{"id":1000006526,"date":"2024-07-08T17:50:54","date_gmt":"2024-07-08T20:50:54","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000006526"},"modified":"2024-07-08T17:50:56","modified_gmt":"2024-07-08T20:50:56","slug":"in-mostra-a-milano-a-centoquarantacinque-anni-dalla-nascita-di-felice-carena-alla-riscoperta-del-grande-talento-di-questo-grande-maestro-del-primo-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000006526","title":{"rendered":"In Mostra a Milano : A Centoquarantacinque anni dalla Nascita di Felice Carena alla riscoperta del grande talento di questo grande maestro del Primo Novecento"},"content":{"rendered":"\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 29 Settembre 2024 si potr\u00e0 ammirare alle Gallerie d\u2019Italia \u2013 Milano la mostra dedicata a Felice Carena a cura di Luca Massimo Barbero, Virginia Baradel, Luigi Cavallo ed Elena Pontiggia. A 145 anni dalla nascita, questa mostra vuole ricostruire la parabola artistica del grande pittore torinese, ma fiorentino e veneziano d\u2019adozione considerato fino agli anni Quaranta uno dei grandi maestri del Novecento europeo che ebbe una straordinaria produzione grazie alla sua ricerca pittorica, luminista e poetica. In mostra oltre cento opere, oggi conservate in collezioni pubbliche e private delle citt\u00e0 in cui il pittore visse e lavor\u00f2 (Torino, Roma, Firenze e infine Venezia), e anche importanti e sorprendenti inediti. L\u2019esposizione illustra la carriera e i successi di Carena che attraversa la prima met\u00e0 del XX secolo con sperimentazioni sempre nuove, che spaziano dal simbolismo all\u2019espressionismo, in una continua ricerca di dialogo con la tradizione classica e rinascimentale. Gi\u00e0 in giovent\u00f9 egli guardava non solo al luminismo nordico ma anche ai preraffaelliti e al simbolismo. In mostra saranno presenti le opere della piena plasticit\u00e0 degli anni Dieci, le composizioni molto pi\u00f9 astratte e volumetriche degli anni Venti – come Gli Apostoli<\/em> e La Pergola<\/em> -fino ad arrivare all\u2019opera del 1933 L\u2019estate (L\u2019amaca)<\/em>, che \u00e8 da considerarsi uno dei suoi maggiori capolavori, per arrivare ai dipinti sacri del Dopoguerra italiano. In un mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Felice Carena apro il mio saggio dicendo : Nasce a Torino il 13 agosto 1880, vivente a Firenze, ove insegna pittura all’Accademia di belle arti. Alunno di Giacomo Grosso all’Albertina di Tonno, a vent’anni esord\u00ec con l’Annunciazione<\/em>. Vinto nel 1906 il pensionato di Roma, due anni dopo eseguiva i\u00a0Viandanti\u00a0<\/em>, ove rivelava una decisa ispirazione agli spiriti e alle forme di E. Carri\u00e8re, mentre lo interessavano, per il colorismo, il B\u00f6cklin, l’Anglada, il Klimt. Queste diverse esperienze nella ricerca di una personalit\u00e0, apparvero nella mostra individuale della XI biennale veneziana \u00a0del 1912, ove il ritratto della baronessa Ferrero segnava un punto d’arrivo, mentre specialmente negli stud\u00ee di nudo, nei bambini, nelle nature morte, al severo chiaroscuro del Carri\u00e8re si sostituiva un cromatismo sensuale e musicale, tutto sfumature e richiami, che diventava quasi scopo a s\u00e9 stesso. Rappresentano questo momento dell’arte del Carena anche la\u00a0Madre\u00a0<\/em>,\u00a0La Madonna\u00a0<\/em>e l’autoritratto. Ma Felice Carena non si arrest\u00f2 sulla china del colore per il colore; si rinnov\u00f2 sui post-impressionisti, e specialmente nel\u00a0Medico di campagna\u00a0<\/em>e in alcune nature morte apparvero la predilezione per le sagome nette e squadrate, la fattura disadorna e quasi brutale. Dopo la guerra, nei\u00a0Contadini al sole\u00a0<\/em>, nei\u00a0Contadini<\/em>, nel\u00a0Porcaro<\/em>, fu evidente la voluta ricerca di una linea compositiva e d’un equilibrio di masse; finch\u00e9 nel 1922, a Venezia, la\u00a0Quiete\u00a0<\/em>(prima redazione, nella galleria Ricci Oddi di Piacenza) costituiva a un tempo un epilogo delle passate esperienze e l’inizio di una nuova maniera, rivelatasi appieno nella mostra individuale della XV biennale veneziana\u00a0 del 1926 in un magnifico complesso di opere. In alcune di esse (Ges\u00f9 deposto<\/em>,\u00a0Pellegrini d’Emmaus<\/em>,\u00a0Gli apostoli\u00a0<\/em>della Galleria d’arte moderna di Firenze) l’artista aveva ripreso umanamente i massimi temi della pittura antica; in altre (seconda redazione di\u00a0Quiete<\/em>, della collezione Gualino,\u00a0Susanna<\/em>, della Galleria nazionale di Roma, e specialmente\u00a0Serenit\u00e0<\/em>, della raccolta Bastianelli) aveva raggiunto la conquista della realt\u00e0, trasfigurata in un vasto ritmo di bellezza, e con un ritorno al colore, lungi per\u00f2 da ogni pericoloso edonismo.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

