Al Museo Maxxi di Roma: Un Racconto Visivo dell’Italia

12 agosto, 2022 Off By Gazzettino Italiano Patagónico

dal Dopoguerra ad Oggi una mostra dedicata a Gianni Berengo Gardin

Giovanni Cardone

Fino al 18 Settembre 2022 si potrà ammirare la mostra al Museo Maxxi di Roma di Gianni Berengo Gardin. L’occhio come mestiere cura di Margherita Guccione e Alessandra Mauro, è prodotta dal MAXXI in collaborazione con Contrasto. Questa esposizione di oltre 200 fotografie per uno straordinario racconto visivo dell’Italia dal dopoguerra a oggi, nasce per festeggiare il Maestro del bianco e nero, della fotografia di reportage e di indagine sociale, in quasi settant’anni di carriera Gianni Berengo Gardin ha raccontato con le sue immagini l’Italia dal dopoguerra a oggi, costruendo un patrimonio visivo unico caratterizzato da una grande coerenza nelle scelte linguistiche e da un approccio “artigianale” alla pratica fotografica. Come afferma Giovanna Melandri, Presidente Fondazione MAXXI: «Sono particolarmente felice di questa mostra dedicata a Gianni Berengo Gardin. Il maestro ha scelto di mostrare per la prima volta qui al MAXXI alcune fotografie inedite, e lo ringrazio moltissimo anche per questo. Il suo sguardo ha attraversato l’Italia e l’ha raccontata nelle sue dinamiche sociali, nel mondo del lavoro, della cultura. Le sue immagini “vere” sono meravigliose, con l’uso del bianco e nero, con il gioco delle ombre. Raccontano l’uomo nella sua dimensione sociale, hanno un forte valore insieme poetico e politico e sono straordinariamente contemporanee». Mentre Margherita Guccione dichiara ; «La mostra che il MAXXI dedica a Gianni Berengo Gardin rilegge in una prospettiva nuova la sua lunghissima carriera, segnata da una forte e coerente idea di fotografiadocumento, quella che lui chiama “vera fotografia”. Una modalità che rifugge dalla tentazione della manipolazione analogica o digitale, per riaffermare una visione documentaria, ma mai neutrale e sempre partecipe della realtà. L’idea fondante del racconto è di ripercorrere settant’anni di fotografia in modo prevalentemente geografico con alcuni nuclei tematici, un viaggio che parte da Venezia, un luogo sempre presente nel suo modo di guardare, e che attraversa il paesaggio fisico, sociale e culturale del nostro tempo». Infine come dice Alessandra Mauro: «Essere fotografi per Gianni Berengo Gardin significa, foto dopo foto, riuscire a trovare per sé un ruolo di “osservatore partecipante”, come si dice in antropologia culturale, fatto di ascolto e attesa, come è sempre stato nella tradizione dei grandi autori di documentazione del Novecento. In fondo, erano loro ad affermare che bisogna imparare a raccontare le cose come sono, senza errori né confusioni; e se la documentazione è onesta, veritiera, limpida e verace, diventa – come diceva Dorothea Lange – un atto estremamente nobile, più di tutto un racconto di finzioni. Anche Gianni impara a immergersi nella realtà, a documentare i cambiamenti sociali, del costume, della politica. Questo è il suo mestiere; lui lo ha scelto con convinzione e lo esercita con una costanza ammirabile e con un metodo infallibile, perché sedimentato nel tempo e affinato in tante prove e tanti lavori». In una mia ricerca storiografica e scientifica sulla figura di Gianni Berengo Gardin apro il mio saggio dicendo : Lo scatto migliore? «È sempre il secondo o il terzo», parola di Gianni Berengo Gardin Novantadue anni si mette ancora e spiega la nascita della fotografia e la fotografia che importanza ha avuto nel  dopoguerra questo grazie al Neorealismo che è stato determinante per tutta la storia dell’immagine italiana durante il periodo del secondo dopoguerra, dedicando mostre e pubblicazioni. I testi e i saggi che troviamo in commercio, pur essendo chiari ed accurati non hanno limiti cronologici precisi e non delineano il campo di indagine, si parla per lo più di “tendenza o d’immagine”. Una delle tesi sostenuta da Alberto Farassino è il dibattito tra la combinazione neorealismo e italianità, cioè il pensiero secondo il quale tutta la complessa formazione culturale italiana del dopoguerra rappresenta il Neorealismo.

