In mostra a Roma Capogrossi. Dietro le quinte: Uno dei Maestri della Pittura Informale e dell’Arte Italiana del Novecento

2 octubre, 2022 Off By Gazzettino Italiano Patagónico

Giovanni Cardone 

Fino al 6 Novembre 2022 si potrà ammirare presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma la mostra Capogrossi. Dietro le quinte a cura di Francesca Romana Morelli.  Questa mostra è nata per celebrare i cinquant’anni dalla scomparsa di Giuseppe Capogrossi uno dei padri della pittura informale e dell’arte italiana del Novecento. L’esposizione è stata realizzata in collaborazione con la Fondazione Archivio Capogrossi e il sostegno di Ghella e UniCredit. La mostra alla Galleria Nazionale riporta a Roma l’opera dell’artista dopo oltre 20 anni, dando avvio alle iniziative in omaggio all’artista per questo anniversario nel contesto di un progetto articolato dal titolo Capogrossi. Il segno nei musei e nelle istituzioni italiane, su impulso del Presidente della Fondazione Guglielmo Capogrossi. In mostra, una selezione di oltre trenta dipinti e una ventina di opere su carta provenienti dalle collezioni della Galleria Nazionale, sede del più cospicuo nucleo di opere dell’artista, dalla Fondazione Archivio Capogrossi e da collezioni private. Completano l’esposizione documenti d’archivio provenienti dai fondi documentari dell’artista conservati nell’Archivio della Galleria e presso la Fondazione, come ritratti fotografici di Capogrossi con personaggi di spicco dell’epoca, cataloghi di mostre, riviste, lettere e articoli di giornale, che ricostruiscono le relazioni intessute dall’artista. Come afferma la curatrice Francesca Romana Morelli “la mostra è un excursus che intende stabilire un serrato dialogo tra la prima stagione pittorica dell’artista, culminata nel periodo tonale, con la fase successiva, in cui le opere funzionano come le tessere di un puzzle, che una volta incastrate tra di loro, senza seguire un ordine cronologico, ma piuttosto assonanze nella struttura compositiva, rendono visibile l’autentica fisionomia saturnina dell’artista, che fin dagli anni trenta, filtra la sua pittura con una logica e un rigore mentale, mostrando di essere sempre in ascolto di sé stesso e in costante osservazione del mondo esterno, rimanendo fuori da rotte consolidate”. Capogrossi fu presente alla Biennale del 1954 con una memorabile sala personale che Giulio Carlo Argan, convinto che l’arte è un “atto della coscienza”, dopo avere visitato l’esposizione scrive in privato all’artista “Tra i pittori d’oggi tu sei uno dei pochi che si preoccupano assai più della forma che del quadro; e si rendono conto che, per salvare la prima, può essere necessario e mette comunque conto di sacrificare il secondo (…) Perciò io penso che la tua posizione, anche se qualcuno possa giudicarla ostinatamente appartata e astrattamente contemplativa , sia generosa ed umana.(…) Fa sempre piacere ritrovare nella pittura di un amico le sue più autentiche qualità morali; e di questo, non d’altro.” In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Giuseppe Capogrossi apro il mio saggio dicendo : In un itinerario iconografico sentito come modello di una classicità perenne da una parte mentre dall’altra era sentito come una matrice immaginativa. L’influenza di maestri come Casorati e Carrà è evidente anche nel gioco dialettico delle contrapposizioni. Altri luoghi iconografici di incontro sono l’universo umanizzato del mondo del lavoro, ora esaltato come realizzazione individuale ora visto come legame con la terra e il paesaggio; la vita metropolitana e il sereno ambito domestico delle relazioni familiari; la festa e i suoi apparati colorati. Comune è anche l’inclinazione a legare bellezza femminile e ambiente, naturale o domestico. Infine, un senso estatico della natura, come Eden ormai remoto se non perduto, è riconoscibile in diverse opere figurative di questi anni. Se la chiave iconografica dà la possibilità di superare rigide schematizzazioni e contrapposizioni a vantaggio di un itinerario di lettura che consente di scoprire non solo le concordanze poetiche ma anche le dissonanze rivelatrici e significative, un secondo parametro “topografico” può rivelarsi non meno fruttuoso per l’identificazione di singoli profili e complessità di situazioni. Si consideri, in questa direzione, il ruolo propositivo, di influenza e di attrazione che negli anni trenta hanno avuto rispettivamente Torino, Roma e il bipolo Milano-Bergamo per il periodo che vede congiunte l’affermazione degli artisti di Corrente e quella del Premio Bergamo di cui gli stessi giovani pittori sono protagonisti. A Torino, nella svolta del decennio, l’accorta lungimiranza di Casorati e l’ardore insieme cristiano e europeo di Persico critico non conformista , non disposto ad autarchici arroccamenti né a consegnarsi a una separata “torre d’avorio” del mondo dell’arte – possono dimostrare l’inevitabilità di una scelta insieme modernista e legata a una solo, produttiva, cultura continentale. “I sei di Torino” Boswell, Chessa, Galante, Levi, Menzio, Paulucci esprimono chiaramente la necessità di collocare la ricerca pittorica, al di là di ogni magniloquente esercitazione retorica, in stretta vicinanza con il “gusto” europeo, particolarmente francese, derivato dalla esperienza, ma anche dalla iconografia “moderna” impressionista e postimpressionista. Quella che si è potuta definire “Scuola romana” o “École de Rome” si ricordi che la fortunata designazione si deve a Waldmar George che così definisce nel 1933 il lavoro di Cagli, Capogrossi e Cavalli esposto a Parigi e che Longhi, a proposito dell’opera di Mafai, Raphael e Scipione, aveva già parlato nel 1929 di “Scuola di via Cavour” e come ai nomi sopracitati debbano essere aggiunti Afro,Scialoja, Stradone, Pirandello, gli scultori Leoncillo, Mazzacurati, Fazzini è un clima artistico che accomuna una nuova generazione pervasa da istanze etiche di rinnovamento e dal desiderio di dare una forte rappresentazione fantastica alla vita emozionata e quotidiana di tutti. È su questo terreno, ideale e formale, che si sviluppano le profonde concordanze con gli artisti giovani operanti a Milano radunati alla fine del decennio in “Corrente”, movimento che utilmente accomuna in uno stesso spazio operativo e riflessivo pittori e scultori con poeti, critici e filosofi. I modi di un rinnovato linguaggio espressionistico, adombrati nelle opere di molti artisti romani, sono qui più marcati ed espliciti così come le opzioni verso una rappresentazione figurativa che esprima la necessità di non separare libertà dell’arte e libertà delle manifestazioni di vita, individuale e sociale, secondo quanto andava sostenendo in quegli anni il filosofo Antonio Banfi. Il nuovo profilo dell’arte italiana alla fine degli anni trenta risulta ben rappresentato nelle quattro edizioni del Premio Bergamo dal 1939 al1942, autentico proscenio per una giovane generazione di pittori che sapranno dare un volto originale e riconoscibile nell’aperto contesto internazionale all’arte italiana del secondo dopoguerra. Continuano le esposizioni sull’arte durante il ventennio fascista e si continua a restituire il giusto merito ai fermenti artistici di quel periodo fortemente incoraggiati dal regime per mano di uomini illuminati come il ministro dell’educazione Giuseppe Bottai che promossero quello che è stato probabilmente l’ultimo movimento artistico italiano di portata internazionale. Dopo le due fondamentali esposizioni di Forlì, “Novecento”, e della fondazione Prada di Milano, “Post Zang Zang Tumb Tuuum”, è appena stata inaugurata a Cremona la mostra dal titolo “Il Regime dell’Arte. Premio Cremona dal 1939 al 1941” in riferimento a quel concorso pittorico d’arte fortemente voluto dal gerarca fascista Roberto Farinacci nella sua città natale a cui si contrappose volutamente negli stessi anni il “Premio Bergamo” patrocinato dallo stesso Bottai. Sebbene sia Farinacci che Bottai abbiano avuto come comune denominatore il fatto di essere fascisti della prima ora, entrambi uomini d’azione fondatori dello squadrismo delle proprie città, il primo a Cremona e il secondo a Roma, i caratteri dei due non poterono essere più distanti. Mentre Farinacci incarnò il movimentismo fascista permanente anche durante gli anni del potere del regime, Bottai, una volta dismessi i panni del rivoluzionario, rappresentò in pieno l’uomo politico borghese con una visione amplissima sulle materie che gli furono affidate, in questo caso specifico l’educazione del popolo italiano e l’arte, diventandone sia un abile manipolatore ma anche, da intellettuale coltissimo quale fu, un uomo rispettoso della qualità creativa in se stessa a prescindere dall’allineamento ideologico dell’artista. Mentre Bottai diventò un uomo politico di apparato dedicandosi a costruire la burocrazia del regime di stato, Farinacci continuò ad essere l’uomo della rivoluzione.

