trasgredire, ma che rimane il punto di partenza del suo lavoro. Del resto, la convivenza di caratteristiche contrapposte \u00e8 un elemento importante nell\u2019opera dell\u2019artista milanese, per il quale l\u2019equilibrio risiede nella coesistenza di energie contrarie, come afferma egli stesso: \u00abLa vita \u00e8 un continuo equilibramento di forze contrapposte: il lavoro viene equilibrato col riposo, il giorno dalla notte, il caldo dal freddo, l\u2019umido dal secco, l\u2019uomo dalla donna, e via dicendo\u00bb. Nel rapporto dialettico tra seriet\u00e0 e gioco, tra positivo e negativo, tra yin e yang esiste un elemento che permette di raggiungere tale equilibrio, forse la caratteristica pi\u00f9 appariscente del lavoro di Munari, l\u2019ironia. La funzione che essa svolge nelle opere del milanese \u00e8 duplice: l\u2019artista sfrutta l\u2019umorismo per mantenere un senso di inafferrabilit\u00e0 nelle sue opere e nella sua stessa professione. Il senso di inafferrabilit\u00e0 sottolinea la volont\u00e0 dell\u2019artista \u00abdi non restar prigionieri di un\u2019immagine qualsivoglia, intellettuale, fisica, poetica o tecnica che sia\u00bb. Inoltre, se consideriamo il discorso legato all\u2019ironia in rapporto al dadaismo, individuiamo la sua seconda caratteristica, ovvero la capacit\u00e0 di togliere all\u2019oggetto creato nel caso di opere d\u2019arte e di design il senso di sacralit\u00e0 che per Munari diventa un pericolo, qualcosa da cui \u00e8 necessario allontanarsi. Nel dadaismo \u00abl\u2019arte \u00e8 gioco\u00bb e l\u2019ironia fa da fertilizzante in ogni azione artistica, che in realt\u00e0 \u00e8 essa stessa nulla. L\u2019opera perde importanza, valore e significato, ma acquista dignit\u00e0 intellettuale attraverso il gesto desacralizzante dell\u2019artista. Tale operazione, chiamata ready-made e definita da Argan come il processo che determina un valore ad \u00abuna cosa a cui comunemente non se ne attribuisce alcuno\u00bb, dunque considerata non attraverso il procedimento operativo, ma piuttosto come \u00abun mutamento di giudizio\u00bb , \u00e8 descritta anche da Munari che spiega ironicamente \u00abPi\u00f9 vicino a noi Marcel Duchamp present\u00f2 un pisciatoio come fontana. Questo oggetto che aveva sempre ricevuto getti liquidi, adesso li restituisce e diventa una fontana\u00bb . Ricorda il ready-made l\u2019operazione artistica-gioco del Museo inventato sul luogo, dove oggetti trovati in natura e non solo, raccolti e catalogati, costituiscono la collezione di un museo personale che ognuno pu\u00f2 realizzare in casa propria. Munari, con ogni suo progetto, ribadisce la regola per cui \u00abuna cosa pu\u00f2 essere anche un\u2019altra cosa\u00bb. A questa regola rispondono molte altre opere del milanese, come gli Olii su tela del 1980, forse l\u2019opera pi\u00f9 concettuale dell\u2019artista, con la quale egli critica e desacralizza l\u2019arte accademica ironizzando attorno alla tecnica tradizionale di \u201colio su tela\u201d: Restano l\u2019olio e la tela. Olio su tela. La tela con i suoi colori raffinatissimi, dalla tela di canapa a quella di lino, a quella di cotone, a quella sottilissima di batista. Gli oli da quello di lino a quello di papavero, a quello di mandorle, a quello di ricino, colori appena visibili. Molto pi\u00f9 raffinati del banale rosso e verde bandiera. Olio su tela, olio puro, tela senza telaio, oli su tele. Anche le Proiezioni dirette, nate come opere originali e diventate uno dei giochi del primo laboratorio per bambini di Brera \u00a0del 1977, rispondono alla regola sopracitata: queste piccole composizioni, realizzate direttamente nei telaietti per diapositive, trasformano banali materie plastiche in opere d\u2019arte. Piccoli pezzi di plastica e carta colorata di diverse trasparenze, fili e reti metalliche, piume e foglie, assemblati in modo creativo e proiettati al muro in scala maggiore diventano espressioni artistiche, recuperando dignit\u00e0 e valore intellettuale. La funzione dissacratoria dell\u2019ironia \u00e8 rivolta anche all\u2019arte contemporanea, o meglio, alla \u00abpura arte commerciale\u00bb: l\u2019obiettivo critico delle pungenti battute, che ritroviamo negli scritti teorici, rivolte ad artisti e\/o movimenti affermati del panorama contemporaneo, \u00ab\u00e8 la mancanza di educazione e informazione estetica\u00bb , di cui \u00e8 responsabile la critica, che dovrebbe fare da tramite con il pubblico, ma che sempre pi\u00f9 frequentemente tiene conto del profitto e del mercato e mantiene l\u2019ignoranza nella gente. Se prendiamo in considerazione gli scritti teorici di Munari, vediamo che egli utilizza l\u2019umorismo anche per discutere del suo lavoro: il riso, nato da una battuta spiritosa, muove nel lettore riflessioni che altrimenti non germinerebbero ed \u00ab\u00e8 segno di equilibrio interiore\u00bb. Dunque la funzione temporale dell\u2019ironia, messa in luce da Argan e Tanchis, permette alle opere di Munari di mutare continuamente, prendendo forme nuove e comunicando sempre sensazioni diverse. L\u2019ironia \u00e8 funzionale al completamento, alla comprensione, all\u2019equilibrio e alla demitizzazione dell\u2019opera e contribuisce a riportare sul piano della realt\u00e0 il lavoro di Munari. Infine, accenniamo ad un elemento di continuit\u00e0 tra Munari e i movimenti artistici di cui abbiamo parlato fino ad ora, ovvero il \u201clibro d\u2019artista\u201d. Questo tema che certamente richiederebbe un approfondimento ben pi\u00f9 ampio di quello che qui proponiamo ha a che fare con l\u2019esperienza del milanese all\u2019interno, o meglio ai confini, delle avanguardie ed \u00e8 molto importante nella revisione della sua opera, soprattutto tenendo conto delle direzioni che Munari prender\u00e0 con il lavoro di editoria per l\u2019infanzia. Il periodo che va dalla fine degli anni Trenta fino alla conclusione della guerra evidenzia una svolta negli interessi del milanese, che si rivolgono in modo significativo verso la grafica. In questo periodo l\u2019artista, che vive a Milano citt\u00e0 molto attiva in ambito editoriale ha la possibilit\u00e0 di conoscere il lavoro di autori a lui contemporanei. Attraverso le riviste dell\u2019epoca il giovane Munari entra in contatto con l\u2019attivit\u00e0 di molti artisti che utilizzano il libro d\u2019arte per diffondere il loro lavoro, poich\u00e9 come dice la storica Maura Picciau: L\u2019appropriazione del libro da parte delle avanguardie artistiche \u00e8 strettamente connessa alla volont\u00e0 di allargare il proprio pubblico, di uscire, grazie al medium pi\u00f9 comune, dal chiuso delle gallerie d\u2019arte. Il libro come tramite comunicativo rapido, economico e democratico.