Con questa visuale la fotografia neorealista è stata considerata come un’estensione, produttiva cinematografica e letteraria. Autori come Pietro Donzelli, Mario Giacomelli, Piergiorgio Branzi, Alfredo Camisa e Nino Migliori sono stati considerati autori neorealisti anche non seguendo la corrente, ma in qualche caso alcuni di loro si sono difesi apertamente dal riconoscimento di quel principio. Questa classificazione è stata estesa anche a fotografi della generazione successiva a quella che ha osservato il nascere del periodo neorealista; tra i nomi: Ferdinando Scianna ed Enzo Sellerio. Nel pensiero di Antonella Russo, la fotografia neorealista non deve essere giudicata come un movimento culturale fermo e stabilito, ma come un raggruppamento di opere dai soggetti e situazioni paragonabili, dalle quali si possono ritrovare comportamenti peculiari rispetto alla letteratura e al cinema Si stima che il Neorealismo fotografico sia durato solo pochi anni, dal 1940 al 1949 e che l’esordio sia stata la pubblicazione della selezione di fotografie scattate a Milano tra il 1939 e il 1941 da Alberto Lattuada, in “Occhio Quadrato“, stampato dalla casa editrice “Corrente”. Sono gli anni del neorealismo fotografico, cinematografico e letterario, periodo nel quale alcuni letterati, studiosi e professori nonché politici guardavano con grande aspettativa l’edificazione di una nuova Italia democratica e la fotografia diventa un valido espediente per scandagliare e rispecchiare sul proprio tempo e la specifica collettività. La piena maturazione del Neorealismo avviene con i fotoracconti creati da Luigi Crocenzi per la rivista “Il Politecnico”, tra cui citiamo “L’occhio su Milano”, pubblicato nel numero del 1° maggio 1946. I fototesti di Federico Patellani e Lamberto Sorrentino pubblicati in “Tempo Nuovo” ,tra il 1946 e il 1949, consolidano il neorealismo, raccontando l’Italia della riformazione, le realtà pubbliche del paese con i suoi problemi, ma insistono anche dando suono ai nuovi bisogni di distrazione e serenità della nazione, con fotografie che risaltano l’evento di Miss Italia e sugli autori del cinema e della cultura. Una nuova formazione di giovani agli inizi degli anni ’50 a Milano ha il suo punto di incontro al bar Jamaica nel quartiere Brera, mentre a Roma si danno appuntamento nella cooperativa Realforo e comincia a concepire il neorealismo come un realismo declamatorio. I loro nomi sono Mario Dondero, Caio Mario Garruba, Franco Pinna, Antonio e Nicola Sansone interpreti di una fotografia sapiente ed equilibrata. Conclusa la consapevolezza del neorealismo, studiosi, scrittori e cineasti come Zavattini, riprendono in considerazione per un breve periodo la ripresa del neorealismo, grazie alla realizzazione di un “bollettino” del neorealismo. Non rimane più traccia del neorealismo fotografico a partire dal 1953 quando esce l’edizione fotografica di “Conversazione in Sicilia”. La disputa tra Vitturini e Luigi Crocenzi, dovuta al fatto che al secondo non furono riconosciuti i diritti d’autore ma solamente la menzione di “collaboratore tecnico“ conferma la decisione di una esperienza completata in concomitanza con la diffusione della fotografia neorealista, le associazioni fotografiche iniziarono la loro formazione. L’associazionismo fotografico si dimostrò utile e necessario per la promozione e la circolazione della fotografia in Italia in un momento in cui l’incertezza del periodo del dopoguerra e la poca conoscenza della cultura fotografica non davano stabilità. Nell’immediato dopoguerra, il neorealismo fotografico genera solo risultati editoriali indirizzati verso la stampa illustrata di grande distribuzione. Nei periodici illustrati e nelle riviste di quell’epoca del Neorealismo rimangono solo i soggetti: indigenti contadini attorno al focolare nelle loro abitazioni, persone che vivono in posti malsani ed in edifici non agibili, emarginati e minori al lavoro. Diventano fotografie a soggetti neorealisti, non più fotografie neorealiste. Si ampliò per un lungo periodo una accesa discussione tra le due correnti, i formalisti e i neorealisti. Fu una controversia positiva, la quale portò a considerazioni ed approfondimenti sulla individualità della fotografia anche con i confronti dei circoli amatoriali, i quali furono la sola scuola per chi era appassionato di fotografia. La F.I.A.F. (Federazione Italiana delle associazioni fotografiche) ha un ruolo importante nell’organizzazione dei circoli. Fu a sua volta aderente alla F.I.A.P. (Federation internationale de l’art photographique) internazionale. Furono anni vivaci di gran fermento anche se in effetti la fotografia veniva considerata un evento culturale minore, di solito disimpegnato e di gusto estetico. A discapito di ciò, comunque, iniziarono a formarsi delle esposizioni ed incontri di fotografia anche a livello internazionale, grazie ai circoli e ai gruppi che si formavano velocemente in Italia. Famoso ed ancora esistente a Venezia venne fondato nel 1947 il circolo “La Gondola “, per iniziativa di Paolo Monti. Monti fece da tramite tra formalismo e realismo, seguendo le linee dell’ideologo fotografo tedesco Otto Steiner, il quale si esprimeva attraverso la fotografia personale, all’inizio con il gruppo “Foto form” e in seguito con le attitudini di “Subjektive Fotografie”, con il coinvolgimento di fotografi italiani: Roiter, Cavalli, Veronesi, Orsi, De Biasi. Questi furono gli anni dove nacquero molti talenti italiani, fotografi che hanno fatto e tutt’ora sono parte della storia della fotografia: Monti, Roiter, De Biasi e Berengo Gardin, il quale si distinse per i suoi reportages di indagine psicologica e di costume. “Il Gruppo Friulano“ per la nuova fotografia formato da Gianni e Giuliano Borghesan, Carlo Bevilacqua, Toni del Tin, Fulvio Roiter, Italo Zannier, ideò un manifesto ideologico pubblicato nel 1955. Nel 1951 Pietro Donzelli, scrittore, assieme a Piero Racanicchi, fotografo e letterato di fama internazionale, fondarono a Milano “L’Unione Fotografica”, associazione di natura sia neorealista che espressionista. Donzelli fece parte all’edizione italiana di Photography, che prenderà in seguito il nome di “Diaframma. Fotografia Italiana”, diretto da Lanfranco Colombo, editore e gallerista; lo ricordiamo per aver avviato la prima galleria di fotografia con nomi importanti di fotografi internazionali, unendo la storicità all’avanguardia. Lunga è la lista delle associazioni che si formarono: tra tante cito solo: “La Bussola”, costituita nel 1947in concomitanza con “La Gondola“. I fondatori della Bussola furono: Cavalli, Finazzi, Vender e Ferruccio Leiss. Più tardi aderirono anche Luigi Veronesi e Alfredo Cornano, il quale però si ritirò immediatamente. Cavalli fu il promotore dell’attività fotografica del gruppo, promuovendo mostre e legando rapporti con le altre associazioni. La Bussola tutelava attentamente il suo percorso associativo, facendosi portavoce dei vari meccanismi atti a percorrere un percorso in crescita nel mondo fotografico. Cavalli volle lanciare una sfida per una fotografia d’arte che promuovesse nuove iniziative in maniera determinata. Negli anni Settanta, iniziò una profonda crisi del fotogiornalismo come informazione, la causa è stata la diffusione che ha avuto la televisione nel raggiungere grandi numeri di popolazione. Il fotoamatorismo perse di interesse culturale, divenendo un mero piacere visivo grazie, anche alle molte riviste del settore. Tra queste ricordiamo: “Photo 13” diretta da Ando Gilardi, intuitivo personaggio, il quale dissacrò le richieste dilettantistiche ed estetiche dei fotografi . Nelle stesso tempo, nel 1978, redasse una particolare ”Storia Sociale della Fotografia “edito” di Feltrinelli: degni di nota sono i saggi sulla fotografia storica, i quali furono una scoperta nel settore della cultura umanistica popolare. Ai vincoli tra pittura e fotografia, Lamberto Vitali fu il promotore di una linguistica in questo campo. “Storia avventurosa“ fu scritto da Wladimiro Settimelli, mentre Marina Miraglia e Carlo Bertelli si interessarono alla storiografia con profonde tecniche di ricerca. Al contemporaneo si dedicò con fervore Daniela Palazzoli, ma con un occhio al passato, alla sorgente. Un riepilogo storico sui fatti e sui promotori dagli albori della fotografia italiana, alla fine dell’Ottocento, fu prospettato dal collezionista Pietro Becchetti, che consigliò anche diversi periodici sulla fotografia antica a Roma. E’ l’inizio degli studi sull’aspetto della disciplina della storia della fotografia, siamo nel 1970 Università di Bologna, grazie a Paolo Monti e alla collaborazione dell’Istituto Universitario di Architettura di Venezia. Seguito a Italo Zannier che, nel 1960, teneva un Corso superiore di Disegno Industriale (di avanguardia) sempre nella città lagunare. Nel 1968 venne presentato “La Famiglia Italiana in 100 anni di fotografia “, librocatalogo che ha preso il titolo dalla stessa mostra presentata a Perugia nello stesso anno. L’allestimento della mostra era stato dedicato alla raffigurazione della famiglia italiana dal 1867 al 1967, quindi dall’inizio del regno d’Italia alla venuta della società dei consumi, alle cerimonie, all’emigrazione e alla disgregazione. Le fotografie in mostra erano state scelte tra trentamila originali arrivate da ogni parte d’Italia.