Ma Carena non si accontent\u00f2 del successo; da una composizione curata, non senza classiche reminiscenze, dalla fattura tendente al piacevole, pass\u00f2 all’immediatezza della visione e dell’esecuzione, specialmente nella Scuola<\/em>, che ottenne nel 1929 il primo premio Carnegie e fu acquistata per la Galleria d’arte moderna di Pittsburg. Oltre le citate, altre opere sue si conservano nelle rammentate gallerie e in quelle di Venezia, di Genova e di Palermo. Intorno al 1940 la sua pittura presenta momenti pi\u00f9 drammatici, si macera in luci contrastanti, tocca a volte accenti espressionistici (Comizio,<\/em> 1945; Laocoonte, <\/em>1954; Esodo,<\/em> 1963; La famiglia, <\/em>1964). Lo stimolano la vicinanza delle opere del Tintoretto, ma anche i nuovi fermenti della cultura visiva contemporanea e le vicende dolenti della vita propria e altrui. Sono frequenti i soggetti sacri: Pio X,<\/em> per la chiesa di S. Rocco; Piet\u00e0, <\/em>per i Carmini a Venezia; una grande Piet\u00e0 <\/em>(datata 1938-39) donata a Paolo VI dalla Fondazione Cini. Ma anche i volti dei familiari (le figlie, autoritratti) sono segnati da contrasti luministici, come le nature morte con fiori, conchiglie, teschi. Nel 1949 \u00e8 presidente dell’Unione cattolica degli artisti italiani; nel 1954 riceve la medaglia d’oro al merito della cultura; nel 1956 \u00e8 membro del Consiglio superiore delle Antichit\u00e0 e Belle Arti e presidente della quarta sezione del Consiglio stesso. Nel 1963 riceve la medaglia d’oro per l’arte sacra dalla Accademia dei Virtuosi del Pantheon. Ampie antologie delle sue opere apparvero ancora alla Biennale veneziana del 1956, alla galleria del Girasole di Udine  nel 1966 fino al 1973. Felice Carena fece parte del secessionismo romano che nacque nel 1913 \u00e8 fin\u00ec nel 1916 pur nella loro breve durata, dal 1913 al 1916, le quattro esposizioni internazionali della Secessione romana si offrivano come un perfetto punto di osservazione perch\u00e9, nello spazio lasciato dalla grande esposizione internazionale del 1911, svolsero il ruolo di catalizzatore delle tendenze in atto. Furono emblematiche non soltanto in quanto rassegne programmaticamente indirizzate verso l\u2019arte del momento, giovane e affermata, italiana ed europea, ma anche perch\u00e9 nascevano come mostre alternative alle esposizioni ufficiali di Venezia e di Roma, per loro stessa natura ingabbiate nei meccanismi di selezione decisi dai commissari nazionali e perci\u00f2 tendenzialmente conservatrici. Considerate con uno sguardo contemporaneo, infatti, colpisce in primo luogo il fatto che le esposizioni secessioniste, pur godendo di cospicui finanziamenti pubblici e privati, furono tra le ultime mostre interamente ideate e gestite con grande libert\u00e0 dagli artisti stessi che formavano il consiglio direttivo, i quali decidevano la linea da seguire, sceglievano gli artisti e i gruppi da invitare con bilanciata attenzione alle personalit\u00e0 gi\u00e0 affermate e ai giovani, non necessariamente esordienti, contattavano le gallerie straniere pi\u00f9 attive nel sostegno all\u2019arte contemporanea e progettavano l\u2019allestimento utilizzando criteri museografici innovativi. Gi\u00e0 subito dopo la guerra infatti, le pi\u00f9 importanti esposizioni periodiche (Biennali romane, sindacali, Quadriennali, premi) saranno di organizzazione governativa, utilizzate come strumenti di propaganda e di controllo sulle arti figurative. In un\u2019epoca in cui il sistema dell\u2019arte era ancora embrionale, in cui poche erano le gallerie private che riuscivano a creare un mercato indipendente dalla committenza pubblica, in cui era inesistente la figura del critico \u2018curatore\u2019 che determinava le scelte con la propria personalit\u00e0 e visione. Dal dicembre del 1913 era inoltre attiva a Roma la Galleria Permanente Futurista fondata da Giuseppe Sprovieri, che aveva inaugurato con una mostra di sculture di Umberto Boccioni, oggetto di uno studio di Roberto Longhi, che coglieva prontamente la carica rivoluzionaria del dinamismo plastico, riconoscendo in questo l\u2019elemento di superiorit\u00e0 del futurismo sul cubismo. \u00c8 ben noto che i secessionisti romani avevano fin dall\u2019inizio l\u2019intenzione di coinvolgere i futuristi, reduci dal tour espositivo a Parigi e in altre citt\u00e0 europee, cercando