Bottai trascorse il primo decennio in adorazione indiscussa del duce per poi, nel secondo decennio, venire a una posizione critica sempre più forte ma sempre nell’ambito di una elaborazione più interiore ed intellettuale che di azione, invece Farinacci tenne sempre una posizione di brutale indipendenza dal capo. Egli fu per Mussolini quello che Ernst Rohm, il fondatore delle truppe d’assalto naziste, le SA, fu per Hitler: un uomo d’azione affidabile per i momenti più incerti ma sempre pericoloso tanto che mentre il capo nazista riuscì a sbarazzarsi del suo amico di vecchia data in seguito a un sanguinoso regolamento di conti avvenuto nel corso di una notte, il Duce non riuscì mai ad eliminare il suo uomo forte un po’ perché ne ebbe sempre bisogno un po’ perché la spinta politica e militare di Farinacci fu sempre tale da mantenergli un’autonomia di azione, anche quando cadde per lunghi periodi in disgrazia. Ad esempio si è sempre pensato che dietro l’attentato a Mussolini di Bologna del 1926, di cui fu addossata repentinamente la responsabilità a quell’adolescente disgraziato di nome Anteo Zamboni che fu linciato sul posto, ci fosse lo stesso gerarca cremonese ma nonostante ciò nessuno gliene chiese conto, nemmeno in fase di indagine formale. Fu un uomo indomabile, violento, estremamente corrotto e, sebbene ricoprì pochissime cariche formali importanti, ebbe sempre un seguito politico non indifferente, soprattutto nella sua città, da cui pubblicava un giornale molto temuto, Il Regime fascista, da cui periodicamente partivano bordate sia verso oppositori politici ma anche verso gerarchi fascisti nemici causandone quasi sempre la caduta in disgrazia. È chiaro sin dai titoli del concorso dove volesse andare a parare Farinacci, come l’arte fosse solo strumento di propaganda sulla scorta dell’esempio tedesco e poco importa che aderirono artisti di livello o che in giuria ci fossero dei critici d’arte di primo piano come Giulio Argan o che le esecuzioni degli artisti in gara, alla fine fossero state di buon livello lo schiacciamento dell’arte alla volontà propagandistica ad imitazione del metodo hitleriano, con la sua visione pedante e piccolo borghese, la rese un’arte “minore” e l’intento di snaturare l’impianto artistico impostato da Bottai in un decennio fu vano. I risultati sono evidenti e non lasciano dubbi sulla mediocrità delle tele esposte e non è un caso che siano cadute in un totale oblio per sette decenni e che delle 360 opere solo una sessantina siano sopravvissute. Le poche foto allegate sono sufficienti per rendere chiaro il concetto. Termino ricordando che mentre Farinacci metteva in campo il suo concorso proprio nell’ultimo tenuto dal Premio Bergamo di Bottai, in piena guerra ormai perduta, il 1941, fu premiato vincitore il Cristo crocefisso di Guttuso, un’opera monumentale e rivoluzionaria che influenzerà l’arte nei decennio a venire bel oltre la fine del regime, totalmente fuori dai canoni della propaganda fascista e clericale. Come dice Rosario Pinto: “Non caso, ed in limine, sarà proposta nel 1941 la Crocifissione di Renato Guttuso, un’opera che, però, viene fatta oggetto di dileggio e di rifiuto da parte cattolica, fino al punto di veder comminata, da parte del vescovo di Bergamo Adriano Bernareggi, ai preti che dovessero recarsi ad ammirarla nel cotesto della seconda edizione del ‘Premio Bergamo’, la “sospensione a divinis”. Bottai non solo la premiò ma la difese strenuamente contro la censura fascista che puntualmente arrivò e dal boicottaggio perpetuato dalla chiesa perché ritenuto blasfemo. Da lì a poco tutto precipitò, L’Italia cadde nel caos del 25 Luglio del 1943, Bottai per primo perse tutte le cariche e si diede alla macchia seguito da Farinacci due anni dopo. Si ricordi che mentre Bottai durante la riunione del Gran Consiglio del fascismo si rivoltò contro Mussolini votando la mozione Grandi che portò alla fine del suo governo, Farinacci, nonostante le sue insubordinazioni plateali, si oppose strenuamente a Grandi fu fedele al Duce fino alla fine.Mentre Bottai, come Ciano, fu sempre aspramente antitedesco, Farinacci, tra i gerarchi fascisti, fu il più entusiasticamente filo nazista soprattutto dopo che furono approvate le leggi razziali a cui, peraltro, aderì anche Bottai. Mentre quest’ultimo con senso di disciplina e di responsabilità dava l’esempio ai propri camerati e alle truppe affrontando in prima linea tutte le guerre del fascismo rischiando per davvero la vita, per Farinacci, come per Starace, le guerre furono soprattutto un’occasione per compiere stragi di innocenti tanto da disgustare anche molti gerarchici di altissimo rango come Ciano, per commettere ruberie e passare il tempo in distrazioni lontano dalla prima linea. Perse una mano durante la guerra d’Etiopia mentre pescava con le bombe in un laghetto e tentò di far passare la ferita come causata da un’azione di guerra per averne i meriti militari e per poter usufruire della pensione di invalidità provocando la riprovazione irata del Duce, quando venne a saperlo, obbligandolo a versarla al fondo dei familiari delle vittime di guerra. Non poteva esserci così tanta distanza tra le personalità dei due uomini, in aperto contrasto per tutti i venti anni del regime. E se l’opposizione di Farinacci non costò la vita a Bottai fu perché quest’ultimo aveva un tal controllo della macchina statale, e per lungo tempo la stima sincera di Mussolini, da renderlo intoccabile per tutti. Ed è a questo punto che Farinacci, con l’approssimarsi della guerra nel 1939, decise di sfidare apertamente Bottai nel suo campo, quello della cultura, organizzando il Premio Cremona a cui Bottai rispose con il Premio Bergamo.Ma il confronto non poteva essere più impietosamente impari. Mentre Bottai era già stato promotore per almeno dieci anni di esposizioni, concorsi, triennali, quadriennali, confronti culturali e pubblicazioni di altissimo livello qualitativo, un immane lavoro teso a dare la massima visibilità alla produzione artistica del paese sia per permettere al regime di servirsene ma anche per il gusto di elevare lo spirito culturale del paese arrivando ad assicurare agli artisti e agli uomini di cultura una impensabile seppur relativa autonomia di pensiero e quindi creativa, invece l’intento di Farinacci era di seguire ideologicamente la linea culturale tracciata da Hitler in Germania ovvero di negare la dignità di arte a quella che quest’ultimo in persona denominò “arte degenerata”, da Picasso in giù. L’arte ammessa era solo quella asservita all’idea di stato, un’arte retorica, stereotipata, priva di fantasia, apertamente funzionale alla propaganda del regime nazista. Questo fu lo spirito del concorso di Cremona e i titoli che diedero il nome alle gare nei tre anni in cui si tennero sono esplicativi della minima dimensione intellettuale: 1939, “Ascoltando alla radio un discorso del Duce”; 1940, “La battaglia del grano”; 1941, “La Gioventù del Littorio”.Non si discute l’indubbio merito della mostra di far riemergere dall’oblio della storia anche questa coda terminale dell’espressione artistica italiana di quel periodo ma piuttosto l’intento dei curatori di porlo alla stesso livello di qualità creativa del concorso di Bottai se non, addirittura, dell’intero movimento artistico italiano del periodo fascista. Cosa che a mio avviso non fu importante per capire meglio la cultura del tempo questo lo esprime attraverso le sue opere anche Mario Sironi con ‘I teleri’ per il Palazzo delle Poste di Bergamo il 19 gennaio 1934 venivano fissati sulle pareti della Sala accettazione dei telegrammi del nuovo Palazzo delle Poste, progettato da Angelo Mazzoni e già inaugurato nell’autunno 1932, i due grandi dipinti a olio di Mario Sironi dedicati uno all’Architettura ovvero, Il Lavoro in città e l’altro all’Agricoltura poi la famosa rappresentazione Il Lavoro nei campi che nel contempo divennero trasparenti e riconoscibili allegorie delle due più tipiche immagini della cultura e dell’habitat bergamasco. Commissionati all’artista nel 1932, i bozzetti preparatori avevano ricevuto il benestare del Ministero delle Comunicazioni ai primi di giugno, venendone prevista la realizzazione per l’autunno dello stesso anno in occasione della inaugurazione del Palazzo delle Poste. Le opere sironiane non trovarono posto se non due anni dopo, nel gennaio 1934, portati da Milano in ferrovia, sotto le cure di Vittorio Barbaroux, direttore di una delle gallerie milanesi maggiormente impegnate nel sostenere gli artisti contemporanei. Aveva probabilmente tardato Sironi nella consegna dei teleri a causa dei fitti incarichi professionali che lo chiamavano in questo stretto giro d’anni a grandi impegni, dalla mostra romana per il Decennale della Rivoluzione Fascista del1932 alla direzione degli interventi di pittura e scultura alla Triennale di Milano del 1933, accompagnati da fondamentali elaborazioni di ordine teorico, delle quali il Manifesto della pittura murale  del 1933 è certamente il più significativo. I due dipinti per le Poste di Bergamo, dal punto di vista storico artistico, hanno dunque speciale rilevanza per la collocazione cronologica nell’itinerario creativo di Sironi, per le modalità rappresentative e le procedure tecniche adottate: la nuova scala monumentale delle rappresentazioni figurali, il particolare trattamento dei soggetti iconografici espresso in una cifra in cui si bilanciano modernità di temi e trasposta visione classica, la semplificazione radicale