Il concorso verteva su “Un mondo che ritorna in una vecchia fotografia “ promosso dal direttore della “Domenica del Corriere”, Vittorio Zucconi; basato su due motivi fondamentali: felicità domestica all’interno del proprio nucleo famigliare e infelicità pubblica, la vita lavorativa. Possiamo definire questo evento come un approfondimento archeologico con il quale si riuscì ad osservare i lavori di fotografi sconosciuti, ma pronti a lavorare tra la popolazione conoscendone i desideri e le inclinazioni. A guardarlo con gli occhi odierni, “La Famiglia Italiana”sembra una specie di reazione a “The Family Man” , ormai non dedicata più a parametri universitari e di sviluppo, ma fondata su un positivismo logico di natura marxista. All’interno del volume la sezione più valida era il Dizionario dei termini fotografici, una esplicativa raccolta dei vocaboli e del linguaggio fotografico al quale lo stesso Chini diede il titolo di “Prontuario terminologico “. Parole, termini tecnici sia per quanto riguardava il cinema che la fotografia non erano più sconosciuti o incomprensibili ai lettori. “Un fotografo fin de siècle: IL conte Giuseppe Primoli “ di Lamberto Vitali, pubblicato nella importante collana dei saggi della casa editrice Einaudi, fu l’evento altosonante della storiografia della fotografia italiana: la critica e la stampa dedicarono ampia risonanza al volume, il quale venne ritenuto più di un romanzo, più di un’analisi sociologica, o di un saggio sulla storia della Nazione, fu ritenuto da Piero Dallamano un volume valoroso, scritto da parte di un pioniere della fotografia. Il libro vinse anche il premio delle confederazioni delle libere associazioni artigiane e fu acclamato dalla collettività fotografica italiana e non solo. Fu considerato da parte di Arcari, molto più di un libro, un avvenimento editoriale, un vero e proprio capitolo di storia della fotografia italiana, grazie alla disponibilità di alcuni direttori di musei, che intravedevano un coinvolgimento di pubblico e di entusiasmi, dagli anni cinquanta iniziarono alcune mostre fotografiche. Dopo la prima tappa italiana di “The Family of Man“, nel 1959 ci fu la seconda esposizione e sempre a Torino vennero organizzate parecchie mostre fotografiche interessanti. Il profeta di questa stagione energica fu Vittorio Viale, persona sensibile e lungimirante, uno dei più preparati direttori di musei d’arte moderna e contemporanea in Italia. Aveva curato personalmente l’allestimento della mostra di Steichen a Torino. La mostra “The Family of Man” ebbe una grande affluenza di pubblico e questo spinse Viale ad organizzare altre mostre abbinate alla fotografia: inoltre si preoccupò di consolidare la relazione con l’Office of International Programs del MoMa di New York, avvalendosi della succursale torinese dell’Usis, l’influente sezione culturale dell’Ambasciata Americana che predisponeva tutti gli scambi artistici tra l’Italia e gli Stati Uniti. Nella speranza di iniziare un rapporto facilitato con il MoMa per nuove e future mostre, Viale concesse al museo newyorkese l’opera di Mark Tobey ”Verso i Bianchi“, della collezione privata del museo. Iniziò quindi un rapporto diretto dalla metà degli anni sessanta, organizzando a Torino, all’interno della galleria civica d’arte moderna, la prima ampia retrospettiva italiana, dedicata ad Edward Steichen, il più autorevole dei fotografi americani e famoso direttore del dipartimento di fotografia del MoMa. L’esposizione contava 163 fotografie e manifesti ed una suddivisione di pannelli già usati in passato dal fotografo per mostre precedenti, ripercorrendo sessant’anni di lavoro fotografico. Per la prima volta il pubblico torinese ebbe la possibilità di apprezzare delle fotografie che fecero la storia di questa materia: i ritratti dei divi di Hollywood, Charlie Chaplin, Marlene Dietrich, Fred Astaire, e dei famosi artisti come Matisse e letterati e scrittori come Pirandello e George Bernard Shaw. Alla galleria civica d’arte moderna di Torino seguì una mostra di fotografia importantissima dal titolo “Combattimento per un’immagine. Fotografi e pittori”, inaugurata nel 1973 e curata da Luigi Carluccio e Daniela Palazzoli. Era l’apice di quattro mostre: le muse inquietanti. Maestri del Surrealismo,1967; il sacro e il profano nell’arte dei simbolisti, 1969; il cavaliere azzurro, 1971. Con più di cinquecento immagini pubblicate nel catalogo, tutte provenienti da privati o istituzioni pubbliche europee o americane, la mostra “Combattimento per un’immagine“, iniziò una nuova epoca espositiva in Italia.

Finalmente la fotografia riesce ad inserirsi in un museo d’arte, ma storici dell’arte come Paolo Fossati e Arturo Carlo Quintavalle demoliscono l’esposizione rilevando come la fotografia interpretata come rivalità tra pittori e fotografi nuocesse al progetto di base. Si lamentarono anche per le inesattezze e l’imperfezione della collocazione storica delle opere. Arturo Carlo Quintavalle, direttore dell’Istituto di storia dell’arte dell’Università di Parma, allievo di Ragghianti e professore di storia dell’arte dal 1964 nello stesso luogo, aiutò la realizzazione di mostre fotografiche. All’Università di Parma si diede origine al centro studi ed archivio della comunicazione, il quale conservava una selezione di manifesti pubblicitari, fumetti, illustrazioni di satira politica, che facevano tutte parti di donazioni. Nel tempo l’archivio inserì anche disegni di moda, architettura e design. Veniva considerato un modello dei musei d’arte dei campus universitari statunitensi e dall’altra parte andava nella impostazione modernista del MoMa. La fotografia entrò alla stessa stregua nelle Università e nei musei con forme artistiche diverse. Al presente, il centro studi ed archivio della comunicazione custodisce circa sette milioni di fotografie e stampe d’autore. Anche la manifestazione “Venezia ’79“, fu una delle passarelle più conosciuta ma anche più discussa di quegli anni. Si componeva di ventisei mostre organizzate dal Comune di Venezia e dall’International Center of Photography (Icp) di Corneil Capa. La città era in pieno fermento da giugno a settembre, molti luoghi tra cui la sede principale della Biennale di Venezia, ospitarono la mostra, assieme a molte mostre collaterali inserite in gallerie, palazzi e spazi espositivi alternativi. Purtroppo, vengono messi in rilevanza dei dissidi e molte difficoltà, dovute al provincialismo della cultura italiana che hanno inasprito negativamente la sorte della nostra fotografia nel panorama internazionale. Tra i temi trattati dal fotogiornalismo ci sono il collezionismo fotografico e le gallerie d’arte. Italo Calvino in “La folla del mirino“ elogiava l’opera del fotogiornalista come fosse un incarico rilevante di costume, salvaguardando una fotografia di vicende umane e sociali, che a parte le complessità era da mettere di fronte alla figura ingiustamente incoraggiante del fotoamatore. Sempre Calvino considera il fotoreporter un prode della macchina fotografica, instancabile spettatore della realtà che raffigura, senza nascondere le incoerenze del mondo, interpretando colui che ”insegue i movimenti delle folle, il sangue sparso, il dolore e la gioia, la falsità delle cerimonie ufficiali, lo spazio dei campioni, colui che documenta sugli estremi della vita, sui più ricchi e sui più poveri, che sa che la realtà della storia si legge nei suoi continui momenti eccezionali, non nella sua (apparente) mediocrità quotidiana . Il fotoreporter divenne l’umanizzazione dell’individuo odierno, veloce, attuale, sempre attento agli eventi che lo circondavano in ogni situazione, pronto sia a fotografare la diretta dei frangenti che a poi trascriverli in un articolo. Il fotogiornalismo si estese in Europa iniziando dalla Germania, con le riviste “Berliner Illustrierte Zeitung”, nel 1898, “Munchener Illustrierte Presse”, nel 1923 e “Arbeiter Illustrierte Zeitung“ nel 1921; iniziò poi la Francia con “Vu” nel 1928, sotto la direzione di Lucien Vogel e a seguire l’Inghilterra con “Weekly Illustrated“ e “Picture Post“ entrambe nel 1938 sotto la direzione di Lorant. La cardinale rivista patinata di quel periodo fu “Life”, avviata nel 1936 e considerata essere “una vetrina del mondo”. Il fondatore Henry Luce divenne il mito nella storia del fotogiornalismo; l’impaginazione era particolarmente strumentata in maniera tale che le immagini, anche a tutta pagina, erano il fulcro per quanto riguarda il periodo storico. Fu modello e la base per il fotogiornalismo italiano ed internazionale, tanto che Alberto Mondadori si ispirò dirigendo “Tempo”, rivista simile ma non alla stessa stregua. La professione del fotoreporter cominciò ad insediarsi all’inizio degli anni cinquanta, contemporaneamente alla diffusione del lavoro di Henry Cartier-Bresson. Il grande fotografo francese era affascinato dalla pittura e le sue immagini in bianco e nero trasmettono ancora oggi un profondo senso narrativo, storie “catturate” con uno scatto dall’intatto valore educativo nella loro perfezione formale. In Italia, purtroppo, l’esclusiva dei grandi gruppi editoriali e l’insistenza dei politici sui direttori e giornalisti, impedirono al fotogiornalismo di estendersi.

