{"id":1000006057,"date":"2024-06-02T11:47:22","date_gmt":"2024-06-02T14:47:22","guid":{"rendered":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000006057"},"modified":"2024-06-02T11:47:26","modified_gmt":"2024-06-02T14:47:26","slug":"la-transavanguardia-la-vitalita-del-contemporaneo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/?p=1000006057","title":{"rendered":"La Transavanguardia. La Vitalit\u00e0 del Contemporaneo"},"content":{"rendered":"\n

la Corrente Artistica che ha Rivoluzionato l\u2019Arte Italiana del Novecento<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Giovanni Cardone<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fino al 22 Settembre 2024 si potr\u00e0 ammirare al Palazzo SUMS Repubblica di San Marino la mostra Transavanguardia. La vitalit\u00e0 del contemporaneo a cura di Alessandro Gea. L\u2019esposizione \u00e8 organizzata da Segreteria di Stato per l’Istruzione e la Cultura, Dipartimento Turismo e Cultura, Istituti Culturali ed FR Istituto d\u2019Arte Contemporanea S.p.a. in collaborazione con Claudio Poleschi Arte Contemporanea. A 45 anni dalla nascita della Transavanguardia, la Citt\u00e0 di San Marino, che custodisce sul suo territorio innumerevoli impronte del passaggio dei \u201cFabulousFive\u201d, celebra l\u2019attualit\u00e0 della corrente artistica che ha rivoluzionato l\u2019arte italiana del Novecento. In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla Transavanguardia apro il mio saggio dicendo : In Europa e negli Stati Uniti gli anni che seguirono la fine della Seconda Guerra Mondiale furono caratterizzati da una forte ripresa economica e da un vivace fermento culturale; il periodo di prosperit\u00e0 fu reso possibile da una fortuita congiunzione di fattori. In primis, un ruolo di rilievo ebbe l\u2019affermarsi di un nuovo genere di capitalismo, insieme al quale la democrazia e le aspirazioni popolari riuscirono a convivere pacificamente portando ad un vero e proprio boom economico nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta. Come affermato dallo storico Marcello Flores all\u2019interno del testo Il secolo mondo. Storia del Novecento, a partire dai quindici anni successivi alla Seconda Guerra Mondiale e fino agli anni Settanta si assistette, poi, alla cosiddetta \u201ctransizione demografica\u201d, ovvero una spettacolare crescita della popolazione che pot\u00e9 compiersi grazie a un nuovo clima produttivo: motore di questo incremento delle nascite fu, infatti, soprattutto il miglioramento delle condizioni economico-sociali, dovute dapprima all\u2019attuazione di piani di sostegno internazionali negli anni Cinquanta \u2013 come il cosiddetto Piano Marshall \u2013 , e poi allo sviluppo di tecnologie avanzate e alla produzione di beni di consumo durevoli che ebbero una straordinaria diffusione in tutto il versante occidentale . In molti paesi si registr\u00f2 uno sviluppo continuo che si declin\u00f2 in tutti i settori della societ\u00e0 e delle scienze; tra gli altri, vennero potenziati il settore terziario a quello dell\u2019industria chimica, che inser\u00ec nel mercato in maniera massiccia materie plastiche, fibre sintetiche e nuovi farmaci (tra cui la pillola anticoncezionale e alcuni psicofarmaci). Gli anni Sessanta furono anche il decennio in cui vennero realizzati i primi trapianti chirurgici e della conquista dello spazio, traguardo di cui massima espressione fu lo sbarco sul suolo lunare della navicella statunitense Apollo 11, avvenuto nel 1969 . Il miracolo economico che aveva investito le nazioni uscite sconfitte dalla Seconda Guerra Mondiale sub\u00ec una grave battuta d\u2019arresto nel corso degli anni Settanta, a causa del clima politico tutt\u2019altro che disteso che si era venuto a delineare, che vedeva contrapposti il blocco dell\u2019Unione Sovietica e quello fortemente capitalistico degli Stati Uniti. L\u2019episodio che pi\u00f9 di tutti segn\u00f2 la fine del periodo florido dei decenni precedenti fu la crisi petrolifera del 1973. Come viene asserito dal critico d\u2019arte Achille Bonito Oliva all\u2019interno del volume L\u2019arte moderna 1770-1970. L\u2019arte oltre il Duemila, proprio nel 1973 il conflitto, gi\u00e0 incandescente, tra Paesi Arabi e Israele deflagr\u00f2 nella guerra del Kippur, e indebol\u00ec inevitabilmente sia l\u2019economia mondiale, sia il clima culturale che si era sviluppato in precedenza, caratterizzato da una grande fiducia nel progresso e una visione positiva e ottimistica dello sviluppo economico . La chiusura del Canale di Suez e il blocco petrolifero decretato dagli Stati Arabi contro i paesi occidentali alleati di Israele diedero alla crisi una dimensione globale, con conseguenze di vasta portata sull’economia e sugli equilibri internazionali. La crisi energetica, infatti, danneggi\u00f2 irrimediabilmente non solo le economie, ma anche i sistemi culturali e politici, causando il crollo della prospettiva di progresso vissuta nei vent\u2019anni successivi alla Seconda Guerra Mondiale . Contrariamente alla rapida crescita registrata negli anni Cinquanta e alle spinte rivoluzionarie \u2013 nello specifico quelle della rivoluzione studentesca del 1968 degli anni Sessanta, gli anni Settanta e Ottanta furono invece scanditi da un\u2019instabilit\u00e0 politica ed economica, dal terrorismo e dalla violenza, come viene affermato da Alessandra Cuzzucoli nell\u2019articolo La Transavanguardia, il Postmoderno ed Enzo Cucchi . La crisi petrolifera del \u201973, infatti, caus\u00f2 sia danni diretti alle economie, provocando dapprima una stagnazione e poi una violenta inflazione, ma anche danni indiretti, come la crescita esponenziale del tasso di disoccupazione che si mantenne molto alto per tutto il decennio successivo; a rendere meno drammatica questa situazione \u2013 specialmente in Europa occidentale fu la presenza di numerosi ammortizzatori sociali, quali i sussidi di disoccupazione e le sovvenzioni statali elargiti alle industrie in difficolt\u00e0. Gli storici Giovanni Sabbatucci e Vittorio Vidotto, nel volume Il mondo contemporaneo. Dal 1848 a oggi, sostengono, tuttavia, che, nonostante quanto appena descritto, lo stesso modello del Welfare State, affermatosi nei decenni precedenti come strumento di stabilizzazione economica, oltre che di perequazione sociale, si dimostr\u00f2 insufficiente a contrastare le difficolt\u00e0 dal momento che la crescita del debito pubblico obblig\u00f2 al contempo i governi ad aumentare la pressione fiscale6 . Questo port\u00f2 al ritorno in auge delle teorie liberiste e a critiche crescenti contro lo Stato assistenziale, che sfociarono, per esempio, nell\u2019elezione di governi conservatori in Gran Bretagna\u00a0 come quello guidato da Margaret Thatcher dal 1979 e repubblicani negli Stati Uniti sotto la presidenza di Ronald Reagan dal 1980. Si assistette, dunque, in maniera generalizzata a una rimessa in discussione della capacit\u00e0 dei grandi sistemi ideologici \u2013 soprattutto di quelli che propendevano per una trasformazione rivoluzionaria della societ\u00e0 \u2013 di fornire delle concrete soluzioni ai problemi del popolo, e ci\u00f2 condusse alla nascita e alla radicalizzazione di frange estremiste e violente; Tutto ci\u00f2 port\u00f2, in particolare nel contesto dell\u2019 Europa occidentale, alla tragica esplosione del terrorismo politico attuato da piccoli gruppi fortemente militarizzati, tra cui le Brigate Rosse in Italia, la Frazione dell\u2019Armata Rossa in Germania, il gruppo di Action directe in Francia. Gli anni Settanta rappresentarono, tuttavia, anche il decennio in cui inizi\u00f2 a diffondersi una consapevolezza ecologica sviluppatasi in seguito alla crisi petrolifera, che aveva generato la paura del possibile esaurimento delle risorse naturali del pianeta. La risposta a questa crisi si concretizz\u00f2 in una protesta \u201cideologica\u201d contro la societ\u00e0 consumistica che si era affermata nel corso dei decenni precedenti, in favore di politiche di sensibilizzazione ecologica e ambientalista: intorno alla met\u00e0 degli anni Settanta si inizi\u00f2 a parlare della necessit\u00e0 di utilizzare fonti energetiche alternative ai combustibili fossili. Nel campo sociale, poi, soprattutto in quello dei diritti civili, questo decennio in Italia fu particolarmente ricco di conquiste, tra le quali la legge sul divorzio, entrata in vigore nel 1970 e poi oggetto di referendum abrogativo, fallito, nel 1974 e la legge sull\u2019aborto, confermata nel 1981. Questo clima socio-politico-economico estremamente complesso non ferm\u00f2 il progresso tecnologico; infatti, il principio degli anni Settanta vide lo sviluppo della cosiddetta \u201crivoluzione elettronica\u201d, evoluzione dei progressi scientifici compiuti negli anni Cinquanta e Sessanta, che port\u00f2 all\u2019unificazione dei linguaggi e a una notevole circolazione delle informazioni. Tutto questo impatt\u00f2 ovviamente anche sull\u2019industria culturale, influenzata in particolar modo da tale rivoluzione. Nel campo dell\u2019arte, inoltre, gli artisti iniziarono a porre le loro ricerche in relazione con i nuovi mezzi di comunicazione. In generale, si assistette alla moltiplicazione delle imprese multimediali e crebbe, quindi, anche la tendenza alla standardizzazione dei prodotti culturali, pensati ora per un pubblico pi\u00f9 ampio . Nonostante questa \u201crivoluzione tecnologica\u201d, gli anni Settanta e Ottanta vengono spesso definiti con il termine Postmoderno, considerato in questa sede come categoria storica, ad indicare un periodo in cui si assiste al superamento del culto della novit\u00e0 e del progresso sviluppatosi nei decenni precedenti, che, come si \u00e8 detto, furono caratterizzati da rivoluzioni culturali e tecnologiche. Con il postmoderno cambi\u00f2 l\u2019approccio nei confronti della modernit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