\u00a0 E la fruizione, consapevolmente dinamica, di un libro d\u2019artista, si avvicina all\u2019idea di performance, di esperienza estetica dell\u2019autore e del lettore\/fruitore dilatata nel tempo e nello spazio. Il libro diventa un nuovo codice comunicativo, \u00abluogo di confronto con le altre discipline\u00bb, e come tale \u00e8 fonte di profondo interesse da parte di Munari che, muovendo dall\u2019esperienza futurista del \u201clibro d\u2019arte\u201d attraverso il lavoro di Marinetti e d\u2019Albisola, ma anche dal dadaismo e da artisti come Hannah H\u00f6ch o esponenti della Bauhaus quali Oskar Sclemmer o Moholy-Nagy, giunge alla realizzazione dei libri illeggibili, probabilmente la conclusione pi\u00f9 radicale della ricerca sull\u2019astrazione. L\u2019esperto di storia dell\u2019editoria Giorgio Maffei non manca di sottolineare come Munari \u00abnella piena maturit\u00e0 dell\u2019astrattismo concretista, d\u00e0 l\u2019ultima spallata al ruolo informativo del libro eliminandone la sua peculiare caratteristica, la leggibilit\u00e0, aprendo cos\u00ec la via ad una sua definitiva deflagrazione\u00bb . Il libro, con Munari, diventa nuovo linguaggio espressivo, luogo di \u00abequilibrio compositivo e cromatico, di sequenza formale logica\u00bb e, come sottolinea Menna, \u00absi trasforma in oggetto inutile, in un libro illeggibile, ma nello stesso tempo si presenta come un modello per libri in grado di offrire la possibilit\u00e0 di letture sempre nuove e ricche di imprevisti\u00bb. Come abbiamo visto, Bruno Munari sperimenta ogni avanguardia e movimento artistico con cui entra in contatto, dal futurismo, all\u2019astrattismo, al surrealismo, al dadaismo: il suo animo curioso mette alla prova ogni tecnica possibile, ogni riferimento estetico, percorre tutte le direzioni che incontra, per ridurre le innumerevoli esperienze entro la propria visione del mondo e il proprio fare artistico. Per questo motivo \u00e8 difficile tracciare un profilo chiaro dell\u2019artista ed \u00e8 impossibile costringerlo in categorie cronologiche o stilistiche: egli \u00e8 futurista, astrattista, surrealista, dadaista e, allo stesso tempo, non \u00e8 nulla di tutto ci\u00f2. Il comune denominatore della poetica di Munari, l\u2019elemento che tiene insieme tutte le forme d\u2019espressione del milanese, \u00e8, come vedremo, l\u2019amore per il progetto, una costante del suo modo di fare arte, design e didattica. Se noi ripercorriamo la storia intellettuale di Bruno Munari, possiamo notare come, dal secondo dopoguerra, egli diriga gli sforzi artistici, intellettuali e progettuali verso un sano e pi\u00f9 diretto rapporto con il pubblico. Nel corso di questo processo l\u2019artista si avvicina al mondo dell\u2019infanzia attraverso i primi libri per bambini, nati, come abbiamo visto, da un esigenza personale, la nascita del figlio Alberto. Nello stesso periodo il milanese entra in contatto con l\u2019editoria e la grafica che in Italia, negli anni che seguono il conflitto mondiale, tiene il passo rispetto alle esperienze europee e americane. A tale proposito, Meneguzzo chiarisce che \u00abl\u2019aggiornamento era gi\u00e0 un dovere per chi aveva a che fare con l\u2019industria editoriale e pubblicitaria\u00bb. Ma il dopoguerra \u00e8 un periodo importante per Munari anche dal punto di vista teorico poich\u00e9, come abbiamo precedentemente accennato, egli fonda, nel 1948, il MAC (Movimento Arte Concreta), assieme agli amici artisti Atanasio Soldati, Gillo Dorfles e Gianni Monnet , accomunati dal rifiuto delle tendenze post-cubiste e realiste. Questa esperienza, \u00abnon molto ricca dal punto di vista della mera produzione di oggetti d\u2019arte\u00bb, \u00e8 per\u00f2 fondamentale per il lavoro di Munari perch\u00e9 sposta l\u2019attenzione su architettura, arredamento e design promuovendo, soprattutto nella sua seconda fase (dai primi anni Cinquanta), l\u2019idea