A Padova  in mostra Andy Warhol. Icona Pop  

14 octubre, 2022 Off By Gazzettino Italiano Patagónico

Giovanni Cardone Ottobre 2022

Fino al 29 Gennaio 2023 si potrà ammirare presso il Centro Culturale Altinate – San Gaetano di Padova la mostra Andy Warhol. Icona Pop a cura di Simona Occioni, affiancata da Alessandra Mazzoleni, con un percorso espositivo ideato da Daniel Buso. La Mostra è organizzata da ARTIKA di Daniel Buso e Elena Zannoni, in collaborazione con Fondazione Mazzoleni e Città di Padova. In esposizione più di 150 opere, tra disegni, fotografie, incisioni, sculture e serigrafie. Come affermano  Andrea Colasio Assessore alla Cultura del Comune di Padova  e Sergio Giordani Sindaco di Padova:   “Tra le tante rivoluzioni che hanno trasformato l’arte nel secondo novecento, il movimento Pop è quello che ha annullato definitivamente le distanze tra l’opera e il pubblico. Il lavoro di Andy Warhol, in particolare, ispirato ai meccanismi della ripetizione, della riconoscibilità, della riproducibilità di personaggi celebri e di prodotti d’uso quotidiano, ha raggiunto una notorietà universale. Lo stesso artista finì per trasformarsi in icona di se stesso, come intelligentemente recita il titolo di questa mostra che porta a Padova un’esperienza culturale insieme profonda e giocosa. Oltre centocinquanta lavori tra disegni, fotografie, incisioni, serigrafie, sculture e cartoline consentono di immergersi nel variopinto e brillante mondo di uno degli artisti più famosi e citati del XX secolo. Il Centro culturale Altinate San Gaetano ancora una volta è sede di una mostra di rilievo, che testimonia peraltro un rinnovato interesse della nostra città per l’arte contemporanea.”

In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Andy Warhol apro il mio saggio dicendo: Andy Warhol1, nome di battesimo Andrew Warhola, nasce a Pittsburgh da genitori immigrati dalla Rutenia  in Slovacchia. La sua data di nascita però risulta incerta, nella letteratura, infatti, sono riportate molte date, tuttavia essa dovrebbe essere compresa tra il 1928 e il 1931. Risulta difficile scoprire la verità sulla vita Andy Warhol, in quanto, la contraddizione, dei dati biografici, la sostituzione della sua figura tramite sosia e la riservatezza nei confronti dei giornalisti sono metodi vitali, utilizzati dal futuro artista per la creazione di un personaggio completamente nuovo: Andy Warhol come egli stesso si chiamò dal momento del suo trasferimento a New York . La sua figura alquanto contraddittoria, nonostante sia insofferente nei confronti delle interviste o per meglio dire dei giornalisti, lasciò una gran quantità di messaggi lungo il corso della sua carriera: frasi dal carattere aforistico e due libri autobiografici. Nel grande magazzino il giovane Warhol fece il suo primo incontro con il mondo del consumismo e della pubblicità, dove lavorava come aiutante nel periodo delle vacanze. L’ambiente di lavoro offriva a lui, nullatenente, una vasta gamma di oggetti. Durante l’anno, frequentava la facoltà del Carnegie Institute of Tecnology di Pittsburgh dove studiò arte grafica e pubblicitaria e dopo il conseguimento della laurea, si trasferì nella grande metropoli, New York, che non avrebbe mai pensato seriamente di raggiungere. Il sogno americano del futuro artista si stava pian piano realizzando, iniziò da subito a lavorare per Carmel Snow, redattrice della rivista di moda Harper’s Bazaar, esercitando inizialmente la professione di grafico pubblicitario. In breve tempo era riuscito a diventare un artista commerciale di grandissimo successo ma non era ciò a cui Warhol aspirava, malgrado la crescente fama nel mondo della pubblicità, egli voleva essere un artista di tipo molto diverso. Il suo, inizialmente, fu un percorso esitante, di certo non esplosivo, verso un’arte che ancora non esisteva e verso un’identità che né Warhol né nessuno della sua cerchia avrebbe saputo definire. Warhol si sforzava di essere riconosciuto come un vero artista, anche se, nei primi anni Cinquanta, era richiesto soprattutto come grafico pubblicitario; forse il capitolo più significativo della sua arte commerciale, fino all’inizio degli anni Sessanta, furono i disegni per calzature, nessuno aveva mai disegnato scarpe come fece Andy. Affermava la direttrice artistica di Glamour, per la quale il futuro artista disegnò ben cinquanta schizzi di scarpe . Le rappresentazioni delle scarpe e la loro estetica erano i nuovi soggetti che interessavano a Warhol all’epoca del suo primo approccio alla Pop Art, anche se utilizzava ancora la maniera dell’Espressionismo astratto nell’uso del colore. E’ difficile però immaginare che egli volesse diventare un membro dell’Espressionismo Astratto americano, movimento che aveva un monopolio incontestato negli anni Cinquanta; la filosofia di questa corrente si fondava sull’idea romantica dell’anima dell’artista: il pittore, infatti, attraverso i segni tracciati sulla tela doveva esprimere i segreti nascosti nel profondo del suo inconscio. Si capisce come alla base di una tale visione che valorizza il culto dell’interiorità ci sia un forte legame con il pigmento del colore che permette di esprimere, tramite le ampie pennellate, tutta l’istintività dell’animo. La concezione dell’arte dell’Espressionismo Astratto è assolutamente lontana dalla visione del movimento pop e dello stesso Warhol, il quale, se inizialmente utilizzò il colore alla maniera Espressionista lo fece semplicemente per muovere i primi passi all’interno dell’avanguardia. Credo che Andy Warhol rifiutava la concezione di base dell’Espressionismo astratto che non poteva esercitare su di lui nessun tipo di fascino . Sentiamo come si esprime l’artista nel suo tipico stile aforistico: se volete sapere tutto di Andy Warhol non avete che da guardare la superficie dei miei quadri, i miei film e me stesso. Eccomi. Nulla è nascosto. Non vi sono, dunque, nell’arte di Warhol segreti nascosti di cui lo spettatore non conosce l’esistenza, persiste un legame naturale tra l’artista e lo spettatore e, nel caso di Warhol, ciò contribuì al processo che lo trasformò in una icona . E fu a partire dagli anni Sessanta che l’arte di Warhol prese una svolta significativa, oltre a cambiare il suo repertorio tematico, iniziava ad abbandonare i disegni pubblicitari per riviste esclusive e ripulì l’estetica élitaria dei prodotti ricca di glamour ed esclusività rimpiazzandola con immagini semplici, concrete ed efficaci rappresentazioni proletarie . A parere di molti critici la svolta, considerata una vera e propria trasformazione da artista commerciale di grande successo a icona, si ebbe tra il 1959-1961. Sicuramente La nascita a cui si allude nel titolo non fa di certo riferimento all’effettiva data di nascita dell’artista, che per altro avvenne attorno al 1928 le parole sono estremamente importanti, perché inducono a capire che proprio nel periodo compreso tra il 1959-1961 Warhol iniziò la scalata verso l’enorme successo che lo condurrà a diventare una celebrità acclamata. Una delle opere che citiamo come rappresentazione della svolta della vita di Warhol è un dipinto del 1961, Before and After  si tratta di una versione ingigantita in bianco e nero, disegnata e dipinta a mano dall’artista, ispirata all’immagine di un annuncio pubblicitario allora in voga che celebrava i vantaggi della chirurgia estetica. Egli attivò con Before and After una sorta di processo inverso: dall’arte élitaria a messaggi ottici della pubblicità di massa, privi di fronzoli decorativi ed eleganti dal gusto leggermente ordinario. La semplicità e la concretezza di immagini come Before and After, di cui Warhol dipinse numerose versioni, si adeguavano alla mediocrità dell’epoca e penetravano direttamente nell’ambiente culturale newyorchese che li accolse con grande entusiasmo. Questi grandi e banali disegni pubblicitari riprodotti da Warhol nel 1961 hanno come soggetto il profilo della stessa donna, come suggerisce il titolo, prima e dopo l’operazione chirurgica a cui si è sottoposta Warhol stesso si sottopose ad un’operazione al naso. Nel profilo sinistro, infatti, la donna ha un naso aquilino che vediamo scomparire nell’immagine di destra la quale presenta il medesimo profilo dopo o After, come suggerisce il titolo dell’opera l’intervento estetico che ne ha mutato l’aspetto, rendendola così più attraente. Before and After può essere considerato a tutti gli effetti un titolo programmatico, una sorta di metafora artistica che vuole sottolineare la trasformazione della stessa figura di Warhol, perciò esso si può leggere anche come “Prima e Dopo Warhol”. Tanto quanto la signorina Nasona desiderava l’aspetto da cheerleader o da attricetta della signorina Nasino all’insù, non meno ardentemente Warhol desiderava una trasformazione che in quegli anni lo fece diventare un membro dell’avanguardia .Dobbiamo stare ben attenti al fatto che questo mutamento non avvenne semplicemente a livello di status personale dell’artista: ci fu una vera e propria transizione sociale e culturale. Il suo nuovo linguaggio condusse a una rivoluzione artistica che imporrà una svolta decisiva sulla frontiera dell’arte contemporanea, il cosiddetto mondo dell’arte dell’epoca fatto di curatori, mercanti, critici, collezionisti, artisti era pronto per questa innovazione, era pronto per Andy Warhol. Warhol cambiò per così dire il modo di intendere l’arte elevando un’immagine stereotipata, appartenente all’immaginario collettivo, a vera e propria opera d’arte ‘Before and After 1961’.