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Come riportato dallo storico e critico britannico Mark Mazower nel proprio testo Dark continent: Europe’s twentieth century, il periodo tra gli anni Settanta e Ottanta diede prova di una vera e propria crisi della modernit\u00e0, e a sottolinearlo era il forte contrasto con il boom economico degli anni Cinquanta e Sessanta il testo dello storico e critico analizza proprio il concetto di postmodernit\u00e0 da molti punti di vista considerando diversi ambiti di riferimento e rileggendo le teorie di alcuni intellettuali. A tal proposito, secondo il filosofo Jean-Francois Lyotard, che tratt\u00f2 a lungo il concetto di postmoderno cercando di definirne i principi cardine, gli anni Settanta segnarono propriamente la fine della modernit\u00e0 soprattutto dal punto di vista artistico e culturale. Lo storico britannico chiarisce come per Lyotard il termine postmoderno designasse il modo in cui si era evoluta la cultura a seguito delle trasformazioni avvenute in letteratura, nelle scienze e nelle arti dalla fine degli anni Cinquanta; trasformazioni dovute all\u2019avvento della tecnologia, e conseguenti alle modalit\u00e0 di influenza della stessa sulle varie branche della scienza e della cultura . Nel testo di Mazower ritroviamo anche il pensiero del sociologo G\u00f6ran Therborn, il quale si esprime a proposito del postmoderno affermando come gli anni della postmodernit\u00e0 fossero contraddisti dall\u2019avanzare di una nuova coscienza ambientalista, che port\u00f2 all\u2019abbandono dell\u2019ottimismo scientifico degli anni Cinquanta per la nostalgia di un passato in maggiore simbiosi con la natura . I politici d\u2019altro canto, riporta lo storico britannico, affermavano come il \u201clamentoso pessimismo culturale\u201d fosse scaturito dalla \u201cpaura della vita, della tecnologia e paura del futuro\u201d. Infatti, la postmodernit\u00e0, sostiene Mazower, aveva diffuso ovunque, in modo omogeneo, un sentimento di sfiducia personale e una sensazione di insicurezza che portarono le persone a sviluppare uno spropositato attaccamento nei confronti delle radici e delle tradizioni. Tuttavia, secondo lo scrittore Robert Musil, citato all\u2019interno del volume dello storico non vi \u00e8 una comprensione immediata di cosa distingua la crisi postmoderna da perturbazioni analoghe avvenute in tempi precedenti. Ci\u00f2 che sicuramente in questa occasione differiva dalle crisi antecedenti era la considerazione della politica, che, come si \u00e8 visto, negli anni Settanta non venne pi\u00f9 ritenuta come il principale campo di realizzazione e di azione personale perch\u00e9 oggetto di profonda sfiducia. Si diffuse un sentimento di apatia e astensionismo dal punto di vista della mobilitazione politica, che si un\u00ec al clima di pessimismo e di incertezza, influenzando la sfera sociale ed economica e accrescendo l\u2019individualismo. Mazower sostiene come, a suo avviso, l\u2019unica reazione a questo individualismo dilagante fu un \u201ccomunitarismo\u201d volto a resuscitare una moralit\u00e0 civile della comunit\u00e0 locale, ricercando ottimisticamente passate armonie sociali. Altre riflessioni interessanti in merito al postmoderno possono essere individuate all\u2019interno del testo del filosofo, accademico e politico italiano Giovanni Vattimo La fine della modernit\u00e0. Lo studioso riporta come, i filosofi Friedrich Wilhelm Nietzsche e Martin Heidegger avessero parlato di \u201cpostmodernismo\u201d sebbene per ci\u00f2 che concerne Nietzsche si tratti di una teoria molto precoce, essendo egli vissuto nella seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento\u00a0 definendone il prefisso \u201cpost\u201d come un comune atteggiamento di oblio della societ\u00e0 nei confronti dell\u2019eredit\u00e0 del pensiero europeo. Nietzsche e Heidegger misero dunque in discussione tale pensiero, non cercando di mettere in atto un \u201csuperamento\u201d critico di quest\u2019ultimo poich\u00e9 ci\u00f2 avrebbe significato rimanere ancora ancorati a questo stesso flusso di idee. Nietzsche e Heidegger, come affermava Giovanni Vattimo, asseveravano che \u201cla modernit\u00e0 si pu\u00f2 caratterizzare infatti come dominata dall\u2019idea della storia del pensiero come progressiva \u2018illuminazione\u2019, che si sviluppa in base alla sempre pi\u00f9 piena appropriazione e riappropriazione dei \u2018fondamenti\u2019\u00a0 i quali sono pensati anche come le \u2018origini\u2019, di modo che le rivoluzioni, teoriche e pratiche, della storia occidentale si presentano e si legittimano per lo pi\u00f9 come \u2018ricuperi\u2019, rinascite, ritorni\u201d Secondo loro il concetto di \u201csuperamento\u201d, d\u00e0 per scontato che il corso del pensiero sia uno sviluppo progressivo in cui il nuovo coincide con la mediazione del recupero e dell\u2019appropriazione del fondamento-origine. Nietzsche e Heidegger possono essere considerati come i filosofi antesignani della post-modernit\u00e0. Infatti, il \u201cpost\u201d della postmodernit\u00e0 corrisponde per loro a un allontanamento, un congedo dalle logiche di sviluppo della modernit\u00e0, asserisce il filosofo Gianni Vattimo ne La fine della modernit\u00e0 . Tuttavia, spesso si possono muovere delle critiche al discorso sulla postmodernit\u00e0, come ad esempio il suo essere intrinsecamente contraddittorio. Di fatti affermare di trovarsi in un momento successivo alla modernit\u00e0 potrebbe significare ci\u00f2 che viene affermato dalla stessa modernit\u00e0, ovvero l\u2019idea di storia, di superamento e di progresso. \u00c8 dunque difficile capire e spiegare in cosa consiste la differenza filosofica della postmodernit\u00e0 nei confronti della modernit\u00e0. Se la postmodernit\u00e0 significasse, infatti, solo qualcosa di nuovo rispetto al moderno, consisterebbe nella modernit\u00e0 stessa. Ci\u00f2 che, quindi, secondo Nietzsche e Heidegger caratterizza il postmoderno \u00e8 la \u201cdissoluzione della categoria del nuovo\u201d, l\u2019arresto della storia. Perci\u00f2 i filosofi incitano ad un ritorno alle origini del pensiero europeo, ovvero a una visione dell\u2019essere che non accetta pi\u00f9 il divenire in modo apatico, ma l\u2019illusione di una possibilit\u00e0 di ritorno alle origini. Tuttavia, secondo Vattimo ci\u00f2 significherebbe \u201cricominciare da capo\u201d. \u00c8 proprio in queste nuove condizioni di non-storicit\u00e0, ovvero di post-storicit\u00e0 che Nietzsche e Heidegger hanno posto le basi per realizzare un\u2019immagine dell\u2019esistenza . Interessante considerare anche il pensiero del sociologo Arnold Gehlen, riportato da Vattimo, che trattando la postmodernit\u00e0 le confer\u00ec la definizione di post-histoire. Secondo Gehlen, infatti, la postmodernit\u00e0 andrebbe ad indicare la condizione in cui \u201cil processo diventa routine\u201d. Secondo il filosofo, la modernit\u00e0 non \u00e8 portatrice di valori rivoluzionari, non \u00e8 impressionante, ma \u201cpermette che le cose vadano avanti nello stesso modo\u201d. Come si \u00e8 visto, gli anni Settanta del Novecento furono decisamente anni di particolare rilevanza per la storia internazionale, caratterizzati da importanti implicazioni politicosociali nell\u2019Occidente del mondo. Questi anni furono contraddistinti da un duplice sentimento; da una parte si sperava in una possibilit\u00e0 di rinascita, dall\u2019altra si vedeva questo periodo come l\u2019inizio di una crisi e disfacimento. Gli artisti operanti negli anni Settanta e Ottanta si trovano a doversi confrontare con i molteplici cambiamenti avvenuti a livello globale che interessarono i diversi aspetti della societ\u00e0 e che contribuirono a modificare in maniera pregnante quello che era stato il contesto culturale antecedente. Come viene affermato da Achille Bonito Oliva all\u2019interno del catalogo della mostra \u201cAvanguardia Transavanguardia\u201d a seguito delle crisi che colpirono gli assetti politico, economico e culturale di cui si \u00e8 trattato in precedenza, anche il sistema dell\u2019arte e la produzione artistica furono investiti da sconvolgimenti che inevitabilmente portarono molti cambiamenti all\u2019interno della pratica artistica. A seguito della sperimentazione messa in atto dalle neoavanguardie del secondo dopoguerra, negli anni Settanta e Ottanta: \u201cla rappresentazione diventa lo strumento attraverso cui l\u2019arte attuale, con felice umilt\u00e0, prende atto dall\u2019esaurimento storico di ogni pretesa, quella di darsi quale progetto ed unit\u00e0 di misura, volutamente astratta, di ogni possibile operare\u201d, cos\u00ec afferma Achille Bonito