dell’apparenza pittorica, orientata a una chiara definizione dei rapporti tra temi rappresentati e ordinata complementarietà rispetto alla scansione dell’ambiente architettonico complessivo. I teleri sironiani per Bergamo segnano una svolta decisiva nella ricerca dell’artista prefigurando gli sviluppi dei successivi cicli monumentali e decorativi degli anni Trenta, e lasciano della città una metafora eroica e un’appassionante apologia. Il profondo rapporto tra Sironi e Bergamo si collega d’altra parte anche all’esperienza umana dell’artista che dispose alla sua scomparsa di riposare a Bergamo, accanto alla madre Giulia Villa ed alla figlia Rossana. Per quasi quarant’anni i due dipinti per il Palazzo delle Poste sono stati le opere d’arte contemporanea più vicini alla consuetudine quotidiana della vita della città. La Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, debitamente autorizzata, è stata ora attrezzata in modo da consentire la piena fruizione delle due importanti opere di Sironi dando così una concreta risposta al desiderio, molte volte ribadito negli ultimi anni, della città di Bergamo. Prendo la statua dal particolare meno interessante, cioè il meno importante, quello che può suggestionarmi meno, quello che può dare a me più confidenza e meno soggezione; e quindi non parlo mai nel fare una statua, che essendo un’immagine già mi turba. E vado avanti, avanti, immaginandomi l’aldilà, che non voglio mai vedere. Quando capisco che, adagio, questa operazione sta riuscendomi, e che è in pieno mio dominio, allora mi volto, e guardo la statua per la prima volta. Con un colpo, le apro gli occhi, ed è viva. In questo modo incominciando dal particolare, che non era nella visione, che non apparteneva all’immagine avuta inizialmente, cominciò da ciò che non avevo pensato. Il famoso verso, che vien da Dio, me lo riservo per ultimo e le do il soffio finale. Il soffio è un tradimento inaspettato per la statua, e bisogna sempre aspettare un suo momento distrazione. Mutevole come un barometro, l’artista vive continuamente in alternative di speranze illusorie e di esagerate disperazioni. Le disuguaglianze dei suoi sentimenti producono le più curiose dissonanze spirituali. Dei suoi mutamenti formali non si possono dare che spiegazioni molto approssimative. Chi può infatti incasellare le sue inquietudini, le sue emozioni, se egli vive continuamente con qualche demone?  Il corpo non ha espressione, ha carattere; e la testa è soltanto un’appendice indifferente, il più delle volte un’intrusa. Gli apparati sensori non sono in vista come nel viso e per questo le superfici diventano larghe e raccolte, e la costruzione pura. Ogni volta che noi vediamo un nudo, ci sembra sia stato creato allora, se ne riceve un senso di meraviglia, e infatti una strana animalità lo avvicina e lo lega come parte di una vitalità misteriosa alle altre cose della natura.In questi ultimi tempi si parla molto di derivazione dell’Ottocento, di atteggiamenti neoromantici; in fondo credo che è meglio partire dalla radice vicina che risalire ai tempi delle corazze e delle toghe. Noi assistiamo continuamente alla demolizione di tutto ciò che è appartenuto all’Ottocento e io ne sono stato testimone, quando ho visto la mia vecchia casa cadere, i muri crollare ad uno ad uno, le camere aprirsi un attimo alla luce e poi diventare calcinaccio e polvere. La pittura, per esempio, ci libera da molta accademia, l’individuo comincia a essere rappresentato un po’ come è, nella sua luce naturale, nei suoi gesti particolari: e non si dipingono più tante storie di santi, cupidi alati, uomini dignitosi e presuntuosi: e di questo, sinceramente, dobbiamo essergliene riconoscenti. La sostanza delle cose conta più dei colori, è la sostanza che determina la forma, mentre la plasticità è intensificata dallo strato d’aria che avviluppa le cose. E’ l’aria che ci fa indovinare e vedere col nostro cervello il lato per noi invisibile degli oggetti. Contro e pro il paesaggio La pittura di paesaggio è femmina e le sue conseguenze sono il rammollimento del gusto,l’esigenza e la smania delle soluzioni ambigue che solleticano il senso, il piacere, il capriccio, la fantasia, e in ultimo lo spirito, la malinconia e la baldoria e in genere tutti i romanticismi,la lontananza dalle soluzioni rigidamente logiche e necessarie. In conclusione l’amore di tutte le inutilità che trasportano la mente senza sorreggerla né guidarla nelle aspre avventure dello spirito. Mario Sironi, 1930 Il sole tramontante proietta sul paesaggio lunghi fasci di luce. I campi sono illuminati da questa rivelazione di luce, che qua e là si spegne, conferendo al paesaggio una sensazione del divino. Sotto questa sensazione del divino prendo i pennelli e dipingo il paesaggio che mi sta solenne davanti. Al di là della pittura da cavalletto, al di là del frammento pittorico La pittura, perduti i rapporti con l’architettura, cioè con la vita, si decompose, si frantumò annunziando fatalmente il trionfo del frammento, l’avvento del quadro da cavalletto, dell’espressione individualista. I bifolchi del sentimento i romantici continuarono a lungo a speculare sopra questa misera superficie di pochi centimetri quadrati illudendosi di riassumere in un rettangolo di modeste proporzioni evaso dall’ambiente funzionale, la potenza suggestiva del linguaggio plastico dei primitivi o dei classici, di coloro cioè che a contatto con Dio o con la terra, con l’immagine plastica e con l’architettura avevano compreso il compito umano dell’arte. La generazione dei bifolchi del sentimento – cioè dei pittori e scultori romantici che attribuiscono al quadro da cavalletto e al frammento pittorico o plastico poteri universali o valori plastici è in agonia. L’agonia è lenta, ma la certezza di questa fine è in noi. Noi futuristi italiani, precursori d’ogni felice indirizzo artistico e plastico, sentiamo imperiosamente la necessità di arginare l’attuale disorientamento della pittura e della scultura per la sopravvalutazione e sovrapproduzione del quadro e del frammento plastico, che ha esaurito totalmente lo sviluppo storico delle arti plastiche e la loro funzione in rapporto alla vita di un popolo in completa rinascita. Enrico Prampolini, 1934.I Sei di Torino La prima mostra dei “Sei pittori” fu il risultato di una lenta elaborazione di idee, e di un lavoro sotterraneo da cui erano esclusi ogni facile estro ed ogni speranza di successo. Per quindici giorni, Torino assistette a un carnevale non meno rumoroso e divertente di quello che nella capitale subalpina ha tante tradizioni di spensieratezza goliardica: la critica e il pubblico si accanirono contro i “Sei” con l’intuizione di un pericolo irreparabile; i giornali pubblicavano colonne e colonne di luoghi comuni, mentre i visitatori si accampavano nella saletta della mostra a spacciare le spiritosaggini più inaudite. Alla collera degli avversari, e alla impreparazione del pubblico, i sei pittori, fiancheggiati da un gruppetto di amici, opponevano quotidianamente il tranquillo decoro della ragione, e trasformavano la bottega di piazza Castello nella sede di un bizzarro comitato di salute pubblica. Edoardo Persico, 1931Era un ragazzo atletico e rosso di faccia, un’andatura da semidio e un ridere improvviso e pieno. A guardarlo, a sentire il calore della sua voce e l’impeto dei suoi discorsi, nessuno avrebbe pensato al male che lo rodeva, alla febbre che non lo lasciava più ormai da un pezzo. Tutti conoscevano il suo male, ma nessuno pensava alla sua morte. Ma Scipione aveva nel cuore la pena terribile di saper che non aveva tempo per esprimere tutto quel che dentro gli urgeva. Era di quei temperamenti dai quali ci si può attendere all’improvviso l’impossibile. Della sua generazione, era l’artista più completo e giovane, quello in cui erano più possibilità di imprevisto ed irruenza di genialità. Fu disegnatore grandissimo. Tra i moderni fu il primo a piegare ogni precedente esperienza disegnativa per raggiungere un particolare segno a tocchi improvvisi e sinuose sensualissime linee penetranti. In lui nessuna sciccheria, nessun modernismo d’accatto, nessun partito preso. Fra due pitture corrono cento, duecento disegni, espressi con mano nervosa, con ampiezza di scrittura rapidissimi, liricissimi. Era giovanissimo quando insieme a Mafai creò a Roma uno dei fenomeni più importanti nella storia della pittura dell’ultimo decennio. Chi erano questi due artisti  che tra 1930 e 1931, Mario Mafai e Scipione al secolo Gino Bonichi uno dei maggiori protagonisti della Scuola di via Cavour ovvero la ‘Scuola romana’, il cui sviluppo fu seguito da vicino da Roberto Longhi, cominciano a collaborare continuativamente, l’uno come corrispondente da Parigi e l’altro come illustratore, con ‘L’Italia letteraria’.  