di integrazione e \u00absintesi tra le arti\u00bb. \u00a0Il Movimento, inizialmente orientato a promuovere un nuovo tipo di astrattismo pi\u00f9 vicino al costruttivismo puro, si pone il problema della \u00abvera funzione sociale dell\u2019arte\u00bb con l\u2019obiettivo di \u00abmigliorare non solo l\u2019animo umano ma anche l\u2019ambiente dove l\u2019uomo vive\u00bb6. Lo stesso Munari mette in luce l\u2019evidente incomprensione che intercorre tra pubblico e artisti, sottolineando come questi ultimi vivano isolati nei loro ateliers, in contrasto con un pubblico che vive in citt\u00e0 grigie, viaggia su brutti veicoli ed \u00e8 circondato da pubblicit\u00e0 volgari. Il desiderio dei concretisti e di Munari in particolare \u00e8 dunque riavvicinare gli artisti alla vita reale e alle persone, staccandoli dalla loro arte pura e portando la loro sensibilit\u00e0 artistica all\u2019industria. L\u2019esperienza all\u2019interno del MAC e la collaborazione con gli artisti e gli intellettuali del movimento sar\u00e0, per Munari, l\u2019occasione di ragionare su alcune importanti questioni che riguardano l\u2019arte del suo tempo. Tra le innovazioni teoriche del milanese, analizzeremo in particolare il nuovo ruolo dell\u2019artista nella societ\u00e0 contemporanea, la democratizzazione dell\u2019arte, che con Munari torna ad essere arte di tutti, la desostantivizzazione dell\u2019oggetto artistico, il quale, per rispondere alle esigenze della societ\u00e0, deve essere riportato alla vita quotidiana e, infine, la regola base della progettazione munariana, ovvero la corrispondenza tra forma, materia e funzione. Una delle prime questioni che Munari affronta muovendo dalle riflessioni nate all\u2019interno del MAC \u00e8 strettamente legata al suo lavoro d\u2019artista: dopo le esperienze degli anni Trenta e Quaranta con il futurismo, il surrealismo, l\u2019astrattismo e il dadaismo, Munari comprende che l\u2019arte non \u00e8 utile alla societ\u00e0 nella misura in cui lo era un tempo. Arte come mestiere il primo dei testi didattici del milanese dedicati ad un pubblico adulto, pubblicato nel 1966 da Laterza\u00a0 \u00e8 il risultato di questo primo e fondamentale ragionamento teorico, che porr\u00e0 le basi per la concettualizzazione di una nuova figura dell\u2019artista di epoca contemporanea. Munari spiega, con un linguaggio tanto semplice da risultare quasi disarmante, che l\u2019artista di oggi deve rimettere in discussione il suo ruolo e il suo modo di intendere l\u2019arte poich\u00e9 ci\u00f2 che produce interessa una cerchia ristretta di \u201caddetti ai lavori\u201d e non risponde ai bisogni o alle necessit\u00e0 della societ\u00e0 contemporanea. La risposta dell\u2019artista al problema \u00e8 dunque il design, nuovo linguaggio artistico che risponde ai bisogni reali del pubblico. L\u2019origine di questa intuizione arriva dall\u2019esperienza del Bauhaus filtrata attraverso il MAC e le Gallerie milanesi che promuovevano l\u2019arte delle avanguardie\u00a0 nella quale Walter Gropius voleva \u00abformare un nuovo tipo di artista creatore e capace di intendere qualunque genere di bisogno\u00bb. Munari, del designer, mette in primo piano il metodo di lavoro che pone al centro la forma dell\u2019oggetto, la quale \u00abha un valore psicologico determinante al momento della decisione di acquisto da parte del compratore\u00bb. Tale metodo di progettazione procede attraverso \u00abla stessa naturalezza con la quale in natura si formano le cose\u00bb, segue un ragionamento logico, quasi