La trasformazione risulta alquanto invisibile se consideriamo che l’artista non ha fatto altro che riproporre una semplice riproduzione notevolmente ingigantita dell’immagine originale. Certamente il momento in cui l’arte di Warhol si impose fu propizio perché, come abbiamo già detto prima , le frontiere dell’arte erano pronte ad accettare il nuovo cambiamento tematico che attingeva ora a motivi più “bassi”, tratti direttamente dal nuovo spirito sociale dell’era consumista. Del resto, l’artista newyorchese, non fu il solo ad esprimersi attraverso questo nuovo linguaggio Pop, espressione adottata dal critico americano Lawrence Alloway, all’inizio degli anni Sessanta, per delineare un nuovo tipo di movimento d’avanguardia. Questa nuova corrente Pop, americana nello schieramento dei suoi protagonisti, perciò possiamo dedurre come Warhol non fu il solo ad essere impegnato in un progetto che elevava le immagini triviali della vita di tutti i giorni allo status di opere d’arte. Ma vi fu una svolta radicale in Andy Warhol e questa gli permise di essere percepito in modo differente rispetto agli altri artisti della Pop Art: diventò, già a partire dal 1965, l’artista per eccellenza, un vero e proprio divo della nuova cultura americana. A tutto questo possiamo aggiungere che entro la metà degli anni Sessanta Warhol modificò il suo aspetto esteriore. Il fatto non è da sottovalutare perché seguiva di pari passo i cambiamenti imposti dallo stesso mondo dell’arte, da cui era affascinato. L’immaginario artistico dell’epoca non era più quello degli anni Cinquanta, al quale egli si era esposto come artista commerciale; il suo look, quindi, doveva cambiare completamente, come nota David Bourdon, autore e critico d’arte, amico personale e conoscente di Andy Warhol: la sua trasformazione in un personaggio “pop” fu lungamente riflettuta e ben ponderata . L’artista diventò inoltre molto magro, indossava giacche di pelle e blue jeans, e anche il suo atteggiamento precedente venne sostituito: da uomo di mondo diventò un masticatore di gomma e apparentemente ingenuo, dedito alle forme più basse della cultura pop .L’anno cruciale per questo movimento è il 1960, arrivarono i primi segnali che qualcosa stava cambiando in campo artistico: un evidente distacco dall’Espressionismo astratto che aveva il pieno monopolio negli anni Cinquanta, dove dominava incontestato l’informale. Tuttavia gli artisti pop presero campo e reagirono all’impeto creativo e personale di artisti come Jackson Pollock, Franz Kline, Clyford Still, Mark Rothko e molti altri, la cui concezione dell’opera d’arte come azione vitale e liberatrice era realizzata attraverso tecniche pittoriche particolari. Quello della Pop Art non fu un vero e proprio movimento, ciò che accomunava questa nuova generazione di artisti, infatti, è il loro comune atteggiamento rivoluzionario che non può essere considerato semplicemente come una reazione allo spirito modernista, di cui l’Espressionismo astratto costituisce l’ultima grande espressione artistica. Fu così che a New York, in questi anni, si affermarono un certo numero di artisti che, senza alcun tipo di accordo e spesso sconosciuti gli uni agli altri, si videro impegnati in progetti simili. Nessuno se lo aspettava e invece, il pop colpì il mondo dell’arte tradizionale come un fulmine,  una marea improvvisa . Un interesse comune di questi artisti verso la nuova realtà urbana e mediale lì condusse a dipingere, ciascuno per conto proprio, temi tratti dalla vita quotidiana, alla quale essi guardavano costantemente, ricavandone gli stimoli per realizzare un’integrazione completamente nuova di motivi che erano allo stesso tempo assolutamente familiari. La nascita della Pop Art non deve essere vista solamente come un’opposizione ai valori dell’idealismo e al soggettivismo dell’Espressionismo astratto; c’era qualcosa di veramente innovativo e radicale che ciascuno di questi artisti, individualmente, riuscì a percepire nello spirito dell’epoca . Coloro che potremmo indicare come il nuovo “gruppo” di artisti dell’avanguardia pop:  Robert Rauschemberg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Jim Dine, James Rosenquist e Tom Wesselmann, per indicarne alcuni  contribuirono a creare uno stato profondo di agitazione che rivoluzionò il concetto di arte e pian piano penetrò nelle sfere culturali, fino ad invadere tutti gli aspetti della vita. Rispetto agli altri individui, questi artisti avevano capito una cosa fondamentale: il Modernismo era finito, ha perduto il suo profilo eroico, polemico e oltraggioso che ostentava nei suoi primi, aristocratici sostenitori. La società da cui essi dovevano attingere per la formazione delle loro immagini si presentava ora come un qualcosa di completamente nuovo: un universo del consumismo, basato sui mezzi di comunicazione di massa, sulla quantità e monotonia delle merci e sull’onnipresente industria pubblicitaria. Ponendo lo sguardo sulla società e sulla cultura americana, gli artisti pop si resero subito conto che questo non era nient’altro che un grande magazzino, ricco di merci e pannelli pubblicitari di cui “appropriarsi” e riutilizzare nelle loro opere . L’atteggiamento di base della Pop Art perciò appare assolutamente sfrontato: mette in campo una serie di immagini ordinarie di fronte alle quali nessuno si sarebbe mai chiesto che cosa fosse quello che aveva davanti agli occhi. Erano documentazioni pittoriche già viste da tutti perché riciclate dalle immagini televisive, dai mass media, dal cinema e in generale dal paesaggio urbano.  Personaggi dei fumetti, loghi di prodotti di largo consumo, fotografie pubblicitarie di celebrità e stelle del cinema o di oggetti familiari a tutti gli americani, come gli hamburger e la Coca-Cola . Gli oggetti e le immagini della quotidianità americana, oltre a ritrovarle ogni giorno nelle pagine dei rotocalchi e impilati negli scaffali dei supermarket, ora si ritrovano anche in quadri e disegni proposti dalla nuova arte Pop. Le immagini vengono presentate così come sono, senza alcuna pretesa estetica e la scelta di dipingerle in maniera fredda e impersonale non è casuale se pensiamo ai nuovi valori che la società del consumismo propone. La Pop Art testimonia questi cambiamenti, esibisce un’arte che non da dà pensare, non penetra in profondità ma rimane legata all’apparenza, in linea con la nuova propaganda culturale americana. E’ così che i contenuti banali dei disegni pop, si prestano ad essere consumati velocemente come i prodotti e le ideologie a cui erano legati .Così facendo, i nuovi soggetti artistici non presentano più delle qualità estetiche e formali tali da potersi distinguere dai comuni oggetti triviali dell’epoca consumista. Le merci che circolano nel mondo ora sono riprodotte tali e quali nei quadri pop tranne alcuni cambiamenti legati al colore o alle dimensioni che vengono appesi alle pareti delle case, come fossero dei cartelloni pubblicitari. Questo atteggiamento che potremmo definire alquanto irriverente, fa capire che sta succedendo qualcosa di importante nel mondo dell’arte. E’ in atto un cambiamento sostanziale: una sfida per tentare di oltrepassare le barriere precedenti e rivoluzionare il concetto stesso di arte. All’inizio degli anni Sessanta i protagonisti della nuova scena artistica iniziarono a servirsi di qualsiasi soggetto, bello o brutto che sia, per realizzare le loro opere d’arte. Utilizzarono tutto ciò che c’è di banale e quotidiano per fare arte: immagini comuni e ordinarie, nulla veniva escluso dal repertorio artistico pop. Questa volontà di elevare un qualsiasi oggetto appartenente al vocabolario comune in opera d’arte, non è da intendersi come una critica nei confronti del consumismo dilagante. Lo spirito pop, infatti, non prende le mosse dagli intenti dissacratori e di denuncia sociale del Dadaismo, esso, piuttosto, mette in atto una sfida nei confronti delle barriere artistico culturali preesistenti, tentando di esplorare il limite oppure una linea di separazione tra l’arte e la vita sarebbe ancora possibile è una chela maggior parte degli artisti pop, come si vedrà in seguito, lavorerà in questa direzione, tentando di rispondere, attraverso il mezzo artistico, alla questione centrale che andava a modificare il significato dell’arte stessa. Il luogo prediletto dal nuovo artista, dunque, è il confine tra la vita e l’arte, qui egli decide di muoversi per abbattere la cultura pittorica precedente: mettere in mostra gli elementi della vita di tutti i giorni, facendoli diventare improvvisamente arte; questo è il punto di partenza nuovo e sfrontato la vera sfida dell’avanguardia pop, che divenne progressivamente il progetto essenziale degli anni Sessanta. Per questo si dice: La Pop Art fu uno degli elementi che contribuirono alla dissoluzione dello spirito del Modernismo e all’inizio dell’era postmoderna in cui ancora viviamo. Rauschenberg e Johns sono da considerarsi i capofila del movimento, irrompendo nel panorama newyorchese, a metà degli anni Cinquanta, nel momento in cui l’Espressionismo Astratto era considerato la rappresentazione artistica dominante. Costoro oltre a tenere la loro prima mostra personale nel 1958 alla Leo Castelli Gallery di New York,la galleria che si è aperta l’anno prima e che ora diviene il punto di riferimento della nuova generazione rappresentarono per Warhol dei modelli ideali e lo influenzarono profondamente . Il violento impeto proiettivo di Raushenberg fa incontrare oggetti reali e pittura, in modo da ricavarne i primi Combine-Paintings: immettere nel quadro i reperti del quotidiano e cospargerli di pittura, una sorta di assemblaggi tra elementi, immagini e frammenti diversi della realtà in cui l’artista stesso interviene con la pittura. Uno dei più famosi combine del 1955, Letto, è una vera struttura applicata sul telaio e appesa al muro con tanto di coperta e cuscino, intriso di magma pittorico applicato in modo da eliminare qualsiasi