Subito dopo la guerra, il celere diffondersi del rotocalco d’attualità illustrato, dominava il mercato dell’editoria. Tantissime nuove testate si distinsero assieme ad un totale rinnovamento economico della nazione. Pasquale Prunas, fondatore della rivista “Le Ore”, asserì che le nuove riviste d’informazione raccontavano non di episodi ma di volti famosi con le loro storie d’amore, le loro debolezze, tralasciando la documentazione per innalzare l’adulterio o lo scandalo. Nel 1960 in concomitanza con il successo della dolce vita di Fellini, si sviluppò in Italia un profilo di fotogiornalismo solamente italiano che prese il nome di paparazzismo; era un tipo di fotografia scandalistica. Le riviste più scandalistiche come “Cronaca Nera”, “Settimo Giorno”, avevano lavorato fotografi singolari, i quali costituirono un gruppo a sé, i paparazzi. Inizialmente chiamati scattini, rappresentavano una versione del mestiere di fotogiornalista che accentuava le sue caratteristiche intrinseche: l’inesorabile invadenza diventava con loro intromissione. L’archetipo è il romano Tazio Secchiaroli, nato nel quartiere popolare di Centocelle, allievo di Porry Pastorel, ed amministratore assieme a Elio Sorci della Roma’s Press Photo. Aveva iniziato la sua carriera fotografica come “scattino”, fotografo girovago e in seguito tuttofare all’International News Photo. Molti fotografi di cinema, in questi anni, sono scattini che provengono dalle borgate romane e che si illudono di essere rischiarati dall’aura dei divi e dall’ambiente. Secchiaroli in un articolo su “Epoca” nel 1958, ammette che quello del paparazzo è un mestiere “sporco e violento”, ma “è fatto così la concorrenza sempre più spietata, non ci consente di essere delicati”. Questi fotografi non possono farsi sfuggire l’occasione, sono giovanotti che giocano ad una caccia che si fa in branco per rimediare soldi, poi sta al singolo riuscire ad arrivare alla realizzazione prima degli altri; ma è anche un gioco delle parti, gli attori vanno in via Veneto per farsi fotografare e certe risse sono messe in scena. Il paparazzo tipico era un promotore delle notti romane, ed anche regista delle proprie fotografie: non attendeva inerte i personaggi, ma li pedinava appostandosi all’uscita delle loro abitazioni o degli alberghi fino al centro della capitale, specialmente nella passeggiata di via Veneto, che risultava essere una vera e propria zona di bel mondo. Nonostante alcuni di loro fossero specializzati nei servizi di cronaca nera, la loro vera attitudine era la foto scandalistica, denominata foto d’assalto, causata e ben combinata. Lo scopo era che fosse comprensibile per un vasto pubblico e realizzato come un vero e proprio evento fotografico. La loro parte la fanno anche le redazioni, pronte ad acquistare anche a prezzo molto alto “foto violazioni” e storie immaginarie. È questo un tipo di rapporto tutto particolare tra fotografia e cinema, non tanto per la presenza degli attori, celebrità, ma per un’idea della fotografia come messa in scena, di evento adattato nel grande set di via Veneto. Inoltre i paparazzi mettono in finzione anche la stessa fotografia; l’azione fotografica diventa il soggetto della foto, con le sue reazioni delle vittime al flash o gli stessi fotografi nella ripresa. Lo storico della fotografia Italo Zannier cercò di interpretare il fenomeno del paparazzismo racchiudendolo tra il 1953 e il 1964, analizzando i materiali tenuti in archivi privati e di agenzie, cercando inoltre di raccogliere interviste ed informazioni biografiche. Nel dopoguerra Luigi Veronesi, personificazione dell’artista contemporaneo, fu una delle figure di spicco delle prime mostre di arte astratta. La sua lunga ed articolata professione cominciò nel 1932 con una personale alla galleria il Milione di Milano. Politicamente associato al Partito Comunista dal 1943 e rappresentante della Resistenza, possiamo definirlo un tecnico visivo, non solo un pittore. Usava diverse tecniche: pittura, fotografia, grafica e film, sperimentando tutti questi generi artistici. Approfondì il fotogramma dandoci una propria rivalutazione, questa fu un’attività preferita dalle avanguardie nella quale si confrontarono Christian Schad, Man Ray e Moholy Nagy. La riproduzione luminosa procurata senza macchina fotografica, dopo aver esposto alla luce oggetti messi sopra un foglio di carta delicato, costituiva una produzione antinaturalistica in quanto rappresentava una realtà che non è altrimenti percepibile se non attraverso quella realizzazione tangibile,: tutto ciò dava l’opportunità di osservare un universo visivo. Parliamo di una abilità post-pittorica che non poteva essere indicata solamente come fotografia.