scientifico, nella misura in cui \u00abaiuta l\u2019oggetto a formarsi con i suoi propri mezzi\u00bb ed \u00e8 definito da Meneguzzo \u201castilistico\u201d lo studioso parla di \u00abmetodicit\u00e0 \u201castilistica\u201d\u00bb poich\u00e9 il fine ultimo dell\u2019artista \u00e8 \u00abdisegnare oggetti senza tempo, tanto essenziali da non poter essere modificabili\u00bb. Dunque, per Munari, con il cambiare dei bisogni della societ\u00e0, \u00e8 cambiato il modo di intendere e fare arte: un tempo la collettivit\u00e0 necessitava di un certo tipo di comunicazione visiva poich\u00e9 il basso grado di alfabetizzazione rendeva la gente incapace di assorbire informazioni se non attraverso le immagini diffuse per mezzo della pittura. Oggi \u00e8 il designer \u00abl\u2019artista della nostra epoca\u00bb poich\u00e9 egli \u00abconosce i mezzi di stampa, le tecniche adatte, usa le forme e i colori in funzione psicologica\u00bb e \u00abcon il suo metodo di lavoro riallaccia i contatti tra arte e pubblico\u00bb. Bruno Munari inventa e codifica un nuovo mestiere: l\u2019artista, da genio-divo, diventa un operatore visuale, in grado di rispondere ai bisogni veri della societ\u00e0 in cui vive attraverso un logico metodo di lavoro. Questa riflessione munariana sottintende un cambio di prospettiva rispetto alla visione filosofica della figura tradizionalmente intesa come genio, elaborata prima da Kant nella Critica del giudizio e ripresa successivamente da Schopenhauer. Per il filosofo tedesco \u00abla conoscenza geniale\u00a0 \u00e8 quella che non segue il principio di ragione\u00bb ed \u00e8 dunque in assoluta antitesi rispetto all\u2019idea del milanese di intendere il lavoro dell\u2019artista, ovvero l\u2019operatore visuale. Secondo Munari il designer deve procedere seguendo un metodo logico e metodico, quasi scientifico, che giustifichi le scelte formali, le quali non devono essere il risultato di una ispirazione, ma la conseguenza di un ragionamento che tenga conto di tutte le componenti dell\u2019oggetto. Secondo la riflessione munariana il mestiere d\u2019artista \u00e8 oggi necessario tanto quanto lo era un tempo, la differenza sta soprattutto nel variare dei bisogni della societ\u00e0, la quale, oggi, \u00abchiede un bel manifesto pubblicitario, una copertina di un libro, la decorazione di un negozio, i colori per la sua casa, la forma di un ferro da stiro o di una macchina per cucire\u00bb. Il milanese, consapevole del fatto che ogni prodotto richiede competenze specifiche, distingue il design in quattro settori: il visual design \u00absi occupa delle immagini che hanno la funzione di dare una comunicazione visiva\u00bb; l\u2019industrial design riguarda \u00abla progettazione di oggetti d\u2019uso\u00bb; il graphic design \u00abopera nel mondo della stampa, dei libri, dovunque occorra sistemare una parola scritta\u00bb infine il design di ricerca, certamente il pi\u00f9 sperimentale, che si occupa di strutture plastiche e visive, mettendo alla prova le possibilit\u00e0 dei diversi materiali. Ma Munari non manca di sottolineare anche l\u2019esistenza dello styling, uno degli aspetti pi\u00f9 diffusi e facili del design, il tipo di progettazione industriale pi\u00f9 effimero e superficiale, poich\u00e9 \u00absi limita a dare una veste di attualit\u00e0 o di moda a un prodotto qualunque\u00bb. Naturalmente lo stilista opera in maniera diversa dal designer, limitandosi a recuperare stili e forme dell\u2019arte pura operando per contrasti, ovvero se prima si usavano forme curve, adesso