tentazione di dormirci dentro. Ciò a cui l’artista mira è creare un nuovo tipo di arte, legata al mondo esterno e non all’universo interiore, che mette in scena qualcosa che tutti quanti conoscono. Altro versante innovativo è il lavoro del collega di Raushenberg, Jaspers Johns, il quale, il più delle volte preferisce la pura pittura, in cui il ruolo centrale è dato allo strumento del pennello; bandiere e bersagli, lettere, cifre e mappe, sono gli stimoli che egli ricava direttamente dalla quotidianità, niente combine o assemblaggi Johns preleva una sola immagine per volta che diventa il soggetto unico del quadro. Il suo lavoro rispetto a quello del compagno di strada Rauschenberg, è più mentale, ciò che lo interessa è il problema del rapporto tra l’immagine intesa come enunciato iconico e il suo corrispondente oggetto inteso come riferimento reale. In Tre bandiere , opera del 1958, Johns esegue alla lettera in proporzioni decrescenti tre bandiere americane, sovrapposte l’una all’altra. La tecnica pittorica usata dall’artista è prossima al trompe-l’oeil e, nonostante l’opera sia ben dipinta, non può essere scambiata per il suo corrispondente reale, essa rimane soltanto una rappresentazione di una bandieradipinta. All’immagine riconosce tutti i diritti di priorità nel costituire l’oggetto in opera d’arte, nel senso che i suoi soggetti riuscivano a mantenere intatta l’identità con cui sono riconosciuti dal senso comune in un certo senso l’artista newyorchese riesce a superare la differenza fra realtà e rappresentazione. Sicuramente con le sue forti dichiarazioni e i suoi modi di intendere la scultura, da molti definita un caso a sé, Oldenburg tenta di farsi conoscere attirando l’attenzione dei media. Giunti alla metà degli anni Sessanta bisognava puntare a un tipo di arte che facesse parlare i mass media, i quali, erano parte fondamentale della nuova civiltà, definita anche mediatica. Lo stesso Warhol utilizzò questo procedimento, sapeva che poteva diventare una celebrità molto velocemente solo attraendo l’attenzione dei media . Nel 1961 Oldenburg compie una vera e propria parodia del sistema artistico commerciale: trasformò uno spazio nell’East Side di Manhattan in una sorta di “spaccio”, The Store. Qui si vendono le sue sculture che non hanno un aspetto reale ma sono realizzate in stoffa imbevuta di gesso, dai colori sgargianti e sgocciolanti; oggetti che prendono a modello soprattutto la produzione alimentare o igienica dell’industria di massa: coni gelato, hamburger, torte, lattine di bibite, ma anche giacche, calze, scarpe e camicie. L’artista, presso il suo The Store, divenne il negoziante che si occupava della vendita delle merci, da lui prodotte, e la gente comprava arte nello stesso modo in cui si comprano cibi e bevande o gli oggetti di tutti i giorni. Anche questo spazio ricreatoa Oldenburg era un altro modo geniale per mescolare la quotidianità alla materia artistica. Sicuramente Oldenburg con il suo allestimento, introduce una nota di ironia paradossale e di grottesco nei confronti della massificazione industriale, ma anche rispetto alla raffinatezza delle gallerie d’arte che, in una società così trasformata, non sono più plausibili. Il punto di riferimento per tutti questi artisti fu la galleria Castelli, specializzata per quanto riguarda l’arte d’avanguardia, di cui inizialmente facevano parte solo la coppia Robert Raushenberg e Jasper Johns. Attorno al 1960 vennero chiamati ad esporre anche altri artisti che dipingevano soggetti simili, ad esempio il giovane Roy Lichtenstein che trae le sue immagini dai fumetti e dalla pubblicità. Warhol tuttavia, all’epoca, non faceva ancora parte del gruppo di coloro che esponevano alla Castelli Gallery, anche se la visitava regolarmente e ne ammirava le opere d’arte. Ivan Karp, esperto d’arte e direttore della Galleria, era alla ricerca di nuovi pittori che lavoravano su immagini stereotipate e dopo una serie di visite allo studio di Warhol, ne percepì chiaramente un talento in quel tipo di estetica. Fu così a partire dal 1962 che l’opera di Warhol colpì profondamente Ivan Karp, tanto che i due iniziarono a collaborare e i nuovi soggetti ideati dall’artista gli permisero di acquisire il primo e indiscusso titolo di artista pop, senza che il termine avesse ancora un significato ben preciso. Nei primi anni Sessanta accanto alle immagini tratte dal mondo della pubblicità, costituite da singolari dipinti spesso trasportati su scala colossale e dipinte in bianco e nero, Warhol trova l’ispirazione nella lingua popolare dei fumetti. Nella società americana che al tempo stava vivendo una rinascita culturale e artistica, si era infatti sviluppata questa fresca, semplice e diretta cultura popolare del fumetto; i lettori del giornale quotidiano non si impegnavano più in una lettura di articoli e rubriche cervellotiche sull’attualità o sulla politica ma, diversamente da quanto propugnava una cultura élitaria, si dedicavano alla lettura dei fumetti. Lo stesso Warhol da ragazzo si era imbattuto nel mondo dei fumetti che appartenevano, in modo naturale, alla vita quotidiana di ogni adolescente americano. I nuovi soggetti dei suoi quadri, oltre a quelli pubblicitari quali Before and After, sono figure popolari tratte dai fumetti: Dick Tracy, Superman, Braccio di Ferro, Nancy o The Little King. Iniziando così a dipingere a colori dei particolari tratti da questa cultura figurativa, Warhol si stava avviando verso a quella che poteva essere considerata la tematica artistica centrale della sua opera, ricavata dai rotocalchi da quattro soldi, il nuovo universo da cui scavare . Quando Warhol si recò per le prime volte alla galleria di Karp si rese conto che aveva un concorrente e che quindi egli non era più il solo ad attingere dall’universo popolare del fumetto, al quale egli si ispirava per creare i suoi soggetti. Non appena l’artista vide i lavori di Lichtenstein decise di interrompere bruscamente le sue produzioni, nonostante i suoi fumetti perseguissero uno scopo completamente diverso dalle immagini meccaniche ed estetizzanti proposte da Lichtenstein. Il giovane pittore, infatti, era considerato un maestro nel suo campo, le sue immagini non sono inventate ma riproducono i modelli reali, esaltandone la grandezza dei particolari e applicando scrupolosamente il colore all’interno dei contorni. Warhol, al contrario, imprimeva il suo marchio di originalità anche in questo campo: egli non era meticoloso nella stesura del colore ma lo lasciava sgocciolare alla maniera dell’Espressionismo Astratto. Dobbiamo sottolineare però che l’artista, utilizzando questo tipo di pittura, non voleva perseguire lo stile Espressionista della stesura del colore ma senza alcun tipo di orientamento artistico ben preciso, egli voleva infondere la modernità nelle sue opere. Come si è potuto constatare, nonostante il metodo artistico sia visibilmente diverso da quello di Lichtenstein, Warhol dichiarò di voler smettere di dipingere fumetti, in quanto, a parer suo Roy li eseguiva fin troppo bene, perciò decise di cambiare rotta e indirizzare la sua arte verso nuove prospettive .

Del resto Warhol si rese conto di dover cambiare strada perché il territorio era già stato occupato da Roy che, con questo tipo di soggetti, aveva già esposto prima di lui la sua personale alla Leo Castelli Gallery. La strategia adottata da Andy, in questo caso, era conforme al nuovo atteggiamento pop: a ognuno il suo soggetto e il suo stile, la sua riconoscibilità, i suoi “quindici minuti di gloria” . Warhol, quindi, non era ancora riuscito nei primi anni Sessanta a emergere come l’Artista decisivo dell’epoca, doveva ancora compiere il passo decisivo per la svolta desiderata. Egli era ben consapevole che per passare da artistucolo, per dirla con Danto, a personaggio-icona doveva intraprendere un nuovo percorso tematico e abbandonare, come abbiamo già visto, la strada già battuta dagli altri artisti suoi contemporanei. Nell’estate del 1960 avvenne una rottura radicale e la futura celebrità americana capì di che cosa doveva occuparsi per riscuotere velocemente successo e attirare su di sé i media, che gli avrebbero permesso di acquisire velocemente la notorietà. Come si è già detto in precedenza, Warhol percepiva questo forte desiderio di cambiamento in linea con il mondo che si stava muovendo verso una vera e propria rivoluzione sociale e culturale. Il nuovo spirito dell’epoca andò inevitabilmente ad influire sull’esistenza dell’uomo comune e dell’intero American Way of Life, perciò la nuova cultura artistica doveva trarre spunto dalle nuove proposte metropolitane se voleva cogliere a pieno l’interesse degli osservatori. E fu questa l’intuizione profonda di Warhol aiutato dall’esperto e fidato filmmaker De Antonio capì che la rivoluzione artistica doveva comprendere, in modo tangibile, qualcosa che simboleggiasse il nuovo modo di vivere americano. L’imperativo era dunque: dipingi quello che siamo . Le nuove “icone” della civiltà contemporanea sono ora riscontrabili negli articoli di massa del consumismo americano, le merci di largo consumo. E l’intuizione di Warhol fu quella di eleggere come nuovi soggetti della sua opera i marchi più popolari e le etichette dei beni di consumo più in voga, i quali, potevano essere definiti un’espressione culturale. Quello che Warhol mostrò a De Antonio nel 1960 apre il nuovo orizzonte dello spirito pop che vede l’artista newyorchese come l’unico primitivo rappresentante, anche se inizialmente il fatto era del tutto inconscio. Così esclamò il mentore di Warhol, De Antonio, quando fu invitato dall’artista stesso a casa sua per esprimere un giudizio sulla novità che egli stava cercando di apportare in campo artistico. De Antonio indicò a Andy in modo chiaro la direzione da intraprendere: la Coca-Cola è ciò che siamo; la superiorità della seconda opera, fatta a circa due anni di distanza dalla prima gigante Coca-Cola, risiede nella sua nudità.