per\u00f2 altrettanto presto di limitarne la presenza a uno spazio e a una visibilit\u00e0 piuttosto circoscritta. Chiamato dal gruppo promotore a far parte del consiglio direttivo delle esposizioni secessioniste nel gennaio del 1912, Giacomo Balla era l\u2019artista che saldava in s\u00e9 entrambe le tendenze: quella modernista, divisionista e progressista e quella avanguardistica dei futuristi. Dopo la rottura delle trattative fra Marinetti e i secessionisti, Balla, ormai vicino ad abbandonare definitivamente il suo passato divisionista per diventare FuturBalla, si dimise da quel consiglio direttivo della Secessione, che segu\u00ec quindi un altro percorso. La dialettica secessionismo\/futurismo, evidente nella contiguit\u00e0 spaziale e temporale delle due manifestazioni parallele, nasceva tuttavia da un terreno comune, sia pure con una molteplicit\u00e0 e ambivalenza di significati. Rinnovamento, giovanilismo, internazionalismo, dissenso pi\u00f9 o meno manifesto, necessit\u00e0 di sprovincializzazione della cultura italiana, erano esigenze sentite secondo diverse accezioni: da una parte il tardivo richiamo al secessionismo europeo e al suo ideale modernista, progressista, in qualche modo erede della positivit\u00e0 ottocentesca, nell\u2019ottica di un ideale estetico diffuso in ogni aspetto della vita quotidiana; dall\u2019altro l\u2019ideologia rivoluzionaria del futurismo, interamente proiettato verso la contemporaneit\u00e0, verso la radicale trasformazione del linguaggio artistico. L\u2019analisi \u00e8 stata condotta a partire dalla Mostra dei Rifiutati organizzata da Boccioni e Gino Severini nel 1905 nel Ridotto del Teatro Costanzi, primo timido gesto di contestazione verso il sistema selettivo delle esposizioni, per chiudersi con l\u2019adesione degli artisti alla guerra e la fine dell\u2019esperimento. Secessione e Avanguardia non si poneva come una riedizione di quelle esposizioni ormai storiche. Non era possibile e non sarebbe stata nemmeno utile una ricostruzione fedele di quegli eventi, data la quantit\u00e0 delle opere esposte, la complessit\u00e0 delle presenze artistiche tra protagonisti della storia dell\u2019arte e personalit\u00e0 meno note, e forse dimenticate, di cui non si poteva non tener conto adeguatamente, perch\u00e9 rappresentavano il tessuto culturale di quegli anni. Su tutto si \u00e8 scelto di mantenere dunque un punto di vista attuale, attento all\u2019inevitabile cambiamento di prospettive, per cui artisti considerati di grande successo in quel contesto non sono altrettanto significativi per noi che leggiamo quegli eventi un secolo dopo, e viceversa personalit\u00e0 che hanno segnato momenti imprescindibili per gli sviluppi dell\u2019arte contemporanea all\u2019epoca erano poco notati e spesso non compresi. Sotto questo aspetto, un rapidissimo excursus attraverso i cataloghi \u00e8 utile per una visione complessiva, che tenga conto delle presenze e, in controluce, delle assenze: per esempio, quelle di Medardo Rosso e di Adolfo Wildt. Alla prima esposizione del 1913 \u00e8 preponderante la presenza di artisti romani o comunque attivi a Roma nel primo decennio del \u02bc900, prevalentemente tardo divisionisti, tra i quali gli organizzatori stessi della rassegna: Camillo Innocenti, Arturo Noci, Vittorio Grassi, Enrico Lionne, Ferruccio Ferrazzi, i pi\u00f9 giovani Armando Spadini e Felice Carena, gli scultori Giovanni Prini, Giovanni Nicolini, Nicola D\u2019Antino, Amleto Cataldi. L\u2019unica sala individuale dedicata a un artista italiano \u00e8 riservata al divisionista toscano Plinio Nomellini, membro della giuria di ammissione. Con il probabile tramite di Pieretto Bianco (coinvolto fin dall\u2019inizio nella giuria di ammissione), la mediazione di Nino Barbantini e del critico Gino Damerini, espongono a Roma come Gruppo Veneto artisti provenienti dalle mostre di Ca\u2019 Pesaro, indice della volont\u00e0 di una pi\u00f9 stretta collaborazione fra le due manifestazioni che si sentono affini. Il gruppo si era formato alla fine del 1912 intorno a Vittore Zanetti Zilla e a Damerini, con la presidenza di Felice Casorati che espone un dipinto di gusto secessionista, Il sogno del melograno (1913). Oltre a Casorati e a Zanetti Zilla, partecipano Guido Cadorin, Guido Marussig, Teodoro Wolf-Ferrari, Vittorio Zecchin, Umberto Moggioli, Guido Balsamo Stella, Aldo Voltolin, Adolfo Mattielli. L\u2019evento che suscitava le maggiori aspettative era legato alla Sala degli Impressionisti francesi organizzata dalla Galerie Bernheim-Jeune, che portava a Roma cinquanta opere eterogenee per