Oliva, e aggiunge come \u201cla tradizione pura e semplice delle avanguardie nascondeva ancora questa speranza\u201d . Un quadro artistico disilluso e sprezzante costituisce un momento di cesura netta con il modo di fare arte del passato, contraddistinto da un approccio speranzoso e ottimistico derivato dal momento di pace e prosperit\u00e0 che aveva contraddistinto il periodo successivo alla fine della Seconda Guerra Mondiale. La produzione artistica svolta nell\u2019ambito di queste correnti e tendenze rivela la scelta di privilegiare il processo creativo rispetto al risultato, il progetto rispetto all\u2019opera. L’attitudine dell’artista, il suo comportamento, l’azione, prevaricano l’opera d\u2019arte nella sua concretezza. Tra le varie declinazioni di \u00abcomportamento\u00bb dell\u2019artista, una delle pi\u00f9 incisive \u00e8 quella che coinvolge il corpo come soggetto e oggetto dell’azione artistica: la Body Art, che trova il suo massimo sviluppo proprio in questi anni. L’artista usa il corpo come oggetto di conoscenza, sia personale che politica, ponendolo in rapporto con la propria interiorit\u00e0 ma anche con il mondo, le convenzioni e i condizionamenti sociali: proprio di questo rapporto parlano le opere di artisti come Gina Pane , Marina Abramovic e il compagno Ulay, Rebecca Horn, Luigi Ontani, il duo Gilbert e George attivo dal 1968. La scoperta del corpo viene supportata dall’uso del video, medium che inizia ad essere impiegato frequentemente tra gli anni Sessanta e Settanta. Uno strumento fin troppo \u00aboggettivo\u00bb, che \u00e8 ancora difficilissimo manipolare ma, come afferma lo storico dell\u2019arte Marco Meneguzzo nel volume L\u2019arte globalizzata tra i due millenni, sembra realizzare l’utopia della realt\u00e0 sovrapposta all’arte. Un altro medium molto utilizzato negli anni Settanta \u00e8 la fotografia, dapprima come strumento adatto a indagare le basi della comunicazione per immagini, poi come mezzo di catalogazione del reale, infine per narrare eventi personali o pubblici, pratica, questa, che va sotto il nome di Narrative Art. Strettamente collegato al successo della fotografia \u00e8 l’Iperrealismo, tendenza che gioca sull\u2019illusionismo delle tecniche pittoriche e delle inquadrature per creare dipinti estremamente simili alle fotografie. Un\u2019altra accezione di comportamento dell\u2019artista \u00e8 quella che sta alla base del movimento che va sotto il nome di Land Art. Nata negli Stati Uniti intorno al 1967, la Land Art \u00e8 una pratica che prevede il totale abbandono di tutti gli strumenti del fare artistico, a favore di azioni dirette sulla natura e nella natura: ne consegue che le opere abbiano un carattere intrinsecamente provvisorio, se non effimero, e rimangano documentate soltanto attraverso fotografie e video. Tra gli artisti pi\u00f9 attivi in questo campo si individuano Walter De Maria , Robert Smithson\u00a0 e Richard Long . In Italia molte delle opere di Land Art sono legate strettamente all\u2019esperienza dell\u2019Arte Povera, corrente codificata dal critico d\u2019arte Germano Celant gi\u00e0 nel 1967 per designare il gruppo di artisti inizialmente formato da Alighiero Boetti , Luciano Fabro , Pino Pascali , Jannis Kounellis , Emilio Prini e Giulio Paolini, per la prima volta in mostra alla galleria La Bertesca di Genova proprio in quell\u2019anno. Altri artisti imprescindibili per il movimento sono Michelangelo Pistoletto \u00a0e Mario Merz. Come scrive lo stesso Celant nel contributo Appunti per una guerriglia, l\u2019Arte Povera si pone in antitesi rispetto all\u2019 \u201darte complessa\u201d della contemporaneit\u00e0, proponendo soluzioni che rifiutano il sistema del mercato dell\u2019arte e le aspettative codificate di ogni genere. Questa corrente artistica ha avuto un grande seguito e ha continuato ad apportare il proprio contributo al dibattito critico nazionale e internazionale fino agli anni Ottanta inoltrati. Sempre tenendo in considerazione il contesto italiano, nei primi anni Settanta ci furono, inoltre, gruppi di artisti o artisti indipendenti che intendevano arrivare al pubblico attraverso messaggi diversi: tra questi si ricordano Piero Manzoni si pensi ad esempio alla ricerca infinita della serie delle Linee il gruppo T attivo tra il 1959 e il 1968 e il gruppo N attivo tra il 1960 e il 1966 . Parallelamente sul finire degli anni Sessanta, in un momento quasi esclusivamente rivolto all’analisi degli strumenti del comunicare in cui l\u2019impiego del mezzo pittorico sembra lasciato in disparte, la corrente di Pittura Analitica rivendica per la pratica della pittura uno statuto concettuale. L’artista non solo non rinuncia alla pittura, ma ne analizza scrupolosamente i procedimenti e le componenti materiali (la tela, la cornice, il segno, il colore, la materia pittorica), per arrivare a scoprire anche i propri procedimenti attuativi, le motivazioni personali e sociali del \u00abfare pittura\u00bb . Gli anni Settanta, considerati ad ampio spettro sono il decennio della cosiddetta \u00abarte ambientale\u00bb che rende lo spazio il \u00abluogo\u00bb dell’arte: gli artisti allargano non solo concettualmente, ma anche fisicamente, i limiti dell’opera, coinvolgendo spesso lo spettatore entro i propri confini, spingendolo a mettere in campo tutti i sensi e non solo la vista. La pratica dell’arte ambientale \u00e8 poi entrata nell’atteggiamento comune degli artisti, nelle varie accezioni di vera e propria trasformazione di uno spazio, di installazione e persino di allestimento . L\u2019esuberanza dell\u2019arte processuale e le novit\u00e0 introdotte con l\u2019arte concettuale erano probabilmente dovute anche alla situazione politica che si viveva in quegli anni, il contesto in cui si svilupparono era infatti caratterizzato da un \u201cottimismo produttivistico, da un\u2019euforia espansionistica dell\u2019economia che consente all\u2019arte di conservare la speranza di un riscatto, di un futuro migliore\u201d. Tutto questo era dovuto a una tradizionale credenza di concepire la storia come un percorso progressivo legato alla ricerca di un equilibrio economico e sociale. L\u2019arte di questi anni stava ancora conservando il proprio valore funzionale, moralista in relazioni alle ideologie politiche. Naturalmente, in questa sede non si intende stabilire equivalenze tra tendenze nate pi\u00f9 o meno contemporaneamente, e apparentemente molto diverse tra di loro, quanto considerare come le idee sull’arte venute a maturazione attorno alla seconda met\u00e0 degli anni sessanta includendo tra queste anche la Minimal Art, l’Arte Povera, l’Antiform, la Process Art, la Body Art, con i significativi precedenti degli happening e del movimento Fluxus posseggano un sostrato ideale comune attraverso il quale debbono essere lette, e che l’atteggiamento con cui gli artisti affrontano la questione \u00abarte\u00bb sia da allora totalmente mutato. Nella seconda met\u00e0 degli anni Settanta si verific\u00f2 un vero e proprio cambiamento artistico, quando \u201cal pensiero \u2018espansivo\u2019- quello, per intendersi, dell\u2019arte povera e di quella concettual-comportamentista subentra una concezione dell\u2019arte \u201crecessiva\u201d ed \u201ceccessiva\u201d come viene riportato da Livio Billo nel volume Figure della Transavanguardia. L\u2019arte in questi anni ripose sempre meno importanza nell\u2019utilizzo del medium artistico, prediligendo un \u201cri-azzeramento\u201d dei tradizionali mezzi di espressione e le tradizionali categorie formali. Gli artisti degli anni Settanta, dunque, tentarono di ridefinire lo statuto dell\u2019arte, seguendo quindi una ricerca personale. Con la ridefinizione dello statuto artistico, continua Livio Billo ci fu un \u201crestringimento di campo sia sul versante formale che su quello mediale ed operativo\u201d. A tal proposito lo storico dell\u2019Arte Filiberto Menna afferma come alcuni dei, movimenti attivi negli anni Settanta, tra cui Support-Surfaces, la Minimal Art e l\u2019Art&Language avessero contribuito a spostare l\u2019arte \u201c dal piano di una pratica ermeneutica a quello di una pratica semiotica: il significato non \u00e8 pi\u00f9 cercato nella relazione tra i segni e le cose ma nella correlazione dei segni tra loro\u201d. Allo stesso modo l\u2019arte concettuale aveva privilegiato un\u2019arte performativa con comportamenti predefiniti ad un\u2019arte fondata sulla sensibilit\u00e0 corporea. Dunque, l\u2019arte di questi anni sub\u00ec una modificazione del suo paradigma da \u201cl\u2019arte \u00e8 l\u2019arte\u201d in \u201cl\u2019arte per l\u2019arte\u201d. L\u2019arte aveva quindi perso il suo connotato \u201csociale\u201d e \u201cnaturale\u201d. \u00c8 proprio questa duplice visione dell\u2019\u201dazzeramento\u201d e dell\u2019\u201doltre-passamento\u201d che crea una vera e propria rottura tra le avanguardie e tra i nuovi movimenti degli anni Settanta; le prime vedevano nella morte dell\u2019arte un modo per creare del nuovo, mentre i secondi interpretavano questa \u201cfine della storia\u201d come emblema della postmodernit\u00e0, come un tentativo di \u201cscavalcamento all\u2019indietro, una vera e propria volont\u00e0 di rinnegare lo storicismo, quasi come affermare di non essere mai nati\u201d . \u00c8 