Mafai firma importanti articoli dove è chiara l’adesione ad alcuni principi critici maturati all’interno del dibattito sull’arte e il Fascismo a partire dagli anni Venti. Parallelamente Scipione esegue e pubblica numerose illustrazioni satiriche, influenzate nello stile da precise personalità artistiche europee e dedicate a fatti e scenari nazionali e internazionali Biennale, Quadriennale, Surrealismo, Galleria d’Arte Moderna di Roma, Reale Accademia d’Italia dove la sua capacità critica trova un’inaspettata e originale sintesi grafico-narrativa. Entrambi i contributi dei pittori romani meritano un più vasto approfondimento, ancora tralasciato dagli studi specialistici, e vanno inquadrati nell’ampio contesto culturale del Ventennio. Le sortite critiche di Mafai e Scipione infatti, posseggono un alto valore esemplificativo all’interno del complesso sistema culturale dell’Italia entre-deux-guerres. Il saggio è volto a dimostrare come la politica culturale fascista, col sostegno di molti intellettuali e artisti, fosse stata in grado, già nel 1930, di favorire l’elaborazione e l’applicazione di particolari strategie culturali e critiche finalizzate all’affermazione di un “primato” italiano anche in campo artistico-contemporaneo, per nulla disinteressato al contesto europeo. Il sodalizio artistico che legava Mario Mafai e Scipione- Gino Bonichi cristallizza oggi una stagione feconda dell’arte italiana che, secondo la vulgata, sbocciò inaspettata come un fiore nel deserto di un supposto immobilismo, proprio nel cuore dell’epoca fascista. Meriti di consapevole resistenza interna e di malcelata opposizione sono stati distrattamente attribuiti a posteriori all’operato di questi due artisti, i quali con il loro espressionismo avrebbero ingaggiato una lirica contropropaganda, cosmopolita e politicizzata, al regime. Ricalibrare tali semplificazioni, giustificate da necessarie, quanto fuorvianti ragioni ideologiche, può condurre ad ampliare la portata di un percorso che invece non ignora il complesso contesto culturale in cui si sviluppa e anzi aiuta a chiarirlo1 . Ed è un fatto che l’attività dei due sulle colonne de ‘L’Italia Letteraria’, cominciata nell’estate del 1930 e grosso modo coincidente con il loro debutto sulla scena artistica nazionale, possa essere un importante viatico per comprendere e valutare certe posizioni estetiche e politiche, destinate, nel caso di Mafai, ad evolvere fino alla sostanziale inversione, ma non completa trasformazione, e, in quello di Scipione, a fruttificare nella manciata d’anni che di lì in poi gli fu concesso dalla sorte di vivere. Il famoso sodalizio, peraltro non esclusivo non durò più di dieci anni, se si considera che Scipione  morì nel 1933 come Mafai aveva iniziato ad affermarsi nel mondo delle esposizioni solo nel 1929. Il loro incontro data al 1924 mentre l’esperienza dello studio di via Cavour risale al 1926, ma già nel 1930 Mafai si trasferisce a Parigi, alternando soggiorni italiani e francesi fino al 1932. Tuttavia, esistono innegabili tangenze nel loro percorso, che emergono anche nell’attività per ‘L’Italia Letteraria’, dove i due sostanziano una ben definita proposta artistica e culturale veicolata dalle opere e dagli scritti. Tale proposta non va però confusa con un fiero scisma dal sapore bohémien, tutto giocato in buie conventicole fumose e in cenacoli ristretti. Assecondando le intenzioni che loro stessi apertamente manifestano, nel caso di Mafai principalmente con le corrispondenze da Parigi e nel caso di Scipione con i disegni satirici  , va bensì rilevata una reale, e questa sì consapevole, volontà di incidere all’interno delle coeve politiche e dinamiche culturali organiche al regime, con eloquenti prese di posizione che preludono alla fondazione, insieme a Marino Mazzacurati nel 1931, di una vera e propria rivista: ‘Fronte’.L’ambito in cui si sviluppa la collaborazione di Mafai e Scipione con «L’Italia Letteraria» è da individuarsi nelle frequentazioni e nelle personalità che animavano il Caffè Aragno, luogo di ritrovo di parte dell’intellighenzia culturale dell’epoca, tra rondisti e solariani , in una Roma che, al debutto degli anni Trenta, si preparava all’ambizioso progetto di diventare la capitale culturale del cosiddetto “impero spirituale” fascista. In quegli anni infatti si erano trasferite in città le redazioni di importanti testate che, alla metà degli anni Venti, avevano intrapreso e sostenuto campagne ideologiche e culturali in seno al fascismo, creando vaste correnti. Così, ad esempio, ‘Il Selvaggio’ di Mino Maccari, stabilitosi definitivamente a Roma nel 1932, seguito nel 1933 da ‘L’Italiano’ di Leo Longanesi mentre, già nel 1927, era arrivata «La Fiera Letteraria» che, con l’abbandono della direzione di Umberto Fracchia a favore di Curzio Malaparte, affiancato l’anno successivo da Giovan Battista Angioletti, nel 1929 diventava ‘L’Italia Letteraria’. Inoltre, nel 1931, con l’inaugurazione della Prima Quadriennale nazionale d’arte di Roma, sotto l’egida di Cipriano Efisio Oppo, confluisce a Roma tutta l’ ‘Italia artistica’, chiamata a mostrare i frutti della nuova politica sindacale delle arti , orchestrata a partire dal 1927 e con l’adesione anche ideologica di molti artisti compresi Mafai e Scipione  di fare di Roma un polo alternativo a Parigi che, in ottica di primato sancisse l’avvento di un nuovo corso culturale europeo e fascista. L’esperienza di Mafai e Scipione su ‘L’Italia Letteraria’ è anche una pubblica manifestazione di adesione a certe declinazioni dell’ideologia fascista così come si era andata articolando all’interno del dibattito sulle arti in relazione al nuovo ordinamento politico. Un confronto in prima istanza coagulato attorno alla nota inchiesta di ‘Critica Fascista’ del 1926 e poi sviluppato negli anni successivi all’interno dei circoli culturali e politici nazionali. Nei loro interventi infatti, è chiaro l’intento di prendere parte attiva nel processo di sistematizzazione e declinazione di un nuovo scenario artistico nazionale nelle vesti di membri di quell’ideale “partito degli artisti”, inquadrato all’interno delle politiche corporative di regime, che anelava di svolgere un ruolo rilevante, anche in termini educativi e morali, attraverso l’esercizio delle arti . Se nel 1926 e negli anni precedenti l’attenzione era rivolta principalmente, seppur non esclusivamente, al fronte interno, nel 1927 il confronto aveva preso sfumature internazionali, con una serrata inchiesta sullo scenario culturale e artistico italiano svoltasi sulle colonne della rivista francese “Comœdia”. Non è superfluo accennare a questa serie di interviste a diversi artisti e intellettuali residenti o di passaggio nella capitale francese , poiché alcune di esse accesero in Italia violente reazioni, che resero il rapporto culturale con Parigi e in generale l’opposizione tra italianismo e cosmopolitismo, un nodo importante del dibattito sulle arti, sviluppato negli anni successivi e ripreso con forza anche da Mafai e Scipione. È nota infatti la polemica suscitata dalle interviste di Alberto Savinio e di Giorgio De Chirico, che sminuirono i risultati delle politiche culturali del regime, non esprimendosi apertamente sul suo operato in altri ambiti.  Quelle dichiarazioni costarono ai fratelli l’esclusione da diverse mostre, fra cui dalla Biennale del 1928 e nel 1931 dalla Quadriennale, per la forte e pubblica opposizione di Oppo che, sulla ‘Tribuna’, in relazione alla vicenda nel 1927, parlava di Parigi nei termini spregiativi di “grande Babele” e di “Internazionale artistica”. Meno note sono le interviste di Flippo De Pisis, Umberto Fracchia, Curzio Malaparte, Guido Da Verona, Antonio Maraini, Nino Frank, Pier Maria Rosso di San Secondo e Giuseppe Prezzolini, che pongono l’accento su temi quali la possibilità di un rinnovamento italiano nel fascismo, la creazione di una coscienza nuova, la sostanziale coincidenza di intenti di strapaesani e stracittadini nell’ottica di un rinnovamento nella tradizione e della ricerca di un carattere etnico nell’arte, la quale deve essere moderna ma non modernista, e la libertà della critica di cui discutono in particolare Prezzolini e Malaparte. Tutti questi interventi non sono estranei a Mafai e Scipione che con la loro attività giornalistica si affiancano e arricchiscono questo dibattito, avvicinandosi alle posizioni di Fracchia, Malaparte e soprattutto di Oppo, la cui famigliarità con i due è testimoniata anche da diverse lettere. Esulando da un tradizionale operato artistico dunque, anche Mafai e Scipione, come molti altri artisti italiani tra le due guerre, affidarono al mezzo giornalistico un’eloquente presa di posizione che li proiettò direttamente all’interno delle più vive tematiche legate al coevo andamento politico nazionale.  Non dunque degli appartati “artisti di fronda” ma, come visto, consapevoli interpreti di un largo movimento di pensiero e azione direttamente influenzato dai presupposti del fascismo “rivoluzionario” che si esplica con una precisa volontà di partecipare e incidere. Una volta manifestata l’adesione alle politiche artistiche incarnate da Oppo infatti, Mafai e Scipione tentarono di mettersi alla testa di una nuova generazione artistica estranea ai precedenti primo novecenteschi e capace, da Roma, di armonizzare le tendenze nazionali riconducendole nell’alveo di valori politici e morali, rigenerati e normalizzati nel fascismo ed esportabili come un modello: una risposta italiana alla “deriva” culturale europea post-bellica. Il tentativo, tenace quanto concentrato in poco più di un solo anno, sfuma e si perde nella molteplicità di voci che negli anni Trenta si avvicendarono per imprimere una svolta o per affermarsi all’interno del dibattito sull’arte fascista, tuttavia resta essenziale per comprendere gli orientamenti di due artisti destinati a contare nella storia dell’arte italiana del Novecento. Se le condizioni di salute di Scipione ne rallentarono le attività fino alla morte nel novembre del 1933, lasciando appesa la sua eredità ad una celebrazione dai toni a volte idealizzanti, l’attività di Mafai proseguì all’interno del contesto dell’Italia fascista fino almeno al 1938.