Egli infatti precisò: Il fotogramma, non è una vera fotografia, pur essendo l’essenza stessa della fotografia, ma è solo registrazione in forma di oggetto, della sua capacità di trasmettere la luce, e delle ombre che genera quando è illuminato. L’immagine che si ottiene non è mai “un documento”, o la descrizione o la rappresentazione di un oggetto, ma la trasformazione di un’immagine di questo oggetto in un puro rapporto di luce ed ombra. Veronesi realizzò visioni off-camera con esposizione totale alla luce parziale, poi in un trentennio, tra gli anni cinquanta e gli anni ottanta si cimentò con il fotogramma a colori, molte di queste realizzazioni le troviamo inserite nei suoi quadri, nei lavori di grafica e anche nelle scenografie teatrali. Un’analisi basata sullo studio della percezione ottica fu intrapresa da Franco Grignani, pittore milanese dedicato prima al secondo futurismo e poi all’astrattismo. Nel dopoguerra Roma ritornò ad avere la supremazia sul panorama artistico nazionale, dovuto al fermento di artisti, galleristi e studiosi, tra i quali è doveroso citare il critico d’arte Liolenno Venturi, critico d’arte, gli storici dell’arte Carlo Argan e Corrado Maltese ed artisti come Renato Guttuso e Prampolini. La Biennale di Venezia nel 1948, fu la prima edizione dalla fine del conflitto, nella quale furono proposte opere di artisti dell’avanguardia europea e della pittura statunitense come Jackson Pollock, Mark Rothko, Arshile Gorky, Robert Motherwell, Clifford Still, assieme a alle sculture di Henry Moore al padiglione della Gran Bretagna. Nino Migliori, fotografo bolognese, nato nel 1926, sperimentò nuovi sistemi e varie dimensioni del linguaggio fotografico. Realizzò un’opera di eccellente neorealismo come ”Gente dell’Emilia” (1950-1958). Usando quella che verso la conclusione degli anni cinquanta divenne una fotografia di genere (neorealista) per diffondere il suo studio sul linguaggio corporale primitivo delle donne meridionali. Migliori non ha mai rinunciato ad approfondire e rivoluzionare le regole della fotografia contemporanea. Nelle Ossidazioni le sperimentazioni riproducevano impronte di parti del corpo del fotografo, eseguite tramite l’immersione di queste nei liquidi di sviluppo e fissaggio, altrimenti tramite sgocciolature e flusso di liquidi sulla carta delicata. Arrivando agli anni settanta, il fotogramma dedicò le sue sperimentazioni allo studio delle possibilità tecniche della Polaroid. Le mostre d’arte contemporanea più rilevanti si tennero a Torino, luogo che già nel dopoguerra divenne uno dei più importanti centri europei per l’arte e la fotografia. A Napoli, dove si erano costituiti movimenti artistici dell’avanguardia come il gruppo 58, formato da Guido Blasi, Lucio del Pezzo, Bruno di Bello e Luigi Castellano, interessato in sperimentazione di poesia visiva, Mimmo Jodice realizzò uno studio approfondito di ricerca fotografica. Assieme alla sua fotografia di ricerca Jodice concorse con architetti e urbanisti, oltre a fotografare una serie di immagini di denuncia sul degrado della città e del sud Italia. Il suo pensiero visivo degli anni settanta si ferma sulla condizione di offesa e sopraffazione del patrimonio architettonico, urbanistico e paesaggistico di Napoli. Questa violenza viene rappresentata da Jodice in “Paesaggio Inquieto,” (1971) “Comitato” (1971) e “Orizzonte” (1971). Queste mostre furono l’inizio di un progetto tutto incentrato sulla critica al concetto di fotografia come “Ana Logon”, copia esattamente aderente al visibile. Con la mostra Identificazione, tenuta presso lo Studio Pasquale Trisonio di Napoli nel 1978 egli rappresentò il massimo della sperimentazione visiva. Senza rendersi conto lui aveva preannunciato le sfide alle dottrine di autorialità ed originalità dell’opera che avrebbe definito il postmoderno negli anni ottanta. Luigi Ghirri fotografo emiliano, realizza negli anni ottanta fotografie per gli artisti concettuali, pertanto si avvicina alle fotografie in senso progettuale piuttosto che alle singole opere. Lavora a questo tema e al senso dell’immagine anche all’interno della società: paesaggi di cartone sono i soggetti che vengono immortalati dai manifesti. Si ritiene che la ricerca fotografica di Ghirri sia una produzione post-moderna e post-umana, la quale tralasciando l’analisi dell’originale si evidenzia sullo slittamento ottico al lavoro nel visibile. Egli definì il suo lavoro come un approfondimento infinito “dell’originale perduto”. L’impresa fotografica contemporanea poteva essere motivata solamente dalla rivelazione dei codici in funzione nelle figurazioni già comprovate che ad alternanza si susseguivano senza termine. Negli anni ottanta si formalizzò l’operato della prima generazione emersa dal dopoguerra, con nomi come Giacomelli e Migliori, mentre nella seconda generazione abbiamo nomi come Jodice, Basilico e lo stesso Ghirri. Molti di loro aderirono ad importanti mostre d’arte e di fotografia anche negli Stati Uniti. In quel periodo iniziò un nuovo ciclo di mostre proposte da fotografi e storici dell’architettura, basato sulla figurazione fotografica sulle metamorfosi nello scenario cittadino. Ghirri in prima persona proclamò il fatto che lui scattava le fotografie al paesaggio per scrutarlo come sito preferito del presente, per generare mappe di una “geografia sentimentale”, le quali comunicassero un sentimento puro e sorpreso di legame. Ghirri recuperò le informazioni della fotografia cambiando e ponendo al centro della rappresentazione una fotografia di paesaggio “conciliata“, asserendo una visione come nei ricordi d’infanzia, tornando indietro nel tempo attraverso lo spazio. Perciò quando ci fu il post-fotografico, Ghirri avanzò fieramente presentando mostre moderniste e neoproustiane, volendo mascherare la fine della fotografia, la quale accadeva contemporaneamente nell’epoca dell’origine dell’immagine digitale. L’etnografia è il metodo con cui vengono effettuate le ricerche sul campo delle scienze antropologiche. Vengono realizzate e analizzate delle indagini in relazione con le altre persone, con lo scopo di approfondire un insieme di notizie che quando saranno interpretate potranno essere di aiuto per capire la cultura in esame. Tra i fenomeni di interesse dell’etnografo ci sono i riti, i rituali, le cerimonie, le credenze e i comportamenti: attraverso questi mezzi, la cultura diventa comprensibile. Uno dei testi più importanti che ci fa capire bene il significato di etnologia audiovisiva, è: “il fotografo, il santo, due registi e tre film”, testo scritto da Vincenzo Esposito, eclettico autore di libri, fotografie e documentari. Questo prezioso testo tratta di etnologia audiovisiva; l’autore vi ha raccolto ed interpretato i fatti culturali che accadevano in un determinato contesto storico, dando la sua interpretazione ed inserendo tutti i suoi studi in un progetto di antropologia visuale, in particolare riflettendo sulla produzione di immagini fotografiche e cinematografiche. Lo possiamo considerare una specie di manuale universitario: il tema finale è quello di offrire ai lettori esempi comparati di etnologia visiva che si collocano, come riconosce lo stesso Lèvi Strauss, sul piano della visione con l’etnografia visiva e sulle sue riflessioni nell’antropologia visuale liberamente interpretata. Il testo ha molta attinenza con la memoria, in primo luogo perché l’autore rivive e riflette sulle sue pratiche di etnologo audiovisivo, in seguito, perché il rapporto tra le immagini e il passato viene continuamente rinvangato. Uno dei capitoli più interessanti è quello che tratta il processo di santificazione di Padre Pio, nel quale la liberazione del corpo attraverso pratiche di mummificazione deve sottrarre il corpo biologico del santo a tutti quei mutamenti che subisce un organismo non più in vita. Si avvia una sostituzione dalla realtà materiale a quella ideale, virtuale, affidandosi ad una azienda specializzata nella fabbricazione di manichini, una sorta di imbalsamazione del corpo inserendo una maschera in silicone. Ai giorni nostri, il caso Padre Pio conferma l’idea che se la fotografia dentro la quale si inserisce il senso dell’immagine ha avuto con la realtà un collegamento di approfondimento anticipando la realtà, successivamente si presenta come segno e testimonianza di un evento accorso: la specificità dell’immagine si inserisce in un risultato negativo in quanto la fotografia è una pratica in disuso. L’inserimento di immagini modella l’evento prima ancora che esso si svolga, o ancor di più lo inserisce come momento già trascorso: la realtà si risolve nell’immagine, l’immagine è la realtà oppure è più esatta della realtà. Negli anni sessanta, il progresso tecnologico indusse alla realizzazione di documentari etnografici sempre più perfezionati: il sonoro simultaneo ed i sottotitoli diedero agli attori una voce, mentre l’innovazione di strumenti leggeri permise ai cineasti di lavorare in territori lontani con un basso disagio per quelli che venivano filmati. A fronte delle risorse che questi sviluppi tecnologici davano, adoperare la rappresentazione filmica solo per avvalorare la realtà sembrò sempre più riduttivo. Infatti, gli ultimi venticinque anni nel cinema etnografico sono stati un lasso di tempo di grande rinnovamento sia tecnico che stilistico, nonché di maggiore crescita dell’organizzazione produttiva, dovuto anche ai programmi televisivi del piccolo schermo. Comunque, il cinema fornisce le più