L’inconfondibile bottiglietta assieme alla grafia del marchio sono divenuti già di per sé un emblema del consumismo nella società americana e, a ragion di questo fatto, non hanno bisogno di altri orpelli decorativi per acquisire notorietà. Secondo i consigli di De Antonio, dunque, bisogna eliminare tutto ciò che rende il disegno espressionista,ovvero: la pennellata espressiva e la vivacità dei colori, per lasciare spazio all’immagine pura e semplice, dipinta in bianco e nero. E’ come se in questo modo si volesse dire: siamo pop, non siamo pittura. E da questo momento in poi il repertorio artistico di Warhol iniziò a proporre quasi ed esclusivamente immagini ordinarie che non avevano nulla di inventivo o creativo, erano dei semplici prodotti utilizzati dalla gente quotidianamente e che potevano esser considerati come uno specchio della coscienza collettiva. Le minestre in scatola Campbell, le bottiglie della Coca-Cola, della Pepsi e il ketchup di Heinz, divengono così i soggetti eletti per la sua arte che, in linea con l’atteggiamento degli altri protagonisti pop4, vuole superare la barriera che la separa dalla vita. Dopo l’immagine delle bottiglie a misura d’uomo della Coca-Cola, è il momento dei famosi barattoli di zuppa Campbell, tutte espressioni tratte direttamente dall’industria alimentare. La strategia utilizzata da Warhol mostrava i più popolari prodotti di consumo americani, quelli che la gente trovava tutti i giorni negli scaffali dei supermercati e che ora venivano replicati artisticamente nelle gallerie d’arte. Nonostante i suoi disegni rivelino una consapevole impronta antiestetica, nella misura in cui l’artista pop americano le tradusse sulla tela “elevandole” artisticamente, le tramutò in una sorta di icone della cultura contemporanea. E’ a partire dal 1962, dunque, che le tematiche proposte da Warhol cambiano completamente direzione, la sua scelta fu quella di trarre ispirazione da formule dell’industria commerciale e così raggiunse la notorietà, grazie anche al suo approccio con i mass media; se nel 1962 si parlò di lui fu perché la sua opera era decisamente pop . Le scelte che spingono Warhol a dipingere taluni soggetti, ad esempio le Campbell’s Soup Cans , sono ben ponderate e consolidate dal fatto che spesso si faceva aiutare da terzi per prendere le decisioni sulle idee da mettere in opera. Non perché l’artista mancasse di creatività, ma perché voleva che i suoi lavori attirassero presto le attenzioni del pubblico, così che si parlasse di lui e magari della sua opera, senza nemmeno averla vista.E’ curioso esaminare il caso delle zuppe Campbell e anche se ci sono varie storie in circolazione di come egli sia arrivato all’idea prenderemo in considerazione quella esaminata da Danto, nel suo attuale saggio dedicato a Andy Warhol. La versione riportata da Danto racconta del fatto che Warhol chiese consiglio a Muriel Latow, un architetto di interni, sul fatto che egli cercava qualcosa che avesse “ un impatto forte, qualcosa di diverso da Lichtenstein e Rosenquist, che abbia l’aria di una cosa molto personale, che non faccia pensare che faccio esattamente quello che stanno facendo loro”. Allora Muriel Latow a sua volta gli suggerì di dipingere qualcosa che “tutti vedono ogni giorno, che tutti riconoscono , come un barattolo di zuppa” . L’aneddoto riportato testimonia il fatto che Warhol raccolse in continuazione impulsi che scaturivano da altri, così come faceva la raccolta dei giornali popolari, utilizzandoli a sua volta come prototipi . Prendo sempre le mie idee dalla gente. A volte non le cambio. Altre volte non uso subito un’idea, ma magari più tardi mi viene in mente e la utilizzo. Adoro le idee . Disse Warhol nel 1970 in una conversazione con il suo assistente, Gerard Malanga. Dobbiamo sfatare ogni interpretazione secondo la quale il suo successo è dovuto alle idee di altri, che senza dubbio contribuirono con i loro acuti consigli, ma non fecero venire a meno il suo spirito artistico pop, il quale, non rinunciò mai alla libertà personale. Ma il punto forte non è tanto la decisione di dipingere il soggetto suggeritogli da Muriel Latow, quanto il modo in cui Warhol decise di trasformarlo esteticamente sulla tela. Infatti egli passò dalla tecnica pittorica tradizionale, con pennello e colori, ad una tecnica che si adeguava meglio alle nuove tematiche proposte, la serigrafia. Questa nuova sperimentazione consente a Warhol di allineare perfettamente gli oggetti, utilizzando appunto il telaio serigrafico, in modo meccanico e senza alcuna apparente partecipazione personale. La presentazione dei barattoli è rigidamente frontale, una griglia costituita di otto dipinti disposti su quattro file, che rappresentavano ciascuna delle trentadue varietà di zuppe Campbell prodotte all’epoca. Warhol, prima di diventare il divo della pop art, era stato un grafico di grande successo, per questo motivo la tecnica serigrafica non doveva essergli del tutto estranea; uno dei principali vantaggi che egli riscontrò utilizzandola era il principio della ripetizione o riproducibilità che consentiva di creare un blocco uniforme di copie dello stesso soggetto. Dopo le prime immagini serigrafiche, che allineano le zuppe in scatola o le banconote americane altro soggetto, si dice, suggeritogli da Muriel Latow, Warhol passa alla serie dei ritratti: fotografie di divi come Elvis Presley o Elisabeth Taylor, Marilyn Monroe, Marlon Brando e successivamente di personaggi simbolo come John e Jackie Kennedy, o di celebri capolavori come la Gioconda. Egli con questi soggetti crea appunto serie di dipinti, i quali, seppure identici, presentano delle variazioni cromatiche; nel caso delle minestre in scatola Campbell queste vengono differenziate soltanto a seconda del contenuto, ad ognuna un nome diverso a seconda del tipo di zuppa. Tuttavia, nonostante queste minime differenze nei dettagli, i motivi figurativi della sua arte appaiono del tutto uguali come Warhol stesso voleva, per poter raggiungere sempre più un tipo di pittura anonima e definitivamente libera da qualsiasi valore soggettivo. La sua arte doveva e voleva essere lo specchio della società americana in cui si trovava immersa, e la scelta della tecnica serigrafica favoriva sicuramente il sorgere di stereotipi figurativi, in opere che apparivano come semplici prodotti industriali, dei veri e propri articoli prodotti a catena. Nonostante l’apporto serigrafico non concedesse alcun tipo di lavoro manuale e Warhol volesse far vedere un atteggiamento di totale distacco nei confronti della sua arte, privilegiando l’aspetto meccanico della produzione di massa, egli dedicava loro una cura particolare. La sua meticolosa attenzione riguardava appunto quei minimi particolari di cui abbiamo parlato prima affinché, a composizione ultimata, le sue serie di dipinti si differenziassero l’uno dall’altro, anche se solo in termini di sfumature o di contenuto; in questo modo essi non permettono a una copia di essere identica a tutte le altre e non mettono in discussione il principio di unicità e originalità dell’opera d’arte che con l’avvento del contemporaneo è spesso venuto a mancare . L’estetica di Warhol a partire dal 1962, anno in cui realizzò circa 2000 quadri, raggiunse il suo compimento definitivo, tanto che la moltiplicazione mediante la ripetizione divenne il marchio per contraddistinguere la sua arte. Del resto, già a partire dagli anni Sessanta, aveva espresso l’intenzione di dover indirizzare la sua attività in un qualcosa di completamente diverso, dove io sarei stato il primo, per esempio: quantità e ripetizione bisogna considerare che la dichiarazione fatta da Warhol si riferisce all’epoca in cui i suoi lavori attingevano dalla cultura figurativa del fumetto ed erano simili a quelli di Lichtenstein. La ripetizione seriale divenne senza alcun dubbio il pezzo forte dei suoi lavori artistici: intensificare la presenza dell’immagine mediante la riproduzione essenzialmente identica della stessa, ne svuota i significati e rivela l’uniformità e il livellamento di un mondo consumista. E’ così che il telaio serigrafico allude allo schermo, all’immagine filmica, al succedersi degli eventi nella loro glaciale neutralità, atteggiamento che si confà al nuovo pubblico americano . Lo stesso volto della bellissima Marilyn Monroe, riprodotto da Warhol in un’interminabile serie di raffigurazioni analoghe utilizzando la tecnica serigrafica, diventa una maschera moltiplicabile all’infinito. L’artista produsse un’opera costituita da due insiemi di venticinque Marilyn, una sorta di dittico come sottolinea appunto il titolo, Marilyn Diptych. I due elementi che andavano a costituire un’unica unità, da un lato, per la precisione a sinistra, erano delle rappresentazioni vivacemente colorate del volto di Marilyn, a destra invece in bianco e nero. Il modo in cui Warhol propone il volto della famosa star, infatti, non rispecchia la realtà ma la tramuta in un’icona, la cui individualità è completamente assorbita dal modello ideale che lo stesso pubblico si aspetta di vedere. Il destino di Marilyn, come quello di tante altre celebrità riproposte dall’artista, non è così felice come in realtà i mass media ci vogliono far credere. D’altra parte, l’immagine proposta da Warhol non vuole scavare nel mondo privato dell’attrice, bensì farla diventare una maschera, una sorta di difesa, dietro la quale si potrebbero celare i desideri e i timori di una più ampia coscienza collettiva. Nella serie dei ritratti eseguiti egli fece di lei un simbolo di eterna giovinezza e bellezza, trascendendo, per così dire, la realtà oggettiva che veniva sostituita dall’immagine di superficie propagandata da riviste e televisioni. La maschera di superficie, di cui abbiamo fino ad ora parlato non è da confondersi con la superficialità, ma in Warhol equivale ad un’assenza di profondità, in linea con lo spirito dell’epoca. Come l’affermato artista ribadirà esplicitamente in varie interviste e occasioni, tutto è già nella bottiglietta, nella scatola, nella faccia, nell’immagine; non c’è niente sotto, dietro, dentro, è già tutto nella superficie. Vedendo esposti i dipinti di Marilyn Monroe alla Stable Gallery Michael Fried, uno dei migliori critici dell’epoca colto e sofisticato come pochi altri giornalisti, per definirlo con le parole di Danto, lì giudicò tra i migliori. Avvalorò Andy Warhol fra i più sinceri e più spettacolari pittori dell’arte dei suoi tempi e riscontrò, nella serie dedicata al volto di Marilyn, la capacità dell’artista newyorchese di percepire gli aspetti veramente umani e patetici di uno dei miti esemplari della nostra epoca . La ripetizione, come abbiamo visto, diviene dunque la modalità privilegiata delle sue manifestazioni artistiche, qualsiasi soggetto scelto ora veniva riportato in blocco e ciò andò a costituire l’essenza della sua Estetica. Questa nuova prassi ripetitiva non è da considerare solamente come dispositivo formale d’avanguardia ma era per Warhol un importante elemento che andava a scandire il suo modo di vivere e il suo atteggiamento. Essa rappresentava un’espressione della sua filosofia, poiché l’arte, secondo la sua concezione del tutto pop, doveva fondersi con la vita stessa. Si narra infatti che anche gli eventi della sua vita privata fossero scanditi