stile e data di impressionisti, post-impressionisti, sintetisti, mai visti prima in Italia con quella consistenza. F\u00e9lix F\u00e9n\u00e9on, critico e teorico del neo-impressionismo, direttore artistico della Bernheim-Jeune dal 1909, aveva scelto opere di Renoir, Pissarro, Maximilien Luce, Sisley, Monet, Manet, Berthe Morisot, Signac, Van Rysselberghe, Roussel, Maurice Denis, Bonnard, Vallotton, \u00c9mile Bernard, Vuillard, Carri\u00e8re, Van Dongen e Matisse. La sala degli \u2018impressionisti\u2019 attir\u00f2 molto pubblico, ma deluse i critici che si aspettavano una rassegna dell\u2019arte francese pi\u00f9 attuale e trovavano mal rappresentati proprio i maestri dell\u2019impressionismo, mettendo in risalto l\u2019assenza di Van Gogh, Gauguin, Seurat, C\u00e9zanne, Picasso e Braque che avrebbero aiutato a capire importanti nodi delle tendenze contemporanee e d\u2019altronde, viste nel 1913, anche le opere dei maestri impressionisti avevano perso buona parte del loro interesse. I tempi erano maturi per una liquidazione dell\u2019impressionismo che del resto in Italia non aveva trovato molto spazio. Altri quali Diego Angeli o Enrico Prampolini  consideravano comunque positivamente l\u2019opportunit\u00e0 di vedere in Italia per la prima volta opere post-impressioniste che non si erano mai viste alle Biennali veneziane, constatando allo stesso tempo l\u2019arretratezza culturale del pubblico italiano non preparato, come quello francese, al salto dall\u2019impressionismo a Matisse e, men che meno, dall\u2019impressionismo al futurismo o al cubismo perch\u00e9 in sintesi, come scrisse Mario Lago, \u00abnoi abbiamo saltato a pi\u00e8 pari una lunga evoluzione\u00bb  del 1914. Il critico Arnaldo Cant\u00f9, in un testo intitolato Dall\u2019impressionismo del co\u2011 lore all\u2019impressionismo della linea tenta, in maniera piuttosto ardita, di stabilire una linea di continuit\u00e0 tra impressionismo e futurismo, fra impressione visiva e dinamismo delle forme, teoria avanzata negli stessi termini anche da Longhi nel suo studio su Boccioni. Analoghe riflessioni sul superamento della \u2018frammentariet\u00e0\u2019 impressionista verso il sintetismo di una forma plastica pi\u00f9 architettonicamente strutturata e definita, non priva di accenti arcaicizzanti, coinvolgono anche la scultura contemporanea e i suoi sviluppi negli anni Venti-Trenta del Novecento, nel confronto compiuto da Antonio Maraini fra le opere di Troubetzkoy, Rodin, Bourdelle, Minne e Mestrovic. Il 1914 \u00e8 l\u2019anno cruciale per le esposizioni romane, da cui emergono e si intrecciano forze nuove che avrebbero forse potuto meglio collegare l\u2019Italia a una dimensione europea. L\u2019anno, che si era aperto con la mostra delle sculture di Boccioni da Sprovieri, nella stessa galleria vede nel febbraio-marzo l\u2019Esposizione di pittura futurista di Boccioni, Carr\u00e0, Russolo, Balla, Sironi, Soffici. Alla II Secessione entra nel consiglio direttivo, al posto di Balla, Roberto Melli, che espone cinque sculture in cui si pu\u00f2 rilevare attenzione nei confronti della scultura di Medardo Rosso e di Boccioni. Tra i bolognesi \u00e8 presente, inosservato, uno Studio di paesaggio precocemente c\u00e9zanniano di Giorgio Morandi poi noto come Paesaggio con la neve a Bologna, 1913. Nella sala di \u00abalcuni veneti\u00bb ci sono Ubaldo Oppi, Gino Rossi, Luigi Scopinich, Arturo Martini con tre opere, mentre Napoleone Martinuzzi espone da solo nelle sale internazionali. Fra gli stranieri, il gruppo austriaco si presentava con un solo dipinto di Gustav Klimt, con Carl Moll, con alcuni disegni dell\u2019ancora sconosciuto Egon Schiele, le sculture di Franz Barwig e altri artisti meno noti. Per la sala francese, la galleria Bernheim-Jeune aveva in programma di portare a Roma parte della collezione di Leo Stein, che includeva opere di Picasso e di Matisse, ma il progetto non ebbe seguito, nonostante il collezionista si fosse trasferito nuovamente in Italia, a Settignano, dall\u2019aprile del 1914 la sala era dunque concentrata solamente su Matisse (con 30 opere tra dipinti e incisioni) e su C\u00e9zanne (con 13 acquarelli e disegni) ma, nonostante l\u2019indubbia novit\u00e0 e l\u2019elevata qualit\u00e0 delle opere, fu apprezzata da pochi; pubblico e critici erano sconcertati sia dalla irrazionalit\u00e0 prospettica e dall\u2019acceso cromatismo di Matisse sia dagli acquerelli di un C\u00e9zanne che non si aspettavano nella raffinatezza, quasi giapponese, dei bianchi che sono dei \u2018pieni\u2019 e non dei \u2018vuoti\u2019. Solo dopo