grandi credenziali per il futuro come mezzo con il quale congegnare descrizioni etnografiche generali cominciando da documentazioni basilari La fotografia di Malinowski ha un ruolo importante nell’antropologia fotografica, posizionandosi quanto più possibile nel reale. Sono fotografie innovative che da un positivismo conclamato diventano strumento di osservazione della realtà visiva. Il primo proponimento che riuscì a collegare capacità antropologiche professionali con un impiego edotto dello strumento cinematografico si deve a Margaret Mead e a Gregory Bateson, i quali durante gli anni trenta filmarono e fotografarono gli Iatmul a Bali nel contesto della loro analisi indirizzata a presentare, grazie al sussidio delle immagini, i comportamenti fondamentali del carattere e dei costumi dei Balinesi. Bali infatti, fu lo sfondo della ricerca fotografica di Margaret Mead e Gregory Bateson. È considerata la prima etnografia sviluppata su fotografie realizzate nel contesto di un paese esotico. Il libro viene sviluppato in 4 anni, a partire dal 1936, scattando 25.000 foto di cui solo 750 pubblicate. Per loro la base era il concetto di ethos, l’organizzazione degli istinti, delle emozioni delle persone. Si costruivano linguaggi attraverso le fotografie e le immagini. Il libro è suddiviso in due parti: nella prima sono esposti i commenti etnografici con le varie immagini da parte di Mead; mentre nella seconda sono pubblicate, le fotografie scattate da Bateson, suddivise in 100 tavole ognuna comprendente tra le 4 e le 11 foto. A loro volta le 100 tavole sono suddivise in 10 gruppi importanti riguardo la socializzazione nell’ethos della cultura balinese, seguite da una spiegazione e da didascalie. Le didascalie sono importanti, ma le immagini stesse rappresentano il momento vivo dello scatto.Gianni Berengo Gardin è nato a Santa Margherita Ligure nel 1930, ha vissuto in Svizzera ed a Roma fino al 1947, poi a Parigi e a Venezia. Vive a Milano dal 1964 anche se ogni tanto si rifugia a Camogli. Si è dedicato totalmente al reportage, alla narrazione fotografica come immagine sociale, alla documentazione del paesaggio e all’architettura, genere di attività molto meno remunerativa e non molto apprezzata dall’editoria, ma molto più considerevole sul piano dell’autonomia creativa e più vicina al suo modo di pensare ed operare nella vita. Negli anni cinquanta a Venezia nasce “La Gondola” un gruppo di cultura che si afferma anche a livello internazionale come movimento d’avanguardia, ancora esistente del quale fa parte assieme ad altri fotografi. Nella sua lunga carriera e vita di reporter di strada ha allestito un archivio di circa due milioni di fotografie in circa 300 libri. Nonostante la sua veneranda età continua a fotografare con l’entusiasmo di quando era un trentenne. Ha sempre vissuto volendo dare spazio alle emozioni, lui asserisce di essere nato in bianco e nero come erano i primi film ai quali ha assistito e la prima televisione con i programmi in bianco e nero. Alla fine seppure con reticenza si è arreso alle esigenze del mercato e ha lavorato a colori, continua però ad osservare il mondo in bianco e nero ed a prestare più attenzione ai soggetti piuttosto che non alle influenze cromatiche. Sostiene che questi due colori non danno distrazioni allo spettatore anzi offrono più concentrazione sul soggetto, in cui il centro di ogni fotografia è il soggetto, il personaggio, la figura umana, pertanto è scritto nella sua storia. Aveva connessioni con Ara Guller, grande fotografo turco che ha rappresentato per lunghi anni una Istanbul magica. Per le sue doti di fotografo è stato spesso accostato a Henry Cartier-Bresson del quale divenne amico e con il quale si notano molte similitudini; in una citazione di Cartier-Bresson racchiude tutto l’animo di Berengo Gardin: “il mio soggetto è l’uomo: l’uomo e la sua vita, così breve, così fragile, così minacciata. E non lo stacco dal suo habitat, bisogna avere rispetto della realtà: per quanto possibile non preparare nulla, semplicemente stare lì, arrivare piano a passi felpati per non intorbidire l’acqua.” L’uomo e il suo ambiente e le sue reciproche reazioni sono il soggetto delle fotografie scattate da Gianni Berengo Gardin. Quando collabora con la rivista “Touring Club” crea un suo personale mosaico visivo con un lavoro sulle regioni, poi negli anni sessanta diventa sicuramente un fotografo “impegnato“; è un lavoro sulla memoria il suo. “C’è un fatto di cui sono molto fiero racconta a Goffredo Fofi e lo dico senza falsa modestia: dei quasi 300 libri che ho pubblicato almeno una cinquantina ha oggi un valore, ma il vero valore, lo avranno fra cinquanta, cento anni quando qualcuno dirà: “ guarda come erano questi italiani, questa gente che non esiste più, queste cose, questo tipo di lavoro “; e non si sbagliava affermo io. Berengo Gardin ha sempre avuto un approccio delicato al lavoro di fotografia, rispettoso non solo delle persone, ma dei luoghi, senza turbamento dello sguardo, anche quando osserva il dramma delle periferie. Nel sessantotto Berengo Gardin era un fotogiornalista molto stimato e ricercato, nonostante avesse accettato di partecipare ad iniziative di impegno civile e avesse messo il suo lavoro a disposizione dei gruppi democratici. E’ uno dei pochi fotografi italiani ad aver ricevuto elogi internazionali. Egli non si considera un protagonista, anzi si ritiene un anti-protagonista. Nel 1954 le sue prime foto vengono pubblicate sulla rivista “Il Mondo”. Negli anni ’80 inizia una collaborazione con Renzo Piano documentando progetti architettonici. Molti premi gli sono stati assegnati fino a quando nel 2009 gli viene conferita la laurea honoris causa in storia e critica dell’arte all’Università degli Studi di Milano. Un percorso fotografico dedicato alla cultura popolare italiana, dove si narrano usi, costumi, tradizioni antiche di tutto il territorio italiano. Il taglio è sicuramente etnografico, ma con inserimenti di curiosità, usanze, spesso sconosciute alla maggior parte degli italiani. Un universo che spazia tra bambini, adulti, anziani, giochi, zingari, danzatori. Un melting pot dove tutto si amalgama, diventando un insieme “In Festa”. Tutti festeggiano esibendo in questo modo la cultura di ogni singolo luogo, associando tradizioni antiche popolari a rituali ed abitudini odierne, inserendoli nel contesto goliardico. Berengo Gardin cattura questi momenti imprimendo loro forza, mistero, curiosità, dolcezza, immedesimazione, trasformandoli insomma in emozioni. Le feste sono un connubio tra religione, gioia, tradizione, a volte trasgressione, spettacolo, moda. Un mondo immortalato da tanti fotografi, ma rari sono quelli che condividono la magica sensibilità del maestro. Molte feste, soprattutto al Sud, hanno il concetto dell’acchiatura, locuzione derivata dal dialetto salentino che in italiano significa tesoro riportato alla luce soprattutto nel Salento, molto amato da Berengo Gardin: questa parola antica racchiude la credenza che ciò che nasce dal terreno testimoni una passata età dell’oro, perché ciò che è terra, fatica, lavoro da “sole a sole” rappresenta in sé un’età fertile, gioiosa. Gente che attende con trepidazione il periodo della festa, quando la natura si sveglia dal letargo cambiando con sé i ritmi umani. In ogni manifestazione di gioia c’è in fondo la risurrezione, il ritorno alla vita dopo il buio, ecco perché, durante le feste patronali, vengono accese migliaia di luci, come simbolo del ritorno della vita che riappare dall’oscurità del periodo più duro e buio dell’anno, l’inverno. Il nome lumen in latino significa luce, in realtà le luminarie indicavano le cornici in legno, decorate con lampade colorate che, fin dal periodo antico, erano montate sulle facciate di palazzi e chiese. Nelle foto dei borghi o delle città allestite a festa, Berengo Gardin supera se stesso, donandoci incredibilmente, con i suoi scatti in bianco e nero, la luce e l’atmosfera che quei piccoli lumini creano. Un fotografo ante litteram Berengo Gardin, non ama mettere in posa le persone, donando in questo modo a quella gente, una spontaneità facilmente e meravigliosamente riconoscibile. Sicuramente Berengo Gardin ha molto da raccontare in ogni suo scatto, in ogni immagine rappresentata e nel testo “in Festa” ci narra di un’Italia devota, legata a tradizioni centenarie, ma non bigotte, saldata a simboli religiosi e a rituali che si rinnovano ciclicamente, rafforzando di volta in volta la fede degli italiani . Ci sono anche le feste propiziatorie per un futuro migliore. Danze, giochi, momenti ludici, tutti vissuti spassionatamente con gioia o intimamente, ma sempre in condivisione, tralasciando in una sola magica occasione, i problemi che l’anno finito, ci si augura, porterà via con sé Il cibo, il travestimento ed il teatro abbinato alla danza sono elementi importanti nelle feste paesane, ai giorni trascorsi in serenità. Non ultimo Berengo Gardin racconta degli zingari, il popolo rom, gente da lui molto amata. Fu difficile conquistare la loro fiducia ma, una volta ottenuta, gli permisero di fotografare qualsiasi cosa, aprendogli le porte ad usi e costumi ai più sconosciuti, che seppe rappresentare con sensibilità ed empatia. Il popolo zingaro presenta dei contrasti incredibili: perseguitato, disprezzato, oppresso dall’incertezza del proprio destino, sa ritrovare una sorta di gioia esplosiva in feste che stupiscono per gli eccessi e le spese faraoniche che comportano .