sul finire degli anni Settanta che si ha ormai la sensazione per gli artisti di poter agire in qualunque modo preferiscano, operare sul corpo, lavorare con l\u2019ambiente, utilizzare i nuovi strumenti tecnologici come la fotografia ed il video, lavorare con il solo esercizio concettuale ed anche tornare all\u2019elementarit\u00e0 della manualit\u00e0 pittorica , afferma lo storico dell\u2019arte Francesco Poli in riferimento alla situazione artistica in essere alla fine del decennio. Poli continua sostenendo come alla fine degli anni Settanta si pot\u00e9 assistere a un indebolimento delle precedenti ideologie e delle grandi utopie rivoluzionarie. Stava prendendo piede una crisi che coinvolse le \u201cistanze emancipatorie e libertarie dell\u2019arte concettuale, dell\u2019astrazione e del mezzo fotografico\u201d. Al contempo cominci\u00f2 a vacillare la convinzione della sussistenza di una relazione tra sperimentazione e progresso. Tra gli anni Settanta e Ottanta, inoltre, nonostante le evidenti specificit\u00e0 nazionali, si assiste alla diffusione di una tendenza comune che si palesa come espressione di un\u2019estetica disorganica e mutevole. Questa tendenza rinnega le dottrine artistiche contraddistinte da una preminente rigidit\u00e0 e le teorie estetiche eccessivamente concettuali. Questo nuovo approccio si concretizza nella rinascita della figurazione che venne declinata in modo eterogeneo e diversificato. Spesso protagonista di questa nuova figurazione \u00e8 un passato ripreso e interpretato con grande libert\u00e0 impiegando mezzi appartenenti proprio alla tradizione della produzione artistica, per dar luogo a opere in cui la componente soggettiva e l\u2019aspetto dell\u2019individualit\u00e0 degli artisti riveste una posizione di assoluto rilievo. La tendenza in questione vede una larghissima diffusione e viene appellata con il nome di neoespressionismo. Mentre gli artisti statunitensi si stanno confrontando con un passato pi\u00f9 recente, ovvero quello della tradizione delle neoavanguardie, e solo alcuni rimandi alla storia europea, gli artisti europei si confrontano con il racconto familiare di un tessuto storico-culturale lontano, generando una ripresa del figurativo da parte di alcuni gruppi artistici, come appunto l\u2019Ipermanierismo, il Citazionismo ed infine, quello che ha riscosso maggiore successo, teorizzato dal critico d\u2019arte Achille Bonito Oliva, la Transavanguardia italiana. La Transavanguardia riprese alcuni stili delle avanguardie storiche, utilizzando una modalit\u00e0 aggressiva, alleggerita dalle precedenti gerarchie artistiche, impiegando uno stile pittorico contraddistinto da impasti cromatici ricchi di materia come viene riportato da Chelli . Questa nuova espressione artistica venne contestata da alcuni teorici dell\u2019arte statunitensi. Tra i critici che contrastarono maggiormente la \u201cnuova pittura europea\u201d ci fu Benjamin H.D. Buchloch, che si pronunci\u00f2 in modo piuttosto ostile nel suo intervento Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting pubblicato sulla rivista October nel 1981. Per lui come per tanti altri critici questa nuova espressione artistica, questo nuovo modo di intendere la pittura, veniva percepito come manifestazione della decadenza sociale, piuttosto che come un cambiamento dell\u2019approccio nei confronti della produzione artistica. Buchloch riteneva la nuova creativit\u00e0 degli anni Ottanta come \u201ccorrente disponibilit\u00e0 storica, non indirizzata verso alcuna reale innovazione della pratica artistica\u201d . \u00c8 con la Transavanguardia di Achille Bonito Oliva che alla fine degli anni Settanta si \u00e8 passati, come afferma lo stesso critico, \u201ca un\u2019arte della rappresentazione in quanto l\u2019opera denuncia volontariamente e con grande naturalezza l\u2019impossibilit\u00e0 di darsi come misura di s\u00e9 e del mondo\u201d . In questi anni la rappresentazione assunse dunque un ruolo fondamentale nella produzione pittorica degli artisti. Gli artisti attivi sul finire degli anni, cos\u00ec come i transavanguardisti, erano spinti dal desiderio di rivendicare la libert\u00e0 eclettica di lavorare in autonomia, attingendo alla tradizione figurativa e pittorica senza essere accusati di anacronismo o regressione. Gli artisti di questi anni cercarono di allontanarsi dallo storicismo e dalla politicizzazione di ogni pratica artistica, concentrandosi sulla loro sfera personale. Svilupparono le loro opere intorno agli aspetti del particolare, del frammentario del genius loci, in opposizione con gli ideali delle neoavanguardie di seguire un percorso lineare della storia dell\u2019arte. Dunque, gli artisti, de-ideologizzando l\u2019arte non tentavano di dimenticare la storia, ma vollero anzi rapportarsi con essa in modo diverso dal passato, recuperandone alcuni modelli, come affermato anche da Chelli nel volume Storia dell’arte. Dall’Impressionismo alla Transavanguardia . Come gi\u00e0 accennato, in questi anni in Italia si assistette alla formazione e allo sviluppo di nuovi gruppi artistici come appunto la Transavanguardia Italiana, i bolognesi Nuovinuovi, gli Anacronisti di Maurizio Calvesi, ciascuno con caratteristiche proprie e distinte dagli altri. Le citt\u00e0 di Roma e Milano diventarono poi i centri focali in cui questi gruppi con la loro opera si misero in netta contrapposizione rispetto alle neoavanguardie. I vari membri dei gruppi realizzavano opere personali, c\u2019era una vera e propria eterogeneit\u00e0 tra le loro opere e tra le loro forme di espressione. La nuova operativit\u00e0 con il ritorno alla figurazione e alle forme tradizionali coincise con una volont\u00e0 da parte degli artisti di recuperare il vecchio rapporto con il pubblico, ormai abbandonato dalle precedenti pratiche artistiche . Secondo Pierluigi Severi, Prosindaco di Roma negli anni Ottanta, le nuove personalit\u00e0 artistiche di questi anni espressero \u201cnon una ma mille culture, diverse tra loro, non necessariamente antagoniste, ma non sicuramente omologhe o assimilabili\u201d . Lo stesso critico teorico della Transavanguardia, Achille Bonito Oliva dichiar\u00f2, all\u2019interno del catalogo della mostra da lui organizzata nel 1982 Avanguardia Transavanguardia, che a seguito della sperimentazione messa in atto dalle precedenti neoavanguardie cambi\u00f2 la mentalit\u00e0 artistica, \u201cpi\u00f9 legata alle emozioni intense dell\u2019individualit\u00e0 e di una pittura che ritrova il suo valore all\u2019interno dei propri procedimenti\u201d. In questo clima di de-ideologizzazione gli artisti superarono il problema e la paura dell\u2019inattualit\u00e0 degli strumenti d\u2019espressione, cos\u00ec come avevano fatto per la precedente esigenza di sperimentazione, ritenuta ormai non pi\u00f9 prioritaria. L\u2019opera dell\u2019artista di questi anni venne realizzata attraverso una continua relazione di riprese e rimandi, la pittura riacquistava in questo modo una forma di sperimentazione pi\u00f9 personale e concreta anzich\u00e9 astratta e impersonale come quella degli artisti delle neoavanguardie .<\/p>\n\n\n\n

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Gli artisti della fine degli anni Settanta e inizio degli anni Ottanta vivono sotto il segno di un\u2019arte formata da una moltitudine di mezzi espressivi, specialmente l\u2019uso della pittura, l\u2019uso di strumenti del linguaggio e del colore . L\u2019affermazione \u201carte non pi\u00f9 progressista ma progressiva\u201d venne esclamata da Bonito Oliva, che sosteneva che a far perdere l\u2019atteggiamento progressista all\u2019arte era stato il clima storico e politico in cui lavoravano i nuovi artisti, un clima caratterizzato dalla smaterializzazione delle ideologie che aveva portato conseguentemente ad una nuova visione dell\u2019arte. Bonito Oliva afferm\u00f2 a tal proposito \u201cl\u2019artista ha compreso come progressismo significhi alla fine progressione, evoluzione interna del linguaggio, lungo linee di fuga speculari alla fuga utopica dell\u2019ideologia\u201d . Le correnti artistiche degli anni Sessanta come la Body Art, la Pittura Analitica, la Narrative Art, erano di colpo scomparse per la critica degli anni Settanta. Ci\u00f2 avvenne per mettere in mostra solo due delle correnti che avevano invaso il campo artistico italiano, l\u2019Arte Povera di Germano Celant e la Transavanguardia di Achille Bonito Oliva. Posso affermare che gli artisti del Nuovo Contesto usano indifferentemente la fotografia, il disegno, la pittura, il fumetto, l\u2019installazione senza alcun problema. Qui sta la novit\u00e0, e non si tratta pi\u00f9 di suddividere il loro lavoro per media utilizzati o per procedure di uso delle stesse. anche questi artisti hanno dei padri precisi che si chiamano Schifano, Pascali, De Dominicis, Aldo Mondino e tanti altri erano della stessa generazione. Clemente ha cominciato anni fa con altre cose, anche Chia, poi anche il loro critico \u00e8 di un\u2019altra generazione, diversa dalla mia. Chia e Clemente circolavano gi\u00e0 nel \u201869-\u201970 e facevano parte dell\u2019ambiente romano. Un altro teorico molto attivo in questo periodo che io preso molto in considerazione\u00a0 in questo mio percorso storico- critico, \u00e8 Maurizio