la guerra, nel corso degli anni Venti, entrambi gli artisti lasciarono un\u2019impronta pi\u00f9 profonda nell\u2019arte italiana: Matisse nella bidimensionalit\u00e0 decorativa, C\u00e9zanne come \u2018classico\u2019 secondo la linea interpretativa che va da Maurice Denis ad Ardengo Soffici. I russi del Mir Iskusstva esponevano per la prima volta in Italia dopo le importanti manifestazioni di Parigi e la loro presenza giungeva a sancire un interesse crescente verso l\u2019arte russa contemporanea da parte degli artisti italiani, da Boccioni (si ricorda qui il viaggio in Russia nell\u2019inverno 1906) a Balla, che nel 1917 collabor\u00f2 alle scenografie per Feu d\u2019artifice dei Ballets Russes di Sergej Diaghilev. Fondato nel 1898 a Pietroburgo da Diaghilev, Bakst e Benois nel progetto totale di sintesi delle arti, nel primo decennio del novecento Mir Iskusstva divenne il laboratorio di sperimentazione delle avanguardie raggiste e suprematiste. Alla II Secessione la sala russa presentava trentasei opere di esponenti di varie tendenze, prevalentemente di area simbolista e di ispirazione al folklore tradizionale. Ad aprile, quasi contemporaneamente, anche Sprovieri inaugurava l\u2019Esposizione Libera In\u2011 ternazionale Futurista dove era presente un gruppo di futuristi russi, frutto dei contatti stabiliti da Filippo Tommaso Marinetti durante il suo viaggio in Russia tra gennaio e febbraio 1914; tra questi: Aleksander Archipenko, Aleksandra Exter, Rosanoff, Koulbine. Tra gli italiani, oltre a Cangiullo, Ottone Rosai, Gino Prampolini, Fortunato Depero, partecipano anche artisti presenti alla II Secessione: Morandi, Gino Rossi e Arturo Martini, che espone la scultura Risveglio (o Ragazza che si lava la coca) (1913), rifiutata dai secessionisti perch\u00e9 ritenuta oscena. Con l\u2019entrata in guerra dell\u2019Italia e l\u2019esaurirsi dei finanziamenti, le due ultime edizioni della Secessione presentano un panorama limitato, anche per motivi politici, agli artisti stranieri appartenenti a nazioni alleate o gi\u00e0 residenti a Roma. La grafica, che nelle edizioni precedenti aveva presentato la litografia inglese del Senefelder Club e la xilografia italiana de L\u2019Eroica, nell\u2019edizione del 1915 allestita per la prima volta da un architetto, Marcello Piacentini, offriva nelle sale del \u00abbianco e nero\u00bb una selezione di opere provenienti dalla galleria Emil Richter di Dresda, che sosteneva le mostre di Die Br\u00fccke. A Roma, probabilmente in accordo con il comitato organizzativo della Secessione, la galleria Richter esponeva un buon gruppo di espressionisti tedeschi: K\u00e4the Kollwitz, Max Pechstein, Hans Meid, Ernst Ludwig Kirchner, Max Liebermann, Willy Geiger, Edwin Scharff, Otto Lange, pi\u00f9 francesi del consueto ambiente post-impressionista (Vuillard, Renoir, Gauguin, C\u00e9zanne, Signac, Degas, Laurencin, Toulouse-Lautrec, Derain, Denis), pi\u00f9 gli spagnoli Ignacio Zuloaga e Pablo Picasso, che espone per la prima volta in Italia una natura morta, Calice e bottiglia  del 1913\u201114. Le presenze italiane sono in tono minore, apparentemente rinchiuse in un mondo intimista: accanto agli scultori Ercole Drei, Attilio Selva, Arturo Dazzi, i giovani emergenti Pasquarosa (cio\u00e8 Pasquarosa Marcelli Bertoletti, considerata una autentica rivelazione), Leonetta Cecchi Pieraccini, Armando Spadini, Felice Carena sono esaltati da critici nazionalisti quali Ugo Ojetti e Maraini come rappresentanti del nuovo corso di ritorno a una linea pi\u00f9 specificamente italiana. Nella sala individuale, Casorati espone opere di accento metafisico e primitivista . Opere interventiste di Balla sono alla Galleria Angelelli in via del Corso nella mostra Fu Balla e Fu Futurista nel 1915 e da Sprovieri si tiene una mostra di Depero nel 1916. Questa veloce sintesi costituisce la trama di un panorama artistico molto articolato, che non poteva essere restituito nella sua interezza, come una rassegna di storia dell\u2019arte che allineasse opere e artisti cos\u00ec diversi. Nella rievocazione di quegli eventi espositivi per\u00f2 si intendeva offrire l\u2019immagine di un laboratorio creativo in rapidissima evoluzione, il quale, seppure confuso e limitato, offriva un\u2019effettiva e irripetibile opportunit\u00e0 di collegamento con quanto succedeva in Europa in grado di suscitare tra gli intellettuali un confronto sulla direzione intrapresa da parte dell\u2019arte italiana. Con la consapevolezza che la mostra di una mostra \u00e8 un\u2019altra mostra, Se\u2011 cessione e Avanguardia, pur nella consistenza