La primavera col suo rinnovamento significa invece, come per la maggior parte delle culture tradizionali, gioia e desiderio di vivere, un ritorno alla natura libera ed al nomadismo che riprende, simbolo stesso di libertà racchiuso nella parola che li identifica, zingaro. Il rapporto con l’umanità è il concetto di fondo che permea i lavori di Gianni Berengo Gardin, in questo libro facilmente notiamo sì, la descrizione dei luoghi, dei tempi, ma, come una forza dirompente da queste pagine escono i volti di personaggi comuni, sfuggiti all’anonimato grazie alla potenza delle sue foto, diventando improvvisamente vivi protagonisti della scena. In questo saggio ho voluto ricostruire, attraverso la presentazione di una vicenda a sfondo antropologico della fotografia, le caratteristiche e lo specifico contributo della fotografia italiana, alla comprensione dell’evoluzione della sua società, esaminando non solo i lavori di uno dei maggiori fotografi italiani, ma anche presentando il radicato composto culturale, sociale ed istituzionale di immagini, mostre, dibattiti, pubblicazioni, visioni differenti, in un lungo lasso di tempo che parte dal dopoguerra, fino all’inizio dell’era digitale, che definiremo dal neorealismo al postmoderno fotografico. Quando pensiamo all’etnologia audiovisiva, esclusivamente in relazione alle foto di Gianni berengo Gardin, comprendiamo che si presenta come narrazione etnologica, ricavata principalmente attraverso “immagini e suoni” e anche attraverso il linguaggio della narrazione letteraria. Un’etnologia fotografica “sui generis” che si impegna a manifestare visivamente tutto quello che è stato esplorato sull’argomento e sulle discussioni che ne sono scaturite, cercando di ricostruire polifonicamente un insieme di significati condivisi tra ricercatore e informatori. Dopo aver studiato la vita e le immagini di Gianni Berengo Gardin, apprezzo particolarmente la citazione di Sebastiao Salgado, il quale lo definisce: “il fotografo dell’uomo”. Berengo Gardin è un fotografo speciale che non smette mai di guardare e di osservare tutto quello che gli gira attorno. Nonostante il suo lavoro sia principalmente realizzato con immagini in bianco e nero, la sua vita, permeata di viaggi, emozioni, gusto per l’architettura, paesaggi, presenta un indefinibile filtro a colori che lo irradia e lo rende testimone dell’evoluzione della società italiana dal dopoguerra ad oggi. Nel testo “In Festa. Viaggio nella cultura popolare italiana” ritroviamo un mondo dedicato alla cultura popolare italiana, abitato da bambini, zingari, anziani, signore eleganti, ballerini di tutte le età, dove ciascuno festeggia la propria storia con riti vecchi e nuovi. Questo testo è un bellissimo atlante fotografico delle feste e dei riti popolari del nostro paese, che descrive costumi e tradizioni antiche ed ibride di tutte le regioni italiane, con uno sguardo etnografico e indiscutibilmente curioso. Il percorso espositivo è introdotto sulle scale dall’intervento dell’artista Martina Vanda: grandi illustrazioni a parete in bianco e nero ispirate da alcune fotografie iconiche di Berengo Gardin. All’interno, un percorso fluido e non cronologico accompagna il visitatore in un viaggio nel mondo e nel modo di vedere del maestro, offrendo una riflessione sui caratteri peculiari della sua ricerca. Tra questi: la centralità dell’uomo e della sua collocazione nello spazio sociale; la natura concretamente ma anche poeticamente analogica della sua “vera fotografia” (formula con cui timbra le sue stampe autografe mai manipolate e che rimanda al lavoro del fotografo come “artigiano”); la potenza e la specificità del suo modo di costruire la sequenza narrativa, che non si limita a semplici descrizioni dello spazio ma costruisce naturalmente storie; l’adesione impegnata a una concezione della fotografia intesa come documento, eppure puntellata da dettagli spiazzanti e ironici. E, su tutto, la coerenza della sua visione. Punto di partenza di questo viaggio visivo è Venezia, città d’elezione per Berengo Gardin che, pur non essendovi nato, si sente veneziano e dice: «i nonni erano veneziani, i bisnonni veneziani, papà venezianissimo». Venezia è il luogo in cui si forma come fotografo, grazie all’incontro con circoli fotografici come La Gondola, ed è il luogo di un continuo ritorno, dalle prime straordinarie immagini degli anni Cinquanta in cui vediamo una città intima e quasi sussurrata, molto poetica, passando per la contestazione alla Biennale del 1968 fino al celebre progetto dedicato alle Grandi Navi del 2013. Da Venezia alla Milano dell’industria, delle lotte operaie, degli intellettuali (in mostra, tra gli altri, i ritratti di Ettore Sotsass, Gio Ponti, Ugo Mulas, Dario Fo), per attraversare poi quasi tutte le regioni e le città italiane, dalla Sicilia alle risaie del vercellese, osservate nelle loro trasformazioni sociali, culturali e paesaggistiche dal secondo dopoguerra a oggi. E poi i celebri reportage dai luoghi del lavoro realizzati per Alfa Romeo, Fiat, Pirelli e, soprattutto, Olivetti (con cui collabora per 15 anni), che lo aiutano a crearsi una coscienza sociale e, come dice nell’intervista a Margherita Guccione realizzata proprio per la mostra: «Posso definirmi comunista fuori dalle righe, non tanto perché ho letto i testi importanti del comunismo, ma perché ho lavorato in fabbrica con gli operai, capivo i loro problemi». Quelli sugli ospedali psichiatrici pubblicati nel 1968 nel volume Morire di classe, realizzato insieme a Carla Cerati: immagini di denuncia e rispetto, straordinarie e terribili, che documentavano per la prima volta le condizioni all’interno degli ospedali psichiatrici in diversi istituti in tutta Italia. Curato da Franco Basaglia e Franca Ongaro Basaglia, il libro ha contribuito in modo determinante alla costituzione del movimento d’opinione che ha condotto nel 1978 all’approvazione della legge 180 per la chiusura dei manicomi. Le immagini in mostra raccontano poi i popoli e la cultura Rom, di cui Berengo Gardin ha fotografato con fiducia e curiosità i momenti intimi e quelli corali della loro vita, come le feste e le cerimonie; i tanti piccoli borghi rurali e le grandi città; i luoghi della vita quotidiana; L’Aquila colpita dal terremoto; i cantieri (tra cui anche quello del MAXXI, fotografato nel 2007); i molti incontri dell’autore con figure chiave della cultura contemporanea (Dino Buzzati, Peggy Guggenheim, Luigi Nono, Mario Soldati, solo per citarne alcuni). Completano il percorso una parete dedicata allo studio di Milano, per Berengo Gardin luogo di riflessione e di elaborazione, che appare come una sorta di camera delle meraviglie in cui emergono anche aspetti privati e meno noti della sua personalità e un’altra dedicata ai libri, destinazione principale e prediletta del suo lavoro, una sorta di gigantesca libreria che ripercorre le oltre 250 pubblicazioni realizzate nel corso della sua lunga carriera, collaborando con autori quali Gabriele Basilico, Luciano D’Alessandro, Ferdinando Scianna, Renzo Piano e anche con Touring Club Italiano e con De Agostini. Fondamentale, inoltre, la collaborazione con il settimanale Il Mondo di Mario Pannunzio, dove tra il 1954 e il 1965 pubblica oltre 260 fotografie e di cui scrive: «Nella mia vita ho incontrato molti importanti intellettuali italiani che sono diventati amici e hanno influenzato moltissimo la mia fotografia. Il più importante è stato Mario Pannunzio». Attraverso la scansione di un QR code, è inoltre possibile visitare la mostra accompagnati dalla voce di Gianni Berengo Gardin che racconta in prima persona aneddoti e ricordi legati alla sua vita personale e professionale, primo di una serie di podcast che il MAXXI dedica a fotografi, artisti e architetti presenti nella Collezione del Museo. La mostra è accompagnata dal libro L’occhio come mestiere pubblicato da Contrasto e arricchito da un testo di Edoardo Albinati, dalla prefazione di Giovanna Melandri, da uno scritto di Alessandra Mauro e da una conversazione tra Margherita Guccione e Berengo Gardin. Media partner è Rai Cultura che propone su Rai 5 una serata straordinaria dedicata al grande maestro.