Calvesi, che con la mostra \u2018Buon giorno, fantasmi\u2019, analizza e raggruppa gli artisti che hanno della citazione un\u2019idea pi\u00f9 estrema. \u00c8 l\u2019inizio di una maniera di dipingere che trova nel passato tema e interlocutore, e che negli anni a seguire sar\u00e0 etichettata con svariati epiteti: Anacronismo, Pittura Colta, Ipermanierismo, Nuova Maniera Italiana ecc. Negli anacronisti c\u2019\u00e8 molta\u00a0 ricerca\u00a0 che si muove in direzione di una singolare forma di re-invenzione dell\u2019arte del passato, dove il modello storico\u00a0 che parte dal\u00a0 rinascimento passando per il manierismo per il barocco fino ad arrivare al neoclassicismo e romanticismo sembra rispondere ad una funzione uguale e contraria a quella che nei pittori delle avanguardie storiche, poteva avere il modello primitivistico, gli anacronisti riconoscono nella pittura o scultura occidentale dei grandi secoli trascorsi, e nel classicismo, la forma pi\u00f9 rigogliosa di manifestazione dell\u2019immaginario mitico un repertorio da rivisitare e rivivere, nell\u2019incontro tra memoria e coscienza. La tradizione, o l\u2019accademia che essi rifiutano \u00e8 la tradizione, divenuta accademica, delle avanguardie . Motivo conduttore in tutte le manifestazioni artistiche finora incontrate, e nel contempo diviene un legame\u00a0 fortissimo con la pittura del tempo e con la sua concettualit\u00e0, un connubio dovuto ad un\u2019eredit\u00e0, ovunque presente, ricevuta dagli anni \u201860-\u201970, la citazione diventa quasi un ready-made del passato. Per il solo fatto che l\u2019artista sceglie attua un\u2019operazione artistica. La citazione per\u00f2 pu\u00f2 a sua volta diventare spuria, un\u2019imitatio, alla latina, che porta in s\u00e9 i segni di un\u2019elaborazione che fa differire l\u2019oggetto scelto e rappresentato, come in L.H. O.O.Q. di Duchamp. Le operazioni concettuali dei decenni precedenti sembrano finalmente avere liberato la pittura dai fantasmi del manifesto, della riconoscibilit\u00e0 e della coerenza tecnica e formale. Poi ci fu l\u2019arrivo della Transavanguardia che come tutti noi sappiamo i punti di riferimento sono le principali mostre che via a via fecero conoscere gli artisti e infine decretarono il successo del gruppo in Italia e in Europa, e gli inquadramenti affidati agli interventi in catalogo dei curatori delle mostre stesse. Descriver\u00f2 la \u201cpoetica\u201d ovvero la parola che sempre fu sempre rifiutata dai transavanguardisti, contenute nei testi prodotti, a stretto contatto con i momenti espositivi, da Achille Bonito Oliva, il riconosciuto teorico del gruppo. L\u2019impostazione mi sembra la pi\u00f9 adatta a un primo approccio al tema mentre le pi\u00f9 vaste implicazioni teoriche connesse al rapporto tra la Transavanguardia e la cosiddetta \u201ccondizione postmoderna\u201d che verranno affrontati dai tentativi che saranno condotti storiograficamente da alcuni critici americani di indagare i rapporti tra estetica e postmodernit\u00e0. Premetto un solo dato a indicare la necessit\u00e0 di questo allargamento non \u00e8 un caso che proprio nel 1979, anno cruciale nel percorso di identificazione della Transavanguardia, venga pubblicato il saggio che segnala l\u2019ingresso delle societ\u00e0 occidentali in una fase storica nuova ovvero, la condizione postmoderna di Jean Francois Lyotard. Tutto questo forse mi permette di puntualizzare meglio la ricostruzione storica e critica del percorso espositivo degli artisti transavanguardisti va dalla fine degli anni settanta e met\u00e0 anni ottanta ovvero tra il 1978 e il 1984, cio\u00e8 dalla \u201cpreistoria\u201d del movimento fino alla sua definitiva e dell\u2019affermazione internazionale. Il percorso prende avvio per iniziativa di due coraggiosi galleristi, Emilio Mazzoli e Gian Enzo Sperone. E\u2019 proprio Mazzoli a curare la pubblicazione di quello che si pu\u00f2 considerare il primo testo teorico del gruppo,questo testo far\u00e0 da tramite per la prima importante sortita all\u2019estero di alcuni dei futuri transavanguardisti. Si tratta della mostra che si apre a Colonia nel 1979 presso la galleria di Paul Maenz col titolo \u2018Arte Cifra\u2019. vengono presentati sei artisti italiani tra cui : Sandro Chia, Francesco Clemente, Nicola De Maria, Mimmo Paladino, Nino Longobardi ed Ernesto Tatafiore, che insieme a Cucchi formeranno il gruppo di artisti della Transavanguardia . Questa mostra segna una tappa molto importante nel cammino del movimento non solo perch\u00e9 ne avvia l\u2019esordio europeo con la presentazione del curatore Wolfang Max Faust che propone un\u2019interpretazione di notevole impatto critico da cui le successive elaborazioni non prescinderanno . Riassumiamone i punti fondamentali evidenziando le opposizioni che li costituiscono innanzitutto il non costituirsi di questi artisti in un gruppo ed il conseguente rifiuto di considerarsi una Nuova-avanguardia denotando un\u2019opposizione con le avanguardie storiche. Quindi l\u2019emergere di un \u201csoggettivismo estremo\u201d nel \u201cvolgersi verso la propria persona quale luogo e centro di partenza del proprio linguaggio\u201d. Questo percorso verso la soggettivit\u00e0 va, secondo Faust, contestualizzato: esso nasce da una \u201clatente coscienza della crisi\u201d, dalla sensazione della fine di un\u2019epoca della storia mondiale, una crisi che si innesta sulla consapevolezza dei limiti dello sviluppo capitalistico, ma anche delle illusioni di un suo possibile rovesciamento . La parola chiave diventa \u201cdesiderio\u201d come frutto di concatenazioni complesse e ambivalenti di cui Faust non nasconde i pericoli di atteggiamenti \u201cregressivi\u201d. Sul pi\u00f9 stretto terreno della storiografia artistica Faust stabilisce un\u2019altra delle opposizioni fondanti delle teorie transavanguardistiche \u201cin fieri\u201d: quella con l\u2019Arte concettuale che aveva dominato gli anni sessanta e con la sua specifica configurazione italiana ovvero l\u2019Arte Povera . \u201cConcettualit\u00e0\u201d e \u201cpoverismo\u201d sono infatti ancora legate a una prospettiva progressista e illuminista, anche se un \u201cilluminismo poetico\u201d, guardano \u201cin avanti\u201d, perseguono una \u201cvolont\u00e0 di verit\u00e0\u201d che non cessa di postulare un utopico \u201ctelos\u201d. Verit\u00e0 e finalit\u00e0 rifiutate da questi artisti: all\u2019 \u201cintenzionalit\u00e0\u201d si oppone\u00a0 \u2018l\u2019intensit\u00e0\u2019, tutta giocata nel \u201cqui ed ora\u201d dell\u2019investimento pulsionale, capace di suscitare flussi energetici. A livello segnico loro strumento \u00e8 la cifra. Ma che cosa intende Faust con \u201ccifra\u201d? Un segno che si pone al di l\u00e0 della tirannica antitesi fra mimetico e simbolico. \u201cLa cifra permette un\u2019arte che non \u00e8 n\u00e9 apparenza , n\u00e9 conoscenza nascosta\u00a0 ma libero gioco di intensit\u00e0 e di ideali\u201d . Dobbiamo prendere in accurata e attenta considerazione questa definizione di Faust, vedremo, infatti, come questa componente ludica verr\u00e0 ampiamente sottolineata da Achille Bonito Oliva e come, aspetto ancora pi\u00f9 importante, questa libert\u00e0 si traduca in immagini sconcertanti e sorprendenti che giocano con figurazioni oniriche ed esperienze quotidiane, con concetti artistici e con variazioni iconografiche. \u201cAlla rigidit\u00e0 programmatica dell\u2019arte concettuale l\u2019Arte Cifra oppone opere in cui forme espressive esagerate si accompagnano a simboli resi convenzionali, elementi allegorici a gesti figurativi astratti\u201d, \u00e8 individuato qui un altro superamento: quello della antitesi astratto\/figurativo. Infine, concetto fra i pi\u00f9 importanti, Faust indica l\u2019aspetto che, nella sua inattualit\u00e0, era destinato a suscitare in alcuni critici la pi\u00f9 violenta opposizione: il ritorno alla pratica della pittura e del disegno. Disegnare e dipingere, la ripresa del rapporto artigianale con il materiale, permettono, secondo il critico, una spontaneit\u00e0 che in larga misura manca ai mezzi tecnici quali il video, il film o la fotografia.<\/p>\n\n\n\n