Un’altra figura fondamentale fu Renato Guttuso che nel 1933 attraverso Le ragioni implicite disse : “Il momento artistico attuale ha una storia così complessa che sarebbe assai saggio partito non arrischiarsi a parlarne. Forse questo momento dell’arte apparirà, novello Sisifo, come un portento di buona volontà, intesi come si è alla sudata fatica di portarci dietro, costi che costi, tutta una congerie d’indirizzi aprioristici, di schemi, di analisi, di sintesi, di presupposti, di ricognizioni su un passato prossimo,remoto e remotissimo. Pare che sia colpa di un’eccessiva critica: e forse non dipende che dalla personalità degli artisti: ma è anche vero che non siano pure e semplici ragioni politiche ad aver influito così stranamente a sovvertire le naturali funzioni dell’arte. Infatti, un’arte che per il momento almeno, ha perso ogni vitale destinazione deve per forza trovare ragioni sue proprie ed esplicite per vivere e sono forse proprio queste ragioni che a loro volta, la allontanano da una comprensione generale. E in particolare, se, come in questo caso, mi occorresse illustrare o scusare il mio lavoro pubblicamente, dirò che quelle ragioni ho cercato di rendere implicite che non vuol dire negarle e tanto meno non essersene avveduto non per programma -che sarebbe assai vecchio – ma per necessità di esprimere.” Mentre Fausto Pirandello nel 1935 Il pittore moderno solo i giovani hanno ammesso l’utilità di tutte le esperienze, creatrici di fermenti vitali, e le hanno superate, perché le hanno accettate, semplicemente come si accetta un pane quando si ha fame. Nella posizione pacifica di questo stato e nella sua congenita naturalezza sta la reale libertà d’azione morale del giovane d’oggi e la sua posizione di moderno. Renato Birolli, 1934 Tempi pericolosi ma straordinari oppure come disse ancora Renato Guttuso nel 1939 : “Eravamo appena ragazzi e ci misero in testa il problema della coerenza o almeno tentarono. Gli amici indicavano, tra i nostri, questo o quel quadro, questo o quel particolare e dicevano: ecco queste sono le qualità tue, questo è il tuo senso, cerca di tenerti su questa strada. Gli amici non capiscono mai i nostri amori e sempre vorrebbero che avessimo i loro. Allora le due “grandi correnti”, erano, a Milano il “Novecento”, e a Roma il cosiddetto”Neoclassicismo”, per cui, a un certo punto, venne la auspicata Pasqua e si parlò di “Novecentismo neoclassico”. Queste delizie pretendevano di tenere a battesimo la nostra generazione. Poi vennero ad insegnarci il “tono” e la “materia pittorica” e ci fornirono la solita polemica dei calligrafi e dei contenutisti con l’obbligo di scegliere o di qua o di là. Ora tutte queste avventure ci sembrano vergognose e remote, tuttavia l’aria che c’è in giro non va bene. Sembra che nessuno si accorga che questi sono tempi pericolosi ma straordinari. Se io potessi, per un’attenzione del Padreterno, scegliere un momento nella storia e un mestiere, sceglierei questo tempo e il mestiere del pittore. Le condizioni oggi sono storicamente privilegiate, sempre che si abbia la forza e la libertà interna necessaria in tempi così pericolosi”.  Giuseppe Capogrossi  fece parte della ‘Scuola Romana’ dal 1930 al 1948 , poi ci fu il passaggio all’informale, da questo momento in poi ci fu il confronto con Lucio Fontana ed Alberto Burri. Vorrei definire il termine onnicomprensivo di ‘Informale’ tutta una serie di esperienze verificatesi negli Stati Uniti e in Europa tra la fine della seconda guerra mondiale e gli anni sessanta. E’evidente che, nello spazio di tempo di un quindicennio , in una situazione tanto articolata e vasta quanto quella intercontinentale  presa in esame , non ha quasi senso parlare di ‘un’ solo ‘movimento artistico’ ; ed evidente che le sfaccettature sono tante e molteplici da risultare in alcuni casi incomprensibili tra loro. Dobbiamo pensare che in questo periodo vennero battezzate numerose etichette che solo oggi comprendiamo lo stesso temine: Action Painting e Abstract Expressionism in America , ovvero: ‘Pittura Materica o gestuale’ in Italia ‘Tachisme’ in Francia ecc. E’ ovvio in questo senso , che non solo il termine ‘Informale’ , come verrà qui usato , ha un suo valore ‘riassuntivo’ rispetto a queste esperienze diverse limitiamoci per ora a constatare delle differenze che sono solo fondamentalmente di orientamento e di scelta puramente formale dividendo tra gestuale , materica e segnica . Possiamo dire che l’Informale risolve il suo approccio all’arte apparentemente in modo formale con un ritorno al quadro, alla pittura,  e alla scultura. Questo ritorno alla pittura consiste quindi nel coprire la superficie della tela con materie colorate questa distinzione tradizionale tra fondo e figura e tra forma  e spazio che era sopravvissuta in linea di massima in ogni caso tutto è cambiato c’è quasi un’aggressione al quadro ed inoltre la pittura ‘veloce’ come l’informale  richiedeva  una trasformazione tra ‘forma e dinamica’ tutto diviene un movimento tralasciando la staticità che c’era nella tradizione astratta. La pittura è un’attività ‘autografica’ , quindi quasi una ‘scrittura’ , privata del pittore , determinata nel tempo ( che coincide col tempo, in genere veloce , di esecuzione del quadro ) , una pulsione interna che viene espressa attraverso il gesto oppure attraverso una sequenza di gesti. Alla base c’è il gesto questa è la novità della nuova ‘pittura’ che si evince in primis dal gesto, ma anche dal concetto di ‘improvvisazione’ come avviene anche nella musica ‘jazz’. Poiché la superficie del dipinto si presenta come un insieme in cui non sono realmente distinguibili figura e sfondo , il disegno, quando compare , non si presenta come contorno di una campitura ben delineata, ma come ‘struttura di segni’, che innerva la superficie del dipinto , così come il colore non riempie nessuna forma, ma si contrappone liberamente ad altri colori , facendosi esso stesso disegno , figura’, o superficie , o tutte e tre le cose contemporamente. In effetti tutti i residui di illusionismo spaziale che è dato di cogliere sono dovuti alla libera contrapposizione dei colori tra loro. Dato che la superficie è alla base del nuovo percorso comunicativo dell’artista e nel contempo si denota una differenza tra l’astrazione e la pittura informale alla base, c’è un linguaggio lirico di ascendenza espressionista. Negli Stati Uniti si inizia ha definire un tipo di pittura ‘Espressionismo astratto’ , come quella di De Kooning che cerca di percorrere sia il linguaggio figurativo e astratto la stessa cosa avviene in Europa dove si afferma il gesto e l’improvvisazione. Molti sono gli esempi l’informale figurativo è una pittura che procede con larghe stesure di superficie , in cui il disegno interviene spesso come una struttura ulteriore , che ricopre la superficie ‘a griglia’ . La gabbia dei segni non è necessariamente astratta , pur opponendosi alla nozione di ‘forma’ . Anche la linea paradossalmente si fa superficie. Appaiono quindi , a volto, delle ‘figure’ : quasi dei graffiti infantili , come nei quadri di Dubuffet , di De Kooning e di  Antonio Saura.  In Italia per la maggioranza degli artisti , l’Astrazione e l’Informale sono punti di arrivo , dopo un tentativo di percorrere a tappe forzate un percorso di aggiornamento , altrove più scontato , attraverso una figurazione neocubista o picassiana , e una fase di iniziazione /sperimentazione su nuovi materiali della pittura , spesso basata su suggerimenti provenienti dalla Francia o dall’America . Questo premessa non deve tuttavia far pensare a una situazione povera e provinciale.  In effetti l’Italia vive , nell’immediato dopoguerra , un’intensa stagione creativa , che la porta in pochi anni a un dialogo intenso e alla pari con altri paesi europei. Come si è detto , molti dei futuri pittorici informali attraversano, durante e subito dopo la guerra , una fase figurativa : alcuni come Morlotti , non la lasceranno mai, dando vita a un curioso ‘linguaggio ibrido’. Artisti provenienti dal clima della scuola romana , come Afro e gli scultori Leoncillo e Mirko che era il fratello di Afro, dopo una fase ‘figurativa e neocubista’ , affogheranno sempre più le loro suggestioni figurative in linguaggio astratto e, in seguito , informale , che tocca il suo apice creativo tra la metà degli anni cinquanta e l’inizio degli anni sessanta . Artisti origine o formazione veneziana , come Vedova o Turcato daranno una visione nuova all’ informale in Italia. Lo stesso succederà in seguito con Lucio Fontana con i suoi concetti spaziali e Alberto Burri che nella sua arte la materia diviene la sua pittura . Giuseppe Capogrossi fece parte anche del famoso Gruppo Origine in tal senso posso affermare che le vicende attorno al Gruppo Origine, la Galleria Origine e la Fondazione Origine sono sempre state accompagnate da vive polemiche alimentate dalle personalità coinvolte. Le polemiche sono dovute innanzitutto alla stessa situazione artistica italiana, osmotica, sinergica e confusa, con sovrapposizione di movimenti e gruppi artistici, il passaggio di artisti dall’uno all’altro, la collaborazione tra gli stessi, le sfumature continue di posizioni e precisazioni, il tutto animato da un coinvolgimento emotivo e intellettuale notevole, che in realtà ha giovato all’arte stessa. Questi conflitti, come è ben noto, hanno provocato fratture insanabili, come quella avvenuta tra Mario Ballocco ed Ettore Colla, che determinò la fine del Gruppo Origine .