dalla ripetizione, quotidianamente mangiava lo stesso lunch, le Campbell’s Soup Cans, porta per anni la stessa giacca, fino a che le tasche piene si strappano, ascolta sempre lo stesso disco e all’inizio degli anni settanta registrava ventiquattro ore al giorno in modo ossessivo. Andy voleva sempre che fosse tutto uguale, infatti, egli ammirava questo tipo di cultura commerciale e si trovava a proprio agio nella società del consumismo e dell’uniformità americana. Per giunta, la sua trasformazione radicale del concetto di arte non aveva alcun intento irrisorio, critico o di denuncia sociale ma esaltava una sorta di eguaglianza politica insita nella civiltà americana. Nel momento in cui egli decise di dipingere una Coca Cola o un barattolo di zuppa Campbell, e lo fece ossessivamente per tutta la sua carriera artistica, seguiva i consigli suggeritogli da de Antonio o dalla Latow: Dipingi la nostra società, ciò che siamo, qualcosa che accomuni tutti quanti e che tutti riconoscano facilmente. E nuovamente con questi soggetti portava in campo il principio della ripetizione estetica, al quale questa volta dava un valore politico. Un barattolo di zuppa di pomodoro Campbell è uguale a tutti gli altri barattoli. Chiunque tu sia, non potrai mai avere un barattolo di zuppa migliore degli altri. Nell’Era dell’industria e della massificazione, in cui ogni individuo tendeva a conformarsi con gli altri, vi era una sorta di livellamento sociale che l’artista newyorchese voleva trasferire anche nel mondo dell’arte. L’operazione compiuta da Warhol, quindi, poteva definirsi politica. Niente più distinzioni: le immagini popolari, tratte dall’ordinaria e banale sfera del quotidiano, dovevano essere innalzate ed entrare a far parte dell’universo dell’arte seria. Nella sua figura, più che in qualunque altra all’epoca, arte e vita si conciliavano perfettamente, elevandolo a una specie di modello, riconoscibile come Charlie Chaplin o Mickey Mouse. Dopo aver percorso la carriera di Andy Warhol, di come egli riuscì a compiere il passo importante e decisivo che lo trasformò da artistucolo, quale era inizialmente, a celebrità acclamata e conosciuta da tutto il mondo dell’arte, dobbiamo soffermarci sulla rivoluzione profonda provocata dall’artista nell’essenza stessa dell’arte. La scossa radicale che diede Warhol al mondo dell’arte e, di conseguenza, alla definizione dell’arte stessa, non è da sottovalutare se consideriamo che egli ebbe il primato e la genialità di rendere arte una riproduzione piatta e fedele di un banale oggetto d’uso quotidiano. Le idee che lo condussero a far entrare nel dominio dell’arte questi soggetti erano suggerite da altri ma di certo Warhol ne creò qualcosa di così personale che in breve tempo si fece un enorme pubblicità attorno a lui. Non importa se le critiche erano per la maggior parte negative, Warhol aveva attirato su di sé tutte le attenzioni e aveva destabilizzato un intero mondo culturale grazie alle sue ripetizioni di contenitori alimentari. Attraverso di lui e le sue creazioni quello che noi consideriamo il nostro mondo esterno, il mondo degli oggetti, venne trasformato in arte; in quest’operazione non vi era nulla di cervellotico, tanto che qualsiasi comune mortale avrebbe potuto capire cos’era un’opera, senza soffermarsi più di tanto a pensare. Il suo modo di agire aveva provocato uno sconcerto senza precedenti: nessuno prima di lui aveva mai deciso di portare dei frammenti dell’epoca del consumo all’interno del territorio artistico. E fu per questo motivo che l’artista newyorchese venne subito notato da quello che andremo a definire con Danto il mondo dell’arte dell’epoca. E’ come se Warhol possedesse una sorta di comprensione istintiva della direzione che stava prendendo la civiltà occidentale, esclamò un curatore dell’epoca vedendo esposte le opere di Warhol. E da qui a poco egli divenne l’icona americana attirando su di sé giornali, critici e curatori. I dipinti delle Campbell’s Soup, prima ancora di essere esposte in qualche galleria, lo resero subito famoso tanto che nel 1962 vennero descritte dalla rivista “Time”. Grazie alla pubblicità che parlava dei suoi lavori egli venne presto notato dalla proprietaria della Stable Gallery, Eleanor Ward che offrì a Andy la possibilità di esporre nella sua galleria nel novembre dello stesso anno. Era la prima mostra personale dell’artista a New York e non poteva fallire. Infatti, il suo debutto non ebbe luogo a New York ma a Los Angeles sempre nel 1962, dove Irving Blum, il proprietario della Ferus Gallery, colpito dai trentadue dipinti della zuppa Campbell li espose come opera unica, fissata ad un prezzo di mille dollari. All’esposizione newyorchese vennero presentati diciotto lavori di Warhol, opere assai eterogenee tra loro ma che riscossero un tale successo tanto da essere quasi tutte vendute alla fine della mostra. C’erano opere seriali: il Red Elvis (costituito da un insieme di trentasei ritratti di Elvis), le bottiglie di Coca-Cola, le Soup Cans, le serie dei Dollar Bills, un’unità di cinquanta ritratti di Marilyn e la Golden Marilyn. C’erano ancora Dance Diagram (Schema di Danza), una grande tela esposta sul pavimento su cui sono dipinte le posizioni successive del piede destro e di quello sinistro, con l’invito a danzarci sopra e Do It Yourself, un bel dipinto Fai-Da-Te dai colori squillanti. Infine c’era un dipinto appartenente alla serie Death and Disaster, dal titolo,127 Die. La mostra aveva suscitato un tale entusiasmo che Andy si guadagnò l’attenzione del pubblico per tutta la vita. Il vasto corpus di opere esposto presso la Eleanor Ward’s Stable Gallery condusse l’artista ad essere considerato qualcosa di più di un pubblicitario di talento tanto che la sua opera e la sua persona, indissolubilmente legate, rimangono l’emblema della società americana dei consumi

Come sottolinea Danto: egli contribuì a dar forma agli anni Sessanta e oltre che intuire le novità che questi avrebbero portato, era sempre in perfetta sintonia con lo spirito dell’epoca, tanto che questa la potremmo denominare: l’Età di Warhol  . Certamente egli aveva apportato dei cambiamenti notevoli alla storia dell’arte se pensiamo che dall’esplosione di Andy Warhol abbiamo una visione dell’arte completamente diversa da quella precedente. Tutto questo accade perché dal suo momento in poi ciò che la concezione comune considera arte non può più essere considerato un canone sufficientemente valido e generale. Chi l’avrebbe mai detto che un semplice barattolo di zuppa dipinto e riprodotto in serie o il volto di una famosa celebrità riempito con sfumature cromatiche sgargianti potesse essere appeso alla parete di una galleria diventando un riconosciuto capolavoro artistico? Era difficile pensare a delle caratteristiche comuni tra questi banali oggetti d’uso quotidiano con ciò che i più consideravano arte. Senza dubbio, all’inizio, la ricerca di promuovere questo nuovo tipo di arte ai livelli dell’arte seria provocò uno sconcerto generale. Dalla prima metà del Novecento, infatti, non si potrà più concepire l’arte alla stessa maniera di com’era stata concepita fino alla fine dell’Ottocento. E questo perché la storia dell’arte subì una profonda trasformazione con l’apparire della Pop Art e più precisamente, secondo Danto, con l’impronta di Andy Warhol. Da ciò si può facilmente dedurre che se i criteri che andavano a definire sino a quel momento l’essenza dell’arte sono ora invalidati, creando una sorta di discontinuità all’interno della storia dell’arte stessa, si deve ora ricercare una nuova prospettiva, capace di dar validità anche alle nuove sfide lanciate dal contemporaneo. Sentiamo le parole di Danto in merito all’arte degli anni Sessanta,  tutto ciò che era percepito come appartenente al concetto di arte perse completamente importanza in quel periodo. Non solo bellezza e mimesi erano state cancellate, ma quasi tutto ciò che aveva fatto parte della vita dell’arte. La definizione dell’arte si doveva ricostruire sulle rovine di ciò che era stato il concetto di arte nelle teorie precedenti. Le opere di Warhol, dunque, sollevano un problema antico quanto la filosofia stessa, ciò che i filosofi chiamano: l’ontologia dell’opera d’arte. L’antica domanda Che cos’è l’arte, è la domanda essenziale in cui si imbatte tutta la filosofia dell’arte di Arthur Danto, a partire da uno dei suoi più famosi saggi dell’epoca, La trasfigurazione del banale del 1988. Bisogna delineare subito il contesto nel quale egli fu indotto alla formulazione di questa domanda che la filosofia si poneva già dai tempi di Platone ma che, come vedremo con Danto, verrà riformulata in maniera del tutto diversa. Il fatto che Andy Warhol avesse preso direttamente dalla vita quotidiana i soggetti per la creazione dei suoi lavori era per il filosofo un importante questione filosofica da non sottovalutare. Inoltre lo portò a riconsiderare una definizione universale e adeguata dell’arte stessa, la quale, doveva comprovare che qualsiasi cosa poteva essere arte. Danto si era da sempre interessato alla questione, domandandosi quali siano le condizioni necessarie e sufficienti affinché un oggetto possa rientrare nella categoria di opera d’arte. Sicuramente il periodo degli anni Sessanta, segnato dagli eventi artistici delle avanguardie, contribuì a stimolare l’assidua riflessione critica del filosofo che era alla ricerca di un qualcosa di universale e senza tempo. L’occasione arrivò presto per Danto: nel 1964 e più precisamente il 21 aprile, Warhol teneva la sua seconda e ultima mostra presso la Stable Gallery e quella fu un’esperienza cruciale per la sua filosofia dell’arte. E fu proprio visitando questa mostra che Danto si imbatte in un’opera che diventerà la sua ossessione filosofica negli anni a venire, la Brillo Boxes. Eppure alla Stable Gallery erano presenti altre opere dell’artista, e più precisamente, le riproduzioni delle scatole di Kellogg’s e di ketchup Heinz. Ma fu l’incontro con le sole e carismatiche scatole di Brillo Boxes,  impilate come se fossero presentate lungo le corsie di un grande magazzino, a cogliere la sola attenzione di Danto. Sulla questione del perché il filosofo scelse queste scatole come oggetto di interesse filosofico ci torneremo più avanti; del resto non è da sottovalutare il fatto che esse abbiano anche esercitato su di lui un qualche fascino esteriore, lo stesso che le fece diventare le star della mostra. Racconta Danto, nel recente saggio dedicato a Andy Warhol: Le Brillo Box, invece, sono belle. Io e mia moglie abbiamo vissuto per anni con una di loro e ancora oggi mi incanto di fronte alla sua bellezza. Perché vivere con oggetti brutti che non suscitano alcuna sensazione? Perché non con oggetti belli come le Brillo Boxes? Veniamo ora alla descrizione esteriore di queste tanto acclamate “sculture” Brillo Boxes di Andy Warhol, creata e esposta nel 1964 per la prima volta. “Brillo” era il nome di un comune oggetto d’uso domestico per la precisione una spugnetta abrasiva efficace per pulire prodotti in alluminio, da poco in commercio. Da questo oggetto ordinario Warhol derivò la sua scultura , come lui stesso la chiamava, anche se tutte le sue opere avevano più la parvenza di banali prodotti industriali. Brillo Boxes, in quanto opere d’arte, erano