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Contemporaneamente, questi procedimenti manuali permettono l\u2019elaborazione di una produzione artistica che in un processo continuo, unisce tra loro testa e mano, sicch\u00e9 l\u2019opera appare come un riflesso immediato di una coazione all\u2019espressione. La guerra alla tradizione duchampiana era apertamente dichiarata. Nello scritto di Wolfang Max Faust sono, a mio avviso, gi\u00e0 delineate, a tutti i livelli socio-politici, culturali, estetico-formali, le categorie teoriche fondanti in cui si collocher\u00e0 in maniera estesa e compiuta la Transavanguardia. Un\u2019ultima considerazione che Faust evochi a conclusione della sua pertinente analisi, come sfondo dell\u2019Arte Cifra, strategie e aspetti delle politiche della sinistra italiana  mentre la terza via,ovvero il femminismo e l\u2019 emancipazione delle minoranze appare atteggiamento dettato dalla cautela preventiva di chi teme di essere tacciato come reazionario, cosa che puntualmente avvenne. In questo senso, come cautela di critico d\u2019arte, va interpretato secondo me il richiamo a Mario Merz, capofila dell\u2019Arte Povera, come autore con cui l\u2019Arte Cifra istituiva un confronto critico. La mostra di Colonia pu\u00f2 essere considerata la riuscita entrata in scena europea di alcuni artisti destinati ad entrare stabilmente nel novero dei transavanguardisti. Come abbiamo visto Arte Cifra \u00e8 il nome che Faust elabora per gli artisti in mostra, \u201cTransavanguardia\u201d \u00e8 la definizione che venne coniata di l\u00ec a poco dal critico che diverr\u00e0 il suo pi\u00f9 acuto e appassionato sostenitore, Achille Bonito Oliva. Le personalit\u00e0 artistiche che faranno parte stabilmente della Transavanguardia italiana furono: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino. Il testo pu\u00f2 ben considerarsi il \u201cmanifesto\u201d della Transavanguardia come movimento. Questa definizione che sarebbe certamente rifiutata dal critico poich\u00e9 rimanda immediatamente alle pratiche delle avanguardie novecentesche, costituisce senza dubbio il punto di riferimento decisivo per l\u2019approccio teorico al fenomeno. \u201cAncora oggi l\u2019intervento, il cui ruolo fu anche quello di legittimare teoricamente l\u2019incedere dei successivi eventi espositivi, viene indicato dalla critica quale espressione quintessenziale della ideologia artistica della Transavanguardia\u201d. Innanzi tutto quello che emerge fin dall\u2019inizio \u00e8 il tono di chi vuole proclamare una svolta ma, si badi bene, non in avanti, come proponeva l\u2019avanguardia, bens\u00ec, all\u2019indietro verso le \u201cragioni costitutive\u201d dell\u2019opera artistica. E\u2019 la riconquista di un \u201cpericoloso piacere\u201d: quello di \u201ctenere le mani in pasta\u201d, di un movimento nomadico che rifiuta un approdo definitivo, che non si reprime davanti a niente, neppure davanti alla storia. Segue un attacco estremamente duro all\u2019arte povera, almeno nelle sue espressioni teoriche, definita \u201crepressiva e masochista\u201d, incapace di sottrarsi alla censura imposta dalla dominante psicoanalisi freudiana. Non \u201cpovera\u201d ma \u201copulenta\u201d deve essere l\u2019arte, ricca cio\u00e8 di quella materia immaginale che procede come un flusso, zigzagante e discontinuo. Tale flusso \u00e8 ora sottratto a quella \u201ccoazione al nuovo\u201d di cui l\u2019avanguardia \u00e8 stata vittima, prodotto di un \u201cdarwinismo linguistico\u201d e di un evoluzionismo culturale perseguito con rigore puritano. A questa cattiva spinta in avanti la Transavanguardia oppone un percorso fatto di accelerazioni e rallentamenti, si volge ad un\u2019autonoma evoluzione interna.  Alle poetiche di gruppo si sostituisce la ricerca individuale come salutare antidoto ai sovrastanti sistemi a vocazione totalitaria: ideologie politiche, psicoanalisi, scienze. Di fronte all\u2019austera immobilit\u00e0 del concetto produttivo, la Transavanguardia, afferma Achille Bonito Oliva, tende a far valere la soggettivit\u00e0 dell\u2019artista espressa attraverso le modalit\u00e0 interne del linguaggio: \u00e8, in sintesi, una \u201ccreativit\u00e0 nomade\u201d che non rifugge dal ricorso alle tecniche tradizionali, alla manualit\u00e0 sperimentale al richiamo al patrimonio del passato. Per questa arte vale l\u2019affermazione di Nietzsche: \u201cZarathustra non vuole perdere nulla del passato dell\u2019Umanit\u00e0, vuole gettare ogni cosa nel crogiolo.\u201d Si tratta di una nuova temporalit\u00e0 estetica che conduce a non avere nostalgia di niente, in quanto tutto \u00e8 continuamente raggiungibile senza pi\u00f9 categorie gerarchiche di presente e passato, come invece avveniva secondo la concezione lineare del tempo che era proprio delle avanguardie. La sintesi perfetta della posizione teorica espressa, pu\u00f2 riassumersi in questa frase: \u201cTrans-avanguardia significa assunzione di una posizione nomade che non aspetta nessun impegno definitivo, che non ha alcuna etica privilegiata se non quella di seguire i dettami di una temperatura mentale e materiale sincronica all\u2019istantaneit\u00e0 dell\u2019opera  l\u2019arte degli anni settanta tende a riportare l\u2019opera nel luogo di una contemplazione appagante, dove la lontananza mitica, la distanza della contemplazione, si carica di erotismo e di energia tutta promanante dall\u2019intensit\u00e0 dell\u2019opera\u201d. Il movimento aveva ora un nome e i suoi componenti erano stati definitivamente individuati, infatti l\u2019articolo si conclude con una rassegna critica dei cinque artisti che avevano esposto alla collettiva di Acireale, la sua piattaforma era ora definita, seppure in prima battuta, con notevole forza teorica. In linea con quanto detto ad apertura di capitolo non ne indagher\u00f2 qui i presupposti estetico-filosofici, una sola anticipazione: non si pu\u00f2 non avvertire nel testo di Achille Bonito Oliva la presenza di due autori in quegli anni assai in voga: G. Deleuze, il cui L\u2019anti-edipo.  da cui proviene l\u2019idea del liberatorio superamento del modello psicanalitico freudiano, nonch\u00e9 l\u2019affermazione di una soggettivit\u00e0 \u201cnomade\u201d o \u201crizomatica\u201d e R. Barthes  da cui proviene l\u2019idea della necessit\u00e0 di ristabilire un rapporto di piacere fra l\u2019opera e il lettore o l\u2019osservatore, un piacere che non nasca dalla percezione della \u201cunicit\u00e0\u201d del segno, ma piuttosto da quella della pluralit\u00e0 di codici che intersecandosi ne determinano la forma. Ancora a Roland Barthes e in particolare al breve saggio L\u2019immaginazione del segno comparso nel 1962 sulla rivista Arguments, rimanda la propensione transavanguardista verso una produzione di segni \u201cmetonimici\u201d piuttosto che \u201cmetaforici\u201d . Cos\u00ec strutturato il movimento poteva riprendere con nuovo impeto il suo percorso espositivo all\u2019estero. Ci\u00f2 avvenne nuovamente in Germania dove troviamo l\u2019esistenza di fenomeni artistici affini. Artisti quali Anslem Kiefer, Georg Baselitz, Markus L\u00fcpertz, A. R. Penck, e Jorg Immendorf, di una generazione pi\u00f9 anziana rispetto ai trans-avanguardisti, e i cosidetti Neuen Wilden mostrano una produzione assimilabile a quella della Transavanguardia italiana. I cosiddetti \u201cNuovi Selvaggi\u201d tra i quali Helmut Middendorf, Rainer Fetting, Salom\u00e9, e i pittori pi\u00f9 anziani che vengono etichettati come neo-espressionisti, saranno spesso compagni di strada degli artisti italiani nelle mostre all\u2019estero e in patria, proprio per le affinit\u00e0 e le scelte di mezzi di produzione, disegno e pittura, come per il contenuto visivo delle opere. Si tratta di una mostra itinerante, le citt\u00e0 in cui si espose furono Bonn, Wolfsburg, Groningen fra Gennaio e Luglio 1980. La mostra, esclusivamente dedicata al disegno, viene curata da Margarethe Joachimsen, autrice assieme a Wolfang Max Faust e Achille Bonito Oliva dei saggi raccolti nel catalogo. Vi compaiono appunto disegni di quattro dei cinque transavanguardisti: Chia, Clemente, Cucchi e Paladino, l\u2019unico assente dunque \u00e8 De Maria. La mostra reca l\u2019inquietante ed enigmatico titolo \u2018Die Enthauptete Hand\u2019 seguito dal pi\u00f9 tranquillizzante sottotitolo 100 Zeichnungen aus Italien. Tradotto in italiano, il titolo \u00e8 \u2018La mano decapitata\u2019 sottotitolata 100 disegni italiani. Va subito messa in luce una caratteristica che differenzia questa mostra da Arte Cifra in quest\u2019ultimo caso la presenza di artisti che in seguito avrebbero seguito percorsi diversi, non consentiva la precisa individuazione di un gruppo. La mostra che si apriva a Bonn, invece, fatta salva l\u2019assenza di De Maria, poteva farlo e lo dichiarava apertamente nel sottotitolo italiano \u2018La Transavanguardia\u2019 nel disegno. C\u2019\u00e8 anche da rilevare che all\u2019altezza cronologica di Arte Cifra il movimento non aveva ancora ricevuto una definizione che lo identificasse e difatti i suoi presupposti estetici erano delineati per la prima volta, all\u2019 estero, nel catalogo stesso della mostra. Ora invece esisteva una denominazione, nonch\u00e9 una pi\u00f9 solida premessa teorica, rappresentata dall\u2019articolo scritto da Bonito Oliva sulla rivista \u201cFlash Art\u201d. Ognuno degli artisti presenti esponeva venticinque lavori, tutti su supporto cartaceo: acquarelli, inchiostri, pastelli, oli, polimaterici e soprattutto disegni. Questa precisa scelta offre l\u2019occasione di inquadrare con pi\u00f9 precisione una fondamentale caratteristica della pratica creativa degli esponenti della Transavanguardia, a cui si \u00e8 fin qui solo accennato. Si tratta invece di una delle pi\u00f9 vistose opzioni in opposizione alle varie declinazioni dell\u2019arte concettuale: il \u201criprendere in mano il pennello\u201d, il recupero delle pratiche pittoriche tradizionali come reazione al predominio dei mezzi tecnici extra-artistici di specie fotoelettronica. Un atteggiamento che oppone alla \u201ccoazione innovativa\u201d il recupero della tradizione, con annesso ricorso alla citazione, alla retrospezione e a quella che Renato Barilli chiamer\u00e0 \u201cripetizione differente\u201d. Un\u2019operazione che il critico bolognese paragona a quella compiuta da Giorgio De Chirico negli anni trenta