Questa situazione deriva e allo stesso tempo incrementa la confusione tra le tre entità, e soprattutto tra il Gruppo Origine da un lato e la Galleria, poi Fondazione Origine dall’altro, che, come sostiene Ballocco, sono da tenere ben separate per diversità di intenti . Tuttavia se da un lato sono precisabili alcune differenze, dall’altro non si può negare una continuità e contiguità di esperienze. Il Gruppo Origine, composto da Mario Ballocco, Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi ed Ettore Colla, compare il 15 gennaio 1951 con la prima e unica collettiva allestita presso l’omonima Galleria Origine aperta da Colla a Roma in via Aurora 41, dove egli abitava. In questa occasione viene pubblicato un piccolo catalogo con un testo “programmatico” redatto da Ballocco, divulgato poi come Manifesto di Origine. Secondo le intenzioni di Ballocco, la mostra avrebbe dovuto tenersi a Milano presso la Galleria del Naviglio di Cardazzo, a dimostrazione che il nucleo originario del gruppo era costituito dall‟accoppiata Ballocco-Capogrossi. “Origine” milanese secondo Ballocco Ballocco racconta che, in occasione della mostra di Capogrossi alla Galleria del Milione nel febbraio 1950 presentata da Corrado Cagli, coinvolse Capogrossi nel progetto di dar vita a un gruppo di rinnovamento artistico italiano che tagliasse nettamente con il passato, chiamato “Origine”, ricevendo anche la sua approvazione su un possibile coinvolgimento di Alberto Burri; inoltre accettò la proposta insistente da parte di Burri di invitare anche Ettore Colla, per lo stretto sodalizio tra i due. L’ingresso nel gruppo di Colla, impegnato in quel momento in una produzione di smalti di tipo geometrico – dopo la pausa produttiva degli anni Quaranta in cui si era dedicato all‟attività organizzativa e pubblicistica come consulente di Linda Chittaro della Galleria Lo Zodiaco dal 1942 al 1944, e come collaboratore di Giulio Laudisa della Galleria del Secolo, nel biennio 1944-45 risulta inoltre molto funzionale ai loro scopi per la possibilità di mettere a disposizione alcuni locali a Roma nel seminterrato della sua abitazione in Via Aurora 41, come galleria del gruppo. Il gruppo Origine, tuttavia, non sarà mai tale in senso stretto, un movimento con programmi e attività, ma un convenire su alcune fondamentali premesse. Nel novembre del 1950, Ballocco pubblica un testo che dichiara la nascita del gruppo e la “sua” poetica, nel numero 9 di “AZ. Arte d’oggi” , rivista da lui fondata e diretta tra il luglio 1949 e l’aprile-maggio 1952, e vicina alla linea e alle istanze costruttiviste e genericamente neoplastiche del M.A.C., poiché rivolgeva la propria attenzione all’arte non-figurativa, al design e all’estetica industriale, e quindi a quella sintesi delle arti tanto invocata dai concretisti milanesi. L’artista scrive che le nuove tendenze dell’arte non-figurativa, da un lato legate alle esperienze astratte del primo Novecento (tra cui il futurismo), dall’altro cariche di nuova energia, sono purtroppo a rischio di involuzioni manieristiche, decorative e tecnicistiche, a cui il Gruppo Origine si vuole sottrarre: superando la contrapposizione polemica tra arte astratta e arte figurativa, il gruppo riconosce nell’individuo l‟unico fondamento della creazione indipendentemente da preoccupazioni di contenuto e forma, e indica nel libero svolgersi ed esprimersi della personalità le modalità operative. Ballocco non propone linee guida formali o stilistiche, ma, secondo un approccio teorico e teoretico, principi generali di carattere spirituale, e una metodologia nuova che propone un ribaltamento di prospettiva, cioè fare dell’arte nonfigurativa, non il fine, ma il mezzo per riconoscere se stessi, esprimere e comunicare. Il binomio espressione-comunicazione nel testo del catalogo della mostra del 1951 privo della seconda voce sarà una costante della ricerca artistica di Ballocco, sempre animato da un‟ansia comunicativa e didattica. Origine è inteso come “punto di partenza dal principio interiore, come bisogno di attingere alla più ingenua, libera, primordiale natura”. Un principio di natura spirituale, “morale” anche se Ballocco userà il termine solo nel testo della mostra del 1951da identificare con l’essenza dell’individuo, con la sua umiltà, onestà e coerenza spirituale, il cui riconoscimento dà l’avvio a un‟espressione e comunicazione coerente e sincera di sé attraverso modalità proprie, personali, senza vincoli, sovrastrutture e intellettualismi. È un impegno di responsabilità che ogni artista assume con se stesso e con gli altri. Per l’artista milanese si tratta di “assumere non solo una posizione anti-intellettualistica, ma soprattutto di esprimere il bisogno imperioso, tutto nostro e contemporaneo, di uscire dalla tensione cerebrale e psichica che incombe sulla vita dell’uomo d’oggi . Tuttavia non vuol dire cadere in una istintività o magari un automatismo casuale di ascendenza surrealista, quanto rispondere a un’esigenza impellente connaturata con l’essere uomo della seconda metà del XX secolo appena uscito della guerra. Quasi una sorta di conseguenzialità genetica, di crescita biologica e naturale. Più volte Ballocco, infatti, insiste sui termini “bisogno”, “esigenza”, necessità”. È un processo a togliere: come scriverà anche nell’articolo del numero successivo di “AZ”, significativamente intitolato Punto e a capo, “scossi tutti i valori spirituali, quindi a contatto con una brutalità ed un disinteresse che solo la ragione accetta, dobbiamo risalire nel tempo, saltando in senso inverso tutte le tappe tortuose dell’assurda storia dell’uomo attraverso i secoli. E ritorniamo alle origini nel senso umano della parola, che tanto più urgente quanto più avanzata è l’espressione del progresso, non per subirlo, ma per guidarlo”. “Origine”, quindi, per Ballocco come confermano sia Luigi Pestalozza sia Angela Ballocco significa cancellare il passato recente del periodo fascista, e ripartire da capo. Prendendo atto delle incognite e dello smarrimento che la seconda metà del secolo “inquieto” ci propone, sia da un punto di vista storico e sociale, sia spirituale, e propriamente culturale e artistico, è possibile e necessario compiere un’azione di rinnovamento profondo. Ballocco ribadisce tali concetti forse con frasi ancora più nitide e termini assoluti nell’editoriale dell’aprile 1951, Il principio negativo dell’arte per l’arte: “Non vi sono nuovi orizzonti che superino il limite dell’elemento spirituale originario dell’uomo, basilare ed eterno come nella creazione del mondo lo sono l’acqua, il fuoco, la terra, l’aria. E come questi elementi fisici rimangono intatti attraverso il corso del tempo e dei vani progressi della civiltà, così il concetto spirituale, che non può essere altro che un concetto di mistero umano, si manifesta al di là di ogni meschinità stilistica, di scuola o di tradizione con l’identico significato che il primo uomo ha dato al primo segno tracciato sulla roccia o alla prima parola articolata. Segni e parole espressi per bisogno naturale ed istintivo di comunicare” . Nei due testi appena citati Ballocco, ripercorrendo sommariamente la storia dell’arte del Novecento, se da un lato ricorda la liberazione dalla tradizione figurativa, dall’altro critica il perdurare del principio dell’arte per l’arte, di natura narcisistica ed edonistica  sicuramente inadatto a quel contesto storico  di cui alcuni sintomi si possono trovare nell’espressionismo, in alcune trovate di Picabia, Arp, e Picasso, e che ha portato alle trovate manieristiche neo-astratte (geometriche o nucleari). Parallelamente Ballocco ricorda che con Picasso si è conclusa quella successione artistica che prevedeva l’ispirazione a un modello antico o recente a favore di un‟ispirazione propria, che cerca di calarsi nella realtà contemporanea: “pensiero” e “volontà” indirizzano il mezzo espressivo, indifferentemente attraverso invenzioni astratte o elementi attinenti alla realtà, per creare una “sintassi” visiva e costruttiva che sia insieme espressione e comunicazione. Una chiarezza di pensiero che si deve esprimere in una lucidità, elementarità e interrelazione di forme, strutture, incastri, spazi e colori. E la chiarezza visiva e critica è proprio quella qualità che