si usano forme quadrate per conferire una nuova immagine agli oggetti: \u00absenza cambiare nulla dell\u2019interno, si cambia il vestito, si lancia come una nuova moda e si dice, attraverso la propaganda, che la forma vecchia non usa pi\u00f9\u00bb. Il designer, consapevole del fatto \u00abche una scultura e una carrozzeria d\u2019auto sono due problemi diversi\u00bb , mira all\u2019oggettivit\u00e0 formale nell\u2019atto di progettazione, poich\u00e9 \u00abl\u2019unica preoccupazione \u00e8 di arrivare alla soluzione del progetto secondo quegli elementi che l\u2019oggetto stesso, la sua destinazione ecc., suggeriscono\u00bb. Tale riflessione deve per\u00f2 tenere conto del fatto che la risposta individuale del designer a un bisogno comune sottintende inevitabilmente delle scelte personali, le quali, in un certo qual modo, definiscono uno stile. In questo senso, dunque, \u00e8 necessario ragionare attorno all\u2019idea che anche il metodo di lavoro proposto da Munari, per quanto miri ad un risultato formale obiettivo e ambisca ad essere esso stesso privo di stile, comporta inevitabilmente una stilizzazione. Munari non si limita a separare il lavoro del designer da quello, certamente meno logico e oggettivo, dello stilista. In un articolo pubblicato su La Stampa, egli pone in evidenza le differenze tra il lavoro del designer e quello dell\u2019artista, sottolineando i due diversi modi di operare. Munari sottolinea il fatto che entrambe le professioni sono utili alla societ\u00e0, ci\u00f2 che \u00e8 importante \u00e8 che il designer non operi pensando da artista, ovvero \u00abanteponendo forme e colori nati nell\u2019arte pura alla progettazione di un oggetto che chiede solo di essere vero secondo la sua epoca\u00bb, senza cadere nella \u201ctrappola\u201d dello styling. Un anno dopo, a partire dal suo percorso professionale in cui \u00e8 stato sia artista che designer, con la pubblicazione di Artista e designer, recupera e approfondisce la distinzione tra le due professioni e aggiunge personalmente ritengo valide entrambe le posizioni, sia quella dell\u2019artista che quella del designer, purch\u00e9 l\u2019artista sia un operatore vivente nella nostra epoca e non un ripetitore di formule passate sia pure di un recente passato, e il designer sia un vero designer e non un artista che fa dell\u2019arte applicata. In fondo, come abbiamo visto all\u2019inizio di questo capitolo, ci\u00f2 che interessa a Munari dell\u2019arte \u00e8 che essa possa ritrovare la sua funzione all\u2019interno della societ\u00e0, che sia utile e necessaria all\u2019uomo per migliorarne la vita, sia dal punto di vista concreto, sia da quello psicologico, cos\u00ec come dichiarato nei bollettini del MAC da diversi intellettuali: \u00abIo credo che quando l\u2019arte torner\u00e0 ad essere di nuovo un mestiere, necessaria all\u2019uomo come il pane del fornaio, allora potremo dire di aver ritrovato l\u2019arte\u00bb. E, in Arte come mestiere, Munari non dimentica di dare una personale opinione rispetto all\u2019arte del suo tempo, la quale, purtroppo, altro non \u00e8 che \u00ablo specchio della nostra societ\u00e0, dove gli incompetenti sono ai posti di comando, dove l\u2019imbroglio \u00e8 normale, dove l\u2019ipocrisia \u00e8 scambiata per rispetto dell\u2019altrui opinione, dove si fanno mille leggi e non se ne rispetta nessuna\u00bb. Il percorso espositivo si apre con il grande \u201cpadre\u201d Lucio Fontana, elemento propulsore e catalizzatore di questa stagione,riferimento imprescindibile per questa