di quasi duecento opere, non poteva essere un rifacimento, ma una rilettura che tenesse conto del mutato orientamento critico verso l\u2019arte italiana dell\u2019inizio del secolo scorso. Il nucleo portante della mostra alla Galleria Nazionale era costituito dunque dalle esposizioni dal 1913 al 1916, secessioniste e futuriste, ma la ricerca prendeva in considerazione tutto il decennio precedente perch\u00e9 \u00e8 in quel tempo che maturano le condizioni politiche e ideologiche che spingono verso un ruolo pi\u00f9 avanzato l\u2019Italia, ormai industrializzata, nel contesto europeo. La fase iniziale di preparazione \u00e8 consistita nello spoglio dei cataloghi ufficiali e delle riviste coeve per l\u2019individuazione delle opere esposte; operazione questa basata su verifiche incrociate, non sempre possibile per la genericit\u00e0 dei titoli o perch\u00e9 molte opere sono note, nella successiva bibliografia, con altri titoli; per l\u2019assenza totale di dati tecnici essenziali come tecniche e misure nei cataloghi; per la scarsit\u00e0 di riproduzioni fotografiche che avrebbero tolto ogni dubbio. Grazie all\u2019immagine pubblicata su Vita d\u2019Arte ad esempio \u00e8 stato evidente che il dipinto di Spadini alla I Secessione, Figurine  del 1913, era proprio Bambini con ventaglio della Galleria Nazionale. A questo proposito per\u00f2 \u00e8 tuttora arduo stabilire quale Nymph\u00e9as di Monet avesse partecipato alla esposizione del 1913, senza l\u2019appoggio di una riproduzione o un dato descrittivo pur minimo, anche perch\u00e9 non \u00e8 stato rinvenuto nessun riscontro nemmeno nel catalogo ragionato dell\u2019artista a cura di Daniel Wildenstein, ma \u00e8 singolare anche constatare come nessun catalogo, n\u00e9 quotidiano o rivista abbia riprodotto tale dipinto che appartiene a un artista e a una serie considerata oggi alle origini dell\u2019astrattismo e di tanta parte dell\u2019arte pi\u00f9 contemporanea. Questo lavoro propedeutico \u00e8 stato in gran parte agevolato dalla precedente mostra Secessione romana 1913\u20111916 curata nel 1987 da Rossana Bossaglia, Mario Quesada e Pasqualina Spadini a Roma, in Palazzo Venezia, che per la prima volta aveva fatto luce sulle esposizioni secessioniste romane attraverso lo spoglio di cataloghi, periodici, documenti d\u2019archivio pubblici e privati, lettere. Alla Secessione romana del 1913 Pierre Bonnard partecipava con due dipinti, Salle \u00e0 manger del 1906 e Lampe verte  del 1899, uniti dal tema dell\u2019interno di una sala da pranzo, affrontato dal pittore in una nutrita serie di opere dal periodo nabis e oltre. Entrambe le opere state individuate con qualche probabilit\u00e0 tra i dipinti di Bonnard appartenenti alla galleria Bernheim-Jeune fra il 1911 e il 1912 con titoli diversi, ma alla Galleria Nazionale \u00e8 stato esposto Le D\u00e9jeuner (La salle \u00e0 manger, 1899), di propriet\u00e0 della Fondazione Collezione E.G. B\u00fchrle di Zurigo in quanto disponibile al prestito. Lo stesso discorso vale anche per Sc\u00e8ne d\u2019int\u00e9rieur (1900, Parigi, Mus\u00e9e d\u2019Orsay) di F\u00e9lix Vallotton, scelta sia per la scena d\u2019interno sia per l\u2019assonanza dei toni coloristici freddi grigio-verdi con le atmosfere nordiche alla Hammersh\u00f6j, come a suo tempo notato dalla critica nel dipinto esposto a Roma. La ricca collezione della Galleria Nazionale aveva gi\u00e0 molte opere che si prestavano come validissime sostituzioni o che, se esposte gi\u00e0 nell\u2019ordinamento permanente, costituivano dei rimandi interni utili allo spettatore ad esempio l\u2019Antigrazioso (1912\u201113) di Boccioni. Allo stesso modo \u00e8 capitato con Il sogno del melograno di Casorati (1912), esposto alla I Secessione, che sarebbe stato necessario avere in mostra, ma era gi\u00e0 impegnato per un\u2019altra esposizione in Italia. La sostituzione \u00e8 stata possibile allora con Le vecchie (1910), molto bello e poco visto, gi\u00e0 di propriet\u00e0 della Galleria Nazionale, dipinto che affronta il tema molto mitteleuropeo e molto klimtiano delle et\u00e0 della donna. Cos\u00ec pure il piccolo bronzo di Ercole Drei La ser\u2011 pe (1914), presentato alla II Secessione, non era reperibile e perci\u00f2 \u00e8 stato sostituito con la sua versione in gesso di maggiori dimensioni, Eva e il ser\u2011 pente (1915, Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna). Nel caso di Giovanni Boldini, l\u2019anziano maestro da tempo affermatosi a Parigi, la ricerca ha potuto stabilire che a Roma era stato esposto il Ritratto della Marchesa Casati