delle semplici scatole bianche blu e rosse che si appropriavano del formato dei contenitori di cartone nei quali veniva spedito il prodotto, a partire dalla metà degli anni Sessanta. La grafica del marchio Brillo, inoltre, era stata disegnata da James Harvey, un pittore astratto che rese il logo, posto sulla faccia superiore e ai lati della scatola, un fantastico esempio di grafica commerciale  . La figura di questo artista, oggi del tutto dimenticato, è stata alquanto tragica: egli si guadagnava da vivere facendo il grafico e, poco dopo l’importante creazione del logo Brillo, morì precocemente, senza guadagnarsi il successo meritato. Senza dubbio, il merito per il fascino del design attribuito al prodotto Brillo Boxes va alla straordinaria capacità grafica di Harvey James, al quale, come sottolinea Danto, Warhol deve qualcosa. E’ grazie a lui, infatti, che le sculture Brillo Boxes di Warhol diventarono le star della mostra. Non dev’essere un caso se tutti ricordano e scrivono recensioni critiche in merito alle scatole di Brillo Boxes e non, ad esempio, agli anonimi contenitori della Kellogg’s o ai facsimili del succo Mott: in questo senso l’estetica gioca un ruolo fondamentale e diamo a Harvey tutti i meriti del fascino. Ma non è ciò che interessa a Danto, ovvero, non è la bellezza della Brillo Box che la rende un’opera d’arte; del resto, lo stesso Harvey non le giudicò alla stregua di un capolavoro artistico. Fu Warhol che ebbe la capacità o, per meglio dire, il merito di elevare ad arte un banale oggetto della vita quotidiana, una cosa così semplice da essere immediatamente riconosciuta da ogni americano medio. E’ questo il nodo cruciale su cui si basa tutta la riflessione critica di Danto, a partire dalle Brillo Box, infatti, egli sentì l’esigenza di riformulare la questione sull’arte. La scultura di Andy e, più in generale, tutta l’arte contemporanea, solleva la problematica di una presunta indefinibilità dell’opera d’arte. Le sfide lanciate dalla Pop art e nello specifico interesse di Danto, da Warhol, mettono in crisi e invalidano tutte le definizioni date fino ad ora sull’arte dalla filosofia estetica. Danto è ossessionato da queste scatole a tal punto che esse lo indussero a riformulare l’antica domanda sull’arte non dobbiamo più chiederci dunque: “Che cos’è arte?” Ma, “com’è possibile che dati due oggetti percettivamente indistinguibili, uno sia elevato alla categoria di opera d’arte e venga esposto nei musei e nelle gallerie mentre l’altro, nelle vesti di un comune oggetto ordinario ma apparentemente identico, si trova tra gli scaffali dei supermercati o nelle dispense delle nostre case? La questione si fa sempre più curiosa e assillante per Danto: cos’è che ha reso possibile il passaggio di una scatola di Brillo da essere un comune oggetto- dasupermercato a diventare la famosa scatola di Brillo-da-museo? Il passaggio diviene per Danto un importante quesito filosofico al quale egli tenta di riflettere già dai primi anni; dopo aver visto nel 1964 all’esposizione di New York centinaia di scatoloni Brillo, impilati uno sull’altro fino a raggiungere il soffitto, egli fu immediatamente indotto, nello stesso anno, alla scrittura di un articolo, intitolato The Art World. In quest’ultimo egli affrontava l’urgente problema di che cosa potesse distinguere un’opera d’arte da una sua controparte identica e presente nella vita di ogni comune consumatore. Il passaggio che fa diventare la Brillo Box di Andy Warhol un pezzo da galleria d’arte lascia il segno sia sul versante culturale (è urgente una definizione completamente nuova di arte che includa anche le scatole Brillo di Warhol nel concetto) sia all’interno del mercato dell’arte; i contenitori bianchi blu e rossi di spugnette abrasive che passano attraverso le mani di Warhol, come nota lo stesso filosofo, hanno acquisito il prezzo artistico di 300 dollari, mentre le altre sono acquistabili nei supermercati dell’intera cristianità per pochi centesimi.  E’ lecito chiedersi dunque se è il gesto a fare la differenza? O per meglio dire: il fatto che Andy Warhol le abbia ri-scoperte le fa diventare un’altra cosa? Per introdurre il concetto di coppie indiscernibili utilizzeremo un curioso esempio che narra di una scena daziaria, o più precisamente del difficile rapporto che venne a crearsi tra un’opera d’arte come Brillo Box e la dogana. Si racconta che nel 1965 le famosissime scatole Brillo Boxes, esposte da Warhol come opere d’arte alla Stable Gallery un anno prima, sbarcarono in Canada portate dal mercante d’arte Jerrold Morris. I doganieri contestarono alle Brillo Boxes di essere opere d’arte e le catalogarono come scatole d’emporio, sicché applicarono all’oggetto la tassazione che normalmente veniva riservata alle merci. Le opere d’arte, invece, erano soggette a esenzione fiscale. D’altronde il parere dei doganieri era alquanto confuso poiché le scatole contenenti le spugnette Brillo erano in commercio da tempo e invadevano gli scaffali dei supermercati. A questo punto venne interpellato un esperto, Mr Charles Comfort, direttore della National Gallery of Canada che, avendo visto le opere di Warhol in fotografia, confortò il parere dei doganieri: le Brillo Boxes non erano opere d’arte . Il caso illustra un punto molto semplice: Warhol aveva prodotto un’opera che apparentemente è indistinguibile dalla sua controparte non artistica, il mero oggetto , acquistabile al supermercato. E’ fondamentale constatare che nel corso del Novecento la maggior parte degli artisti si è cimentato in questo tipo di lavori: all’avanguardia degli anni Sessanta, infatti, interessava superare il divario tra arte e vita, perciò veniva sempre meno la distinzione tra semplici oggetti comuni e capolavori artistici. Due cose che esibiscono le stesse identiche proprietà, le chiameremo nel linguaggio filosofico coppia di indiscernibili. Vediamo ora come ricorda Danto l’esperienza visiva delle Brillo Boxes: “Arrivai così al concetto di coppie indiscernibili, con un oggetto che era un’opera d’arte e l’altro no, così che potessi interrogarmi su quali basi un elemento di ciascuna coppia doveva essere un’opera d’arte, mentre l’altro era solo un oggetto” . Tuttavia esaminando il caso delle Brillo Boxes, si potrebbe dire che esse siano una coppia di indiscernibili quasi identici o, se si vuole, quasi diversi. E’ noto che a partire dalla seconda metà del Novecento, infatti, si vengano a creare nel nostro mondo artistico degli strani casi di indiscernibili diversi, i quali, portano con sé un paradosso che richiede di essere possibilmente sciolto con argomentazioni metafisiche. Solitamente, i primi ad occuparsi dell’argomento, si rifanno alla forma classica della legge di Leibniz: le entità x e y sono indiscernibili se e solo se ogni predicato che vale per x vale anche per y – eadem sunt, quorum unum potest substitui alteri salva veritate. Esaminiamo ora il caso delle Brillo Boxes più da vicino. Vi sono tra le scatole comuni e le opere di Warhol delle differenze materiali e di dimensioni che solo un attento e interessato osservatore potrà notare. Le opere di Warhol, infatti, sono di compensato e risultano all’occhio di dimensioni maggiori, mentre le Brillo da supermercato sono in cartone ondulato e più piccole. Certamente le due scatole sono molto simili, ma non sono indiscernibili alla maniera espressa dalla legge di Leibniz. Nonostante queste differenze di proprietà che lo stesso filosofo Arthur Danto ha riconosciuto, e per cui è stato attaccato più volte dai critici, egli ritiene che l’esempio possa essere trattato a tutti gli effetti come un caso di identità degli indiscernibili. Per capire a pieno le argomentazioni sostenute dal filosofo, dobbiamo ricordare il modello di tesi da lui sviluppata e seguita nell’analisi del concetto di opera d’arte: ciò che fa diventare opera d’arte un oggetto è esterno all’oggetto stesso. La conseguenza più immediata che possiamo dedurre da questo tipo di modello sostenuto da Danto è che la differenza tra le Brillo Boxes esposte in galleria e quelle presenti in commercio, non è individuabile in virtù della sola dimensione estetico-percettiva. A detta di Danto, perciò, nessuna proprietà che rientra nella sfera fisica degli oggetti è utile per ragionare sull’enigma degli indiscernibili, ossia, su che cosa fa si che due cose percettivamente identiche abbiano uno statuto ontologico che le fa appartenere a una categoria completamente diversa. Per giunta, la distinzione che eleva la Brillo Boxes a opera d’arte rispetto al mero oggetto risiede in un dominio extra materiale, che esclude la componente accessibile ai sensi e rimane solamente un qualcosa di mentale. Non è l’occhio dunque che coglie le differenze esterne, ma a far la “differenza” saranno le relazioni che legano l’artefatto a elementi che l’occhio non può cogliere. Ed è proprio a questo livello che entra in gioco la filosofia, il cui compito non è quello di individuare una lista di proprietà manifeste che differenziano i due oggetti, bensì, tentare di trovare una spiegazione a un semplice fatto che i nostri sensi da soli non sono in grado di cogliere. Esprime bene Danto il concetto nella Trasfigurazione del banale, 1981, la sua prima ricerca interamente dedicata all’ontologia dell’opera d’arte. Certo, c’erano delle differenze evidenti: le scatole di Warhol erano fatte di compensato e le altre di cartone. Ma anche se fosse stato il contrario, dal punto di vista filosofico le cose non sarebbero cambiate, e l’opzione di ritenere che non occorresse nessuna differenza materiale, quale che fosse, per distinguere l’opera d’arte dalla cosa reale sarebbe rimasta comunque disponibile . Ammessa dunque, a livello puramente percettivo, la discernibilità dei due indiscernibili, Danto ci fa capire che anche se l’opera di Warhol fosse in cartone e il semplice contenitore da pochi centesimi in legno, la differenza tra arte e realtà sarebbe rimasta la stessa. La differenza tra questi due mondi, perciò, non può risiedere nella semplice differenza tra legno e cartone . E’ proprio questo il fascino che porta con sé il pluralismo del contemporaneo: qualunque cosa può essere un’opera d’arte. Il problema di che cosa distingua l’arte dalla sfera del reale è il paradosso su cui si fonda tutta la filosofia di Danto; perciò rispondere alla domanda ontologica posta dalle avanguardie diviene per il filosofo, una questione prettamente legata al pensiero. Si deve, in breve, voltarsi verso la filosofia.  