Biografia di Gianni Berengo Gardin

Nasce a Santa Margherita Ligure nel 1930 e inizia a occuparsi di fotografia dal 1954. Dopo un lungo periodo a Venezia, si stabilisce a Milano dove comincia la sua professione di fotografo. Collabora con numerose riviste tra cui Il Mondo di Mario Pannunzio e le maggiori testate giornalistiche italiane e straniere come Epoca e Time. Si dedica in special modo alla realizzazione di libri fotografici: pubblica oltre 250 volumi dai quali emerge soprattutto il suo interesse per l’indagine sociale. Dal 1966 al 1983, in collaborazione con il Touring Club, pubblica una serie di volumi sull’Italia e sui Paesi europei. Lavora assiduamente con grandi industrie, tra cui la Olivetti, per reportage e monografie aziendali. Nel 1979 inizia la collaborazione con Renzo Piano, per il quale documenta le fasi di realizzazione dei progetti architettonici. Nella sua carriera ha esposto in oltre trecento mostre personali, in Italia e all’estero, tra cui le grandi antologiche di Arles (1987), di Milano (1990), di Losanna (1991), di Parigi (1990) e di New York alla Leica Gallery (1999). Tra le ultime, alla Städtische Galerie di Iserlohn nel 2000, al Museo Civico di Padova e al Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 2001, alla Maison Européenne de la Photographie di Parigi, alla Fondazione Forma per la Fotografia nel 2005, alla Casa dei Tre Oci di Venezia nel 2012 e a Palazzo Reale a Milano nel 2013. Nel 1972 la rivista Modern Photography lo inserisce nella lista dei 32 maggiori fotografi al mondo. Nel 2003 è presente tra gli ottanta fotografi scelti da Cartier-Bresson per la mostra “Les choix d’Henri Cartier-Bresson”. Nel 2013 la Leica Wetzlar lo invita a esporre nella mostra “Eyes Wide Open! One Hundred Years of Leica Photography”. Nel 2014 e nel 2015, con il Fondo Ambiente Italiano, ha esposto a Milano (Villa Necchi) e a Venezia (Negozio Olivetti) le sue immagini sulle grandi navi a Venezia. Oltre ai numerosi premi, nel 2008, quale riconoscimento alla carriera, gli viene assegnato il Lucie Award e nel 2009 la laurea honoris causa in Storia e critica dell’arte presso l’Università di Milano. Nel 2012 la città di Milano gli assegna l’Ambrogino d’Oro. Nel 2015, a Roma, gli viene conferito il titolo di Architetto Onorario dal Consiglio Nazionale degli Architetti, Pianificatori, Paesaggisti e Conservatori.

Museo Maxxi di Roma

Gianni Berengo Gardin. L’occhio come mestiere

dal 4 Maggio 2022 al 18 Settembre 2022

dal Martedì al Venerdì dalle ore 11.00 alle ore 19.00

Sabato e Domenica dalle ore 11.00 alle ore 20.00

Lunedì Chiuso