Giancarlo Buzzi invoca nel numero 10 di “AZ”, e che riconosce agli artisti del gruppo Origine. Buzzi, in questo testo, aggiunge al discorso un ulteriore concetto: tra le necessità che sottostanno alla creazione artistica già elencate da Ballocco vi è anche un bisogno sensitivo e affettivo. Se Ballocco non ne parla, è invece nel trafiletto di Luigi Pestalozza sul fascicolo 9 di “AZ”, accompagnato da quattro riproduzioni di opere dei membri del gruppo, che vengono suggerite alcune caratteristiche formali comuni sorrette da un medesimo “principio di umiltà”: le forme elementari, la colorazione violenta contenuta in una ristretta gamma di colori, l’espressione immediata e sintetica, la semplicità dei mezzi. E nel testo della collettiva del 1951, se da una parte si ripropone il discorso storico sull’astrattismo, il superamento delle polemiche tra realismo e astrattismo con un maggiore accento polemico nei confronti di un non-figurativo d‟intenzione neoplastica e concreta, il riconoscimento di un punto di partenza moralmente più valido in seno alla coscienza dell’artista e al suo umile raccoglimento, dall’altra si danno indicazioni stilistiche vicine a quelle sopra citate: rinuncia a una forma scopertamente tridimensionale, riduzione del colore alla sua funzione espressiva più semplice ma incisiva, evocazione di nuclei grafici, linearismi e immagini pure ed elementari, secondo una visione rigorosa, ricca di energia, antidecorativa. Proprio per il suo approccio sperimentale, Ballocco insiste (e insisterà sempre più in futuro) su un’indagine organica e funzionale di colore e forma, in cui “la forma trae la propria espressione dalla zona di spazio che riconosce indipendentemente dalla descrizione di un oggetto conosciuto, ed il colore riveste un suo preciso valore con significato proprio e non come rappresentazione colorata di cose convenzionali”. Inoltre, considerando il colore come una necessità vitale che produce degli stimoli sull’organo visivo, e da qui su tutto l’organismo umano, gli conferisce una funzione pratica della vita. Sviluppando l’analisi della natura e dell’azione del colore nell’ambito del fenomeno visivo della percezione, Ballocco sosterrà la priorità del dato cromatico, inteso come elemento primario, naturale e originario, sulla forma, dato concettuale e indotto, sebbene ne riconosca l’inscindibilità . Nel n.10 di “AZ” del dicembre 1950-gennaio 1951, nella stessa prima pagina con l’editoriale di Ballocco, Punto e a capo, e il contributo di Buzzi, la collettiva di Origine viene annunciata da un breve trafiletto con quattro riproduzioni di opere dei membri del gruppo esposte in mostra. Non si conosce l’esatto elenco delle tele esposte, tuttavia è possibile ipotizzare che nei quattro locali della galleria fossero state esposte circa una ventina di opere, 4-5 per artista, realizzate tra il 1949 e il 1950. ll cataloghino presenta tre opere per ogni membro del gruppo e il dettaglio di un’opera in copertina, in parte riconoscibili nell’unica foto nota della mostra di Ballocco vengono riprodotti tre olii del 1950 ascrivibili alle serie dei Reticoli e delle Grate dal 1948 al 1952 cioè composizioni non figurative rette da una sintassi articolata e spaziale, fatta di interrelazioni e incastri, pieni e vuoti di Burri abbiamo tre Catrami del 1950 in catalogo e un quarto nella prima di copertina di Capogrossi sono pubblicate quattro Superfici del 1950, tre in catalogo e una quarta in copertina, che mostrano la raggiunta maturità del linguaggio segnico, tra corsività manuale e più rigida strutturazione infine di Ettore Colla si possono vedere tre smalti del 1950 caratterizzati da una rigorosa ricerca sullo spazio (qui bidimensionale), o meglio sull’articolazione e modulazione delle parti e degli elementi all’interno dello spazio che torneranno come modelli per sculture e rilievi. Passando in rassegna queste opere, al di là di ogni stile personale, emerge con forza e chiarezza la comune indagine sugli elementi compositivi intesi come “organici”, cioè interdipendenti e strutturanti lo spazio. Una certa confusione unita alla volontà dei due poli del gruppo quello milanese di Ballocco e quello romano di Colla di mantenere e utilizzare il termine “Origine”, si palesa proprio nei mesi successivi. Da un lato nel numero 11 di “AZ” (aprile 1951) Ballocco conclude il trafiletto dedicato a Origine con poche righe in corsivo che rivendicano la sua nascita nell’ambito della rivista milanese, comunicano lo scioglimento del Gruppo e la trasformazione in Movimento, sempre alle dipendenze di “AZ”, con l’intento di organizzare una mostra dei progetti degli architetti Mariani e Perogalli dall’altro, a Roma, la Galleria Origine il 14 aprile inaugura la prima personale di Giacomo Balla dai tempi del Futurismo  Balla. Omaggio a G. Balla futurista a cura di Piero Dorazio ed Edgardo Mannucci. Così scrive Ballocco in “AZ”: “Giova ripeterci a maggior chiarimento per sbarazzare gli equivoci che in ogni nuova occasione si tenta di porre, senza peraltro accorgersi che volendo intorbidire le acque per mascherare la povertà di idee, la malafede e la vanità affiorano più evidenti. E disprezzando la malafede, non ci prestiamo a prendere sul serio la vanità, quindi a polemizzare ad esempio con i fantasmi “incagliati nelle rivoluzioni a spruzzo”, alludendo a Corrado Cagli e alle sue Impronte indirette, e al tentativo di allargare il gruppo ad altri componenti. Tuttavia neppure lo stesso Ballocco aiuta a chiarire la situazione dal momento che proprio nello stesso numero di “AZ” dell’aprile 1951 annuncia la prossima apertura della personale di Balla organizzata dal “Movimento Origine” presso la galleria di via Aurora 41 . I romani Colla e Dorazio si alleano in “Origine” Dal 7 al 20 giugno 1951 la Galleria Origine ospita la mostra Tic Tac di Spazio con opere di Piero Dorazio, Mino Guerrini e Achille Perilli, divenendo per questa occasione come si legge nel pieghevole della mostra sede temporanea della libreria-galleria Age d’Or. La sede tradizionale di Age d’Or in via del Babuino 107/a infatti venne chiusa in quei mesi, dopo l’organizzazione, insieme all’Art Club e alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, dell’importante mostra Arte astratta concreta in Italia dal 3 al 28 febbraio 1951 e delle ultime attività, tra cui la personale di Paola e Lori Mazzetti e quella di Sanfilippo dal 22 marzo al 5 aprile. La seconda mostra della Galleria Origine risulta essere, quindi, una sorta di ultima collettiva del gruppo. Il pieghevole cataloghino dell’esposizione recita così: “spazio è intorno al nucleo e spazio è la struttura intima di questo”. I tre sodali infatti cercano, in modi diversi, di sintetizzare forma e spazio in un solo tempo, per cui lo spazio è la struttura e il nucleo della forma, che si definisce solo nell’interazione ritmica con lo spazio. L’alleanza di Colla con Dorazio proposta a quest’ultimo da Burri rivela la volontà di convogliare gli sforzi artistici, pubblicistici ed economici esistenti nell’ambiente artistico romano più aggiornato a sostegno dell’arte astratta. Dorazio, grazie alla sua fitta rete di contatti internazionali, e alla forte propensione divulgativa unita alla lucidità teorica, diviene immediatamente figura di riferimento per le attività della galleria Origine, forse più dello stesso Colla. Leggendo tra le righe di scritture pubbliche e private di artisti, critici e letterati coinvolti nel panorama artistico e culturale italiano di quegli anni, emerge in modo chiaro come ci si trovi di fronte a personalità forti delle “prime donne”,  in precario e costruttivo equilibrio tra volontà di collaborazione con continuo proliferare di gruppi e movimenti e necessità impellente di protezione e valorizzazione della propria individualità. Pertanto è impossibile pensare che nelle polemiche e nei distinguo continui non abbiano peso, oltre a sincere e valide convinzioni teoriche, anche aspetti caratteriali, eccessi ideologici e rapporti di forza e potere. Spesso si tratta di una ridefinizione di ruoli, all’interno dei gruppi e in direzione esterna. Anche quando tutto apparentemente funziona. Lo si è visto nelle vicende del gruppo Origine, soprattutto nel rapporto-scontro tra Ballocco e Colla; lo si può vedere