generazione, nonch\u00e9 fondatore dello Spazialismo, movimento al quale aderiscono artisti quali Gianni Dova, Roberto Crippa, Cesare Peverelli; parallelamente, Milano d\u00e0 i natali al Movimento nucleare, creato da Enrico Baj e Sergio Dangelo. Nel settembre 1959 esce il primo numero della rivista <em>Azimuth, <\/em>la cui storia non si pu\u00f2 scindere da quella dei suoi due fondatori, Enrico Castellani e Piero Manzoni. Pi\u00f9 che una pubblicazione, <em>Azimuth<\/em>\u00e8un \u201critrovo intellettuale\u201d, un\u2019esperienza radicale dall\u2019apertura internazionale, un luogo di confronto, di dibattito, di scoperta, dalle cui pagine si assiste al superamento della pittura in senso tradizionale, alla nascita di nuovi linguaggi, alla possibilit\u00e0 di contaminazione con altre realt\u00e0. Dopo l\u2019esperienza di <em>Azimuth<\/em>, la mostra documenta le sperimentazioni del Gruppo T, formato da personalit\u00e0 quali Gianni Colombo, Davide Boriani, Grazia Varisco, la cui ricerca si concentra sul rapporto tra tempo e spazio e l\u2019idea di movimento nell\u2019opera d\u2019arte e che ha come padre putativo Bruno Munari che con le sue <em>Macchine inutili<\/em> e con i suoi <em>Negativo-positivo<\/em>&#8211; esposte a Palazzo delle Paure &#8211; aveva gi\u00e0 introdotto importanti elementi di riflessione sia sul tema del dinamismo sia su quello della percezione. Nel panorama di questo generale rifiuto della pittura intesa nel senso tradizionale del termine, si distingue un sodalizio di artisti, nato ufficialmente nel 1962, definito come il Gruppo del Cenobio, dal nome dell\u2019omonima galleria d\u2019arte milanese, che vede tra i suoi protagonisti Agostino Ferrari, Ugo La Pietra, Ettore Sordini, Angelo Verga e Arturo Vermi; questi artisti, pur sposando la volont\u00e0 di un superamento dell\u2019atto pittorico classico, propongono una riflessione diversa, che salva la pittura ma attribuendole un valore espressivo-scritturale. Una parentesi \u00e8 inoltre dedicata alla realt\u00e0 delle Botteghe di Sesto, a Sesto San Giovanni, dove avevano sede numerosi studi d\u2019artista, diventate in breve tempo delle importanti fucine di sperimentazione e che annovera artisti noti a livello internazionale, quali Enrico Castellani, Arturo Vermi, Turi Simeti, Antonio Scaccabarozzi, Agostino Bonalumi, ma anche autori di cui si \u00e8 attualmentepersa la memoriama che hanno contribuito all\u2019evoluzione della scena artistica milanese del tempo. In mostra si pu\u00f2 ammirare unlibro con opere autografe e originali, realizzato per il custode dello stabile dagli artisti residenti nell\u2019area delle Botteghe, da Castellani a Vermi, da Simeti a Scaccabarozzi.<\/p>\n\n\n\n<p>Palazzo delle Paure&nbsp; Lecco<\/p>\n\n\n\n<p>Milano Anni \u201960.<\/p>\n\n\n\n<p>Da Lucio Fontana a Piero Manzoni, da Enrico Baj a Bruno Munari.<\/p>\n\n\n\n<p>dal 13 Luglio 2024 al 24 Novembre 2024<\/p>\n\n\n\n<p>Marted\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 14.00<\/p>\n\n\n\n<p>Dal Mercoled\u00ec dalle ore 10.00 alle ore 18,00<\/p>\n\n\n\n<p>Luned\u00ec Chiuso<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Enrico Baj&nbsp; a&nbsp; Bruno Munari Giovanni Cardone&nbsp; Fino al 24 Novembre 2024 si potr\u00e0 ammirare al Palazzo delle Paure Lecco la mostra Milano Anni\u201960 da&nbsp; Lucio Fontana, Piero Manzoni, Enrico Baj a Bruno Munari&nbsp; furono i&nbsp; maestri dell\u2019arte nata a Milano negli anni \u201860 curata da Simona Bartolena. 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