del Novecento e che viene analizzata, all\u2019interno della dialettica delle opposizioni bipolari, teorizzata da Heinrich Wolfllin, come una sorta di inevitabile movimento pendolare nella dialettica della forma artistica. \u201cIn una situazione di progressivo cambio di rotta, la necessit\u00e0 di ripristinare e riqualificare una pratica disegnativa neo-iconica, si configurava certamente quale antagonistica risposta a molta ormai svigorita cultura concettuale  scegliere di esordire collettivamente mediante una simile tecnica significava porre in evidenza i fondamenti linguistici e l\u2019alfabeto segnico che avrebbero costruito il linguaggio dell\u2019imminente sensibilit\u00e0, le cellule che avrebbero fornito il corpo della nuova pittura. E\u2019 un punto che va ribadito a rischio di incorrere in qualche ripetizione, la Transavanguardia persegue la riqualificazione di formule espressive iconiche e dei tradizionali media tecnici. Lo fa inoltre non per amore di contrapposizione ma perch\u00e9 quelle tecniche sono coerenti con un ritrovato desiderio di individualit\u00e0 e con la ricerca espressiva di una soggettivit\u00e0 ovviamente declinata, come si \u00e8 gi\u00e0 notato, secondo il paradigma \u201cnomadico\u201d o \u201crizomatico\u201d di derivazione deleuziana. In effetti il disegno garantiva \u201cla possibilit\u00e0 di pervenire a quel microcosmo, a quella sensibilit\u00e0 intima e privata che si palesa all\u2019artista su una superficie di contenute dimensioni\u201d. L\u2019adozione poi dell\u2019antichissima tecnica del disegno \u201c\u00e8 caratterizzata da un atteggiamento non restaurativo, anzi spiccatamente antiaccademico, in cui il carattere di fugace intuizione, di spontaneo spirito vitale e dionisiaco sono divenute cifre qualificanti\u201d.  In questa mostra si confrontano artisti di diversa provenienza, non pu\u00f2 essere considerata una tappa nel cammino espositivo della Transavanguardia. Emergono poi dai disegni della \u2018Mano decapitata\u2019 altri concetti fondanti e in particolare quello dell\u2019opera come frammento irriducibile a qualsiasi totalit\u00e0  e in particolare a quelle aborrite totalit\u00e0 rappresentate dalle ideologie politiche o dalla psicanalisi freudianamente intesa. Immagini dunque \u201ccostruite a sbalzi\u201d, fuori da ogni prestabilita progettualit\u00e0, esenti da ogni \u201carrogante volont\u00e0 di restituire una qualsiasi visione unitaria del mondo\u201d. Veniamo ora al problema posto dal titolo della mostra \u2018La mano decapitata\u2019. Un problema infatti perch\u00e9 questa metafora sembra in contraddizione con la dichiarata volont\u00e0 di recuperare la manualit\u00e0 nell\u2019operare artistico, pi\u00f9 volte affermata da Bonito Oliva: \u201cQuesti artisti hanno dovuto farsi ricrescere le mani e imparare a utilizzarle\u201d. Ne consegue che il suo senso andrebbe paradossalmente rovesciato: il taglio della mano \u00e8 via per l\u2019acquisizione di \u201cmolteplici mani\u201d rappresentanti di una salutare volubilit\u00e0 e incoerenza. Con un\u2019altra sfumatura interpretativa si pu\u00f2 intendere la metafora come indicazione di una liberazione dai vecchi fardelli e recupero di una manualit\u00e0 aperta al piacere del libero gioco pulsionale e quindi liberata dal controllo razionale (de\/capitata appunto). Va, tuttavia, detto che il nostro critico conclude con la cauta affermazione secondo cui \u201cLa mano decapitata continua a porsi come metafora cangiante e notturna, ambigua e sfuggente \u201d Avendo ampiamente utilizzato il testo di Belloni in quanto capace di cogliere con precisione il senso e il valore della mostra, mi limiter\u00f2 ora ad alcuni accenni ai due contributi contenuti nel catalogo e dovuti ad Achille Bonito Oliva e W.M. Faust. L\u2019intervento di Achille Bonito Oliva dal significativo titolo di Una nuova soggettivit\u00e0 con ironico rovesciamento dell\u2019etichetta della corrente avanguardista tedesca \u201cNuova oggettivit\u00e0\u201d ripercorre concetti basilari della \u201cnon-poetica\u201d della Transavanguardia soggettivit\u00e0, frantumazione, accidentalit\u00e0, transitoriet\u00e0, mobilit\u00e0, pulsione, piacere, rifiuto di ogni blocco ideologico, compresenza di comico e drammatico. Sembra utile piuttosto che soffermarci su questi concetti citare per intero un brano in cui, applicando la sua nozione di \u201ccritica creativa\u201d, Achille Bonito Oliva sottopone il testo a un impulso bulimico e ludico che pare rimandare a certi cataloghi joyciani \u00e8 un autore del resto caro al nostro critico e da lui spesso contrapposto nel consueto gioco di antitesi al meno amato Proust. \u201cIl disegno nei lavori di Chia, Clemente, Cucchi e Paladino \u00e8 segno, frego, immagine, effigie, linea, abbozzo, arabesco, paesaggio, pianta, diagramma, profilo, silhouette, vignetta, illustrazione, figura, scorcio, stampa, spaccato, bozzetto, calco, caricatura, chiaroscuro, graffito, incisione, mappa, litografia, pastello, acquaforte, xilografia. Gli strumenti possono essere: carboncino, matita, penna, pennello, lapis, compasso, tiralinee, squadra, pantografo, regolo, riga, sfumino, stampino. Il processo pu\u00f2 essere: arabescale, calcare, comporre, copiare, cancellare, correggere, lucidare, ricavare. Nel catalogo W. M. Faust ripropone come elemento unificante delle opere esposte il concetto di \u201cCifra\u201d, nozione, come abbiamo visto, coniata dal critico per il suo intervento nel catalogo della mostra di Colonia e qui ulteriormente investigata come quel segno in cui confluisce \u201cuna forza emozionale-intellettuale che come tale non pu\u00f2 essere n\u00e9 vissuta n\u00e9 esperita dall\u2019osservatore\u201d. La \u201cCifra\u201d \u00e8 il segno in cui si esprime \u201cl\u2019economia del desiderio\u201d e il portato di un\u2019attivit\u00e0 estetica resa necessaria da un\u2019impellenza quasi biologica e qui il critico tedesco convoca come garanti Deleuze, Guattari, Foucault e, per la prima volta, Lyotard il teorico della \u201ccondizione postmoderna\u201d.  Questa apertura all\u2019 \u201ceconomia del desiderio\u201d si esplica in una pluralit\u00e0 nomadica degli stili che non esita a rivolgersi al patrimonio antico-museale: \u201cil repertorio delle forme di espressione possiede una sconcertante immortalit\u00e0 alle forme figurative del passato si affiancano elementi figurativi dell\u2019estetica del presente  l\u2019eclettismo \u00e8 apertamente contrapposto a un concetto consunto di originalit\u00e0 anche il principio dell\u2019innovazione \u00e8 in larga misura abrogato\u201d. Abrogazione dell\u2019unit\u00e0 dell\u2019opera e dell\u2019unit\u00e0 del soggetto vanno di pari passo. La trasferta tedesca segna un ulteriore passo in avanti nella consapevolezza degli artisti del gruppo. La loro notoriet\u00e0 \u00e8 in crescita, la base teorica si va ampliando e definendo mentre si sta poi compiendo l\u2019aggancio con quelle correnti del pensiero europeo che partendo dalla rivalutazione di Nietzsche e Martin Heidegger conducono una serrata critica dello storicismo verso esiti di decostruzionismo e di pensiero debole. Si tratta di un clima generale a cui in maniera generica verr\u00e0 applicata l\u2019etichetta di \u201cpostmodernit\u00e0\u201d. Nell\u2019ambito del postmoderno, si stabilisce un clima generale che trascina il giovane movimento verso la sua definitiva consacrazione in patria. Essa non si fa attendere e si realizza nello stesso 1980 della Biennale di Venezia. Achille Bonito Oliva e Harald Szeemann curano, ai Magazzini del sale a Dorsoduro, una mostra che presenta la nuova generazione artistica sotto l\u2019etichetta Aperto, si tratta in realt\u00e0 di una sezione della mostra generale denominata L\u2019arte negli anni \u201970. Aperto abbina artisti di diverse nazionalit\u00e0 e si erge come un una nuova iniziativa, una sezione speciale per giovani artisti che verr\u00e0 ripetuta in molte edizioni successive. Proprio in questa sezione fecero la loro apparizione alla Biennale i cinque protagonisti della Transavanguardia, Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Domenico (detto Mimmo) Paladino. Bonito Oliva sintetizza il senso dell\u2019esposizione in un intervento pubblicato nel catalogo XXXIX Biennale di Venezia denominato curiosamente \u2018Aperto \u201980\u2019 e quindi orientato verso il nuovo decennio. Nel testo il critico riconduce il senso dell\u2019 esposizione alla concezione da lui stesso delineata nella costruzione delle teorie a sostegno della Transavanguardia. La nuova tendenza \u00e8 costituita dalla produzione artistica avviata negli anni settanta che, alla soglia degli anni ottanta, si manifesta come il superamento dei procedimenti legati alla tradizione dell\u2019avanguardia e allo sviluppo lineare da essa propugnato. Si propone invece un attraversamento incessante di attualit\u00e0 e inattualit\u00e0, con il recupero dell\u2019immagine secondo modalit\u00e0 prevalentemente metonimiche prodotte con gli strumenti tradizionali dell\u2019arte. \u201cNegli ultimi anni \u00e8 subentrata una diversa mentalit\u00e0, pi\u00f9 legata alle emozioni intense dell\u2019individualit\u00e0 e di una pittura che ritrova il suo valore all\u2019interno dei propri procedimenti\u201d. Bonito Oliva enfatizza l\u2019utilizzo dell\u2019espressione, di una vena ironica e giocosa, e infine individua nel \u201ctransavanguardismo\u201d il carattere prevalente nella situazione italiana. Dicendo :\u201cIl carattere antropologico dell\u2019arte europea comporta un lavoro che non tiene conto della dimensione dell\u2019opera, a favore di un prodotto che si d\u00e0 come frammento, come sintomo di un\u2019identit\u00e0, quella dell\u2019artista, che certamente non si lascia catturare dal linguaggio adoperato. La situazione europea trova delle differenziazioni ulteriori a seconda dell\u2019area geografica e culturale. La situazione italiana \u00e8 caratterizzata dalla \u201cTransavanguardia\u201d che assume l\u2019opera come luogo della transizione, del passaggio da uno stile all\u2019altro, senza mai fissarsi su uno schema fisso\u201d. Da questa premessa egli instaura una decisa contrapposizione fra artisti europei e artisti americani. Se i primi, grazie al possesso di una storia dell\u2019arte pi\u00f9 stratificata e differenziata possono assumere verso il linguaggio \u201cun rapporto pi\u00f9 mobile e meno poggiante sull\u2019identificazione\u201d, i secondi sono caratterizzati in relazione alla loro tradizione puritana, da una Maggiore identificazione col proprio spazio operativo.  