nella collaborazione tra Colla e Dorazio, o in quella successiva (più tumultuosa) tra Colla ed Emilio Villa. In questo senso si è rivelata molto efficace la corrispondenza inedita tra Piero Dorazio e la baronessa Hilla von Rebay, direttrice del Museum of Non-Objective Art di New York (Solomon Guggenheim Foundation) e figura fondamentale del panorama artistico internazionale  estremamente ricca e interessante dal punto di vista storico, critico e umano conservata presso i Solomon R. Guggenheim Archives di New York . Infatti, si vede come, per esempio, nelle parole di Dorazio la galleria Origine venga presentata come uno sviluppo delle attività del gruppo Dorazio-Guerrini-Perilli e della loro Age d’Or, senza alcun accenno a Colla e al gruppo Origine. Motivi tattico-strategici, politico-culturali, di posizionamento personale? Probabilmente un po’ di tutto ciò. Come sempre le lettere danno un’immagine dell’autore che egli stesso vuole dare, e rispondono a dinamiche di potere. In una lettera di Dorazio alla Rebay del 23 giugno 1951, l’artista comunica l‟avvenuta inaugurazione della collettiva Tic-Tac di Spazio (Tic-Tac of the Space), spiegandone i concetti che stanno alla base del titolo, e racconta l’attività propagandistica condotta nella galleria di Firenze (Galleria Age d’Or, Lungarno delle Grazie 10) e nel nuovo spazio molto più ampio a Roma, in via Aurora 41cioè la Galleria Origine, seppure non venga nominata, aperto con la chiusura del piccolo negozio in Via del Babbuino a Roma Libreria Age d’Or per un collasso finanziario. Nella missiva dell’8 ottobre successivo una delle prime in cui si discute la possibilità di organizzare in Italia, a Roma e/o a Firenze un’esposizione di opere non-oggettive della collezione Guggenheim Dorazio concorda sulla lista di opere da esporre e sollecita la loro spedizione presso la galleria in Via Aurora 41, qui indicata ancora con il nome di “Agedor” . E ancora in una lettera dell’anno successivo, 27 maggio 1952, riaprendo la discussione in merito all’organizzazione della mostra della collezione Guggenheim, comunica che sta programmando l’attività espositiva della galleria che dirige, anche in questo caso senza alcun accenno a Colla e agli altri. Nello stesso dattiloscritto annuncia l’apertura di una fondazione dedicata all’arte non-oggettiva (cioè la non nominata Fondazione Origine) e l’uscita del primo numero di “Arti Visive” .

È solo con la lettera seguente del 20 giugno, che compare per la prima volta il nome di Origine, essendo la missiva scritta a mano su carta intestata “Origine” . Nella lettera del 31 luglio 1952 annunciando l’avvenuta pubblicazione del primo numero di “Arti Visive” se da un lato per la prima volta Dorazio fa riferimento a “un gruppo di amici” cioè il gruppo di artisti e letterati che ruotano attorno alla Fondazione Origine, dall’altro sembra quasi defilarsi, mettere in secondo piano la propria appartenenza al comitato direttivo della rivista, definendo i propri compagni “enthousiastic and mostly unprepared people”, molto probabilmente perché non pienamente soddisfatto del primo numero. Anche nel successivo dattiloscritto del 13 ottobre, il commento un po’ amaro e deluso sul primo fascicolo della rivista rivela una certa differenza di vedute all’interno del gruppo così eterogeneo e una sensazione di isolamento, ora che Perilli sta facendo il servizio militare nel Sud Italia. Il carattere personale del carteggio ricco di confessioni reciproche, unite a reazioni umorali mette in luce probabilmente posizioni e considerazioni più intime da parte di entrambi gli interlocutori, tuttavia non prive di alcune ambiguità, o almeno di alcune diversità forse strategiche. Indicativi sono il linguaggio e la terminologia critica utilizzata da Dorazio, che cambiano dal carteggio con la Rebay ai numerosi testi da lui scritti in questi anni, passando dall’ “arte non-oggettiva” all’ “arte astratta”, e viceversa, senza soluzione di continuità. Difficile quindi chiarire se l’insistenza sul termine non-oggettivo e la distinzione da quello non-figurativo o astratto, risponda a un’adesione strategica alle convinzioni della Rebay oppure no, e se la scelta del lemma “astratto” sia un adeguamento al livello del dibattito artistico italiano . Ad ogni modo l’apporto di Dorazio alle attività (espositive ed editoriali) della GalleriaFondazione Origine durante il biennio 1951-52 è molto intenso, come se nulla avvenga senza di lui. Oltre alle già citate Balla. Omaggio a Giacomo Balla futurista e Tic Tac di Spazio del 1951, Dorazio collabora all’organizzazione e alla curatela  l’anno successivo della collettiva Astrattisti inglesi, in cui espongono Robert Adams, Sandra Blow, Eduardo Paolozzi e Victor Pasmore, e dell’importante mostra Omaggio a Leonardo. Segni intorno e nella natura umana dal 24 aprile al 7 maggio 1952, con cui viene inaugurata la Fondazione Origine. La mostra degli astrattisti inglesi recensita anche in “Spazio”, probabilmente da Angelo Canevari rivela in modo chiaro la volontà di aggiornamento internazionale della nascente Fondazione Origine, e l’attenzione verso le nuove proposte di arte non-oggettiva che “cercano non più una sola soluzione di spazialità, ma di causare una emozione, che abbia origine anche nella materia”. Dei quattro artisti, i due scultori Adams e Paolozzi infatti esporranno di lì a poco alla XXVI Biennale di Venezia nella collettiva dei giovani scultori inglesi curata da Herber Read, direttore dell‟ICA di Londra, e recensita da Mino Guerrini nel primo numero di “Arti Visive”. Tra le opere esposte, una selezione di dipinti non esposti da lungo tempo come l’iconica Superficie 274  del 1954 e Autoritratto con Emanuele Cavalli  del 1927 circa, in cui l’artista raddoppia sé stesso attraverso il ritratto del sodale Emanuele Cavalli, che spunta da dietro le sue spalle. Il Paesaggio invernale  del1935, ripreso dalla terrazza in cima a una palazzina di Prati, dove Capogrossi aveva il suo studio, ma anche inteso come pura e desolata messa in scena della vita umana (di proprietà di UniCredit). Inoltre, una straordinaria Superficie 76 bis (1954-1958) i cui segni si dispongono in modo articolato, creando degli spazi vuoti che hanno un peso determinate nella struttura compositiva; l’essenziale ed enigmatica Superficie 538  del 1961, caratterizzata da un piano nero che si incardina su rapporti e forze in atto nello spazio, potenziati dalle proprietà del colore e da sottili gradi di luminosità e di opacità dei pigmenti neri, interrotti diagonalmente da una fenditura bianca, su cui esercita una forza dinamica la combinazione di segni neri e di più grandi arancioni. Infine, un’imponente marouflage verticale, Superficie 419  del 1950 circa, il cui carattere bidimensionale è accentuato da una griglia su cui poggiano i segni grandi, che impongono un ordine ai segni più piccoli, e Superficie 106  del1954 opera di forma ovale, intesa dall’artista come una forma continua, che contiene al suo interno una struttura compositiva in cerca di un raccordo con la dimensione visiva-sonora dello spazio esterno.

Queste due ultime opere sono appartenute ai famosi architetti Luigi Moretti e Vincenzo ed Edoardo Monaco, che hanno avuto un ruolo determinante nella vicenda artistica e umana di Capogrossi. Il percorso espositivo è arricchito da una sala di opere dal formato ovale e una sala di Rilievi bianchi, ideati dall’artista negli anni sessanta, che dimostrano la sua inesauribile volontà di sperimentazione. Non ultimo, il grande arazzo Astratto (1963), ideato per la Turbonave Michelangelo. La mostra alla Galleria Nazionale inaugura un programma di eventi dell’anniversario della scomparsa di Capogrossi, che proseguiranno dal mese di ottobre con una mostra diffusa sul territorio italiano, sezione curata da Patrizia Rosazza Ferraris: circa 25 i musei e le istituzioni italiane che conservano nelle collezioni opere di Capogrossi e aderiscono all’iniziativa. Ogni istituzione parteciperà mettendo in risalto le proprie opere attraverso incontri, conferenze, laboratori.

Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea – Roma

Capogrossi. Dietro le quinte

dal 21 Settembre 2022 al 6 Novembre 2022

dal Martedì alla Domenica dalle ore 9.00 alle ore 19.00

Lunedì Chiuso