In altre parole, ogni problema filosofico nasce dall’indiscernibilità percettiva tra comportamenti o prodotti che, sappiamo essere diversi, anche se a livello percettivo non comportano differenze. Il panorama artistico del Novecento era pieno di questi esempi, se vogliamo restare ancora nel tema degli indiscernibili. Ci fu certamente chi, prima di Warhol, portò all’interno della storia dell’arte la banalità quotidiana dell’oggetto, atto a scompaginare la scena teorica. A partire dal 1917, il caso di Fountaine divenne un famoso esempio di come non sia più possibile distinguere un semplice manufatto da un’opera d’arte. Alle volte questi artefatti non si limitano a imitare gli oggetti comuni, ma sono quegli stessi oggetti. E’ questo il caso di Fountaine. L’autore di questo readymade, Marcel Duchamp, era arrivato negli Stati Uniti ed entrando in contatto con il movimento Dada e con le avanguardie dell’epoca, maturò la bizzarra idea dell’orinatoio. Dopo essere stato in un negozio di forniture idrauliche presso J.L. Mott Iron Works, Duchamp venne colpito da questo vaso di porcellana bianco e così venne alla luce l’idea di Fountaine. Quando l’orinatoio venne spedito presso il suo studio egli lo girò sulla parte posteriore e vi aggiunse una firma – non la sua ma uno pseudonimo – , R. Mutt e una data 1917. Duchamp decise, nello stesso anno, di presentare l’opera per un’esposizione della Society of Indipendent Artists della quale era da poco entrato a far parte come membro del comitato direttivo. Nonostante tutto Fountaine venne rifiutata perché non era considerata, a tutti gli effetti, un’opera d’arte. Inizialmente andarono incontro allo stesso destino le Brillo Boxes proposte da Andy Warhol, qualche tempo dopo Fountaine: il mondo dell’arte le accolse con qualche brontolio negativo, ma non tardarono molto a essere accettate come arte. In un certo senso si può dire che Warhol avesse la strada spianata dal dadaista Duchamp, il quale, già nella prima metà del Novecento, aveva contribuito a trasformare la storia dell’arte. Infatti, dal momento in cui Fountaine venne esposta come arte una netta distinzione tra le due classi, quella delle opere d’arte e quella degli oggetti d’uso comune – mantenute diligentemente separate nell’antichità , non è più possibile. Del resto, ci tiene a ribadire Danto, come tutti sanno, ‘Fountaine’ non era altro che un orinatoio di quel periodo staccato da tutte le tubature che gli conferiscono la sua nota utilità e girato sulla parte posteriore . Non c’è alcun dubbio, dunque, che bisogna guardare prima di tutto al dadaista Marcel Duchamp che con la sua pratica dei readymade fu il primo, dal punto di vista storico-artistico a compiere il miracolo della trasfigurazione . In questo senso il termine utilizzato da Danto nell’omonimo saggio, la Trasfigurazione del banale, ha un profondo significato filosofico che ci dimostra come tutte le opere del dadaista – l’orinatoio, il pettine per gatti, la ruota di bicicletta e lo scolabottiglie abbiano subito una trasfigurazione che le fa appartenere a una categoria ontologica diversa, rispetto a quella dell’esistenza comune. Warhol, in un certo senso, è da considerarsi un seguace di Duchamp ed è molto importante che un qualche legame tra le opere dei due artisti, Fountaine e Brillo Boxes, venga riconosciuto. E se ora noi attribuiamo lo statuto artistico di scultura a un’opera quale Brillo Boxes di Warhol è perché, in un certo qual modo, conosciamo l’importante contributo apportato dalle avanguardie nella storia dell’arte contemporanea e soprattutto il lavoro compiuto dal dadaista Marcel Duchamp. Grazie alle mosse compiute dall’artista francese, e a seguire da Warhol, un comune oggetto d’uso domestico ora viene portato all’interno di un contesto completamente diverso, un museo o una galleria d’arte. Come afferma Danto dunque, dietro Warhol, spunta l’ombra dei readymades di Duchamp . Anche se, analizzando più da vicino la scultura di Warhol e il significato che per Duchamp avevano i readymades in linea teorica con le proposte avanzate in quegli anni dal dadaismo, potremmo scoprire che il pensiero di base che porta alla creazione dell’opera è completamente differente. Focalizzandoci sul concetto di readymades duchampiano scopriremo che essi si mostrano come tentativi di afferrare la realtà, ossia prendere un oggetto e spostarlo dal suo contesto abituale, in uno completamente diverso. Infatti tra il 1913-17 egli “creò” una serie di opere, per usare un termine più appropriato potremmo dire scelse una serie di opere, le quali, erano selezionate secondo un criterio artistico ben preciso: dovevano essere oggetti completamente anestetici per essere utilizzati come readymades. Il gesto che compie Duchamp con i suoi readymades, pone di nuovo il problema dei rapporti tra realtà e rappresentazione, tra l’oggetto e il suo nome. L’oggetto viene prelevato direttamente dalla realtà e si radica nel dominio della tautologia, celebrando, con la somiglianza a se stesso, la prima legge della teoria dell’Identità, secondo cui x=x ossia, ogni cosa è uguale a se stessa. Ci verrà dunque spontanea la domanda: il readymade realizza veramente o finge, soltanto, di realizzare questa identità? Sicuramente Duchamp compie un gesto alquanto ironico quando decide di prelevare l’oggetto bello e fattoe attribuirgli lo statuto dell’arte; inoltre l’estrema ambiguità del readymade, cui è affidato il compito di nominare se stesso, non lascia spazio alle facili risposte. Per capire fino in fondo il significato del gesto compiuto da Duchamp, precedentemente definito ironico ma che senza alcun timore potremmo considerare irriverente e sfrontato, dobbiamo essere a conoscenza del movimento artistico a cui egli aderì e divenne una figura centrale di riferimento. Lo spirito di questa nuova corrente, Dada, (la stessa parola indica un gioco senza senso, che vorrebbe dire “cavallo a dondolo”) venne a crearsi inizialmente in Svizzera, per poi espandersi nella sfera della cultura d’avanguardia parigina, in sintonia con le intenzioni fortemente antiborghesi espresse dal dadaismo. L’azione rivoluzionaria espressa dal movimento, prende le mosse da un atteggiamento di rifiuto nei confronti della Prima Guerra Mondiale e delle classi sociali dell’alta società, ritenute responsabili del conflitto. A partire dal 1915 il dadaismo incontra l’artista Marcel Duchamp, il quale, aveva già ideato i suoi readymade in linea con l’atteggiamento provocatorio e dissacratorio promosso dai suoi esponenti nei confronti dell’arte fino ad ora promossa dalle classi dominanti dell’epoca. Ben presto egli diventò animatore e figura centrale del movimento Dada, il cui obbiettivo era distruggere, sia le gerarchie culturali, sia ciò che fino a quel momento era considerato sacro: l’opera d’arte, il capolavoro del Grande Artista, per creare un ordine nuovo. Essi reagirono cercando di promuovere un’arte elementare, in nome del concetto dell’antiarte che trova la sua più emblematica rappresentazione nell’opera di Duchamp, L.H.O.O.Q., in cui l’artista si prende gioco del capolavoro, dipingendo i baffi alla Gioconda. Questo atteggiamento sfrontato mette in luce la volontà di produrre un tipo di arte completamente nuova: attraverso l’installazione di una banalità d’uso quotidiano, come può essere la Ruota di bicicletta  del 1913 di Duchamp nell’ambito di una mostra, si tenta di suggerire godimento dall’ammirazione di un oggetto non previsto, non accettato come artistico dal mondo dell’arte precedente. Dopo questo breve excursus sull’entrata in gioco dell’arte irriverente dell’avanguardia del primo Novecento, possiamo rintracciare con sicurezza il momento in cui le prime frontiere di quel che era considerato il Modernismo, cominciarono a sgretolarsi. La rivolta dadaista, senz’ombra di dubbio, cominciò ad attaccare dal 1915 quella che potremmo definire l’era modernista, fino a far esplodere una vera e propria rivoluzione che contribuì a trasformare l’intera società, compreso il settore artistico. Sia Duchamp che Warhol, dunque, aprirono a nuove possibilità in campo artistico: un orinatoio, identico a tutti gli orinatoi ma esposto in galleria con il titolo Fountaine e le scatole Brillo Boxes, solitamente impilate nei magazzini commerciali, ora esposte come prodotti artistici alla Stable Gallery. Si avverte effettivamente che qualcosa stava cambiando, in quanto, un pubblico abituato ai santi di El Greco o, per non andare troppo indietro nel tempo, a un fresco paesaggio di Corot, non avrebbe mai potuto ammettere che un simile prodotto della vita di tutti i giorni potesse essere un capolavoro artistico. Nella visione di Danto, infatti, le opere d’arte possono definirsi tali solo in una determinata atmosfera di teoria artistica, quindi, in un dato contesto storico culturale. Scriveva Wolffin, grande storico cui Danto ama spesso riferirsi, che non tutto è possibile in ogni tempo3 e molta parte dell’arte contemporanea ci dà testimonianza di questo. Le Brillo Box di Andy Warhol e Lo Scolabottiglie di Duchamp, nei mondi dell’arte precedenti, non lontani da quello attuale, sarebbero di fatto plausibili come prodotti o oggetti funzionali, ma non come arte. Ciò che nell’epoca novecentesca garantisce uno statuto di opera d’arte a questi lavori dipende, oltre che dalle pratiche creative e dalla conoscenza dell’evoluzione della storia dell’arte da parte dell’artista, anche da una sorta di istituzione che chiameremo con Danto mondo dell’arte comprendente tutti gli esperti del settore, critici, galleristi, la stampa specializzata e anche il pubblico e gli artisti dell’epoca e ne decreta la legittimità artistica . Il filosofo statunitense, quindi, predilige un modello storico dell’arte e seguendo il ragionamento, il gesto compiuto da entrambi gli artisti, anche se con qualche anno di differenza, acquisisce il proprio particolare senso alla luce di uno specifico momento storico. Ne deriva che Duchamp non avrebbe potuto fare ciò che ha fatto se non fosse esistito il mondo dell’arte della prima metà del Novecento . Spiega in breve Tiziana Andina, a sostegno della visione dantiana che le opere d’arte sono essenzialmente storiche . Qualcosa fa sì, dunque, che questi due gesti artistici, risuonino fra loro a distanza di tempo e colpiscano in maniera decisiva il pensiero di Danto, ma anche la storia dell’arte stessa che non potrà mai più, dopo questi due eventi, essere la stessa. Ecco quindi che la nuova domanda formulata da Danto, in merito alla riflessione filosofica sull’arte del Novecento, potrà dirsi “destinata”, ovvero, storicamente possibile proprio ora nella sua puntualità post-storica . L’intendimento tra l’atto compiuto dal dadaista e i lavori di Warhol che tanto hanno dato da pensare al filosofo, sta nell’aver sollevato la medesima domanda riguardo alla possibilità che un oggetto ordinario sia un’opera d’arte. Nonostante le traiettorie tracciate dai due artisti nel corso del Novecento vengano ad incontrarsi proprio in questo punto, la profonda riflessione di Danto riscontra delle differenze nel significato dell’atto di trasformazione compiuto da Duchamp, rispetto a quello di Warhol. I gesti artistici che rendono Fountaine un orinatoio da museo e le Brillo Boxes delle scatole degne di riempire lo spazio di una galleria d’arte, hanno alla base delle intenzioni completamente differenti. In altre parole, l’atto intenzionale che ha spinto Duchamp a prendere un oggetto funzionale e candidarlo a uno scopo differente che addirittura lo eleva a un’altra categoria ontologica, non è identico a quello di Warhol. Potremmo dire, infatti, che entrambi caricano i rispettivi oggetti, Fountaine e Brillo Box, di significati molto diversi rispetto alle loro controparti non artistiche, ma l’idea che spinge il gesto duchampiano non è la stessa che Andy sviluppa per Brillo Box. Prima di arrivare al perché Danto ha dato così tanta importanza al lavoro di Warhol ritenendolo più rilevante e completo, rispetto alla novità introdotta dal dadaista con i suoi readymades, dobbiamo constatare più da vicino le intenzioni dei due artisti.