con levriere (1908) in collezione privata inglese ed \u00e8 stato perci\u00f2 sostituito con il Ritratto della Marchesa Casati con le penne di pavone (1911\u201113), di poco posteriore, ma gi\u00e0 nelle collezioni della Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna. Anche nel caso degli artisti russi, era estremamente difficile stabilire l\u2019individuazione e la collocazione attuale dei dipinti presentati alla Secessione e pertanto si sono utilizzate opere gi\u00e0 nelle collezioni della Galleria Nazionale, acquistate nel 1911 all\u2019Esposizione Internazionale di Roma, tra cui un\u2019opera di Igor Emmanuilovi\u010d Grabar, artista e critico di primo piano per la diffusione dell\u2019impressionismo e di altri movimenti occidentali in Russia all\u2019inizio del XX secolo. Durante il periodo di preparazione della mostra sono stati necessari alcuni interventi di restauro che hanno avuto il pregio di recuperare alla visione del pubblico opere altrimenti non visibili perch\u00e9 di propriet\u00e0 privata o perch\u00e9 conservate nei depositi del museo. Tra le opere della collezione della Galleria Nazionale si \u00e8 potuto restaurare e presentare per la prima volta al pubblico il fregio decorativo in quindici grandi pannelli di Edoardo Gioia L\u2019Italia vittoriosa con la Forza e con l\u2019Intelligenza (1911) e il bellissimo gesso dalle linee elegantemente stilizzate di Duilio Cambellotti La fon\u2011 te della palude (1907). A questi, si sono aggiunti restauri di opere del tutto inedite di propriet\u00e0 privata, quali alcuni disegni di grande formato di Giacomo Balla. Il restauro \u00e8 stato quindi anche l\u2019occasione di una ricerca che ha portato all\u2019identificazione di quelle opere: tre studi sono relativi a progetti del 1914 per sculture della serie dei \u2018complessi plastici\u2019, ora non pi\u00f9 esistenti, Linea di velocit\u00e0 + vortice, Vortice + forma + volume, Linea di ve\u2011 locit\u00e0 + forma rumore, mentre due disegni appartengono alla serie Movimento di bandiera (1919), probabilmente finalizzati a essere tradotti in elementi di arredo o di arte applicata. Le ampie, ariose sale espositive della Galleria Nazionale hanno permesso di utilizzare un percorso articolato intorno ad alcuni fulcri tematici e visivi che consentivano al visitatore di cogliere agevolmente e visivamente affinit\u00e0, divergenze, connessioni fra artisti apparentemente diversi e lontani; ma, per quanto costituita per sale, la mostra sottolineava nel suo complesso la stretta contiguit\u00e0 e compresenza degli artisti negli anni in questione. Una lunga fascia con motivi decorativi rielaborati da particolari di opere di Duilio Cambellotti, Josef Hoffmann e Balla correva in alto lungo il perimetro delle pareti, unico e lontano richiamo alle sale del Palazzo delle Esposizioni decorate dagli artisti stessi della Secessione romana seguendo modelli viennesi. Infine posso affermare che Felice Carena mantiene la sua peculiare individualit\u00e0 rispetto agli altri autori italiani dell\u2019epoca. Nascono, infatti, i lavori \u201ctardi\u201d dal tono drammatico quanto splendente, e le opere di forte impatto religioso, come la Deposizione <\/em>del 1939, proveniente dai Musei Vaticani, che rinnovano il percorso moderno dell\u2019arte cristiana. Nel Dopoguerra scelse un meditato isolamento nella citt\u00e0 di Venezia dove strinse un rapporto intimo e profondo con alcuni suoi mecenati come Gilberto Errera e Vittorio Cini. Dopo aver lasciato l’Accademia di Belle Arti di Firenze nel 1945, Carena approfondisce i temi della natura morta e i temi sacri, come si vede nell’importante serie di disegni provenienti dalla Fondazione Giorgio Cini, e lo straordinario e drammatico Adamo ed Eva<\/em> dai toni terrei ed espressionisti, entrambi eccezionalmente in mostra presso le Gallerie d’Italia di Intesa Sanpaolo a Milano. L\u2019autore ottenne grandi successi e riscontri sin dagli esordi della sua carriera artistica e fu presente alle pi\u00f9 importanti mostre di arte italiana e a molte Biennali di Venezia. La mostra alle Gallerie d\u2019Italia di Milano segue idealmente l\u2019ultima antologica complessiva dedicata all\u2019artista realizzata a Venezia nel 2010. Attraverso sei sezioni espositive, ognuna dedicata a un periodo specifico della vita dell’artista – Tra Torino e Roma; Il periodo romano; Tra Roma e Firenze; Teatro; Il ritratto e la natura morta; Dipinti e Disegni Sacri – questa mostra restituisce il denominatore comune di tutti i lavori di Carena: la spasmodica ricerca di una luce interna agli oggetti. Una luce che non accarezza i corpi, ma si sprigiona da essi, diventando essa stessa \u201cforma\u201d. Un\u2019esposizione inserita nel solco della particolare attenzione di Intesa Sanpaolo verso la riscoperta di significative figure di artisti che attendono una pi\u00f9 ampia valorizzazione nel panorama della storia dell\u2019arte italiana. Il catalogo della mostra \u00e8 realizzato da Edizioni Gallerie d\u2019Italia e daSkira edizioni con testi dei curatori ed una analitica biografia di Lorella Giudici.<\/p>\n\n\n\n