A questo punto Bonito Oliva fa una diversificazione nell\u2019arte americana e la definisce a seconda di due aree di influenza ed afferma che: \u201cL\u2019area americana \u00e8 divisa da uno spartiacque che delimita la produzione dell\u2019East coast da quella della West coast. L\u2019arte californiana, aveva per molti anni prodotto lavori giocati sulla manualit\u00e0 e sulla plasticit\u00e0, ora \u00e8 rivolta prevalentemente verso la ricerca ambientale, giocata sulle istallazioni e su nuove relazioni spaziali. L\u2019arte newyorkese ha smaltito il surplus di geometria e riduzionismo legato alle esperienze concettuale e minimal. Ora \u00e8 indirizzata verso il recupero della manualit\u00e0 pittorica, della figurazione, della decorazione e della ripetizione ornamentale\u201d. Come possiamo notare il critico italiano \u00e8 ben informato sulle vicende artistiche di oltreoceano, il confronto di queste con l\u2019arte europea non gli \u00e8 nuovo. Nel lontano 1976 Bonito Oliva aveva scritto un saggio chiamato Europe\/America, the different Avant-garde. Nel testo l\u2019autore esaminava le ricerche artistiche europee e americane dagli anni del secondo dopoguerra fino ad arrivare a Beuys e Warhol. Si trattava allora di confrontare la creazione artistica di entrambi i continenti e ricavarne le differenze. Nella Biennale del 1980, si presentano nel padiglione americano una serie di artisti che troveremo accostati ai transavanguardisti italiani in mostre e articoli a venire sulle pagine di riviste e quotidiani specializzati. Possiamo citare Susan Rothenberg e Robert Zakanich. Inoltre c\u2019\u00e8 anche una grande retrospettiva di un importante artista pittore, Balthus. E infine nel padiglione Tedesco sono presenti Anselm Kiefer e Georg Bazelitz. Quindi le scelte espositive della mostra evidenziano l\u2019interesse dei curatori a dare spazio a correnti pittoriche. In conclusione vorrei riassumere questo complesso concettuale in una serie di opposizioni binarie, in cui il primo termine caratterizza il clima artistico dominante negli anni sessanta e il secondo quello dominante nella seconda met\u00e0 degli anni settanta per poi esplodere nella Transavanguardia.  In questo percorso espositivo tante sono le personalit\u00e0 differenti, in dialogo fin da quegli anni fianco a fianco nelle grandi mostre internazionali; dalla Biennale di Venezia a Documenta di Kassel o in mostre che hanno segnato la storia dell\u2019arte a partire dagli anni Settanta. Va ricordato, in questo frangente, come gli Anni Ottanta assistano alla nascita di un nuovo \u201csistema dell\u2019arte\u201d che unisce le grandi gallerie di New York, Colonia, Zurigo alle gallerie delle citt\u00e0 italiane come Modena, Napoli, Milano o Torino in un tessuto italiano particolarmente vitale ed attivo, anche nella sua provincia. Con dei contraltari di natura trasversale, di quel milieu legato alle grandi sperimentazioni e alla cultura \u201caltra\u201d milanese, la mostra d\u00e0 conto anche del rientro in Italia di protagonisti di quegli anni come Mimmo Rotella o Valerio Adami o di quella figura di grande intellettuale, traduttore, critico che fu Emilio Tadini. Infine penso ad Enrico Baj la mostra dedica un\u2019intera sala costruita su quattro rari dipinti  che fanno parte della collezione Intesa Sanpaolo, realizzati tra gli anni Cinquanta e Sessanta, che accompagnano il visitatore in una maturazione del linguaggio pittorico e del meccanismo creativo dell\u2019artista, per condurlo poi allo spettacolare Il mondo delle idee: una tela di 19 metri di lunghezza, dipinta a spray, quasi un graffito contemporaneo eseguito nel 1983 e oggi di sorprendente attualit\u00e0. Contemporaneamente alla mostra verr\u00e0 pubblicato e distribuito un numero speciale della rivista \u201cFlash Art\u201d, che in nuova veste riunir\u00e0 articoli, interviste, documenti legati agli artisti in mostra e che restituir\u00e0 la ricchezza critica di quegli anni Ottanta di cui come rivista fu uno degli strumenti fondamentali della cultura artistica italiana ed internazionale. Il percorso espositivo comprende una cinquantina di opere di Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino. Dipinti e sculture selezionate che offrono un\u2019ampia testimonianza delle ricerche condotte negli anni Ottanta, in piena Transavanguardia, includendo inoltre realizzazioni pi\u00f9 recenti, che attualizzano, senza smentirle, le basi del movimento, gettate da Achille Bonito Oliva quasi mezzo secolo fa.<\/p>\n\n\n\n

Principio cardine che collega le opere in mostra \u00e8 il primato della soggettivit\u00e0 dell\u2019artista, che attua una ricerca individuale e libera. Ad unire gli autori in mostra, differenti per esperienze e linguaggio, \u00e8 il desiderio di riportare l\u2019opera d\u2019arte alla sua centralit\u00e0, riscoprendo il piacere di essere artisti, in opposizione a un\u2019arte fortemente ideologizzata e politica. Avvalendosi di mezzi tradizionali e tornando alla figurazione, intesa come segno e colore, gli artisti giungono ad una nuova forma di espressione, il cui nucleo non \u00e8 logico e razionale, ma poetico ed evocativo. La Repubblica di San Marino \u00e8 storicamente legata allo sviluppo della Transavanguardia e ritrova nel suo territorio innumerevoli impronte di un passaggio fondamentale per la storia dell\u2019arte. Gi\u00e0 nel 1982 San Marino dedic\u00f2 al movimento, che si stava diffondendo anche nel resto d\u2019Europa, un\u2019esposizione con catalogo a firma di Achille Bonito Oliva, dal titolo La Transavanguardia tedesca. La Prima Bella Mostra Italiana di Sandro Chia ed Enzo Cucchi, inaugurata a San Marino nel 1996, ne \u00e8 stata poi l\u2019ideale continuazione. A testimonianza di queste importanti esperienze, nella Repubblica del Titano rimangono oggi due opere fondamentali: il dipinto Prima Bella Mostra Italiana (1995), realizzato a quattro mani da Chia e Cucchi e conservato presso la Galleria Nazionale, e l\u2019opera Scala Santa (1987), dipinta ad encausto da Enzo Cucchi su una parete della Cappella della Scala Santa presso il Monastero di Santa Chiara.<\/p>\n\n\n\n

Palazzo SUMS Repubblica di San Marino<\/p>\n\n\n\n

Transavanguardia. La vitalit\u00e0 del contemporaneo<\/p>\n\n\n\n

dal 2 Giugno 2024 al 22 Settembre 2024<\/p>\n\n\n\n

dal Luned\u00ec alla Domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

la Corrente Artistica che ha Rivoluzionato l\u2019Arte Italiana del Novecento Giovanni Cardone Fino al 22 Settembre 2024 si potr\u00e0 ammirare al Palazzo SUMS Repubblica di San Marino la mostra Transavanguardia. La vitalit\u00e0 del contemporaneo a cura di Alessandro Gea. L\u2019esposizione \u00e8 organizzata da Segreteria di Stato per l’Istruzione e la Cultura, Dipartimento Turismo e Cultura, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1000006060,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":[],"jnews_primary_category":[],"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[3],"tags":[47,48],"class_list":{"0":"post-1000006057","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arte","8":"tag-arte","9":"tag-giovanni-cardone"},"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/wp-content\/uploads\/2024\/06\/Transavanguardia.jpg?fit=1200%2C630&ssl=1","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000006057","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1000006057"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000006057\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1000006063,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1000006057\/revisions\/1000006063"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1000006060"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1000006057"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1000006057"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/gazzettinoitalianopatagonico.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1000006057"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}