Egli fu il primo che con i suoi readymades del 1913-1915 ha cercato di produrre un’arte senza estetica, promuovendo un atteggiamento “antiretinico” nel momento storico adeguato. Non era più il tempo di portare nei musei delle opere che procuravano piacere visivo, questo era il momento giusto per compiere un’operazione filosofica o, per meglio dirla con Duchamp, intellettuale. Se prendo un banale oggetto, come può essere l’orinatoio della ditta Mott Works di Duchamp e lo sposto in un altro contesto, un museo – facendolo così diventare l’opera d’arte Fountaine – rompo la catena di senso all’interno del quale era nato e si creano per esso nuovi pensieri . Il metodo attraverso il quale Duchamp decidere di intervenire nel mondo dell’arte dell’epoca, appare alquanto irriverente e polemico: acquista un pissor, oggetto di vita comune, e con una semplice intenzione artistica lo trasferisce vicino ai capolavori dei grandi maestri dell’arte, dove questo prende a pieno titolo lo statuto di opera d’arte. Fountaine, infatti, occupa un posto in un museo, vicino a opere che si distinguono per la loro bellezza. Sicuramente era questa l’intenzione di Duchamp, far sentire la dissonanza provocata dal suo comune orinatoio industriale e l’arte elevata, la cui caratteristica principale era la qualità estetica. E’ bastato un solo gesto d’artista – senza dubbio ironico- per far si che l’apprezzamento estetico incarnato nel significato di queste opere fosse screditato e deriso. Il punto è che con Duchamp viene a mancare l’estetismo dell’opera, la quale, diviene ora il pensiero unito all’oggetto . Per il dadaista era importante creare nuove riflessioni per oggetti comuni, in modo che lo spettatore fosse portato, da lì in avanti, ad associare nuove idee e pensieri che attribuissero all’oggetto banale e quotidiano all’orinatoio, al pettine o allo scolabottiglie- una funzione completamente diversa dalla solita . Duchamp, ricontestualizzando l’oggetto in un altro spazio, produce l’effetto di straniamento teorizzato proprio negli stessi anni da Sklovsky, nell’ambito del formalismo russo: Il poeta sposta tutte le insegne; l’artista è sempre l’istigatore nella rivolta delle cose. Attraverso al poeta le cose si ribellano, gettano via i loro vecchi nomi e, assieme a nomi nuovi, assumono anche nuovi significati. Il dadaista dichiarò fermamente che non tutti gli oggetti trovati potevano diventare dei readymade, non era affatto facile trovare un oggetto senza alcuna qualità estetica, infatti non c’è bellezza, bruttezza, niente di particolarmente estetico in loro . Egli, è considerato senza dubbio il primo artista che ha tentato con tutte le sue forze di produrre qualcosa senza dover invocare l’estetismo o il sentimento o il gusto o un qualsiasi altro elemento di questo tipo ; il principio del readymade duchampiano mira a sradicare l’estetica dall’arte, sostituendo così il sensibile all’intellettuale. Veniamo ora alla volta di Warhol che grazie al suo lavoro, secondo la tesi sostenuta da Danto e, a sua volta, da Tiziana Andina, completa la domanda già posta precedentemente da Duchamp, ovvero: perché tutti i readymade che sono nelle nostre case non sono opere d’arte. Per prima cosa dobbiamo esaminare più attentamente l’intenzione del gesto di Warhol, che espone centoventi scatole di Brillo alla Stable Gallery; sicuramente quello dell’artista pop non ha la stessa natura di tipo intellettuale che possiamo trovare in Duchamp. Anche se le parole che il dadaista dedica all’artista nel 1964, non sembrano sostenere la nostra tesi: Se un uomo prende cinquanta barattoli di zuppa Campbell e li dipinge su una tela, ciò che ci interessa non è l’immagine retinica, ma il concetto che spinge a mettere cinquanta barattoli di zuppa Campbell su una tela . Certamente anche Warhol esponendo come opere d’arte i prodotti della cultura americana, scatoloni di spugnette abrasive, contenitori alimentari, immagini seriali di personaggi popolari non aveva l’intento di produrre un’arte bella, ma semplicemente di caricare i suoi oggetti di significati molto diversi rispetto agli originali non artistici. Le motivazioni di Warhol però non partivano affatto da un atteggiamento di avversione nei confronti dell’arte retinica, le stesse che spinsero Duchamp a disegnare i baffi su una cartolina della Monna Lisa. Non posso pensare ad un gesto più chiaro, in termini di abuso della bellezza, commenta Danto in merito allo sfrontato gesto compiuto dal dadaista nel 1919. Andy non si prende gioco del capolavoro, non polemizza contro l’arte del passato ma tenta di promuovere un’arte completamente rinnovata, popolare e accessibile a tutti per il fatto che rispecchia semplicemente l’attuale società americana. Con il suo gesto, che potremmo definire in tutto e per tutto pop, egli vuole innalzare l’arte popolare ai livelli dell’arte seria. La ripetizione ossessiva dell’oggetto in questione le stesse scatole Brillo Boxes, i cinquanta barattoli di pomodoro Campbell, le serigrafie di Marilyn, ecc.., scalza il nimbo dell’originale senza riconoscere l’oggetto “ispiratore” che sta alla base del lavoro: siamo in un mondo di copie come nel mondo della produzione industriale di massa.

Ed è proprio questo che voleva l’artista, dichiarando esplicitamente I want to be a machine , portare i frammenti della vita quotidiana all’interno dell’arte, tanto che il museo divenne un luogo ben poco distinguibile dal supermarket, Lo spazio era pieno di scatole, dal pavimento al soffitto. La prima sala della galleria era riservata alle ormai familiari sculture Brillo Boxes, rosse e blu su fondo bianco. Ce n’erano un centinaio. Le scatole di cereali Kellogg’s erano esposte nella parte posteriore della galleria . Il gesto artistico warholiano non nasconde alcuna intenzione polemica, irrisoria o sovversiva nei confronti della società o della cultura nella quale egli era ben inserito. Sembrava, al contrario, che egli volesse celebrare, attraverso la sua arte, la vita americana di tutti i giorni. Per questo, come sottolinea Danto, l’artista Pop Andy Warhol, aveva delle precise motivazioni politiche che lo spingevano a produrre un tipo di arte ripetitiva: gli piaceva davvero che quello che mangiano gli americani sia sempre uguale e abbia prevedibilmente sempre lo stesso sapore. Per affinare quanto già detto precedentemente, nel sottocapitolo dedicato all’innovazione tematica e tecnica dell’Estetica warholiana , in merito all’operazione politica compiuta da Warhol, potremmo affermare che egli appunto ha la capacità di scavare talmente in superficie da rendere la sua arte comprensibile a tutti gli americani. Andy si muove sulla superficie come un grande occhio osservatore del mondo, una macchina per dirla in termini warholiani, che non appartiene alla storia dell’arte ma al mondo del quale egli stesso è un frammento. Dopo il genio artistico di Warhol, dunque, se vogliamo attenerci al ragionamento di Danto, il quale, ha dimostrato tanta passione per l’artista Pop piuttosto che per Duchamp, tutti possiamo semplicemente riconoscere un manufatto artistico come una Brillo Box, identica a quella del supermarket, perché non porta con sé i significati complessi che richiedeva l’arte d’un tempo. Bisogna aggiungere che con le trasformazioni warholiane apportate alla storia dell’arte, la scatola Brillo non ha bisogno di alcuna modifica o impronta artistica, come ad esempio ha fatto Duchamp aggiungendo la firma d’artista all’orinatoio capovolto, cambiandone il titolo o dipingendo i baffi alla famosa Gioconda. Poco importa, dunque, se le stesse scatole che vediamo nei musei le troviamo impilate anche negli scaffali dei magazzini commerciali, anche se non c’è alcuna caratteristica che le renda percettivamente distinguibili, esse sono accettate da tutti come opere d’arte, entrando a far parte del mondo dell’arte dell’epoca. Le Brillo Boxes dell’artista Andy Warhol hanno realmente messo in pratica il principio contemporaneo del qualunque cosa può essere un’opera d’arte. La mostra è divisa in undici sezioni : Introduzione biografica. 1 – Ritratti Rock. 2 – Ladies and Gentlemen.3 – Campbell’s Soup. 4 – Cows. 5 – La tecnica dell’acetato. 6 – 7. Mondi fantastici – 8. Soldi e potere – 9. Flowers – 10. Celebrità – 11. Studio 54. Vorrei concludere con questa citazione di Andy Warhol : “L’attrazione che provo nel lasciare che le immagini si ripetano all’infinito manifesta la mia convinzione: sprechiamo la maggior parte delle nostre vite a guardare invece che ad osservare.”

Centro Culturale Altinate – San Gaetano di Padova

Andy Warhol. Icona Pop

dal 30 Settembre 2022 al 29 Gennaio 2023

dal Lunedì al Sabato dalle ore 8.00 alle ore 20.00 Domenica dalle ore 10.00 alle ore 20.00