FELICE CARENA.  BIOGRAFIA<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Felice Carena si forma presso l’Accademia Albertina di Torino, allievo di Giacomo Grosso. I suoi primi interessi sono rivolti a lavori di ambito secessionista e simbolista, mentre dopo il viaggio a Parigi durante gli anni dell\u2019Accademia resta affascinato dalle opere di Courbet. Dopo aver vinto il Pensionato artisticonazionale nel 1906 con il dipinto La Rivolta<\/em>, si trasferisce a Roma e nel 1910 ha una sala personale alla mostra degli Amatori e Cultori. Nel 1912 espone alla Biennale di Venezia, mentre nel 1913 fa parte della commissione ordinatrice della I Secessione romana ed \u00e8 attratto dalla pittura di C\u00e9zanne e Matisse. Le sue qualit\u00e0 creative ed espressive intanto sono largamente apprezzate dalla critica. Dopo aver combattuto nella Grande Guerra, dove \u00e8 nominato ufficiale di artiglieria, si trasferisce ad Anticoli Corrado,ambiente fervido di incontri e significativo per le sue scelte tematiche e formali. Tra il 1922 e il 1924 organizza a Roma insieme allo scultore Attilio Selva una scuola d\u2019arte presso gli Orti Sallustiani. Le lezioni sono frequentate, tra gli altri, da Emanuele Cavalli, Giuseppe Capogrossi e Fausto Pirandello. Nel 1924 \u00e8 chiamato a insegnare per chiara fama all\u2019Accademia di Belle Arti di Firenze. Carena non si era mai discostato dalla sua solida cultura figurativa, evoluta dai modelli simbolisti e dalla sua stima per C\u00e9zanne e Gauguin. Non ebbe dunque la necessit\u00e0 di invertire il suo corso stilistico, ma prosegu\u00ec dando solidit\u00e0 e ricchezza di riferimenti classici alle sue composizioni, in cui via via affiora una componente espressionista, densa anche di una dimensione spirituale e religiosa. Dal 1924 al 1944 Carena rest\u00f2 a Firenze ricoprendo il ruolo di presidente dell\u2019Accademia che con lui ebbe il massimo del prestigio internazionale. Dopo la guerra il mutamento politico e sociale lo condusse a una nuova residenza, Venezia, in cui si complet\u00f2, nel raccoglimento del suo studio e nella frequentazione dei modelli classici cinque-secenteschi,la sua aspirazione alla resa in luce della materia. Felice Carena scompare a Venezia nel 1966.<\/p>\n\n\n\n

Galleria d\u2019Italia \u2013 Milano<\/p>\n\n\n\n

Felice Carena<\/p>\n\n\n\n

dal 17 Maggio 2024 al 29 Settembre 2024<\/p>\n\n\n\n

dal Marted\u00ec alla Domenica dalle ore 9.30 alle ore 19.30<\/p>\n\n\n\n

Gioved\u00ec dalle ore 9.30 alle ore 22.30<\/p>\n\n\n\n

Luned\u00ec Chiuso <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giovanni Cardone Fino al 29 Settembre 2024 si potr\u00e0 ammirare alle Gallerie d\u2019Italia \u2013 Milano la mostra dedicata a Felice Carena a cura di Luca Massimo Barbero, Virginia Baradel, Luigi Cavallo ed Elena Pontiggia. A 145 anni dalla nascita, questa mostra vuole ricostruire la parabola artistica del grande pittore torinese, ma fiorentino e veneziano d\u2019adozione […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000006531,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":[],"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3,5],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000006526","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"category-giovanni-cardone","9":"tag-arte","10":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/07\/188A7513-scaled.jpg?fit=2560%2C1707&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000006526","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000006526"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000006526\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000006532,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000006526\/revisions\/1000006532"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000006531"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000006526"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000006526"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000006526"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}